רקע
ראובן קריץ
מסע־הכישלונות של הבחור הטוב: על "מציצים" לאורי זוהר
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: תל אביב: פורה; תשס"ו 2006

שתיים וחצי אחדויות

הסרט “מציצים” בבימויו ובכיכובו של אורי זוהר שומר על האחדויות הקלאסיות של מקום וזמן. הוא מרחיב אותן קצת, אך נאמן להן: העלילה מתרחשת באזור מצומצם למדי שעל שפת הים של תל־אביב וברחובות הסמוכים לו ונמשכת שלושים ושש שעות רצופות, מערב עד ערב ועד בוקר. עצם המסגרת הזאת נותנת לסרט מידה של אחדות ומשמשת גורם מעצם. יש להניח, שלא במקרה נקבעו ‘האחדויות’ בדראמה היוונית כיסוד קבוע ומרכזי - נראה שהם ראו באחדות ובעצימות רכיב חיוני ביצירת אומנות. מבחינה זאת גם “מציצים” יכול היה להגיע לכך.

אך מאותן שלוש אחדויות קלאסיות דווקא אחדות העלילה ואחדות הנושא כנראה החשובה והבעייתית ביותר ליצירת האמנות כדי להעניק לה שלימות במשמעות הכפולה של אחדות ושל מושלמות. וכאן דומני שהסרט לא השיג את מידת האחדות שהגיע אליה בתחומי המקום והזמן. הוא מציע לצופה שפע של חומרים, של מוטיבים ושל תבניות, שהאפשרות של ‘להגיע לשלימות’ אכן מסתמנת מהם, אלא שהסרט לא הגיע אליה. אורי זוהר יצר סרט מבדר, שאפשר ליהנות מתמונות רבות שבו, אבל איכשהו החמיץ את האפשרות הגדולה ליצור יצירת אמנות.


עיקר החומרים: הווי, עלילה, איפיון

זהו סרט של הווי־של־מקום, ובמשימה זו הוא עומד בכבוד. לא נָדוּן בשאלה, אם באמת היה הווי כזה בפועל, בחיים, ואם הסרט ‘מייצג’ נאמנה את המציאות. שאלה זו אינה נוגעת לסרט כיצירה: כאן חשוב, שהצופה משתכנע, שהיה מקום כזה והיה הווי כזה, ועם גמר הסרט נדמה לו, שהוא מכיר את המקום ואת ההווי היכרות קרובה, שיש בהם מידה של דפוסים קבועים, ושזהו הווי שיש עניין לראותו: הוא מעורר בצופה הד דו־ערכי של משיכה ושל דחייה, והוא מבדר מאד.

אך הווי זקוק לשלד או לתבנית של עלילה: הוא עשוי להעשיר יצירה ואף להעניק לה את טעמה המיוחד ואת עיקר טעמה - אך אינו יכול לעמוד לעצמו. לכן בסרטי הווי רבים ‘מודבקת’ או ‘מושתלת’ עלילה טריביאלית או באנאלית, שהיא בעצם טפלה לעיקר: כל תפקידה להביא פרקי הווי חדשים ומגוּוָנים. כנראה זו הייתה תפיסתו של אמיל זולא בכמה מיצירותיו ובכמה מעצותיו שנתן לסופרים צעירים: לאסוף חומר אותנטי ולהוסיף בסוף ‘איזו עלילה’ – כי החומר האותנטי עיקר. אבל הסרט “מציצים” אינו הולך בדרך זו: ההווי רקע ואינו העיקר. יש עלילה.

וכאן, בעלילה, בנוי הסרט בתבנית מעגלית: אלי (אריק איינשטיין) ‘מרים’ נערה אחת, דינה, חוזר אל אשתו ומבטיח לה שהוא אוהב אותה, יוצא שוב לחפש נערה - את דינה - וחוזר ומתפייס עם אשתו, רוצה ממנה ילד ורץ לקראת שתי תיירות…

תבנית זאת הולמת קומדיה קלת־דעת או מהורהרת על שגיונות הגבר באהבה, לפי דבריו של ניצשה, שבכל גבר חבוי ילד האוהב לשחק ולצאת לקראת הרפתקאות, וראש צעצועיו והרתפתקאותיו - האישה. זוהי תבנית רבת־אפשרויות, אך הסרט כמו עבר על פניה ולא בחר בה.

בצד אותן אפשרויות־שבכוח, שלא נבחרו בפועל, מצויה תבנית של תקבולת: שני חברים יוצאים לדרך אחת - לקראת מעשים דומים - אך מה שמצליח אצל האחד אינו מצליח אצל השני: אלי ‘מרים’ את דינה, גוּטֶה (אורי זוהר) מנסה את מזלו גם הוא, אך היא דוחה אותו, למרות שהוא ‘טוב אליה’, מקדיש לה תשומת לב, מוכן לטפל בה - יותר מאלי. אלי נאהב ע"י מילי, למרות שהוא בוגד בה, גוּטֶה כאילו נאהב על ידה, אבל בסוף, בזמן שהיא רוקדת איתו, היא לוחשת לו דברי אהבה - לאלי.

מילי, אהבתה ונאמנותה לבעל הבוגד, הם כאן מוטיב צדדי: מילי מוכנה להתחיל בפלירט עם הבלונדיני היפה, אך נאמנה לבעלה. גם תבנית זאת של אנטיתזה, הוא בוגד בה והיא נאמנה לו, לא קיבלה את פיתוחה המלא.

אפשר אפוא לראות את גורלו של גוּטֶה כנושא מרכזי בסרט: הבחור הטוב (מבחינה זאת שמו מאפיין אותו) שאינו מצליח למרות שהוא טוב או מפני שהוא טוב. הוא מתנסה ב’רוב רגשות טובים וכישלונות מכאיבים'. זה גלגול המוטיב העתיק של “צדיק ורע לו” שבימי קדם הייתה בה תהייה על דרכי אלוהים ובימינו יש בה תהייה על דרכיה של החברה או על אופיין של הנשים, ויש בה שפע של אפשרויות לבניית קומדיה קיומית עצובה: גוּטֶה חי בעולם קטן שבו, לפי סולם הערכים של אלי, כל המרבה להשכיב חתיכות, הרי זה גבר משובח. גוּטֶה אינו מורד בסולם ערכים זה, אדרבה, הוא מנסה - אף כי בלב ולב - להתאים את עצמו ולצאת ידי חובתו לנורמה החברתית הנדרשת. אלא שבכך הוא כישלון גמור. הוא אנושי מאוד בכישלונותיו וקונה בכך את אהדת הצופה, כמו החייל האמיץ שווייק והנווד הבלוי צ’ארלי צ’אפלין בסרטיו המוקדמים, אך בעוד שהם מצליחים לבסוף (ל“הבהלה לזהב” יש ‘הפי אנד’ ממש, שבו עושר ואושר באהבה מצטרפים זה עם זה), גוּטֶה נשאר בכישלונו. על כן עשוי היה לבנות טיפוס קומי־עצוב עמוק מהם.

אורי זוהר הולך כאן בדרך קשה ועקבית יותר מיורם קניוק בספרו “סוסעץ”: עמינדב סוסעץ מנוגד בסולם ערכיו לערכי החברה. בעיני החברה ובעיני עצמו הוא כישלון, אך דווקא מתוך הכישלון צומחת ההצלחה, ובסוף מתברר, שהוא זוכה בשני העולמות או בשלושתם - גם באהבה, גם באומנות, גם מבחינה כספית, וגם בהכרת החברה הוא מסיים את הסיפור כשידו על העליונה.

ואילו גוטה מתמיד בכישלונותיו: בדינה, שגוטה חושק בה ומשתדל בעבורה הרבה, זוכה אלי. מילי, שגוטה עובד אותה כמו ג’נטלמן־אביר אמיתי, כשהוא משחק עם הילדה שלה ורוקד איתה, נשארת נאמנה לאלי. את סוניה לוקח לבסוף בעל הסוכה, המציל ה’אמיתי'. נשארת - רותי. רותי הלא היא יצאנית - מה הבעיה לזכות בה? אך כשגוטה מנסה את מזלו איתה, אינו מצליח, תחילה “לא בא לו”, אין זה היום שלו. היא מזמינה אותו לבוא אליה בערב, הוא עדיין לא החליט, אבל אחרי כן, כשהוא רואה את אלי ומילי באהבתם, הוא ממהר לחפש את רותי. הפעם, כך נדמה, בוודאי תתגשם האהבה. אלא שהוא מוצא את רותי - עם אלטמן הצעיר. וזהו יריב, שגוטה אינו יכול להתמודד איתו, משום שמצד אחד אלטמן נופל ממנו הרבה בגיל - בניגוד לשמו הוא ילד), ועם זאת הוא עולה עליו בהרבה בתכונה אחת: הוא גבר קטן, שיש לו - וזה מודגש בתמונה ממושכת מאוד - גבר קטן גדול במיוחד.

אך גם תבנית זאת, של הטוב, שמבחינה אנושית כל כך ‘מגיע לו’ שיצליח פעם, ובכל זאת אין הדבר עולה בידו, מקופחת, כי בכשלונותיו של גוטה מתערבים בעצם שני יסודות זרים זה לזה: הבעיה של סולם הערכים החברתי והבעיה של נתוניו הגופניים. לא ברור עם מי עיקר העימות של גוטה הטוב, עם עצם הנורמה החברתית, המזהה ‘אהבה’ עם ‘השכבה’, או עם עצמו, על שאינו מוכן לקבל נורמה זו בלב שלם, או עם הטבע, שלא העניק לו אביזרים - פרצוף, קומה, ושאר נתונים גבריים, כולל אופי מסוים - העשויים לעמוד בתחרות עם עם אלי ועם אלטמן ועם המציל.

בצד כל אלה נרמזת תבנית נוספת: “שני השוליים נגד הממסד”: שני חברים יוצאי דופן, שאינם יכולים להשתלב בחיי החברה הממוסדים. שניהם אין להם מקום־עבודה קבוע (ורְאה את המכות שמקבל גוטה מן “החובל”, וראה את שיחתו של אלי במשרד, בעניין חוב הכסף), אך מוטיב זה נשאר שולי בסרט.

שם הסרט בא לכאורה להדגיש פרט, העשוי להתפרש כסמלי בעניין החברה: בעולם קטן זה הכול מציצים מה עושים האחרים. תחילה כולם מציצים, איך אלי ‘מרים’ את דינה, וגם גוטה במציצים. אחרי כן אלי מציץ, איך גוטה אינו מצליח עם רותי, ולבסוף שוב כולם מציצים אל מלתחת הנשים בחוף.

הסרט משופע בצבעים, אך יש בו - לטעמי - הרבה יותר מדי רעש. ויש בו הרבה גסות, שאין בצידה עידון לירי כדי לאזן אותה. למשל התמונה שבה מסתכלים הבחורים שעה ארוכה בקטן הגדול של אלטמן או התמונה, שבה גוטה מכפתר את המכנסיים לאחר כישלון הפגישה עם רותי. נכון, שב“הטאנגו האחרון בפאריס” יש תמונות ‘גסות’ יותר, אך שם יש להן עוצמה רבה של הבעת רגש, ויש מולן קטעים ליריים ‘מְאַזנים’. הן תיפקודיות שם, בעוד שכאן לכאורה אין להן תפקיד חוץ מן הבידור הפושר. אפשר היה להביא קטעים ווּלגאריים פי כמה, אילו הרגשנו, איך גוטה מתלבט בתוך ווּלגאריות זו ואילו הייתה בצידם מעט ליריות עצובה, המתקשרת עם איזו משמעות רחבה יותר של הנושא. נדמה לי, שגם כאן היה סיכוי שהוחמץ.

בסופו של דבר מקבל הצופה את הרושם שגיבורי הסרט בחורים נחמדים, כישרוניים, שאיך שהוא לא התבגרו ואינם יודעים בדיוק לא מה הם רוצים מעצמם ולא מן העולם, וכנראה - בין השאר גם בגלל האחדות האישית שבין מחבר התסריט, הבמאי, המפיק והשחקן הראשי, וקשרי הידידות האישיים שלו עם רבים מן הצוות - שזה הרושם המתקבל לא רק מגיבורי הסרט, אלא גם מיוצריו.1


  1. והשווה דעה זו עם מאמרו של רנן שור, “ילדים מזדקנים – על ‘מציצים’ ו‘עיניים גדולות’ של אורי זוהר”. “קולנוע 75”. חוב‘ 5 (אפריל–מאי). עמ’ 5–9.  ↩

המלצות קוראים
תגיות