רקע
ראובן קריץ
תבניות בסיפורי ביאליק ובשירותיו: זווית הראייה ועמדת המספר בסיפורים ובפואמות (מחקר משווה)
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: תל אביב: פורה; תשס"ו 2006

בדיון בספרו של עוז, “לגעת במים לגעת ברוח”, נבדקה גם הופעתם של מוטיבים מוּכּרים מספרו “מקום אחר”. תופעה זאת של מוטיבים חוזרים ידועה גם בכתביו של ביאליק. בפרק זה יידונו מוטיבים מבניים חוזרים, תבניות־מבנה.


חמישה וחמש

במהדורה המסורתית של ‘כל כתבי’, מִספר סיפוריו של ביאליק כמִספר שירותיו: חמישה. על מספר זה ניתן לחלוק: יש בכתביו קטעי פרוזה שניתן לראות בהם סיפורים, ואפשר שהם “רשימות כלאחר יד” או “פרקים” מסיפורים שלא נשלמו; ויש “שירים” ארוכים מן ה“שירות”,1 ויש פרוזה שירית ויש קטעי שירות שלא נשלמו… אבל עד שייקבעו דברים אלה סופית, אם ייקבעו, מכירים הקוראים את הנוסח המסורתי ובו חמישה סיפורים וחמש שירות.


ייחוד והקְבלה

חמשת הסיפורים שונים לחלוטין זה מזה בזווית הראייה שלהם וכן שונות זו מזו חמש השירות. דומה הדבר, כאילו ניסה ביאליק בכל פעם טכניקה של זווית ראייה חדשה, “ניסה” בכפל המשמעות של בדק והתגרה. יש בַיצירות שינויים פתאומיים בזווית הראייה ויש תבניות־מבנה מורכבות. לכן מפתיע לגלות פה ושם הקבלת־מה בין אחד הסיפורים לאחת השירות.


“המתמיד” ו“אריה בעל גוף”

שני אלה שונים זה מזה שוני קוטבי בדמות הגיבור: המתמיד כמעט כולו רוחניוּת ואריה צפיר כמעט כולו גשמיות גסה, זה חומד מסכתות גמרא וזה חומד צרורות ממון; זה חולם על עתיד בין גדולי התורה, וזה חולם על עתיד בין גבירי העיירה, ואף־על־פי־כן יש דמיון בזווית הראייה שבה רואה אותם מחברם. בשני המקרים זווית הראייה מורכבת ואינה עקבית: שניהם נתפסים במייצגים סוג חברתי. ביאליק מספר מעט מעברם ורואה אותם בעיקר מבחינת חלקם בחברה בהווה ובעתיד.2 מה מעשי המתמידים ובעלי־הגוף בהווה, מה סיכוייהם כמעמד בעתיד ומה תרומתם לקיומו של העם. עם זאת ביאליק רואה אותם גם כיחידים, שיש להם רגעי חולשה המוציאים אותם מטיפוסיותם. לגיבוריו של מולייר, למשל, לעולם אין רגעי חולשה כאלה, שבהם הקמצן מראה זיק של נדיבות או החולה המדומה זיק של תחושת־בריאות. אך המתמיד כמעט מתפתה לָרוח ורוצה להימלט אל מורד הבקעה, אל הבתולות האדמוניות והתפוחים האדמונים, והבעל־גוף החסון מפחד מן הכוח הנעלם של הגורל והמוות ודבק ברבי שלו, הצדיק הקו־בי.

חיי שניהם, המתמיד והבעל־גוף, מתוארים תחילה במעשיהם במשך יום אחד מבוקר עד ערב, ותוך פירוט סדר־יומם סוטה המסַפר מדי פעם ומביא מקצת מעשיהם בעבר וקצת מעשי חבריהם. סטיות אלו פורצות את מסגרת הסיפור שהוּחל בה, עד שנדמה לקורא, כאילו שכח המספר את תוכניתו הראשונה; אך המסַפר חוזר אליה עם סוף היצירה, סדר־היום משמש אמתלה להציג את הגיבור בהווי חייו: המחבר רואה אפוא את גיבורו ראייה כפולה: אישית וחברתית. הגיבור מוצג בסביבתו החברתית, אך מתבלט ממנה ובמידת־מה אף בא בעימות עימה.

הכפילות ניכרת גם בעיצוב הזמן: חייו של המתמיד ושל אריה מוצגים בהווה של יום אחד, שמקופלים בו מעט מן העבר ומן העתיד. בתוך כך ניכר גם יחסו הכפול של היוצר אל גיבורו: המסַפר מוקיע את אריה, לכאורה, מלגלג עליו מתוך תרעומת על בהמיותו ועל טמטומו וגסותו, אך בבלי משים נעשה הלגלוג סלחני, מקבל נעימה של חיבה ופה ושם, כשמדובר על חסינותו ובריאותו של אריה, מתלווָה אליו אפילו נעימה של קנאה. וכן הדבר ב“המתמיד”: היחס המוצהר הוא של הערצה ושל רחמים, שני רגשות אלה נלחמים זה עם זה על הבכורה במשך כל היצירה. לעיתים נשמעת ההערצה בלבד, כגון בקריאה הפאתטית: “ומה אתה, שמיר, מה אתה חלמיש / לפני נער עברי החושק בתורה?” ולעיתים נשמע רק קול הרחמים, כגון בשאלה הרטורית, היודעת בעצמה, שאין לה תשובה: “ולמה זה נוצרו לשוא, ומדוע / תאבדנה על חינם הנשמות האלו?” אך בקטעים רבים היחס הדו־ערכי והרגשות המנוגדים פתוכים זה בזה, כגון במטאפוריקה של אש דולקת קרובה לדעוך בפתיחת הפואמה, וכן כשמדובר על “בתי הכלאים” שב“הערים הברוכות”, או בשורות הסיום והסיכום: “לא גרם לי מזלי כי אובַד עימכם…” ניתן להמחיש זאת בתיאור הפואמה במונחים של דיאגראמה, המדגימה את התנועה הבלתי פוסקת של עקומות ההערצה והרחמים, העולות ויורדות, מתמזגות ומצטלבות, מראשית היצירה עד סופה.

עם זאת מגיחה לעיתים, במפתיע, גם דקירה של שמחה לאיד: “חביבים עליך, בן יקיר, יסורים?” זדון זה ניכר גם בפירוש הכפול לנהרה המופיעה על ארון הקודש עִם שקיעת השמש: תוך דילוג מן המשמעות המילולית למשמעות המושאלת, מתוארת הנהרה כ“שחוק צדיק תמים”: “השכינה תתענג על הבל פי תינוק / או אולי היא תלעג לקרבנותיה…?”

בשתי היצירות ניכרות תבניות מעגליות: אריה מתעורר, פותח את האורווה ובודק את ציבורי העצים בפתיחת הסיפור, אריה בודק את ציבורי העצים, נועל את שער האורווה והולך לישון עם סיומו; אריה יושב על האצטבא הישנה שלפני השער עם העגלונים, הוא עוזב אותם ומנסה לכבוש לעצמו מקום בעולם הגבירים, וסופו שהוא חוזר אל האצטבא הישנה ואל העגלונים. וברמז מסתמן אולי גם מעגל שלישי, גדול יותר, העתיד להימשך דורות: אריה שייך לעולם עולה, והגבירים - לעולם שוקע: “העתיד יהיה ל’הקנדידט' של אריה, המחלל עתה בחליל, ולא לבניהם החשובים של אלה המנגנים עתה בכינור.” בניו או בני־בניו של ‘הקנדידט’ כבר יהיו בני־גביר לכל דבר וינגנו בכינור, בשעה שבניו המגושמים של איזה צפיר חדש יחללו בחליל. תבנית מעגלית דומה מסתמנת, למשל, גם ברומאן “האדמה הטובה” של פרל בַּק (Pearl Buck), כשניכר, שבניו של ואן־לון, האיכר שעלה והתעשר בכוח דבֵקותו באדמה, לא יהיו איכרים, הם יעברו אל מעמד אנשי “הבית הגדול”, המוכנים למכור אדמה, כי עדיף בעיניהם הכסף, ומכאן ראשית ירידתם, עד שיעלה ואן־לון חדש.

גם ב“המתמיד” יש מעגלים אחדים: הנער בא אל הישיבה ראשון טרם שחר וחוזר ממנה אחרון באשמורת הלילה, זה המעגל הקטן, האישי והיומי; גדול ממנו המעגל השנתי של חיי הישיבה, עונות השנה והחגים, שנרמז בבית השלישי והרביעי של הפואמה: הארץ לובשת “מִיָמים ימימה / תכריכי החורף ובגדי הקיץ” ובישיבה “ספסלים נוספים, ספסלים נגרעים, / בחורים יבואו, בחורים יֵצֵאו, / יש יורדים אל ביתם לימים נוראים…” מסופר גם, שראש־הישיבה הזקן רואה את הנער לומד יחידי מאוחר בלילה, ואז הוא נזכר שבנעוריו היה אף הוא מתמיד כזה. אם כן אולי ייתכן, שבאחריתו יהיה אף הנער המתמיד ראש ישיבה זקן ויראה מתמיד־נער אחר, חדש, מאחר בנשף? אם כן, מסתמן בכך המעגל הגדול. אך גם נרמזת האפשרות, שמעגל זה לא ייסגר: משהו נשתנה, הייתה רוח אחרת סביב, ואולי זה המתמיד האחרון, דור המתמידים האחרון, והוא אישית, ובני סוגו אחריתם “מה מורָאה נגאָלָה.”


“החצוצרה נתביישה” - המסגרת וזווית הראייה

אותו סבך בעיות - זווית־ראייה מורכבת ומתחלפת, תבניות מעגליות ועמדה רגשית דו־ערכית - מאפיינים גם את “החצוצרה נתביישה” ואת “מתי מדבר”.

המסַפר ב“החצוצרה נתביישה” מוסר את הסיפור מפי “איש צבא יהודי מחיל המילואים” הרואה את המאורעות ראייה כפולה של בוגר היודע את אחרית המעשה, ושל נער תמים החי את הדברים בהתהווּתם. הרי שזה סיפור מסגרת, ולו שני מסַפרים, ולאחד מהם ראייה כפולה. כפילות זאת יש לה הקבלה גם בעיצוב הזמן: הסיפור מסופר בערב הסדר והוא עוסק בְּמה שקרה בערב סדר אחר, שנים רבות קודם לכן. איש חיל־המילואים היה אז נער, ואחיו הגדול היה אז “איש צבא יהודי”. עם סיום סיפורו הוא נשאל על־ידי נער המתעניין בחצוצרה, כשם שהוא התעניין בזמנו בחצוצרה של אחיו הגדול. זוהי תבנית המעגל הגדול: בכל דור ודור יש חיילים קשישים בעלי חצוצרות, ויש נערים תמימים ונלהבים החושקים בַּחצוצרות.

מעגל גדול שני מסתמן בַּמאורע המסופר: יציאת היהודים מן הכפר - גירושם - חלה בערב, שבו עמדו לחגוג יציאה אחרת, את יציאת מצרים. ודווקא בערב זה הם מגורשים ביד חזקה ובזרוע נטויה וגם צידה לא עשו להם, כי “מחבת הדגים וסיר הבשר הורדו מעל הכירה באמצע הבישול”.

עמוד האש - אור הנרות שהדליקה האם - נשאר מאחוריהם וכבה, ואת פניהם מקבל משה־אהרן זכור לטוב, בעל האכסניא. כשבאותו ערב קראו בהגדה, שבכל זור ודור חייב אדם לראות עצמו כאילו הוא יצא וגו', הייתה לדברים משמעות אקטואלית מרה בשבילם, והם הבינו את המעגל החוזר ונשנה בתולדות ישראל.3

שתי תבניות מעגליות אלו - תמיד מגורשים היהודים, ותמיד נעריהם חושקים בחצוצרות - מאזנות זו את זו ומעידות על רגשותיו הסותרים של המסַפר אל העניין המסופר. העמדה הרגשית הכפולה ניכרת גם בתיאור הדלקת הנרות. חלקו הראשון של התיאור יוצר בקורא את האשליה, כאילו הואר העולם האפל, קדוּשה תפסה בו, העוגמה נתרככה, מלאך טוב מציץ מן הרקיע ושער הרחמים נפתח… ברור, שכאשר מתרחקים המגורשים מן הנרות, הם חדלים לראות אותם, אבל קל היה לביאליק לשלוח מחשבת־נחמה לנער החוֹוֶה ועתיד לסַפר את הסיפור כעבור שנים: אינם נראים, משום שעצי החורשה מסתירים אותם, אבל באמת הם מוסיפים ודולקים. תחת זאת יודע הנער, שהם כבר כבו, נפשו מתעגמת, החורשה נִסְמית, שער הרחמים נסגר, המלאך הטוב משיב ראשו. הקטע צוטט פעמים הרבה, אך כמעט תמיד רק בחלקו הראשון. הודגש - עם דחיפת מרפק בצלעו של הקורא4 – שמעשה הדלקת הנרות של האֵם בלילה המסמל את חשכת הגלות, הוא סמל נעלה, המסמל את האמונה השלימה ואת דבֵקות העם במסורת למרות האסונות הנשנים וחוזרים.

אך ראיית התיאור על שני חלקיו משנה את ‘המְקדם הרגשי’ של המסופר: אמונתה של האם מוצגת כאשליה ותמימותה של האישה, הדבֵקה ביקר לה, שלא עמד במבחן המציאות - מציאותו של הסיפור - מקבילה לדבקותו של הנער ביקר לו, החצוצרה, שלא עמדה במבחן המציאות גם היא ו“נתביישה”.5


האידיליה המדומה

עיקרו של הסיפור - מבחינת רוב העמודים - עוסק בשני נושאים: ניתָן תיאור אידילי של חיי היהודים בכפר, תוך הדגשת המעגל של חולין ושבת ומועד, ומסופרים מעשים שונים, אשר לכאורה אמורים לעכב את רוע הגזרה, למנוע את הגירוש, או עשויים להחיש אותו. שני נושאים אלה שוב סותרים זה את זה. מתחילת הסיפור נודע לקורא שהמשפחה היהודית עתידה להיות מגורשת, וידיעה זו הופכת את קטעי האידיליה לאידיליה מדומה בגן־עדן של שוטים. מאידך, המסגרת של הסיפור והתבניות המעגליות הרומזות לנצחיות החזרה, מעצבות גורל אי־ראציונאלי, שאין לו שום תלות בַּמעשים האפיזודיים שעושים האנשים מתוך אשליה עצמית: מעשים אלה מעכבים או מחישים את הגורל רק למראית־עין, ובאמת אינם משנים ולא כלום: הגורל דומה לשטן, לאותו פתן חרש, הזוחל לאיטו ומגיע בעיתו ואז מכיש במפתיע ואין לו לחש.


“מתי מדבר” - המסגרת וזווית הראייה

ב“מתי מדבר” מתברר רק בחלקה האחרון של היצירה, שיש לה מסגרת כפולה ושלושה מסַפרים: מסתבר, שאותו מסַפר שקולו דובר מתחילת היצירה, אינו מוסר אלא “אגדה עתיקה עוד אחת”, שזְקַן חבורת ערביאים והוא אחד קדוש וישיש, מסַפר אותה לאנשי השיירה, לאחר שאותו פרש עז נפש, שהתרחק מן השיירה כדי ‘לעשות פנטזיה’ כמאמר שכנינו (“זורק כידונו וקולטו בתוך כדי שטף מרוצתו”), נבהל פתאום וחוזר אל השיירה כש“חִיתַת אלוהים על פניהו”, כי ראה מראות מופלאים, שאולי - כך עשוי הקורא לשער - ‘בסך הכול’ היו מראות סופת חול. כלומר, זווית הראייה היא הד של הד, עדות שמיעה ממה ששמע ראשון מפי שני ששמע משלישי, עוד סיפור מסיפוריהם של עוברי דרכים, שמלכתחילה אין לתת בהם אמון.

המסגרת וזווית הראייה המורכבת מחשידה אפוא את המסופר ונוטלת ממנו כל אמינות. אך חשוב, שהחשדה זו באה בסוף. אם מחשיד המסַפר את המסופר כבר בדברי הקדמתו לסיפור, בנוסח של “רְאו, איני ערב לאמיתות הדברים”, נעשה הקורא זהיר מלכתחילה, ומחליט לשפוט בעצמו, אם העניין המתקבל על הדעת. אך אז לא נוצר מתח אירוני בין המסַפר לקורא, כפי שקורה במקרה זה: כאן מובא תיאור פאתטי נשגב של מראות־נצח־ודממה והוד שגיא ומרד, הקורא מתמלא רגשות נעלים של התפעמות מתפארת העוז המתנמנם בַּמִדבר, ממפלתם של בני־השחץ הנרתעים בזה אחר זה מגאון האון הקפוא של הגופות מוצקות־הגרמים וממרד האדירים… גדולי מבקרי הספרות שלנו דאז ובראשם קלוזנר, דאגו לפרש את היצירה פירוש אלגורי אשר הוסיף לה יתר הוד: נצח יצראל במדבר הגלות, שמעצמות ואימפריות מנסות לשווא להשמידו, או - לפי קורצוייל - האדם במדבר החיים מול הדממה והנצח של גורלו… אם לשפוט לפי הציטוטים הרבים מן היצירה, בחרו הקוראים והמבקרים להתעלם מן הסיום, שבו המספר המיתמם מוסיף: אגב, שכחתי להזכיר, שכל זה סיפר ערבי זקן אוהב אגדות ממה ששמע מפי פרש ערבי צעיר ומבוהל בעל דמיון מזרחי עשיר; הם התעלמו מזווית הראייה המורכבת ודבקו בהוד הנצח־והדממה וגדוּלת המרד, כאילו לא הוחשדה אמינותם של כל אלה, וכאילו לא אמר המשורר במפורש לקוראיו: “אך הָתל הֵתל בכם ללא רחמים / ועד למנוד ראש לעג לכולכם.”6


כמה מיני אמת יש בסיפור על־טבעי?

רבים מהסיפורים והשירים שנכתבו במאה ה־19 והמתארים התרחשות על־טבעית, פתוחים לפירוש כפול, ולעיתים אף משולש: לכאורה, הם מספרים, ארע משהו מופלא שלא כדרך החולין, ומביאים את הדברים מפיו - או לפי זווית הראייה – של מי שזה ארע לו. עתה הבחירה בידי הקורא: הוא עשוי להשתכנע, שהדובר מספר אמת אובייקטיבית, ומשהו מופלא אכן התרחש, לפחות בעולמו הקטן של הסיפור; או שהוא אמנם מאמין בתום ליבו של הדובר, אך יראה בכך אמת סובייקטיבית: חלומו של הדובר, דמיונו, הזיות הקדחת או יד המקרה הן שהִטעוהו. ויש אפשרות שלישית: הקורא ירגיש, שהדברים ערוכים בתבנית מקובלת של סיפור, של פתגם או של ניבים ודימויים, ואז כלל לא יראה כאן ניסיון לעצב מציאות מהימנה, לא אמת אובייקטיבית ולא אמת סובייקטיבית, אלא אמת של אמנות, שיש לה הצדקה בתוך היצירה, אמת של שעשוע.

שר היער חומד ילדים, נוגע בהם בידו הקרה, ובמותם הוא אוסף אותם אליו; או שמא הילד הקודח, הנוטה למות במחלתו, שמע את איוושת הרוח בעצי הנחל וראה את חשרת הערפל, ודימה לראות בה את בגדו הלבן של שר היער. לוֹרֶלַי היפה והזדונית סורקת את מחלפותיה על הסלע הנישא על שפת הריינוס, ומראה הקסם והכישוף מביא למותו של הספן הצעיר, או שמא היה זה רק נצנוץ השמש השוקעת שהִזהיב את ראש הסלע? האיכר הערמומי דחף את גוויית הטבוע חזרה על הנהר, כדי שלא להסתבך בחקירת השופט, אך הטבוע חוזר ומקיש בחלונו לילה אחד מדי שנה בשנה, או שמא אלה רק נקישות התריס הנחבט ברוח ונקיפות מצפונו של האיכר, על שלא דאג, שהמת יובא אל קבר, כדרך הנוצרים? האביר הצעיר בילה בנעימים במערתה של הגבירה היפה חסרת הרחמים, או שמא חלם כל זאת במדרון הקר, שנסתלקה ממנו שירת הציפורים…7

תבנית הסיפור העל־טבעי הפתוח לפירוש כפול היא תבנית רומנטית־אירונית. ב“מתי מדבר” נתן ביאליק לתבנית זאת ממדים מונומנטאליים בבחירת המילים והדימויים; בבחירת משקל ההֶקסָמטר ובוויתור על החריזה נקבע טון נשגב ופאתטי, העומד בסתירה לזווית הראייה המורכבת של שלושה מספרים.

לכאורה, יש גם כאן תבנית מעגלית בסיפור על הנשר, הנחש, האריה והסער:


ויש אשר יפול צל פתאום - - - ושבה הדממה כשהָיָתה – – – ויש שבהתעלף המדבר בשרב הצהרים - - - ושבה הדממה כשהָיָתה - - - וברדת ליל סהר – – – ושכבו אדירים כששכבו, ויובלות על יובלות ינקופו - - - אולם יש אשר יקוץ המדבר - - - ועבר הסער. נשתתק המדבר - - - ושבה הדממה כשהָיָתה.


אך זוהי תבנית של אשליה. תבנית מעגלית יש במקום שמתרחשים דברים וחוזרים ונשנים בסדר מסוים; אבל כאן בעצם לא נתרחש שום דבר: מסופר בעצם רק, שיש במדבר נשרים ונחשים ואריות וסופות חול ודממה, אבל אלה אינם יוצרים מעגל של התרחשות חוזרת בעלת משמעות.


הערת ביניים: מעגליוּת אצל אלתרמן ושופמן

הֵגֶל מבחין בין אינסוף טוב לאינסוף רע, וניתן לשאול ממנו מושגים אלה ולהבדיל בין תבניות מעגליות אופטימיות ופסימיות. בשירת אלתרמן למשל ניכרות תבניות מעגליות ב“שמחת עניים”, ב“שיר עשרה אחים”, ב“שירי מכות מצרים” ועוד, ולכולן אופי אופטימי: לא הכול הבלים, יש משמעות. שוב ושוב נופלות האימפריות, כפי שנפלה נוא אמון, שוב ושוב מוטלים הבנים הבכורים של כל דור בשורה רוגעת, אך האב והעלמה, או הבת ובנה, ה“הגור החי”, למדו למצוא בעולם “אושר עז מבֶּכי”, ובסמטות הלָלו, שעיקר חינן הוא ברעות־הרוח ובקלות־הדעת שבהן, מתחלפים השׁרים, אך תמיד הם מהללים אותם דברים, והם הנותנים טעם לחיים.

בסיפורי שופמן, מאידך, נוטות התבניות המעגליות אל הפסימי: האם רצתה, שילדיה, בני מְנַקה הארובות, יהיו משהו אחר - אבל שניהם נשארו בתחום מנקי הארובות (“שחור”, ב 277); הפושע ממשיך בשלו, בלי שים לב למלחמות ולמהפכות: בזמן המלחמה הדפיסו את תמונות הגיבורים, אבל אחריה שוב מדפיסים את תמונות הפושעים, כמו לפנים (“הינה אף הוא”, ב 275); בקיבוץ חיים האנשים חיי שיגרה מייגעים, הינה באה הצגה להוציא אותם מן השיגרה, אבל אחריה הם חוזרים לסבלותיהם. אגב, גם ההצגה עלובה מאוד (“הצגה בחוץ”, ג 223). בסיפורים רבים של שופמן יש גיבורים המנסים לפרוץ איזה מעגל ואינם מצליחים (למשל: “עינים ונהרות”, ג 33). ושוב בסוג אחר של התבנית המעגלית חוזר המסַפר על משפטים מסוימים, אך אלה אינם מעידים על הישנותם של מעשים בעלילה: תמונות הווי פותחות ומסיימות באותו משפט - תכסיס טכני ‘לעגל’ ו’לסגור' את התיאור (“בגולה”, א 116 ועוד).

ביאליק שייך בעניין זה אל המחנה הפסימי, וייתכן שזו הסיבה – אחת הסיבות - שמישהו דיבר על ה“ניהיליזם” שלו. התבניות המעגליות אצלו נוגעות למעגלים קטנים (יום רודף יום) או מעגלים ‘בינונים’ (עונות השנה) ויש אף מעגלים גדולים (דורות), אך כולם מביעים את התחושה שלא חל שינוי בעל משמעות בחזרה האינסופית. והלא הפסימיזם העמוק של ביאליק ידוע משירים רבים: “לא זכיתי באור מן ההפקר”, “היה ערב הקיץ”, “הציץ ומת” - שלוש דוגמאות מני רבות לפסימיזם זה.


פסבדו אידיליה של פסימיזם זדוני: “יונה החייט”

תבנית הפסבדו־אידיליה גם היא תבנית של ראיית־עולם פסימית, אלא שנוסף לה מעט זדון מריר: אחרי שרמז המסַפר לקורא, שעומדת לחול פורענות, פתאום יש לו שפע של זמן ועונג להתעכב על פרטים ופרטי־פרטים של חיים שאננים, ולאחר מעשה נותרת תחושה, שהיה בכך גם משקע מרירות, שמינית שבשמינית של נקמה במי שהיו תמימים והאמינו באפשרות של חיים שאננים לאורך ימים.

בצד “החצוצרה נתביישה” תופסת הפסבדו־אידיליה מקום מרכזי בקטע־הפואמה “יונה החייט”. אולי לא מקרה הוא, שפואמה זו לא הושלמה: ביאליק לא יכול היה לכתוב פואמה סיפורית ארוכה בנוסח המאה ה־19, שבה מובאים המאורעות כסִדרם והכול מסופר בנחת ובסדר כמו בכמה פואמות של פושקין. אילו המשיך ביאליק לתאר, איך יום אחד חטפו את יונה וכמה סבל הוא וסבלו הוריו כתוצאה מכך, היה מסתבך בסיפור נדוש. ביאליק בחר בדרך אחרת: לרמוז על אסון, לספר על חיים שאננים ולהפסיק את הסיפור. מתוך קרוב ל־150 שורות הפואמה כ־130 מתארות את החיים המאושרים - למרות העוני - שבבית שמשון ושמונת ילדיו. נעימת הסיפור קלה, עממית, אפילו מבודחת: השכִינה רוכבת כביכול על גבו של הצדיק (בסיפורי העם הרוסיים שמורה פעולה זו לשטן ולמכשפות); הצדיק מברך את שמשון: “שמשון, ששת בניך ‘שישה סדרים’ המה…”; יֶנטה חוזרת ושואלת את בעלה: “שמשון, ישן אתה?” ומתַכּנת תוכניות בשביל בנה יונה: “אקנה לו מכנסיים, / גם נעליים אקנה לו, אם ירצה השם ובלי נדר…” והשוחט ר' אהרן מעשן בנחת מקטרת, “כשבוהן ימינו שקועה לו בחגורה” ומספר סיפורי־מעשה בצדיקים - בסיפורים מודגש כוחם לצוות על הגורל, “ינוס מגערתם גם מלאך־המוות…”.

שלוש האפיזודות המתוארות במפורט בפואמה “יונה החייט” הן שיחת האב עם הצדיק, שיחת ינטה ושמשון על מיטתם בשבת בצהריים, וסיפורי ר' אהרן; שלושתן רצופות אמונה תמימה ושלושתן מתבדות ומוכחשות מראש על ידי החזות הקודרת של ראשית הפואמה. מאחר שהנעימה של כל אלה קלילה, מתקבל ניגוד בין ראיית החיים של הגיבורים ושל הקורא, נוצר פער אירוני, ומתקבל הרושם, שבעצם הפירוט האידילי יש מעט שמחה לאידם העתידי של התמימים. לביאליק לא היה עוד מניע להמשיך ולסיים את הפואמה: כמו התבקש, שלא להמשיך ולסיים אותה, הקטע שלם לעצמו, הפסבדו־אידיליה עושה בו את שליחותה במלואה, כל המוסיף היה גורע.


עוד אידיליה של פסימיזם זדוני: “יום שישי הקצר”

יסוד של שמחה לאיד מורגש בסיפור “יום שישי הקצר”. בפרוטרוט מסופר, כיצד ר' ליפא מתחיל “להתחכם כנגד יום שישי הקצר מבעוד שחר” ומה רבות תוכניותיו וחובותיו לאותו יום, “שמא יאחר חלילה שעה קלה - ונמצא סדר יומו מתקלקל”. מעתה מלווה הסיפור את מעשיו, שזדון המקרה שאינו מקרה משתלט עליהם: מי שנזהר מדי בעניינים קלים, סופו שנכשל בעניין גדול וחמוּר.

ניכר, שהמסַפר נהנה הנאה רבה מסיפורו על אסונו של ר' ליפא. “שמעו נא מעשה נורא!” הוא קורא אל שומעיו בסוף פרק א‘. “וכאן מגיעים לעצם העיקר” הוא מודיע בחלקו הראשון של פרק ג’, “וכאן אנו מגיעים לעיקר המעשה,” הוא מבטיח בסיומו. דווקא משום שהשעה כל כך דוחקת לר' ליפא לחזור אל ביתו מחגיגת ה’ברית', מתוארים כל המעשים באריכות ובשמחה לאריכות זאת. למשל:


התינוק הוכנס בחיתוליו ועבר מיד ליד. הדוד מסרו לדוד האב, דוד האב לבן האח, בן האח לאבי האב, אבי האב לאבי האם וכו' וכו' - עד שנפל אל חיק הסנדק…


אבל להלן, באותו פירוט, אך בסדר הפוך, מתוארת דרכו של התינוק חזרה. אפילו בסימני הפיסוק ניכרת שמחת המסַפר: אין עוד טקסט של ביאליק, שבו מרובים כל כך סימני הקריאה. רק ב“אלוף בצלות ואלוף שום” וב“שור אבוס וארוחת ירק” נשמע קולו של המסַפר צוהל יותר, כשהוא מתאר את מִשבָּתו של הגיבור.

לכאורה נגרם אסונו של ר' ליפא בגלל חולשות־אנוש קטנות: אל ה’ברית' נסע ולא סרב, כי המוכסן שלח כסף, בולבוסין, אווז ואדרת שיער חמה… ובשעת ה’ברית' שתה קצת מעל למידה, מפני שכל כך הפצירו בו, ואחרי כן, על העגלה, התנמנם… כלום חטא הוא? הוא הדין באיוואן העגלון: הוא סעד ושתה במטבח ונתנמנם אף הוא מעט על הדוכן… השמחה לאיד של המסַפר אינה נוקמת בגיבור על חולשותיו אלו, אלא חוד עוקצהּ מכוון נגד דבקותו של ר' ליפא בקיום המצוות, כלומר, נגד היהדות שבו.

חציו השני של פרק ד' מתאר - ותיאור זה מפורט ומלגלג במיוחד

  • איך ר' ליפא משכנע את עצמו, שלפי ההלכה מותר לו - גדולה מזו: מִצווה עליו – לחלל שבת. בפרקים הבאים מתקיים בו, שמה שתחילה נעשה באין רואים, בסוף נעשה קובַל עַם ועֵדה. הִטעיתָ אחרים וביקשתָ להתחמק, ר' ליפא? - אומר לו הסיפור כביכול - סופך שהִטעיתָ את עצמך ונקלעתָ אל מצב, שממנו לא תוכל להתחמק. עם זאת, אין זה סיפור שעיקרו מוסר השכל של “יש צדק בעולם” ולא של “יש שרירות בעולם”, אלא סיפור, שעיקרו הנאת המספר מן המסופר, ולא מוסר־השכל כלשהו.

הלעגת היהדות: “מאחורי הגדר” ו“בעיר ההרגה”

הלעגת היהדות תופסת מקום חשוב ב“מאחורי הגדר”. המספר שמח לאידם של היהודים חסרי־האונים נגד ביתה של שקוּריפינְשְטְשיכא, חמתם בוערת בהם כשהם נחבטים במצחם בַּקורה הבולטת, מרגיז אותם, שביתה מראה להם את אחוריו והדבר מסופר במילים המזכירות את דברי ה' למשה. שלושת ה“רַבּיים” של נוח נלעגים. האחד נמלט לבית השימוש כדי לאחוז שם “בקרנות המזבח”. הקטע המתאר את הרב בקלונו עשיר ברמזי לשון מן המקרא ומלשון חז"ל בעניין התשוקה לקיים מצוות. טקס הבר־מצווה של נוח נלעג אף הוא: אביו והעגלונים אינם יודעים להניח תפילין והם מתקשים ‘לרתום’ את נוח, הם מזיעים, משׁתכרים ומנבלים את פיהם. אך רמזי לעג נוספים פזורים בכל הסיפור מן הפיסקה הראשונה המתארת כיצד חיים היהודים בצפיפות ולכלוך לעומת הגויים החיים “ברווחה תחת שמי ה'”, ועד הפיסקה האחרונה, המספרת על מעשה הבגידה של נוח במארינקה במשפט המדגיש כמה הכול היה כיאות וכנהוג.

זווית הראייה של “בעיר ההרגה” היא: קול אלוהים דובר אל הנביא. הקורא נוטה תחילה לפרש סיטואציה זאת כפנימית: המשורר שומע את קול ליבו. אך להלן, כשמסַפר הקול הדובר איך ירד מנכסיו, איך הוא סובל ונכלם ממות החללים וממעשי הנותרים־בחיים, ואיך היה עדיף בעיניו, אילו מרדו בו (“ירימו נא אגרוף כנגדי ויתבעו את עלבונם”), צריך הקורא לבחון מחדש את זווית הראייה: אי־אפשר לזהות את ה’אני הדובר' בשיר עם ה’אני' של המשורר. זה ‘בכל זאת’ קול אלוהים.

זאת רק אחת הסתירות שבעמדת המסַפר בפואמה זאת. סתירה אחרת מתמצית בתבנית: הלא אתה רואה שאין מה לדבר אליהם, לכן דַבּר אליהם ואמור להם זאת! או: לֵך אל המקומות שיכאיבו לך במיוחד, כדי שתספוג את הכאב ותוכל – לא מן הבחינה המוסרית, אלא מן הבחינה הפיזית - להכאיב להם. וכדי להכאיב לך ולהם עוד, תדע, שאין כל טעם להכאבה זאת. סתירות אלו בזווית הראייה ובעמדת המסַפר הן הן ש’נושאות' את הפואמה ומאפשרות, כביכול, את קיומה השירי.


הערות מסייגות

לסיום, שלוש הערות מסייגות:

ראשית, בשום עניין שנדון כאן לא מוּצו הדברים. בגלל המקום והזמן המוגבלים8 הודגש רק, שיש שינויים וגיוון בזווית הראייה ביצירות הסיפוריות של ביאליק, בסיפורים ובפואמות, ויש בעניין זה הקבלות בין התבניות.

שנית, בגלל הסיבות הנ“ל, לא נדונו כמה יצירות נוספות, שיש בהן שינויים בולטים בזווית הראייה ותבניות מעגליות, עמדה רגשית דו־ערכית רצופת סתירות או ראייה כפולה ומשולשת של המסופר: “ספיח” ו”הבריכה" מצד אחד, ו“מגילת האש” מצד שני. כן כמעט לא נאמר כלום על שאר התבניות והמוטיבים ב“מאחורי הגדר”, כי הדברים כבר נדפסו במקום אחר, כספר לעצמם.9

ושלישית, רבים מן הדברים ידועים וחלקם כבר נאמרו בהקשרים אחרים, ולא הובאו כאן מראי מקום והערות מפורטות בעניין זה, כי הדבר לא נראה חיוני לטיעון.


  1. ביאליק הבדיל בין “שירים” ל“שירות”, כפי שנהגו משוררי רוסיה, שערכו לחוד שירים ולחוד פואמות. אבל יוזמה זו של ביאליק לקרוא לפואמה ‘שירה’ לא נתקבלה, כי ‘שירה’ שימשה כבר במשמעויות אחרות: קול זמרה, פעולת השר, כלל השירים של משורר.  ↩

  2. אולי מושפעת הראייה האחת מכך, ששתי היצירות נתחברו בערך באותו זמן: סביב 1899.  ↩

  3. למותר לציין, שדברים אלה אינם נאמרים בסיפור והם הערת פירוש שלנו.  ↩

  4. כך נוהג מנשה דובשני, בספר עזר למורים ותלמידים לבחינות הבגרות שקנה לעצמו פרסום ותפוצה. הוא מסַפר את תמצית הסיפור כך, שהמסתפקים בה – והם הרוב, וראה בַחוברת שלנו על בחינות הבגרות, “רבן שמעון בן־גמליאל והאודיסיאה”– יתרשמו שהנרות הסמליים מאוד הוסיפו ודלקו.  ↩

  5. דובשני מסביר את שֵם הסיפור אחרת: לדידו נתביישה החצוצרה בגלל קשי ליבם האנטישמי של אנשי הרשות, המגרשים את המשפחה בערב פסח.  ↩

  6. ביאליק, בשיר הפחות־מצוטט “גם בהתערותו לעיניכם”.  ↩

  7. הדוגמאות לקוחות מבלדות של גיתה, היינה, פושקין וקיטס.  ↩

  8. הדברים הושמעו בכנס בינאוניברסיטאי לספרות והוקצבו להם 20 דקות. לאחר מכן נדפסו ב“מאסף חיים נחמן ביאליק” שערך הלל ברזל.  ↩

  9. הכוונה לספר “על מבנה הסיפור ‘מאחורי הגדר’” (1968), שבמהדורה מורחבת נקרא “איך מנתחים סיפור” (1988).  ↩

המלצות קוראים
תגיות