הספר והסרט, הסופרת והספרים    🔗

הדברים מתייחסים לסרט של ווֹלט דיסני ולא לספר של פ"ל טראברס. הסרט מוּכּר לקהל הרחב בארץ יותר מן הספר, וכן, ‘הרמות השונות’, שאנו מתכוונים לדון בהן, באות לביטוי בסרט יותר מאשר בספר, ואפיזודות רבות, שאנו מסתמכים עליהן כאן, נוספו רק בסרט ואינן מצויות בספר כלל, כפי שיפורט להלן.

כתבנו “הספר” כי לפנינו, בשעה שכתבנו דברים אלה, מצוי היה רק אחד, לפי המשוער הראשון, שתרגמה מאנגלית דליה רביקוביץ ב־1966. אך המְעיֵין למשל בויקיפדיה, יגלה, ש“פ. ל. טראברס” הוא שמה הספרותי של הֶלן לינדון גוֹף, סופרת אוסטראלית (1889–1996), שחיברה גם רומאנים ושירים, התעניינה במחקר־הגות על אגדות והעל־טבעי, אך עיקר פרסומה בא לה מספרי “מרי פופינס” שלה, 11 במספר, שהראשונים שבהם, שקבעו את פרסומה, יצאו בשנים 1934–1935.¹ האפיזודות שהתרשמנו מהן בסרט ולא מצאנו אותן בספר העברי הוצעו כנראה ע"י דיסני וקיבלו לבסוף את אישורה של גוֹף.²

מבוכה - ורמות של משמעות    🔗

רבים מן הצופים היו נבוכים כשיצאו מאולם הקולנוע. התווכחו, אם הסרט מתאים לילדים, שיבחו את המשחק,³ ניסו לפענח את סוד הלהטוטים והתפעלו מן הריקודים, אך בעניין משמעותו של הסרט ‘לא ידעו האנשים מה לחשוב’.

מה שורש המבוכה?

לדעתנו: מצויות בסרט ‘רמות שונות של משמעות’. ודרישה זו, שדורשת היצירה כביכול מן הצופה, לראות ביצירה בוזמנית היבטים אחדים, עשויה לבלבל ולהביך את שאינם רגילים לראייה רב־רבדית של מצבים.

המונח different levels of meaning, מקובל בביקורת האנגלית. למשל, שירו של Shelly “אודה לרוח המערב”, על סיומו הידוע, Oh Wind, / If Winter comes, can Spring be far behind?  נחשב כאחת שיר טבע, שיר פוליטי, שיר אהבה ושיר על עכבה בתהליך היצירה של המשורר, וכן, למשל, ניתן לראות ב“עגונות” לעגנון סיפור בעל מבנה של ‘דרשה’, פארודיה על דרשה, סיפור אליגורי, פארודיה על סיפור אליגורי, סיפור אהבה, סיפור קיומי על ניכור האדם בעולם, סיפור בעל משמעות אוטוביוגרפית בחיי עגנון שגרם לו לשנות את שמו… אבל “הפירוש השלם” דורש מן הקורא ‘לשמור בתודעתו’ (to keep in his mind) את הראִייות השונות ואולי אף סותרות - בעת ובעונה אחת. ולכך יש להתרגל.

סיפור הדידקטי על־טבעי טבעי    🔗

ניתן - ואולי אף צריך - לראות בו סרט חינוכי־דידקטי, שהמוסר־השכל שלו אומר: אנשים רבים אינם מאושרים רק משום שאינם יודעים לשמוח. ולשמוח כה קל, כשרואים את היופי בעולם: מגלים אותו בדמיון וברגש כן. אז ניתן שלא לחיות חיי שיגרה ושלא להיתפס להערצה עיוורת של ערכים כוזבים, כגון הכסף, כשאינו אמצעי לרכוש בו דברים המביאים אושר, וכמו ‘מעמד חברתי’, שאין עימו שום מעשה המביא ברכה לחברה.

הרואים את הסרט ראייה כזו, יספרו כך את הסיפור: מעשה במשפחה אנגלית, שבה כולם אינם מאושרים: אבי המשפחה משחק תפקיד של אזרח מכובד השליט בביתו והחי לכאורה חיים מופתיים של קביעות ושל סדר וביטחון, אך באמת אין לו אף נפש קרובה שלפניה יוכל לשפוך את ליבו והוא נמלט אל עבודתו בבנק ואל ‘התפקיד’ שבחר לעצמו. בתוך כך הוא מאבד כל זיקה לזולת: אף פעם אינו רואה את “אשת הציפורים”, אף על פי שהוא עובר על פניה כל יום. אשתו אינה מעיזה לדבר עם בעלה כשותפה וכרעיה ובורחת אל מאבק קולני על זכויות הנשים ומזניחה את הטיפול בילדיה,⁴ וכל זאת בהסתר גמור מעיני בעלה. הילדים בורחים מפני המטפלת, שאינה מבינה לרוחם, כדי להפריח את העפיפון שלהם - אגב, הפרחת העפיפונים פותחת ומסיימת את הסרט, ומקבלת מתוך כך משמעות סמלית: ביטוי לחיי אושר ספונטאניים, המנוגדים ל“היגיון הבנקאי”. המטפלת בורחת מן המשפחה בכלל ומן הילדים בפרט, מפני שהם מיררו את חייה בתעלולים. עתה מחפשים מטפלת חדשה: בעקבות מודעה שפרסם האב ב“טיימס” מתייצבות המון גבירות כבודות בגיל העמידה, ואילו מרי פופינס מגיעה כשהיא רכובה על ענן, בעקבות מודעה אחרת, אשר אותה חיברו הילדים, אלא שהאב קרע אותה והשליכהּ אל התנור. משם הפריחה הרוח את הקרעים אל מרי פופינס ואותה רוח גם מעיפה את שאר המועמדות לכל הרוחות.

הרציונליסטים יסבירו תופעות על־טבעיות כאלו הסבר רציונלי: אלה פשוט ניבים מומחזים: למשל, המטפלת החדשה באה לפתע־פתאום וברגע המתאים, ועל אדם המגיע כך הלא אומרים שהוא “ממש בא לנו מהשמים” וש“איזו רוח טובה הביאה אותו”. כשם שעל אדם שאין רוצים בו, אומרים “שילך לכל הרוחות” או “שתיקח אותו הרוח”, והסרט מְמַמש ניבים אלה, דבר השכיח בספרות שבכל הדורות.

כך ניתן להסביר אף את שאר העל־טבעי בסרט: הילדים אינם אוהבים לסדר את החדר שלהם, אבל כשמרי פופינס מסבירה, שעבודה מלהיבה ומשעשעת, הם ניגשים לעניין ברוח חדשה, ואכן “העבודה נעשית מעצמה”. הם פוגשים את בֶּרְט העליז, שמדי פעם מוצא לעצמו עיסוק אחר ואת הכול הוא עושה מתוך שמחה. ברט מצייר ציורים צבעוניים על המדרכה, מראה לילדים את הנופים ומציע להם לטייל אל אחד מהם. הם מביטים בתמונה ובאמת מצליחים “להיכנס אל עולם היצירה”⁵, עורכים טיול דמיוני ארוך בנוף המצויר ורואים בו דברים מופלאים רבים, הם אף מתפלאים, על שיש שָם גם כאלה, שכלל לא היו מצוירים בתמונה מלכתחילה, כגון יריד ומירוץ סוסים, שמרי פופינס זוכה בו. בסוף הטיול (או “הטיול”) הם “מתעוררים” שוב על המדרכה ונוכחים לדעת, שיורד גשם ושוטף את התמונה.⁶

הילדים מזכירים למרי פופינס, איך היא זכתה במירוץ, אך היא מכחישה את הכול: לא היו דברים מעולם! - הילדים שׂמים לב שתמיד, כשרומזים לנפלאות שלה, היא מיתממת, כאילו אינה יודעת במה מדובר. המקבל את הדברים כפי שסופרו, כחלק מאגדה, כלומר, כדברים שהתרחשו “באמת” בעולם האגדה, מפרש היתממות זאת כסימן היכר לאופיה החמקמק ורב־הסתירות של מרי פופינס. אך הצופה הרציונליסט מוצא כאן אישור לפירושו, שהכול היה אך חלום, פרי דמיונם של הילדים.

למחרת הם מבקרים את הדוד אלברט ולומדים, שאדם יכול “להתעלות” מתוך שמחה וצחוק ו“לשקוע” בעצבות, וגם דבר זה ‘מתממש’: בביתו, כשצוחקים, מתחילים לרחף ומגיעים עד לתקרה, וכשעצובים צונחים לרצפה.

תוך ימים מעטים מצליחה מרי פופינס להשרות משמחתה ומדמיונה על המשפחה ויכולה לעזוב אותם: הם כבר מצאו את הדרך הנכונה אל חיי חדווה ואושר.

לפי פירוש זה, זהו אפוא סיפור חינוכי ‘רגיל’ המראה, איך אדם טוב מצליח להיטיב אנשים אחרים, אלא שסרט זה משתמש בתכסיס של מימוש הניבים כדי להמחיש את הדברים ולהעשיר את ‘החיזיון’ וכדי להבליע את המוסר־השכל, שלא יהיה שיגרתי ובאנאלי מדי.

סאטירה? מגמה פוליטית?    🔗

דרך ראייה אחרת תחפש - ותמצא - בסרט קודם כל סאטירה חברתית מעודנת ה’מחופשת' כאגדה לילדים. המבקשים לראות את הסרט כך, יוכלו להצביע בו על שפע של חומרים העשויים לשמש ראָיה לפירושם: האב, למשל, נואם לילדים ולעולם על חינוך ועל ניהול הבית. הוא מכריז, שיש להביא את הילדים אל אביהם לפי לוח זמנים מדויק בתכלית, וכלל אינו שומע, בשטף שבחי הדיוק, שכבר פעמיים הודיעו לו, שהילדים נעלמו. וכן מוקיע הסרט את ציד השועלים האנגלי המפורסם⁷ ושׂם לצחוק את התפארותם של האנגלים במנהגי שתיית התה שלהם… בעיקר מרוכזת הסאטירה בתיאור ביקורם של האב והילדים בבנק: מנהל הבנק הוא ‘שבר כלי’, אך מוצג לפני הילדים כהתגלמות האידיאל האנושי, מפני שחסך כל ימיו. הוא מדבר על העוצמה שמקבל האדם מן הכסף, ומתמוטט בדיוק ברגע שהוא מצהיר, שהחברה האנגלית - שהוא המייצג שלה - לא תיפול לעולם… הכול מראים לו כבוד, ורק שני הילדים רואים, ש“המלך הוא עירום”. אינם רוצים לחסוך כסף, למרות כל השידולים בשם ההיגיון, הם רוצים לקנות אוכל לציפורים המסכנות.

ביקורת חברתית כזאת מושפעת מן הרומאנים המאוחרים של דיקנס, כגון “דאמבי ובנו” או “ימים קשים”: היא מעמידה מול עולם־הכספים חסר הרגש את האהבה ואת האחריות לזולת. אין המדובר בשינוי המשטר, אלא בשינוי יחס האדם לזולת. תכופות מציג דיקנס את נציגי עולם הכספים, כולם אזרחים כבודים, כמאובנים, קופאים, מתים־בחייהם, תוך שימוש רב במטאפוריקה של קור ושל קיפאון, ואילו עולם האהבה מעוצב כשהוא מלא תנועה, חם, חייכני, ומיוצג על ידי בני הנעורים. ובכלל, מצויים בסרט מוטיבים רבים, שבהם הוא מושפע מן העולם הרוחני של המאה התשע־עשרה בכלל ומדיקנס בפרט.

ראייה פוליטית נוספת, שונה, מצאה בסרט ביקורת אנטי־קאפיטליסטית מפורשת ומלחמה למען זכויות הנשים, שבהם דוגלת האֵם. המבקרים (וליתר דיוק מדובר במבקרות) שהדגישו בסרט פַן זה (ויקיפדיה מזכירה אותם, אך אינה מוסרת פרטים), מתעלמים מסיום הסרט, כאשר חוזרים ההורים להתמסר לילדיהם ולחיי המשפחה והאם זונחת את פעולתה הפוליטית למען המטבח וחדר הילדים.

אגדה מודרנית    🔗

ואולי זה סיפור על פֵייה טובה, אשר לה כוחות מאגיים, אשר באה לעזור לגיבורי האגדה הנתונים בצרה? בניגוד לאגדות־העם, ששם מתרחש המופלא “פעם אחת, לפני שנים רבות, בארץ אחת רחוקה…” מופיע המופלא כאן בסביבה ‘חילונית’ מודרנית, ריאלית, ואכן, הסרט גדוש פרטים ריאליים־כביכול. למשל, כשמרי פופינס שטה על הענן, התיק והמטרייה שלה שוקעים מעט, ומיד היא מגביהה אותם ומניחה אותם על הענן בתנוחה יותר טובה.

יתר על כן, בניגוד לאגדה מסורתית, שבה המופלא לעולם אינו מנסה להצדיק את עצמו בהסברים, מעלה הסרט במפורש את בעיית ההסבר: פעמיים דורש האב ממרי פופינס שתסביר את מעשֶׂיה. כמובן, אין כוונתו למעשיה המאגיים, שעליהם אינו יודע דבר, שהלא רק הילדים רואים את הנפלאות, אבל אין לניסים עדות חיצונית אובייקטיבית.⁸ מרי פופינס משיבה לו בתוקף, שהיא “לעולם אינה מסבירה דבר”, והצופה בסרט נוטה לייחס את דבריה להתרחשויות העל־טבעיות.

באגדה הקלאסית לעולם לא יעלה על דעת איש לשאול: “אבל איך יכול היה הזאב לדבר אל כיפה אדומה? הלא זאבים אינם מדברים!” (והכוונה בכך לתגובה אפשרית של השומע הצעיר כיום. כיצד נוצרה האגדה - זו בעיה אחרת). בכל לשון יש לאגדות פתיחות מסורתיות (מעשה ב…, הָיֹה הָיָה… once upon a time…, כָּאנָ מָא כָּאנָ…). ופתיחה כזו ‘מכינה’ את השומע מבחינת מערכת הציפיות שלו, שישמע עתה סיפור, אשר החוקיות שלו שונה מן הידועה לו בחיים: בסיפור זה זאבים מדברים, יש בתי מגדנות, צפרדעים נהפכים לנסיכים… ויש אחידות: לא זו בלבד שהזאב מדבר, אלא גם ניתן לחתוך לו את הבטן ולשים בה אבנים… אבל אילו הצייד היה מדגיש, שקודם יש להרדים את הזאב בנרקוזה, הרי דווקא פרט זה, ה’מציאותי' לכאורה, היה מפריע לנו ומביך אותנו, כי היה הופך את האגדה לגרוטסקה.

כרטיס הביקור של הגרוטסקה    🔗

בסיפורים רומנטיים־גרוטסקיים בחילת המאה ה־19 ‘נשתל’ המופלא לא פעם בנוף של חולין. ה’אידיאולוגיה' של עירוב החולין והמופלא מופיעה לראשונה ב־1800, בהקדמה של וורדסוורת למהדורה השנייה לספר השירים המשותף לו ולקולרידג‘. הוא מספר שם, שהוא וקולרידג’ החליטו לחלק ביניהם את המשימה: וורדסוורת יַראה שיש בחולין מן המופלא, בעוד שקולרידג' יכתוב על מופלא, כאילו הוא חולין. בשנייה מתגלה גישה זו בשיחות הרֵעים ב“ספר האחים לברית סראפיון” להופמן,⁹ גם בסיפורי א“א פו וניקולי גוֹגוֹל (בעיקר ב“ערבים בחווה ליד דיקאנקה”) ניכרת אותה מגמה, וכעבור כמעט מאה שנים - בסיפורים של קפקא (כגון “הגלגול”). העירוב מתבטא לעיתים ע”י סיפור אירוע מופלא והעמדתו בספק חלקי. ניתן להמחיש את הרושם הגרוטסקי מתגובת הקורא, אילו סוּפַּר לו, שעמי ותמי ניגשו אל בית־המגדנות של המכשפה וגילו, שחלקו עשוי שוקולד “ליבר” וחלקו שוקולד “עילית”. ואילו עמי היה מתפלא על כך והיה קורא: “שוקולד ‘עילית’? לא ייתכן! הלא יש שם שביתה עכשיו!”

ובאמת ניתן לטעון, שאין הסרט “מרי פופינס” סתם אגדה מודרנית, אלא גרוטסקה, כלומר, יצירה, שיש בה יסוד קומי, משעשע, דמיוני, ועם זאת יש בה משהו מפחיד, מעוּוָת. כוחות אפלים, דֶמוניים פורצים בה אל תוך העולם הבהיר ומטילים צל של זרות על העולם, שעד כה נראה לכאורה מוּכּר ומובן.¹⁰ ואכן, מצויים בסרט רבים מן המוטיבים, שקאיזר מכריז עליהם, שהם גרוטסקיים טיפוסיים, למשל “מרד החפצים הדוממים”. כשהילדים והמטפלת מסדרים את החדר, קופצים הצעצועים למקומם בכוח המחשבה המרוכזת של המטפלת והילדים, אך כדור אחד מתמרד ומוסיף לקַפץ ודלתות הארון מסרבות להיסגר ומוסיפות לנוע על ציריהן. וכן מתמרדת בבואתה של מרי פופינס אשר במראה, וכשמרי פונה ללכת, הבבואה עדיין משתהה במקומה, עד שהיא גוערת בה “חצופה!” ואז היא שבה ומצייתת - גם עצמאות הבבואה שבמראה היא מוטיב גרוטסקי ידוע. וכן עירוב האנושי והחייתי מתגלה בטיול ליריד. כמו כן עשיר הסרט במוטיבים גרוטסקיים של גודש, של ריצת הסתערות של המונים ו’נחילים' של אנשים:¹¹ מפקידי הכסף צובאים על הבנק, מנקי הארובות מסתערים על הבית. פה ושם מבליח קו של אכזריות ושל אימה, פרצופו של אחד מסוסוני־העץ, הכלב הדוהר אל הילדים כשהם תועים לבדם בנוף עירוני זר ושומם המקבל פתאום צביון לילי בניגוד לכל ‘לוח זמנים’ הגיוני, ‘האיש השחור’ התופס את הילדה, שרק אחרי כן מתברר, שאינו ‘רע’, אלא שזה ברט הטוב… טשטוש הגבולות בין מציאות לדמיון - מוטיב גרוטסקי מובהק - מודגש תכופות בסרט, למשל, בכניסה לַתמונה… לא אחת מתגלה העולם כמתנכר: כשרואה האב בידיה של מרי פופינס את המודעה שחיברו הילדים, ואשר הוא במו ידיו קרע והשליך לתנור, הוא ממהר להציץ לשם, ופניו - אין פלא - לובשות מבוכה. כך גם מול ‘זדון החפצים’ המתנכלים לו, כשפעמיים ושלוש הוא נחבט בראשו בכרכוב התנור, כאילו איזו חוקיות סתומה כופה זאת עליו.

לפי כל חוקי הגרוטסקה מתוארת התפרצותם של כוחות אפלים לתוך העולם הבהיר, היציב והבורגני־המסודר: דומה שכל מנקי הארובות של לונדון נאספו ויורדים בארובת הבית ומסתערים כשדים שחורים על הדירה הלבנה ועל הטבחית הצחורה… גם בריקודם של מנקי הארובות על הגג וברחוב יש הרבה מן הדֶמוני. אפילו מוטיב המוות הגרוטסקי לא נפקד: מנהל הבנק מת מצחוק (גם זה מימוש ניב), לאחר שסיפרו לו על מישהו שמספר לחברו, שהוא מכיר איש שיש לו רגל של עץ בשם סמית'. שואל החבר: ומה שֵם הרגל השנייה?¹² - מותו של המנהל פותר את בעיית פיטוריו של האב: הוא מתקבל מחדש לעבודה, הפעם בתור שותף…

מה יש בזה שאין בזה?    🔗

ולבסוף, כמה הרהורי השוואה בין הסרט והספר: פרקים שלמים מן הספר לא ‘נכנסו’ לסרט: הפרק הרביעי והחמישי, המספרים על הכלב אנדרו ועל הפרה המרקדת, המחפשת כוכב, וכן רוב הפרק השישי, המביא את הטיול־סביב־העולם בעזרת מצפן־הפלא, הפרק השמיני, המספר את סיפורם של חגי ושל חגית ושיחת הציפורים, וכן הפרק העשירי, המספר על מיה, הקונה צעצועים לכל אחיותיה הכוכבים במזל כימה… נראה לי, שוולט דיסני ויתר על פרקים אלה, משום שהם מדגישים את היבט הדמיון - בעלי חיים וכוכבים מדברים, קפיצת הדרך לארצות רחוקות - בלא להצטרף אל שאר רמות המשמעות: אין בהם מקום לפיתוח מוטיב הסאטירה החברתית, יש בהם מיסוד האגדה, אבל לא חומר מתאים לאגדה מודרנית, דווקא, והן היסוד הדידקטי והן היסוד הגרוטסקי אינם מובלטים בהם. וייתכן, שהעדיף להתרכז באותן אפיזודות שכבר בחר בהן.

לעומת זאת מביא הסרט אפיזודות רבות, שאין להן זֵכר בספר: כל העימות עם מנהל הבנק, כל התפרצותם של מנקי הארובות… שתי פרשות אלו הן בעלות אופי סאטירי וגרוטסקי מובהק.

המעניין ביותר להשוואה הן אותן תמונות המשותפות לספר ולסרט, כדי לבדוק כאן את ‘תיקוניו’ של דיסני. בספר נתנה האם מודעה לכל העיתונים, ועל מודעתם של הילדים לא מדובר כלל. דיסני העביר את פרסום המודעה לאב ולעיתון “טיימס” בלבד והוסיף את האפיזודה היפה של מודעת הילדים, שהאב קורעהּ ומשליכהּ אל התנור. בספר מרי פופינס באה לבדה - התמונה של צבא המטפלות שהרוח מעיפה אותן כולה תרומתו של דיסני. העפיפונים אומנם מוזכרים בספר כלאחר יד, אבל רק הסרט הופך את הפרחתם לסמל. בספר הולכת מרי לבדה אל ברט, ונכנסת איתו לבדה לתוך התמונה, בסרט משתתפים הילדים בטיול, ועניין זה תורם הרבה לאחדות היצירה: חייה הפרטיים של מרי, בלא קשר אל הילדים, אינם עולים כלל כמוטיב בסרט, וטוב שכך, כי עניין זה חורג מאחדותו התֶמאטית.¹³ ניתן לצטט עוד דוגמאות רבות של פרטים שהוסיף דיסני וכל אחת מהן מוסיפה נקודה לזכותו. לדעתי, רק הטיפול שלו הפך את הסיפור ליצירת אמנות מעניינת.

יש בספר כמה גינונים ספרותיים של עירוב הספרות והחיים, שנעלמו בסרט, למשל: בעמוד הראשון מוצג הרחוב שבו עתיד להתרחש הסיפור:

גם הביקורת החברתית שבספר שונה מזו שבסרט: היא תמימה ומכריזה כביכול: “מרי פופינס ומוכר הגפרורים (ברט) היו אמנם עניים מאוד, אבל היה להם דמיון מפותח והם התנחמו בו!” (ראה למשל בעמ' 26–29).¹⁴ בשתי היצירות נרמז, שלא הכול כשורה בעולם, יש עשירים ועניים, בעצם אין הבנה רבה בין הורים לילדיהם, ובכלל יש ניכור רב בחיים… ובכל המקרים התרופה אינה בשינוי סדרי החברה, אלא בשינוי גישתו של היחיד לחיים ולזולת. אך יש הבדל בין שתי היצירות בנעימה שבה מוגשת ביקורת זו: בספר היא מפויסת, בסרט היא סארקאסטית.

הבחנה זו מביאה להרהור על ההבדל בהשקפת־העולם של שתי היצירות. ניתוחם של כתובים גרוטסקיים רבים (בספר “המוזר שבסיפור המוזר”) מביא למסקנה, שהגרוטסקי תמיד חלק מאיזו ראיית־עולם: לעיתים הרמונית־אופטימית ולעיתים דיסהרמונית־פסימית.¹⁵ הספר “מרי פופינס” נוטה במפורש אל הגירסה ההרמונית ומביא (בפרק “ירח מלא”) את האידיאולוגיה המאמינה באחדות ובהרמוניה בטבע, כשהיא מנוסחת כמעט באותן מילים שבהן ניסח אותה מאה ועשרים שנים קודם לכן את"א הופמן:

אידיאולוגיה זו נעלמה כליל מן הסרט. במקומה באו מוטיבים של אימה ושל ניכור ושל התפרצות כוחות אפלים אל החיים הבהירים - כולם סימני היכר מובהקים של הגירסה הדיסהרמינית של הגרוטסקי.