א. הבלדות “בעין דור”, “על הרי גלבע”.    🔗

מן הראוי לעמוד תחילה על ההבדל המהותי בין תפיסת הבלדה של טשרניחובסקי הצעיר, לבין תפיסתו בשנות בגרותו תוך ניתוח שתי הבלדות “בעין דור” ו־“על הרי גלבע”. מופתעים אנו מן ההבדל הגדול שבין שני שירים אלה מבחינת הבגרות שבתפיסת הבלדה. הבלדה “בעין דור” נחלקת לשלושה חלקים. בסופה מצפים אנו לשיא, אך השיא אינו בא. החלק הראשון – פגישה עם בעלת האוב; החלק השני – אידילי, והשלישי – גרעינו אידיאולוגי, כביכול; שיחה בין החוזה לבין המלך; אבל שיחה זו לפי מהותה מונולוג היא בעיקרה, עם לווי קל מאד – מונולוג של המלך המסכן שצורפה לו תשובה סטיריאוטיפית של החוזה. אין גמישות ואין העמקה בתפיסת דמות הנביא. אפילו ניתוח קל זה מעמיד אותנו על חסרון האחדות האמנותית שבבלדה זו. הרבה סיבות לחוסר־אחדות זה, ואחת מהן – כך נדמה – אי־יכולתו של טשרניחובסקי לתפוס תפיסה עיונית את הבעיה הדתית המהדהדת בנושא הבלדה. אמנם תופס הוא את הדברים תפיסה שירית, ספונטאנית, אבל כשהוא עומד להכנס לוויכוח על משמעותה של היהדות ההיסטורית, כשהוא מנסה לברר לעצמו את פשר המתיחות בין החוזה למלך, הוא מאכזב אותנו. אמנם שאול נראה לעינינו, אבל שמואל נשאר מעין שריד בלבד ללא חיים.

מה עצומה ההתפתחות וההעמקה בתפיסת הבלדה מצד טשרניחובסקי כשמשווים את הרבוֹנות האמנותית שב“על הרי גלבע” עם נסיון נעוריו להנציח את דמות שאול המלך! נראה, שהמשורר ניתן עכשיו להשפעה של נושא גדול מרכזי בלבד, הנושא הקרוב לנפשו ושאינו דורש הבנה תיאולוגית מיוחדת: מות גיבורים. זה נושאו הגדול: איך יודע המלך הראשון בישראל למות. קדרות אופפת את הבלדה, קדרות וגבורת יאוש. ראוי לעמוד על כמה מוטיבים מרכזיים שבבלדה השניה. מסגולותיה של הבלדה “על הרי גלבע”, שהיא כולה כאילו גוש אחד, שכולה אומרת ריכוז אמנותי. ההשתפכות זרה לה. החסכון במלים מוסיף לכל מלה משקל ונותן לדברים העיקריים לרטט בין השיטין. לא ידובר בשיר זה על הכאב האיום של המלך על מות בניו, אף הכאב על התמוטט מלכותו נעצר, על כל זה לא נאמר כמעט ולא כלום.

גדולתה של בלדה זו מתגלית מתוך שני הדיאלוגים שבה: האחד פנימי והאחר חיצוני. הדיאלוג הפנימי, המתאים לאופי הדרמטי של הבלדה, הוא הדיאלוג שבין המלך לבין נושא כליו: המלים קצרות, מתוחות וכבדות כמו גושי ברזל. הדיאלוג החיצוני, מתאר באמצעים קוֹליים קרב בין התקיעה הנואשת לבין המית התופים. טשרניחובסקי מבטא את התקפת האויב ע"י שימוש בקבוצת מלים מסוימת העולה וצפה כפזמון עמום, כמו תפיפת ערבול: “רבּים ממנוּ היוֹם הערלים”. משפט זה עולה וצף בכל בית ובית, ביטוי ציורי הוא לגלי התקפות האויב ההולכים וגוברים ודוחקים את התקיעה להתגוננות. אותו מוטיב עמום, שצלילו צליל המית תופים, אינו מניח לנו במשך הבלדה כולה.

בניגוד לקבוצת המלים המעוררת את התמונה האקוסטית של גלי האויב המתקיף מופיע הטון הגבוה של התקיעה: “תקע”. בעצם פתיחת הבלדה כבר נשמעת תקיעת ההתגוננות המיואשת:

אֶחָד אֶחָד נָפְלוּ גִּבּוֹרִים, בִּתְקֹעַ

שׁוֹפַר אַדִּירִים עַל הָרֵי גִּלְבֹּעַ.

עדים אנחנו לראשית ההתמוטטות של גבורה מתגוננת, כשמונים המגינים כל אחד ואחד שנפל ומגייסים את כוחותיהם האחרונים. לא מצאתי שיושם לב לחשיבות הנודעת בבלדה זו לטון התקיעה, לאותו הטון המתפרץ כאן בחינת נושא מרכזי. כשמונים את הבתים ואת המקומות שבהם מופיע השורש תקע, רואים יחס מספרי ידוע בשימוש שורש זה בבתים הראשונים לעומת שימושו בבית האחרון.

בשלושת הבתים הראשונים שבשיר נמצא השורש “תקע” חמש פעמים. מספר זה אינו מקרי כלל וכלל ומעניין הדבר, שגם הבית הרביעי וגם הבית החמישי כבר אינם משמיעים את התקיעה. מה משמעות דבר זה? למדים אנחנו מכך אמצעי אמנותי נפלא. בהעדר התקיעה בבית הרביעי והחמישי מסמן המשורר את התפשטות החולשה הכללי: התנגדותם של גיבורי שאול הולכת ומתמוטטת כליל. אין עוד לעמוד מול המית התופים, מול שטף האויב: “רבּים ממנוּ היוֹם הערלים”. תיאור ההתגוננות המתפוררת הולך ונמשך עד הבית האחרון. ובבית האחרון, כאילו בתוך תהליך הגסיסה, מתנשאת התקיעה שוב, הולכת ונעשית עקשנית ופזיזה, כאילו מנסה הוא באחרונה להתפרץ להתגוננות. והנה בבית האחרון נמצא אותו המספר בדיוק של השורש תקע שמצאנו בשלושת הבתים הראשונים יחד, כלומר חמש פעמים. וגם זה ראוי לציון, שהשורה הראשונה של הבית האחרון מכילה כמעט את כל ה“תקיעות”. אנו מרגישים את המאמץ האחרון, את הפרכוס הנואש, בשורה השלישית: “תּקע נגבּה, צפוֹנה, קדמה וימה”, וכמו סיכום עגום מעל הכל – נצחון האויב; “רבּים ממנו היוֹם הערלים”.

מציאות הדיאלוג הכפול שבתוך הבלדה “על הרי גלבע”, הוכחה בזה שעמדנו על משמעותו המרכזית של שורש “תקע”, שביחס קונטראפונקטי אליו מצויה קבוצת המלים: “רבּים ממנו היוֹם הערלים”. הדיאלוג החיצוני הוא פרי המתיחות שבין הטון החריף, הגבוה, והנואש של השופר, לבין המית התופים של האויב. הדיאלוג הפנימי, הגלוי, מתנהל בין המלך לנושא כליו. הנושא אחיד הוא. דמות המלך הולכת ונעשית דמות על־אינדיבידואלית, בדבריו הקצרים, שכולם אומרים מלכות, הוד וקדרות, שומעים אנו את קולה של אומה גדולה בשעתה הטראגית ביותר: של אומה היודעת איך למות. הבלדה כולה אומרת הירואיזם קודר. אחדותה מפליאה; אין בה מלה יתירה ונקיה היא מכל פסיכולוגיזם, המפריע בבלדה “בעין דור” – בעיקר בחלקה האידילי, שבו נגלים לעינינו הרהורים יותר מדי.

[הערה דידקטית: ניתן להשתמש בשתי בלדות אלה כדוגמא להבהיר את מהות הבלדה, ולהראות את ההתפתחות שחלה ביניהן, משום שהתלמידים, מעדיפים בדרך כלל את הבלדה הראשונה ואינם עומדים על היופי של הבלדה “על הרי גלבע”].

 

ב. “NOCTURNO” דוגמא לשירי טבע של טשרניחובסקי    🔗

תחילה הערות אחדות על תפיסת הטבע בשירי טשרניחובסקי. ננסה להבליט את המיוחד שבה, תוך העמדת השוני ובתפיסת הטבע בשירי ביאליק מזה ובשירי טשרניחובסקי מזה.

יש להקדים ולומר, שאין הכוונה לאלה משירי הטבע של ביאליק שקשה למנות אותם בכלל “שירי טבע”. לדוגמא: שיר כמו “בשדה” אינו “שיר טבע”; הוא מציין את אי ההתאמה שבין הטבע לבין האדם היהודי. זהו תוכן השיר, ואם יבוא מי ויאמר שסוף סוף גם בזה מתבטא יחס מיוחד לטבע, הרי אין כאן נושא לניתוח השיר.

אבל אפילו נשים את לבנו לשירים כמו “זהר” וה“ברכה”, שירים שיש להם חשיבות אסטתית רבה, או לקטעים מתוך “מתי מדבר”, – כי אז נגלה יחס מיוחד לטבע; ואם נשווה שירים אלה לשירי הטבע של טשרניחובסקי, נגיע למסקנה מעניינת: ביאליק מעמיד במובן ידוע את האדם מעל לטבע. ב“זהר” האדם הוא בחיר הטבע: “בעצם ילדותי יחידי הוצגתי” כבר משפט ראשון זה מעלה את ה“אני המתוודה מעל כל שאר תופעות הטבע. חשיבות זו של האדם ה”סופר־נאטוראלית" מובלטת לא פחות מזה ב“ספיח”. “הברכה”, שהיא נרקיסטית, מסמלת את המשורר עצמו, אבל “הברכה” אינה משמשת מטרה לירית לעצמה; לא גילויה חשוב לנו, אלא אופיה השקוף, הנותן למשורר לגלות את עצמו ואת מסתרי נשמתו בתוך משל הברכה. ההתפרצויות האגוצנטריות המעניינות, המעוררות את תמהוננו גם ב“זהר” וגם ב“ברכה”, מעידות על כשרון רב, אבל יחד עם זאת הן מגלות את העובדה, שיחסו של ביאליק אל הטבע אינו נאיבי; הוא סנטימנטאלי ואנתרופוצנטרי כאחד. בשירי טשרניחובסקי אפשר להבחין בחוקיות אחרת לגמרי: זכות הבכורה ניתנת לטבע; האדם אינו אלא חלק צנוע של הטבע, אסור לו להתעלות עליו. השיר “אדם אינו אלא…” מבליט את האמת הזאת (ע' בפרק הבא). אבל גם שירים אחרים כמו “קסמי יער”, “סתרי יער”, מראים כמה רחוק טשרניחובסקי מאותה גישה המעלה את האדם מעל הטבע. ובעצומו של דבר אף אין הטבע משמש לטשרניחוסבקי סמל. אמנם שתי פנים לטבע: אין הוא אידילי כלל וכלל, ואם הוא נראה אידילי, עלינו לדעת שהאידילי הוא רק הקוטב האחד של הטבע; ובקוטב השני אורב לו לאדם היסוד התהומי והדימוני. בשירי הטבע של טשרניחובסקי משמשים האידילי והדימוני בחינת שני יסודות מקבילים, הנושאים זה את זה ומעניקים חשיבות ועומק זה לזה.

אפשר לדבר על תפיסת טבע דיאלקטית אצל טשרניחובסקי. מובן מאליו שתפיסה כזאת מוציאה מראש כל אידיאליזציה. כשפוגשים ביסוד אידילי אצל טשרניחובסקי, מצווים אנו לדעת מראש, שאותו יסוד אידילי עלול לשנות את צורתו לפתע ויראה לנו את פניו הדימוניים. שירים כמו “האדם אינו אלא…” “סתרי יער”, “NOCTURNO”, או “עיט! עיט! על הריך” – אף־על־פי שיש בהם כאילו תפיסות טבע שונות, רחוקים הם מלגלות סתירה. פעם זו מתגלה לנו הצד האידילי שבטבע ופעם זו – הצד הדימוני שבו; אבל באמת שני פנים של דבר אחד הם.

קַצְתִּי בַּקִּרְיָה – וָאַעַל הָהָרָה.

זְרוֹעוֹת לֵיל־כְּשָׁפִים קִדְּמוֹנִי וּנְהָרָה,

זְרוֹעוֹת לֵיל־שֶׁקֶט רְחַב־הַיָּדַיִם,

לַיְלָה בֶּן־חוֹרִים וְלוֹ הוֹד יִפְעַת־פְּרָאִים,

נָאוֶה כִּבְקִדְמַת הַיְצִירָה – וּבְטֶרֶם

יִהְיֶה לְמָאוֹֹר הַחַשְׁמַל בַּזֶּרֶם.

שתי המלים הראשונות פותחות לפנינו רקע נפשי שחשיבותו רבה מאד להבנת שירת טשרניחובסקי בכלל, היינו נטית שירתו לבקורת התרבות. ברם, יש ומגמה זו נראית קשורה במגמה אחרת ומסוכנת, במגמה אנטי־הומניסטית. מגמה זו מפליאה במיוחד אצל משורר הומניסטן כטשרניחובסקי. פניית עורף לקריה, לעיר, העיר כסמל זיוף האמת, כפגיעה באמת של הטבע – זה נושא מעניין בשירה העברית החדשה, ההולכת כאן בעקבות השירה האירופית, ובעקבות השירה הגרמנית במיוחד. אפשר למצוא נושא דומה לזה ברבים מסיפורי עגנון ובמיוחד “ביער ובעיר”.

נוסף לניגוד יער–עיר נודעת בשיר שלפנינו חשיבות רבה להעמדת לילה ויום, חושך ואור, זה לעומת זה. מאלף הדבר שאהדת המשורר נתונה לחושך דווקא.

אגב, השורה האחרונה “ובטרם יהיה למאור החשמל בזרם” – אינה מוצלחת מבחינה אסתטית. אמנם הכוונה ברורה: היא אנטי־ציביליזטורית, והדגשים האנטי־ציביליזטוריים מבוטאים במלים כמו “לילה בן חורים” – כלומר, הלילה מבחינת יסוד שמטושטשים בו הגבולות, שאין בו מקום לכבלי החוק. וגם יפעת פראים“, כבקדמית היצירה ביטוי הם לגעגועים על איזה מצב טרום־תרבותי, כיסופים למצב תוהו־ובוהו. בניגוד לתפיסה זו מעלה התורה את האור על התהומי־המיסתורי: “והארץ היתה תוהו ובוהו וחושך על פני תהום” – ואח”כ מתחילה הבריאה בהשלטת האור: “ויאמר אלהים: יהיה אור!” האור הוא הכוח היוצר, השולט, המדביר את החושך ואת התוהו. אך אצל טשרניחובסקי, נראית הנטייה להפוך את הקערה על פיה ולהתמסר למצב הקדמות, ללילה ולחושך בניגוד לאור.

מצד שני מדבר גם השיר שלפנינו בשבחו של האור, רואים אנחנו בתוך הנוף הלילי מין מיוחד של אור, אור המטשטש את קוי הדמויות השוטף ומראה את הדברים כלא־מוצקים. אור זה אופייני לשיר זה. הוא האור האהוב על המשורר. ההקבלה ל“הימנוני לילה” של נובליס מפליאה. אור הירח הוא אור הרומאנטיקאים. בספרותנו משמש האור הלילה נושא מרכזי בכתבי פייארברג.

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­_____________________

עַרְפִלֵי־אוֹר־כֶּסֶף מִמַּעַל נִגָּרִים,

מוּצָק וְאַדִּיר כָּל רֵכֵס הֶהָרִים,

בְּכֹחַ יְחָרְתוּ בַּעֲבִי־הָעֲרָפֶל

צֵל עֵץ וָעֵץ וְעַקְמוּמִיּוֹת הַשָּׁפֶל;

הערפל והצל ־ אלה היסודות האהובים, המטשטשים את הגבולות שבין הדברים, שורות אלה גיבוש לירי הן של השוטף בנוף, התמונה הולכת ומתחלפת והנה עולה ובוקע מראה־נוף ארכאי, הכולל שידי הטבע במצב התוהו־ובוהו:

וּרְקָמוֹת שֶׁל סְבָכִים וּגְזָעִים עֲרֻמִּים

סְבוּכִים וּכְרוּכִים כִּכְתָב הַחַרְטֻמִּים.

יַעַר אֳרָנִים – וְעַמּוּדָיו עֲנָקִים –

נִדְמוּ כִּירֵאִים, וּכְאִלּוּ נִדְחָקִים

אִישׁ אֶל רֵעֵהוּ, כִּבְיוֹם מַהְפֵּכָה.

קָדַר הַיַּעַר, וְאֵימָה חֲשֵׁכָה

נָפְלָה עַל בַּדָּיו וְתָפְשָׂה פֹּארוֹתָיו…

אֵין זֶה כִּי אִם נִלְכַּד שָׁם בִּשְׁלוּחוֹתָיו

“הַלַּיְלָה הַקַּדְמוֹן”, וּגְזָרָיו מָאֳחָזִים,

תְּלוּיִים בִּנְצָרִים וְדָלִיּוֹת אֲרָזִים.

חשיבות סימפטומאטית נודעת לביטוי “הלילה הקדמון”. הוא מסמן את האוירה הקמאית, הטרום־תרבותית, שמתגעגע עליה המשורר. תמונת־נוף זו מזכירה במשהו את תיאור הלילה שב“מתי מדבר”. אבל שם יש למסתורי “לילה, ישימון וקדומים” תפקיד של סממנים מפחידים, יש באלה אמנם משהו מפתה ומושך, אבל בעיקר בולט היסוד הזר, הלא־אנושי, הדוחה, אילו “הלילה הקדמון” מבטיח חוויה נכספת, חיי סכנה בניגוד לשאננות חיי העיר. זהו מוטיב רומנטי, שקיבל באירופה גם פירוש פוליטי מסוכן.

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­___________________

לִבִּי יִתְפָּעֵם, וּמְפַכִּים אֲמָרַי:

שָׁלוֹם לָךְ, יַעַר, וּשְׂאוּ שָׁלוֹם, הָרַי!

גם כאן עולה מוטיב השיבה אל מה שנראה מקור, מעין החיים האמיתיים, בדומה לשיר “לנוכח פסל אפולו”, המעלה את מוטיב “השיבה ההפוכה”, היינו החזרה בתשובה מטעויות היהדות, כביכול, אל האמת האלילית־הארכאית. כאן ב־NOCTURNO ה“תשובה” מושלמת עוד יותר. אותו יער פראי, אותם ניצוצי התוהו־ובוהו – הם אחיו האמיתיים של המשורר. עד עתה בגד בהם המשורר, בחייבו את הציביליזציה, אך עכשיו הוא מתוודה על “חטאו” וחוזר אל מקורו:

סַהַר, אוֹר בּוֹדֵד, עַיִן כֹּל רוֹאָה!

אַחִים־אֵיתָנִים בְּתֵבֵל וּמְלֹאָהּ,

נִפְצֵי הַתֹּהוּ־וָבֹהוּ וּשְׁבָרָיו!

אותם אחים איתנים שאי־אפשר לרסן אותם ושאינם מקבלים שום חוק ומשמעת – אליהם שוב המשורר. ראוי לציין, שהשיר מכיל מספר רב של ביטויים המעידים כולם על קרבת המשורר לטרום־תרבותי: “לילה בן־חורים”, “יפעת פראים”, “כבקדמת היצירה”, “הלילה הקדמון” “אחים־איתנים”, נפצי התוהו־ובוהו"

נָעַל הַנֵּצַח בִּפְנֵיכֶם אֶת שְׁעָרָיו

וְעָצְמָה וְחֹסֶן בְּחֵיקְכֶם מְפַכִּים,

“האחים האיתנים” דומים לענקים שנפלו מעולמות אחרים ונדונים לחיות כאן בין הננסים האלה, בעיבור של אותה התרבות ההופכת את הכל לעדר.

הדינאמיות של כוחות האיתנים מסתערת לאין־סופי. דווקא הממד האין־סופי הפתוח, הנתפס באיומו המסוכן ב“מתי מדבר”, נראה כאן כנכסף ומפתה.

לַמְטִיר מִכְמַנֵּי הַחַיִּים עַל סְבִיבָם

לִהְיוֹת נִיר פּוֹרֶה לְחַיֵּי אֲבִיבָם.

כֹּחַ וְעָצְמָה אֵל הָבוּ לִי, הָבוּ!

תפילה זו לכוח ועצמה – לשם־מה היא באה? לעצור את היצרים, לרסנם? או שמא לשם איזה יעוד? – אין זאת אלא שמובעת כאן בדרך לירית הרגשת־חיים מנוגדת לכל אלה.

וכאן נתפרץ מעין רגש דיוניסי: לשכרון החיים מתאוה המשורר. השפעתו של ניצשה מורגשת כאן ביתר עוז.

לְרַוּוֹת רְגָשַׁי לַחַיִּים יִרְעָבוּ,

לִמְצוֹת יַם תּוּגָה עַל גַּלָּיו וּנְטָפָיו,

הרגש הדיוניסי כופה על המשורר גם את הנכונות לשאת בסבל החיים, הואיל ורק בהתמסרות ל“ים תוגה” מתקרב המשורר למיצוי החיים. געגועים אלה מזכירים באופן מילולי כמעט קטעים דומים מתוך “פאוסט” לגיתה.

לָחֹג בְּסַעַר הַחֵשֶׁק וּרְשָׁפָיו,

לַכִּיר אֶת שִׁגְיוֹן־הָאוֹן וְשִׁכְרוֹנוֹ,

לַחֲזוֹת בְּסוֹד־אֵלִים וּבְכָל הֲדַר גְּאוֹנוֹ.

וּכְשֹׁךְ סוֹעַת חַיִּים וְעָמַד הַשָּׁאוֹן, –

עֹז לְהִתְמַכֵּר בְּלִי חָת לַכִּלָּיוֹן,

משמעותו העמוקה של הקטע היא הרצון והשאיפה להשתחרר כליל מן הפחד, בייחוד מפני פחד המות. יתר־על־כן, יש כאן נסיון לראות במות חלק מן החיים ולהחשיב את חווית המות כחלק של ההתמסרות השלמה לחיים. ובסוף הקטע ניתן ביטוי לאותה תפיסה, שהאדם אינו אלא חלק מהטבע:

לִהְיוֹת, בְּהִשָּׁנוֹת הַדְּמוּת וְהַיָּמִים,

חוּט אֶחָד בְּרֶשֶׁת כָּל כֹּחוֹת־עוֹלָמִים,

רוֹקְמִים בְּגָלוּי וְאוֹרְגִים בַּסָּתֶר

חִידַת הַחַיִּים לָעַד לֹא תִּפָּתֵר.

לאמר, כסיל הוא המנסה לכפות על הטבע איזו חוקיות מלאכותית, המיוחדת לאדם בלבד. לשווא מתאמץ האדם להגיע לפתרון כללי שיעניק לו מקום מיוחד ועליון על שאר תופעות החיים. הוא חלק של הטבע בלבד, ויאה לו להיות צנוע, מלא דביקות פשוטה בטבע: מחובתך להאמין לטבע ולקבל את מה שהוא נותן לך. עליך לראות את עצמך כגרעין קטן בתוך תהליך עצום זה ששמו “טבע”; לחטא ייחשב לאדם, לכפות פתרון אנתרופוצנטרי על החיים ועל הטבע.

________________

הוֹלֵך – וְעוֹמֵד מִתְבּוֹנֵן לִרְגָעִים –

בּוֹדֵד כֹּה אֵתַּע בֵּין כֵּפֵי הַסְּלָעִים,

בשורות הראשונות של הקטע האחרון באה לפתע מעין התפכחות. הלא מפתיע הדבר: השיר יצר עד כה את האשליה כאילו קיימת אחדות מופלאה בין האדם לטבע. והנה סיום השיר נותן מקום להרגשת הזרות של האדם בתוך הטבע. כנראה שמשהו חוצה בינו לבין הטבע. הלמה “בודד” מדגישה זרות זו. איך להבינה? הלא המשורר עזב את העיר, בחל בה, ובתוך הטבע דווקא מגיע הוא אל תודעת זרותו האכסיסטנציאלית.

כְּמַזָּר הַנִּדָּח בְּאֵין־סוֹף שֶׁל הַבְּרִיאָה,

היינו, למרות הכל אי־אפשר להתחמק מן האיום המבהיל שבפגישה שבין היחיד הבודד לבין האין־סוף. סיום השיר מעמיד בסימן שאלה את כל התהליך הנפשי של השיר ומראה אותו כמפוקפק. ברם, “סתירה” זו אמנם סתירה עיונית היא, אך לא חוויתית, אופיינית היא לרב־משמעיות ורב־פרצופיות של שירת טשרניחובסקי, שאי־אפשר למצוא לה מכונה משותף.

וּבְמַעֲרֶכֶת הַיְקוּם שָׁם יוֹפִיעַ

עַרְעָר בִּנְתִיב אַלְפֵי שָׁנִים וִירָחִים,

שָׁנִים הוּעַמּוּ וְיוֹבְלִים דּוֹעֲכִים – – –

ואולם שונה היא בדידות ה“ערער” בתוך אין־סוף היקום מבדידותו של האדם, ומתעוררת השאלה: האם באמת “האדם אינו אלא קרקע ארץ קטנה”?

 

ג. האדם אינו אלא…    🔗

השיר “האדם אינו אלא…” משמש המשך והשלמה לתמונה שנצטיירה לעינינו על יחס טשרניחובסקי לטבע. תפיסתו את הטבע מתבטאת בשיר זה בצורה ברורה מאד. נוסף לכך ניתנת לנו כאן ההזדמנות, לעמוד על טיב אותה אגדה מיוחדת, “אגדת טשרניחובסקי” כביכול, שהוא עצמו אחראי להתהוותה, במידה ידועה. עוד נשוב לבירור מהותה.

האדם אינו עומד מעל לטבע, הוא חלק צנוע של הטבע בלבד¹. האדם חלק אורגני של הטבע – האחדות עם הקרקע, עם נוף מולדתו, היא האחדות היחידה המתאימה לו. יצוין כאן שנושא נוף המולדת העולה כאן ובמקומות אחרים בשירה העברית החדשה הוא בעל חשיבות מיוחדת. בשיר זה, ובדומה לכך ב“ספיח” לביאליק, שומעים אנו על התפקיד המכריע שנודע לנוף המולדת בחיי האדם בכלל והמשורר בפרט. בזה טמונה אחת הבעיות המרכזיות של הספרות העברית החדשה: נופי משורריה נופים “זרים” הם. קשה לנשמת המשורר להחליף את הנוף ולהכות שרשים בנוף חדש. האם אפשר לדרוש מאת האנשים “להפוך את עורם” לבגוד במראות־שתייה של נשמתם? נעלה מעל כל ספק הוא שנוף־הילדות קובע את פני היצירה אחת ולתמיד. אמת זו משמיע לנו ביאליק ב“ספיח”, אנו שומעים אותה גם מתוך שירי א. צ. גרינברג.

אמנם יש משוררים שקיימת לגביהם הבחנה מעניינת בין מה שמכנים הם בשם “נוף חיצוני” לבין מה שנגלה להם כ“נוף פנימי”. שמעתי הבחנה זה מפי יעקב ואסרמן. נופו החיצוני היה הנוף הגרמני, אבל הוא ייחס חשיבות רבה גם לנוף הפנימי, טרום־הכרתי, שקשר אותו בארץ אבותיו, לפי עדותו. מוזר היה לשמוע דברים אלה מפי יעקב ואסרמן, אבל בוודאי צדק בהרגשתו זו. טשרניחובסקי מכל מקום, בדברו על נוף־מולדתו, מתכוון לנוף המיוחד של הערבה הדרום־רוסית בלבד. אופפת אותנו אותה אווירת־נוף הידועה לנו מהאידיליה “ברית מילה” ואוזננו קולטת שוב את שירת הערבה, על הקונפרונטאציה הטראגית שבינה לבין היהודי אליקים. אפשר לראות בשיר “האדם אינו אלא…” פאראפראזה של שיר הערבה, העולה ובוקע מתוך האידיליה ההיא.

____________________

הָאָדָם אֵינוֹ אֶלָּא קַרְקַע אֶרֶץ קְטַנָּה,

הָאָדָם אֵינוֹ אֶלָּא תַּבְנִית נוֹף־מוֹלַדְתּוֹ,

רַק מַה־שֶּׁסָּפְגָה אָזְנוֹ עוֹדָהּ רַעֲנַנָּה,

רַק מַה־שֶּׁסָּפְגָה עֵינוֹ טֶרֶם שָׂבְעָה לִרְאוֹת,

כָּל אֲשֶׁר פָּגַע בְּמִשְׁעוֹלֵי־טְלָלִים יֶלֶד

מִתְלַבֵּט, נִכְשָׁל עַל כָּל גּוּשׁ וְעִי־אֲדָמָה,

בְּעוֹד בְּסֵתֶר נַפְשׁוֹ וּלְבֹא־דֵעַ עָרוּךְ

מִזְבֵּחַ, עָלָיו יַקְטִיר מִדֵּי יוֹם בְּיוֹמוֹ

לִמְלֶכֶת־הַשָּׁמַיִם, לְכוֹכָב וּמַזָּלוֹת.

וְאַךְ בִּרְבוֹת הַיָּמִים וּבְמִלְחֶמֶת־יֵשׁוּת,

וּמְגִלַּת־סֵפֶר חַיָּיו הוֹלְכָה מִתְפָּרֶשֶׁת, –

וּבָאוּ אֶחָד אֶחָד, וְיִגָּלֶה פֵּשֶׁר

כָּל אוֹת וָאוֹת וְסֵמֶל סֵמֶל כָּל הַבָּאוֹת,

שֶׁחֹקְקוּ עָלֶיהָ בְּרֵאשִׁית בְּרִיָּתָהּ, –

הָאָדָם אֵינוֹ אֶלָּא תַּבְנִית־נוֹף מוֹלַדְתּוֹ.

בבית זה מופיע פעמיים הפזמון::האדם אינו אלא תבנית נוף־מולדתו" אבל מוטיב־חוזר זה, אינו אלא וריאציה של משפט הפתיחה: "האדם אינו אלא קרקע ארץ קטנה: דומה שהאדם אינו יכול להיות יותר: אדרבא – הוא מגיע להישגו העילאי ברגע שיצליח בחייו הקטנים לשקף את האמת השותקת שבתוך הנוף הזה, ברגע שיגיע לידי תודעה של אותה אמת שותקת של הנוף – ברגע זה מצא את עצמו. אין למעלה מזה. ולכן מצויה בשתי השורות הבאות ההבלטה החוזרת של המלה: “רק” השוללת כל אפשרות כאילו האדם, בכל זאת, יכול היה להיות יותר:

רק מה שספגה אזנו עודה רעננה,

רק מה שספגה עינו טרם שבעה לראות.

אמנם לא במהרה יגיע האדם לידי הכרת אותה האמת הטמונה בנוף; היא מתבררת לו בתהליך האטי של התפתחותו ברבות הימים, אחרי מלחמות ואכזבות קשות. רק אז הוא יודע לפתור את חידתו, שהיא חלק מחידת הנוף הסובב אותו. השליש האחרון של הבית (“ואך ברבות הימים…” וגו') משקף את הצביון האישי שבקונפרונטאציה בין הנוף ובין כל אדם ואדם. סימני “חקיקת” הנוף אינם אותם הסימנים בכל אדם ואדם, ויש שאצלם לא יגיעו הדברים לתודעה ברורה לעולם. אך דבר זה אינו פוגם במאומה בתוקף האמת, שלפיה “האדם אינו אלא תבנית־נוף מולדתו”.

לפני שמגיע האדם לאותה הכרת־עצמו האמיתית, שהיא זהה עם הכרת העולם הסובב אותו, הוא עובר דרך תהליכים רבים ועמומים המובלים דרך “משעולי טללים” של “ילד מתלבט”, ש“מגלת־ספר חייו הולכה מתפרשת”. שלוש פעמים עולה ובוקע בבית זה, בשינויים, הנשוא: “האדם אינו אלא…”. והנה בבתים הבאים עולה מוטיב אחר ארבע פעמים: “ובאותה פינת ארץ, אשר בה נולדתי”. אנו שומעים אותו בפתיחת הבית השני, השלישי והרביעי. ואחר כך בפעם הרביעית בשינוי קל: “וכתבנית אותה פינה, אשר בה נולדתי”. בואריאציה זו מתקרב המוטיב השני קרבה מכסימאלית לצליל הנושא הראשון: “האדם אינו אלא תבנית נוף־מולדתו”. שתי המלים הראשיות המקשרות את שני המוטיבים הן: “תבנית” – “נולדתי”. הן מבטאות בצורה מרוכזת ומגובשת את הקשר הגורלי בין תבנית הנוף לבין לידת האדם בן פינת־נוף זו. מוטיבים אלה אימות לירי הן לתלות המהותית של האדם בנוף, הפינה, שבה נולד האדם –אין להמלט ממנה. שורר כאן מעין דטרמיניזם, כאילו הדברים קבועים מראש מחמת הקשר הגורלי בין האדם ובין הנוף. וודאי יש אמת עמוקה, אם גם לא מוחלטת, במוטיבים האלה. אמנם יש בני אדם שאין נופם קובע את דרך חייהם.

__________________

וּבְאוֹתָהּ פִּנַּת־אֶרֶץ, אֲשֶׁר בָּהּ נוֹלַדְתִּי,

בְּמֶרְחַב הָעֲרָבָה הַמַּכְחֶלֶת חוֹלְמוֹת

הַבָּמוֹת, בָּמוֹת־קֹדֶשׁ, עַל גַּב קִבְרֵי־פֶלֶא.

אֵין אִישׁ יוֹדֵעַ שוֹפְכָן, אֵין יוֹדֵעַ מָתַי

וּמִי הָאִישׁ הַנָּם בְּחֵיקָן שְׁנָתוֹ־עוֹלָם.

וּפְסִילִים לוּטִים אַבְקוֹת הַרְבֵּה הַרְבֵּה יוֹבְלִים

מַבִּיטִים לְעֵבֶר גְּבוּלִים אִלְּמִים וַאֲפוֹרִים,

כְּאוֹתָהּ הָעֲרָבָה עַצְמָהּ טֶרֶם גֶּשֶׁם

בִּתְחִלַּת חֹדֶשׁ אֱלוּל וְהִיא מִתְבַּקַּעַת

לִרְגָבִים גְּדוֹלִים בְּתוֹךְ מִשְׁבֶּצֶת סְדָקִים סְדָקִים.

מַמְלָכוֹת צָצוֹת וּמַמְלָכוֹת עוֹבְרוֹת־חוֹלְפוֹת,

וּגְבוּלֵי מְדִינוֹת הוֹלְכִים וּמִטַשְׁטְשִׁים וְחוֹזְרִים,

וְהֵנָּה עַל מְכוֹנָן עוֹמְדוֹת כַּמַּצֵבוֹת

עַל־גַּבֵּי עָבָר־פֶּלִאי גָדוֹל, נִשְׁכַּח לְעוֹלָם,

עַד כְּדֵי לְהִמָּחוֹת מִנִּי שִׁיר וְאַגָּדָה.

הנושא העיקרי כאן – גילוי הערבה. הלא הערבה היא גורם מכריע בנוף־המולדת. ובתוך הערבה – בחינת יסוד ראשון, בעל משמעות סמלית עמוקה –: הבמות. אותן במות אנונימיות הן; איננו ידועים מי שפך אותן ומי נקבר בהן.

הבמות המכחילות האלה – סמל הבדידות הן, הנשגבה והנוראה כאחת, גם פה וגם באידיליה “ברית מילה”, שבה הן מופיעות בתור יסוד אנטי־אידילי מובהק: “הבמות הבודדות, הרמות!”. מה אופייני לאותן במות? – שתיקת הערבה האין סופית מכריזה על האופי הארעי של הקיים. נוכח בדידותה ואופיה העל־זמני והאין־סופי של הערבה נודע לכל תופעה ערך איפיסודי בלבד. ממדי הערבה עושים את כל השאר לאפסי. מורגשת אוירה דומה לזו שב“מתי מדבר”, רק הבמות נשארות. משהו מנשימת הנצח אופף אותן, כאילו אין להן שייכות לזמן: נמצאות הן במקומותיהן מראש הדורות ועד סוף הדורות: “ממלכות צצות וממלכות עוברות־חולפות… וכו' והנה על מכונן עומדות כמצבות”. בדידותם הנוראה של הבמות היא גם נצחיותן. –

“הבמות, כמצבות על גבי עבר־פלאי גדול…” כאן המקום לרמוז מהי החשיבות החוויתית־הלירית העמוקה של המצבות על גבי “עבר פלאי” זה. אמנם אין המשורר מגלה אותה עוד במפורש בבית השני, אבל בעצם הבמות האלו בתוך הנוף הן השלב הראשון בתהליך של התגלות המשורר עצמו, עוד נשמע על הנשר ועל הרוח כעל שלבים נוספים של התגלותו הוא, אף כי בתור רמז של סמל לירי – עד שבסוף השיר יגלה המשורר בצורה ברורה שהוא מזדהה עם גילויי־הנוף האלה; הבית האחרון כולו התאמה והקבלה בין הסובייקט לבין האובייקט הסובב אותו, זיהוי שלם בין גילויי ה“אני” לבין גילויי הנוף:

כְּאוֹתָהּ צִוְחַת נֶשֶׁר בּוֹדֵד, צִוְחַת־פֶּרֶא.

וּכְאוֹתָהּ רוּחַ, אֲשֶׁר תִּדֹּד לְעוֹלָמִים,

נָדַדְתִּי מִיָּם וְעַד יָם כָּל יְמֵי־חַיָּי.

כלומר, המשורר מצא בתוך הסמלים הבולטים ביותר של נוף זה את עצמו, את פשר חייו: הנשר, הרוח, וגם הבמות הם הם סמלי הוויתו. ואין זה מקרה שכל בית ובית פותח במוטיב החוזר: “באותה פינת ארץ אשר בה נולדתי” או בואריאציה: “וכתבנית אותה פינה, אשר בה נולדתי”. מוטיב זה הוא תמצית הוידוי הלירי על הקשר הגורלי הקיים בין פינת הארץ הזאת לבין החיים האינדיבידואליים החד־פעמיים האלה. חיים אלה אינם אלא מיצוי החוקיות האימננטית של אותו הנוף, המגיע לגיבושו הסמלי בכמה תופעות בולטות, באותן הבמות, באותו הנשר ובאותו הרוח.

_________________

בְּאוֹתָהּ פִּנַּת־אֶרֶץ, אֲשֶׁר בָּהּ נוֹלַדְתִּי,

יָגוּרוּ נִשְׁרֵי־שָׂדֶה, בּוֹדְדֵי־הָעֲרָבָה,

עֲנָקִים כִּבְדֵי־כָנָף שְׁחֻמָּה, שְׁחֻמֵּי נוֹצָה,

כִּגְדִישֵׁי־חִטָּה, אֲשֶׁר שְׁכֵחוּם קוֹצְרִים קָיִץ,

שְׁזוּפֵי קָדִים וַאֲכוּלֵי חֹם וָגֶשֶׁם.

וְיֵשׁ מִשְּׂחָקִים יֵרֵד נֶשֶׁר עַל אֵם־דֶּרֶךְ,

וְאָדָם קָרֵב קָרֵב אֵלָיו, וּבַמֶּרְחָק

יתְבּוֹנֵן בּוֹ, וּבְלִבּוֹ גַם יְהַרְהֵר: "מַה־זֹּאת?

שָׁם גָּדִישׁ וְלֹא גָּדִישׁ, צִפּוֹר וְלֹא צִפּוֹר"…

וּבְעוּגוֹ עוּגוֹת אֵל אַדִּירוֹת בַּשָּׁמַיִם,

וְזָרַק אֶת צִוְחָתוֹ צִוְחַת־פֶּרֶא אָרְצָה,

מִי יָבִין לוֹ, מִי יֵדַע לָמָּה קוֹרֵאת צִפּוֹר:

הֲקוֹל אֲנָחהָ זְרוּקָה בָּאָה אוֹ זֶה שִׁירוֹ,

עֲרִירִי לְאֶפֶס לֵבָב קוֹלֵט וּלְלֹא בַת־קוֹל.

בּוֹדֵדָה גַם צִוְחָתוֹ… בָּעֲרָבָה תָמוּת…

הנשר הוא סמל גדול של הערבה, של חופש מלכותי; הענק הזה, הנועז, שמעל הערבה ובתוכה, סבלו סבל בודד. מי יבין לנשר זה, מי ידע אנחתו ובכלל – מי ידע מהו; הרי יש בו משום מסתורין. אמנם מצויה בו גם אינדיבידואליות, אבל מאותו סוג פראי ונהדר, הנמנה על ספירה לא־אנושית – בדומה לבמות. הנשר נפלא, נהדר ובודד מאד². הדבר האופייני כאן: הבדידות הגדולה בדידות מהותית היא, כמו זו של “במות־הקודש”. אין מי שידע את פשר המיסתורין של הנשר והבמות. מן הראוי לציין, שהנשר נתפס כאן תפיסה חיובית; הנשר העף, הצפור הדורסת והתוקפנית – היא סמל נשגב של האדם הגאה, בניגוד לנשר שב“מתי מדבר”, שיש לו משמעות של יסוד שלילי, המעיז להתמודד עם מה שלא ניתן לו להתמודד. פרט זה אופייני הוא לשוני העקרוני שבין ביאליק לטשרניחובסקי ביחס אל הטבע. וכך מעריך טשרניחובסקי גם את העיט כגילוי איזו אמת של החופש³. היינו כסמל חיובי. שונה תפיסה זו לגמרי מהתפיסה הנודעת לעיט בתנ“ך, בפרשת ה”ברית בין הבתרים" (בראשית ט"ו), הרואה בו סמל שלילי. ואין זה מקרה, שגם יצחק למדן תופס אותו תפיסה שלילית (במחזור השירים “במעלה עקרבים”). אף פרט זה מלמדנו עד מה מייצג טשרניחובסקי את הזרם ה“אנטי־ייעודי” בתוך ספרותנו השונה לחלוטין מביאליק, למדן וגרינברג לדוגמא.

תהליך ההתגלות העצמית של המשורר הולך הלוך והתברר בהמשך השיר. מה שהיה עוד כולו סוד כמוס ועצור בבית הקודם, הולך ומתבהר, הולך ומתגלה לאט־לאט. כשמדבר המשורר על הנשר, איש אינו מבין עוד למשמעות קריאת הצפור, “או זה שירו” בלבד, “קול אנחה זרוקה באה”, הקול ה“ערירי” – או האם קול הנשר מעבר הוא למוטיב לירי מרכזי יותר. על יד מתברר לנו שכל בית אינו לאמיתו של הדבר אלא תחנה בדרך לבית האחרון, שבו מגיע המשורר – דרך הגילוי הסמלי של “במות־קודש” של “הנשר” ו“הרוח” – אל עצמו. בסיימו את תהליך הזדהותו על נוף־מולדתו, שר המשורר את בדידותו: “ושירי נכרי, שירי זר ללב אומתי, ערירי כי הופיע וערירי ילך? – והנה שמענו על קול הנשר אותן המלים, לערך: “ערירי לאפס לבב קולט וללא־בת־קול”. תפיסת המשורר את עצמו היא כתפיסתו את הנשר: על שניהם נאמ רק “ערירי” ו”בודד".

____________________

ובין הבית שבמרכזו דמות הנשר הבודד לבין אותה התגלות סופית של המשורר עצמו, מגשר בית שנושאו גם הוא חלק של אותו הנוף: הרוח. אם שירת הנשר היא שירה ערירית ובודדה ואין יודע אם אנחה היא או תרועת נצחון – הרי הרוח הנודדת, הנצחית, מגלה צד חשוב נוסף ב“אני” של המשורר, היינו את המוטיב הנודד הנצחי.

בְּאוֹתָהּ פִּנַּת־אֶרֶץ, אֲשֶׁר בָּהּ נוֹלַדְתִּי,

יֵשׁ נָע וְנָד מֵאָז מֵעוֹלָם, נוֹדֵד נִצִחִי;

אֵין שָׂדֶה, אֲשֶׁר בּוֹ לֹא עָבַר, שְׁבִיל וָדֶרֶךְ,

אֲשֶׁר לֹא פָגַע בָּם, אֲשֶׁר לֹא הִפְסִיק אוֹתָם,

וּמִכְּנַף־אֶרֶץ וְעַד כְּנַף־אֶרֶץ יָטוּשׂ יַחֲלֹף.

הְַיַדְעֶּתם מִי הוּא וּמַה שְּׁמוֹ? – הֲלֹא הָרוּחַ!

הדברים הולכים ונעשית שקופים. כאילו כבר אפשר לקרוא: “הידעתם מה שמו, מי הוא ומי הם הנשר והבמות? – הלא אנו הוא!”

עֲנָנִים יֵשׁ יְנַהֵג כְּבֵדִים כַּעֹפֶרֶת,

וְיֵשׁ יִשְׁתּוֹלֵל בַּמֶּרְחַבְיָה, טָס, מְפַרְכֵּס;

יֵשׁ יִרְדֹף עָבֵי־אָבָק לְהַחְשִׁיךְ צָהֳרָיִם,

וְיֵשׁ יִתְהוֹלֵל בְּתוֹךֱ אוֹצְרוֹת שֶׁלֶג, קֶרַח,

וְאֵין לוֹ מַעְצוֹר, וְאֵין מִי עוֹמֵד בְּפָנָיו.

וְאוּלָם כְּהַפְנוֹתוֹ פָנָיו נֶגְבָּה… נֶגְבָּה,

בִּרְצוֹתוֹ לָבוֹא עַד הַיָּם הַדְּרוֹמִי,

נִצָּבִים לוֹ לְשָׂטָן, גָּדְרוּ דַרְכּוֹ פִתְאֹם

הַסְּלָעִים וְהֶהָרִים אֲשֶׁר מִימוֹת־עוֹלָם.

הנה נתקל הרוח בכוח־איתנים אחר; יש קץ ויש גבול גם לרוח. הרוח הנודד, הנצחי, בן־הערבה – דומה בהרבה לעם היהודים שהמשורר מרגיש את עצמו כל כך זר בתוכו. כאן כאילו משהו מעמעם, מערפל וגורם לחוסר בהירות בתהליך ההכרה העצמית. נודד נצחי זה הוא סמל לגורלו של עם־ישראל – וכל השיר מלא סמלים המרמזים לאותו הכיוון. “עננים יש ינהג כבדים כעופרת… ואין מי שעומד בפניו”, – ולפתע: משהו דוחף לא להרשות את הזיהוי עם גורל עמו, אלא להיפך; לגלות בסמלי נוף־הערבה את אב־הדיוקן של זרות המשורר ובדידותו המהותית בתוך עמו הוא.

שלושת הסמלים הגדולים האלה של הערבה – הבמות, הנשר והרוח – בבואה הם של הערבה ובבואתו של המשורר כאחד. שהרי הוא “תבנית אותה פינה” בלבד, ו“אינו אלא קרקע ארץ קטנה” ולא ניתן לו להביע אלא “רק מה־שספגה אזנו… רק מה שספגה עינו”. הוא הבמה, הוא הנשר והוא הרוח.

וּכְתַבְנִית אוֹתָהּ פִּנָּה, אֲשֶׁר בָּהּ נוֹלַדְתִּי,

הִתְפָּרְשׁוּ תּוֹלְדוֹת חַיָּי, נִגְלָה גַם מַזָּלִי,

טָוִיתִי אֶת חֲלוֹמִי כְּצַלְמָה וְכִדְמוּתָהּ:

“נעשה אדם בצלמנו ובדמותנו” – כתוב בתורה. לפיה נברא האדם בצלם האל, אבל כאן נעשה האדם כדמות הטבע וכצלמו:

בְּנֶפֶשׁ חָפְשִׁית, חַפָּה מִכָּל סְדָק וָקֶרַע,

וּבְלֵבָב שָׁלֵם בְּכָל נִימָיו בְּנִיב־הַרְמוֹנְיָה

הָיִיתִי תּוֹעֶה גַּלְמוּד בַּעֲדַת בְּנֵי־עַמִּי,

עֲמוּסֵי בִרְכַּת “קְבָרִים גְּדוֹלִים” וְקִלְלָתָם.

“בנפש חפשית” – כמו הרוח וכמו הנשר; “בלבב שלם” –המשורר מבליט את ההרמוניה שבנשמתו לעומת העדר ההרמוניה שבתוך בני עמו; ובתוך עמו זה הוא הולך ערירי ובודד, כמו אותו נשר ואותו רוח.

והנה ה“קברים הגדולים”, אותם קברי ההיסטוריה של בני עמו, עומדים ומתנשאים בניגוד זר ועוין לבמות הערבה. כאילו רצה המשורר לומר: “הלא אני בן־ערבה, דומה אני לאחת הבמות וזרים לרוחי ה”קברים הגדולים" על כל הקללה ועל כל הברכה שבהם. זרים אתם לי כולכם". כאן הגענו למקור אותה “אגדת טשרניחובסקי” שנרמז עליה לעיל.

וְשִׁירִי נָכְרִי, שִׁירִי זָר לְלֵב אֻמָּתִי,

עֲרִירִי כִּי הוֹפִיעַ וַעֲרִירִי יֵלֵךְ,

“ערירי” – הנה המלה המרכזית, שהדגשנוה כבר מקודם. לאמר: אין לשירתי כל קשרים היסטוריים בתוך עמי, וגם אין לשירתי המשך בספרותנו. המשורר מכריז כאן על זרותו בתוך עמנו ובתוך ספרותנו. אבל באמת אין הדבר כן; יש לטשרניחובסקי מקור בספרותנו, והוא ה“השכלה”, בעיקר; ממשיך הוא בקו שהתוו יל"ג וברדיצ’בסקי. אף יש המשך לטשרניחובסקי, והמשך זה מתבטא, במידה ידועה, בזרמים מסויימים שהספרותנו החדישה ביותר. ואולם אין בציון אמת היסטורית זו כדי לשנות במאומה באותו התהליך של פגישת המשורר עם הטבע:

עֲרִירִי כִּי הוֹפִיעַ וַעֲרִירִי יֵלֵךְ,

בְּאֶפֶס לֵבָב קוֹלֵט אוֹתוֹ וּלְלֹא־בַת־קוֹל,

כאילו בתוך הערבה האין־סופית עבר וחולף הוא – עברה חלפה שירתו.

כְּאוֹתָהּ צִוְחַת נֶשֶׁר בּוֹדֵד, צִוְחַת־פֶּרֶא.

וּכְאוֹתָהּ רוּחַ, אֲשֶׁר תִּדֹּד לְעוֹלָמִים,

נָדַדְתִּי מִיָּם וְעַד יָם כָּל יְמֵי־חַיָּי.

וַיְהִי בִרְצוֹתִי לָבוֹא עַד הַיָּם הַדְּרוֹמִי,

וַיִּגְדְּרוּ דַרְכִּי הָרִים… וְאֵיפֹה אֶבְנֶה קִנִּי?

עוֹד מֶרְחָב וְעוֹד דְּרָכִים! אַיֵּה מַקְלִי – אֵלֵךְ…

כאן בסוף השיר, מאסף ומרכז המשורר עוד פעם את כל המוטיבים השונים: “נשר” ו“רוח”; והמלה האחרונה של השיר, “אלך…” המשלימה את מעגל בדידות היש, מרמזת למרחקים ללא קץ, ללא מטרה. כאחד כוחות־האיתנים שבערבה “אלך”, עד שכוח חזק יותר יבלום את ההליכה הזאת. אך ההליכה בודדה היא, הליכה ללא רעים, בבדידות נפלאה וטראגית כאחת.

 

ד. על הדם (כליל הסוניטות)    🔗

בשתי יצירות גדולות של טשרנימובסקי בולט יחסו הדו משמעי של המשורר להשכלה ולהומאניזם: כליל הסוניטות “על הדם” ובפואימה “עמא דדהבא”. סתירה עיונית בשירת טשרניחובסקי היתה ניכרת כבר מאז הופעתו בעולם השירה העברית ונתנה את סימניה בשירים כמו “מחזיונות נביא השקר” ו“לנוכח פסל אפולו”; בסוניטות “על הדם” וב“עמא דדהבא” הגיעה סתירה זו לשיאה. שירת טשרניחובסקי היא המשך לשירת יל“ג, מהרבה בחינות. אותו הפאטוס האנטי־דתי ואותו הניתוח השכלי של תופעות היסטוריות, הקדושות לעולם־המסורת, מציינים את טשרניחובסקי כמו את יל”ג. בשם ההומאניזם, הנראה לו זהה עם דרישות השכל הישר, לוחם יל“ג במה שנראה לו כניוון דתי, כשלטון כוחות החושך. אותה הנטייה ה”שחררנית“, שהולידה שירים כמו “קוצו של יוד” ו”צדקיהו בבית הפקודות“, היא הדוחפת את טשרניחובסקי ללחום בעד מה שהוא תופס כ”תורת אפולו“, כביכול. נטייה זו מביאה אותו לכך שהוא מתיצב בחזית אחת עם “נביאי השקר” דווקא, מול נביאי האמת. המלחמה בעד אידיאל־יופי חדש, – מגמה מובהקת בספרותנו החדשה ביודעים או בלא ידועים – היא מטרה מרכזית – אם לא המרכז – של שירת טשרניחובסקי. ברם אין כאן אסתיטיציזם בלבד, אלא פתיחת תחומי היפה לפני העין היהודית משמשת לטשרניחובסקי שלב בגילוי העולם ההומאניסטי. מצד אחר מראה ההומאניזם בשירתו של טשרניחובסקי את פניו הפרובלמאטיים, בכרתו ברית גורלית עם שאיפות אי־ראציונאליות, בנטיותיו אל תחומי הארכאי ובזיקתו המיוחדת אל המיתוס. והרי מתנגדת התמסרות זו לאי־ראציונאלי, למיתוס ולארכאי אל היסוד ההשכלתי, סוטה היא מן הקו שהתוו אותו בספרותנו סופרים כמו יל”ג או סמולנסקין. הניאו־רומאנטיקה, המדברת גם היא מתוך שירי טשרניחובסקי הפרוגראמאטיים, מלאה בוז וזלזול במה שנחשבה קודש־קדשים בהשכלה העברית ובעיני יל“ג אבירה; היא שוללת את שלטון השכל. בעקבות הניטשיאניזם ובהשפעת משנת ברדיצ’בסקי מתגלה ה”שחררנות" של טשרניחובסקי באורה הדיאלקטי. היא מקבלת צביון אנטי־ציביליזאטורי ואפילו אנטי־תרבותי. “שחררנות” זו נלחמת בישן למען – הארכאי. באספקלריה זו מצווים אנו לראות את ביקורת התרבות של טשרניחובסקי; מכל מקום משנה ביקורת זו את פני ההומאניזם שבשירתו והופכת אותו לאנטי־הומאניזם – נגד רצון המשורר. והרי אחת המסקנות הפאראדוכסאליות של עובדה זו, שמי שיצא להילחם למען ה“שחררנות” – נעשה לא כופר במסורת היהודית בלבד, אלא שולל ההתקדמות בכלל. זהו גורלה של שירת טשרניחובסקי: לשחררנותה המהפכנית חסרה המטרה החינוכית הברורה שהיתה עוד לעיני יל“ג – באותה המידה שחסרה האמונה בייעוד יהודי־לאומי מיוחד (אם גם פרובלימאטי), המציינת את שירת ביאליק או את הפרוזה של פייארברג, עגנון ואת הליריקה של א. צ. גרינברג או למדן. ומה שניתן לשער כבר עם הופעת שירי טשרניחובסקי הראשונים, נעשה ודאי שאין לערערו בשלביה המאוחרים של שירתו. מתגלה מעין הומאניזם טראגי, המבטל במו־ידיו את הבסיס שהוא עומד עליו ופותח לרווחה את הסכרים והמעצורים לשטפונות האי־ראציונאלי, הארכאי והמיתי. מי שלוחם למען ערכי האדם והחיים שכם אחד עם נביאי הבעל והשקר בנביאי־האמת, עלול להטיף ולקנא ל”ביאוס" (Bios) מול ה“לוגוס”. החוזר בתשובה שלמה דרך “השיבה המאוחרת אל אפולו (שנתחלף לו עם דיוניסוס, מתוך תמימות) מוכרח להעלות את ערך התהומי מעל הבהיר והמשליט מידה וסדר. והלא אופייני הדבר, שאותו “אפולו”, שחוזר אליו היהודי טשרניחובסקי מתוך “תשובה הפוכה”, הוא רחוק מדיוקן האל היווני, כשם ש”יווניותו" של טשרניחובסקי תמונת־שוא היא ואשליה תמימה מול דמותה האמתית של תרבות יוון. אם להשתמש במושגי ניטשה, רשאים אנו לציין שטשרניחובסקי זיהה את היוונות עם היסוד ה“דיוניסי” בלי לתפוס כלל את היסוד ה“אפוליני” שבה. – דיוניסוס – תמוז – הוא שקם לתחיה אצל טשרניחובסקי, שאליו הוא חוזר, אבל אינו חוזר אל אפולו. דיוניסוס ובעל מרימים את ראשם, היסודות התהומיים הולכים וגוברים ושמים מכשולים בדרך התבונה והתרבות. ובכל זאת כנה שאיפתו ההומאניסטית, האירופיאית ואף הקוסמופוליטית, של טשרניחובסקי. ברם, כמעט ואין בידה להציג לעצמה מטרה חברתית־אמונתית של ממש. הן המסורת הדתית, והן האמונה בהתקדמות ובכוח התבונה נראות לו למשורר מוטעות. עולם האמנות, עולם היופי, נחשב בעיני המשורר למבטח האחרון, לעמדה היחידה שאינה ניתנת להתערער. – לתחום זה מעניק טשרניחובסקי מעין חיים עצמאיים כאילו קיים תחום אוטונומי של היפה. זוהי האשליה שבכליל־הסוניטות הזה. “בעמא דדהבא” דן טשרניחובסקי בצורה המקיפה ביותר, מתוך התמודדות עם תורת ההתקדמות־הגואלת של הקומוניזם, על בעית האדם והחברה, על גורל התרבות ורוחה האנושית. לכליל הסוניטות “על הדם”, בדומה ל“עמא דדהבא”, שימשו רקע היסטורי־חברתי המהפכה הרוסית והקומוניזם, התגשמות שבדורנו, כביכול, של אמונת־ההתקדמות⁴.

___________________

נסכם עתה בקצרה את מהלך הרעיונות שבתוך יריעת הסוניטות. טשרניחובסקי דוחה את תורותיהם של מתקני העולם; יתר־על־כן, במתקני העולם הוא רואה את המזיקים העיקריים – הם הרסו, לפי דעתו, את ערכי האנושות מתוך דבקותם העקשנית באידיאלים מופשטים שאינם מתאימים לחיים כמו שהמשורר תופס אותם.

זוהי טענתו הראשונה של המשורר. ונוסף לכך הוא טוען, שהאידיאלים הללו כוזבים ומסולפים. דבר זה מגיע לידי ביטויו החריף ביותר בסוניטה השמינית. הצניעות והענוה של מתקני עולם, של הכהנים המדברים בשם הקדושה, אינן אלא תכסיס בלבד. “נביאים” אלה, “מבשרי הבשורות”, הם “ענוים על כרחם – עד לא נחלו ארץ”: כל עוד אין להם לא כוח ולא שלטון הם ככבשים, וברגע שכבשו להם עמדות מפתח בחברה נהפכים לזאבי טרף הדורסים ואוכלים בכל פה:

עֲנָוִים עַל־כָּרְחָם, צֹאן־קֹדֶשׁ וּצְחוֹרוֹת

עַד לֹא נָחֲלוּ אֶרֶץ – וּזְרַע שֹׁד וָתֶבֶל,

קְהַל זְאֵבִים רְעַבְתָּנִים, בְּהַשְׁרִישָׁם…

טענה זו בפי טשרניחובסקי לגבי כל מתקני העולם, לגבי כהני כל הדתות, ללא יוצא מן הכלל. מבחינה עיונית אין ספק, שסוניטות אלה משכיחות את אחד היסודות החשובים ביותר שבתולדות התרבות – את התופעה של אמונה אמיתית, נקיה מכל אגואיזם ונכונה להתמסרות לא גבול. אמונה כזאת תימצא בכל דת ודת, היא מצויה גם אצל אידיאליסטים לסוגיהם השונים. אמנם נכון הוא, שברגע שנעשית אידיאה לנחלת הרבים, אין להימנע מתהליך של הנמכה וסילוף. אז יזרמו לתוך האידיאה זרמים ויסודות מסוכנים, המשנים אותה תכלית שינוי. אך הבחנה זו שבין האידיאה הטהורה והאמיתית, ובין הרדדתה ועמעומה אינה מגיעה לכלל ביטוי ברור בתוך כליל הסוניטות הזה. טשרניחובסקי מאשים מתוך הכללה, בלי לעמוד על מהות נושאו כדבעי, את תופעת האמונה.

כל הסוניטות מניחות קוטביות אמונתית מיוחדת, הנראית לנו מלאכותית מאד – היינו הניגוד בין אותה הדת שבשמה מדבר המשורר, דת היופי, לבין יתר הדתות; בסוניטות הי“ב עד הי”ד הוא מבליט את ה“אני מאמין” שלו, שהעמידו לעומת הכהנים, שופכי ה“ארגמן”־הדם את הכהנים התמימים והישרים, שהעניקו רק אושר לאנושות בלי לפגוע בה, בלי לשפוך דם. עוד נראה באיזה מבון יפתור טשרניחובסקי את בעית האדם, איך יצליח להתוות את הדרך לדת הומאניסטית טהורה, לשלטון דת היופי, העולה ובוקעת מתוך תחום אוטונומי, כביכול, של האמנות.

ואולם, למרות גישתנו הבקורתית הזאת כלפי המגמות התרבותיות־ העיוניות של “על הדם”, אין להתעלם מן הנקודה המרכזית – החשובה גם מבחינה עיונית – שבכליל הסוניטות: זוהי הרגשתו העמוקה של המשורר שהוא חי על סף משבר התרבות. השורה האופיינית, שורת הפתיחה של מחזור הסוניטות:

עֲיֵפֵי אֱנוֹשִׁיּוּת וִירֵשַׁת הַדּוֹרוֹת

כמו הד היא לדעות שעמדו על המשבר הקשה של דורנו. בכליל הסוניטות הזה מגיע טשרניחובסקי להתרחקות הגדולה ביותר ממקורו העיוני, היינו מתנועת ה“השכלה”, הדוגלת בשם ההתקדמות. והרי ראינו בפרק הקודם שממשיך טשרניחובסקי בקו אחד שבספרותנו, בקו של יל"ג, ברדיצ’בסקי, ברנר; בכליל הסוניטות עדים אנו להתרחקות המכסימלית מכל יסודות ההשכלה. המשורר המופיע כמקטרג בשם האנושות הנפגעת קשה, כדובר האידיאה ההומאניסטית, מתמסר – וזה הפאראדוכסלי שבדבר – ליסודות מסוכנים מאד, אי־ראציונליים ומיתיים דוקא, ליסודות אלה, שיש בכוחם להדיח אותו לתוך מערבולת אנטי־הומאניסטית.

בסוניטה הי"ב מתפשט ביתר עוז מטוב אחד שכמה מצליליו נשמעו כבר בסוניטה השלישית, שם דיבר המשורר מתוך כאב עמוק על “לב ילד, לב טפש”, כלומר על לב האמן האוהב את היופי ואת האמת:

לֵב יֶלֶד, לֵב טִפֵּשׁ, בְּשָׁעָה לֹא־טוֹבָה

מִי זְרָעֲךָ אַהֲבָה, חֶסֶד וְחוֹבָה

וְיִמְתַּח בְּךָ נִימִים אֲנִינִים וְדַקִּים?

אין מקום ללב זה בתוך עולם ארור של סוחרים ותגרנים, של כהני הדתות השונות, בעולם הקנאים הדתיים; לב זה מיותר הוא בתוכם, לא יניחו לו להתקיים, הואיל ואין באותו העולם הארור של “מהומת תגרים ושריקת קוזקים” למיניהם מקום ליפה, לשירים, לצלילים, ל“נימים אנינים” שביקש אותם האדם הטהור והתמים.

טשרניחובסקי מנסה להכריז על דת היופי, הוא בורח לו לתחום אוטונומי כביכול של היפה, מפני הדת של “שופכי הארגמן”.

אִם מָצָא זְרַע־אֱמֶת, מְצָאוֹ לְפִידוֹ

האיש הטהור ש“קדוֹשׁ לפּידוֹ” – אם יתמסר לאמת זו שמצאתיה “לפידו ולחבורתו” בתוך קהל של ההמון הגס.

וּפְרָס כִּי תִנְחָלוּ – כְּלִיל קוֹץ וּבַרְקָנִים.

האנושות, הרוב המורכב תמיד מבורים שפלים ומוסתים, לעולם לא ידעו להעריך את שפע הברכה שבמפעל “כהני היופי ומכחול־אמנים”. רק סבל ועינוי יהיו מנת חלקם של “כהני היופי”, אעפ"י לימדו את הדת היחידה שלא גרמה לסבל ולשפיכת דמים.

הֲגַם מִכֶּם יֵצֵא צַר יֹפִי לַכְחִידוֹ?

כָּל קַלְוִין וְקַלְוִין וְסֶרְוֵיטוֹ¹ בְצִדּוֹ?

עֲנוּ בִי, כָּל חוֹלֵם חֲלוֹם שִׁיר וּגְוָנִים!

ראה הסונטה: על הדם

האם גם אצל כהני היופי אפשרי הדבר שיקרה מה שקרה בתקופת קאלוין, שהתאכזרה תנועת הריפורמאציה בקנאותה הדתית באותה המידה כמו הכנסיה הקאתולית והוציאה להורג את מתנגדיה? קאלוין “מתקן העולם”, הוציא את מתנגדיו להורג, שפך את “הארגמן הקדוש”.

כָּל קַלְוִין וְקַלְוִין וְסֶרְוֵיטוֹ¹ בְצִדּוֹ?

עֲנוּ בִי, כָּל חוֹלֵם חֲלוֹם שִׁיר וּגְוָנִים!

ראה הסונטה: על הדם

ועכשיו מגיעים אנו לבית השלישי של הסוניטה שהוא, לפי מה שנראה לי הקטע הקשה ביותר בכל כליל הסוניטות:

מִתְּהוֹם אִי־הֲוָיָה קָרָאנוּ לִתְחִיָּה

לִרְבֲבוֹת קוֹלוֹת בִּסְעָרָה מַפְלִיאָה,

אַךְ אֵין בִּגְלָלֵנוּ אֲנָחָה, אֵין קִינָה;

טשרניחובסקי נותן כאן ביטוי מעניין מאד לאמונתו הגאה בתפקיד האמן. כדאי לעקוב אחרי האסוציאציות העולות מתוך הבית הזה: האמן, כהן היופי, נתפס כשותפו של בורא העולם, בלי האמן העולם נטול־צורה, הוא; אי־הוויה לא הגיעה עוד לתודעה עצמית ולא יכלה עוד להגיע אליה⁵. העולם לעצמו, לפני שניגש האמן ותופס אותו במבט עיניו, הוא אי־הוויה, דומה הוא לבריאה לפני שניגש אליה הבורא. בתורה כתוב: “והארץ היתה תוהו ובוהו, וחושך על פני תהום, ורוח אלהים מרחפת על פני המים” – ורק אחרי שאמר אלהים: “יהי אור!” נוצח התוהו. כך קוראים גם האמנים לתחייה את אי־ההוויה מתהומותיה. האמן מגלה את פני התהום, ומה שאפשר להקים מעליה והופך את אי־ההוויה להוויה. האמנים בלבד יודעים להדביר את התהומי שבחיים, לתת צורה למה־שהיה אי־הוויה ולגבש את הדברים. רק תהליך היצירה באה אי־הוויה זאת לתודעה עצמית ונעשית הוויה. למרות פעולה זאת שחשיבותה עולה על כל פעולה אחרת, “אין בגללנו אנחה, אין קינה” – כמו אצל שאר “מתקני העולם”. אמנם גם האמנים שפכו “אוצרות של גונים וצבעים”, אבל צבע אחד לא שפכו – את הארגמן, כלומר דם.

וְאוֹצָרוֹת שֶׁל גְּוָנִים וּצְבָעִים שָׁפַכְנוּ;

מֵאַרְגְּמַן־הַקֹּדֶשׁ נְקִיִּם אֲנַחְנוּ

הָרוֹדִים בַּשִּׁירָה וּמִסְתְּרֵי חִנָּהּ.

___________________

בסוניטה הי"ג מתפתח בהרחבה נושא זה: תפקיד כהני היופי. בלי דעת, מתוך תמימות מפליאה, נוגע המשורר בבעית היחס בין החיים לאמנות. דבר זה עלול לגלות את כלשונו האידיאולוגי המוחלט של המשורר, המנסה למצוא את פתרון הבעיה מתוך הכרזה על תחום אוטונומי של עולם האמנות, עולם היופי.

הָרוֹדִים בַּשִּׁירָה וּמִסְתְּרֵי חִנָּהּ,

אַךְ אַתֶּם מְאַחֲדִים עֲבָרִים וַעֲתִידוֹת,

וּבְהִמְנוֹן אַכְנֵטוֹן, שָׁר בֵּין פִּירָמִידוֹת²

וּזְמִירוֹת בֶּן־יִשַׁי נִשְׁתַּפֵּךְ בִּתְחִנָּה.

שִׁיר־עֶרֶשׂ, שִׁיר אֶחָד וּמָלֵא חֲנִינָה,

לְשִׁפְחָה בַת־עֶבֶד וּלְשִׁדָּה בַשִּׁדּוֹת;

וְעֶרֶב יִתְכַּוֵּץ עִם גּוֹנֵי הַחִידוֹת

לֵב אֲמוֹדָאִים וְלֵב עָמֵל בַּטְּחִינָה.

ראה הסונטה: על הדם

אלה השולטים בשירה ובמסתריה מעניקים אושר לאנושות כולה, לבני אדם רמי־מעלה כמו גם לפשוטי העם. השירה מאחדת את האנושות, ולא את האנושות בלבד – שירה ואמנות הן המעניקות משמעות להיסטוריה האנושית, הן המקשרות את העבר והעתיד עם ההווה. אותה ראיה סינתיטית של דרך האנושות אפשרית רק בתהליך הפרודוקטיבי של היצירה האמנותית. אין כל ספק, שגיבוש התודעה ההיסטורית, כלומר כתיבת ההיסטוריה הראויה לשמה, לא תיתכן גם היא ללא חוש אומנותי.

עד כאן נוכל להסכים לדברי המשורר. אבל עוד בבית הראשון העלה המשורר מוטיב אחד, המעמיד בספק את הפתרון, שמתקרב אליו טשרניחובסקי. בתור “כהני־יופי” מזכיר המשורר את המלך הגדול פרעה אכנטון, את המלך הכובש דויד בן־ישי, באיזו תמימות משתמש כאן המשורר בשתי דוגמאות, שהן עלולות להרוס את כל בנינו העיוני! הלא ההנחה העיקרית, עליה מבוסס ה“פתרון”, היא כאילו קיים מעין תחום אוטונומי של היצירה האמנותית. זו אשליה יפה ותו לא. אכנטון היה איש חשוב מאד בודאי, אבל שירתו עולה ובוקעת מתוך רקע חברתי־פוליטי מסויים; היא היתה אפשרית גם משום שהיו אלפי עבדים במצרים, שעליהם הוטל העומס ליצור את התנאים הדרושים לקיומה של צמרת אריסטוקראטית ורוחנית. בלי להאשים את המלך באופן אישי רשאים אנו לציין, שבשעה שהוא שר – היו העבדים נאנחים. שירתו נתאפשרה משום שמשטר מסויים היה שופך “ארגמן”, בשמו של המלך אם גם לא בפקודתו. ודויד בן־ישי הריהו הדוגמה הטובה ביותר לברית הכרותה בין “כהני היופי” לבין משטר שאינו מתנגד לשפיכות “ארגמן”. וביחוד במקרה זה של דויד המלך סותר טשרניחובסקי את עצמו! יש שירים, שבהם מסתייג טשרניחובסקי מאד מהערצה המוקבל כלפי דויד⁶. שירת דויד משקפת מאין כמוה את הקשר הפרובלמאטי הקיים בין מציאות חברתית־פוליטית־דתית מסויימת לבין השירה. השירה אינה מפעמת לעולם בתוך תחום אוטונומי. הרי הכנסיה הקתולית (טשרניחובסקי מרמז עליה רמז ברור ב“על הדם”, אמנם מתוך גישה לא מעמיקה די־הצורך) היא ושאר הדתות – יצרו יצירות אמנותיות כבירות! כמובן, תמיד יש גם צד שכנגד; אותן היצירות לא צצו ולא עלו מתוך חלל ריק. אותה המציאות המשמשת להן רקע, יש והיא אכזרית. היא מאפשרת או מונעת את התהוות היצירה האמנותית. ומשום כך אי־אפשר לבודד את השירה ולדבר על “כהני־היופי” – כאילו פעלו וחיו בעולם משלהם, שאין לו קשר עם מציאות ידיעה שהם ושירתם אחראים לה.

בתוך הספרות המודרנית יש דוגמא אחת של נסיון להקים תחום אוטונומי לעולם הרוח, ודווקא המוסיקה משמשת בסיס לנסיון זה – הלא זה “משחק פניני הזכוכית” להרמן הסה. בקשר לנושאנו מעניינת ביותר המסקנה האחרונה של יצירה זו: אפילו בתנאים ההומניים ביותר אין לבודד את היצירה מן המציאות האכזרית, כמות שהיא וכמות שאסור לה להיות. לא תצליח שום בריחה לאיזה מחוז מלאכותי נבדל, המוקדש לרוח ולאמנות בחסדי המציאות האיומה. דבר זה יודע יוסף קנכט, גיבור הרומאן של הסה, והוא עוזב את תפקידו הנעלה ב“קאסטליה”. תחום אוטונומי מוחלט של השירה אינו קיים. קיימים אך תנאים הומניים פחות־או־יותר, ויש והתנאים לא־הומניים ואפילו בּרבּריים. וזה הדבר המבייש ביותר: גם בתנאים אלה קיימת שירה. אמנם יכולים להיות תנאים כל־כך ברבריים, עד שהם משתיקים כל שירה. ומה שמתיימר להיות שירה, אינה אלא נביחה של כלבי־ציד, המשרתים את משטר העריצים.

אם כן הדבר – מתמוטט כל הבנין האידיאולוגי שהקים אותו טשרניחובסקי בכליל הסוניטות הזה. לא תיתכן שירה בחלל ריק. ממלכת “כהני היופי” טרם נתגלתה:

וּבָאָה יְצִירַתְכֶם וְקָרְאָה לִנְדִיבוֹת

מִתּוֹךְ לֵב מִתְלַהֵב וּשְׁאִיפוֹת מַרְהִיבוֹת

מְצָרְפָה נִיצוֹצוֹת וּפְעֻלָּה לִפְעֻלָּה

לְאִטָּם וּכְהַפְרוֹת חֹם־אָבִיב הַגִּנָּה.

אִם צִוָּה הָאֵל וְהוּא עָתִיד לִגְאֻלָּה,

יִגְּאֲלוּ הָעוֹלָם בְּשִׁיר וּמַנְגִּינָה.

אם בכלל אפשר להאמין עוד באיזו גאולה – הסוניטה נכתבה מתוך פסימיזם עמוק – תוגשם גאולה זו על־ידי שיר ומנגינה. אבל הסוניטה שלפני האחרונה, הסוניטה הי“ד, מגלה את אי בטחונו של המשורר בפתרונו הוא בנקודה אחת לפחות. הבית הראשון שבסוניטה י”ד בנוי על הקוטביות שבקונפרונטאציה בין תמונת הגעגועים של אמונת המשורר במלכות הגואלת של כהני היופי לבין המציאות האכזרית והאיומה. הסוניטה יפה מאד, במיוחד בגלל יסוד אנטיתיטי זה. הפתיחה משמיעה את המוטיב הראשי של הסוניטה הקודמת:

יִגְאֲלוּ הָעוֹלָם בְּשִׁיר וּמַנְגִּינָה,

וְהָיְתָה הַרְמוֹנְיָה אַחַת נִפְלָאָה…

בֵּינְתַיִם – וַתִּתְגַּל הַחַיָּה הָרָעָה

בְּעִמְקֵי הָאָדָם, הֵגִיחָה מִקִּנָּהּ.

שלוש הנקודות אחרי המלה “נפלאה” – כאילו המשורר קסם לעינינו בתחילה תמונת־נחומים של חלום יפה, מעין “והיה באחרית הימים”, שלש הנקודות המפרידות בין המלה “נפלאה” לבין המלה “בינתיים”, כאילו יוצרות, יחד עם הקו המפריד שאחרי המלה “בינתיים” את המרחק הדרוש בין החלום ובין המציאות, הטופחת על־פני האשליה ומגלה את הברבריות האיומה ביותר שכבר “הגיחה מקינה”. ומה נשאר עוד? מהו סיכום תרבותנו?

וּבְלוֹיֵי־הַסְּחָבוֹת שֶׁל תַּרְבּוּת מְגִנָּה

הִתְפָּרְקָה, וַתּוֹפַע בְּנַוְלוּת־הַזְּוָעָה…

הוֹי, יוֹבְלוֹת שֶׁל פִּילוֹסוֹפְיָה נִשָּׂאָה!

אַתֶּן מַה־פְּעַלְתֶּן אֱמוּנָה וּבִינָה?

המשורר התייאש מהישגי התרבות, המדע והאמונה, מתייאש הוא מהישגי הראציו. פילוסופיה, בינה, ענין הן של חוג קטן, של אריסטוקרטיה בלבד. הפילוסופיה יכולה להיות עמוקה מאד, אבל ההמון אינו תופס אותה. ולפי שגם הפילוסופיה, גם המדע והאמונה פשטו את הרגל – לפי דעת המשורר – אנו עדים לזרם חדש של “ארגמן הקודש” שמשפך:

שִׁבֳּלֵי אַרְגְּמַן־הַקֹּדֶשׁ הַטְּהוֹרוֹת

מְכַסּוֹת פְּנֵי אֶרֶץ, וְאָדָם טוֹבֵעַ…

דִּמְדּוּמִים שֶׁל תַּרְבּוּת… וּבִלְבּוּל שֶׁל תְּחוּמִים…

זוהי צעקה גדולה וכנה של הומניסטן גדול. אין הוא צועק רק על היהודי הטובע, אלא לאדם הטובע מכוונת זעקתו. משום־כך נשאלת השאלה לסיטואציה הרוחנית־התרבותית, שממנה בוקעת ועולה שירת הסוניטות. אמנם עדים אנו כאן לתפיסה אנושית ואוניברסלית במידה גדולה הרבה יותר מזו שבשירי ביאליק. ה“דמדומים” אצל ביאליק הם גם תחייה, ואילו כאן נתפס תהליך הדמדומים באספקלריה אנושית־כללית. האדם טובע – נכנסנו לשלב, שהוא “דמדומים של תרבות” ו“בלבול של תחומים”; איננו יודעים את פשר הדבר, מה בעצם בפנינו, האם אנו מגיעים לסוף, לשקיעת התרבות, או להתחלה של משהו חדש.

עֲלָטָה גוֹבֶרֶת אוֹ שַׁחַר בּוֹקֵעַ?

ואין תשובה בפינו – זולתי הידיעה הברורה שאנחנו חיים בשעת משבר קשה, בתקופת מפנה, לשם־מה הכל? זאת איננו יודעים.

נִדְהָמִים נִתְבּוֹנֵן בְּמַעֲבֵה דִמְדּוּמִים,

עֲיֵפֵי אֱנוֹשִׁיּוּת וִירֵשַׁת הַדּוֹרוֹת.

אנו נשארים ללא מוצא, התרבות מתפרקת, האדם הטובע ללא ערכים, ללא כיוון. לאן? אין תשובה אמיתית בפי המשורר, התשובה־כביכול, הניתנת בסוניטות י“ב וי”ג תמימה היא, אבל מבחינה עיונית נראים בה בקיעים.

כך מהווה כליל־הסוניטות הזה תעודה עמוקה למשבר הנוכחי של האנושית.

המשורר חוזר לאותה בעיה, מתוך יכולת אמנותית שנתעלתה בפואמה: “עמא דדהבא”.