(משהו על אמנות הסיפור של ג. שופמן)

ג. שופמן חותר בסיפוריו למיצוי אפשרויותיו של הביטוי. המימרה מאיגרא רמא לבירא עמיקתא", שהיא ציור של נפילה מגג גבוה לבור עמוק, משמשת בלשון במשמעות מושאלת, הן בחיי המעשה והן בתחום היחסים שבינו לבינה. הנפילה לתוך תהום היא אחד הציורים הקבועים, שבו מתלבש רגש האכזבה, המלווה את יחסיהם של גבר ואשה.

שניים מסיפוריו של שופמן הבנויים על מימושו של ביטוי מיטאפורי זה, מתגבשים בהם כל עלילתם ופרטי המעשים בתנועה יסודית של מלמעלה למטה, שבסופה באה הנפילה אל התהום. תנועה זו יש שהיא ניכרת בצמצומה: הסרת המגבעת מן הראש; ויש שהיא ניכרת בגודלה: מסלולו של כוכב⁻שביט מן השמים אל האדמה. התנועה השלטת מופיעה בין במחשבותיהם של הגיבורים ובין בדימויים המרכיבים את הסיפור, בין במעשיהם של הגיבורים ובין בדמיונם ובדיבורם. תנועת הירידה או הנפילה מלמעלה למטה, יש לה, כמובן, תפקיד עלילתי בסיפור, אבל היא מקפלת בתוכה משמעות נוספת, חבויה, אירונית. צירופם של כל הרמזים האירוניים בסיפור, המתגלים מבעד לממשות הריאלית שלו, יוצר מסכת צפופה של רמזים, המכינים את הקורא לקראת סופו של הסיפור.

שני הסיפורים הנידונים, “כאב” ו“אח”, שונים זה מזה בזוויות הראייה ובדרכי הסיפור, באופן שהראשון, הסכימאטי, כולל בתוכו את השני, המשמש לו, כדוגמה פרטית, אישור למקרה הכללי המסופר בו.

בסיפורו “כאב” (א' 187) מתאר שופמן שתי סיטואציות של נפילה אל התהום, הבאות כתוצאה מאהבה נכזבת. האחת היא מנקודת ראות הגבר, והשניה – מנקודת ראות האשה. הגבר המאוכזב והמיואש רץ אל הים ונופל לתוכו מֵהר תלול וגובה. ואילו האשה, שהתחילה לאהוב אדם אחר, “עינים אחרות”, לפי הגדרתו של שופמן, (כדרכו באיפיון בני⁻אדם בעזרת עיניהם), טעמה גם היא את הכאב האמיתי: באותה שעה באה הנפילה שלה, “ובצעקה הרגישה את הנפילה מהר תלול וגבוה – אל התהום”. נפילתה אינה ממשית כנפילתו של הגבר, המאבד עצמו לדעת, אבל כאבה מוחשי ביותר, כאב הנפילה: “מאיגרא רמא לבירא עמיקתא”. ההתפכחות מן האשליה אל תחושת האושר לנוכח המציאות המאכזבת.

סיפור זה, דרך תיאורו סכימאטית ומופשטת ביותר, והיא בבחינת הדגמת הכלל של “מידה כנגד מידה”; כלומר, חלקו הראשון הוא מימוש ריאליסטי של הדימוי, המופיע בחלקו השני.

האשה, שהיתה גורם לנפילתו הממשית של הגבר אל התהום, חוזה מבשרה את התחושה של נפילה מסוג זה. אמנם נפילתו של הגבר היא ממשית, ונפילתה של האשה קיימת בהרגשתה בלבד, ובכל זאת ממקור אחד הן נובעות, מן “הכאב האמיתי” שבאהבה הנכזבת.

בסיפור אחר חזר שופמן ועיצב את מוטיב הנפילה אל התהום כתוצאה מאהבה נכזבת, אלא שהפעם פיתח את המוטיב על כל פרטיו וגילם את כל האפשרויות הלשוניות הרמוזות בלשון נפילה, עד כדי הפיכתן לפעולות ולמעשים קונקרטיים המרכיבים את הסיפור.

הסיפור “אח” (שם, 257–261) מבוסס כולו על ציור ההקבלה בין האכזבה מן האהבה לנפילה אל התהום. הדימוי עצמו אינו נזכר כלל, אלא מופיע על דרך המימוש הקונקרטי שלו, תוך מיצוי האפשרויות הטמונות בו. שולטת בו התנועה מלמעלה למטה, בשינוי גירסאות, מן התנועה הקלה ביותר של הסרת המגבעת מן הראש, ועד התנועה העזה ביותר של הנפילה אל התהום מצוק סלע.

זהו אחד הסיפורים המעטים של שופמן, שעלילתו דראמאטית ביותר, וגובלת בסיפור⁻מתח ממש, בניגוד לרוב סיפוריו, שבהם העלילה החיצונית צומצמה למינימום ההכרחי.

שמו של הסיפור מצביע, לכאורה, על יחסי המשפחה בין שניים מגיבורי הסיפור שהם אח ואחות, ועל יחסי הריעות והאחווה בין כל גיבורי הסיפור לבין עצמם: האחות ואהובה; האח ואהובה של אחותו. אבל עם סיומו של הסיפור מקבל השם מימד אירוני, שכן האסוציאציה מתייחסת לרצח הראשן שבוצע בעולם – רצח אח. כאן הרצח הוא רציחת חבר בידי אח, המקנא לכבודה של אחותו שחוּלל, ונוקם נקמת התאבדותה, כתוצאה מאהבתה הנכזבת.

הסיפור מתחלק לארבעה חלקים, וכל חלק קשור לעונה אחת מעונות השנה: קיץ, ראשית הסתיו; בוקר אחד בין חורף לאביב, ושוב קיץ. משך⁻הזמן בסיפור הוא שנה אחת, באופן שהחלק הראשון והאחרון מקבילים ביניהם, וזמן עלילתם אחד: עונת החופש בקיץ. הקבלה זו מתקיימת גם מבחינת מקום ההתרחשות; החלק הראשון והאחרון מקומם בהרים, ואילו השני והשלישי מתרחשים בכרך. הקבלה זו נשמרת גם מבחינת הסיטואציה, שכן בשני חלקים אלה עולים שני הגברים יחד להרים.

כדרכו משתמש שופמן בתיאור סיטואציות מקבילות באותם הביטויים עצמם, או תוך הטלת שינוי⁻מה בהם, ובדרך זו מרמז הסיפור, שעל אף ההקבלה, שהיא כמעט מדוייקת, קרה משהו בין עלייה ראשונה להרים לעלייה שניה.

זאת ועוד. כל החלק הראשון רצוף סידרה שלמה של רמזים מסויימים, המכינים את הקורא, למה שעתיד לקרות בחלקו האחרון של הסיפור. על דרך זו מקבלת ההקבלה בין הפרטים המתוארים בשני החלקים משמעות אירונית, מאחר שאותן התנועות, הדיבורים והמעשים התמימים, המצויים בחלק הראשון, מצטרפים בחלק השני למסכת של רמזים, שבסופם האחד רוצח והשני נרצח.

בחלק הראשון חוקקים שני המטיילים את שמותיהם בצלעות הסלעים, ואילו בחלק האחרון, כאשר מונדק מחפש את שמו שחרת כאן לפני שנה, הריהו מוצא רק את שמו של חברו, ואילו שמו איננו. זהו רמז ברור ביותר לקצו הקרב, שכן זהו מימוש הביטוי “ימח שמו”, יימחה שמו מספר⁻החיים. וכאן המחיקה היא הן על דרך הממש והן על דרך הרמז לעתיד לבוא.

בשני החלקים מבצעים שני החברים אותה תנועה עצמה של הסרת המגבעת מן הראש בגלל הרוח החזקה. לכאורה, זוהי תנועה כפשוטה. אבל מכיוון שתנועה זו חוזרת אחר כך גם אצל ליוֹרקה, האחות, יש בה משום מוטיב חוזר, שנועד לו תפקיד מיבני בסיפור, וכן רמז הוא לעריפת הראש ולתנועת הנפילה מלמעלה למטה. הנערות האחרות, הזריזות והעירניות, מטיילות ברחובות “עם מגבעותיהן החדשות, המופלאות” בראשיהן, והן מספרות על התנועה האחרונה שעשתה ליורקה לפני התאבדותה: “עוד בהיותה על המדרגות של הדיוטה הראשונה, הסירה את מגבעתה מעל ראשה, כדי שלא תפריע”. פרט זה נשנה אחר⁻כך גם בסיוטי החלומות של אחיה נורד, המתהפך על משכבו בלילה “ולא פסק לראות את אחותו ליורקה, זו התינוקת התמימה והיקרה כל כך, כשהיא עולה מדיוטה לדיוטה ובדרכה היא מסלקת את מגבעתה מעל לראשה”…

ליורקה עושה אותן התנועות, שעושים שני החברים: היא עולה, מסירה את מגבעתה ומשליכה עצמה למטה.

בחלק הראשון, רק שתיים משלוש פעולות אלה מבוצעות: העליה והורדת הכובע, ואילו בחלק השלישי נסגר המעגל: נורד דוחף את חברו מראש הצוק אל התהום למטה, כדי למלא את צוואתה של אחותו. עוד לפני מעשה⁻הנקם ביקש האח נורד לחזור על מעשיה של אחותו ולקפוץ מן החלון למטה, אבל כשכבר היו ראשו וצוארו נטויים כלפי מטה ונראה למסתכל מאחוריו כגוף ערוף, הריהו חוזר בו, מאחר “שנצנץ בו רעיון חדש, רעיון ברק, שהרגיעו תיכף. רעיון נפלא”. כאן מגיע המתח של הסיפור לשיאו, הואיל והקורא עדיין אינו יודע מהו אותו רעיון נפלא שעלה במוחו של נורד ושמנע אותו מלחזור על מעשיה של אחותו ולהשליך עצמו למטה. לאחר מכן, בסופו של הסיפור מתברר לו, שהוא לא ויתר על תנועת הנפילה מלמעלה למטה, אבל החליף את האובייקט: לא הוא יהיה הנופל, אלא ריעו מונדק. הרעיון המנצנץ בו כברק, מזכיר אף הוא את התנועה היסודית של: מלמעלה למטה.

בחלק הראשון של הסיפור, כאשר שני הריעים מטפסים על ראשי ההרים, הרי שניהם “בפיק ברכיים בחנו והביטו למטה למעמקים”. ומיד לאחר תנועת הבטה זו של מלמעלה למטה, נזכרת האחות, שאיננה אִתם כעת. ואילו בחלק האחרון רק אחד מהם מציץ למטה, זה שעתיד להיזרק לשם: “מונדק התיצב על שפת הפיסגה ובפיק⁻ברכים גחן והציץ למטה אל התהום”. אף הערתו הפעם היא רמז אירוני⁻טראגי לסופו הקרב: “נפלא הדבר, כשאני בעומק, נדמה לי שהעיקר הוא כאן, ועכשיו נדמה לי להיפך, שהעיקר הוא דוקא שם”… ואמנם הדיפת יד חזקה מאחוריו, שלחה אותו אל העיקר שהוא שם… שכן נורד, האח, רואה משם “את אחותו ליורקה, כשהיא עומדת בפישוט זרועות, זרועות⁻התינוקת שלה – מאושרת, מוכנה לקלוט – – –” ובכך הוא ממלא את צוואתה שבה כתבה: “אהבתי את עיניך הנוגות, ואם לא עלה בידי להתאחד עמהן בחיי – אפשר שיעלה לי הדבר במותי”…

בסיפור קצר זה חלה התפתחות ביחסיהן של הדמויות זו לזו מתחילת הסיפור עד לסופו. הגלגל מתהפך. יחסי האח והאחות, שנראו בראשונה קרירים וחסרי⁻חיבה, מתגלים בחלקו השלישי של הסיפור כהדוקים ביותר: מותה מעורר בו לרצון לאבד עצמו לדעת, המתחלף בתכניתו לנקום. ואילו יחסי מונדק וליורקה, הנראים בתחילה קרובים ואוהבים, מתגלים בחלקו השני של הסיפור כחד⁻צדדיים: הוא, שהתגעגע אליה בהרים, משהשיג את מבוקשו ממנה, פגה אהבתו.

רמז למפנה זה ולתוצאותיו כבר ניתן בראשיתו של החלק השני, כאשר עיני ליורקה האוהבת והמתרפקת “מכוערות מלחלוחית אהבה”¹. והיא “דמתה לדג קטן שנאחז בוו⁻החכה”. דימוי אחרון זה יש בו כדי לרמוז על סופה הטראגי, והוא משתלב בתנועה הכללית של הסיפור; והפעם מלמטה למעלה: דג קטן שנאחז בוו החכה, ויש להעלות אותו כדי שימצא מותו.

סיטואציה דומה מתרחשת בחלק הרביעי ואף היא על דרך האירוניה הטראגית. מונדק ונורד מטיילים בהרים ומגיעים אל נחל קטן. מונדק, שמתאווה להתרחץ, מתפשט ונכנס למים ומוצא אותם קרים. נורד יושב מנגד על זיז סלע ומביט למטה אל חברו המתרחץ ומעיר: “אל⁻נא תשהה במים יותר מדי, אפשר להצטנן”. הערה זו היא אירונית⁻טראגית טיפוסית, שכן הקורא יודע מהו הרעיון המלווה כל הזמן את מונדק. הוא “דואג” לבריאותו של נורד ורוצה שיעלה מן המים, כדי שיוכל לבצע את תכנית⁻הנקם שלו.

בתחילת החלק השני של הסיפור מתוארת ליורקה, הבאה אל ראיונות האהבה שלה בדייקנות יתירה יום⁻יום ונראית “מגובנת קצת, כעמוסה נטל כבד לא נראה, ולא הציצה בדרכה בפני שום איש. דרך אחת לפניה”. דימוי זה של האשה הכורעת תחת נטל אהבתה, חוזר גם בסופו של חלק זה. הפעם היא בחברתו של מאהבה: “הולכת על ידו עיפה, מגובנת קצת ככורעת תחת סבל אהבתה”. מבחינת הדימוי בשני המקומות, הרי שוב נראית התנועה של מלמעלה למטה, והפעם תנועה קטנה ביותר: “כעמוסה נטל כבד – ככורעת תחת סבל אהבתה”. התכופפותה למטה תחזקה. אבל דימוי זה אינו נשאר ערטילאי, אלא לובש ממשות: ליורקה אמנם כרעה תחת סבל אהבתה והשליכה עצמה למטה.

ועוד לפני כן נוקט הסיפור לשון “נפילה” בשעה שמתואר בו מונדק המהלך ולצידו הנערה הבלתי⁻אהובה עליו, והוא מביט בנערות האחרות: “מונדק מקנא בלבו באותם המאושרים, שבחלקם עתידות לנפול כל הנערות הנפלאות הללו”. לכאורה, זהו שימוש⁻לשון שאינו יוצא דופן, אבל לאחר כל רמזי הלשון האחרים בסיפור, הסובבים על ציר “הנפילה”, מקבל גם ביטוי זה משמעות שמעבר לריאלי, ויש בו גם רמיזה לדעתו של הסופר על גורלם של יחסי אהבה כאלה בכלל.

רמז נוסף לגורלו של מונדק, נמצא בחלק השני בדמיונותיו על העתיד, הניזונים מפרשת התאבדותה של ליורקה בגללו. הוא רואה בדמיונו “איך שהדורות הבאים מטיילים על פני איזה בית⁻עלמין ישן, בין מצבות נשכחות, דהויות ומחוקות, שבין הקברים שמתחתיהם נמצאים גם קבר ליורקה, גם קבר נורד, גם קברו הוא”. בסופו של הסיפור, חלום קברו שלו נהפך למציאות. חלום הנצח, האלמוות והתהילה מקבל משמעות אירונית, לנוכח התגשמותו המהירה.

הרגשת האושר של הגיבור מול פני התאבדותה של אהובתו, היא אחד המוטיבים המרכזיים ביצירתו של שופמן: “התגברות יצר⁻החיים וחמדתם נוכח פני⁻המות” (דב סדן, “פנס ביער, על ג. שופמן”. בספר: ‘בין דין לחשבון’, עמ' 158).

התנועה היסודית של הסיפור מלמעלה למטה, אינה מתייחדת רק לבני⁻אדם ולמעשיהם, אלא חלה גם על גרמי⁻שמים. החלק הרביעי של הסיפור נפתח בסימן ציפיה לכוכב⁻שביט, העתיד להיראות בנפילתו, ולדברי כמה אסטרונומים, יתכן ויהיו תוצאות חמורות לפגיעתו. ציון פרט זה בסיפור, יוצר את האוירה הגורלית הרת⁻האסון, ומשתלב אף הוא בכל אותה מערכת רמזים המכינה לקראת סופו של הסיפור. את המימד האירוני של המאורעות יוצר גיבור הסיפור מונדק, המביע בלשון רבים את צערו חסר⁻הפשר על כך, שהנבואה הרעה של האסטרונומים אינה מתקיימת. בכך חתם במו פיו את גורלו שכן הנבואה אמנם נתקיימה בגופו שלו. אמירה פטאלית זו מקרבת את שני החברים. הראשון נורד, ש“הרעיון הנפלא” ממלא אותו, והשני מונדק, שבהערתו זו הכין עצמו להתקיימותה של אותה נבואה רעה של האסטרונומים.

אבל לא רק כוכב⁻השביט מרמז על סופו של הסיפור. גם האדמה משתתפת בתכנוּן זה. כאשר עלו שני הריעים על ראש הפיסגה, לא ראו את השקיעה, כי ההר הסמוך הפריע, ותנוחתו וצורתו של אותו הר הן כתנוחתו וצורתו של הקרבן, שעתיד ליפול כאן בעוד רגע, וכך הוא עתיד לשכב, כשפניו כלפי השמים: “זה ההר שמבין שרטוטי⁻גבנוניו מזדקר כעין פרצוף⁻אדם ענקי מוטל פרקדן כלפי עצם⁻השמים: הנה חוטם, מצח, פה…”

הדיפתו למטה אל התהום מתלבשת בביטוי “הקרקע נשמט מתחת כפות⁻רגליו”, שהוא רגיל בשימוש במשמעות מושאלת: אבדן המעמד, היציבות. וכאן הוחזר למשמעותו הקונקרטית. שכן הכוונה היא לאבדן הקרקע מתחת לרגלים ממש.

צוואתה של האחות קויימה על ידי אחיה, אשר שלח לזרועותיה את אהובה ומילא בכך את משאלתה: “ואם לא עלה בידי להתאחד עמהן בחיי – אפשר שיעלה לי הדבר במותי”… שימוש בניבים אלה דוקא מתחומים מוחשיים, שמציינים גובה והישג⁻יד, אף⁻על⁻פי שהוא רוֹוח בלשון, הרי בסיפור זה הוא משתלב היטב במעגל התנועה הכללית של עלייה שאחריה ירידה, עלייה שאחריה נפילה אל התהום.