מבוא אישי    🔗

מתי נזכר אדם שיש לו גב?

וכך נעשה אדם אקסיסטנציאליסט, כשהקיום שלו כואב לו, וכך הוא מתחיל לחשוב מה זה ‘ריאליזם’ – כשיש לו בעיה כואבת בנידון. והיא מתעוררת, כמו היפהפייה הנרדמת, כשמישהו – וכמובן תמיד מן הביקורת – מעורר אותה. כמו שלאותו סבא לא הייתה בעיה להירָדם, עד שאיזה מבקר חקר, אם הוא ישן עם הזקן מעל או מתחת לשמיכה.

הבעיה שלי, למשל, התחילה כש… לא, היא התחילה כמובן עוד קודם, אבל היא ‘התעוררה’ כמו שִלגיה מזעזוע־פתאום, כשהצייר רפאל לוהט ז"ל החזיר לי את כתב היד של ‘נפנוף של מטפחת’ בהערה: “אתה משעמם כמו טולסטוי!”

יותר מעלבון־המחמאה נרעשתי מן הכפירה: הרי טולסטוי… ומי היה מעז… אבל התחלתי לתהות. ועם הזמן ניסיתי – ובתום לב – להיעשות מודרניסט מתוחכם, בלבלתי בחריצות את סדרי הזמנים ואת זוויות הראייה… עד שהרגשתי, שמוסכמות המאה ה־19 יושבות לי עמוק מדי בעצמות, מכדי להיפטר מהן כלאחר־עט. התאנחתי אפוא והמהמתיwhisper words of wisdom: let it be….

הגדרות    🔗

האם נתחיל באֶטימולוגיה ונזכיר ש’ריאליזם' נולד לאימא לָטינית, כשהאבא היה res דבר ממשי, חפץ, שמוצאו מסבתא סַנסקריט, שאצלה rai היה 'רכוש’…? אבל למה נחזור על דברים למדניים שכתובים במילונים? הלא איננו רוצים להיתלות במוצא ובייחוס ולטעון, שלריאליזם זיקה לממשות, לחפצים, לרכוש או לעליית הקַפּיטָליזם.

ואולי מוטב שנפתח בהגדרות קצרות שבלקסיקונים (“באומנות: תיאור נאמן למציאות, ללא הדגשת החולין והנמוך, שאותם מבליט הנָטורָליזם, וללא אידיאליזציה”)? – או במפורטות – כגון בזו בת־שלושת העמודים, כן, שלושה עמודים טבין ותקילים של כִשכושים [כך!], ב’תכנים וצורות' של אוכמני… (“המשורר הקדמון שתיאר ראשון קטע של מציאות… יחסו של הסופר אל החיים… אם כי במהותו הוא על־זמני – אופיו היסטורי… בתנ”ך… משורר ה’איליאס'… ‘דון קיחוטה’ ולעומתו ‘רובינזון קרוזו’… הריאליזם הסוציאליסטי…" – ואידך זיל אַל תגמור, 3 עמודים)? לא, ודאי שלא נפתח בכגון דא, בכך אולי ירווה נחת כל המאמין, שיש ‘צריך’ ושהמציית לו מגיע אל ה’אמיתי'. אבל מה יעשה בעֵרב רב זה התוהה הספקן?

לו פתוחה עדיין דלת ההצלה, שאולי כבר עמדה לו, כששאלו אותו מה זאת ‘אהבה’ או ‘דמוקרָטיה’: אחרי שחשב וחשב, גילה – שאלו מילים! פשוט מילים שמשתמשים בהן, ודווקא במשמעויות מגוּוָנות, כשמסמנים בהן בהזדמנויות שונות דברים שונים במקצת ואפילו בהרבה, למשל…

כלומר: דרך הסקר, וזו קובעת ש’ריאליזם' בימי הסכולָסטיקה סימנה את האמונה שהמושגים בעלי קיום אמיתי; ואילו בפילוסופיה החדשה הִצביעה מילה זו על הדֵעה, שהעולם קיים ללא זיקה להכרתנו… ובביקורת הספרות… וכאן דווקא מוטב להבדיל בין 4 או 5 דרכי שימוש (ולכן גם משמעויות) המשמשות בעִרבוביה:

1. תאור מדוייק ומפורט של פריטי־מציאות; או –

2. עיקרון מכוון ומטרה אֶסתטית בעלי תוקף מוחלט; או –

3. תנועה שהתפתחה במחצית השנייה של המאה התשע־עשרה, כלומר –

4. מערכת של נורמות; או –

5. שיטה עקיפה של הערכה.

וזה הכול?

לא, זו מַפה שמסמנת את הדרכים, שבהן משתרכים רוב המבקרים. אבל יש תמיד מי שהולכים בדרך מִשל עצמם.

מה העיקר    🔗

אם נלך בעִקבות האימרה, שעיקר החיים אכילה ושינה ועיקר ההבדל בכך, מה אוכלים ועם מי ישֵנים, נוכל לבדוק את יצירות הספרות: מה הן אוכלות ועם מי הן מתרועעות. שהלא מי שמספר סיפור, אינו בורא יש מאַין – הוא נוטל מאַיִן שהוא חומרים: אוצר מילים, ניבים, תחביר, תיאורים, סמלים, דעות, נושאים, פריטי עלילה, תבניות עלילה, תחושת חיים והשקפת עולם… ומניין? – ‘מן החיים’, מן הדמיון, מכתובים אחרים או מסרטים, שאף הם בשעתם פשטו או שלחו יד…

לכן נאמר, שלא העיקר שלוקחים, אלא – מה לוקחים מנַיין, איך ובשביל מה. ומה עושים בזה – איך ‘בונים’, ‘עורכים’ או ‘מארגנים’ את המלקוח.

אגם אינדיאני    🔗

כשהאינדיאנים מציירים אגם וסביבו ארבעה עצים – הם עושים זאת לא כמו המצרים העתיקים, שאצלם, אילו ציירו כזאת, היה האגם עגול ובאמצע, והעצים – השווים זל"ז – בצדדים, מעליו ומתחתיו, כשמתוך כך ברור, שמה שמתחת – קרוב, ומה שמעל – רחוק; ולא כמו בעלי השֶקף – כלומר, הפרספקטיבה – שאצלם העץ הקדמי גדול ומסתיר חלקית את האגם הסגלגל, בעוד שהאחורי קטן יותר, למה רחוק. לא, האינדיאנים יציירו את האגם באמצע ועגול, כמו המִצרים, אך ארבעת העצים כמו שכובים על הארץ, כשגִזעיהם מורים למרכז: אפילו מהליקופטר, שמרחף מעל לאמצע האגם, זה לא היה נראה כך, כי זאת ראיית־הפשטה גמורה של המציאות: רק אילו ניתן היה להפשיט לאדמה את העור, על האגם והעצים שעליו, ולפרוש אותו כשטיח, היינו מקבלים בערך תמונה כזו…

אז מה נאמר על כך? שלאינדיאנים יש ‘נורמות’ אחרות בציור מאשר למִצרים העתיקים ומאשר לבעלי השֶקף, היא הפרספקטיבה.

הנורמות    🔗

ברומי העתיקה, שבה אפילו הנגרים דיברו לָטינית, קראו כך לַזווית הישרה, שיישרו בה את הרהיטים. אבל כיום גם זו מילה בעלת גוונים במשמעות: מה שנחשב נכון, הממוצע והשכיח… ‘כללי המִשחק’ שסופר קובע לעצמו ואולי אף מכריז עליהם (מה שאגב אינו מבטיח, שהוא אף מציית להם תמיד), או ‘מערכת כללים’ של חברה בתקופה מסוימת – כללים שלא נוסחו במפורש ובוודאי שלא הוסכם עליהם בפה מלא, אלא שניתָן להסיק אותם מתוך המסופר ולפי הזעם, ההתפעלות או ההתעלמות, כשמישהו מפר אותם.

למשל?    🔗

בסיפור הריאליסטי – כגון ברומנים של טולסטוי או בסיפורי ‘דור המאבק לעצאמות’ – הגיבורים המרכזיים בסיפור גם ‘מרכזיים’ לחברה ו’ייצוגיים' באופיים ובמעשיהם: הם נוטלים חלק במצבים ובמעשים המאפיינים את החברה.

עד כמה משפט זה תקֵף ומועיל?

למשל, ב’מלחמה ושלום' ו’באנה קארֶנינה' – האם פְּיֶיר בֶזוּחוֹב, אנדרי בוֹלקונסקי ונָטָשה רוסטוב ‘מאפיינים’? נכון, מבחינה חברתית הם ‘מרכזיים’ ועוסקים בפעילויות, שרוב בני חוגם עסוקים בהם: הם מעורבים בנשפים ובצַיד, במֵירוֹץ סוסים ובדו־קרב, הם חוֹוים את הקרבות והבריחות… כל אלה מאפיינים את החברה בתקופה ההיא, אבל הם עצמם, באישיותם, הם לא ‘מיוחדים’? לפחות קצת? וכן וְרוֹנסקי ואנה. אבל אנה עשתה מעשה יותר נועז ויותר חורג מן המקובלות בחברה דאז מאשר וְרונסקי – האם נאמר, שהיא ‘פחות ריאליסטית’?

וגם בסיפורי ‘דור המאבק’, הוא ‘דור תש"ח’, ניתן אולי לקבוע, שהנורמה שניסחנו הולמת אחדים יותר מאחרים, למשל את משה שמיר יותר מאשר את יגאל מוסנזון, ואת מוסנזון יותר מאשר את שלמה ניצן, ואת ניצן יותר מאשר את שושנה שרירא? והלא כך ודאי היה גם בדורו של טולסטוי?

סביר. אבל לשם כך צריך לבדוק זאת בכל מקרה לעצמו. למשל:

ב’הוא הלך בשדות' אורי בכור הקיבוץ, אביו היה גזבר, שליח ומחנך, אמו מרכזת את ועדת החינוך, הוא עובד בכרם ומתכוון לעבוד בפלחה, אביו מתגייס לצבא הבריטי והוא – לפלמ"ח… הוא הולך לחדר האוכל, למחסן הבגדים ולמקלחת, אמו נזכרת, איך הקיבוץ היה צעיר ועני לפני ש’עלה להתיישבות‘, מיקה חברתו דמות מרכזית ב’חברת הנוער’ ואפילו יש לה תפקיד מרכזי בהצגת הסיום… היא גם משתתפת ב’עלייה על הקרקע' של קיבוץ צעיר חדש… אבל קודם לכן כבר עשתה ניתוח הפלה אחד בטהראן, כשהייתה משועבדת נפשית לרופא פולני קרח… נמצא, שה’נורמה' של ‘מרכזי ומייצג’ תְקֵפה כאן לרוב, אך לא תמיד. והיא נשמרת ב’פרקי אליק' יותר מאשר ב’תחת השמש' ואינה נשמרת כלל ב’הגבול' – ששם הגיבור, שברח אל שטח ההפקר, קורא מכתבים אל דודו עד שיחליט אם להמשיך לירדן או לחזור לישראל וזאת בחברתה של עז שהִמליטה שם וחוללה תקרית דיפלומָטית. אבל מה נשיב, אם מישהו יטען, ששטח ההפקר ועלילת האבסורד על כל הגרוטסקי שבה – ‘מרכזיים’ ו’מייצגים' – מפני שהחיים בכלל והתקופה ההיא בפרט והמצב בארץ ובירושלים בפרט־שבפרט הם אבסורד גרוטסקי אחד גדול?

ואם אכן – אז מה?    🔗

זאת השאלה, שכולנו – העוסקים בספרות – מתייראים מפנֶיה בסתר: כשנגַלה משהו ואפילו ‘נוכיח’ אותו, כגון עכשיו, כשהִדגמנו, שבחלק מסיפוריו של שמיר יותר מאשר באחרים יש מגמה של עיצוב מאפיין ומייצג, עדיין עשוי מישהו לכפור בחשיבות התגלית ולשאול so what? ואז – מה נשיב לאפיקורס?

פניו של יאנוס    🔗

לָאֵל הרומאי יאנוּס, שהוריש לנו את חודש יָנואר, היו כזכור פנים כפולות, מה שהיה הגיוני ותִפקודי, מפני שהיה אֵל שערי העיר ודלתות הבית, והיה חייב להביט בוזמנית פנימה והחוצה. מה שעושה אותו משל טוב ל’נורמה', שמביטה אל המצוי ואל הרצוי. ואם אכן אצל מישהו איפה־שהוא הגיבור מרכזי ואופייני, או אדרבה, שולי וחריג, ממילא יַפנו אליו רבים פני יאנוס. השאלה רק איזה פַן.

פן אחד של ‘ריאליזם’ בפי החוקרים רצה – רוצה – להסביר כללי משחק המארגנים את היצירה שכבר תפסה את מקומה בספרות, כגון הרומָנים שהוזכרו. אבל הפן האחר רוצה – רצה בעיקר ברוסיה שלאחר המהפכה ואצלנו, בשנות הארבעים והחמישים – להשפיע על הצעירים, לרמוז להם: אם אתם רוצים להצליח – איספו ידיכם מן החריגים ולכו בשביל הזהב המייצג! – דִברי הבשורה על פי ‘הריאליזם הסוציאליסטי’, שגדול נביאיו היה לוּקאץ'.

הבשורה על פי לוקאץ'    🔗

הלא הוא גיאורג־גיורגי ל., שב־1919 השתתף בשלטון המועצות בהונגריה, נמלט לגרמניה ומשם לרוסיה, ולאחר שחזר ב־45' ממוסקווה לבוּדַפסט, נתמנה לפרופסור ואפילו הִגיע – באביב ההונגרי הקצר של 1956 – למעלת שׂר התרבות של ארצו. בזכות פרסומו הבינלאומי כמבקר ניצל לאחר אותו אביב ממוות סתָוי, ורק הוגלה לעיר־שדה קטנה, שבה הורשה להוסיף לעסוק בסוגיות הריאליזם, אבל רק בספרות. מאחר שהוא מבקר מַרכסיסט, ‘הריאליזם’ אצלו מושג מרכזי, תמיד בהא־הידיעה, לעיתים בצירוף התואר ‘האמיתי’ או ‘הגדול’, אבל דווקא לא־מוגדר בבירור. ואילו נשאל על כך, ודאי היה משיב, שאין צורך בהגדרות ‘פורמָליסטיות’ – מילה שהוא אהב לשנוא – שהרי די להצביע על העובדה (עובדה!), שכל היוצרים הגדולים ריאליסטים, ושהריאליזם האמיתי, הגדול, הוא אכן דרך המלך ואבן הבוחן ליצירה וליוצר. אגב, הוא תמיד עוסק ביוצר בכללותו, ואינו מדקדק להבחין, אילו מיצירותיו יותר או פחות ‘ריאליסטיות’ – כלומר, ‘טובות’.

והיוצרים נחלקים ל’אמיתיים‘, שהם הגדולים באמת, ולאלה, שאף כי הִגיעו להישגים, בכל זאת החמיצו את הריאליזם האמיתי, ועל כן לא הם יהיו מורי הדרך לאומנות העתיד. מאמריו שתורגמו לעברית מכונסים ב’הריאליזם בספרות’.¹

וכרגיל אצל המַרכּסיסטים, דבריו אינם דברי מחקר אקָדמיים מסתגרים במגדל השן, אלא מפעמת בהם פנייה אל העוסקים בספרות החיה: הניחו למודרניזם המתיימר להיות ‘מתקדם’ ולנָטורָליזם המתחזה לריאליזם! כגון מי? כגון –

זולא לעומת טולסטוי    🔗

וכאן² הוא משווה בין שני קטעים הדומים לכאורה דמיון שבנושא – מֵרוֹץ סוסים: האחד מתוך ‘נָאנָה’ (1880) מאת זולא והאחר מתוך אנה קארנינה (1877) לטולסטוי. בשניהם מתקבלת תמונה מפורטת של המרוץ. אבל אצל זולא זה בעיקרו ‘תיאור’ ואצל טולסטוי – בעיקרו ‘סיפור’. כי ב’נָאנָה' המירוץ אפיסודה: נָאנָה, יצאנית צמרת, מבקרת שם ואחד ממחזריה החולפים מתרושש, מפני שהימר על סוסה ששמה ‘נָאנָה’. אצל טולסטוי תמונה זו צומת אֵרועים. תחילה מתואר המרוץ מן ההיבט של וְרונסקי, שאם ינצח, יפצה אותו הדבר על שהקַריירה שלו נעצרה בגלל יחסיו עם אנה, וישַפר את מעמדו בחברה; וההיבט של אנה – שבעלה עוקב אחריה, כשהיא עוקבת אחרי ורונסקי: צעקת הפחד שהיא פולטת כשוורונסקי נופל, מביאה לשיחה הנרגזת, שבמהלכה היא מתוודה לפני בעלה על אהבתה לוורונסקי.

גיבורי זולא צופים במחזה, משום שזולא ראה עצמו צופה במחזה החיים, צופה, שתפקידו לתאר בשביל לתעד, ורק פעם אחת – בעקבות משפט דרייפוס – נטל בהם חלק פעיל, אך לחלק זה לא הייתה זיקה ליצירתו הסיפורית. ואילו גיבורי טולסטוי משתתפים בדרָמה, משום שטולסטוי עצמו ראה עצמו שותף פעיל במאבקי החיים וראה את כתיבתו כחלק מן המאבק: טולסטוי כתב כדי להשפיע ולשנות, לתקן.

וגם ל’מציאות' היה חלק בהבדל: המציאות בצרפת דחפה את זולא ואת שאר האינטלקטואלים אל עמדה של הסתייגות מתבוננת כלפי תופעות הכיעור והניווּן שסביבם, בעוד שהמציאות ברוסיה הייתה פחות ‘מפוררת’ וניתן היה לחוות בה את החיים ביתר שלימות. דברי לוקאץ'.

שלילת ה’מודרניזם'    🔗

מציאות־הקַפיטָליזם העלתה לפני האומנים תמונה של חיים שִטחיים – שבהם מתגלות התופעות שעל פני השטח בלבד – קִרעי מציאות לא־מקושרים וחסרי משמעות. מה שגרם לפניית הספרות אל הנָטורָליזם, וממנו אל האימפרסיוניזם, האֶכּספרסיוניזם והסוריאליזם: זרמים אלה פרי התפתחות אובייקטיבית, פעולת המציאות הכלכלית־חברתית, שהיא כידוע מעצבת את האומנות, אך אוי לאותה אומנות, שמציאות כזאת מעצבת אותה!

לוקאץ' שולל את כולם, את כל המודרניזמים, ובעיקר הוא מחמיר עם המבקרים, אנשי התיאוריה, בני המחנה שלו, המַרכּסיסטי. אותם מבקרים עשו ניסיון כושל להגן על המודרניסטים וטענו, שאלה משקפים נאמנה את הכיעור ואת חוסר המשמעות של הקַפיטָליזם וזאת דווקא משום שהם שוללים אותו, והרי רבים מהיוצרים בזרמים אלה נוטים אל השמאל וחשים עצמם ‘אוואנגָרְד’ – חלוצים במחנה הקידמה!

לא, לא, לוקאץ' אינו מקבל אותם למחנה שלנו, הוא אף מזהיר מפניהם, עם כל אהדתם לשמאל: הריאליזם האמיתי – רק הוא משקף נאמנה את החיים, כי הוא מתאר את העולם כמות שהוא, כלומר, לא רק את התופעות המוגשות על פני השטח, אלא גם את המהויות החבויות, המסמנות את מגמות־המעמקים ואת הקשרים וההקשרים. באלזאק, שדָגל במפלגת המלוכנים, ותומַס מאן, שהייתה לו השקפת עולם ‘אזרחית’ רחוקה מכל סוציאליזם, עולים בעיצוב האומנותי על מודרניסטים כגון ג’ימס ג’ויס, הגם שהלה היה לכאורה יותר ‘מתקדם’ בהשקפת העולם שלו.

הכפירה על פי ברכט    🔗

ברטולד ברכט, שקרא את לוקאץ‘, העיר, שמקובל עליו, שהריאליזם צריך לגלות את החוקיות החברתית ולהסיר את המסווה מעל פני השליטים. אבל חשוב לנקות את הריאליזם הזה לפני השימוש ולחסן אותו נגד ‘כללים בדוקים’. והמִרשם של לוקאץ’, אף כי הוא לכאורה יפה להגשה־לשולחן, איננו מעשי: אי אפשר לבשל כיום לפי המתכונים של סופרי המופת מן המאה שעברה. לוקאץ' ועמיתיו נוטלים כמה רומנים טובים מן המאה ה־19, סוחטים מהם את המיץ וקוראים לכך ‘ריאליזם’, כדי להילחם בעזרתו ב’פורמָליזם'. לכתוב על פי ההנחיות שלהם היה דורש מסופר בן־ימינו רוחב כתפיים של 75 ס"מ, זקן באורך של מטר ועיניים לוהטות – איפה הוא יקנה את זה? צריך ‘ריאליזם’ של יתר רוחב לב, יותר יצירתי, יותר אינטליגנטי.³

הבשורה על פי לוקאס    🔗

בפרק השלישי שבמחקרו הקריא־ושנוי־במחלוקת, ‘שקיעתו ונפילתו של האידיאל הרומַנטי’ (1936), מפליג המבקר האנגלי פראנק לורנס לוקאס אל העתיד ומדגיש את חיוניות־התמיד של הרומַנטיות לחיי הפרט ולתרבות הכלל. מתוך כך משתמע, שלדעתו הרומַנטיקה, הריאליזם והקלָסיקה הן תופעות־תרבות העונות לצורכי־נפש בסיסיים של היחיד והציבור: הן קיימות אפוא תמיד זו בצד זו, אך לעיתים אחת מהן גוברת זמנית על אחיותיה עד כדי להאפיל עליהן ויוצרת בכך ‘תקופה’ הנקראת לעיתים על פיה, ועל כן אנו עדים לתקופות־סירוגין נִשנות וחוזרות של קלָאסיקה, רומַנטיקה וריאליזם, שמדי פעם משנות את אופיין במקצת, לפי שאף בהן – בכל אחת מהן לעצמה – יש מגמות סותרות, הנובעות מתהליכי־נפש השכיחים דווקא באותה חברה ובאותה תקופה.

על כן טבעי, שאם נבחן יוצרים גדולים מבחינת הזיקה שיש ל’מוטיבים' ביצירתם לריאליזם, לקלָאסיקה ולרומַנטיקה, נגלה, שאכן שלושתן ‘מיוצגות’ – אף כי לא במידה שווה: הוֹמֵרוס ושקספיר – או ביאליק ועגנון – אינם נכנסים למיטת־הסדום של המיון הקלָאסי־רומַנטי־ריאליסטי, אלא אם כן מותחים וגוזמים אותם לפי הצורך.

ומה הם אותם צורכי־נפש? נקל לשער זאת, גם אם לוקאס אינו מפרט את כולם: ההימָשכות אל המופלא ואל הרחוק, אל החלום והכיסופים, אל העבר הקמאי ובראשיתי או אל העתיד־בערפל, אל הקיצוני והמוחלט, אך גם אל הספּונטָאני, הטבעי, הילדותי, העממי ואגדי וימי־ביניימי, הכישופי ושֵׁדי, החייתי, הלא־מושלם, הפתאומי; אל ה’עמוק', התהום, המערבולת והסערה, המחלה, הטירוף והמוות, אל הגאוני, הלא־נתפס, המסתורי והאינסופי… ‘געגועים’ כבר אמרנו? והכוונה כמובן גם לגעגוע אל הגעגועים, ואם זאת סתירה – אז נכלול גם את אהבת הסתירות…

כל אלה חוסים תחת כנפי הרומַנטיקה. שְמה רומז, שמהלך הדברים מתנהל בה לא על פי המצוי, אלא על פי הרצוי, כי הוא נגזר מאותן יצירות שכינו אותן ‘רומַנסות’, שסוּפּרו תחילה ב’לינגוּאה רומאנה', היא לשון העם בצרפת של ימי הביניים.

אך מולם עומדים השכיח והסביר, האופייני והנבון, שביל הזהב הבטוח והבריא, ידיעת כללי המשחק, כפי שהדברים מתנהלים הלכה למעשה, ניסיון החיים, ראיית העולם כפי שהוא, על העוני והכיעור והיופי, על מלֵאוּתו והשפע הבלתי נִדלה של ‘פָּריטיו’ בטבע ובתרבות, בחיי היחיד והחברה, בהתאם למסורת ולהווי, אבל גם בהשפעת המִקרה או המאורע ההיסטורי – המלחמה ההיא, או המגיפה… ובלבד שבחיים ישתלבו נטיות הלב ומוסכמות החברה; יומרות היחיד וצורכי הרבים מתנגשים, ויש סיבות ותוצאות שניתן להבחין ביניהן ולהשפיע עליהן ולבנות את החיים בתבונה, על אף הִתערבות המקרה והאסונות… והעיקר כמובן – ה’תנועה' בתחום האפשר והמוּכּר – האהוב או השנוא, המאושר או האומלל – עיקר שקשה לערער על שלטונו, כי הוא המצוי. זה תחום שלטונו של הריאליזם.

והקלָאסיקה? היא באה – כפי שנקל לנחש – מן ה’קלָאסי‘, בכפל המשמעות של ‘שייך לסוג הטוב ביותר’ ו’מייצג’ (את הסוג שלו), צירוף שנתהווה ב’קלָאסיס‘, היא האסֵפה (מילולית ‘המוזעקת’, מ’קָאלָארֶה' – לקרוא ולהזעיק), שבה ישבו לפי מעמדות. זוהי אפוא תרבות מבוססת על המופת של יצירות מופת, הטובות בסוגן, המייצגות את ה’צריך’ – את מערכת הכללים שבהם עוצבו אותן יצירות, המכשירים אותן להיות מופת לדורות: השאיפה אל המושלם, המלוטש, ההַרמוני, היפה־ונִשגב, שיש בו האיזון שבין רוח וחומר, בין תוכן לצורה, בין החד פעמי וביטוי המהות, הרגעי־ונצחי…

‘הבשורה על פי לוקאס’ טוענת אפוא, שהריאליזם, הרומַנטיקה והקלָאסיקה הם המשולש הנצחי, שבו נעה התרבות בכלל וכל יוצר לעצמו וכל יצירה לעצמה, מתוך חיפוש ומציאת פשרות בין שלושת האידיאלים־הקטבים הלא־מתפשרים, ואשרי שיודע לתמרן במרכז ולצאת במקצת ידי חובתו לשלושת הקודקודים כאחד.

הבשורה על פי אוּאֶרבָּך… ופנחס שדה    🔗

המדובר כמובן בְאֵריך א., בעל ‘מימֶזיס’.⁴ לַספר אין מבוא, ולקורא אין מה שיכוון את ציפיותיו, חוץ מִתַת־כותרת “מציאות מעוצבת בסִפרות המערב”.⁵ המחבר ודאי הִניח – מחברים אקָדמיים מניחים הנחות כאלו – שכל קוראיו יידעו ללא ספק מה פירושה של אותה ‘מימֶזיס’ ומניין היא צצה. אך מפני שאנו מכירים את אנשי שלומנו האוהבים לקרוא את אשר הם יודעים, נזכיר, שהיא יוונית. פירושה המילולי: ‘חיקוי’. היא היגיעה אל אוּארבאך ישר מן הספר העשירי ב’המדינה' לאפלָטון, כשסוקרָטס מסביר לגלאוקון, מדוע יש לגרש מן הרפובליקה את הסִפרות, “ידידתנו המתוקה”: מפני שאינה אמת, היא רק מימֶזיס של מימזיס, וזאת, משום שהיא מחקה את המציאות, שהיא חיקוי הרעיונות של אלוהים. אחרי כן עסק בכך אריסטו והִזכיר את ה’מימזיס' ב’מֶטאפיזיקה' ו’ברֶטוריקה' שלו, ולענייננו חשובה בעיקר קביעתו (‘פואטיקה’ I, 2), שכל סוגי הספרות הם “בתפיסתם הכללית אופנים של מימזיס”,⁶ אך בעוד של’מימזיס' של אפלאטון מטען רגשי שלילי, אצל אריסטו מִטענה חיובי, יש בה יצירתיות, היא קשורה בתפיסת ה’טבע' של אריסטו, שהוא לא “העולם החיצון של דברים שנבראו”, אלא “העיקרון היצירתי של היקום”.⁷

אחד העם, זכור לטוב, הִבדיל בין ‘חיקוי של הִתבטלות’ ל’חיקוי של תחרות', שגם הם שונים במטען הרגשי הנלווה… ולכן, לפי אחד העם ואריסטו, וגם אפלאטון, כמובן, מי שאמר ‘מימזיס’, עדיין צריך לתהות עליו, לְמה הוא מתכוון.

ובדיוק זאת הבעיה, שאוארבאך אינו מסביר במבוא שאיננו, יתר על כן, ‘מימזיס’ אינה מופיעה אצלו במפתח העניינים, וגם לא ריאליזם, למרות שכל הספר עוסק בהם… צריך אפוא לקרוא… קצת סיוע ניתָן אומנם למצוא ב’אחרית דבר‘: אוארבאך מספר על שלושה רעיונות שהעסיקו אותו – ראשית, ש’הריאליזם המודרני’ של באלזאק וסטנדאל ניתק עצמו לחלוטין מ’תורת רמות הסגנון' העתיקה, שכל מסורת קלָאסית דגלה בה: שיש להפריד בין הסגנון ה’גבוה' ההולם את הטרָגי, בין ה’בינוני' שהולם את האֶפּי ובין ה’נמוך' שהולם את הקומי. שנית, שלא היה זה הניתוק הראשון, כי כבר בימי הביניים וברנסַנס היה ‘ריאליזם רציני’ שעסק גם בחולין, וכש’הולכים לאחור' לחפש את מקורו, מגיעים לסיפור סִבלותיו של ישו. ושלישית, שאותו ריאליזם נוצרי עתיק וביניימי ראה את החיים כמשל, כמו פִנחס שדה.

הריאליזם האֶכּסיסטנציאליסטי    🔗

כמובן הסופרים האֶכְּסיסטנציאליסטים, הכותבים מתוך מצוקת הקיום האנושי, והתופסים מצוקה זאת כחוויית חיים מרכזית, הם ריאליסטים. כגון מי? כגון ז’אן פול סארטר. למשל, בתחילת הסיפור ‘הקיר’,⁸ כשאִיבְּיֶיטה, בשבי אנשי הפאלאנגות, ממתין להוצאתו להורג, מזיע מרוב פחד, תחת עיניו הבולשות של הרופא, המתבונן המדעי. אחד מחבריו גם מרטיב את מכנסיו מאימת המוות. לפנינו הדגמה נאה למצבו של האדם (La condition humaine), שמוצא עצמו בעולם עוין ואבסורדי, שבו הוא נידון למוּדעוּת, לבחירה ולאחריות… איבּייטה ניצל כזכור, כי התכוון להתל בשוביו ומסר להם מידע כוזב, שהוכח להיות אמת והביא ללכידת ראש המחתרת.

להמתין להיות מוצא להורג – זה ודאי טרָגי, להזיע או להרטיב מפחד זה אנושי, אבל ב’סגנון נמוך'. להינצל אחר כך בגלל מקרה עיוור, באירוניה של הגורל, זה מדגים חוסר כל ‘משמעות אובייקטיבית’ מֶטאפיזית. אין ‘מוֹתַר האדם’ על החיה – אלא במוּדעוּת לשילוש זה של טרָגיוּת, נמיכות וחוסר משמעות.

וכאן חוזרים לאוארבאך    🔗

אוארבאך אינו מזכיר את המושג ‘אכסיסטנציאליזם’, אבל הוא אכסיסטנציאליט אמיתי: ב־19 פִרקי ‘מימזיס’ הוא עוקב אחרי גישושי הספרות לקראת ראייה משולשת זו של האדם: הטרָגיות בקיומו, המוּדעוּת ליסוד־החיה שבו, ואין המדובר בהיבט היצרי דווקא, אלא בהיותו חלש ופגיע ותלוי בגופו (אוּאֶרבָּך מכנה זאת Das Kreatürliche שבאדם) וחוסר כל ‘משמעות נתונה’ ואובייקטיבית של הקיום.

‘ארץ הישימון’ על פי רֵנֶה וֶלֶק    🔗

וֶלק סקר את הנושא ב־34 עמודים מלומדים:⁹ תולדות רעיון החיקוי, תולדות המושג ‘ריאליזם’, קודם בלי ואחר כך עם קשר ל’תולדות' ה’ריאליזם' הקודם, הפילוסופי, המעבר שלו מן הפילוסופיה לביקורת, כיצד השתמשו במונח זה בגרמניה בסוף המאה ה־18, ובצרפת, ואילו באנגליה, בעוד שבארצות הברית, שמכאן אנו חוזרים לסיבוב שני לגרמניה, כי בינתיים כבר הִגענו למחצית המאה ה־19, ומשם לאיטליה ולרוסיה: ובכל מקום נמסר במדויק, מי אמר שפלוני ריאליסט, ומי סבר שזה דווקא לא פלוני, אלא פלמוני.

אבל מאחר שהיו מבקרים שהשתמשו ב’נָטורָליזם' כשם נרדף או דווקא כשם מנוגד ל’ריאליזם‘, לא נוכל לוותר על סקירה חדשה, על פי ארצות, ולברר, מי אמר שזה דומה ומי אמר שזה שונה. ועתה אנו פנויים לסקירה, מי אמר איפה ומתי, ש’ריאליזם’ קשור בתקופה – ושוב לפי סדר הארצות: צרפת, אנגליה, ארצות הברית, גרמניה, איטליה, רוסיה. וכאן, לאחר 19 עמודים עם הרבה עשרות של שמות סופרים ומבקרים, שמות ספרים וכתבי עת, תאריכים, שבהם נכתב ונכתב על, מראי מקום… לאחר כל אלה, הגענו “למשימה הסופית” שלנו: לקבוע, אם יש מקום לטעון, שהייתה “תקופה ריאליסטית”. ולשם כך אנו פונים כמובן שוב לסקירת הארצות: צרפת…

אלא שאז נשאלת השאלה, אם הריאליזם דידַקטי: יש אומרים שכּן, בעוד שאחרים סוברים, שבשום אופן לא. מה שמחייב סקירה מי אמר מה מתי ואיפה. בצרפת, למשל… אבל לא כהרי הדידַקטיות כהרי הטיפוסיות – הדרישה, שהגיבורים יהיו ‘טיפוסים’. ולמונח זה, Type, יש היסטוריה סבוכה, שוולק סוקר אותה בנאמנות. הפעם הוא פותח בגרמניה ועובר לצרפת ולאנגליה, אבל מסיים ברוסיה, כרגיל.

ואולם אז עולה בדעתנו, שהטיפוסי, על אף שיש בו יסודות דידַקטיים ונטייה לקבוע הלכה, בכל זאת קשור קשר אמיץ להתבוננות החברתית האובייקטיבית. כי ‘אובייקטיביות’ ו’ריאליזם' תמיד הלכו שלובי זרוע. לכן לא נוכל שלא לבדוק, מה אמרו על כך – תנחשו איפה? – נכון, ניחשתם: בצרפת, אנגליה, ארה"ב, גרמניה… אך מה נעשה, ועדיין לא סקרנו את הדרישה, שלריאליזם תהיה גישה היסטורית. הפעם באמת בקיצור – רק שני עמודים – וכבר ראינו שפלוני אמר שפלמוני בעל חוש היסטורי, בעוד שצלמוני סבר, שפלוני־אלמוני דווקא לא היה בעל גישה כזאת כלל.

וכל עמוד שלו גדוש מידע בדוק, תמציתי ונוגע לעניין. וממוין. והשיטה שלו בלי ספק השיטה הנכונה – לבדוק, איך השתמשו… מה לעשות, אנחה, צריך לנדוד הרבה במִדבר, עד שמגיעים לארץ היעודה.

‘הארץ היעודה’ על פי ולק    🔗

הקץ לסקירות! הִגיעה שעת המסקנות. אבל כאן, כמו שמסַפר גוגול ב’החוטם', “הסיפור פתאום מתערפל.” בגלל אורכם של המשפטים, שמתכוונים להגיד רק בסופם מה שהם מתכוונים לומר, שהקורא כבר מיוגע ותשוש מהם עוד לפני שהִגיע לחציים, ומה עוד, שלפעמים נדמה לו, שיש אולי איזה פגם תחבירי במבנה המשפט, מה שקשה לבדוק בגלל אורכו, וכך הקורא עדיין מחכה לשמוע, מה ייאמר לבסוף על… על מה בעצם, אם הוא כן, או דווקא לא.

הארץ היעודה עדיין ארץ הישימון.

אין בה שום נווה מִדבר? אולי יש: ולק פוסק בתוקף ובבירור, שהריאליזם אובייקטיבי, אבל לא הִגשים את האובייקטיביות הזאת בפועל, ושחלקו בעל גישה היסטורית, אבל בהחלט לא כולו. רוצים עוד נווה מִדבר? הרי לכם: אפשר בהחלט לטעון, שיש תקופה ריאליסטית. אבל אינו אומר מתי היא מתחילה ומתי היא מסתיימת, והוא רק מצהיר בתוקף, שאינו רואה סיבה, מדוע ריצַ’רדסון ופילדינג לא יקבלו את הכינוי ‘ריאליסטים’ מבחינת הסגנון.

אה, כן: שהריאליזם במֵירָעוֹ נוטה לעיתונאות, ובמיטבו – עם באלזאק, דיקנס, דוסטוייבסקי, טולסטוי, איבסן ואפילו זולא, כל הזמן חורג מעבר לתיאוריה שלו עצמו. אורים ותומים.

השַׂק החימי־אלגבראי של יאקובסון    🔗

רומָן יאקובסון מדמה ‘ריאליזם’ (כלומר: את המילה) ל“שׂק גדול, שניתָן למתיחה אינסופית, שבתוכו אפשר להחביא כל מה שרוצים.”¹⁰ ודבר זה כבר “הביא לתוצאות חמורות”. אך הוא מצא תרופה לכך: להבחין בין המשמעויות המוחבאות בשׂק בעזרת אותיות ומִספרים, כנהוג במדעים המדויקים, למשל, כפי שמסמנים את האיזוטופים: A מסמן תכונות ביצירה, B מסמן תכונות שקולט הקורא (צופה, מאזין). ומאחר שיש חוק כללי באומנות – כמו באופנה – שהחדש מנסה לייחד את עצמו ומשתדל להיות שונה במשהו מן הקודם לו (יאקובסון מכנה כל שינוי כזה “עיווּת”), הוא מסמן מגמות של שינוי הניכרות ביצירה A₁ או A₂ ואילו את מגמות השינוי בטעמם של הקולטים B₁ אוB₂. לַמִספרים הקטנים יש בכך משמעות קבועה: 1 מסמן תמיד את המגמה החדשנית (ה“מעוּותת”), ואילו 2 – את השמרנית. ואם מדובר ביצירה מסוימת או בנורמה מסוימת ולא במגמה כללית? אז שולף יאקובסון את האותיות D,C ו־E.

ומסַפר מקרה מדגים: הצייר הרוסי רֶפִּין לומד – לפני מאה שנים ויותר – באקָדמיה ומצייר שם את התמונה ‘איבאן האיום הורג את בנו’. חבריו – שרוצים להנהיג מגמה חדשה בציור הרוסי – נלהבים וטוענים, שהיא ‘ריאליסטית’; המורה שלו – השמרן – מזועזע, מפני שבעיניו היא ‘לא־ריאליסטית’. אבל לאחר שחבריו של רפין נעשים מורים באקָדמיה – שמרנים, הרוצים לשמר את סגנונו ה’ריאליסטי' החדשני־לשעבר של רפין – הִגיע תורָם להיות מזועזעים מן הציורים ה’לא־ריאליסטיים' של תלמידיהם, שבעיניהם רֶפין והמורים שלהם ‘לא־ריאסליסטים’.

את הסיפור הדידַקטי הזה מביא יאקובסון בשפת האלגברה החימית שלו: חבריו של רפין רוצים להנהיג מגמה חדשהA₁, ומברכים את התמונה (C) שצייר רֶפין B₁. אבל כשהם נעשים מורים, הם משבחים את התמונה של רפין… א־נו, קורא יקר, תשלים את האותיות והמִספרים ותשווה עם יאקובסון, ותדע אם הבנתָ. מטעמי ענווה או התגוננות לא אדווח לך על מידת הצלחתי שלי.

אם C, D ו־E הן יצירות או נורמות, הן יכולות כמובן להיכלל זו בתוך זו. וזאת מדגים יאקובסון בשני סיפורים: בשיעור לחשבון שאלו ילד, אם ציפור עפה מן הקן ליער במהירות נתונה מרחק נתון, מתי תגיע. הילד רצה לדעת, מה צבע הקן. כי היה ריאליסט מסוגD. אכן – סיפור שובה־לב שנחרת בזיכרון,¹¹ אך דא עקא יאקובסון לא פירט, אם הוא מתכוון להדגשת הפרט האי־רלוואנטי, או לתשוקה למלאות ההוויה המתוארת, ואפילו אינני יכול להציל אותו מחטא עירוב המשמעויות ולהציע לו את עזרתי בצירוף אותיות ומיספרים (D₃ או D_F?), מפני שכאן פתאום התערפלה לי השיטה, כמו לגוגול הסיפור שלו בסוף הפרק הראשון של ‘החוטם’. והסיפור השני –חידה ארמנית: מה זה – ירוק ותלוי בחדר האורחים? התשובה: דג מלוח. שֶתלו אותו שם וצבעו, כדי שיהיה קשה לנחש. גם זה סיפור מצודד, בעיקר שבנוסח המוּכּר לנו גם נאמר, שהירוק התלוי מצפצף, כדי שאי־אפשר יהיה לנחש בכלל. אבל זה אולי היה פוגם בנמשל. הסיפור מעלה את בעיית ההנמקה, זה ברור, אבל שוב אנחנו נבוכים בעניין האות ההולמת. וחסרות לנו דוגמאות, שאנחנו מכירים.¹²

האם תאמץ הקהילייה הספרותית את שיטת הסימון של יאקובסון? איך נאמר ב’איוב', “ימים ידבֵּרו”. אני חושש שלא: הימים אינם אוהבים לדבר בסימנים מובחנים מדי.

מסקנות?    🔗

‘ריאליזם’ זאת מילה שבביקורת הספרות משתמשים בה מזה מאתיים שנים, בערך, אנשים רבים בהקשרים שונים, מתוך צרכים שונים וכוונות שונות.

לכן אין ל’ריאליזם' משמעות אחת, אלא משמעויות רבות.

שֶעל כן אין שחר לוויכוח, מהו ‘ריאליזם’ אמיתי ומה זה ‘ריאליזם’ באמת, ומי צודק.

אך מי שרוצה, שימשיך לו לבריאות להתווכח: זה אולי מלהיב את המתווכחים, אך ודאי מייגע את המאזינים.

שֶעל כן מוטב לחדול להתווכח, ועדיף להתבונן בתופעות, לתאר אותן ולברר את הזיקות שלהן זו לזו.

והרוצה לנקוט עמדה – שינקוט.

למשל, אין טעם להתווכח, אם ‘זרם התודעה’ כן ריאליסטי או לא ריאליסטי (לוקאץ' סבר שלא, ברתולד ברכט סבר שדווקא כן). אבל יש טעם לתאר, מתי ואיפה וכיצד החל השימוש ב’טכניקה' זו, ואם היא אחת, או יש בה גוונים, ואֵילו, ואם ההבדלים עקרוניים, ואם ניכרות זיקות גומלין עם נושאי הסיפורים, איפיון הגיבורים, עיצוב העלילה, רובדי הסִגנון… והנוהגים לתת לסופרים מִרשמים איך לכתוב – לוקאץ' וברכט היו שותפים לדֵעה, שצריך לתת – שיתווכחו להם לבריאות, אם להמליץ (או להרשות) לסופרים להשתמש באותו ‘זרם תודעה’.

מי שרוצה לערפל את דבריו או שלא נוח לו לומר בדיוק לְמה הוא מתכוון, שימשיך לו לבריאות לדבר על ‘ריאליזם’. ומי שרוצה לומר דברים ברורים וחד־משמעיים ככל האפשר, כדאי לו להימנע לחלוטין מן השימוש במילה זו, או – לחליפין – שיוסיף בעקבותיה הערה, לְמה הוא מתכוון בה.

במקום לומר ‘הומֵרוס היה ריאליסט’ עדיף לומר: ‘בפרק זה וזה של האיליאדה מתוארת אסיפת עם. ולדעתי פרטים אלה ואלה מדווחים דיווח מהימן, איך אסיפות עם התנהלו בפועל ביוון במאה השמינית לפני הספירה’. במקום לומר ‘באלזאק היה ריאליסט’ עדיף לפרט: ברומָן זה וזה באלזאק מתאר במפורט את העיר, הרובע, הרחוב והפנסיון שבו גר פלוני, לרבות בעלת הפנסיון ושאר הדיירים. ניכרת כאן המגמה לתאר את הגיבור בתוך סביבה גיאוגרָפית, היסטורית־חברתית ופסיכולוגית מוגדרת… אגב, אצל טולסטוי, ברומָן ההוא…

ויש תקופה ריאליסטית?    🔗

מי שרוצה לחלק את תולדות הספרות לתקופות, שיחלק לו לבריאות, בתנאי שיזכור, שהוא מחלק למען הנוחיות והסדר שלו, ושלא יתפתה להאמין ולא ינסה לפתות אותנו, שהתקופות ‘קיימות באמת’. הוא יכול לכל היותר לטעון, שבזמן מסוים ובמקום מסוים היו תופעות מסוימות, שלא היו לפני כן כלל, או שהיו נדירות, ושלכן הוא מציע… ואם הוא רוצה לשכנע אותנו, שנתרשם, שיסביר, מה הוא מרוויח מההצעה, אבל שגם ישקול, מה הוא מפסיד. למשל: אם אכריז, ש’התקופה הריאליסטית' באנגליה התחילה ב־1740, אני מרוויח, ש’פּאמֶלה' של ריצַ’רדסון נכללת בה, אבל גם מפסיד, כי במחצית השנייה של אותה מאה מִשתנה הלוך הרוח והטעם, וכולם מתפעלים משירי ‘אוֹסיאן’, וזה לא מתאים ל’ריאליזם' של פאמלה.

ואז נטפח לו על הכתף, ונאמר: דחילק, מוטקה, אז למה לך להתאמץ?