רקע
ראובן קריץ
של מי 'גדודי האש' ומה טיבם?
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: ספרי פורה; תשס"ד 2004

 

חלק א': בפרסום חוקר – של מי ‘גדודי האש’?

ראשית החקירה

ב־2.2.1990 נדפסה ב’על המשמר' הרשימה ‘בפרסום חוקר: של מי “גדודי האש”?’ ובה סיפרתי, שב־1945 השתתפתי במקהלה מדברת לכבוד האחד במאי או מהפכת אוקטובר או ‘יום וינה האדומה’ (12 בפברואר). קטע הסולו שלי נלקח ממני, כי לא ידעתי לגלגל את הרי“ש והבמאי היה מרוסיה. זמן רב ניסיתי לגרגר ולדרדר את הרי”ש הארורה ותִרגלתי זאת בשיר זה המבורך ברי"שים, ומאז אני זוכר אותו בעל פה ובולש אחרי ייחוסו: של מי הוא? היכן נדפס? האם הוא מקורי או מתורגם? הקטע האחרון הושר – מאין המנגינה? פניתי למומחים לשירה עברית ומתורגמת – והם, כמוני, סקרנים לדעת, מי אביו הטבעי הנסתר. אני מבקש מכל קורא, שיש לו ידיעה או רעיון בנידון, שיכתוב אלַי: החוג לספרות עברית, אוניברסיטת תל אביב.

הִנה השיר:1

גדודי האש

חֲלוֹמוֹת הַכֶּסֶת הָרַכָּה – לֹא לָנוּ.

לֹא מִכִּנּוֹרוֹת – רָאשֵׁינוּ שִׁכּוֹרִים.

בּוֹאוּ נָא, הַבִּיטוּ נָא, אֵיךְ אָנוּ –

עַם פָּרוּעַ וְעֵרוֹם –

אֶל מִרְכֶּבֶת לֵילוֹתֵינוּ הַשְּחוֹרִים –

רוֹתְמִים אֶת סוּס הַבֹּקֶר הָאָדֹם!

פַּעֲמוֹן הַשֶּׁמֶשׁ עַל צַוָּאר – צַלְצֵל!

פֹּה רוֹתְמִים אֶת סוּס הַבֹּקֶר אֶל הַלֵּיל.

פֹּה רַכָּב נִצָּב, גָּבוֹהַּ וְאַדִּיר,

מִבְּרָקָיו – הַצַּו, וְרַעֲמוֹ – הַשִּׁיר.

עוּרָה, הַכּוֹבֵש! הָנִיפָה שׁוֹט אָדֹם!

סוּסֵי הָאֵש – הִכּוֹנוּ, דֹּם!


אֶתְמוֹל – הָיָה הַשֶּׁקֶט הַגָּדוֹל.

אֶתְמוֹל – רָצִינוּ לֶחֶם לֶאֱכוֹל.

אֶתְמוֹל – הָיָה בְּשָׂרֵנוּ זִיל הַזּוֹל.

אֶתְמוֹל לָמַדְנוּ, שֶאָסוּר לַחְמוֹל.

מָחָר – יִהְיֶה בְּשָׂרֵנוּ הַיָּקָר.

מָחָר – נָבוֹא לִדְרוֹשׁ אֶת הַשָׂכָר.

מָחָר – סוּסֵנוּ הַבּוֹעֵר יִדְהַר

דָּהוֹר לָאוֹר וְלַשְׂרֵפָה,

אֶל חַג הַנֶפֶשׁ הַיְחֵפָה,

אֶל שִׁיר הַשְּׁרִיר הַמִּתְפּוֹצֵץ,

אֶל חוֹף הַסּוֹף, אֶל קֵץ הַקֵּץ!


וְאִם נִגְזְרָה הַגְּזֵרָה,

וְאִם תַּמְרִיא הַתַּבְעֵרָה –

טוֹבָה, טוֹבָה הַלְהָבָה

הָאֲדֻמָּה מִן הַשְּׁחוֹרָה!


אַתֶּם בָּנִים לָאֶרֶץ הַנֹּושֶׁבֶת,

אַתֶּם בְּנִיתֶם אוֹתָה וַתֹּאהֲבוּהָ – הִנֵּה!

אִם מוֹתָהּ יָבוֹא לָהּ בַּשַּׁלְהֶבֶת –

טוֹב כִּי אָנוּ נַדְלִיקֶנָּה!

כֵּן!

לֹא אֵם אַחַת פֹּה תְּקוֹנֵן עַל בֵּן!

לֹא לֵב אֶחָד יִבְכֶּה אֶל תּוֹךְ לֵילוֹ:

"הָהּ, בְּנִי הַיֶלֶד,

אַל נָא תַעַזְבֵנִי עַל מִפְתַּן הַדֶּלֶת,

אַל תֵּלֵךְ, עֲמֹד!

אַתָּה שֶׁלִי מְאֹד!

הֵם לֹא יָשִׁיבוּ לִי אוֹתְךָ,

אֲנִי אָמוּת בִּגְלָל מוֹתְךָ,

לֹא!"

– – וּמִלְמַעְלָה לֶגְיוֹנוֹת עָנָן

פּוֹסְעִים לְאַט… לִקְרָאת… לְאָן?

עַל מִפְתַּן הָאֹפֶק מִתְפַּלֶּלֶת

הַלְּבָנָה כְּאֵם נִבְהֶלֶת.

אִמָּא! גַּם אוֹתָנוּ הַסּוּפָה הֵקִימָה!

אִמָּא! מִקָרוֹב שַׁלְהֶבֶת הֶאֱדִימָה.

אִמָּא! אָנוּ הַגְּדוּדִים הַצּוֹעֲדִים קָדִימָה.

הַלְאָה! הַתֵּבֶל נָפוֹל מֻכַּת פְּצָצוֹת נָפָלָה.

הַלְאָה! רַעֲמוֹת הָרַעַם כִּדְגָלִים מִלְּמַעְלָה.

הַלְאָה! אָנוּ אֶת הַדָּם נִתֵּן בְּמַתָּנָה לָהּ.

אָנוּ הַגְּדוּדִים הַמּוֹלִידִים שְׂרֵפָה.

אָנוּ חַג הָאוֹר לַנֶּפֶשׁ הַיְחֵפָה.

אָנוּ הַהוֹלְכִים לָמוּת מִן הַמֵּצַר.

הַעוֹד תִּתְפַּלֵּא עַל הָאֵשׁ בְּעֵינֵינוּ תִבְעַר?

אָנוּ הַמּוֹלְכִים בְּאֶרֶץ הַמָּחָר!


המֵידע דרוש למחקר על סוגה ספרותית שנולדה ברוסיה או בגרמניה לאחר מלחמת העולם הראשונה ועלתה ארצה בשנות העשרים של המאה העשרים, אבל לא תוארה עד כה: הפואמה הרֶטורית. ובהזדמנות זאת, עד שיתקבלו תשובותיכם ונדע של מי פואמה זו, נֹאמר דברים אחדים לאִפיון הסוגה ולאִפיון היצירה שלפנינו:


הפואֶמה הרטורית – הרקע

תנועות הפועלים ערכו אז ערבי תרבות, ונדרשו קטעי שירה לדקלום. המשוררים נענו לאתגר: הם כתבו פואֶמות רטוריות המתאימות לדקלום. מהן בסגנון פוּטוּריסטי כגון ‘150,000,000’ (ולאדימיר מאיאקובסקי) או סימבוליסטי כגון ‘שׁנֵים־עשר’ (אלכסנדר בלוק) או ‘רוּס סובייטית’ (סרגי יֵסֶנִין) – כולן באנתולוגיה ‘שירת רוסיה’. בגרמניה נתחברו פואמות רטוריות בסגנון אכספרסיוניסטי. למשל, סטֵפאן צווייג כתב מקהלה מדברת שליוותה סִדרת חתכי עץ של פראנץ מאזארֶל, ‘מישהו’: קורות פועל המוּצָא להורג בירייה. גם שירתם הדיבורית־הבוטה של בְּרֶכט וקֶסטנֶר, של טוּכוֹלסקי ורִינְגֶלְנָץ התאימה לדקלום.

גם אצלנו נערכו ערבי תרבות, עצרות ונשפים, ובהם מקהלות מדברות וקריינים. דִקלמו קטעים מתורגמים מעין אלה שהוזכרו, ובצידם פואמות מקוריות מִשל שלונסקי (‘קוממיות’, ‘מול הישימון’, ‘הדגל הקרוע’), פֶּן (‘נגד’), למדן (‘מסדה’) ואלתרמן (‘אל תתנו להם רובים’), ובבתי הספר דקלמו את ‘אנחנו בונים’ מאת זאב או ‘מתי מִדבר האחרונים’ ו’למתנדבים בעם' מאת ביאליק.


‘גדודי האש’ – קווי אִפיון

השיר בנוי בתמונות קצרות שהן מעין סעיפים בנאום פיוטי ומתקשרות בנושא ‘מי אנחנו, מה אופְיֵנו ומה דרכֵּנו’. הן מציגות נושא זה בדימויים וסמלים ובטיעון רֶטורי סוער. אוצר המילים כולל סמלים טעונים משמעות אידיאולוגית ורגשית: ‘אתמול’ כולל את כל העבר, ‘מחר’ – כל העתיד. ‘הבוקר’ ו’הליל' אף הם צמד כזה, וכן ‘האדום’ ו’השחור'. הסמלים מבטאים רגשות וערכים, ועם זאת משמעותם מעורפלת. הם ערוכים בשני מוקדים, השחור והאדום, האתמול והמחר, הליל והבוקר, הסטאטי (‘השקט הגדול’) מול הדינַאמי (הדהירה אל השרֵפה). אך לא ניתן חד משמעית להצמיד אליהם מטען רגשי חיובי או שלילי, כי ניתן לקשר בין המוקדים, ולרתום את סוס הבוקר אל הליל. הדימויים מוחשיים־ריאליים וניתן לפנות אליהם ולצוות שפעמון השמש יצלצל. הדובר עומד בתוך המחנה שלו ונוקט לשון ‘אנחנו’ ולשם גיווּן גם ‘אַתם’, כאילו הוא על במה, פונה אל קְהל אוהדים וכולל עצמו בהם. יש אנָפורות – חזרות על אותה מילה בראש טורים רצופים: “פֹּה”, “אתמול”, “מחר”, “אֶל”. דבר זה שכיח בנאומים נרגשים. ויש לשון הגזמה – בתליית השמש על הצוואר.


טיעון שכנגד?

משתמע, שיש איזה ‘הם’ האוהבים לחלום על כסת רכה ולהשׁתכר מכינורות. מולם מתגאה הדובר, שאנו פרועים, עירומים ויחפים. ואולי מישהו טען: “אבל תבעירו את העולם!” והתשובה: נכון. אבל ממילא תהיה שריפה, ומוטב להיספות באש האדומה מאשר בשחורה, ומוטב שאנו נבעיר אותה ולא הם. מישהו קובל על הקורבנות? נכון. יהיו הרבה (“לֹא אֵם אַחַת…”). אבל זו גזירה היסטורית שאין לעצור, כמו שאין לעצור “לֶגְיוֹנוֹת עָנָן”. לשיר רובד מיתולוגי ארכיטיפּי: “סוּס הַבֹּקֶר” מזכיר את בנו של אֵל השמש שניתַן לו לנהוג במרכבת השמש ובדרך רפו ידיו, מרכבת האש סטתה והִציתה תבערת עולם. אבל כאן הרַכּב שולט ברֶכב ועומד להבעיר את התבערה בשיר על שפתיים. כי זו גזֵרה, שמוטב לקבְּלהּ בשמחה. בספרות המהפכנית דאז כתבו הרבה על שרֵפת עולם האתמול. אך כאן השחור והאדום אינם מסמלים כנראה מחנות פוליטיים אלא משהו בתוכנו: הלילות השחורים הם – שלנו. יפלו קורבנות – אבל לא מדובר ש“זה יהיה קרב אחרון…” והמחבר עצמו מפקפק במטרה: ל“לֶגְיוֹנוֹת הֶעָנָן” אין מטרה כלל או שהיא עלומה. השרֵפה והקורבנות הם אפוא תכלית לעצמם, כמו שטוב להיות פרוע, עירום ויחף, כך טוב להבעיר שריפה, שהיא חג־הנפש.


המודרניזם בדימויים

אחדים מן הדימויים מתקשרים: סוס הבוקר נרתם אל מרכבת הלילות, על הצוואר – פעמון השמש והוא מצלצל. סוסי האש דוהרים אל שרֵפה שתהיה חג האור. ולעיתים הדימויים מערבים חושים (שיכורים – מכינורות) או קושרים לשם העצם תואר שאינו הולם (נפש יחפה).


מסורת רוסית או עברית?

האם פעמון השמש תלוי על צוואר הסוס או הרַכב? ברוסיה תולים פעמונים על צווארי הסוסים הרתומים למזחלת; מאיאקובסקי הִזמין פעם את השמש לארוחת בוקר, אבל לא תלה אותה על צווארו. אך במסורת שלנו (בראשית רבה כו טז) נקראו הענקים (הנפילים בני הענק, במִדבר יז) כך, משום שקשרו לצווארם בתור ענק – תכשיט – את השמש (“שהיו עונקין גלגל חמה”). הכרזת ההתרסה, שאיננו רוצים לחלום על כסת רכה ולא להשׁתכר מכינורות נשמעת מאיאקובסקית: בפתיחת ‘ענן במכנסיים’ הוא מאשים את השאננים, שההיגיון שלהם כמו משרת מפוטם נרדם על ספה משומנת, והלִגלוג לכינורות מזכיר את הלעג שלו לפייטנים הרומנטיקנים השרים על כוכבים ושושנים.

והכרזת הגאווה שאנחנו עירומים ופרועים? תארים אלה רווחו בשירת העלייה השלישית (“קְרוּעִים אָנוּ, בְּלוּאִים אָנוּ… הַלְלוּיָהּ… וְהַלֵּב קָרוּעַ וְיָחֵף…” – שלונסקי). ויש משהו אישי בסגנון: שימוש שובב בעברית לא־תקנית (“אַתָּה שֶׁלִי מְאֹד”), מודגשים פרדוכסים דיאלקטיים (“קֵץ הַקֵּץ”, “אָמוּת בִּגְלָל מוֹתְךָ”) ומורגשת ההימשכות אחרי המִצלול: “שִׁיר הַשְּׁרִיר” – “חוֹף הַסּוֹף”. ועוד רמז למסורת שלנו: הלהבה האדומה הייתה כמובן פופולָרית אצלנו (“לֶהָבָה / עֲלִי לֶהֶבָה / בַּמַּקֶּבֶת / נַכֶּה כָּל הַיּוֹם…”), אבל דווקא הלהבה השחורה המסמלת משהו שבנפש זכתה לאיזכור מרשים בדברי אלכסנדר צורי באסיפת הקבוצה ב’ימים ולילות' לנתן אגמון (1926, פרשה 11 לפי מהדורת 1940): הוא מדבר על האש השחורה האוכלת את נשמתם של הערירים השומרים אותה. אגב, גם ‘חוּפּה שחורה’ נזכרת בדבריו וכדאי להשוות את משמעותה אצל אלכסנדר צורי ואצל רטוש.


מה זה משנה, של מי הפואֶמה?

אם היא מקורית זאת מציאה חשובה: לא עוד שיר, אלא פואמה ‘אבודה’ של משורר ידוע! תגלית! רק אם אינה מקורית, נשאל: מעניין – מי תרגם? נראה בה אז הדגמה של השפעה.

יש לי אומנם השערה משלי, שגם נרמזה באקרוסטיכון בפסקה הקודמת, אבל דרושה לי עדות מסייעת או מפריכה.


 

חלק ב': גדודי האש האבודים של אלתרמן

הפואֵמה ‘גדודי האש’ היא יצירה ‘אבודה’ של אלתרמן, שנמצאה לאחר חקירה. היא לא נדפסה עד כה, הועברה מיד ליד ומִפה לפה ושוחזרה כאן. להלן יובאו הוכחות חיצוניות ופנימיות לאבהותו של אלתרמן, השערות, מדוע התכחש לה ומסקנות אפשריות מפרשה זו ביחס להתפתחותו.


המשך סיפור החקירה

לאחר שהרשימה ‘בפרסום חוקר: של מי “גדודי האש”?’ נדפסה ב’על המשמר‘, קיבלתי תשובות אחדות בכתב ובטלפון – כולן מפי מי שדִקלמו את השיר בשנות הארבעים והחמישים ועדיין זכרו אותו בעל פה. גם הִציעו תוספות ותיקונים והִפנו אותי אל ידידים, שגם הם עדיין זוכרים. כולם היו נרגשים ומעורבים אישית. רובם העידו, שנאמר להם בשעתו, שהמחבר הוא אלתרמן, ושכך היה כתוב בשיר כשקיבלו אותו בכתב־יד או כשקראו אותו ב’פרסומים פנימיים’ (חומר משוכפל למסיבות) של תנועת ‘השומר הצעיר’. זאת זכרתי גם אני, אך לא הזכרתי זאת במאמר, שלא להשפיע על התשובות, ורק הִצפנתי אקרוסטיכון של ‘אלתרמן’ בסעיף האחרון (אלא שהעורך קיצר ושיפר את הסגנון המסורבל ושיבש את הרמז). מפורט ביותר היה מִכתבה של כרמלה גולן־אבני מחולון, שסִפרה, שבאחד במאי 1940 דִקלמה את השיר באולם ‘היכל’ בפתח תקוה, בעצרת שבה הִרצה דב בר מלכין על ‘תרבות ופוליטיקה בחיינו’ ורודנסקי הופיע ב’שמואליק חצץ'. את מילות השיר קיבלה ממלכין במעטפה, שעליה רשם: “כאן תמצאי את ‘גדודי האש’ מאת נתן אלתרמן – קראי פעם ופעמיים ונסי לשנן בעל פה.” כשמסר לה את המעטפה, אמר: “זה שיר של אלתרמן שלא בכתובים ובקושי רחל מרכוס הִסכימה לתת לי אותו.”2


שינויי גירסה

לכל אחד מן המשיבים הייתה גירסה שונה במקצת: אחדים גרסו “מִקָּרוֹב שַׁלְהֶבֶת הֶאֱדִימָה” ואחרים – “מֵרָחוֹק…” לעומת “אָנוּ הַגְּדוּדִים הַמּוֹלִידִים שְׂרֵפָה” טענו אחדים ל“הַגְּדוּדִים הַמּוֹלִיכִים שְׂרֵפָה”. מול “רַעֲמוֹת הָרַעַם” נמצא גם נוסח של “רַעֲמֵי הָרַעַם”. הייתה גם פנייה ישירה אל התבל הנופלת או אל הלבנה־האם המתאבלת: “אָנוּ אֶת הַדָּם נִתֵּן בְּמַתָּנָה לָךְ”. וכן נחלקו המשיבים, אם “אֶתְמוֹל הָיָה הַשֶּקֶט הַגָּדוֹל” או “הַשֶׁקֶר הַגָּדוֹל”, אם עדיפה לשון יחיד – פניה אל הכובש – “הָנִיפָה שׁוֹט אָדֹם” או אל הרבים ההולכים בעקבותיו – “הָנִיפוּ…” ואם שירו של הכובש רעם אחד (“וְרַעֲמוֹ הַשִּׁיר”) או רעמים רבים, בהקבלה לברקים. במשק יגור – שאליו הִגעתי בעקבות כמה שורות מן השיר המוזכרות בספרו של יורם טהרלב ‘משק יגור – טיוטה’ (בפרק ‘אחד במאי’) – הייתה מסורת עצמאית: כאן נתקרא השיר ‘אינכם לבד’, ובחציו הראשון הוא שונה לחלוטין מן הגירסה שלנו, אבל הטורים האחרונים (החל ב“וּמִלְמַעְלָה לֶגְיוֹנוֹת עָנָן…” וגו') זהים לגירסתנו. ביגור נאמר בזמנו למדקלמים, ש“השיר של אלתרמן או שלונסקי או אלכסנדר פן, והוא מ־1936”. אבל באמת מדובר ב־12 טורים (עשרת הראשונים ושני האחרונים) מתוך השיר ‘ימי מִפקד’ מאת ש. שלום, הכלול בספר ‘עולם בלהבות’, והפותח במילים: “אֵינְכֶם לְבַד. אֲנִי שׁוֹמֵעַ צַעַד / אַלְפֵי רַגְלַיִם בְּנֵצַח הַדְּמָמָה…”

ומסיים ב־“אֵינְכֶם לְבַד. יְמֵי מִפְקָד הֵם אֵלֶּה / לִצְבָא עוֹלָם, לְנֵצַח הָאָדָם.”3

היה נהוג, ש’מקהלה מדברת' תופיע במסיבה או בעצרת לאו דווקא ביצירה שלמה, אלא העדיפו ‘מסכת’, המורכבת מחלקי יצירות אחדות, לעיתים בתוספת קִטעי קישור מאת איש־התרבות שהִרכיב את המסכת.4 ובמקרה זה החיבור בין קטע מ’ימי מִפקד' של ש. שלום וקטע מ’גדודי האש' לאלתרמן נראה טבעי: ב’ימי מִפקד' נאמר “מִתַּחְתִּיּוֹת תִּגְעַשׁ הָאֲדָמָה” וניתן היה להמשיך בקטע מאת אלתרמן ולתאר מה קורה בינתיים מלמעלה: “וּלְמַעְלָה – לֶגְיוֹנוֹת עָנָן…” והרי ה“לֶגְיוֹנוֹת” מתאימים ל“צְבָא עוֹלָם”, ובשני הקטעים מוזכרים דגלים, גדודים ועתיד.


‘טביעת ידו’ של אלתרמן5

‘טביעת ידו של המשורר’ ניכרת ב’עולם הדימויים' שלו – ומונח ביקורת זה (שהוא ‘שֵם־גג’ לכל הלשון הפיגורָטיבית) משמש כאן בדומה לראייה העתיקה של הארץ והרקיעים ‘עולם בתוך עולם’: עולם הדימויים של השיר – בתוך עולם הדימויים של אלתרמן – בתוך עולם הדימויים של הסוגה והתקופה וחוג התרבות של המשורר ושל קוראיו. למשל, ההכרזה “אָנוּ / עַם פָּרוּעַ וְעֵירוֹם” אינה נושאת חותם אישי, אלא את טביעת ידה של התקופה, תחילה בשירה המהפכנית הרוסית, כגון בפואֵמה “150.000.000” למאיאקובסקי, ובארץ – בשירת העלייה השלישית, כגון בשירים אחדים של שלונסקי ואביגדור המאירי. אבל “הָנִיפוּ שׁוט אָדֹם” הוא אלתרמני טיפוסי, ורק אלתרמני:

וּכְשֶׁהָיָה כָּאֵשׁ אָדֹם

הַשּׁוֹט הַחַד מֵחֶרֶב…

‘על אם הדרך’. ‘הטור השביעי’. 1947.

וכן:

וְזָכַר אֶת הַשׁוֹט בָּאָדֹם…

‘נון’. הטור השביעי.


סוסים דוהרים סתם אין בהם ‘טביעת יד’ אישית, אך סוסים מושאלים (“סוּס הַבֹּקֶר”) בהקשר של אור או של אש הם אלתרמניים:

יוֹם הַסּוּסִים הַהוֹרְסִים אֶל הָרוּחַ.

– – –

אוֹר שׁוֹעֵט! רְאֵם הָאוֹר הַמַּקְרִין בַּזָּהָב!

אוֹר שׁוֹעֵט! בֶּהָמוֹן, בִּנְהִימָה וּמַמְלֶכֶת!

‘יום השוק’. ‘כוכבים בחוץ’. 6


ואותו “רַכָּב גָּבוֹהַּ וְאַדִּיר” הנוהג ברכב האש – כלום אינו מזכיר את האור שקיבל דמות גיבור צעיר:

הָאוֹר

הַצּוֹעֵד מִמַּרְאוֹת נְחוּשָׁה, הַקּוֹשֵׁר אֶת כְּתָרָיו לְאִילָן וּלְשֶׂה,

הַגִּבּוֹר הַצָּעִיר עַל חֲזֵה יְאוֹרוֹת הַקּוֹרֵא כְּאֶל חַג לְמִלְחֶמֶת־בֵּינַיִם…

‘כוכבים בחוץ’.


וכן:

אוֹר! אֶת עֲנַק הָאוֹר

מִי בְּעֵינָיו יַקִּיף?

‘הדלֵקה’. ‘כוכבים בחוץ’.


ומשחק המילים “רַעֲמוֹת הָרַעַם כִּדְגָלִים מִלְּמַעְלָה” שב’גדודי האש' אולי הוא גלגול ראשון ל“בִּרְאֵמֵי רְעָמָיו הַפּוֹסְעִים בְּרֹאשׁ” שב’סתיו עתיק' (‘כוכבים בחוץ’), וגם בַהֶקשר יש דִמיון: כאן מדובר ב“לֶגְיוֹנוֹת עָנָן”, וכאן נאמר “וְנָסְעוּ עֲנָנִים”.7


על פי כמה עדים יקום דבר?

דומני, שכבר יש לנו כפליים מן הדרוש על פי ההלכה: השוט האדום, הסוסים המושאלים המתקשרים לאור, האור בדמות גיבור צעיר, ענק, רעמות הרעמים עם לגיונות העננים… וראו כמה עדים נוספים לנו מקטע ב’שיר הגִליוטינה':8

סְבִיבֵנו בּוֹעֲרוֹת עָרִים.

סוּסֵי הָאֵש הֵנִיפוּ רַעֲמוֹת עָשָׁן

וּמִלְחָמוֹת שׁוֹתוֹת מִסֵּפֶל אַדִּירִים

שָׁתֹה וְהִתְפַּלֵּשׁ בְּדַם יֵינָן,

וּמִגְדָּלִים בִּילֵל נֶעֱקָרִים

וּמַחֲנוֹת בָּאֹפֶל דּוֹהֲרִים,

וְשׁוֹפָרוֹת בּוֹכִים – לְ—אָן?

וְאֵם בַּלַּיְלָה לֹא תִישַׁן…


סוסי האש, הערים הבוערות, השאלה ‘לאן’, האֵם הנפחדת ודווקא בלילה, הרעמות

ודווקא בהשאלה למשהו שנישא מלמעלה… וכל אלה דווקא בקטע אחד!


העֵדים המרכזיים

אבל עיקר החותם או טביעת היד של אלתרמן ניכרים בקשר האסוציאטיבי של הדימויים המרכזיים: אש וחג – עיר או תבל – העולה בלהבות וחוגגת, שהלא כך נאמר ב’גדודי האש‘: “טוֹבָה, טוֹבָה הַלֶּהָבָה…/ אָנוּ הַגְּדוּדִים הַמּוֹלִידִים שְׂרֵפָה / אָנוּ חַג הָאוֹר לַנֶּפֶש הַיְחֵפָה…” – והרי זו שריפה, שתביא “אֶל חוֹף הַסּוֹף / אֶל קֵץ הַקֵּץ!” והִנה בשיר ‘הדלֵקה’ שב’כוכבים בחוץ’ האש מדלגת במדרֵגות, חומקת בדלתות, מעוררת פרוזדורים ויוצאת אל המרפסת. כמו מנהיג פוליטי –

מוּל עַמָּהּ, מוּל עִירָהּ,

מוּל תַּגְמוּל מְחִיאוֹת כַּפַּיִם!

וְחוֹרֶגֶת הָעִיר,

שְׁעָרֶיהָ קוֹרַעַת,

הֶחָג לָהּ הוּבָא!


ומי הִבעיר את שרֵפת־החג הגדולה? גדודי האש!

חַיָּלִים,

הָעִיר בּוֹעֶרֶת!

חַיָּלִים,

בָּתֵּיכֶם הֵאִירוּ!

הַמֶּלֶךְ – עוֹנִים חַיָּלִים שֶׁל עוֹפֶרֶת –

יָדֵינוּ אוֹתָם הִבְעִירוּ!


וגם כאן מופיעה האם השכולה:

לְבָנָה וְנִצְחִית כְּלִבְנַת הַבַּרְבּוּר,

עוֹד רָצָה,

עוֹד רָצָה אַנְדַּרְטָה שֶׁל שַׁיִשׁ –

הָאֵם וְיַלְדָּהּ הַשָּׁבוּר.


והשווה זאת עם ‘שִׂמְחָתָהּ שֶׁל וַרְשָׁה’ (1944) ב’הטור השביעי', שגם היא עיר העולה בלהבות והדברים מובאים במונחים של חג:

יָרֵחַ מָלֵא

בַּוִּיסְלָה שָׁט.

וַרְשָה בְּאֵש בּוֹעֶרֶת.

וְשַׁחַר נוֹצֵץ עַל הַוִּיסְלָה קָם

וְהָעִיר אֶל חַגָּהּ זוֹהֶרֶת.


והשווה זאת עם ‘נופלת העיר’ ב’שמחת עניים' – שגם היא, כשהיא “מֻדְבֶּרֶת חָצֵר, חָצֵר” מליאת שמחה וששון וגילת אבדון, וכן במכת ‘דֶבר’ ב’שירי מכות מצרים', כשֶנוֹא אמון חוגגת בלפידים את ליל המגֵפה.

האש הזורחת מן המרפסת “מוּל עַמָּהּ, מוּל עִירָהּ, / מוּל תַּגְמוּל מְחִיאוֹת כַּפַּיִם” מזכירה את ‘מוסוליני פותח את ישיבת הקבינט האחרונה’ (הטור השביעי): שָם מוזכרת המרפסת המפורסמת, מדובר על שריפה, חלום, ערים בוערות ואם שכולה התועה שָם בלילות – והרי אלה יסודות המופיעים אף ב’הדלֵקה' וב’גדודי האש':

נָאַמְתִּי לֵאמוֹר: מִלְחָמָה הִיא תִפְאֶרֶת,

שְׂרֵפָה הִיא חֲלוֹם, הַרְעָשָׁה הִיא פִּיּוּט!

– – –

וְאֵם אִיטַלְקִית הַנּוֹשֵׂאת גּוּפַת יֶלֶד

תּוֹעָה מִסָּבִיב לָאַרְמוֹן בַּלֵּילוֹת…

– – –

מִילַנוֹ בּוֹעֶרֶת,

טוּרִין וְנֵיאַפּוֹל אוֹרוֹת כְּאוֹר יוֹם…


ושהלבנה היא אֵם? הלא בחגיגת קיץ – שֶבה אלתרמן ערך פָרודיה גדולה על שירתו – גברת סימן־טוב, אישה ואם, נהפכת ללבנה!


האדום והשחור ושות'

מקום מיוחד ב’גדודי האש' תופס הניגוד בין האדום והשחור: “אֶל מִרְכֶּבֶת לֵילוֹתֵינוּ הַשְּׁחוֹרִים / רוֹתְמִים אֶת סוּס הַבֹּקֶר הָאָדֹם!” וכן: “טוֹבָה, טוֹבָה הַלֶּהָבָה / הָאֲדֻמָּה מִן הַשְׁחוֹרָה!” ניגוד זה קסם תמיד לאלתרמן:

זֶה גַּנּוֹ הָאָדֹם שֶׁהֻצַּת לָך…

– – –

בְּשִׂפְתֵי הַיְקָבִים הַשְּׁחוֹרוֹת מִתִּירוֹשׁ…

‘סתיו עתיק’. ‘כוכבים בחוץ’.

עַל שְׁחוֹר עוֹרוֹ הַדָּם – כָּאֵשׁ עַל הַפֶּחָם.

‘ערוב’. ‘שירי מכות מצרים’.


ולכן לא ייפלא, אם לעומת הסוסים האדומים – סוסי הבוקר או סוסי האש – מופיעים אצל אלתרמן באותה תקופה (1934) גם סוסים שחורים:

בַּחוּץ דָּהֲרוּ סוּסִים שְׁחוֹרִים,

שְׁנַיִם קְטַנִּים וְאֶחָד גָּבוֹהַּ.9


גם הברקים והסופה, הכינורות, השמש, הסוסים, העימות של אתמול ומחר (ב’סיטואציה כפולה' – כתבנית יסוד לשירים רבים), הדם, ההליכה בסך – גם אם כל אחד מהם לעצמו מצוי בשירי משוררים רבים, הרי ‘עדותם המצטברת’ בשיר אחד נושאת את חותמו של אלתרמן. ניתן להביא עדויות רבות לדביקותו של אלתרמן במוטיבים, בעיקר בתחום זה של ‘עולם הדימויים’: הם חוזרים וחוזרים אצלו בגוונים רבים. והלא אין בשיר זה שום מוטיב, שאיננו אלתרמני ואיננו חוזר ביצירתו פעמים אחדות.


מה ערכו הספרותי של השיר?

קשה לשפוט, מהו ‘ערך ספרותי’ מופשט. הסִפרות מתפקדת ב’עולמות' אחדים: לרבים היא חוויה אישית, ועם זאת יש לה חותם של תקופה והיא ביטוי של תרבות. לעיתים היא מבע אינטואיטיבי של איזו אמת – של נפש היחיד, של תרבות הרבים, או אמת ‘מופשטת’, ולעיתים היא נתפסת כעולם לעצמה, כחלק מעולם האומנות, כמושא למחקר. לכן מותר להשיב בשאלה: ערך סִפרותי – מאיזו בחינה? שמעתי מעשרות אנשים, שהם זוכרים בעל פה חלקים גדולים מן השיר ועצם איזכורו עורר בהם גל של נוסטלגיה. אחדים התוודו, שהוא ‘חלק מאישיותם’ – משהו, שילדיהם חסרים אותו, ושהם מצטערים על חסרונו. כולם גילו ‘מעורבות אישית’ – שמחו על הפנייה אליהם, ביקשו לדעת תוצאות, העירו, שהעניין מטריד אותם… סביר, שכל זה תוצאה של מפגש בין חוויה אישית וקולקטיבית, בין משהו, שהיה קשור בתקופה ובתרבות (‘תרבות הדִקלום’), אבל ייתכן שכמה מוטיבים בשיר – היה בהם בזמנו כוח ארכיטיפי: המנהיג הצעיר – הענק, הגיבור – הנוהג ברכב האש, המאחד – רותם יחד – את הבוקר ואת הלילה כסמלים – והגדודים ההולכים איתו – חרף קינתה של האם השכולה – אל חג האש, אל שיכרון שמחת השרֵפה של תבל…


ומבחינת המחקר? והשיר כחלק מ’עולם האומנות'?

יש בו עניין – ראשית, כביטוי לחוויה קולקטיבית־ארכיטיפית של תקופה. שנית, כנציג של סוגה בסִפרות: הפואֵמה הרטורית. שלישית – כדוגמה להשפעת הפוּטוּריזם האיטלקי,10 (בתוספת־מה של סימבוליזם רוסי), ואגב כך – רביעית – כאבן־דרך בהתפתחותו של אלתרמן.


הערה ל’התפתחותו של אלתרמן'

כידוע, אלתרמן לא כינס את שיריו שלפני ‘כוכבים בחוץ’, למרות שאחדים מהם זכו להצלחה רבה בציבור (כגון ‘אל תתנו להם רובים’), וגם כשכינס את שירי הטור השביעי ‘ניפּה’ אותם. דומני, שרוב קוראיו הצטערו על יד קשה זו שנהג בשירתו מן העבר, ועם זאת לא שבעו נחת מקבציו ה’חדשים' שלאחר השתיקה הארוכה בעקבות ‘שירי מכות מצרים’.

בתהליך היצירה של אלתרמן פעלו כנראה מגמות סותרות, שלא תמיד היטיבו עם שירתו: תחילה הוא הלך מן הכתיבה ה’חופשית' אל המסוגננת: שירי ‘כוכבים בחוץ’ מסוגננים מקודמיהם, עולים עליהם שירי ‘שמחת עניים’, ו’שירי מכות מצרים' מסוגננים אף מהם – ובהם הִגיע התהליך לשיאו. מעתה ואילך הולך ופוחת הסִגנוּן מקובץ לקובץ, אך לעומת זאת מתחילה לרדות בשירים תודעת האחריות מבחינת המשמעות ויסוד האמירה משתלט על לשון הדימויים.


מדוע גנז אלתרמן את ‘גדודי האש’

מפי מורה לפיזיקה שמעתי, שקיקלופ החטיא את המטרה כשזרק סלע על רפסודת אודיסיאוס, מפני שהייתה לו רק עין אחת. וכשהעיר תלמיד, שהלא אודיסיאוס סימא עין זו, הוסיף: “נכון, הוא לא היה יכול לאמוד את המרחק, כי הייתה לו רק עין אחת, על אחת כמה וכמה, שאודיסיאוס סימא אותה.”

במקביל לכך ניתן לומר, שאלתרמן גנז את ‘גדודי האש’ מפני שגנז את כל השירים שקדמו ל’כוכבים בחוץ', על אחת כמה וכמה שלפסילת ‘גדודי האש’ היו לו סיבות מיוחדות: תוך שנים מעטות נשתנה טעמו, ומעתה לשון הדימויים של השיר הייתה בעיניו עזה מדי, הנעימה – קולנית מדי, התנודות באורך השורות ובתבנית החריזה – גחמניות מדי, והעיקר – מפני שהמשמעות הצפונה במורשת הפוטוריזם האיטלקי הִפחידה אותו. ניתן להבחין בכך, אם עוקבים אחרי המשך הופעותיו של ‘מוטיב גדודי האש’ בשירתו.


מאין ולאן צועדים ‘גדודי האש’?

מי שדקלמו את השיר בחגיגות האחד במאי ודאי לא תהו על מוצאם של ‘גדודי האש’ – הם ראו בהם גדודים מהפכניים, הרוצים למגר את ‘עולם האתמול’, כדי לבנות עולם חדש ‘בארץ המחר’. העימות של ‘אדום’ מול ‘שחור’ סייע לפירוש זה. אך מוטיב הגדודים של אנשי עתיד, פוטוריסטים “הַמּוֹלְכִים בְּאֶרֶץ הַמָּחָר” המשַלחים אש בעולם מתוך שמחת חג, אולי מקריבים את עצמם ובוודאי את זולתם – מוּכָּר מכּתביו של מייסד הפוטוריזם האיטלקי – מָרינֶטי: ב’מניפסט הפוטוריזם' (1909) הוא מתאר חג של הרס: אור חשמל בשלל צבעים, הדומה לחג של כפרים, שנהר הפּוֹ סחף במערבולות אל סלעים. וגם כאן מדובר בחבורה המסתערת קדימה:11

בואו, רֵעים, קדימה! דבר אינו ניתן להידָמות לזהרורי החרב השִמשית האדומה, החותכת את מעבה האפלה שלנו… דהרנו, כשאנו רומסים בפִתחי הבתים את כלבי השמירה שהתקפלו תחת גלגלינו החמים כקפלים תחת המגהץ… צריך שהמשורר יקדיש את עצמו בחום, בזוהר ובפזרנות להכפלת הלהט המשולהב… אין עוד יופי מלבד במאבק. אנחנו רוצים להעלות על נס את המלחמה, את האידיאות היפות שלמענן מתים… אנו משלחים בעולם מָניפסט זה של אלימות הרסנית ומציתה מוזיאונים – חדרי שינה ציבוריים… אבל אנחנו איננו רוצים לשמוע על העבר, אנחנו הפוטוריסטים הצעירים החזקים, החיים! יבואו נא אפוא המַציתים העליזים שאצבעותיהם מפוחמות. הינה הינם! שימו אש תחת ארונות הסִפריות. איזו שמחה…! הרסו את יסודות הערים המכובדות!


היו פוטוריסטים שפנו אל השמאל הפוליטי – כך מאיאקובסקי והפוטוריסטים הרוסים – והיו שהצטרפו כעבור זמן אל מחנה הימין. שירו של אלתרמן ‘פתוח’ ונוח לפירוש הסוציאליסטי, אך בעצם אינו נוקט עמדה מפורשת, אדרבה, השיר עצמו מצביע על ערפול היעד: במקביל ל“לֶגְיוֹנוֹת עָנָן” פוסעים “הַגְּדוּדִים הֶמּוֹלִידִים שְׂרֵפָה” לקראת סימן שאלה.

קרוב אליו – בכמה מוטיבים – השיר ‘הדלקה’ שב’כוכבים בחוץ' (1938 ומאוחר מ’גדודי האש' בשלוש או ארבע שנים), אלא שכאן לא עלה על דעת איש לראות בו שיר פוליטי, ההולם את האחד במאי. חוזר בו המוטיב של גדודים הזורעים אש, אך כאן הם נקראים “חַיָּלִים שֶׁל עוֹפֶרֶת” – אולי בהשפעת סיפורו המפורסם של אנדרסן.12 כזכור היה סופו של חייל הבדיל האמיץ – שהוא ניתך באש.

בינתיים נעשה מארינֶטי תומך בפָשיזם, ורעיון שריפת הספריות – שבוודאי הוצע תחילה כהתגרות בממסד ולא כתוכנית פעולה – קרם מציאות, שאלתרמן תיאר ב’הטור השביעי': שוב אנו פוגשים בגדודי אש – שוב מדובר בשריפה שהיא חגיגה ובמישהו צעיר וחזק הדוהר ברכב – ואפילו… עלמה13!

וְהָעִיר מְדוּרוֹת / שֶׁל סְפָרִים הִבְעִירָה,

וְרָקְדָה לוֹרֶלַי / עַל חָבִית שֶׁל בִּירָה.


כמובן, בין הספרים הנשרפים נמצא גם ספר שיריו של היינה, שממנו יצאה העלמה לורֶלַי למעלליה.

וּלְאַחַר שֶׁנִּשְׂרַף / זֶה הַסֵּפֶר בָּאֵש,

הִיא עָלְתָה עַל רִכְבֵי / הַצָּבָא הַכּוֹבֵש.


וכמלווה נאמן של גדודי אש אלה – “הָלַךְ הַמִּיתוס”. ובהמשך –

וּבִנְסוֹעַ הָרֶכֶב / עַל מֵת וְעַל חַי,

עַל פְּנֵי הַיינֶה עָבְרָה / הָעַלְמָה לוֹרֶלַי.

וַתְּכַוֵּן אֵלָיו אֵש – / וַיִּפֹּל אֶל הַקִּיר.

בֶּן חֲלוֹף הַמְשׁוֹרֵר, / אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר.

‘שחרורה של לורלי’. ‘הטור השביעי’. 1944


בתחנה הבאה שוב גדודים חולפים בעיר וזורעים אש ויורים אל מי שנלחץ מפניהם אל הקיר (מה שמזכיר את הבלדה של טשרניחובסקי, ‘קיר הפלא אשר בוורמייזה’):

חָצָה עֲלֵי גִ’יפּ אֶת הָעִיר הַכְּבוּשָׁה,

נַעַר עַז וְחָמוּשׁ… נַעַר-כְּפִיר.

וּבָרְחוֹב הַמֻּדְבָּר

אִישׁ זָקֵן וְאִשָּׁה

נִלְחֲצוּ מִפָּנָיו אֶל הַקִּיר.


וְהַנַּעַר חִיֵּך בְּשִׁנַּיִם-חָלָב:

“אֲנַסֶּה הַמִּקְלָע”… וְנִסָּה.

רַק הֵלִיט הַזָּקֵן אֶת פָּנָיו בְּיָדָיו…

וְדָמוֹ אֶת הַכֹּתֶל כִּסָּה.

‘על זאת’. ‘הטור השביעי’. 1948


המדובר כמובן לא בנערי לוֹרֶלַי אלא בנערי משה דיין כשכבשו את לוד ורמלה במלחמת השחרור. אך לבסוף השתחרר אלתרמן ממוטיב גדודי האש העוברים בעיר – ועתה לבש מוטיב זה דמות פרש דוהר יחיד שנמלט מן האש. קצתם של ‘היסודות המלווים’ הישנים נשתמרו: אור מבריק, דם רב, אֵם חרֵדה לבְנהּ… – המדובר בשיר ‘הִנה תמו יום קרב וערבו’ שב’עיר היונה': מתיאור התבוסה נעלם יסוד החג, הפרש הוא בנה הפצוע של האם הגדולה, המייצגת את האומה, ובמסר לא נותר כלום מגינוני הפוטוריזם האיטלקי, אדרבה, לבוש השיר ארכאי ויש בו אולי הד לטיעון הכנעני (לא בשירה, אלא באידיאולוגיה) על גורליותה של הזיקה לאדמה־למולדת.


הערה – כנספח: פרש האש

המשורר הגרמני אדוּאַרד מוריקה (Eduard Mörike, 1804–1875) כתב בלדה בשם “פרש האש” (Der Feuerreiter) ובה מסופר כמו מפי איכרים, שפעמון השרפה מצלצל, מאחורי ההר, מאחורי ההר בוערת הטחנה! משהו לא כשר שם, זה בעל המצנפת האדומה כבר עולה ויורד שם, ובחֵמה הוא פורץ, פרש האש, בשער, על סוסה שכולה אך עצמות, כמו מטפס בסולם אש. ודרך השדה, דרך העשן, הוא דוהר וכבר הוא במקום, מאחורי ההר, מאחורי ההר, בוערת הטחנה! מי שכבר הריח רבות את התרנגול האדום מרחוק ובקיסם הצלב הקדוש חָטא בהשבעת הלהט, אבוי! מִקורות הגג מגחך לך האויב באש הגיהינום, ירחם האל על נשמתך! מאחורי ההר, מאחורי ההר, בוערת הטחנה! תוך שעה נבקעה הטחנה לשברים, אך את הפרש העז לא ראו עוד מאז, והכול שבו אל ביתם באימה סתומה והפעמון נדם, מאחורי ההר, מאחורי ההר, בעֵרה! כעבור זמן מצא טוחן אחד שלד עם המצנפת יושב על סוסת העצמות זקוף אל קיר המרתף, פרש האש, איך צונן אתה רוכב בקברך, הסף הינה זה התפורר לאפר, נוּח בשלום, נוּח בשלום, שם למטה, בטחנה!

‘פרש האש’ הוא דמות ידועה מן הפולקלור הגרמני, פרש אגדי מיטיב המופיע בשעת שׂרֵפה ומכבה אותה בכך שהוא דוהר סביבה פעם או שלוש פעמים. אך כאן סטה מוריקה מן התבנית המסורתית: פרש האש דמות דמונית־שטנית. אולי הוא גם מבעיר התבערה, גם בן־דמותה, הפרסוניפיקציה שלה, גם מישהו הנמשך אליה ודוהר אל תוך האש, לחפש בה את מותו. האיכרים מסַפרי הסיפור מלאי יראה סתומה, אבל יש גם מעט שמחה מסותרת מן האש ומן ההרס. השיר הולחן פעמיים14 ותורגם לאנגלית. ניתן למצוא אותו באינטרנט.15


  1. הפואֶמה נדפסה תחילה (על המשמר, 2.2.90) בנוסח שזכרתי, ושוב (על המשמר, 23.2.90) בתוספות ובתיקונים שנתקבלו בתשובות. אחרי כן נתקבלו עוד הערות, תיקונים ותוספות, ואת הנוסח השלישי, מלוּוֶה במאמר, שלחתי למאזניים. כדי לא לסרבל, הובא כאן רק נוסח אחרון. על התוספות והתיקונים יסופר בהמשך.  ↩

  2. מכתב זה וכן את שאר מכתבי התשובות מסרתי ל‘יד אלתרמן’.  ↩

  3. ‘נוסח יגור’נמסר לי – בתיווכו של יורם טהרלב – ע"י אסתר רשף.  ↩

  4. היה מקובל, שלא להזכיר את שמות המחברים של הקטעים המצורפים וכל מחבר מסכת ראה את עצמו חופשי לקחת את כל המתאים, להוסיף, לגרוע, לצרף, לשנות – הכול לפי צורך השעה.  ↩

  5. הרעיונות הנוגעים לעולם הדימויים של השיר בתוך עולם הדימויים של אלתרמן יסודם בשיחה עם יונתן בן־נחום. הוא אף הצביע על רבים ממראי המקום.  ↩

  6. בספרות העברית. ובגרמנית קדם לו השיר Der Feuerreiter, ‘פרש האש’, של Eduard Mörike, שידובר בו בהמשך.  ↩

  7. ואולי מכאן עבר הדימוי אל שלונסקי, בשירו ‘כאורן בראש הר’ (על מילאת): “קוֹמְמִיּוּת נוֹשֵׂא הַבֹּקֶר רַעֲמוֹת הָאוֹר”.  ↩

  8. ‘שיר הגיליוטינה’ כוּנַס ב‘מחברות אלתרמן’ ב. עמ' 141.  ↩

  9. ‘אבא נלחם לחופש’. נדפס לראשונה ב‘דבר’, מוסף לילדים, כ“ב אדר תרצ”ד. ושוב במהדורה ב‘ (1974) של ’אלתרמן לילדים‘ (אבל שוב הוצא מן המהדורה השלישית, ועל כך ראה בדבריו של מנחם דורמן ’מעשה בשיר של נתן אלתרמן‘. ’מבפנים'. 3–4, מ"א: 406–408, דצמבר 1979.  ↩

  10. את ההצעה, לבדוק ב‘גדודי האש’ השפעה פוטוריסטית, קיבלתי מיהודה כץ. את השפעת הפוטוריזם על אלתרמן הצעיר הזכירה זיוה שמיר בספרה ‘עוד חוזר הניגון’ (עמ' 211–219). שמיר מצביעה על שורות בעלות אופי “ססגוני ורעשני” ה“מממשות במובהק את העיקרון הפוטוריסטי” הדורש שירה רבת צבעים, רבת קולות, רבת תנועה, גועשת.  ↩

  11. הציטוט – בקיצורים רבים – לפי ‘הסִפרות’ א 671–673.  ↩

  12. אמנם 25 החיילים – והאחד האמיץ, הפיסח – היו עשויים בדיל, אבל ‘בפי העם’ נוהגים לומר ‘חיילי עופרת’, וכן שם ספרו של אורי אורלב (1956).  ↩

  13. מראה עלמה הדוהרת ברכב ומרסנת סוסים מתגעשים – כמין וַאלקירה – שָבה כנראה את דמיונו של אלתרמן והוא חזר אליו באחד מ‘שירי רעות הרוח’ כהשאלה לכיכר המרסנת את הרחובות היוצאים ממנה: “…אֵיך דָּרְכָה הַכִּכָּר בְּרִסְנָהּ / אַרְבָּעָה רְחוֹבוֹת כְּסַיֶּסֶת”.  ↩

  14. הנוסח שבידי מתוך: Hugo Distler (1908–1942), op. 19, I, 13 (1939) Chorliederbuch,. וכן: Hugo Wolf (1860–1903), מתוך: Mörike–Lieder, no. 44.  ↩

  15. https://www.lieder.net/  ↩

המלצות קוראים
תגיות