ראינו, שב“לגעת במים לגעת הרוח” יש משהו הקשור בסיפורי אלישע הנביא. אפשר לקרוא לכך ‘רמזים’ או ‘רמיזות’, ‘חומרים’ או ‘קונוטאציות’. בספר זה נבחרו לכך הכינויים ‘תבניות’, ‘מוטיבים’ או ‘מודלים’ הלקוחים מן המקרא: של מילים וניבים, של דימוי ושל תחביר, של אפיון, של סיטואציה, של עלילה.¹

מה נחקר ומה לא?    🔗

הכול מסכימים, שחומרים הלקוחים מן המקרא, לשוניים ותוכניים, ממלאים תפקיד חשוב בספרות העברית החדשה. וכבר הצביעו על הסיבות לכך הנוגעות לַיוצרים והקוראים או השומעים. וכבר החלו באיסוף ובמיון. הדיון בבעיה זאת אפוא אינו חדש: פורסמו מחקרים ובהם הביאו הרבה דוגמאות לתופעה זו ותמיד מצד תוכנה: מה נלקח מאין ולאן.

אצלנו הדגש בשאלה, איך נלקח מה שנלקח ולשם מה. אילו תפקידים ממלאים החומרים הנלקחים מן המקרא ומה ניתן להכליל מכאן על תהליכים ועל מגמות בספרותנו החדשה. אבל המוצע כאן אינו מחקר מקיף, אלא הצעת מסגרת לשיטה.²

הכול חשוב, אבל מה משמעותי?    🔗

למשל, מחקרו של אביטל “שירת ביאליק והתנ”ך": הוא עובר על שירי ביאליק שורה־שורה ושיר־שיר ומביא מראי־מקום מפורטים של המקורות המקראיים, ובכך הוא עשוי לחסוך הרבה עבודה מייגעת של עיון בקונקורדנציה. בכך הוא ספר עזר למחקר לשוני ולמחקר ספרותי. אבל - ואולי זה לטובה - אינו חוסך מחשבה של הבחנה בין המקורות שיש להם זיקה מכאנית חסרת משמעות ספרותית לאלה שיש להם זיקה של משמעות ספרותית.

יש טעם להבדיל בעניין זה בין הסופרים לפי השאלה, אם העברית הייתה להם לשון אֵם או לא. לאלה שלמדו עברית כלשון ספרותית היה המקרא ספר לימוד חשוב, לפעמים ראשון ועיקרי. לכן ניתן לשער, שנמצא בכתביהם יותר שימושים מכאניים של לשון המקרא, מילה אחת גורת אחריה מילה מסוימת אחרת, לא מפני שהיא מעשירה את העניין, אלא מפני שהיא קשורה אל קודמתה קשר של הֶחְבֵּר: שתיהן נלמדו בזמנן מאותו טקסט מקראי. בכל קטע שניקח למשל מ“אהבת ציון” למאפו נמצא, שכל המילים ולרוב גם צירופי המילים לקוחים מן המקרא, אולם אם הקורא מעלה בזיכרונו את ההֶקשר המקראי שממנו נלקחו, הוא מגלה, שאינו נוגע למסופר ואינו מעשיר את משמעותו. למשל, הסיפור פותח במילים: “איש היה בירושלים…” ופתיחה זו מזכירה את הפתיחה של ספר איוב, “איש היה בארץ עוץ…”. דומה, שמאפו עצמו מנסה להשתחרר מצילו של איוב הדבוק אל גיבורו, ולכן הוא הופך את סדר המילים הבאות: במקום “איוב שמו” הוא כותב: “ושמו יורם”.³ לשווא! מתוך זיקה מכאנית הוא ממשיך לספר על יורם כפי שמסופר על איוב: מונה את קנייניו - שדות, כרמים, עדרים, משפחה - אך דמותו של איוב העולה באוב אינה מעשירה את דמותו של יורם. השטן ואלוהים לא התערבו - תרתי משמע - ביחס לגורלו והוא לא תהה על דרכי אלוהים. ואילו בשירו של ביאליק “לבדי” יש תבנית־לשון הרומזת למקרא והיא נוגעת לספרות: המשורר מספר, שידע את ליבה - את צערה - של השכינה: “חרוד חרדה עלי, על בנה, על יחידה”. בכך אומר המשורר בעקיפין, שחש עצמו כיצחק בשעת העקדה, קורבן לאלוהים.

חֶבל לכלב, חֶבל לסוס    🔗

כדי לחרוג מן הרצינות האקדמית, נְאַייר זאת בהמחשה⁴ : ב“הבהלה לזהב” נושרים מכנסיו של צ’ארלי דווקא כשהוא רוקד עם היפהפייה הנערצת. הוא רואה חבל, קושר בו את מכנסיו, אבל לחבל היה קשור כלב, שמלווה מעתה את הריקוד, לשווא צ’ארלי בועט בו להרחיקו… זו דוגמה לזיכרה לא־רצויה הדבוקה לשימוש לשוני בעקבות המקרא. מנחם פרי הדגים זאת ביורם (“אהבת ציון”) שהיו לו שתי נשים, אחת ברוכה בילדים ואחת - האהובה - ללא ילדים. בכך עולה הזיכרה של חנה ופנינה, מאפו נותן לנשות יורם שמות אחרים, נעמה וחגית. אך השם ‘פנינה’, שנדחה והודחק, צץ ועולה במהרה כשם הבת של נעמה.

לעומת זאת זכור הנאשם שלא גנב את הסוס, אלא רק את החבל.⁵ כאן מצטרפת לכתוב זיכרה המעשירה אותו עושר לא צפוי. למשל, השיר “נפש המאזניים” חותם במילים: “אני נופלת וגלויית עינים”, בכך עולה הזיכרה המקראית של בלעם בן בעור, אשר אמור היה לקלל, אך בסופו של דבר נמצא מברך.⁶

אופנת המקרא    🔗

מציאת המקורות המקראיים לביטויים שונים נעשתה לאופנה בשיעורי ספרות רבים בבית הספר התיכון ובחיבורי סטודנטים לספרות עברית. לעיתים פוגע הדבר בהתרשמות הספונטאנית, בלי שיועיל להבנה האנאליטית, משום שאין הבחנה בין זיקה משמעותית למכאנית ומשום שאין דיון בתיפקודו המקור המקראי ביצירה הנידונה. דרוש אפוא בוחן לגילוי זיקות בעלות־משמעות. הבוחן הנוח במקרה זה הוא קנה־המידה של הַעֲשׁרה: האם מתעשרת היצירה, כשהקורא נזכר בהקשר המקראי? קנה מידה זה יש בו טעם, אך לא תמיד קל ליישם אותו. למשל, אילו טען מישהו, שהאמירה היידישאית “קשה להיות יהודי” מושפעת מפסוקו של שקספיר “להיות או לא להיות - הינה הבעיה”, יכול היה להסתייע בנימוק, שזיכרה זאת מעשירה את האמירה, הואיל והיא מוסיפה לה את המשמעות של “להיות יהודי או לא להיות יהודי - הינה הבעיה”. טענה כזאת הייתה מתקבלת כבידור.

הטוב ביותר, לקבל את הכלל העברי הנושן: “על פי שניים עדים יקום דבר” ולחפש עדות מצטטברת או לפחות עדות מסייעת. למשל: בשיחתם הראשונה של ידידיה ותרצה (“אהבת ציון”) היא אומרת לו: “ציון כגן עדן לפנַי, ואנשיה כמלאכי אלוהים”. לאילו מלאכים היא רומזת? אֵילוּ זיכרות גוררת אמירה זו מן המקרא? התלמיד החרוץ נזכר, שכאשר אדם וחוה גורשו מגן עדן, הופקדו מלאכים לחסום להם את הדרך אל עץ החיים. ובכן, יסיק, תרצה חוששת מאנשי ירושלים. אך יש להניח שלא ימצא חיזוק להשערתו בשום עדות מסייעת. ושוב יהיה לה רק ערך בידורי. ואילו בשירו של חיים לנסקי, “קסם לי קסמה הלענה” אומר המשורר על עצמו: “נד אני ונע” - האם יש לראות מכאן רמז לגורלו של קין, שנאמר עליו “נע ונד תהיה בארץ”? הרי המשורר הפך את סדר המילים, כאילו ביקש, שלא נחשוב על קין! עיון נוסף בשיר הקצר (12 שורות), יגלה, שסדר המילים שוּנָה מ“נע ונד” ל“נד ונע” למען החֶרֶז NA המשותף ל“לענה, למענה, נד ונע”. להלן מכוּנֶה שיח הלענה “נטע נוד”, צמח נודד, אך הדבר מזכיר גם את ארץ נוד שקין ישב בה. להלן מתלונן הדובר על גורלו המר, שבנדודיו הוא “על לא חֵטא רְגום ברד חד־רגב”, כלומר, אני נענש מבלי שחטאתי. ועניין זה של חטא ועונש שוב מזכיר בעקיפין את קין. מתוך הקבלת גורלו של המשורר לגורלו של נטע הלענה, נאמר בשיר בעקיפין: הלא אינני קין ולא חטאתי כמוהו - מדוע אפוא אני נענש? היזכרות זו בשמו ובגורלו של קין אין להם אחיזה מפורשת בשיר, אך יש לקבל אותם על פי שלושה עדים, וגם משום שהיא מעשירה את השיר: נושא השיר הוא יחסו של המשורר לגורלו. טענתו המפורשת היא, שהוא בחר בו (“שיבתו הירקרקת” של שיח הלענה יקרה בעיניו מ“ארגמן ורדים”), מפני שהוא אוהב את המר בחיים, ולכן הוא נודד. אך הרמז הקל והלא מפורש לקין מגניב לשיר את ההפך: שלא במפורש הוא מתלונן על שנידון לנדודים וקוּלַל לשאת בגורל זה בעל־כורחו.

אופנת האנטי־מקרא    🔗

הלשון העברית הלכה כללית בדרך החילון⁷ וההתרחקות מן המסורת, והדברים ארוכים וידועים. לאחר שמאפו קבע נורמה שכולה לשון המקרא באוצר המילים ובתחביר, בא מנדלי ויצר נורמה חדשה, שבה כָּלל באוצר המילים גם ביטויים של לשון חכמים ומן היידיש בתחביר שלקח הרבה מן הרוסית. מגמה ‘סינתטית’ זו קיבלה גוון אחר אצל ברקוביץ בתרגומי שלום עליכם שלו, אך הכיוון והכוונה של בניין חדש מאבנים עתיקות מעורבות נשאר.

יחיד במינו ומחַדש היה שופמן: בסיפוריו הופיעה עברית ‘נקייה’ מכל רמיזה ללשון המקרא או ללשון חכמים והיא כמו תרגום מן הרוסית. סיפרו, שפעם מצא מישהו את שופמן קורא בתנ"ך. התפלא: שופמן, אתה? הצטדק שופמן: הרי אני מוכרח לעיין במקרא, שאדע איך לא לכתוב! תכונה זו של סגנונו - עם תכונות נוספות של תכנים ותבניות - הקנתה לו הרבה חסידים בין הצעירים.

רק כשבא לארץ בסוף שנות השלושים ומצא מציאות של עברית מדוברת ללא זיקה למקרא, חל שינוי בסגנון כתיבתו, והופיעו בסיפוריו וברשימותיו - בעיקר בשמותיהם - רמיזות למקרא.

סוגי תיפקודים ובעלי ארמונות    🔗

נתעלם מרמיזות למקרא שאין להן משמעות מעשירה, וננסה למיין את אלו שנושאות עימן משמעות בהתאם לתיפקודן ביצירה. אני מציע להבחין בין ארבעה דרכי היצירה של משוררים וסופרים⁸, לפי התיפקוד שהם נותנים לחומרים מן המקרא:

הסוג הראשון דומה למי ששוכר ארמון עתיק כדי להפוך אותו למוזיאון.⁹ אל סוג זה שייכות יצירות המשחזרות את הסיטואציה המקראית, לעיתים ביתר פירוט מן המקרא, אבל אינן חורגות ממסגרתה, אין בהן פרטים סותרים את המקרא, רק ההֶאָרה (זווית הראייה) והפירוש שונים, חדשים, לעיתים.

הסוג השני דומה למי ששוכר ארמון עתיק כדי לשכן בו מעבדה מודרנית. לכאן שייכות יצירות המשתמשות בסיטואציה מקראית, אבל חורגות ממנה, עד שברור לקורא, שאין המסופר אלא משל או מסגרת, אמצעי לבטא משהו, שאינו מקראי, אלא - לרוב - נוגע לימינו.

הסוג השלישי דומה למי שנוטל אבנים מארמון עתיק כדי לשבץ אותן בבניין ביתו החדש. לכאן שייכות יצירות שאינן דנות בסיטואציה מקראית כלל, אלא נעזרות בדימויים או בניבים מקראיים. השימושים בחומריים מקראיים מן הסוג הזה הם הרווחים ביותר.

הסוג הרביעי דומה למי שעורך מופע קרקס ובו מופָעים של מחופשים למי שֶדָרו בארמון עתיק. לסוג זה שייכות יצירות המספרות על סיטואציה מקראית בעירוב מיוחד של לשון המקרא וסלנג.

שאול ואוריה, טשרניחובסקי ושמיר    🔗

כדוגמה לסוג הראשון, המוזיאון המשחזר כביכול, ניתָן להביא את “שאול בעין דור” לטשרניחובסקי או את “כבשת הרש” למשה שמיר. הבלדה של טשרניחובסקי שומרת על זווית הראייה המקראית של סיפור בגוף שלישי ואינה סותרת שום פרט מן המקרא, יש בה רק הבדלי הדגשה. האנשים שבאו עם שאול, ניסיונו להתחפש, חששותיה של בעלת האוב - כל אלה כלל אינם מוזכרים בשיר. כנגד זאת שאול זוכר את ימי ילדותו ובחרותו המאושרים בשלווה פסטוראלית. מודגש הניגוד בין חוסר שאיפת השלטון של שאול ובין כעסנותו השרירותית של שמואל. כן מוסיף טשרניחובסקי לשיר יסודות רומנטיים מבחינת תחיית הפלא והמסתורין ומתאר את “מטבח המכשפה” (קצת בעקבות “פאוסט” לגיתה) - מעגל הגופרית, הקלחת הרותחת, האדים המיתמרים. וכן הוסיף יסודות ביירוניים: הגיבור הסובל והנאבק, היודע שחטא ושגורלו נגזר, והמוכן לצאת לעימות נואש וחסר תקווה עם גורלו. נמצא, שהגרסה המקראית שימשה מעין תֶזה, שעליה בנה טשרניחובסקי את האנטי־תזה שלו, כאילו אמר: רצונכם לדעת מה אירע באמת? מה שמסופר בתנ"ך נכון מבחינה עובדתית, אך מטעה. אני אראה לכם, איך יש להבין את העובדות הבנה אחרת, ולפיה שאול הוא הסימפאטי ושמואל הוא האנטיפאט.

אותה מגמה ניכרת ברומאן של שמיר. כאן שונתה זווית הראייה: סיפור בגוף שלישי נהפך לסיפור בגוף ראשון, יומן. גם הדמות הראשית שונתה: לא דוִד המלך, אוריה החיתי הוא הגיבור. וכיאות לרומאן, יש מלאוּת בפרטים. אך ביסודו של דבר גם רומאן זה אנטיתזה: יש פירוש חדש למותו של אוריה. לפי שמיר, יואב בן צרויה מגלה לאוריה ברגע האחרון את הכתוב באיגרתו של דוד ומשביע אותו להימלט, אך אוריה מסרב ומחליט ללכת לקראת מותו, מכיוון שמלכו הנערץ ואשתו האהובה בגדו בו. מעניין ההסבר שניתן לשאלה, כיצד בא חיתי אל צבא דוִד? אוריה חש, שהחיתים הם עם ‘יורד’, עייף ושוקע, ואילו העברים - עם צעיר, עולה, טהור ואידיאליסטי, הם שונים משאר העמים, הם מקימים ממלכה חדשה, כאן יש הזדמנות לחוות את ההתחלה. לכן רצה אוריה לדבוק בעם זה ולעשותו עמו. לפירוש זה יש טעם אנטיתזה לכמה מנאומיו של דוד בן־גוריון, אשר ניבא ש“יעצב העם העברי במולדתו המתחדשת דמות אומה למופת שלא תבייש מורשת נביאיה” (1954). אוריה סבר, שישראל עם סגולה; לבסוף גילה, שהם עם ככל העמים ואף שילם בעד תגלית זאת בחייו. כשם ש“שאול בעין דור” מספר סיפור התרסה נגד המסורת שאותה מייצג שמואל, כך “כבשת הרש” הוא סיפור־התפכחות מן החלום של עם סגולה הבונה חברה למופת. עם זאת יש בשתי היצירות משהו נוסף: אצל טשרניחובסקי זה היה יסוד רומנטי וביירוני, אצל שמיר - יסוד קיומי של תחושתו של מי שנזרק בודד את עולם עויין ועומד בו מול גורלו ומותו.¹⁰

התגלות ושעיר לעזאזל, שלונסקי וש. שלום    🔗

כדוגמה לסוג השני, המעבדה המודרנית במבנה העתיק, ניתן להביא את “התגלות” לאברהם שלונסקי או את “שעיר לעזאזל” לש. שלום. שלונסקי משתמש בסיפור התגלותו של אלוהים לשמואל (שמ"א, ג) רק כמסגרת להביע רעיונותיו ורגשותיו על תפקידו שלו עצמו כמשורר. ברור, שאיננו מתכוון לשחזר את הסיטואציה המקראית, בכמה פרטים הוא סותר אותה ומחציתו השנייה של השיר חורגת ממנה לחלוטין. לפי המסופר בתנ“ך הנער שמואל אינו מבין מה הקול הקורא לו, רק עלי הזקן והמנוסה הוא זה המצווה עליו לענות לַקול. ואילו בשירו של שלונסקי עלי עובר־בטל זקן, שלא עיניו בלבד כהו, אלא גם שכלו. ובמקום הנאמר שם, “ודבר ה' היה יקר בימים ההם, אין חזון נפרץ” שלונסקי שׂם בפי עלי: “אין חזון, כי כהתה עיני!” שפירושו: מפני שאני איני רואה, אין מה לראות! אך שמואל הנער מבין ומרגיש את החזון ונוטל על עצמו את המשימה. שינוי זה חיוני לנושא השיר - תחושת היעוד של משורר צעיר, בן המאה ה־20. אמנם אינו בטוח בעצמו ובכוחו: “ואני עודי נער”, אבל הוא חש, שהעולם זקוק לביטוי: “שואג יקום, הנו כואב ורן”, ויקום זה רומז לַמשורר ב”אצבע ברק" להיענות לקריאה, כי זולתו אין איש המסוגל לקבל על עצמו את המשימה־השליחות, שהרי “עלי זקן מאד ובני עלי נבלים”. הנער המשורר אינו רואה ניגוד בין הצורך לבטא את עצמו והתביעה לבטא את העולם - הלא העולם נמצא בו, הוא הִפנים אותו: “וכבר רובץ היקום בי”. “המזרח האדום” הוא רמז אקטואלי למהפכה הרוסית - השיר נכתב בראשית שנות העשרים.

ב“שעיר לעזאזל” לש. שלום אין רמזים אקטואליים, אבל סיפור המעשה המסתורי ודאי חורג מן הסיטואציה התנ"כית־משנאית.¹¹ מסופר בו על מהלך העבודה במקדש ביום־כיפורים אחד מסוים, שבו מת הכהן הגדול, והסגן מילא את מקומו. בתחילה הכול עלה יפה, לכאורה. אך מעט־מעט מצטברים סימנים מבשרי־רע. ככל שמחשיך בחוץ, גוברת אימתו של השליח המלווה את השעיר אל המדבר. אווירת־המסתורין מעוצבת בהדרגה, וכשהשעיר מתחיל להלך בקומה זקופה ולדבר בשפת אנוש, בעוד השליח מתחיל להלך על ארבע, נראה הדבר כמעט הגיוני. רוב השיר מביא את נאומו של השעיר באוזני השליח: הוא מודיע לו, שהפעם יהיה הוא, השליח, שעיר לעזאזל, ועליו לברך על כך, כי זכה להיגאל מחיי השיגרה האפורים ועתיד לזכות בקרוב לחוויה הגדולה של כאב, אימה ומוות, ובכך לטעום את טעם החיים. ב’אידיאולוגיה' זו של השעיר יש יסוד קיומי בנוסח הפילוסופיה של היידגר ויאספרס, שש. שלום ודאי טעם ממנה בלימודי הפילוסופיה שלמד בגרמניה בתחילת שנות השלושים. בין כך וכך, אידיאולוגיה זו היא העיקר בשיר, והסיפור רק מסגרת להעלאתה.

בעוד שליצירות מן הסוג הראשון יש מכנה משותף של אופי אנטי־תטי, אין ליצירות מן הסוג השני מכנה משותף כזה. מספרן אינו גדול, וקו הגבול בינן ובין יצירות מן הסוג הראשון מטושטש.

אבנים עתיקות, הקדושה בקבוצה, בלעם מברך    🔗

כדוגמה ליצירות מן הסוג השלישי, המשבץ אבנים עתיקות בבניין חדש, ניתן להביא את שירו של לוי בן־אמיתַי “בקבוצה”. זהו חשבון נפש של חבר־קיבוץ, המתאר את מעשיו בבוקר ובערב. בבוקר הוא גורף זבל ולש טיט, בערב הוא מסב לשולחן עם חבריו. בכך מִשתנָה הערכתו לחייו: בבוקר נדמה לו שחייו דלים וקשים, בערב - שהם ברוכים. במרכז השיר עומד דימוי מקראי, על פי יהושע ט: המשורר מדמה את עצמו ל“אחד הגבעונים / עבדי־תמיד המקדשך בירושלים”. דימוי זה מוסיף רמת־משמעות לשיר: תחילה נדמה, שההדגשה היא ב“עבדי תמיד”; אבל בערב מתברר, שההדגשה במילה “במקדשך”. המשורר מרגיש לפתע שהוא במקדש, שיש לו חלק בו, שעבודת הזבל, כמו עבודת הקודש, נתנה לו את הזכות לגשת אל שולחן הלחם. העולם ומלואו מקדש, וכל העובד שותף לָעולם. כאן הדימוי המקראי ממלא תפקיד של חיסכון: במילים מעטות ניתן לומר את הדברים אמירה עקיפה. אגב, כשהגבעוני חש עצמו כמעט כמו לוי (בבית השלישי), יש בכך רמז לשמו הפרטי של המשורר.

אותו תפקיד של חיסכון ניתן לראות בשתי השורות האחרונות בשירה של עמירה הגני, “נפש המאזנים”: “אשים נפשי בנפש המאזנים / אני נופלת ופקוחת עינים”. השיר מדמה את האהבה למאבק, שבו כל אחד מבני הוזג מטיל על כף המאזניים את עתודותיו־משקלותיו לשם הכרעת הכף. בהקשר זה אומר הסיום: לא אסתכן ולא אשים נפשי בכף ולא אטיל את כל תקוותי על כף המאזניים. אני שוקלת בדעתי. אשים אפוא את נפשי בנפש במאזנים, בלשון המאזנים המתנודדת ושוקלת. אמנם אתמסר לאהבה (“נופלת”), אך בלא אשליות, בעיניים פקוחות. אולם דברים אלה, המזכירים את בלעם שאמר על עצמו, שהוא “נופל וגלוי עיניים”, וגם “במחזות שדי יחזה”. דברים אלה מזכירים בעקיפין את כוונתו ואת מעשיו: בכך נרמז ביֶתר עקיפין ההפך מן הנאמר כמעט במפורש: רציתי לקלל, אך בסופו של דבר אֲברך.

והקרקס?    🔗

כדוגמה לסוג הרביעי, שדימינו למופע קרקס בלבוש עתיק מבדר, ניתן להביא תשכית־רדיו המתאר ראיון עם דוִד לאחר ניצחונו על גלית (יהורם גאון - דוד, דורי בן־זאב, מחבר התשכית, המראיין). המרואיין מצביע על ראש הפלישתי הכרות, מבקש מדי פעם מרמלייהו שיגרש את הזבובים ומצהיר, שהחליט לקחת את העניינים בידיים… בארה“ב הִציגו, איך הכושים מתארים לעצמם את סיפורי המקרא:¹² אלוהים (de Lawd) ה”ביג בוס" מעשן סיגר עבה ונוזף בנוח, על ששוב השׁתכר. לגישה עממית זו יש שורשים עתיקים ב־Miracle Plays של ימי הביניים.

ומה הזיקה לעולם המקרא?    🔗

מבחינת הזיקה לתכנים הרוחניים המיוחסים לעולם המקרא, ניתן להבחין פה בארבע מגמות: הקשר, ההתרפקות העליזה, היחס הניטראלי, הזרות והניגוד.

מגמה אחת מדגישה את הקשר: עולם המקרא קרוב לנו, אנחנו המשכו הטבעי. מוטיב זה מופיע בשירים רבים של רחל (“הן דמה בדמי זורם, / הן קולה בי רן. / רחל הרועה צאן לבן…”). לעיתים מנוסח הרעיון במפורש, כמו בשיר הנ“ל ובשירים “מיכל” ו”יונתן“. לעיתים מודגש לכאורה השוני בין עולם המשוררת ועולם המקרא, כגון ב”יום בשורה" ו“אליהו”, אך שוני זה רק אמצעי רטורי ואינו בא להרחיק את עולם המקרא או ללגלג עליו. כן מורגשת נעימת הקירבה בשירו הנ“ל של לוי בן־אמיתי וכמה מסיפוריו המאוחרים, הארץ־ישראליים של שופמן, כגון “דבורה”. בסיפור זה מבקר המסַפר בקיבוץ בעמק, מתרשם מחיי אנשי הקיבוץ, אך מצטער, שאינם חשים בקשר ההיסטורי לעבר התנ”כי: הרי כאן חייתה השופטת דבורה! הוא מבחין בנערה חיננית מעליית הנוער ומתברר, ששמה דבורה!

לתחושת הקירבה יש גוון מיוחד, אשר מתקבל לכאורה כלגלוג: ברשימות היתוליות- בידוריות מתואר, איך תיירים אמריקנים בורים בענייני יהדות באים לארץ הקודש ומבקשים לראות את המקומות שבהם אירעו המעשים המסופרים במקרא והמדריך מסביר להם בלשון עילגים המערבת אנגלית, עברית ויידיש, על מיסיס לוט ומיסטר מוזס. מוטיב זה מופיע למשל בסיפורו של ברקוביץ “הנהג” ובכמה רשימות של בנימין גלאי ב“מעריב” (“על קפה הפוך”). ציטטנו לעיל את הראיון, שבו דוִד מספר ש“החליט לקחת את העניינים בידיים”, באמת יש כאן תחפושת, ומתוך הלגלוג משתמעת האמירה: אנחנו הצברים עוקצנים כלפי חוץ אך מתוקים בִפנים; אנחנו אמנם קצת פרובינציאליים, אבל גם האמריקנים כאלה. וצחוק בצד, אילו דוִד חי כיום, היה בפלמ"ח והיה מדבר כמונו בסלנג, והיה אומר, שאילולא הוא, “כל חבל עדולם היה הולך קאקען”.

יש מגמה ניטראלית, שאין לה עמדה רגשית מיוחדת לעולם המקרא, לא של קירבה ולא של זרות, המשורר שקוע ברגשות שלו ובעולם שלו, הביטויים ה’מקראיים' אינם כאן חלק מעולם המקרא, אלא מן הלשון העברית: “השמים הולכים / השמים הולכים / ונער קטֹן בם נוהג” (אלתרמן, “כוכבים בחוץ”). גם לצירוף לשון, הרומז לכאורה במפורש לתמונה מקראית, אין תפקיד להעלות בזיכרון תמונה זו: “זה יומֵך. עודו חי. לא נפל על חרבו.” (שם). הנאמר על ‘יומה’ של הנמענת - הרגשות כלפיה כנראה מעורבים וניגודיים - נותן־דמות לַמופשט, קו סגנון רוֹוֵח אצל אלתרמן, ובא להפתיע, והוא אף ביטוי להימשכותו של אלתרמן אל תיאורי מוות אַלים, אך ספק אם אמור הקורא לסטות במחשבותיו אל שאול המלך בהרי הגלבוע.

ויש מגמה המדגישה את הזרות. זאת המגמה השלטת בשיריו של יהודה עמיחי: “בשתיקתי הגדולה ובצעקתי הקטנה אני חורש / כלאַיִם…” (“והיא תהילתך”). הוא רואה את חייו כאנטיתזה לחיי המאמין השלם עם אלוהיו: “אך הפעם אלוהים מסתתר ואדם צועק אַיֶּךָּ” (שם). לעיתים נבחר דימוי מקראי המדהים את הקורא: כבר יהודה הלוי רמז לסיפור הברית בין הבתרים כדימוי ארוטי: “אנידה לבתרי לבבי בין בתריך”. אמנם הנמענת היא ציון - ככינוי לכל ארץ־ישראל - אך הפנייה אליה כאל אהובה. בעקבותיו הלכה עמירה הגני: היא קוראת ליחסי מין “הברית בין הבתרים” (“אשת פוטיפר” בקובץ “חלונות פתוחים”). עמיחי מסביר, שאין לראות את אלוהים, משום שהוא תמיד עסוק בתיקון העולם, כעובד מוסך (“והיא תהילתך”):

הדברים מזכירים - כאנטיתזה - את המסופר על משה שרצה לראות את פניו של האל אבל הוא זכה לראות רק את אחוריו. לעיתים משתמש עמיחי בלשון המקרא כפארודיה על הגירסה התמימה שנלמדה בבית־הספר, כגון בשיר “מֵעין חזון אחרית הימים”: “האיש תחת גפנו טלפן אל האיש תחת תאנתו…”

ולסיכום?    🔗

לשון המקרא עדיין ממלאת תפקידים רבים בספרות העברית החדשה, בפרוזה ובעיקר בשירה. לעיתים הכותבים נזקקים לה בדרך מכאנית וחסרת משמעות ספרותית, מפני שניבים מקראיים לא מעטים הפכו לחלק מן הלשון העברית החדשה. אך פעמים הרבה השימוש בה מבוּקר ומעשיר את היצירה בזיכְרוֹת מן ההקשר המקראי. לעיתים משחזרת היצירה סיטואציה מקראית שלמה, לעיתים זו משמשת רק דימוי או מוזכרת ברמז. בהרבה מקרים - בכל הסוגים הנ“ל - יש מגמה חזקה של אנטיתזה, של פארודיה, של היפוך הדברים, של פירוש לא־צפוי. מגמה זו ודאי חלק מתהליך רחב יותר בתרבות העברית, שעיקרו התנגדות למסורת, רצון להשתחרר ממנה, שהיה חזק במיוחד בסוף המאה ה־19 ובתחילת המאה ה־20. מרד זה במסורת אינו מתעלם ממנה, אלא משתמש בחומרים הלקוחים ממנה (כגון בשירו של שלונסקי). עם זאת אופיינית לכמה מספרים ומשוררים הנטייה להדגיש את הקשר האישי או הלאומי אל עולם המקרא. רמזים תנ”כיים הם חסכוניים מאוד, מפני שהם נעזרים בבסיס־יֶדע משותף לכותב ולקוראים, הם זוכים לעיתים להצלחה רבה בחיסכון או באמירה העקיפה. במקרים רבים מובאים חומרים הלקוחים מן המקרא בהקשר מודרני־היתולי מובהק, וקהל הקוראים או המאזינים מקבל זאת בעין יפה.