רקע
ראובן קריץ
משַנה שֵם משנה מזל: על "האיש בתיבה" (Rope) לאלפרד היצ'קוק
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: תל אביב: פורה; תשס"ו 2006

מזל רע בתרגום השֵם

לסרט זה איתרע מזלו: זמן קצר לפני הפצתו בארץ נסער הציבור לשמוע, שבנמל התעופה של רומא עלו גניחות מתוך מזוודה דיפלומאטית מצרית גדולה, ולאחר שנפרצה, חרף מחאות הדיפלומאטים, נתגלה בתוכה גבר מסומם מעולף־למחצה, אשר זוהה לבסוף כישראלי (לשעבר?), שעבד (גם?) בשירות הביון המצרי, ואלחר שסרב לחזור למצרים, ניסו מפעיליו להביאו לשם כפי שניסו.

התרגשות הציבור הייתה כפולה: הכול מצאו עניין בגורל האיש, אבל גם נפעמו לשֶמע השיטה: ובכן, אמרו, יש ממש במה שמראים בסרטי־הסוכנים, ואנחנו סברנו שאך בדיה היא… ומפיצי הסרטים הזדרזו וביקשו להיבנות מסקרנות הציבור ונזכרו, שבסרט ישן ונשכח־למחצה של היצ’קוק1 מדובר על גופה המוטמנת במין מזנון ושֵם הסרט האנגלי־המקורי מוזר ולא־נוח לתרגום. הם הפיצו אותו מחדש, לאחר שהכתירו אותו בשם חדש ההולם את הנסיבות: “האיש בתיבה”.


מי בוחר את מי

מפיצי הסרטים סוברים ודאי במידת־מה של צדק, שצופים רבים בוחרים בסרט לפי שמו, ושכחו את צידו האחר של המטבע, שהסרט גם הוא בוחר לפי שמו את הצופים המתאימים לו. השם החדש, המוחלף, עורר ציפיות־שווא לסרט פעולה אלים, סרט־סוכנים רב עלילה, שבו הרפתקאות המין והמוות מסתרגות בתכיפות. ואז נכונה אכזבה רבתי: את האיש בתיבה לא ראו במשך כל הסרט, יתר על כן, אין בסרט שום תמונת־אלימות, שום רמז לארוטיקה:2 במשך 80 דקות רואים בסרט (רק) כמה אנשים יושבים בחדר סביב שולחן ומדברים. וזה הכול. עשר דקות, עשרים דקות סבלו האנשים בדומייה וציפו לקבל תמורה בעד כספם. אחרי כן החלו לגלגל בקבוקי קולא ופתחו בקריאות מחאה ולבסוף (כלומר, באמצע) קמו ראשוני היוצאים בזרם גובר.

איך ניתן היה וצריך היה לתרגם את שם הסרט המקורי? נדחה שאלה זו עד לאחר הדיון בתוכן הסרט, כדי שהקורא יוכל להשתתף בשיפוט, מה השם ההולם.


האתגר והעלילה

‘מֵדִיוּם’ בא מן הלטינית ומשמעותו המילולית ‘אמצעי’, בכפל במשמעות של משהו או מישהו שבאמצע, כגון מתווך, שליח, אבל גם משהו או מישהו שמסייע לאיזו פעולה, להשיג משהו… באומנות זה החומר, אופן הביצוע, דרך ההגשה של היצירה. וניתן היה לנחש, שתמיד בוחרים במדיום - ותהיה משמעותו מה שתהיה - הקל והנוח ביותר. ולא היא. הפַסָּלים לא תמיד אוהבים לפסל דווקא בחומר רך או לצקת בברונזה, שהם מדיוּם נוח, אלא גם בעץ ובאבן, שהם מדיום קשה וסרבן.

בסרטי המתח (thrillers) למיניהם העלילה על פי רוב אפיזודית, יש בה תחלופה רבה של דמויות־מִשנה ושינויים רבים בתפאורת הרקע. אם אחד הצופים מאחר רגע להצגה, יש לחשוש שהפסיד אולי משהו מן המשימה הראשונית, אך יש סיכוי סביר, שיוכל לשחזר משימה זו ברובה מתוך המשך סיפור המעשים, ועד שיצליח במשימה, יוכל ליהנות מכל תהפוכות הגורל ובהם מלכודות ומילכודים עם מזימות ההפתעה ותכסיסי העורמה שבין הטלת המשימה ומילויה.

ואילו כאן, סרטו של היצ’קוק - בעקבות מחזהו של המילטון - בחר במדיום הקשה של אנשים מעטים המסובים לארוחה ולשיחה, חדר אחד. סביב שולחן אחד. 80 דקות בסרט המקבילות ל־80 דקות התרחשות בחיים. 80 דקות שיחה, שיחה בלבד, ללא ‘פעולה’.

ובכל זאת לסרט כוח־מתח נורא. כי מתחת ללוח השולחן מוסתרת גופה. והאוכלים את ארוחת הערב הם קרובי הנרצח וארוסתו. ואיתם הרוצחים. ועוד אחד, ששותף לרצח בלי לדעת זאת. אם החמיץ מישהו את הדקה הראשונה, לא יראה אלא שני סטודנטים מגישים ארוחת ערב חגיגית לקבוצת אורחים ומחכים לחבר נוסף, המאחר משום מה. במוזמנים אביו, דודתו, ארוסתו, חברו, ומדריכם3 לשעבר של הצעירים. הם משיחים על עניינים שונים, שלכאורה אינם מתקשרים: מדובר על דיויד, הבושש לבוא ואולי לא יגיע. מסתבר, שז’אנט הייתה תחילתו חברתו של האחד, ועתה היא חברתו של האחר, שהיו שיחות רבות בין ברנדון ורופרט על בעיות מוסר, מוזכר, שפיליפ היטיב לחנוק אפרוחים בילדותו…

ורק מי שנכח בדקת־הפתיחה משער - על פי צעקת־גסיסה ששמע עם תחילת ההקרנה - שאך זה עתה חנק פיליפ את דיויד לפי תכנונו של ברנדון ולפי הצעתו מוטמנת הגופה במזנון (הנשאר לא נעול) ואשר עליו מגישים עתה את ארוחת־הערב, מול שמי הדמדומים הבהירים תחילה, אשר מתאפללים ומחשיכים בהדרגה ברקע. בסוף מצפים ברנדון ופיליפ לַשוטרים, אשר רופרט הזעיקם בטלפון, שיבואו לאסור את השניים, אך הסרט מסתיים לפני הופעתם: בגירסה זאת של מוטיב ‘החטא ועונשו’ לא ראינו את החטא ולא את העונש, אלא רק את אשר ביניהם.4


מסורת בני־העילית

איזכורו של “החטא ועונשו” לא היה מקרי, שכן " Rope" ממשיך את מסורת הפשע שנעשה מתוך תסביך עליונות: הגיבור האפל מחלק את האנשים לגאונים, ‘אנשים עליונים’ ולנמושות, לנבחרים מעטים ולאספסוף המוני, לשולטים ולנשלטים, והוא מבצע את הפשע כדי להוכיח לעצמו, שהוא בן־העילית.

מה תחילתה של מסורת זו? כרגיל במסורות, אובדים עקבות־התחלתה אי־שם בערפל־ללא התחלה של המיתולוגיה: סיפורים על אלים מחופשים כבני תמותה, על בני אלים, נפילים ואנשי שֵם, בני תמותה שזכו בחסדיהם של מי שאינם בני תמותה והתערבו בהם - כל אלה מתמזגים באגדות־עם על גיבורים בעלי תכונה מופלאה זו או אחרת, מצטרפים אליהם מעשי שֵדים ומזיקים, נציגי השטן ובני אנוש שקיפחו נשמתם תמורת שלטון־לשעה ובאו בברית עימם… והמלכים למיניהם והאצילים סתם סיפרו על עצמם וציוו לספר כזאת על משוררי החצר שלהם, ומי שזכה בעלייה רבתי בעוצמה, גם אם לא ציווה, סיפרו עליו כזאת.

אלכסנדר מוקדון, יוליוס קיסר, נפוליאון… דמויות היסטוריות שהיו גם לדמויות ספרותיות ולמודלים של חיקוי ושל חלומות־בהקיץ… תחנה אחת - ודאי לא הראשונה, אבל הראשונה ההעולה בדעתי, היא בסיפורו של את“א הופמן, “המְמַגנֵט” (Der Magnetiseur): אלבאן, סטודנט לרפואה, מתמחה בריפוי באמצעות מגנטיזם ואיפנוט. הוא מאמין, שיש יחידים, שניחנו מן הטבע ב”עלינונות רוחנית מסתורית" (geheimnisvolle geistige Übermacht), ולאחד כזה “מותר ליטול לעצמו את הזכות” (es sich anmassen darf) להכניע את הנחותים (das untergeordnete Prinzip unterjochen), באמצעות הנשק הסודי של המגנטיזם והאיפנוט שהטבע מסר בידו.5 מהופמן נמשכת שלשלת המסורת הספרותית של מוטיב האדם בעליון אל דוסטוייבסקי, אשר היטיב להכיר את סיפורי הופמן.6 בפגישתם הראשונה של רסקולניקוב ופרופירי מתעניין החוקר במאמר קטן שפרסם הסטודנט חודשיים קודם לכן באיזה כתב־עת, והריהו מרצה את הרעיון של אותו מאמר בפני המחבר ובפני ראזומיחין חברו, כדי לשאול אם היטיב להבין:


“במאמרו נחלקים כל בני־האדם משום־מה ל’רגילים' ול’בלתי־רגילים'. הרגילים חייבים לקבל עליהם עול משמעת, ואסור להם לעבור על החוק, לפי שהם, רואים אתם, הלא רגילים המה, ואילו הבלתי רגילים רשאים לעשות כל מיני פשעים ולהָפֵר חוק בכל מיני דרכים, ובעצם בזכות זה, שהם בלתי רגילים.”7


מדוסטוייבסקי (1866) עוברת המסורת אל ניצשה, אשר זאראתוסטרא שלו, למראה לוליין רוקד על חבל, נושא לפני ההמון הנאסף את משא האדם העליון: כשם שהאדם עבר את הדרך מן התולעת אל הקוף ומן הקוף אל האדם, כך עליו להוסיף ולעבור עתה את הדרך מן האדם אל האדם־העליון.8 קטע זה פתוח לשני פירושים המנוגדים קוטבית: האחד, הדמוקראטי־הומניסטי, רואה את ‘האדם העליון’ כמטרה למין האדן בכלל; השני, הָאֵליטיסטי, והוא הנוגע למסורת בני־העילית, רואה זאת כמטרה ליחידי סגולה. כאשר טבע - ותבע - ניצשה מושג זה של “האדם העליון” (1883), דגל כנראה בפירוש השני, כי כבר שנתיים קודם לכן, ב“דמדומי שחר”, חזה, שרק מעטים, יחידים, “רוחות בני חורין”, יוכלו לשאת בעומס השחר הרוחני היודע ש“אלוהים מת”.

גם רעיון זה, שרק הנבחרים, אך לא הנמושות, יכולו לשאת ידיעה זו של מות האלוהים, קיבל השראה וחיזוק עקיף מדוסטוייבסקי, משיחותיהם של איוואן קאראמאזוב וסמרדיאקוב. איוואן הודה, שאין אלוהים. סמרדיאקוב הסיק מכך, ש“אם כן הכול מותר”, אלא שכוחו הרוחני לא עמד לו לשאת זאת.9

מכאן - בספרות - עבר המוטיב אל המחזאי ומחבר הרומנים האנגלי פטריק המילטון. המחזה שלו Rope שקיבל בארה“ב את השם Rope’s End (“קצה החבל”?) מתבסס לכאורה לא על המסורת הספרותית, אלא על מקרה־שאירע בארה”ב ב־1924, כאשר שני סטודנטים - ליאופולד ולֶבּ - Leopold, Loeb - רצחו נער כדי להוכיח לעצמם שהם מסוגלים לבצע רצח מושלם. לאחר היצ’קוק חזר לנושא זה ולרצח ההוא הסופר היהודי־אמריקני מאיר לוין ב“כפייה” (Compulsion), רומאן שהוא מעין כתבה עיתונאית מורחבת של פרשת לאופולד ולֶבּ ב־1956.

בסקירה זו דילגנו על החוליה הענקית של שלטון הנאצים בגרמניה שרצחו ושדדו בשם אידיאולוגיה שהאמינה שהעם הגרמני, גזע של אנשים עליונים, נועד לשלוט בעולם. הם קראו לעילית זו “אנשים־אדונים”.


אידיאולוגיה ומניעי הרצח

בין סרטו של היצ’קוק Ropeו“החטא ועונשו” יש נקודת הקבלה בעניין האידיאולוגיה ומניעי הרצח. בסרט, רוּפֶּרְט, המדריך, הוא אבי־האידיאולוגיה: “הרצח הוא פשע להמונים, אך פריבילגיה למעטים.” ברנדון תלמידו מתרשם עמוקות מדבריו ומסיק מהם, של’טוב' ול’רע' אין תוקף אובייקטיבי: “את הטוב ואת הרע המציאו”. אך רופרט אינו מגשים את תורתו, וברנדון רוצה להוכיח לעצמו, לחברו פיליפ ואולי אף למדריכו רוּפֶּרְט עצמו, שהוא עולה עליו: “רופרט יכול להמציא, להתפעל, אך לא לבצע!” - והדבר מזכיר את פרשת הסטודנט האלמוני, אשר רסקולניקוב מאזין לדבריו בבית־מרזח אחד (“החטא ועונשו” א, 4), המרצה לחברו החייל על הנחיצות להרוג אותה מלווה־בריבית זקנה, שאף רסקולניקוב חשב לרצוח אותה: הזקנה “משוחפת, מטופשת ומרשעת”, אין לחייה ערך “יותר מערך חייה של כינה, של מקק, ואף פחות מזה, כי הזקנה הלא גם מזיקה”, ואילו הכסף שיילקח ממנה עשוי להביא ברכה רבה. אז חברו משסע את דבריו בשאלה:


“הינה אתה נואם ודורש עכשיו, אולם הגידה נא: אתה בעצמך תהרוג את הזקנה או לא?”

“מובן שלא. אני רק מתכוון לצדק…”


עניין זה חוזר ביחסי איוואן וסמרדיאקוב ב“האחים קאראמאזוב”: איוואן מטיף אך אינו פועל; סמרדיאקוב מוציא לפועל את המסקנות מדבריו של איוואן ורוצח את קאראמאזוב הזקן אביו, האין האחריות המוסרית חלה גם על הוגה הרעיון?

פרקינס מראה (במאמר שהוצצ לעיל), שמבנה המעמדות שבונה היצ’קוק בסרטו מוליך להרשעתו המוסרית של רופרט: פרנדון המתכנן ומנהל ופיליפ המבצע עומדים תדיר בשורה אחת עם המדריך, אבי הרעיון, ובתמונה האחרונה, הארוכה והאיטית, שבה הם ממתינים למשטרה, הם יוצרים משולש.

מניעי הרצח של רסקולניקוב סתומים, הסיפור מעלה 3–4 מניעים וסותר אותם בַּהמשך, והדבר מתקשר יפה עם אחד החיוויים המרכזיים של הרומאן, שנפש האדם סבוכה ומורכבת מכל חֵקר: תחילה מעלה הסיפור את ההסבר, שרסקולניקוב זקוק לכסף להשלמת לימודיו. דברים אלה מסתברים משיחתו עם נאסטאסיה (א, 3) ובדבריו של אותו סטודנט אלמוני גורלי־מקרי בבית־המרזח, אשר מבטא “ממש בדיוק” את המחשבות של רסקולניקוב (א, 4). אחרי כן הסבר זה מופרך, כשרסקולניקוב אפילו אינו טורח לבדוק, כמה כסף ומה ערך התכשיטים שלקח, ואף חושב לזרוק את כל המלקוח לנהר. אז מוצע בסיפור מניע חדש: בדיוק לאחר שרסקולניקוב החליט החלטה גמורה וסופית שלא יעשה “את זה”, מזַמן לו המקרה שני אירועים: הוא שומע במקרה, מתי הזקנה תהיה לבדה בבית, ושסטודנט אלמוני אומר, ש’מצווה להרוג אותה'. הוא מפרשם כאות: הגורל קבע, שעליו לעשות זאת. בעוד שלקורא ברור, שזה מתן־פירוש אישי, ממניעים שרסקולניקוב בעצמו אינו יודע, והא ראיה, שאותו סטודנט, כשהוא נשאל ע“ח חברו, אם הוא מוכן אפוא להרוג אותה, עונה “מובן לא”. אז מוצע בסיפור - באמצעות שיחתם של רסקולניקוב ופרופירי - מניע נוסף: תורת האדם העליון, רסקולניקוב רצה להוכיח לעצמו שהוא שייך לַיחידים שמותר להם, לַ”נאפוליאונים". גם מניע זה מופרך, כשרסקולניקוב מודה שבעצם ידע שאינו נאפוליאון, כי נאפוליאון לא היה תוהה אם מותר לו, והוא, ברגע ששאל את עצמו, אם… וכשהוא מסביר לסוניה (ה, 4) את המניעים־כביכול, הוא משסע את עצמו:


אך בעצם מכזב אני, מכזב זה מכבר… כל זה לא הא. כאן סיבות אחרות לגמרי, לגמרי, לגמרי…


וכשסוניה אינה מבינה ושואלת, למה, אפוא רצח את הזקנה, הוא קורא, שלא הוא רצח אותה, אלא השטן…

דוסטוייבסקי עבד אז תחת לחץ־זמן קשה והצטער, שאינו יכול לגבש ולהבהיר עניין זה ולמצוא מניע אחד (כך לפי היומן שניהל בעת הכתיבה). למזלה של הספרות, למזלו של הרומאן, לא מצא הזדמנות ‘לתקן’ זאת. ‘בלבול המניעים’ שייך לנפש הרומאן.


המניעים ב־Rope

גם בַּסרט המניעים מעורפלים. ברנדון רוצה להעניק לרצח שלהם “שלימות אומנותית”, שיכירו את “מגע יד האומן” ולכן יזם שהדבר ייעשה שעה קלה לפני מסיבת יום ההולדת, כדי להגיש את הכיבוד מעל גופת הנרצח החמה עדיין, תוך ישיבה סביבו ושיחה עליו… וגם כדי להראות, שיוכל לעמוד במתח העצבים. ברנדון ופיליפ מעשנים בשרשרת במשך כל הסרט, ואכן כמה פעמים עצביו של פיליפ הנבעת, השותף הזוטר, המוציא לפועל, בוגדים בו. אך ברנדון כמדומה איתן, למראית העין.

היש במשחקו של ברנדון גורם של נקמה? הלא ז’אנט, שהייתה חברתו של ברנדון ולאחר מכן חברתו של קנת, היא עתה ארוסתו של דיויד. במשך כל הערב ברנדון מנסה לדחוף אותה לזרועותיו של קנת - מבלי שמסתבר מדוע.

רופרט, ששימש בשביל ברנדון מודל לדמות האדם־העליון מתגלה כאדם־עליון עייף, חלש ומפוחד ומזכיר מבחינה זאת במשהו את פרופירי. הוא חושד מיד במה שקרה: השמפניה מוגזמת, יש איזה גמגום קל בשיחה, הרמז המופרז שרומז ברנדון לקנת, שדיויד לא יבוא אולי… סמוך לסיום, כשמשוחחים על מעשה־רצח, שואל ברנדון את רופרט, איך הוא היה מתפטר מן הגופה, אילו היה הוא הרוצח. רופרט מהרהר רגע - ולפתע מגיע לפיתרון שבו אכן בחר ברנדון בפועל - הטמנת הגופה במזנון. כאן ברנדון הגדיש את הסאה בשחצנותו ומתח את החבל יתר־על־המידה.

הסרט עשיר בסמלים: הדמויות הנערכות תדיר בשורה ובמשולש. שמי הערב המאפילים בהדרגה, הנשקפים בעד החלון הגדול. אליהם נוספים אורות הניאון המתחלפים, אורות הפרסומת של סרטי־אלימות בקולנוע, וקול המטרונום המתקתק על הפסנתר. וכן יש להזכיר את החבל. והעיקר - את האיש בתיבה, הסמוי והנוכח.


מה סוגתו של הסרט?

אין זה ‘בלש־חידה’ (puzzle), שכּן מראש ידוע מי אשם. ואין זה ‘בלש־מרטיט’ (thriller), שכּן לא נראה על המסך שום מעשה אלים. ואין זה סרט פסיכולוגי, שכּן, בניגוד ל“החטא ועונשו”, נפש האדם אינה מוארת כאן בכל עמקי מורכבותה: פיליפ אחוז אימה מראשית המעשה, נראה שהוא מסתבך בו מתוך פרדוכס של תלות בברנדון ורצון להוכיח לעצמו, שעל ידי המעשה הוא משתחרר מתלות זו. והוא ממהר להתחרט בסוף, כשהכול מתגלה. עצביו של ברנדון אכן עומדים לו עד הסוף, גם כשרופרט אומר: “אתם תמותו!” הוא משתומם, שרופרט שולל מעשה שנעשה לפי רעיונותיו־שלו, בהשראתו הרוחנית, ורופרט מעיר: “מוכרח היה להיות בך משהו עוד מקודם”, כלומר, איזה יסוד שלילי. אך כל אלה אינם מספרים לנו הרבה על מניעי הנפש העמוקים. במשך כל הסרט המצלמה עוקבת אחרי התגובות הדקות בפניהם של המשתתפים באותה “סעודה אחרונה”, אך גם צילומי הפנים, הרואים את הפנים כראי לנפש, עדיין אינם הופכים את Rope לסרט פסיכולוגי.

כמובן גם אין זה סרט אידיאולוגי־הגותי, כפי שיש יומרה, למשל, לרומאן ולסרט “המעיין המתגבר” של אן ראנד. האידיאולוגיה - שמתברר שהיא כוזבת ומופרכת - היא אחד הכוחות המשחקים בדרמה, אך אינה הנושא, ואין בה כדי לשייך את הסרט לסוגה. וגם אין זה סרט של התמודדות אינטלקטואלית, כמו “חיפושית הפז” או “המסתורין של מרי רוג’ט” או “המכתב שנגנב” - שלושתם של אדגר אלן פו - שבכל אחד מהם יש חידה או משימה שהם אתגר ואשר אחד הגיבורים מצליח לפתור וגובר בכך על השאר בזכות עליונותו השכלית. כאן, למרות חשדיו של רופרט, באה ההתרה לא מתוך גילוי שיטתי, אלא מכישלון טכני של הרוצחים, שנתגלה במקרה: הם שכחו לסלק את כובעו של הנרצח מן המלתחה, וכשרופרט פונה לצאת, שקוע בהרהורים, מגישה לו הגברת וילסון, מנהלת משק הבית, כובע קטן מדי. אינו חש בכך, חובש את הכובע, ומופתע מצחוקה של וילסון. אז הוא מסיר אותו, מביט בו - ומגלה בשוליו את ראשי־התיבות של דיויד. ומבין, שנבואת הלב שלו נתאמתה.

ואין זו טארגדיה. מכל ההגדרות הרבות של הטראגי, אף אחת אינה הולמת יצירה זו: אין כאן מאבק בגורל־הגזירה, לא עמידה בין שני צווים מוסריים סותרים, לא הגיבור המודע לאובדנו, לא המתייסר־בחטאו ולומד את הלקח־המר… ודאי גם אין זו טראגיקומדיה, אין בסרט מוטיבים קומיים.

לא נותר אלא לסווג את Rope כיצירה שקשה לסווג, כלומר: כגרוטסקה. במאמרו על הסרט עומד פרקינס על תכסיסי המתח של היצ’קוק - כשעצביו של פיליפ בוגדים בו וכמעט מסגירים אותו, מדי פעם; כשברנדון חוזר ומגדיש את הסאה בשחצנותו; כשגברת וילסון כמעט פותחת את המזנון הלא־נעול; בכל אלה יש מתח רב יותר מאשר ברבים מסרטי העלילה האלימה. הסרט גרוטסקה של מתח. סוג נדיר.


ממד מיתולוגי

יש בסרט תבנית מיתולוגית־ארכיטיפית: טקס קמאי וקורבן־פשע מעוות - הגשת ארוחת יום־ההולדת סביב גופת הנרצח ומעל גופתו של מי שהיה אמור להיות חתן השמחה, תחליף מודרני לגירסה הקמאית־הקאניבאלית שבה הגישו את גופת בעל השמחה עצמה בתור כיבוד, מעין מעשהו של טנטלוס, שהזמין את אביו זיאוס עם שאר האלים לארוחה והגיש להם את בשר בנו פֶּלוֹפּס, התגרות שחצנית כדי להוכיח להם את עליונותו, אם לא יבחינו בטיב התבשיל. גם באוסף האחים גרים יש מעשיה ושיר על נער שאימו (החורגת) שחטה ובישלה אותו והגישה אותו לאביו וזה אכל אותו, אך אחותו קברה עצמותיו ליד שיח סמבוק, ובצמרתו שרה ציפור: “אימי שחטה אותי, אבי אכל אותי, אחותי מארְלֵנְכֶן ליקטה עצמותי…”10 אולי מזכיר כאן משהו גם את מוטיב “הסעודה האחרונה” שבה המיועד־למות מאכיל את אֶחיו־חבריו ואף אומר להם, שהם אוכלים את בשרו ושותים את דמו ובכך מאשרים־ומחזקים את הברית: הלא זה טקס המיסה הנוצרית… השערה־והסבר להיווצרות טקס כזה מצוי בספרו של זיגמונד פרויד, “טוטם וטאבו”.

הסרט מביא אפוא גלגול מודרני של טקס קאניבאלי, אך לא של זר, אלא של חבר־כמו־אח, כלומר של אח, ודמותה של ז’אנט, שהייתה אהובתם של רוב המעורבים, מוסיפה לַטקס ממד רחוק של גילוי עריות ועונשו.


ובעניין השם

השם האנגלי עמוס זיכרות של ניבים ורובם זוכים בסרט למימוש מלא או חלקי:

rope הוא קודם כול ‘חבל’, אבל the rope הוא ‘עניבת החנק של התליין’, בעוד ש- tight rope פירושו ‘מתוח, שאינו מותיר כל חופש פעולה’ וכששתי המילים חוברות לאחת, tightrope, הרי זה החבל שעליו רוקד הלוליין, כלומר, בהשאלה, אדם המבצע מעשה־אומנות קשה ומסוכן, שקל מאוד להיכשל ולאבד בו הכול; on the high ropes מורה על ‘גבה־רוח’, ‘גאוותן’, השרוי ‘במצב רוח מרומם’, ‘יהיר’, ‘בז לאחרים’, ‘כעסן’. the ropes הוא כינוי לחבלים המקיפים את זירת המאבק, ומי ש’יודע למשוך בחבלים' (הנכונים), knows the ropes, הריהו ‘מתמצא בעניינים’ ויודע כיצד לנהוג; to give to someone rope, כלומר, ‘לתת למישהו (די) חבל’ משמעו להניח לו חופש פעולה, כדי שיביא בעצמו לאובדנו; rope of sand הוא משל לביטחון כוזב, ביטְחון־אשליה, ומי שמהדק את החבל יתר על המידה, pulls the rope too tight, הריהו ‘מגדיש את הסאה’. rope-drill הוא ‘חבל מתוח בין שניים ומורה על שותפותם’, rope’s end הוא לא רק ‘סוף המשחק’ של מי שהגיע לקצה גבול יכולתו, אלא גם החבל שבו היו מענישים־מלקים סַפנים; ואילו הפועל היוצא to rope פירושו ‘לכבול, לקשור, לחנוק, לסגור על…’ ובתוספת מילת היחס to rope in מתקבל ‘לפתות’, ‘לסבך ברשת’, ‘להבטיח ציות או השתתפות’… הדוגמאות שהובאו דיין להראות, ש־rope היא מילה רב־משמעית הקשורה בעולם עשיר של ניבים רב משמעיים המורים על קשר, אחריות, התנשאות, מסקנות, הגבלה־וחופש, ידיעה, תוקפנות, תפיסה, ועוד.

לא ניתן אפוא לתרגם את שֵם הסרט לעברית תרגום הולם. ומה הרע במיעוטו? ‘החבל’, ‘חֶבל’, ואולי ‘בחבלים’? - זה היה רומז לחוט שבו נחנק דיויד, אך היה נושא עימו גם את הזיכרות של גורל (“מנת־חבלי”), של כאב־וסבל (“חבלי־לידה”), של מי שמחבל וחובל, מכה ומתנשא, לשֵם זה יש לפחות מעט שורשים וזיכרות־ניבים, בעוד של“האיש בתיבה” אין כלום מכל אלה. יתר על כן “החבל” או “בחבלים” ודאי לא היה מושך את הצופה הלא־נכון, ולא היה מרתיע את הצופה הנכון.


  1. הסרט מ־1948, סרטו הראשון של היצ'קוק כייצרן וכבמאי ובצבע. כשיצא הסרט לשוק התחוללה בארץ מלחמת השחרור וייתכן, שלא הופץ אז כלל.  ↩

  2. הסרט מבוסס על מחזה מאת פַטריק הַמילטון ובו חבויים רמזים ששלושת הגברים הצעירים הומואים. אז – בסוף שנות הארבעים – עדיין היה זה נושא אסור במחזה ובסרט, והיצ'קוק סילק את הרמזים.  ↩

  3. housemaster, שהוא העומד בראש קבוצת הסטודנטים הגרים באותו בניין ב‘מעונות הסטודנטים’ ומהווים מעין ‘אחווה’.  ↩

  4. סקירה מפורטת של תוכן הסרט תוך הדגשת זוויות הצילום מצויה במאמר מאת פרקינס: V.F. Perkins. “Rope”, in: Movie, No. 7. London, February–March 1963, pp. 11–13.  ↩

  5. הדברים כתובים במפורש בפרק השלישי של הסיפור, “מכתבו של אלבאן אל תיאובאלד”. הם נתחברו כנראה סביב שנת 1810.  ↩

  6. ראה: Charles E. Passage. “The Russian Hoffmannists”. The Hague. Mouton.  ↩

  7. “החטא ועונשו” ג. 5. תרגם מ"ז ולפובסקי.  ↩

  8. “כה אמר זאראתוסטרא”. א. 3. 1883.  ↩

  9. “האחים קאראמאזוב” נתפרסם ב־1880. ניצשה הכיר והוקיר את כתבי דוסטייבסקי. המשך הרעיון שדרוש אומץ רוחני מיוחד כדי לשאת באמונה ש“אין הלוהים” נמצא באכסיסטנציאליזם של סארטר: “אנחנו איננו מאמינים באלוהים ומוכנים לשאת בכל המסקנות” (ציטוט חופשי, מתוך הזיכרון).  ↩

  10. הסיפור “על עץ הסמבוק” (Von dem Machandelboom) מובא אצל האחים גרים בניב גרמני צפוני (Plattdeutsch) ואינו נמנה על הסיפורים הידועים לרבים.  ↩

המלצות קוראים
תגיות