רקע
ראובן קריץ
הלִוְיָתן והעטלף: סוגות הפואמה ו"יעקב רבינוביץ בירמות" להלקין (מחקר מפרש)
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: תל אביב: פורה; תשס"ו 2006

לאחר שהוזכרו בפרקים הקודמים פואמות, סיפורים ושירים ואף נערכו השוואות ביניהם מבחינת התבניות ומוטיבים בתוכן ובמבנה, ממילא מתבקש להרהר מעט בזיקה בין בעיות הסוגה והתבנית.1

ונפתח את הדיון בדבריו של אוסטין וארן:2


Does a theory of literary kinds involve the supposition that every work belongs to a kind? The question is not raised in any discussion we know. If we were to answer by analogy to the natural world, we should certainly answer ‘yes’: even the whale and the bat can be placed; and we admit of creatures who are transitions from one kingdom to another. We might try a series of rephrasings such as give our question sharper focus. Does every work stand in close enough literary relations to other works so that its study is helped by the study of the other works? Again, how far is ‘intention’ involved in the idea of genre? Intention on the part of a pioneer? Intention on the part of others? Do genres remain fixed? Presumably not. With the addition of new works, our categories shift.


ובתרגום חופשי:3 האם התיאוריה של הסוגות הספרותיות מניחה, שכל יצירה משתייכת לסוגה איזושהי? השאלה לא נדונה עדיין, למיטב ידיעתנו. אילו באנו להשיב עליה בעזרת אנלוגיה לעולם הטבע, הייתה התשובה בוודאי ‘כן’: אפילו את הלוויתן ואת העטלף אפשר לסווג. והלא אנו מודים בקיומם של יצורים, שהם שלב־מעבר מממלכה אחת לאחרת. אולי מוטב, שנשוב וננסח את שאלתנו ניסוח ברור יותר: האם כל יצירה קרובה קירבה ספרותית אל יצירות אחרות, עד שהבנת האחת נעזרת בהבנת האחרות? ועד כמה מעורבת ה’כוונה', כגון כוונתו של חלוץ־ומחדש בתחום הצורה, או כוונתם של הקוראים־המבקרים, ברעיון הסוגה? האם הסוגות נשארות קבועות? כנראה שלא. עם התווספותן של יצירות חדשות, חל שינוי בקטגוריות שלנו.


עם כל קיצורם, דבריו מועילים לליבון הבעיה: מה משמעות המילה ‘להשתייך’ בהקשר זה של יצירה וסוגה? האם כל יצירה שייכת לסוגה? - אם משמעות השאלה: האם מישהו כבר שִׁייך אותה? - התשובה שלילית, ביצירות רבות הביקורת עדיין לא דנה. אם משמעותה: האם בכל יצירה יש משהו, המאפשר לשייך אותה? - התשובה חיובית, תמיד ניתן להצביע על תכונות משותפות ליצירה נידונה וליצירות נוספות. ואם משמעות השאלה, האם תכונות כל סוגה הוגדרו, עד שניתן לפסוק על יצירה לאיזו סוגה היא נמנית? - התשובה שלילית: ‘רעיונות הסוגה’ משתנים עם הזמן. ואם כוונת השאלה: האם כל יצירה שייכת לסוגה אחת בלבד? - התשובה גם כן שלילית, לעיתים מבקר פלוני משייך יצירה לסוגה אחת, וחברו - לאחרת.


מהי פואמה ומה הם סוגֶיה?

בספרות הרוסית, במאה ה־19, זכתה הפואמה ליוקרה רבה, תחילה כנראה בזכות היצירות השיריות הגדולות של ביירון ואחר כך אף אלו של פושקין. השתמשו ב’פואמה' לא פעם במשמעות מושאלת: גוגול קרא ל“הנפשות המתות” ‘פואמה’ וטולסטוי שקל אם להוסיף תת־כותרת זו ל“מלחמה ושלום”. לספרות העברית הגיעה הפואמה מן הספרות הרוסית והביאה איתה משם את מורשת היוקרה. אוכמני, בלקסיקון שלו “תכנים וצורות”, מגדיר: “שיר עלילה, לעיתים בן מאות טורים”. שאנן, ב“מילון הספרות החדשה, העברית והכללית”, מפרט: “בעברית נתייחד השם ליצירה פיוטית בעלת יסודות אפיים, שעלילתה מרוכזת סביב גיבור מן העבר… או מן ההווה, וכן ליצירה לירית־תאורית”. ביאליק נרתע מכינויי סוגה לועזיים וקרא לשירים שלו הארוכים ‘שירות’, אך תרגום־חידוש זה לא נתקבל, ודאי מפני ש’שירה' כבר הייתה עמוסה משמעויות אחדות: זימרה, כלל השירים של משורר, עַם, תקופה וכדומה. אך טשרניחובסקי ושניאור ייחדו לפואמות שלהם מקום של כבוד, ובעקבותיהם משוררים רבים קראו לקבצים שלהם “שירים ופואמות”.

מפני שהרבו לכנות ‘פואמה’ יצירות רבות, אף כי הן היו שונות מאוד זו מזו, החלו להבדיל בין סוגים אחדים: פואמה סיפורית, לירית, הגותית, דרמאתית…

נביא להלן ‘ניתוח תיאורי’ של יצירה, שהסיווג שלה קשה מבחינת הסוגה והתבנית: “יעקב רבינוביץ בירמות” לשמעון הלקין.4


תיאור ראשוני

ודאי לא יימצאו חולקים על ההבחנה, ש“יעקב רבינוביץ בירמות”5 פואמה היא. אך איזו? מה סגנונה? מה נושאה ומה דרכי ארגונה?

הפואמה מחזיקה כ־1350 טורים6 שקולים בהקסאמטר ימבי ואינם נחרזים, וערוכה ב־4 פרקים, שכל אחד מהם ארוך מקודמו.7 הפרקים מתקשרים זה אל זה ברצף של זמן ושל מקום: רבינוביץ והמחבר8 עומדים או מטיילים סמוך לשפת לשון הים - ניתן לראות את המפרץ ואת אורות האוניות. הפרק הראשון זמנו עם שקיעה,9 השני - בתחילת הלילה,10 השלישי - בחצות11 והפרק האחרון - סמוך לעלות השחר.12 כן מתקשרים הפרקים ברצף העניין: כל פרק פותח בעניין שנסתיים בו קודמו, ורשת סבוכה של מוטיבים פרושה על היצירה. יש בה אחידות מבחינת הנעימה והאווירה, אף כי מתחלפים באלה גוונים דקים רבים של עצב והיתול, של הרהורי ספקנות והרהורי זיכרונות וגעגועים, אך הקול הדובר אחד הוא, הפואמה היא מונולוג אחד ארוך ורצוף של יעקב רבינוביץ. בתוך התבנית הגדולה הזאת אתה מוצא בַּפרקים מבנה מעגלי, כל פרק מסתיים באחד המוטיבים שפתח בהם,13 וכן יש מעגליות ביצירה כולה, הפותחת ומסתיימת במוטיב “טוב שמתראים” ו“ירמות מקום נחמד מאוד”.


יעקב רבינוביץ - אמת או דמיון?

יש בפואמה סממנים רבים של סגנון ריאליסטי ולכך תורמת גם הנעימה הדיבורית של בעל המונולוג, אך ריאליזם זה אינו מתיישב עם המעמד, שבו מי שנפטר כמחצית השנה קודם לכן מטייל עתה עם חברו ומשוחח עימו “בלשונו ועל פי דרכו המיוחדת שיחה ארוכה על כמה עניינים…”14 הקורא חש עצמו שלא בנוח במעמד זה, ומבוכתו גוברת, כשיעקב רבינוביץ כמו קורא את הרהוריו וכמו פונה גם אליו, בשעה שהוא אומר לאיש־שיחו:


לְךָ לֹא נוֹחַ קְצָת: אֵינְךָ בָּטוּחַ עוֹד,

כִּי פִּי הוּא הַמְדַבֵּר אֵלֶיךָ, אַחֲרֵי

מַה שֶּקָּרָה, נוּ, אַחֲרֵי הַמָּוֶת שָׁם,

וְאָנֹכִי - גַם לִי לֹא נוֹחַ בְּיוֹתֵר

בִּשְׁעַת שִׂיחָה, אִם אִישׁ־שִׂיחִי לֹא נוֹחַ לוֹ.


כדי להתמצא בסיטואציה מביכה זו, רוצה היה הקורא לדעת, אם לפניו הזיה או השלכה, הלוצינאציה או פרויקציה של המחבר שמתוך געגועים אל חברו ראה את דמותו בהרהורי ליבו, או שמא בעולמה המיוחד של יצירה זו יש קיום אובייקטיבי לרוחו של מת, והוא - הקורא - מתבקש ‘להשהות’ את ספקנותו בעניין זה ולהאמין בשעת קריאה, שלפניו רוח ממש. אך היצירה עצמה מניחה אותו במבוכתו, ועליו המלאכה להכריע בדבר.

בהערת המבוא שלו מציין המחבר, שיעקב רבינוביץ, שנהרג מחצית השנה קודם לכן בתאונת דרכים, נלווה אליו בטיוליו במשך יומיים “כבחזון”, ודוק: לא “בחזון”, אלא “כבחזון”; לא רוחו של רבינוביץ, אלא הוא עצמו. ולהלן: “הוא שוחח עִמי בלשונו ועל פי דרכו… ומיד לשובי אל בית המלון העליתי את דבריו על הכתב”. דומה, לפי הערה עניינית זו, שהופעתו של רבינוביץ לא הפליאה את איש־שיחו, ואף כי חש עצמו “לא נוח קצת” ולא היה “בטוח”, שאכן רבינוביץ הוא הוא המדבר אליו (127), בכל זאת נראה, שאחרי כן נעלמה תחושה זו של אי־נוחות. היא מוזכרת שוב בראשית הפרק השני (146), ולא עוד. רבינוביץ מזכיר כמה פעמים את מותו “נו, שם, מתחת למכונית” (128 ועוד). ורק ה“נו” החוזר כל פעם שהוא מזכיר את מותו מעיד, שאף הוא מעט לא נוח לו לדבר על נושא זה, אך חוץ מזה נעימתו שליווה ועניינית: “ודווקא מכונית של משק טוב, קיבוץ…” הדובר מכריז ש“המיסטיקה לא הפחידתני מעולם” (127), ויודע, “כמוני גם אתה, צדיק, לא מאמין / בספיריטואליזם” (146).

לפי כל אלה נראה, שיעקב רבינוניץ הוא יעקב רבינוביץ ממש. לא רוחו. אין לו שום תכונות מקובלות של ‘רוח’, ואף אינו בקי בהוויות המוות, הוא רק מקווה, ש“אולי אבין אי־שם אי־פעם, איך עוברים / משם, מתל־אביב, אל מין עולם כזה, / שהחיים אומרים עליו מה שאומרים / והמתים שותקים, מאומה לא אומרים” (147). עם זאת מדגיש רבינוביץ מדי פעם באוזני איש־שיחו: “אך אל תשכח / צדיק: בך תלוי, אם נפָּגש עוד פעם” (176). ומכאן אולי רמז לקורא, כי שיחו של רבינוביץ אינו אלא פרי הרהוריו של איש־שיחו.


סגנונה של היצירה

א. הנעימה הדיבורית:

בפואמה פזורים ביטויים רבים האופייניים ללשון המדוברת וזרים ל’לשון הספרות': “נו, טוב שמתראים… ובמין מקום נחמד, / שרק גויים יכלו למצוא כמוהו” (121). “היהודי הטוב הזה - טְשוּדָק / וציוני לא רע בכלל: אדם הגון!” (122). והבתים עצמם? נו, לא נורא!" (124). "אל תדאג לאנגלו־זכסים: הם / יודעים להסתדר. הלואי - אנחנו ככה (125). “אך לא נורא כל כך: גדלים ושוכחים…” (147).

לכך אף תורמות מילים רבות, הנהגות ביצירה זו מלעיל בניגוד למקובל, וההיגוי מסומן במתג. למשל (ההברות המלעיליות מודגשות): “על משהו שמתחבא בפנים, בתוכו, / כמו שהילדים אומרים אצלנו שם. בתוכו - ואתה לך וחפש אותו” (152). "גם יש צועקים אצלנו לא רק על מי יהיה, כי גם על מי ימות (149). וכן: קדושה, צדיקים (157), ועוד. ויש מילים שאינן מסומנות במתג, אך לפי המשקל מסתבר, שיש לקרוא אותן מלעיל, כדרך הדיבור: ממילא, לגמרי, דווקא, ועוד.

גם משפטי השאלה ומשפטי הקריאה הבאים לסירוגין תורמים לנעימה הדיבורית. רבינוביץ כמו משיח עם עצמו, שואל ומשיב:


וְהַבָּתִים עַצְמָם?

נוּ, לֹא נוֹרָא! הַבַּיִת שֶׁל אִכָּר בִּכְפָר

בִּסְבִיבוֹתֵינוּ - אִם פּוֹלָנִי, לֹא בְּיֶלוֹרוּס –

הָיָה צָרִיךְ לְהִתְבַּיֵּשׁ בִּפְנֵי כָּאֵלֶּה?

אֶפְשָׁר הַגַּג פֹּה תַרְבּוּתִי יוֹתֵר: לֹא קַשׁ –

מִין רְעָפִים, אַךְ אֵיזוּ רְעָפִים? רָקָב!

וּלְעֵת הַגֶּשֶׁם? אֵיךְ חַיִּים פֹּה יְלָדִים

בַּחֹרֶף?


מילים לועזיות

הנעימה הדיבורית מקבלת חיזוק מן המילים הלועזיות הרבות:


אבסטראקציה, אגואיזמוס, אובייקט, אוטופיה, אוניברסיטה, אופרה, אידיאלי, אידיליה, אינטימי, אינסטינקטים, אנגלו־זכסי, אנגלו־פוב, אפיגוני, אפיקורס, אריסטוקראטים, בולשביזמוס, בורסה, בלונדי, בריטי, גימנזיסטל, דמוקרטיה, דקבריסטים, היסטוריה, הרמוניה, זיגזג, טשודק, יֶבסֵקים, מומנט, מונולוג, מטפיזיקה, מיסטיקה, סובטרופי, סולידי, סילואטה, סנטימנטים, סנטימנטאלי, ספיריטיזמוס, פואזיה, פילוסופיה, פלאסטי, פנסיון, פנתיאיזמוס, פרוזה, פרטנזיות, פרספקטיבה, קוביסט, קולוניסטים, קופֶּיקה, קוסמי, קטלוג, קנטון, קפה, קשׂקט, ריאלי, שטטל, שיקסה.


ויש לקחת בחשבון, שרבות ממילים אלו חוזרות פעמים רבות.

הבאנו את רשימת המילים הלועזיות לא רק כדי להראות, שמספרן גדול, אלא גם כדי להדגים במקצת את ריבוי העניינים שהפואמה דנה בהם, אם מעט ואם הרבה. מתוך ריבוי זה מתקבל רושם אנציקלופדיסטי. רושם זה מתחזק, כשבודקים את רשימת השמות - שמות האישים ושמות המקומות המוזקרים ביצירה.


אישים ומקומות

בפואמה מוזכרים עשות אישים: דמויות היסטוריות מן העבר הרחוק, סופרים בני המאה העשרים, פילוסופים ואנשי רוח בני דורות רבים, למשל:


אוסישקין, אחד־העם, אקרמן, אש, בונין, בורקהארדט, ביאליק, ביירון, בלמונט, בנג, ברגסון, ברדיצ’בסקי, בר־טוביה, בר־כוכבא, ברנר, ברש, גונדולף, א"ד גורדון, גורקי, גתה, דוסטוייבסקי, דיקנס, המסון, אדם הכהן, אוסקר ויילד, וייצמן, מריאנה וילמר, טולסטוי, טייטלבוים, טֵין, טשרניחובסקי, יהושע, הרמן כהן, לגרלף, לודביפול, לילינבלום, מאפו, מונטן, מיזש, מנדלי, נחמיה, ניטשה, “פאוסט”, פרישמן, ציטלין, קיפלינג, קלייסט, קלצ’קין, שלמה רובין, רודה, רמאג, רנק, ברנרד שו, קלמן שולמן, שופנהויאר, יעקב שטיינברג, שילר, שלי, שפינוזה, שקספיר, שרלוטה.


וכן רבים השמות הגיאוגרפיים, עמים וארצות, יבשות וימים, ערים, עיירות ורחובות:


אוגנדה, אודסה, אטלנטי, אירופה, אלכסנדריה, אלנבי, אמריקה, אנגלים, ארץ־ישראל, בוגרשוב, בילורוסיה, בן־יהודה, בסרביה, הגליל, גרינלנד, גרמנים, דנים, דרום־אפריקה, דרום־רוסיה, הודו, הוליבוד, הולנד, העיר העתיקה, הר הזיתים, וולקוביסק, חיפה, טנגניקה, רח' טרומפלדור, ירושלים, ירמות, כפר סומיל, מאה שערים, מורביה, מליא, המצלבה, הנגב, נובא סקוטיא, נלבסקי, ניו־יורק, סקנדינביה, העמק, פולניה, פראג, צ’כיה, צרפתים, קופנהגן, קישינוב, רחביה, רפיח, שווייץ, שרונה, תל־אביב, תלפיות, תרסוס.


ריבוי העניינים, מילים זרות, שמות אישים ומקומות וגיוון רב בהֶחבֵּרים ובזיכרות, כל אלה מסבירים את תחושת הקורא, שעולם היצירה רחב הוא, “עולם ומלואו”.


משפטי הוויתור ומשפטי הניגוד

בשאלה, איך מתקשרים טפלי המשפט אל המשפט העיקרי וכיצד מתקשרים המשפטים זה אל זה, מתגלות שתי תופעות סותרות המשלימות זו את זו: רבות ההתקשרויות של צמצום, של ויתור ושל ניגוד, ומכאן ריבוי מילות החיבור של ניגוד וצמצום, כגון: אבל, אך, אם, אם גם, אם רק, אמנם, אמנם - אבל, אף כי, ולוּ, ואפילו, לאו דווקא, למרות, רק, ועוד. מן הצד השני רבים חלקי המשפט והמשפטים המצטרפים אל קודמיהם בקשר של חיזוק, לרוב בלא תיווך של מילות חיבור, לעיתים באמצעות וו־החיבור וכן על ידי המילים: ידעתי, ודווקא, העיקר, ועוד.

קשרים אלה של ניגוד, של צמצום, ושל תוספת וחיזוק באים לסירוגין ומצטרפים אל הסטיות הבלתי פוסקות מחוט הסיפור או ההרהור ואל הקפיצות המפתיעות הרבות מעניין לעניין, עם הנעימה הדיבורית ואם ריבוי העניינים והאופי האציקלופדיסטי. כל אלה יוצרים מזיגה מיוחדת במינה, שהיא קו הסגנון הדומיננטי של היצירה.


פתיחה

כל קווי הסגנון שמָנינו מתבלטים כבר בשורות הפותחות:


נוּ, טוֹב שֶׁמִּתְרָאִים. לוּא גַם אַחַר הַמָּוֶת.

וְדַוְקָא פֹּה, בְּמִין מָקוֹם צְפוֹנִי כָּזֶה

שֶׁאַף אֶת שְׁמוֹ, נִדְמֶה לִי, לֹא שָׁמַעְתִּי פַּעַם -

בְּיַרְמוּת. כְּלוֹמַר, הַשֵּׁם נִזְכַּר גַּם בִּיהוֹשֻׁעַ

וְאֵי בָּזֶה בְּפֶרֶק בְּנֶחֶמְיָה, נִדְמֶה לִי -

סִמָּן, שֶׁהִתְקַיֵּם יִשׁוּב עִבְרִי קָטָן שָׁם,

בַּנֶּגֶב אוֹ בַּדֶּרֶךְ אֶל יְרוּשָׁלַיִם,

בִּזְמַן שִׁיבַת צִיּוֹן. אֲבָל זֶה לֹא חָשׁוּב.

וְהָעִקָּר, שֶׁמִתְרָאִים שׁוּב בַּחַיִּים –

כְּלוֹמַר: לָאו דַּוְקָא בַּחַיִּים הַפַּעַם, צַדִּיק!

אֲבָל שׁוּב מִתְרָאִים וּבְמִין מָקוֹם נֶחְמָד,

שֶׁרַק גּוֹיִים יָכְלוּ לִמְצוֹא כָּמוֹהוּ פֹּה!

פִּנָּה כֹּה חֲמוּדָה - וּבְיַרְכְּתֵי צָפוֹן!

עַל נוֹבָא־סְקוֹטִיָּא הֲלֹא קָרָאתִי פַּעַם,

לִפְנִי שָׁנִים: שׁלֹשִים וְתֵשַע אוֹ אֲפִלּוּ

אַרְבָּעִים - בִּימֵי הַוַּעַד בְּאוֹדֶסָה,

כְּשֶׁאָנֹכִי נוֹסֵעַ לִפְעָמִים בַּקַּיִץ

וּמַרְצֶה בְּאֵיזוֹ עִיר בִּדְרוֹם־רוּסִיָּה,

קָרָאתִי סֵפֶר אָז עַל נוֹבָא־סְקוֹטִיָּא

בַּעֲיָרָה אַחַת בְּבֵּסָרַבִּיָּה –

בְּבֵית יְדִיד, שֶׁהִתְאָרַחְתִּי אָז אֶצְלוֹ

בַּעֲיָרָה. גַּם צִיּוֹנִי הָיָה: נָטָה מְעַט

אַף אַחֲרֵי אוּגַנְדָה בְּשַׁעְתָּהּ, אֲבָל…


לאחר הפתיחה הדיבורית, “נו טוב” בא צמצום של ויתור: הפגישה טובה, למרות שהיא אחרי המות; ומיד תוספת של חיזוק: חן המקום מוסיף על טוּבה של הפגישה: “ודוקא פה”. ושוב צמצום: אמנם לא שמעתי את השם, וצמצום בתוך צמצום, למרות שהוא מוזכר בתנ“ך (מובא בנעימה של ספק), ומתלווה סטייה של הסקת מסקנה: אם מוזכר הוא בתנ”ך, סימן ש… אך כאן לא באה ההשלמה המתבקשת, סימן שהוא חשוב, או שימן שהייתי צריך לשמוע את שִמעוֹ, אלא: סימן שישבו שם יהודים, ומיד מתווסף דיון בשאלה, בעניין זמנו ומקומו וגודלו של היישוב, שכלל איננו היישוב שבו נערכת הפגישה, ואינו שייך אפוא לעניין כלל. מהלך מחשבה זה נסתר מיד בהכרזה, שאינו חשוב, והמונולוג חוזר לנושאו הראשון: טוב שמתראים. כאן שוב נמשך רבינוביץ אחר שיגרת לשונו ואחר הנעימה הדיבורית ומוסיף “בחיים”, ומיד נאלץ לתקן את עצמו במשפט־ניגוד: דווקא הפעם לא בחיים, ושוב קשר של ניגוד: גם אם לא בחיים, טוב שמתראים. בתוספת חיזוק: על אחת כמה וכמה, אם מתראים במקום נחמד כזה, ותוך כדי כך הרהור מצמצם, שהמקום נחמד, למרות שהוא בירכתי צפון… וכל זה מושׂם בפי אדם, שנדרס ומת מחצית השנה קודם לכן: מתלווה אפוא אל השיחה מראשיתה נעימה של הומור או של אירוניה דקה.

עתה באה סטייה ארוכה של 54 שורות המספרת, כיצד שמע המסַפר על נובא סקוטיא עם הפירוט, מתי היה הדבר, איפה, כיצד הגיע המסַפר אל בית האיש, מדוע הגיע דווקא אליו, מה טיבו של האיש, מה היו מעשיה של אשתו ומה היו מעשי הבן, בתוך כך מובאים הרהורים על מצבה של העיירה ועל דעתו של שלום אש בעניין זה ועל ההבדל או על הדמיון שבין הצעירים של אז ושל שָם ובין הצעירים של תל־אביב כיום. קיצור הדברים: מפני שהמסַפר התארח באותו בית, ומפני שהבן קרא ספרות “זולה” של מסעות, ומפני שלא קרא, אלא שט עם בחורות על הנהר, היה המסַפר פנוי לקרוא ספר מספריו - על נובא סקוטיא.


האם זה סגנון אֶפּי?

מקובל על המבקרים, שסטיות רבות מחוט הסיפור הן תכונה מרכזית לסגנון האֶפּי, כך גורס שטאיגר ב“מושגי יסוד בפואטיקה” ומסתבר שזו אף דעתו של אַוּאֶרבּך, לפי דיונו ב“צלקת אודיסיאוס” שבספרו “מימֶזיס”. בפואמה של הלקין מצויות הרבה סטיות כאלו - הן הודגמו בקטע הפתיחה, בסיפור, כיצד קרא רבינוביץ על נובא־סקוטיא. האם אפוא זו פואמה אפית?

לא. אין הרבה אֶפּיות בסגנונה. ‘סטיות מחוט הסיפור’ הן רק תכונה אחת ממכלול התכונות של הסגנון האפי. נוספות לה: אפיטטים קבועים לגיבורים; תאורים רבים ומלאים של הריאליה, בעיקר של חפצים; סיפור מעשים הרצוף אפיזודות, שיש ביניהן חוט מקשר; מרחק בזמן, במקום וברגש מן המסופר; נעימה של ‘שלווה אפית’ ומקצב קבוע על ‘נשימה ארוכה’ בהרצאת הדברים; ועוד. והינה תכונות אלו ברובן אינן מצויות בפואמה זו, לכן אין טעם לייחס לה אופי אֶפּי על פי תכונה אחת בלבד. יתר על כן, באפוס הסטיות מחוט הסיפור הן ביטוי ל’ראיית חיים' אֶפית, אך ראיית החיים העולה מתוך “יעקב רבינוביץ בירמות” אינה כזאת. ועוד: הסטיות כאן רבות אך לרוב קצרות, תוך קשרי־מחשבה, הֶחְבֵּרים וזיכרות, של ניגוד וצמצום ושל תוספת וחיזוק, שהם יותר ‘קפיצות’ מאשר ‘סטיות’. יש מעברים מהירים רבים, אך יסוד העלילה מצומצם מאוד. לא, הקו המאפיין יצירה זו אינו אֶפּי, אלא של שיחה קלה, של נעימה דיבורית.


הומור וכובד ראש

…בִּפְרָט שֶׁלֹא הָיִיתִי

בַּלְּוָיָה שֶׁלִּי וְלֹא שָׁמַעְתִּי כְּלוּם

מִמַּה שֶּׁפִּטְפְּטוּ אַף יְהוּדִים טוֹבִים

[…] עַל פְּעִילוּתוֹ שֶׁל אִישׁ, שֶׁנִפְסְקָה בְּאֶמְצַע -

תָּמִיד בְּאֶמְצַע, כְּשֶׁהוֹלְכִים בְּהַלְוָיָה.


וְקוֹל דַּם יְלָדֵינוּ, הַנּוֹפְלִים יוֹם יוֹם,

יִצְעַק נֶגְדָּם לָנֶצַח מִן הָאֲדָמָה.15


שני הקטעים מדגימים את הקטבים בפואמה מבחינת הנעימה: הומור על גבול האירוניה והסאטירה ופאתוס מתוך כאב. אך אלה קטבים, ורובה של הפואמה נע ביניהם, בין “קצת יקר ללב” ובין “אך לא נורא”. הגוונים דקים ורבים, אך הם מתרחקים מן הקטבים, ומכאן עדינותה הרבה של היצירה.


הריאליזם

גם בלא להתעמק בהגדרות16 נוכל להעיד, שהקורא מקבל תחושה לא־מוגדרת של ריאליזם, בשעה שהוא מתקדם בעולמה של היצירה. תחושה זו אינה נובעת מריבוי הפרטים המתוארים ומן הדיוק שבתיאורם, אלא מתחושה של מהימנות: למרות הסיטואציה הבלתי שכיחה של מת המשוחח לתומו על דא ועל הא, נעשית שיחתו מהימנה עלינו בגלל הסממנים הרבים היוצרים בעקביות את נעימתה הדיבורית של היצירה ובגלל העירוב העדין של היתול וכובד ראש.17


עוד על סוג היצירה

מה תפקידו של הריאליזם ביצירה זו? תיאור המציאות אינו העיקר כאן, לא מציאות חברתית ולא מציאות גיאוגראפית של נוף; והדגש במילה ‘העיקר’, כי בקווים מעטים ודקים מצטייר נופו של מפרץ ירמות על רקע נופה של נובא־סקוטיא, ובקווים דקים מרומזים יותר מצטיירת אף איזו מציאות אנושית־חברתית בשתי שכבות לפחות: בתיאור ה“כאן” (ירמות) וה“שם” (ארץ־ישראל), ובאלה יש שכבות זמן שונות.18 אבל נקודת הכובד ביצירה היא דמותו של יעקב רבינוביץ: הוא מסַפר בסיפורים קצרים ואפיזודיים מאורעות שארעו בחייו ומביע דעות על הרבה עניינים, אך לא העניינים ולא הדעות עיקר, אלא כל אלה מצטרפים להצטיירות דמותו של רבינוביץ המתעצבת עיצוב מודרג במהלך היצירה. עיקר תפקידו של הריאליזם הוא אפוא בעיצוב דמות האיש הדובר אלינו היצירה ובהענקת מהימנות לדמותו.


לדוגמה - קטע, שראשיתו תיאור טבע לירי וסופו הגות לירית:


הִנֵּה שָׁטוּחַ עֲרָפֶל עַל הַמִּפְרָץ

וְהָאוֹרוֹת שֶׁל הַסְּפִינוֹת מְבַצְבְּצִים

מִמֶּרְחַקִּים קְרוֹבִים וּמְרֻחָקִים כַּמָּוֶת.

גַּם הֵד שֶׁל מַעְבָּרָה נִשְׁמָע כָּל פַּעַם,

כְּאִלּוּ עוֹד מְעַט וְהִיא טוֹבַעַת שָׁם

בַּחֹשֶךְ, וְאַתָּה אֵינְךָ רוֹאֶה אוֹתָהּ

מִפֹּה וְלֹא אֶת הַנּוֹסְעִים שֶׁלָּה בַּלַּיְלָה.

עַכְשָׁו הַגֵּד לִי: זֹאת פּוֹאֶזִיָה אוֹ גַם

חַיִּים? אֵינִי יוֹדֵעַ, מַה כָּאן מוּחָשִׁי

וּמַה הַדִּמְיוֹנִי - הַכֹּל פֹּה מוּחָשִׁי

וְלֵךְ אַתָּה וְדַע! לֹא פִילוֹסוֹף אָנֹכִי

וְלֹא צָרִיךְ כָּמוֹהוּ לְהַבְדִּיל בֵּין אוֹר

לְחֹשֶךְ: אֵין כָּל חֹשֶךְ - יֵשׁ אוֹרוֹת בּאֹפֶל

וְזֶה לִי דַי. עֲדַיִן דַי בָּזֶה, בַּיֵּשׁ:

צוֹמֵחַ אוֹר בָּאֹפֶל וְתָמִיד - בְּרֵאשִׁית,

תָּמִיד, אֲנִי אוֹמֵר. גַּם בְּחַיֵּי הַכְּלָל

גַּם בְּחַיֵּי הַפְּרָט.


שבע השורות הראשונות מתארות את המפרץ, את אורות הספינות ואת צפירותיהן, וכתובות לכאורה בלשון של דיווח. אך שני הדימויים שֶבו מוציאים את הקטע מפשוטו: האורות “קרובים ומרוחקים כמוות” והד הצפירה נשמע, כאילו טובעת המעבורת בחושך. הדימויים מצטרפים זה לזה ומזכירים את הסיטואציה: הלא אדם מת הוא המדבר אלינו, ודווקא מת, שעדיין לא פיענח את סוד המוות, אלא עודו תוהה עליו. הקטע מקבל אפוא מטען של סמליות, לא של אלגוריה: האורות ריאליים, המעבורת ריאלית19 וצפירתה נשמעת בעליל, אך יש הקבלה בין המראה הזה ובין הרהורים המעסיקים את רבינוביץ ואף את הקורא: למשמע קולו המהימן כל כך של רבינוביץ עולה על הדעת, שאכן המוות קרוב ורחוק, פשוט ומסתורי כאחת, ומאחר שהתיאור מדגיש, שהמעבורת עצמה אינה נראית, ומה שנשמע אינו צפירתה, אלא רק הד, עולה השאלה שכבר נתעוררה עם תחילת הקריאה בפואמה: האם אנו שומעים את קולו של רבינוביץ ממש, או מעין הד נפשי של קול זה, הבוקע מזיכרונותיו של איש־שיחו?

עתה בא קטע הגות והערכת המעמד המנוסח כשאלה רטורית, שהשואל יודע בעצם את התשובה לה - שאי־אפשר להשיב על שאלה זו:


זֹאת פּוֹאֶזִיָה אוֹ גַם

חַיִּים? אֵינִי יוֹדֵעַ, מַה כָּאן מוּחָשִׁי

וּמַה הַדִּמְיוֹנִי - הַכֹּל פֹּה מוּחָשִׁי

וְלֵךְ אַתָּה וְדַע!


דומני, שדברים אלה מבטאים אף את רחשי לבו של הקורא ביחס לפואמה כולה - רבינוביץ שוב כמו קרא את הרהורי ליבנו.

ולבסוף, חמש השורות האחרונות הן קטע של הגות: האור והחושך הריאליים (אם כי גם סמליים) שבקטע הקודם, נעשים עתה מטאפוריים:20 מדובר על איזו תופעה נצחית וחוזרת בחיי הפרט והכלל. אך המטאפורה סתומה: כל הפתרונות המקובלים (“אור ההשכלה”, “אור האהבה”, “אור הזיכרונות”, “אור החסד האלוהי” וכדומה) אינם הולמים כאן, ובלית ברירה חוזר הקורא אל המעמד הריאלי.21 רבינוביץ מצביע על אורות רחוקים וקרובים, מסב את תשומת הלב להד של צפירה ומביע את דעתו, שאין להבדיל הבדלה גמורה בין הספינות ובין החיים (וכנראה אף לא בין החיים והמוות), ושגם בחיי הפרט והכלל מצויה תופעה זו, של אור “צומח באופל ותמיד - בראשית”. חלקה השני של מטאפורה מורכבת זו עוד סתום מחלקה הראשון: ייתכן לפרש, ש“בראשית” מתייחס ל“אור”, תמיד האור - אור־בראשית, וייתכן לפרש, שהמילה מתייחסת ל“צומח”: תמיד הוא צומח צמיחה בראשיתית, או אף: תמיד הוא בראשית צמיחתו. על כל פנים, ההגות שבקטע אינה חד־משמעית, הסתום בה רב מן המפורש, וממילא נקודת הכובד של הקטע - מנקודת ראותו של הקורא - אינה במטען ההגותי שלו, אלא עיקר העניין עובר אל ההוגה: מה כוונתו?

על כן אינני מצטרף לדעתו של מי שניסח את השורות הספורות שעל צידה האחורי של כריכת הספר: “נכללת כאן גם הפואמה ההגותית הגדולה המיוחדת במינה, ‘יעקב רבינוביץ בירמות’,” פואמה - כמובן, וגם גדולה, תרתי משמע, ובוודאי מיוחדת במינה, אך לא פואמה הגותית, אם כי יש בה גם הגות. אך הגות זו לא באה לשם ההגות, אלא לשם דמותו של רבינוביץ. זוהי קודם כול פואמה המעלה דמות, פואמה דרמאתית, לא במשמעות של פואמה שיש בה אירועים טעוני מתח ולא במשמעות של פואמה הכתובה בנוסח של דרמה מבחינת דרך ההגשה בסצינות ובדיאלוגים, אלא דרמאתית מפני שהיא מציגה גיבור. וכבר בראונינג קרא לספר שיריו המציג גיבורים שונים בדרך של מונולוגים, בשם “Dramatis Personae”22. והכול נוהגים לקרוא לשירים מסוג זה “מונולוגים דרמאתיים”.


יעקב רבינוביץ ושמעון הלקין23

בהרצאותיו24 עמד פרופסור הלקין על התהוותה של דמות המשורר בתודעתו של הקורא: לאחר “ההנאה הראשונית” שבקריאה יש “מעין הישארות הנפש”: “משפרש אדם מן היצירה הנידונה - שוב הוא חי בזיכרונו לא אותה בלבד, אלא אף את דמותו של היוצר שלה…”25

אלא שבפואמה הנידונה אנו שומעים את קולו של הגיבור הדרמתי בלבד, וכמו בדרמה בדרך כלל, אין קולו המפורש של המחבר נשמע: דמותו של יעקב רבינוביץ כמו ‘מסתירה’ את דמותו של המחבר שמעון הלקין, העומד מ’אחוריה'.

בפואמה רמזים רבים לביוגרפיה של רבינוביץ וליצירותיו בסיפור, בפיליטון, בשיר ובתרגום. מוזכרת עיר הולדתו וולקוביסק (136, 151 ועוד), תקופת שהותו בשוויצריה (124, 126), פעילותו בוועד האודיסאי עם אוסישקין (121, 122), ישיבתו בפתח־תקוה (140); מוזכר פרישמן (130), שב“הדור” שלו נתפרסמו ראשוני סיפוריו של רבינוביץ ומוזכר פעמים רבות אשר ברש (134, 135, 145) שעימו יסד את “הדים”. יש רמזים רבים יש לספרו של רבינוביץ “אור ואד” (למשל 131) ואולי אף לפסבדונים שלו בתגובותיו הקצרות (“רף־רף” - מדובר שם על האד ה“מרפרף”); בהדגשת עונת הסתיו ניתן לראות רמז לספר שיריו של רבינוביץ שזה שמו (“סתיו”), מוזכרים לגרלף ובנג, שאת ספריהם תרגם, מוזכר מאפו, אשר לו הקדיש את הרומאן ההיסטורי שלו “במוט עמים”, וכן מוזכרים סופרים רבים, עברים, גרמנים, אנגלים, רוסים, שרבינוביץ הזכירם בפיליטונים שלו; מובאת אהבתו לספרות ההשכלה, ודעתו על חשיבותה ההיסטורית. ככל שהקורא מיטיב להכיר את יצירתו של רבינוביץ, כן ימצא בפואמה רמזים למאורעות בחיי רבינוביץ, לדעות שהביע, שקווי אופי שלו שהיו ידועים בציבור (אהבת הנדודים, בדידותו, זיקתו לילדים, אהבתו לחקלאות ולקיבוצים, ועוד).

יש גם הקבלה לדברים שכתב הלקין על רבינוביץ ב“עראי וקבע”,26 בייחוד מבחינת הערכת דמותו. נביא קצתם של הדברים, בקיצורים רבים,27 כי מעניין לראות, כיצד דברים שנתפרסמו ב־1942 בלשון האמירה הישירה של הביקורת, קיבלו כעבור 6 שנים עיצוב אומנותי של אמירה עקיפה בלשון השירה:


דמותו של יעקב רבינוביץ בספרות העברית אין לה אחות בריבוי הגירויים המפעילים אותה… הֵעָדר כל חציצה כמעט בין הפעילות הרוחנית ובין ההבעה הספרותית, אח לברנר ולברדיצ’בסקי, אחד ומיוחד מבחינת העושר והגיוון של תכני חייו הרוחניים, במספר העניינים התופסים את ליבו ואת מוחו.

דווקא אותו יסוד של קבלת הקבע האנושי כגזירה שאין להעבירה, כגורל קבור במעמקי אנוש, הוא המפתח לכל הווייתו היוצרת. התעניינותו המרובה בחולף ובשוטף, אותו יסוד הומניסטי של חיפוש האמת ההיולית בחיי האדם באשר הוא במרחבי מקום וזמן ושל רֶזיגְנַציה לחולשת האדם… החיים הציבוריים בכלל, ובייחוד חיינו בארץ, על כל הערכים שמתהווים בהם, היקרים ממילא, תובעים את הסחתם מן הלב. הסחה הלא היא אחד הקווים הבולטים ביצירתו, הרצופה תמיד ליריזם טראגי.

הטראגיזם הלירי, הטון האלגי, המברך על החיים מתוך יאוש גמור מן החיים, הוא הוא גוונו המיוחד. כל התופס את החיים כך, ממילא שיתנכר לרגעי הגבורה שבחיי האדם ויראה את מידת החסד שבהוויה ביומיומי דווקא. אם ששון חג ומועד אין בהם - חול המועד נצחי הם אף על פי כן.

כוח המשיכה שבחיים אינו מתמעט מתוך אפרוריותם וצרות־צעדיהם. פיכחון זה, התיאשותם [של גיבוריו] הטבעית מן ההזיה ומן ההשליה העצמית אינה מפחיתה כלל את רצונם לחיות כפי שהם.

רוח האי־ריאליות למרות הריאליזם המרובה, גם בסיפוריו הריאליסטיים בתכלית, אתה חש ביסוד המסתורין המפולש בתוך השיטין. עצם הרדיפה אחרי החיים באין מטרה ברורה לפני הרודף, השיכור תוך כדי פיכחון, יש בה משהו מן הפליאה הכמוסה.

סיפוריו על הרוב כאילו אין להם ראשית, כדרך שסופם אף הוא אינו על פי רוב מחויב המציאות. תמיד כאילו הוא מתחיל באמצע וגומר באמצע. דומה שעיסה זו, ששמה חיים, כל מקום שאתה תופס בה, אתה תופס את ישותה המוזרה והפשוטה כאחת.

לא ברעש רבינוביץ. חיי האדם באשר הוא אדם הם עיקר לו, הרצון להתקיים, להתמיד אפילו בקטנות, ואולי רק בקטנות…


דומה, כאילו נכתבו דברים אלה כדי לאפיין את רבינוביץ, כפי שהיא עולה מתוך המונולוג הדרמתי שלו, למקראם נוכח הקורא לדעת, מה רבים ועדינים היו דרכי ההבעה העקיפה שבפואמה.


עד כאן רבינוביץ, כפי שנצטייר בעטו של הלקין. והיכן הלקין שמאחורי רבינוביץ?

ראשית, כמובן, בבחירה ובהדגשה: “אמור לי, במי אתה בוחר, מה אתה בוחר בו ומה אתה מדגיש בדברים שבחרתָ, ואומַר לך מי אתה”. לא כל דעותיו של רבינוביץ שבפואמה הן דעותיו של הלקין, אך רבות מהן מוּכָּרות לתלמידיו מהרצאותיו, החל בפרטים, כגון: “ברדיצ’בסקי, הגדול מכול אצלנו” (136), הציונות - “עניין גדול ולא־בטוח” (139), הקטרוג על הביקורת, התולה שלטים על הסופרים (“עדיין ביאליק הוא נביא ואשרניחובסקי / יווני הוא כמובן”, 134). וכָלֵה בתפיסה הכללית: “העושר והגיוון של תכני החיים הרוחניים, במספר העניינים התופסים את ליבו ואת מוחו”, “אותו יסוד הומניסטי של חיפוש האמת ההיולית בחיי האדם באשר הם במרחבי מקום וזמן ושל רזיגנציה לחולשת האדם, הטראגיזם הלירי, המברך על החיים מתוך יאוש…” תפיסה זו נאמרה מפי הלקין על רבינוביץ, אבל תלמידיו יעידו, שהיא הולמת יותר מכול אותו עצמו. וכמובן הלקין גם נשקף אלינו בכישרון העיצוב, בבחירת המעמד, ביכולת לבנות את הנעימה הדיבורית, בכל האמצעים הדקים והעדינים שבהם צייר את דמות חברו. ועוד: הלקין יצר את ארגון הדברים, את הרשת המורכבת של מוטיבים, המצטרפים לנושא אחד.


המעמד והנושא

המעמד (סיטואציה) של מת המהלך לצידו של חי ודובר אליו העסיקה לא פעם את שירתו של הלקין, ובו פותח הספר “מעבר יבוק”:


בְּחַשְׁרַת הַסְּתָו, תּוֹךְ יְרִיעוֹת־הַגֶּשֶׁם הַשְּׁחוֹרוֹת,

תּוֹךְ כֹּבֶד עֲרֵמוֹת־עָלִים מְדַשְׁדְּשׁוֹת לַחוֹת וְנַעֲנוֹת לַצַּעַד,

הִלֵּךְ מֵת הַמְשׁוֹרֵר בְּיוֹם מוֹתוֹ עַל יַד הַחַי הַמִּתְאַבֵּל,

סִלְסֵל כְּקֶדֶם אֶת שְׂפָמוֹ עָבֹת…28


הוא חוזר ב“קחני לסליחות, אבי” (עמ' 38) וכן בפואמה “מתוך המחזור ‘ברוח י’ טליא טרסלו” (עמ' 47 ואילך), ששם אמנם לא ברור תחילה, כי מת הוא הדובר, אך הדבר מתפרש בקטע האחרון (עמ' 55–56).

חזרה זו של מעמד כזה מצטרפת אל שם הספר: “מַעבר יבוק” ודאי מכוון למשמעות המושאלת של מַעבר קשה וגורלי כפי שהיה מעבר זה ליעקב, שבו הוא נאבק “עם אלהים ועם אנשים” ויכול וזכה לברכה,29 וניתן לפרשו אולי גם כמאבק עם מלאך המוות, כי בסיומו מברך יעקב על שֶניצַל. וכן נושבת רוח של עצב ושל תהייה אלגית בין דפי הספר. נראה, שהתהייה על הזיקה בין החיים והמוות היא נושאו של הספר כולו ואף של הפואמה “יעקב רבינוביץ וירמות” בכלל. ואין המדובר במוות במשמעות המצומצמת של “מצב שפסקו בו כל הפעולות והתהליכים של החיים בגוף החי”, כהגדרת המילון:


בָּרוּר: מְפַחֲדִים

מִפְּנֵי הַסּוֹף. וְזֶה מוּבָן. אֲבָל יֵשׁ סוֹף?

שְׁקִיעַת הַמַּעֲרָב - וְהָעוֹלָם קַיָּם;

עַם יִשְׂרָאֵל גּוֹסֵס - יֵשׁ אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל.

פָּחַדְתִּי גַם אָנֹכִי מִפְּנֵי הַסּוֹף,

אֶפְשָׁר - פָּחַדְתִּי. אֲבָל עַכְשָׁו? בַּמָּוֶת?


הקטע דן בנשימה אחת בשקיעתה של התרבות הכללית, של התרבות הלאומית ושל ה’אני הפרטי': מיטשטשים קווי התיחום בין שלושה אלה, כל אחד מאבד את מיתאריו החדים, לפי שהוא נתון בתוך תהליך של שינוי, וזיקותיו לשאר היסודות מורכבות ודיאלקטיות.

טשטוש התחומים הוא מוטיב חוזר ומרכזי בפואמה: אין להבדיל הבדלה ברורה בין הספרות והחיים: “עכשו הגד לי: זאת פואזיה או גם חיים?” (142); וכן אין גבול חד בין המוחשי והדמיוני: “איני יודע, מה כאן מוחשי / ומה הדמיוני - הכל כה מוחשי / ולך אתה ודע!” (שם); ולא בין חיי הפרט ובין חיי הכלל: “תמיד, אני אומר, גם בחיי הכלל / גם בחיי הפרט” (שם), ולא בין החי ובין המת: “איני יודע, מי פה חי, צדיק, / ומי המת” (143).

ואפילו מקומות רחוקים מרחק גיאוגראפי מצטרפים, וכן רשמי החושים, הרחוקים זה מזה מרחק־זמן:


וּשְׁנֵינוּ לֹא יוֹדְעִים, אִם פֹּה נוֹדֵף הָרֵיחַ

בַּחֲרִיפוּת כָּזֹאת אוֹ שָׁם בְּתֵל־אָבִיב

מִפַּרְדְּסִים לְעֵת הַפֶּסַח בְּשָׁרוֹנָה.


ומיטשטש קו התיחום שבין הפשוט והמופלא:


גְּלוּיִים, פְּשׁוּטִים כָּל כָּךְ, וּבְכָל זֹאת מְרַמְּזִים

עַל מַשֶּׁהוּ שֶׁמִּתְחַבֵּא בִּפְנִים


מוטיב מקובל הוא בספרות, שהמת נִגלֶה אל החי, ומתברר מדבריו, שאותם עניינים שהעסיקוהו בחייו, עדיין מעסיקים אותו לאחר מותו. מוטיב זה עובר בפואמה מראשיתה עד סופה, והוא העיקר בה:


אַתָּה, צַדִּיק,

תָּמֵהַּ בְּוַדַּאי, כִּי גַּם בַּמָּוֶת פֹּה,

בְּמֶרְחַקֵּי הַסְּתָו הַזּוֹהֲרִים הָאֵלֶּה,

אָנֹכִי עוֹד מֻעְסָק בָּעִנְיָנִים

הַידוּעִים שֶׁלִּי. נוּ, מֵילֶא, תְּמַהּ לְךָ.


ומה לא העסיק את רבינוביץ בחייו? מדהים הוא ב“עושר והגיוון של תכני החיים הרוחניים, במספר העניינים התופסים את ליבו ואת מוחו”. אך אחד העצימים שבהם הוא התהייה על סוד המות, על סוד המעבר אל המוות. תהייה זו שלטה בו מילדותו: "להתקרב אל בית־עלמין בחושך לילה / נטיתי עוד בילדותי, בוולקוביסק - " והתעמקה בימי הבגרות:


בֵּית הָעַלְמִין בִּטְרוּמְפֶּלְדוֹר קָשֶׁה הָיָה לִי

לְהִשְׁתַּלֵּט עַל חֵשֶׁק לְטַיֵּל סְתָם כָּכָה

מִקָּרוֹב לְחוֹמָתוֹ בַּלַּיְלָה דַוְקָא

וְאִישׁ אֵינוֹ רוֹאֶה. […]

[…] כְּאִלּוּ כָּאן, בִּשְׁנוֹת הָעֲמִידָה

יָכוֹל אָדָם לִשְׁמֹעַ מַשֶּׁהוּ בָּרוּר יוֹתֵר

עַל פֶּלֶא זֶה הַמָּוֶת, מִפִּי מִי שֶׁכְּבָר

הִגִּיעַ שָׁמָּה, אִם אֵין עוֹד אֶחָד שׁוֹמֵעַ

כָּמוֹהוּ חַי…


מוטיב נוסף, השכיח בספרות, הוא: המת הנִגלֶה אל החי מגלה לו את סודות המות, כפי שלמשל אֶנְגידוּ מספרם לגילגָמֶש. אך לא כן רבינוביץ: תהייתו על המוות הייתה עזה כל כך בעודו בחיים, שהוא מוסיף ומחזיק בה גם לאחר מותו. בחיים -


הַלְּוָיוֹת הָיוּ לִי עֵסֶק לֹא כֹּה נוֹחַ -

תָּמִיד הִסִּיחוּ אֶת דַּעְתִּי גַם אָנֹכִי

מִן הַפָּשׁוּט וְהַמֻּפְלָא הַזֶּה, הַמָּוֶת.


ולאחר המוות -


אַךְ יֵשׁ בַּמָּוֶת פְּנַאי: אִם לֹא עַכְשָׁו,

פֹּה בְּיַרְמוּת אִתְּךָ, אוּלַי יָבוֹא הָרֶגַע -

אָבִין אוּלַי אֵי־שָׁם אֵי־פַּעַם, אֵיךְ עוֹבְרִים

מִשָּׁם, מִתֵּל־אָבִיב, אֶל מִין עוֹלָם כָּזֶה,

שֶׁהַחַיִּים אוֹמְרִים עָלָיו מַה שֶּׁאוֹמְרִים

וְהַמֵּתִים שׁוֹתְקִים, מְאוּמָה לֹא אוֹמְרִים.


אך לפי שעה אינו יודע את הסוד. נראה, שהמעבר היה מהיר מדי:


– – – גַּם הַמָּוֶת, כַּנִּרְאֶה,

אֵינוֹ סוֹתֵם אֶת הַחוּשִׁים מִכֹּל וָכֹל,

מַה שַּׁיָּכוּת אָז: מָוֶת? הֵן גַּם לֹא הִסְפַּקְתִּי

לִתְפֹּס אֶת הָעִנְיָן עִם בּוֹא הַהִזְדַּמְּנוּת לִי

פַּעַם בְּחַיַּי, נוּ, שָׁם בְּתֵל־אָבִיב,

כְּשֶׁנִּדְרַסְתִּי דַוְקָא.

– – –

אוֹתִי מַטְרִיד דָּבָר אֶחָד וְלֹא חָדָשׁ

עִמִּי לְגַמְרֵי: מַעֲבָר זֶה אֶל הַמָּוֶת -

הוּא מָה? מַה טַּעֲמוֹ? נִתְּנָה הַהִזְדַּמְּנוּת

לִי פַּעַם לֹא־חוֹזֶרֶת לְהָבִין בָּזֶה

וְלֹא הִסְפַּקְתִּי: נְפִילָה אַחַת בָּרְחוֹב…

חֲבָל שֶׁלֹּא תָפַסְתִּי אֶת הָרֶגַע.

רַק זֶה מֵצִיק מְעַט. עֲדַיִן אָנֹכִי

מְנַסֶּה לִתפּוֹס, לְהִזָּכֵר בַּמַּמָּשׁוּת

שֶׁל הַמּוֹמֶנְט הַזֶּה, הָאַחֲרוֹן מַמָּשׁ,

וְלֹא מַצְלִיחַ בְּמִשְׂחַק־מַאֲמַצִּים

מֵצִיק זֶה…


אל תהייה יסודית זו מצטרפות תהיות רבות המתקשרות בדרך זו או אחרת אל בעיית החיים והמוות. למשל, מי מן הסופרים נשאר בזיכרון העם (חיים) ומי נשכח (מוות):


אֶת מִי זוֹכְרִים אֶצְלֵנוּ? הֲזוֹכְרִים

אֶת מֵיזֶשׁ? אֶת רַנַק זוֹכְרִים? אָמְנָם עָלָיו

מְפַטְפְּטִים יוֹתֵר וְגַם בְּבֵית הַסֵּפֶר,

אַךְ מִי קוֹרֵא אוֹתוֹ?


והעם עצמו - בתרבותו ובקיומו הפיזי, בארץ־ישראל, האם יחיה?


הָאֱמוּנָה בַּסַּנְוֵרִים כִּי מוֹת נָמוּת,

אַךְ מַשֶּׁהוּ חָשׁוּב יוֹתֵר, הָעָם יִחְיֶה -


המת אינו יודע את העתיד. הציונות בעיניו “ענין גדול ולא בטוח”, הבנים (“הילדים”) מקריבים עצמם על מזבחו. גם על רוח ההקרבה הוא תוהה: "אך הצעירים האלה - מה מריץ אותם / לתוך הלהבות? (167), וחוזרת וחוזרת שאלת החרדה: “במה זה ייגמר?” (126, 128, 159, 160, 173 ועוד). ומה טיבו של עם זה? רבינוביץ חוזר וחוזר לתהות על כך, כיצד לומדים אנחנו מן הניסיון (133), כיצד מתייחסים אל סופרינו (134), כיצד מצטרפים בנו ניגודים קיצוניים (135), ועוד. כיצד נוהגים אנו בהלוויות, כיצד מתייחסים אל הרגע החולף וכיצד - אל הנצח, מה פגום בפילוסופיה ביחסה אל החיים, ומה העיקר בפאנתיאיזם. הדיון המפורט בהבדל שבין ירושלים ותל־אביב, למשל, (152–156), מתקשר אף הוא אל נושא הנצחי והחולף. חומרת הרעיון מול דופק חיי האדם, ונראה ששתי הערים מגלמות שני היבטים של החיים בכלל, וחיי העם בפרט.

נראה לי אפוא, שהחיים והמוות במשמעותם הרחבה ביותר והזיקה שביניהם, הם הנושא של הפואמה. ו’המְקַדם הרגש' שלהם הוא ליריזם טראגי הרצוף הומור. לכאורה רב בה יסוד התהייה, אך מתוך תפיסת חיים דיאלקטית נעשית תהייה זו עצמה יסוד לביטחון, העומד כאבן־יסוד להשקפת עולמה של פואמה זו, כפי שניתן להסיק מן הקטע שלהלן:


הַמּוּחָשִׁי שֶׁבַּשְּׁאִיפָה, הַהִתְאַבְּקוּת

עַל הַשְּׁאִיפָה מִיּוֹם אֶל יוֹם וְרֶגַע רֶגַע,

פֹּה, צַדִּיק, כָּל הַהִסְטוֹרְיָה אֶצְלִי.

הַפִילוֹסוֹפְיָה שֶׁל הַהִסְטוֹרְיָה,

אִם עוֹד אַתָּה נִצְרָךְ לְמֶטָפִיזִיקָה

וּלְפַּנְתֵּיאִיזְמוּס, שֶׁיִכְלוֹל אֶת הָאָדָם

גַּם הוּא, כִּי דַוְקָא הָאָדָם בִּמְבוּכָתוֹ,

שֶׁאֵין לָהּ פִּתְרוֹנִים, יוֹצֵר לוֹ פִּתְרוֹנִים,

שֶׁהֵם חִידָה שׁוּב חֲדָשָׁה.


  1. נזכיר: בסעיף “המגמה בסיפורים וסיפורי המגמה” (עמ' 94) מדובר על מיון יצירות לפי בוחנים שונים, ביניהם גם הסוגה והתבנית.  ↩

  2. (Austin Warren) בפרק 17 שבספר המשותף לו ולרנה ולק, “תיאוריה של ספרות”.  ↩

  3. הספר תורגם בידי יונתן רטוש. בתרגום חידושי לשון רבים. הוא לא היה לפנינו.  ↩

  4. הדברים נדפסו ב“ספר היובל לשמעון הלקין” שערך בועז שכביץ.  ↩

  5. שמעון הלקין. “יעקב רבינוביץ בירמות”. בתוך: “מעבר יבוק”. עם עובד. 1965. כל מראי המקום לפי הוצאה זו.  ↩

  6. להשוואה: “שירי מכות מצרים” מחזיקים 368 טורים, “המתמיד” – 514, “ברוך ממגנצא” מחזיק 731.  ↩

  7. פרק א‘ מחזיק 264 טורים, ב’ – 284, ג‘ – 388, ד’ – 413. עניין זה תורם לתחושת הקורא, שהוא מתקדם בעולמה של יצירה מתרחבת.  ↩

  8. אין ספק, שבן־לווייתו של רבינוביץ, המאזין לדבריו, שרבינוביץ פונה אליו תדיר ב“אתה” או בכינוי החיבה “צדיק” (במלעיל!), זהה עם המחבר – לפי הערת המחבר בעמ' 120 ולפי רמזים לשבתו של המחבר בארה"ב (“אמריקה שלך”, “ניו יורק שלך”, 124, 132 ועוד), ולמאמרו על מנדלי, 134.  ↩

  9. "אף כי על פני המים במפרץ מין אד / כבר מרפרף, כדאי יהיה לראות, איזו / שקיעה תצמח באד על המפרץ. ברור, / כי הרקיע ישָאר כחול בלילה. / אם גם יפשוט האד על פני המפרץ / גם כוכבים יהיו, חיוְרים ולא רבים (131).  ↩

  10. “ירד הלילה על ירמות / ושנינו מביטים במעט הכוכבים, / המעמעמים באד מלמעלה כאורות / הלא־בטוחים של הספינות למטה פה / על פני המפרץ” (143).  ↩

  11. “בחצות הלילה אנוכי / בסתיו עמך מריח צמחיה סובטרופית” (159).  ↩

  12. “נחמד ברגע זה גם כן, שאי־אפשר / לראות בערפל אף אור פנס דולק / באוניה עיוורת פה לפני הנץ” (176).  ↩

  13. פרק א‘ מסתיים ופרק ב’ פותח במוטיב “נו, טוב שמתראים”; פרקים ב‘ וג’ מתקשרים בריח הפרדסים, פרקים ג‘ וד’ – בתהייה, מה נעשה עכשיו “שם”, בארץ ישראל. הובאה בכל מקרה רק דוגמה אחת, אך המוטיבים המעגלים בכל פרק רבים (וראה בעמ' 132–132; 143–144; 159–160).  ↩

  14. מתוך הערת המבוא של המחבר, בעמ' 120.  ↩

  15. דברים אלה מתייחסים למלחמת השחרור, 1947–1948. הלקין החל בכתיבה ב־1948.  ↩

  16. בגלל ריבוי ההגדרות, נוהגים לקסיקונים אחדים לחלק אותן לקבוצות: הגדרות שנקודת המוצא שלהן היא דרכה של היצירה בעיצוב הפרטים; הגדרות שנקודת המוצא שלהן היא הצבעה על עיקרון מנחה כללי ביצירה; הגדרות הנוגעות ל‘זרם ספרותי’ מסוים במחצית השנייה של המאה ה־19. וראו בלקסיקון הגרמני של גֵרוֹ פון וִילְפֶּרְט ובאנגלי של ג'וזף ט. שיפְּלִי. נקודת המוצא שלנו כאן: מהימנות הנעימה הדיבורית. הלכנו בעניין זה אחרי אוּלְרִיך וַייסְשְטיין, מחבר הערך “ריאליזם” ב“אנציקלופדיה לשירה ולפואטיקה” (אנגלית) שבעריכת אלכס פְּרֵמִינְגֶר.  ↩

  17. המהימנות בלשון הדיבור בדיאלוגים כלולה ברוב ההגדרות של “ריאליזם”. כאן מדובר במונולוג ארוך המתאפיין במהימנות כזאת. עירוב החגיגי והפרוזאי, הטראגי והחולין, מהותי לתפיסת הריאליזם של אריך אוארבך ב“מימזיס”.  ↩

  18. הפואמה נתחברה במשך 14 שנים (1948–1962), לפי התאריכים המובאים בסופהּ.  ↩

  19. במיתולוגיה המצרית וביוונית עוברים אל ארץ המתים במעבורת. ב“אלף לילה ולילה” מגיעים במעבורת כזו אל מלך הרוחות. ביצירות ספרות רבות מדובר על המעבר אל המוות כעל הפלגה בים, וראה למשל את השירים “Ulysses” וְֹ־“Crossing the Bar” של טניסון, ואת הרומאן “ים המוות” של חורחֶה אמאדו.  ↩

  20. יש דרכי שימוש שונים במונחים אלה: יש המשתמשים כהם כשמות נרדפים, ויש הרואים בהם ניגוד, וכך משתמש בהם גם אני: הסמל הוא משהו ריאלי, שקיבל מטען משמעות נוסף; המטאפורי אינו ריאלי, הוא רק דומה ל– ורק כאילו… אך יש מקרים, שגם המטאפורי נתפס כריאלי ואף זוכה למימוש (“גן נעול אחותי כלה… דודי ירד לגנו”), והדברים ארוכים וסבוכים. וראה דיונים מפורטים בפרק 8, “השאלות ודימויים” (בן 100 העמודים), בכרך השני של “בדרכי השירה” (617–717).  ↩

  21. בעבודת הגמר שלי לתואר השני, “דיינים ללא דין ודינים ללא דיין”, שעסקה בהשוואה בין “בליק האוז” לדיקנס ו“המשפט” לקפקא (הוגשה ב־1965), קראתי לתופעה זו “פסידו־סמליות” (בעקבות בירדסלי, ורְאו הסבר והדגמה בעמ' 813–814 בספר “בדרכי השירה” של אורי קריץ וראובן קריץ).  ↩

  22. ובו המונולוגים של “האב ווגלר”, “רבי בן־עזרא”, “קאליבאן על סֶטֶבּוּס” ועוד. לספר שירים נוסף קרא “Dramatic Idyls”.  ↩

  23. רבינוביץ נולד ב־1875 ברוסיה ומת באפריל 1948 בתל־אביב. ב־1900 שהה 4 שנים בשוויצריה, ב־1894 חזר לרוסיה ועסק בפעילות ציונית וספרותית, ב־1910 עלה ארצה, תחילה ישב בפתח־תקוה, מ־1923 בתל־אביב. הלקין נולד ב־1898 ברוסיה הלבנה ונפטר ב־1987. בגיל 16 הגיע עם הוריו לארה“ב, למד באוניברסיטת ניו־יורק, ב־1932–1940 עסק בהוראה בתיכון בתל־אביב. בשנים אלה התיידד עם רבינוביץ. ב־1940 חזר לארה”ב ולימד בבתי מדרש למורים בשיקאגו ובניו־יורק, מ־1949 שוב בארץ, פרופסור לספרות עברית חדשה באוניברסיטה העברית בירושלים.  ↩

  24. “מבוא לסיפורת העברית” (אקדמון 1960), עמ' 263. מאז יצאו ההרצאות בהוצאה משופרת בהרבה בעריכת ציפורה כגן.  ↩

  25. השווה זאת עם מסתו של וולפגאנג קאיזר, “מי מסַפר את הרומאן?” שבה מודגש, שתמיד ובהכרח, בכל יצירה סיפורית, מעצב המסַפר את עצמו כאחד הגיבורים, גם אם אינו מוזכר בה במפורש, וזוהי יצירתו העדינה והאֳמנותית ביותר של המחַבר.  ↩

  26. עמ‘ 124–138. וכן ב“דרכים וצדי דרכים בספרות” (אקדמון, 1969), ב, עמ’ 131.  ↩

  27. שלא מסומנים כאן כמקובל […] שלא להפריע בקריאה. המעוניין בסימון המדויק, ימצא אותם בספרנו “תבניות הסיפור” (1976), עמ' 144.  ↩

  28. לפי השפם העבות והלווייה בסתיו המשורר בוודאי טשרניחובסקי, שנפטר ב־14.10.1944, לפי יריעות הגשם וערימות העלים הנענות לצעד החי המתאבל מדובר בנוף יערי בארה"ב, הלקין שהה אז בניו־יורק.  ↩

  29. בראשית ל"ב, 22–31.  ↩

המלצות קוראים
תגיות