לאחר שהוזכרו בפרקים הקודמים פואמות, סיפורים ושירים ואף נערכו השוואות ביניהם מבחינת התבניות ומוטיבים בתוכן ובמבנה, ממילא מתבקש להרהר מעט בזיקה בין בעיות הסוגה והתבנית.¹

ונפתח את הדיון בדבריו של אוסטין וארן:²

עם כל קיצורם, דבריו מועילים לליבון הבעיה: מה משמעות המילה ‘להשתייך’ בהקשר זה של יצירה וסוגה? האם כל יצירה שייכת לסוגה? - אם משמעות השאלה: האם מישהו כבר שִׁייך אותה? - התשובה שלילית, ביצירות רבות הביקורת עדיין לא דנה. אם משמעותה: האם בכל יצירה יש משהו, המאפשר לשייך אותה? - התשובה חיובית, תמיד ניתן להצביע על תכונות משותפות ליצירה נידונה וליצירות נוספות. ואם משמעות השאלה, האם תכונות כל סוגה הוגדרו, עד שניתן לפסוק על יצירה לאיזו סוגה היא נמנית? - התשובה שלילית: ‘רעיונות הסוגה’ משתנים עם הזמן. ואם כוונת השאלה: האם כל יצירה שייכת לסוגה אחת בלבד? - התשובה גם כן שלילית, לעיתים מבקר פלוני משייך יצירה לסוגה אחת, וחברו - לאחרת.

מהי פואמה ומה הם סוגֶיה?    🔗

בספרות הרוסית, במאה ה־19, זכתה הפואמה ליוקרה רבה, תחילה כנראה בזכות היצירות השיריות הגדולות של ביירון ואחר כך אף אלו של פושקין. השתמשו ב’פואמה' לא פעם במשמעות מושאלת: גוגול קרא ל“הנפשות המתות” ‘פואמה’ וטולסטוי שקל אם להוסיף תת־כותרת זו ל“מלחמה ושלום”. לספרות העברית הגיעה הפואמה מן הספרות הרוסית והביאה איתה משם את מורשת היוקרה. אוכמני, בלקסיקון שלו “תכנים וצורות”, מגדיר: “שיר עלילה, לעיתים בן מאות טורים”. שאנן, ב“מילון הספרות החדשה, העברית והכללית”, מפרט: “בעברית נתייחד השם ליצירה פיוטית בעלת יסודות אפיים, שעלילתה מרוכזת סביב גיבור מן העבר… או מן ההווה, וכן ליצירה לירית־תאורית”. ביאליק נרתע מכינויי סוגה לועזיים וקרא לשירים שלו הארוכים ‘שירות’, אך תרגום־חידוש זה לא נתקבל, ודאי מפני ש’שירה' כבר הייתה עמוסה משמעויות אחדות: זימרה, כלל השירים של משורר, עַם, תקופה וכדומה. אך טשרניחובסקי ושניאור ייחדו לפואמות שלהם מקום של כבוד, ובעקבותיהם משוררים רבים קראו לקבצים שלהם “שירים ופואמות”.

מפני שהרבו לכנות ‘פואמה’ יצירות רבות, אף כי הן היו שונות מאוד זו מזו, החלו להבדיל בין סוגים אחדים: פואמה סיפורית, לירית, הגותית, דרמאתית…

נביא להלן ‘ניתוח תיאורי’ של יצירה, שהסיווג שלה קשה מבחינת הסוגה והתבנית: “יעקב רבינוביץ בירמות” לשמעון הלקין.⁴

תיאור ראשוני    🔗

ודאי לא יימצאו חולקים על ההבחנה, ש“יעקב רבינוביץ בירמות”⁵ פואמה היא. אך איזו? מה סגנונה? מה נושאה ומה דרכי ארגונה?

הפואמה מחזיקה כ־1350 טורים⁶ שקולים בהקסאמטר ימבי ואינם נחרזים, וערוכה ב־4 פרקים, שכל אחד מהם ארוך מקודמו.⁷ הפרקים מתקשרים זה אל זה ברצף של זמן ושל מקום: רבינוביץ והמחבר⁸ עומדים או מטיילים סמוך לשפת לשון הים - ניתן לראות את המפרץ ואת אורות האוניות. הפרק הראשון זמנו עם שקיעה,⁹ השני - בתחילת הלילה,¹⁰ השלישי - בחצות¹¹ והפרק האחרון - סמוך לעלות השחר.¹² כן מתקשרים הפרקים ברצף העניין: כל פרק פותח בעניין שנסתיים בו קודמו, ורשת סבוכה של מוטיבים פרושה על היצירה. יש בה אחידות מבחינת הנעימה והאווירה, אף כי מתחלפים באלה גוונים דקים רבים של עצב והיתול, של הרהורי ספקנות והרהורי זיכרונות וגעגועים, אך הקול הדובר אחד הוא, הפואמה היא מונולוג אחד ארוך ורצוף של יעקב רבינוביץ. בתוך התבנית הגדולה הזאת אתה מוצא בַּפרקים מבנה מעגלי, כל פרק מסתיים באחד המוטיבים שפתח בהם,¹³ וכן יש מעגליות ביצירה כולה, הפותחת ומסתיימת במוטיב “טוב שמתראים” ו“ירמות מקום נחמד מאוד”.

יעקב רבינוביץ - אמת או דמיון?    🔗

יש בפואמה סממנים רבים של סגנון ריאליסטי ולכך תורמת גם הנעימה הדיבורית של בעל המונולוג, אך ריאליזם זה אינו מתיישב עם המעמד, שבו מי שנפטר כמחצית השנה קודם לכן מטייל עתה עם חברו ומשוחח עימו “בלשונו ועל פי דרכו המיוחדת שיחה ארוכה על כמה עניינים…”¹⁴ הקורא חש עצמו שלא בנוח במעמד זה, ומבוכתו גוברת, כשיעקב רבינוביץ כמו קורא את הרהוריו וכמו פונה גם אליו, בשעה שהוא אומר לאיש־שיחו:

כדי להתמצא בסיטואציה מביכה זו, רוצה היה הקורא לדעת, אם לפניו הזיה או השלכה, הלוצינאציה או פרויקציה של המחבר שמתוך געגועים אל חברו ראה את דמותו בהרהורי ליבו, או שמא בעולמה המיוחד של יצירה זו יש קיום אובייקטיבי לרוחו של מת, והוא - הקורא - מתבקש ‘להשהות’ את ספקנותו בעניין זה ולהאמין בשעת קריאה, שלפניו רוח ממש. אך היצירה עצמה מניחה אותו במבוכתו, ועליו המלאכה להכריע בדבר.

בהערת המבוא שלו מציין המחבר, שיעקב רבינוביץ, שנהרג מחצית השנה קודם לכן בתאונת דרכים, נלווה אליו בטיוליו במשך יומיים “כבחזון”, ודוק: לא “בחזון”, אלא “כבחזון”; לא רוחו של רבינוביץ, אלא הוא עצמו. ולהלן: “הוא שוחח עִמי בלשונו ועל פי דרכו… ומיד לשובי אל בית המלון העליתי את דבריו על הכתב”. דומה, לפי הערה עניינית זו, שהופעתו של רבינוביץ לא הפליאה את איש־שיחו, ואף כי חש עצמו “לא נוח קצת” ולא היה “בטוח”, שאכן רבינוביץ הוא הוא המדבר אליו (127), בכל זאת נראה, שאחרי כן נעלמה תחושה זו של אי־נוחות. היא מוזכרת שוב בראשית הפרק השני (146), ולא עוד. רבינוביץ מזכיר כמה פעמים את מותו “נו, שם, מתחת למכונית” (128 ועוד). ורק ה“נו” החוזר כל פעם שהוא מזכיר את מותו מעיד, שאף הוא מעט לא נוח לו לדבר על נושא זה, אך חוץ מזה נעימתו שליווה ועניינית: “ודווקא מכונית של משק טוב, קיבוץ…” הדובר מכריז ש“המיסטיקה לא הפחידתני מעולם” (127), ויודע, “כמוני גם אתה, צדיק, לא מאמין / בספיריטואליזם” (146).

לפי כל אלה נראה, שיעקב רבינוניץ הוא יעקב רבינוביץ ממש. לא רוחו. אין לו שום תכונות מקובלות של ‘רוח’, ואף אינו בקי בהוויות המוות, הוא רק מקווה, ש“אולי אבין אי־שם אי־פעם, איך עוברים / משם, מתל־אביב, אל מין עולם כזה, / שהחיים אומרים עליו מה שאומרים / והמתים שותקים, מאומה לא אומרים” (147). עם זאת מדגיש רבינוביץ מדי פעם באוזני איש־שיחו: “אך אל תשכח / צדיק: בך תלוי, אם נפָּגש עוד פעם” (176). ומכאן אולי רמז לקורא, כי שיחו של רבינוביץ אינו אלא פרי הרהוריו של איש־שיחו.

סגנונה של היצירה    🔗

א. הנעימה הדיבורית:

בפואמה פזורים ביטויים רבים האופייניים ללשון המדוברת וזרים ל’לשון הספרות': “נו, טוב שמתראים… ובמין מקום נחמד, / שרק גויים יכלו למצוא כמוהו” (121). “היהודי הטוב הזה - טְשוּדָק / וציוני לא רע בכלל: אדם הגון!” (122). והבתים עצמם? נו, לא נורא!" (124). "אל תדאג לאנגלו־זכסים: הם / יודעים להסתדר. הלואי - אנחנו ככה (125). “אך לא נורא כל כך: גדלים ושוכחים…” (147).

לכך אף תורמות מילים רבות, הנהגות ביצירה זו מלעיל בניגוד למקובל, וההיגוי מסומן במתג. למשל (ההברות המלעיליות מודגשות): “על משהו שמתחבא בפנים, בתוכו, / כמו שהילדים אומרים אצלנו שם. בתוכו - ואתה לך וחפש אותו” (152). "גם יש צועקים אצלנו לא רק על מי יהיה, כי גם על מי ימות (149). וכן: קדושה, צדיקים (157), ועוד. ויש מילים שאינן מסומנות במתג, אך לפי המשקל מסתבר, שיש לקרוא אותן מלעיל, כדרך הדיבור: ממילא, לגמרי, דווקא, ועוד.

גם משפטי השאלה ומשפטי הקריאה הבאים לסירוגין תורמים לנעימה הדיבורית. רבינוביץ כמו משיח עם עצמו, שואל ומשיב:

מילים לועזיות    🔗

הנעימה הדיבורית מקבלת חיזוק מן המילים הלועזיות הרבות:

ויש לקחת בחשבון, שרבות ממילים אלו חוזרות פעמים רבות.

הבאנו את רשימת המילים הלועזיות לא רק כדי להראות, שמספרן גדול, אלא גם כדי להדגים במקצת את ריבוי העניינים שהפואמה דנה בהם, אם מעט ואם הרבה. מתוך ריבוי זה מתקבל רושם אנציקלופדיסטי. רושם זה מתחזק, כשבודקים את רשימת השמות - שמות האישים ושמות המקומות המוזקרים ביצירה.

אישים ומקומות    🔗

בפואמה מוזכרים עשות אישים: דמויות היסטוריות מן העבר הרחוק, סופרים בני המאה העשרים, פילוסופים ואנשי רוח בני דורות רבים, למשל:

וכן רבים השמות הגיאוגרפיים, עמים וארצות, יבשות וימים, ערים, עיירות ורחובות:

ריבוי העניינים, מילים זרות, שמות אישים ומקומות וגיוון רב בהֶחבֵּרים ובזיכרות, כל אלה מסבירים את תחושת הקורא, שעולם היצירה רחב הוא, “עולם ומלואו”.

משפטי הוויתור ומשפטי הניגוד    🔗

בשאלה, איך מתקשרים טפלי המשפט אל המשפט העיקרי וכיצד מתקשרים המשפטים זה אל זה, מתגלות שתי תופעות סותרות המשלימות זו את זו: רבות ההתקשרויות של צמצום, של ויתור ושל ניגוד, ומכאן ריבוי מילות החיבור של ניגוד וצמצום, כגון: אבל, אך, אם, אם גם, אם רק, אמנם, אמנם - אבל, אף כי, ולוּ, ואפילו, לאו דווקא, למרות, רק, ועוד. מן הצד השני רבים חלקי המשפט והמשפטים המצטרפים אל קודמיהם בקשר של חיזוק, לרוב בלא תיווך של מילות חיבור, לעיתים באמצעות וו־החיבור וכן על ידי המילים: ידעתי, ודווקא, העיקר, ועוד.

קשרים אלה של ניגוד, של צמצום, ושל תוספת וחיזוק באים לסירוגין ומצטרפים אל הסטיות הבלתי פוסקות מחוט הסיפור או ההרהור ואל הקפיצות המפתיעות הרבות מעניין לעניין, עם הנעימה הדיבורית ואם ריבוי העניינים והאופי האציקלופדיסטי. כל אלה יוצרים מזיגה מיוחדת במינה, שהיא קו הסגנון הדומיננטי של היצירה.

פתיחה    🔗

כל קווי הסגנון שמָנינו מתבלטים כבר בשורות הפותחות:

לאחר הפתיחה הדיבורית, “נו טוב” בא צמצום של ויתור: הפגישה טובה, למרות שהיא אחרי המות; ומיד תוספת של חיזוק: חן המקום מוסיף על טוּבה של הפגישה: “ודוקא פה”. ושוב צמצום: אמנם לא שמעתי את השם, וצמצום בתוך צמצום, למרות שהוא מוזכר בתנ“ך (מובא בנעימה של ספק), ומתלווה סטייה של הסקת מסקנה: אם מוזכר הוא בתנ”ך, סימן ש… אך כאן לא באה ההשלמה המתבקשת, סימן שהוא חשוב, או שימן שהייתי צריך לשמוע את שִמעוֹ, אלא: סימן שישבו שם יהודים, ומיד מתווסף דיון בשאלה, בעניין זמנו ומקומו וגודלו של היישוב, שכלל איננו היישוב שבו נערכת הפגישה, ואינו שייך אפוא לעניין כלל. מהלך מחשבה זה נסתר מיד בהכרזה, שאינו חשוב, והמונולוג חוזר לנושאו הראשון: טוב שמתראים. כאן שוב נמשך רבינוביץ אחר שיגרת לשונו ואחר הנעימה הדיבורית ומוסיף “בחיים”, ומיד נאלץ לתקן את עצמו במשפט־ניגוד: דווקא הפעם לא בחיים, ושוב קשר של ניגוד: גם אם לא בחיים, טוב שמתראים. בתוספת חיזוק: על אחת כמה וכמה, אם מתראים במקום נחמד כזה, ותוך כדי כך הרהור מצמצם, שהמקום נחמד, למרות שהוא בירכתי צפון… וכל זה מושׂם בפי אדם, שנדרס ומת מחצית השנה קודם לכן: מתלווה אפוא אל השיחה מראשיתה נעימה של הומור או של אירוניה דקה.

עתה באה סטייה ארוכה של 54 שורות המספרת, כיצד שמע המסַפר על נובא סקוטיא עם הפירוט, מתי היה הדבר, איפה, כיצד הגיע המסַפר אל בית האיש, מדוע הגיע דווקא אליו, מה טיבו של האיש, מה היו מעשיה של אשתו ומה היו מעשי הבן, בתוך כך מובאים הרהורים על מצבה של העיירה ועל דעתו של שלום אש בעניין זה ועל ההבדל או על הדמיון שבין הצעירים של אז ושל שָם ובין הצעירים של תל־אביב כיום. קיצור הדברים: מפני שהמסַפר התארח באותו בית, ומפני שהבן קרא ספרות “זולה” של מסעות, ומפני שלא קרא, אלא שט עם בחורות על הנהר, היה המסַפר פנוי לקרוא ספר מספריו - על נובא סקוטיא.

האם זה סגנון אֶפּי?    🔗

מקובל על המבקרים, שסטיות רבות מחוט הסיפור הן תכונה מרכזית לסגנון האֶפּי, כך גורס שטאיגר ב“מושגי יסוד בפואטיקה” ומסתבר שזו אף דעתו של אַוּאֶרבּך, לפי דיונו ב“צלקת אודיסיאוס” שבספרו “מימֶזיס”. בפואמה של הלקין מצויות הרבה סטיות כאלו - הן הודגמו בקטע הפתיחה, בסיפור, כיצד קרא רבינוביץ על נובא־סקוטיא. האם אפוא זו פואמה אפית?

לא. אין הרבה אֶפּיות בסגנונה. ‘סטיות מחוט הסיפור’ הן רק תכונה אחת ממכלול התכונות של הסגנון האפי. נוספות לה: אפיטטים קבועים לגיבורים; תאורים רבים ומלאים של הריאליה, בעיקר של חפצים; סיפור מעשים הרצוף אפיזודות, שיש ביניהן חוט מקשר; מרחק בזמן, במקום וברגש מן המסופר; נעימה של ‘שלווה אפית’ ומקצב קבוע על ‘נשימה ארוכה’ בהרצאת הדברים; ועוד. והינה תכונות אלו ברובן אינן מצויות בפואמה זו, לכן אין טעם לייחס לה אופי אֶפּי על פי תכונה אחת בלבד. יתר על כן, באפוס הסטיות מחוט הסיפור הן ביטוי ל’ראיית חיים' אֶפית, אך ראיית החיים העולה מתוך “יעקב רבינוביץ בירמות” אינה כזאת. ועוד: הסטיות כאן רבות אך לרוב קצרות, תוך קשרי־מחשבה, הֶחְבֵּרים וזיכרות, של ניגוד וצמצום ושל תוספת וחיזוק, שהם יותר ‘קפיצות’ מאשר ‘סטיות’. יש מעברים מהירים רבים, אך יסוד העלילה מצומצם מאוד. לא, הקו המאפיין יצירה זו אינו אֶפּי, אלא של שיחה קלה, של נעימה דיבורית.

הומור וכובד ראש    🔗

שני הקטעים מדגימים את הקטבים בפואמה מבחינת הנעימה: הומור על גבול האירוניה והסאטירה ופאתוס מתוך כאב. אך אלה קטבים, ורובה של הפואמה נע ביניהם, בין “קצת יקר ללב” ובין “אך לא נורא”. הגוונים דקים ורבים, אך הם מתרחקים מן הקטבים, ומכאן עדינותה הרבה של היצירה.

הריאליזם    🔗

גם בלא להתעמק בהגדרות¹⁶ נוכל להעיד, שהקורא מקבל תחושה לא־מוגדרת של ריאליזם, בשעה שהוא מתקדם בעולמה של היצירה. תחושה זו אינה נובעת מריבוי הפרטים המתוארים ומן הדיוק שבתיאורם, אלא מתחושה של מהימנות: למרות הסיטואציה הבלתי שכיחה של מת המשוחח לתומו על דא ועל הא, נעשית שיחתו מהימנה עלינו בגלל הסממנים הרבים היוצרים בעקביות את נעימתה הדיבורית של היצירה ובגלל העירוב העדין של היתול וכובד ראש.¹⁷

עוד על סוג היצירה    🔗

מה תפקידו של הריאליזם ביצירה זו? תיאור המציאות אינו העיקר כאן, לא מציאות חברתית ולא מציאות גיאוגראפית של נוף; והדגש במילה ‘העיקר’, כי בקווים מעטים ודקים מצטייר נופו של מפרץ ירמות על רקע נופה של נובא־סקוטיא, ובקווים דקים מרומזים יותר מצטיירת אף איזו מציאות אנושית־חברתית בשתי שכבות לפחות: בתיאור ה“כאן” (ירמות) וה“שם” (ארץ־ישראל), ובאלה יש שכבות זמן שונות.¹⁸ אבל נקודת הכובד ביצירה היא דמותו של יעקב רבינוביץ: הוא מסַפר בסיפורים קצרים ואפיזודיים מאורעות שארעו בחייו ומביע דעות על הרבה עניינים, אך לא העניינים ולא הדעות עיקר, אלא כל אלה מצטרפים להצטיירות דמותו של רבינוביץ המתעצבת עיצוב מודרג במהלך היצירה. עיקר תפקידו של הריאליזם הוא אפוא בעיצוב דמות האיש הדובר אלינו היצירה ובהענקת מהימנות לדמותו.

לדוגמה - קטע, שראשיתו תיאור טבע לירי וסופו הגות לירית:

שבע השורות הראשונות מתארות את המפרץ, את אורות הספינות ואת צפירותיהן, וכתובות לכאורה בלשון של דיווח. אך שני הדימויים שֶבו מוציאים את הקטע מפשוטו: האורות “קרובים ומרוחקים כמוות” והד הצפירה נשמע, כאילו טובעת המעבורת בחושך. הדימויים מצטרפים זה לזה ומזכירים את הסיטואציה: הלא אדם מת הוא המדבר אלינו, ודווקא מת, שעדיין לא פיענח את סוד המוות, אלא עודו תוהה עליו. הקטע מקבל אפוא מטען של סמליות, לא של אלגוריה: האורות ריאליים, המעבורת ריאלית¹⁹ וצפירתה נשמעת בעליל, אך יש הקבלה בין המראה הזה ובין הרהורים המעסיקים את רבינוביץ ואף את הקורא: למשמע קולו המהימן כל כך של רבינוביץ עולה על הדעת, שאכן המוות קרוב ורחוק, פשוט ומסתורי כאחת, ומאחר שהתיאור מדגיש, שהמעבורת עצמה אינה נראית, ומה שנשמע אינו צפירתה, אלא רק הד, עולה השאלה שכבר נתעוררה עם תחילת הקריאה בפואמה: האם אנו שומעים את קולו של רבינוביץ ממש, או מעין הד נפשי של קול זה, הבוקע מזיכרונותיו של איש־שיחו?

עתה בא קטע הגות והערכת המעמד המנוסח כשאלה רטורית, שהשואל יודע בעצם את התשובה לה - שאי־אפשר להשיב על שאלה זו:

דומני, שדברים אלה מבטאים אף את רחשי לבו של הקורא ביחס לפואמה כולה - רבינוביץ שוב כמו קרא את הרהורי ליבנו.

ולבסוף, חמש השורות האחרונות הן קטע של הגות: האור והחושך הריאליים (אם כי גם סמליים) שבקטע הקודם, נעשים עתה מטאפוריים:²⁰ מדובר על איזו תופעה נצחית וחוזרת בחיי הפרט והכלל. אך המטאפורה סתומה: כל הפתרונות המקובלים (“אור ההשכלה”, “אור האהבה”, “אור הזיכרונות”, “אור החסד האלוהי” וכדומה) אינם הולמים כאן, ובלית ברירה חוזר הקורא אל המעמד הריאלי.²¹ רבינוביץ מצביע על אורות רחוקים וקרובים, מסב את תשומת הלב להד של צפירה ומביע את דעתו, שאין להבדיל הבדלה גמורה בין הספינות ובין החיים (וכנראה אף לא בין החיים והמוות), ושגם בחיי הפרט והכלל מצויה תופעה זו, של אור “צומח באופל ותמיד - בראשית”. חלקה השני של מטאפורה מורכבת זו עוד סתום מחלקה הראשון: ייתכן לפרש, ש“בראשית” מתייחס ל“אור”, תמיד האור - אור־בראשית, וייתכן לפרש, שהמילה מתייחסת ל“צומח”: תמיד הוא צומח צמיחה בראשיתית, או אף: תמיד הוא בראשית צמיחתו. על כל פנים, ההגות שבקטע אינה חד־משמעית, הסתום בה רב מן המפורש, וממילא נקודת הכובד של הקטע - מנקודת ראותו של הקורא - אינה במטען ההגותי שלו, אלא עיקר העניין עובר אל ההוגה: מה כוונתו?

על כן אינני מצטרף לדעתו של מי שניסח את השורות הספורות שעל צידה האחורי של כריכת הספר: “נכללת כאן גם הפואמה ההגותית הגדולה המיוחדת במינה, ‘יעקב רבינוביץ בירמות’,” פואמה - כמובן, וגם גדולה, תרתי משמע, ובוודאי מיוחדת במינה, אך לא פואמה הגותית, אם כי יש בה גם הגות. אך הגות זו לא באה לשם ההגות, אלא לשם דמותו של רבינוביץ. זוהי קודם כול פואמה המעלה דמות, פואמה דרמאתית, לא במשמעות של פואמה שיש בה אירועים טעוני מתח ולא במשמעות של פואמה הכתובה בנוסח של דרמה מבחינת דרך ההגשה בסצינות ובדיאלוגים, אלא דרמאתית מפני שהיא מציגה גיבור. וכבר בראונינג קרא לספר שיריו המציג גיבורים שונים בדרך של מונולוגים, בשם “Dramatis Personae”²². והכול נוהגים לקרוא לשירים מסוג זה “מונולוגים דרמאתיים”.

יעקב רבינוביץ ושמעון הלקין²³    🔗

בהרצאותיו²⁴ עמד פרופסור הלקין על התהוותה של דמות המשורר בתודעתו של הקורא: לאחר “ההנאה הראשונית” שבקריאה יש “מעין הישארות הנפש”: “משפרש אדם מן היצירה הנידונה - שוב הוא חי בזיכרונו לא אותה בלבד, אלא אף את דמותו של היוצר שלה…”²⁵

אלא שבפואמה הנידונה אנו שומעים את קולו של הגיבור הדרמתי בלבד, וכמו בדרמה בדרך כלל, אין קולו המפורש של המחבר נשמע: דמותו של יעקב רבינוביץ כמו ‘מסתירה’ את דמותו של המחבר שמעון הלקין, העומד מ’אחוריה'.

בפואמה רמזים רבים לביוגרפיה של רבינוביץ וליצירותיו בסיפור, בפיליטון, בשיר ובתרגום. מוזכרת עיר הולדתו וולקוביסק (136, 151 ועוד), תקופת שהותו בשוויצריה (124, 126), פעילותו בוועד האודיסאי עם אוסישקין (121, 122), ישיבתו בפתח־תקוה (140); מוזכר פרישמן (130), שב“הדור” שלו נתפרסמו ראשוני סיפוריו של רבינוביץ ומוזכר פעמים רבות אשר ברש (134, 135, 145) שעימו יסד את “הדים”. יש רמזים רבים יש לספרו של רבינוביץ “אור ואד” (למשל 131) ואולי אף לפסבדונים שלו בתגובותיו הקצרות (“רף־רף” - מדובר שם על האד ה“מרפרף”); בהדגשת עונת הסתיו ניתן לראות רמז לספר שיריו של רבינוביץ שזה שמו (“סתיו”), מוזכרים לגרלף ובנג, שאת ספריהם תרגם, מוזכר מאפו, אשר לו הקדיש את הרומאן ההיסטורי שלו “במוט עמים”, וכן מוזכרים סופרים רבים, עברים, גרמנים, אנגלים, רוסים, שרבינוביץ הזכירם בפיליטונים שלו; מובאת אהבתו לספרות ההשכלה, ודעתו על חשיבותה ההיסטורית. ככל שהקורא מיטיב להכיר את יצירתו של רבינוביץ, כן ימצא בפואמה רמזים למאורעות בחיי רבינוביץ, לדעות שהביע, שקווי אופי שלו שהיו ידועים בציבור (אהבת הנדודים, בדידותו, זיקתו לילדים, אהבתו לחקלאות ולקיבוצים, ועוד).

יש גם הקבלה לדברים שכתב הלקין על רבינוביץ ב“עראי וקבע”,²⁶ בייחוד מבחינת הערכת דמותו. נביא קצתם של הדברים, בקיצורים רבים,²⁷ כי מעניין לראות, כיצד דברים שנתפרסמו ב־1942 בלשון האמירה הישירה של הביקורת, קיבלו כעבור 6 שנים עיצוב אומנותי של אמירה עקיפה בלשון השירה:

דומה, כאילו נכתבו דברים אלה כדי לאפיין את רבינוביץ, כפי שהיא עולה מתוך המונולוג הדרמתי שלו, למקראם נוכח הקורא לדעת, מה רבים ועדינים היו דרכי ההבעה העקיפה שבפואמה.

עד כאן רבינוביץ, כפי שנצטייר בעטו של הלקין. והיכן הלקין שמאחורי רבינוביץ?

ראשית, כמובן, בבחירה ובהדגשה: “אמור לי, במי אתה בוחר, מה אתה בוחר בו ומה אתה מדגיש בדברים שבחרתָ, ואומַר לך מי אתה”. לא כל דעותיו של רבינוביץ שבפואמה הן דעותיו של הלקין, אך רבות מהן מוּכָּרות לתלמידיו מהרצאותיו, החל בפרטים, כגון: “ברדיצ’בסקי, הגדול מכול אצלנו” (136), הציונות - “עניין גדול ולא־בטוח” (139), הקטרוג על הביקורת, התולה שלטים על הסופרים (“עדיין ביאליק הוא נביא ואשרניחובסקי / יווני הוא כמובן”, 134). וכָלֵה בתפיסה הכללית: “העושר והגיוון של תכני החיים הרוחניים, במספר העניינים התופסים את ליבו ואת מוחו”, “אותו יסוד הומניסטי של חיפוש האמת ההיולית בחיי האדם באשר הם במרחבי מקום וזמן ושל רזיגנציה לחולשת האדם, הטראגיזם הלירי, המברך על החיים מתוך יאוש…” תפיסה זו נאמרה מפי הלקין על רבינוביץ, אבל תלמידיו יעידו, שהיא הולמת יותר מכול אותו עצמו. וכמובן הלקין גם נשקף אלינו בכישרון העיצוב, בבחירת המעמד, ביכולת לבנות את הנעימה הדיבורית, בכל האמצעים הדקים והעדינים שבהם צייר את דמות חברו. ועוד: הלקין יצר את ארגון הדברים, את הרשת המורכבת של מוטיבים, המצטרפים לנושא אחד.

המעמד והנושא    🔗

המעמד (סיטואציה) של מת המהלך לצידו של חי ודובר אליו העסיקה לא פעם את שירתו של הלקין, ובו פותח הספר “מעבר יבוק”:

הוא חוזר ב“קחני לסליחות, אבי” (עמ' 38) וכן בפואמה “מתוך המחזור ‘ברוח י’ טליא טרסלו” (עמ' 47 ואילך), ששם אמנם לא ברור תחילה, כי מת הוא הדובר, אך הדבר מתפרש בקטע האחרון (עמ' 55–56).

חזרה זו של מעמד כזה מצטרפת אל שם הספר: “מַעבר יבוק” ודאי מכוון למשמעות המושאלת של מַעבר קשה וגורלי כפי שהיה מעבר זה ליעקב, שבו הוא נאבק “עם אלהים ועם אנשים” ויכול וזכה לברכה,²⁹ וניתן לפרשו אולי גם כמאבק עם מלאך המוות, כי בסיומו מברך יעקב על שֶניצַל. וכן נושבת רוח של עצב ושל תהייה אלגית בין דפי הספר. נראה, שהתהייה על הזיקה בין החיים והמוות היא נושאו של הספר כולו ואף של הפואמה “יעקב רבינוביץ וירמות” בכלל. ואין המדובר במוות במשמעות המצומצמת של “מצב שפסקו בו כל הפעולות והתהליכים של החיים בגוף החי”, כהגדרת המילון:

הקטע דן בנשימה אחת בשקיעתה של התרבות הכללית, של התרבות הלאומית ושל ה’אני הפרטי': מיטשטשים קווי התיחום בין שלושה אלה, כל אחד מאבד את מיתאריו החדים, לפי שהוא נתון בתוך תהליך של שינוי, וזיקותיו לשאר היסודות מורכבות ודיאלקטיות.

טשטוש התחומים הוא מוטיב חוזר ומרכזי בפואמה: אין להבדיל הבדלה ברורה בין הספרות והחיים: “עכשו הגד לי: זאת פואזיה או גם חיים?” (142); וכן אין גבול חד בין המוחשי והדמיוני: “איני יודע, מה כאן מוחשי / ומה הדמיוני - הכל כה מוחשי / ולך אתה ודע!” (שם); ולא בין חיי הפרט ובין חיי הכלל: “תמיד, אני אומר, גם בחיי הכלל / גם בחיי הפרט” (שם), ולא בין החי ובין המת: “איני יודע, מי פה חי, צדיק, / ומי המת” (143).

ואפילו מקומות רחוקים מרחק גיאוגראפי מצטרפים, וכן רשמי החושים, הרחוקים זה מזה מרחק־זמן:

ומיטשטש קו התיחום שבין הפשוט והמופלא:

מוטיב מקובל הוא בספרות, שהמת נִגלֶה אל החי, ומתברר מדבריו, שאותם עניינים שהעסיקוהו בחייו, עדיין מעסיקים אותו לאחר מותו. מוטיב זה עובר בפואמה מראשיתה עד סופה, והוא העיקר בה:

ומה לא העסיק את רבינוביץ בחייו? מדהים הוא ב“עושר והגיוון של תכני החיים הרוחניים, במספר העניינים התופסים את ליבו ואת מוחו”. אך אחד העצימים שבהם הוא התהייה על סוד המות, על סוד המעבר אל המוות. תהייה זו שלטה בו מילדותו: "להתקרב אל בית־עלמין בחושך לילה / נטיתי עוד בילדותי, בוולקוביסק - " והתעמקה בימי הבגרות:

מוטיב נוסף, השכיח בספרות, הוא: המת הנִגלֶה אל החי מגלה לו את סודות המות, כפי שלמשל אֶנְגידוּ מספרם לגילגָמֶש. אך לא כן רבינוביץ: תהייתו על המוות הייתה עזה כל כך בעודו בחיים, שהוא מוסיף ומחזיק בה גם לאחר מותו. בחיים -

ולאחר המוות -

אך לפי שעה אינו יודע את הסוד. נראה, שהמעבר היה מהיר מדי:

אל תהייה יסודית זו מצטרפות תהיות רבות המתקשרות בדרך זו או אחרת אל בעיית החיים והמוות. למשל, מי מן הסופרים נשאר בזיכרון העם (חיים) ומי נשכח (מוות):

והעם עצמו - בתרבותו ובקיומו הפיזי, בארץ־ישראל, האם יחיה?

המת אינו יודע את העתיד. הציונות בעיניו “ענין גדול ולא בטוח”, הבנים (“הילדים”) מקריבים עצמם על מזבחו. גם על רוח ההקרבה הוא תוהה: "אך הצעירים האלה - מה מריץ אותם / לתוך הלהבות? (167), וחוזרת וחוזרת שאלת החרדה: “במה זה ייגמר?” (126, 128, 159, 160, 173 ועוד). ומה טיבו של עם זה? רבינוביץ חוזר וחוזר לתהות על כך, כיצד לומדים אנחנו מן הניסיון (133), כיצד מתייחסים אל סופרינו (134), כיצד מצטרפים בנו ניגודים קיצוניים (135), ועוד. כיצד נוהגים אנו בהלוויות, כיצד מתייחסים אל הרגע החולף וכיצד - אל הנצח, מה פגום בפילוסופיה ביחסה אל החיים, ומה העיקר בפאנתיאיזם. הדיון המפורט בהבדל שבין ירושלים ותל־אביב, למשל, (152–156), מתקשר אף הוא אל נושא הנצחי והחולף. חומרת הרעיון מול דופק חיי האדם, ונראה ששתי הערים מגלמות שני היבטים של החיים בכלל, וחיי העם בפרט.

נראה לי אפוא, שהחיים והמוות במשמעותם הרחבה ביותר והזיקה שביניהם, הם הנושא של הפואמה. ו’המְקַדם הרגש' שלהם הוא ליריזם טראגי הרצוף הומור. לכאורה רב בה יסוד התהייה, אך מתוך תפיסת חיים דיאלקטית נעשית תהייה זו עצמה יסוד לביטחון, העומד כאבן־יסוד להשקפת עולמה של פואמה זו, כפי שניתן להסיק מן הקטע שלהלן: