על תבניות המסע    🔗

ביצירה שנידונה לעיל, “יעקב רבינוביץ ובירמות”, נתגלו תבניות רבות: המונולוג הדרמתי האפיזודי שעיקרו האיפיון, בבחינת “דַבֵּר ואומַר לך מי אתה”; תבנית המעגלים - מעגלים קטנים בתוך המעגל הגדול; תבנית אנציקלופדית, הבונה עולם מתרחב־והולך תוך קישור מוטיבים ונושאים רבים החובקים עולם ומלואו; ועוד. בין השאר נרמזה גם תבנית המסע - מסע ארוך לתוך הלילה, במשמעות המילולית, במקום ובזמן: יעקב רבינוביץ והמחבר מטיילים לילה תמים לאורך שפת הים, וכן במשמעות המושאלת, הם נזכרים בעולם ומלואו ותוהים על מסע החיים, הנמשך אולי גם מֵעֵבר לחיים, המסע הנצחי.

תבניות המסע רבות ומגוּוָנות: מסע ההרפתקאות, מסע החיפוש, תהליך הצמיחה, תהליך ההידרדרות, מסע ההרהורים, מסע המבחן… מצויה ביניהם גם תבנית ‘המסע שנכשל’, כמו בסיפור העתיק על הגמל שביקש לעצמו קרניים וחזר קְטוף אזניים. אך בסיפורי מסע רבים חלה איזו תפנית דיאלקטית, ההופכת הצלחה לכישלון וכישלון להצלחה, או המערבת את שניהם, כמו בסיפור על אותו איש המצליח לרַפא את אשתו האילמת ולהשיב לה את הדיבר, וסופו שהוא מתגעגע לימי אילמותה… כמו יוליסס בשירו של טניסון, החוזר הביתה לאחר שנות נדודים ומגלה, שהכול טוב ויפה ומשעמם עד כדי כך, שהוא מתכונן לצאת למסע חדש, אבל הפעם מסע שאין ממנו חזרה… וכמו ב“יעקב רבינוביץ בירמות”, ששם החיים הם מסע ארוך ועשיר לקראת חידת המוות, ועם בוא המוות מסתבר, שהמסע לא תם והחידה לא נפתרה.

במיוחד בולט עניין זה של עירוב ותפנית מכישלון מדומה אל הצלחה אמיתית בַּסיפור של יורם קניוק, שנסקור אותו להלן.

התוכן, בקיצור: המסגרת    🔗

זה סיפור בגוף־ראשון, בעל צביון אוטוביוגרפי מוצהר: “סוסעץ” - שם משפחתו של גיבור הסיפור - הוא תרגום השם קניוק - סוסון, סוס־משחק ברוסית (конёк); פרשת “חימו מלך ירושלים”, רומאן אחר של קניוק, מוזכרת כחלק מן הביוגרפיה של הגיבור, ונראה, שפרטים ביוגרפיים נוספים מחיי סוסעץ, המסַפר ברומאן, מתאימים לחיי יורם קניוק המחבר, אף כי לעיתים התאמה כללית בלבד, כגון שקניוק, כמו סוסעץ, עסק בציור והיה שנים בארה"ב וזנח את הציור, פרטים אחרים מתאימים רק במשמעות מושאלת או מועברת, כגון, שאביו של סוסעץ ממסגר תמונות ואביו של יורם קניוק היה מנהל המוזיאון של תל־אביב.

בהווה הסיפורי עוזב המסַפר את אשתו מירה ואת בתו נעמי בניו־יורק, תוך משבר קשה בחיי המשפחה, לאחר שנואש מעצמו כצייר ושרף את מרבית תמונותיו. הוא חוזר לישראל, נודע לו, שאביו חולה אנוש, הוא ממשכן את הבית, שאימו קנתה לו, את דירתה, משיג כספים ממקורות אחרים, ומפיק סרט, המתאר את המתרחש בתל־אביב ב־48 השעות שקדמו ללידתו של המסַפר, מתוך כוונה מוצהרת, לשרוף את הסרט, לאחר ש־5–6 אנשים יראו אותו. הסיפור מסתיים במלחמת ששת הימים, מות האב, הצלחת הסרט ובואן ארצה של מירה ונעמי בעקבותיו של המסַפר.

בקיצור: הגלישות לעבר    🔗

בתוך מסגרת זו רבות הגלישות לעבר: מובאים פרקים מחיי הסב שעלה ארצה בארון והיה בעל מאפייה בצפון תל־אביב; מחייה של הסבתא הבדויה בטבריה והסבתא האמיתית, שהסתגרה מאחורי תריסים מוגפים בדירה הסמוכה למאפייה;¹ מחיי האב נפתלי, שלמד בגרמניה, שנשקף לו עתיד להיות כנר מעולה־סוג־בית, שֶעל כן ניפץ את כינורו, השתקע במוזיקה הטרום־קלאסית ובספרות הגרמנית הקלאסית וסופו שנעשה בעל חנות למסגרות בפינת הרחובות נחלת־בנימין ואחד־העם בתל־אביב הקטנה. כן מסופרות פרשות מחיי האם ומחיי הדוד אבנר האמיתי, שעבד בחיפה, ומחייו של הדוד אבנר הבדוי, שהיה צייד אריות במדבר; מחיי מירה ומחיי אנסברג, האיש שסוע־השפה, העורך סטאטיסטיקות על מִספר המשגלים על חוף ימה של תל־אביב ובחצרות הבתים הסמוכים, בין רחוב גורדון לרחבת הרברט סמואל, בשעות שלפני הצהריים ולפנות ערב, המוכר גלויות ציוניות בתור תצלומים פורנוגראפיים, והנכנס בשעות הבוקר המוקדמות אל דירות, לאחר צאת הבעלים לעבודה, כדי לבעול־מאחור את הנשים הישנות וסופו שהוא נעשה דתי, מתַפקד בסרט כאביו של המסַפר ונושא את עורכת הסרט, עבריה, לאחר שהצטיין במלחמה.

אבל בעיקר מסופרות פרשות מחייו של עמינדב סוסעץ עצמו: זיכרונותיו שבטרם לידה מרחם אימו; פגישתו עם הנער הערבי אקסלאן, כשבגיל שנתיים הלך לאיבוד ביפו בשעת טיול־קניות עם אימו; ביקורים במאפיית הסב; פרשת היהודי התמהוני בדים־בדים המוכר תפוחים, שכל הילדים גנבו את תפוחיו, אבל המסַפר קנה בכספו תפוחים כדי להחזיר לו בגניבה, נתפס, ונחשד בגניבתם; מחלת הלב המדומה שלו, שכמעט הביאה למותו בידי רופא אחד, לולא הסתיימה במקרה בהצלתו על ידי רופא אחר, שעלה אז מגרמניה; שַיט עם ילדה־חברה בגיגית ברחוב בן־יהודה; זיכרונות מן ההרפתקאות הארוטיות הראשונות עם רינה פקטורי שלמדו אצלה אנאטומיה בבית הקברות המוסלמי; סיור בדוי למדבר יהודה עם דוד אבנר צייד האריות, והפגישה עם הנזירה היפה במנזר־הסלעים; תמונות ממלחמת השחרור, איך נחום חברו נהרג לידו בדרך לירושלים, ומוחו ניתז על פניו של המסַפר; הביקור בבית הוריו של נחום, מתוך רצון לבקש את סליחתם, על שהוא, המסַפר, נשאר בחיים; ביקורו האמיתי או הבדוי של המסַפר בבית־זונות בנאפולי ופגישתו עם נערה צנומה, שאמרה לו, שהיא הכלבלב שלו; פרטים מניסיונו של המסַפר לקנות לעצמו שֵם כצייר - לימודיו בפאריז, דרכו בציור בניו־יורק, פגישות חוזרות עם המבקר קורט זינגר ויחסיו הסבוכים איתו; האורגיה המטורפת בביתה של הציירת פראנסיס אליוט, שבה הוא פוגש את מירה, נכנס איתה לבית שימוש כדי לשכב איתה שם על שטיח רטוב, לאחר שדיבר איתה אך משפטים מעטים, פגישה, שממנה צמחה האהבה הגדולה של חייו, ובסופו של דבר גם הצלחתו־כאמן… ועוד. כחלק מוסגר מסופרת תמצית הביוגראפיה של מירה, נישואיה הראשונים לנער יהודי טוב, התנצרותה, כניסתה למנזר, פרידתה מבעלה, חייה כמנהלת מנזר בספרד, כמבריחת חשיש, כפילגשו של זינגר, עד לפגישה הגורלית עם עמינדב בבית השימוש של פראנסיס אליוט, פגישה ששינתה את חייה.

תבנית הכישלון המדומה    🔗

בכל פרקי הסיפור חוזרת תבנית הכישלון המדומה, שסופו הצלחה אמיתית. למשל, גורל הסרט: במקביל לסרטו של עמינדב מסריטים באולפן את סרטו של קופול.² סרט זה מתאר, איך קופול, שהוא שחקן־קופה מצליח ונערץ, מזיין חיילת, סמלת וקצינה, אחת מהן בתוך הליקופטר. הסרט זוכה לתמיכה חומרית ומוסרית רחבה של צה“ל: מסייעים בהפקתו, אלופים והרמטכ”ל באים להצגת הבכורה, מנבאים לו הצלחה מסחררת, הוא אמור לייצג את ישראל בפסטיבאל הסרטים הבינלאומי וסוף־סוף ישיג לישראל את הפרסים הנכספים… אך בחו"ל אומרים, שהוא מוקצה מחמת מיאוס, מסרבים לקבל אותו לפסטיבאל, הכסף הרב שהושקע בו אבד. ואילו סרטו של עמינדב סוסעץ - הכול מנבאים לו כישלון: מנהל האולפן, הצלם בוסתנאי והעורכת עבריה, אך לאחר שהם רואים אותו, הם בוכים, מנהל האולפן מצהיר, שסרט זה ייצג את ישראל בפסטיבאל ויחזיר לו את כל הכסף שאיבד על סרטו של קופול. הבמאי־המפיק עצמו, עמינדב, רואה את הסרט ככישלון גמור, רוצה לשרוף אותו, שואל את נפשו למות (הוא מצהיר על כך 9 פעמים בעמ' 333–334), אך לבסוף הוא מטלפן אל המלחין מרחיים ומזמין אצלו מוזיקה לסרט שייצג את ישראל בפסטיבאל.

כישלון־הצלחה נוסף, שגם הוא ניתן להימדד בקנה־מידה חיצוני, אובייקטיבי, הוא מעמדו של עמינדב כצייר: כשהוא בא לניו־יורק אין ההצלחה מאירה לו פנים: אחד מגדולי בני־הסמכא אומר עליו, שהוא יותר מדי צייר או לא צייר בכלל, ואימרה זו נפוצה ונדבקת אליו ומפורשת כפסק־דין קטלני, אך בסוף הספר מתברר, שבדיוק את אלה הדברים אמרו על פול סזאן, שכל חייו לא הכירו בו כצייר, ורק בימי זיקנתו זכה לראות תערוכה אחת של תמונותיו, ושם התרשם בעיקר מן המסגרות. עם סיום הספר לומד גם המסַפר להעריך את מלאכת־המסגָרוֹת של אביו, משתעשע לעסוק במסגָרוֹת, ובכך הוא נכנס אל המסורת הגדולה של גיתה, שאהב מסגָרות, כי טען, שאי־סדר גרוע מאי־צדק, ושל אביו, שראה במיסגוּר יעוד חיים. עמינדב מנסה להשמיד את כל תמונותיו לפני שובו ארצה (במקביל לאביו, שניפץ את כינורו), אך נכשל: מירה הצליחה להסתיר רבות מהן, ועתה הן מוצגות בתערוכה, נוחלות הצלחה גדולה ונמכרות בכסף רב, ומירה - שהמסַפר משאירהּ בלא פרוטה - באה בעקבותיו כאישה עשירה, המביאה לו לא רק את כל המיקסרים והפריג’ידרים הדרושים, אלא גם פנקס שיקים עבה. מתברר, שסידרת התמונות (22 במספר), המתארות את מירה על האסלה מטֶרה־קוטא בבית השימוש של פראנסיס אליוט לא הייתה לשווא: עשרים ואחת הראשונות כבשו את ליבה של מירה ושכנעו אותה באמיתות אהבתו של עמינדב, והתמונה העשרים־ושתיים, תמונתו האחרונה של עמינדב, הרשימה את קורט זינגר, קצרה לעמינדב ביקורת נלהבת, והייתה אבן־פינה לפרסומו. אגב, ביקור משותף עם מירה בחנות המסגרות שהייתה של אביו, הופך להצלחה משולשת: נודע לעמינדב, שבעצם רשומה החנות על שמו, הוא מתפייס בליבו סופית עם מלאכת־המסגָרות של אביו, ועם זאת חוזר ומתעורר בו הרצון לעסוק בציור ולהרגיש ירוק רמבראנטי מתחת לציפורניו.

קורט זינגר, לעומת זאת, שהיה בעבר מאהבהּ־משפילהּ של מירה, מנסה לחזור ולכבוש אותה, אך נכשל כישלון חרוץ ומשפיל דווקא בגלל הסלחנות שהיא נוהגת בו (מציעה לו גלולות אספירין). האופנה בציור נשתנתה, כשם שנשתנתה בלבוש: עשר שנים לבש עמינדב בגד קורדרוי ונחשב למגוחך, אך נשאר עקבי, עד שפתאום נעשה הקורדרוי אופנה; וכך גם בציור: היסוד הריאליסטי־ודתי המצוי בציורי עמינדב, שהכול לגלגו עליו, פתאום חוזר לאופנה; ואילו הציירים ה’גדולים' שגילה קורט זינגר, כגון זה המצייר דגלי פנמה וכגון פראנסיס אליוט, המבקשת מן המוזמנים למסיבה שלה למרוח צבע על בד ענק (גיבורנו תורם את חלקו להצלחתה, כשהוא כותב בעברית צחה על התמונה “קורט זינגר הוא פוץ!”), הצלחתם הייתה זמנית, והם יורדים ומנסים לחזור לריאליזם הסמלי של סוסעץ, לצייר שפופרות משחת־שיניים קולגֵיט או בקבוקי קטשופ - לשווא. ציוריהם אינם נובעים מרגש אמיתי ולא מתוך סבל ותחושת־כישלון אמיתית, כמו ציורי עמינדב, שבהם תיאר את שבתאי־צבי ואת מירה־על־האסלה, ולכן לא ינחלו הצלחה.

כישלונות־ההצלחה הפנימיים    🔗

אבל העיקר אינו בהצלחותיו החיצוניות של עמינדב, אלא בכישלונותיו־הצלחותיו הפנימיים. הביוגרפיה הבדויה שלו סופה להתאמת: הסיפור הבדוי (כנראה), על הזונה־הכלבלב בנאפולי ועל הנזירה היפה בכניסה למנזר־הסלעים, כובשים לו את אהבתה של מירה; מתברר, שגם לה הייתה ביוגרפיה בדויה, ושני הבדיונות מצטרפים לאמת אחת: הכישלון שלו בהחזרת התפוחים גרם לו, שאנסברג יחליט, שעמינדב נועד להיות “מצפונאי”, בעל שליחות של תיקון העולם; עמינדב נמלט משליחות זאת, נכשל ולא עמד במשימה, אך בלא לרצות הביא בכך תיקון לחייהם של מירה, של אנסברג, של עבריה, וגם של אימו. כל אלה נעשו בזכותו אנשים יותר מאושרים, שמצאו את דרכם בחיים. ואחרון אחרון חביב, המסע של עמינדב הוא מסע אל עצמו, הוא מתפייס עם אביו דווקא בגסיסתו של האב, הוא חדל לברוח ממעשה ניפוץ־הכינור של האב, ומוצא את הסינתזה הטובה בין הרצון שלו להינתק, לברוח מן העבר, להיות רק הוא־עצמו, ובין הקשר לעבר, לדורות, לעם, למדינה, לסדר ולמשמעת, לערכים שייצג האב מול הערכים שייצגה האם: הסרטת הסרט מכינה את רעיון הסינתזה בין האב והאם שהיו ניגודים גמורים, ומביאה לשינוי בגישתו של עמינדב לחיים. בזמנו שלושים ושמונה שעות לא רצה להיוולד, אך עתה השלים עם החיים וכמו נולד מחדש.

גם ביחסיו עם ארסלאן הבדוי המתגלה לו בדמותו של כל ערבי שהוא פוגש, הוא נוחל עליונות כמצפונאי: הארסלאנים שבמהדורות המוקדמות - כאסטרולוג וכנער ערבי כחול־עיניים הזורק בדל סיגריה בוער על חתול - באים על תיקונם, כשעמינדב עוקב אחרי ארסלאן בניו־יורק: מתברר, שהלה נמצא בארה"ב באופן בלתי לגאלי, ובטוח, שעתה יגרשוהו; אך עמינדב “מסדר לו ניירות” ועבודה במוזיאון בעזרת עורך דין יהודי, המתפעל מסיפורו (הבדוי?) של עמינדב על גבורתו לעומת גרמני אנטישמי המנבל את פיו: עמינדב מסתפק בכך, שהוא מבייש את הגרמני קוֹבַל עַם ועדה: יכול היה לשחוט אותו בבקבוק שבור, אך הוא חָן אותו, וזוכה להערצת כל הנוסעים באוניה.

הצלחות ארוטיות    🔗

במקביל להצלחותיו הכלכליות, החברתיות, המוסריות, האֳמנותיות והפסיכולוגיות (במציאת הדרך אל עצמו), יש לעמינדב גם הצלחות ארוטיות רבות ומגוּוָנות, וגם כאן ניכרת עליונותו על פני רוב חבריו. שאר המלחים לוקחים בנאפולי זונות שמנמנות בעלות גוף מפתה, כדי לזכות בחוויות מסעירות. המאדאם גם מוכנה להעניק יחס מיוחד וטיפול מיוחד לעמינדב, ההולך לשכב עם בחורה לראשונה בחייו, אך הוא בוחר דווקא בילדה רזה לא־מרשימה, הכול מלגלגים עליו בשל בחירה זו, אך דווקא בשל כך הוא זוכה יותר מכל חבריו לחוויה מסעירה, המטביעה בו רושם עז. כן הוא מצליח להסב אושר וסיפוק לפגי, מורתה הסקסית של בתו נעמי, לביריניקי ההולנדית, היודעת - בעזרת אסטרולוגית מיוסטון, טקסאס - שתהיה מלחמה, לגננת, לאחות במוסד לשיקום שבו גוסס אביו, וכמובן בראש ובראשונה למירה ברודי. לאחת המסיבות הוא מתבקש “להביא זין במצב שמיש” ועומד במשימה זו בהצלחה מלאה באותה מסיבה וברוב פרקי הספר. היחידה המשתעממת קצת בשעת המשגל היא חווה, כפילתה הצעירה של הגננת לשעבר, ש-

נראה, שהוא טוב בהרבה בעניין זה מקורט זינגר (מירה יכולה לשפוט), ממנהל האולפן, מנדיב, סגן־אלוף (מיל.) ומעוד שורה ארוכה של גברים (חוה יכולה להעיד), ומכל המלחים (הכלבלב מנאפולי יכולה לאשר), ומהרבה עיתונאים וקצינים (ביריניקי יכולה לספר). מירה יודעת על בגידותיו (316) וסולחת לו אותן, היא מבינה שהן דרושות לו כדי לגלות את עצמו בעיני הזולת.

אבל מה המבנה? מה התבנית? מה הסגנון?    🔗

המבנה מזכיר לכאורה את המונולוג הדרמתי האסוציאטיבי, שפגשנו בו גם ב“יעקב רבינוביץ בירמות”: המחבר־המסַפר כמו מדבר אל נפשו דברים שהוא יודע אותם, ולכן אין צורך לסַפר אותם, די להזכיר ולהיזכר. האפיזודות האוטוביוגראפיות מובאות שלא על פי הסדר הכרונולוגי שלהן, בזרם תודעה הזורם כביכול ספונטאנית ואסוציאטיבית־חופשית. אך יש כלל גדול בעניין זה: כל אפיזודה מוזכרת הרבה פעמים, אבל רק פעם אחת היא מובאת בפירוט מלא, ופעם זאת אינה הראשונה ולא האחרונה בסדרת איזכוריה. כך חוזר ונשנה אותו חיזיון: מדובר על משהו, כאילו הוא ידוע היטב, אך הקורא אינו יודע איך לשבץ אותו, העניין מקבל משמעות רק בהדרגה, נמצא, שהאיזכורים שלפני הפירוט והשילוב בַּהקשר יוצרים מתח של מסתורין, כי הקורא צריך לעמול בקישור הדברים ומדי פעם, כשחלק מן המסופר מצא את מיקומו (כמו במשחק התצרף - הפָזֶל), יש לקורא תחושת שמחה על שגילה את ההקשר ועמד על המשמעות. עם זאת עמלו אינו קשה מדי ואין עליו לאמץ את זיכרונו יתר על המידה, כי האיזכורים רבים ותכופים; האב, ששבר את כינורו, שכתב שמונה מילים, מירה על האסלה, נחום שנהרג, שְהִייַת המסַפר ברחם, אי־רצונו להיוולד, ביאליק, ששימש לו סנדק… כל אלה נחרתים בזיכרון בגלל ריבוי האיזכורים.

גם לאחר שאיזו אפיזודה כבר תוארה במפורט ומצאה את הֶסברהּ ואת הֶקשרהּ, היא עוד מוזכרת מדי פעם, אך עתה אין איזכור זה מצריך עוד פיענוח ופירוש ושילוב, אלא הוא יוצר מעין צופן פרטי, לשון סתרים המשותפת עתה לקורא ולמחבר־המסַפר. בתוך כך נעשות האפיזודות האלו סמליות, ומפני שהן מובאות תמיד בצירופים חדשים ובסמיכות־פרשיות אחרת, מתכסה הספר כולו ברשת סבוכה של מוטיבים, המדגישים את אחדותו.

טכניקה זו של סיפור שונה לחלוטין מכל סיפור־בגוף־ראשון שנכתב במאה ה־19: יורם קניוק יצר כאן סגנון עצמי: קיטוע וקישור ברשת מוטיבים סבוכה וצפופה על פי צופן פרטי.

קו סגנוני זה משותף לארגון היחידות הגדולות שבסיפור - הפרקים - והקטנות יותר: הפִּסקאות, הקישור שבין משפט למשפט והזיקות שבין המשפטים הטפלים במשפט העיקרי: הקיטוע בין היחידות הקרובות והקישור בין הרחוקות הוא קו ההיכר הבולט של סגנון זה. תופעה זו, בלוויית רשת־הסמלים הצפופה הפרטית, מצויה גם בסיפורי אהרן אפלפלד וב“לגעת במים לגעת ברוח” לעמוס עוז - כנראה זה חיזיון סגנוני רחב וכללי בסיפורת שלנו של סוף שנות השישים ותחילת שנות השבעים. ייתכן, שבראשונה הוא נגלה בסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון מסוף שנות החמישים. על כל פנים, יורם קניוק מצא בו את העגה הפרטית שלו.

פסקה אחת, למשל    🔗

הינה למשל קטע, המתאר את המסַפר משוטט במסיבתה של פראנסיס אליוט, ואשר בו הוא רואה לראשונה את מירה, אהבתו הגדולה:

בקטע מתוארת התרחשות חיצונית - המסַפר נוקש על אגרטל, ננזף ורואה אישה עוברת במסדרון - ובצידה נמסרת ההתרחשות הפנימית, שאף לה שני מרכזים: ההרהורים והתחושות המתקשרים לצליל הניקוש ולהדיו וזיכרונות מן הנשים האהובות שבילדות, המתקשרים לדמותה החולפת של מירה. בשני המרכזים יש אפוא הקבלה בין החוץ והפְּנים, לפי התבנית של גירוי־ותגובה. יתר על כן, יש הקבלה בין שני המרכזים: כמו שהנקישה באגרטל הולידה הדים, כך מראיה של מירה הוליד (או העלה) שרשרת של זיכרונות (הדים־שבנפש). להלן מתברר, שמוטיב הטומאה הטהורה המצוי ברבקה מ“זיכרונות בית־דויד” מתגלה במירה, שטמאה בעיני עצמה וטהורה בעיני המסַפר, ומתברר עוד, שיש בה גם תכונות הילדה שברחה, והיא גם הייתה נזירה. המסַפר אומר פעמיים “כישלון האהבה”, על שלא הצליח לשבור את האגרטל ומתוך הרהור, שאהבות ילדותו היו שכיבה עם נשים מצוירות על דפים, והוא אומר זאת דווקא ברגע שראה לראשונה את האהבה הגדולה של חייו, המתגלה בסופו של דבר כמוליכה אל הצלחתו הגדולה. נמצא, מתוך ניתוח קצר זה, שהקטע מאורגן מאוד, אף על פי שעם קריאה ראשונה הוא נשמע ספונטאני דווקא מפני שהוא מתקבל כלא מאורגן, כָּאוטי, ועל כן גם מהימן.

מירה על האסלה    🔗

הקטע שלעיל מוליך אל אפיזודת ‘מירה על האסלה’, שאחד משיאי הספר ונוגעת ללב בעצימותה הרגשית ובעירוב הטמא־הטהור והמקרי־הגורלי. עמינדב תר אחרי מירה מתוך התרגשות (“רועד אל מירה. אולי היא בת־פרעה. אולי מקנן בי, חבוי בי, מלך רדום”). הוא קושר עימה שיחה על הטירה של קפקא ושואל, אם יש לה דיאפראגמה בארנק. על שאלה נוספת, “איפה אוהבים בבית המחורבן הזה?”, היא מעירה: “פה לא אוהבים, ילד, פה מזדיינים!” הם נדברים להיפגש בעוד עשר דקות על יד בית־השימוש, ו“לפני שנסתלקה שאלה מה שמך”. לפני בית השימוש יש תור של זוגות. מירה אומרת, “אם אני עומדת, סימן שאני מחכה. מדוע שלא תהיה אתה.”

מגיע תורם. ושם, על השטיח המזוהם, הוא מספר לה את הדברים העמוקים והכנים ביותר שבנפשו, בוכה, והיא לוקקת את דמעותיו ומבקשת רחמים (82–87).

אבל אפיזודה מרכזית זאת מוזכרת קודם לכן בעמ' 19, 20, 22, ו־60. ושם אין לקורא שום נתונים להבין אותה, יתר על כן, סביר להניח, שהכותרת החוזרת של אהבה בבית־שימוש תַטעה אותו.

מהימנות לירית־וולגארית    🔗

תפקיד חשוב ביצירת המהימנות של האמת־הפרטית של עמינדב סוסעץ יש לאוצר המילים ולצירופי המילים הכורכים יחד את הלירי וההגותי האישי ביותר עם הסלנג הוולגארי ביותר בצירופים גרוטסקיים. והרי לקט דוגמאות:

הערכה    🔗

הצירוף המיוחד של מסגרת - תבניות - ושל תכנים, יוצר שילוב מקורי. זאת דרך חדשה של הגשת האוטוביוגראפיה: מסע־הבריחה מן האישה ומן האֳמנות המתגלה כמסע־התגלות של ה’אני' הפרטי ביותר: העבר האישי. ומסע זה דווקא מוליך חזרה אל האישה ואל האֳמנות מתוך גישה חדשה, מפויסת. אינני טוען, שהספר טוב מפני שהוא מקורי, אלא, שהחידוש שבו מקנה לו רעננות, בלתי־אמצעיוּת ומהימנות. תבנית הקיטוע והקישור - בין אם נקרא לכך ‘תבנית’ או ‘סגנון’ - מאפשרת הגשת אפיזודות רבות, כאילו מתוך תוהו־ובוהו של קשרי־מחשבה פרטיים ראשוניים וחופשיים, ועם זאת, בבחינה שנייה, יש בה מידה רבה של ארגון. כקו־איפיון נוסף ניתן לציין, שתבנית זאת משמשת מסגרת נוחה לעירוב מוזר של בגרות וילדותיות: מן הצד האחד יש במסע־הבריחה־והתגלית עמדה ילדותית יסודית, מן הצד האחר היא מלוּוָה באירוניה עצמית ובתוֹבָנה, כשהמחבר נותן לאנשים אחדים בסיפור לומר לו את אשר גם הקורא היה רוצה לומר לו בעצם: שהוא מפונק, ילדותי, אגוצנטרי, מגזים בעצימות תגובותיו, חי בעולם של דמיונות, וכדומה. אך הקורא מגלה, שתמיד הקדימו אותו, שאפילו המסַפר עצמו כבר אמר לעצמו את כל אלה: גם זה מסע־כישלון שבסופו מסע־הצלחה.

הקטעים היפים הם תיאורי הסיטואציות, אלה עשירים, מעניינים, נוגעים ללב, יותר מן האיפיון והעלילה. לטעמי יש דיספרופורציה בין הגדה להראָיה, הייתי מעדיף פחות הרהורים על… ויותר מעמדים הניתנים לצילום קולנועי, אבל עם זאת יש להודות, שחלקם הגדול של ההרהורים הוא תכונה מהותית של המבנה המיוחד. גם כאן כמו מכריז הספר, כביכול, עם גיבורו: “כזה אני, ואיני יכול אחרת, קַבּלו אותי כמות שאני או הניחו לי, love me or leave me, והרי אני יודע שתקבלו אותי, כמו שאני קיבלתי את עצמי.” הסגנון המעורב חי, והוא צעד גדול בשיחרור העברית מסבל המורשה של מנדלי־הזז־עגנון. אני משער, שהספר ידבר בעיקר אל קוראים שבסוף שנות העשרה ובתחילת שנות העשרים שלהם, כי הוא נושא חותם־אמת של חיפושי־דרך אל ה’אני' בתחום האהבה והאֳמנות באמצעות זיכרונות הילדות וההתבגרות, ואם כי אמת זאת אגוצנטרית, ילדותית ופאתטית, היא רעננה ומהימנה בכנותה.