המשורר    🔗

הרושם שעשה עלינו ספר־שיריו הראשון של יצחק זילברשלג¹ היה זה של הפתעה נעימה. משהו חדש צעיר ורענן נשב עלינו מתוך מחרושת השירים הקלים ובהירי־הניב. הוא היה העלם “בהיר־העינים” בין חבריו המשוררים שהופיעו אתו יחד, או זמן־מה לפניו, על אדמת אמריקה. הללו, עם ייחודם וניגונם האינדיבידואלי, היה בהם דבר־מה משותף, שטבע ביצירתם טביעה כללית; היו רציניים ביותר, קשי־הגות, ושירתם – כובד פרובלימות בה. כדרך מהגרים היו צעדיהם הראשונים טבועים בסימנים של תהייה וגישוש ופרפורי־התלבטות, פרי סבל הירושה שהביאו אתם מעבר לים – מזה, ופרי חבלי־הנכר ונפתולי ההסתגלות לארחות־חיים ולדרכי־מחשבה חדשים מזה. לא כן זילברשלג. סבל המורשה לא הכביד עליו ביותר. אדרבה “רז החסידות” שישרש מאבותיו היה “רן בדמו” ושימש לו מקור של ראיית־חסד ושמחת־יצירה, בעוד שתרבות אירופה, שספג לרוויה עוד לפני בואו לכאן, עשאתו נוח לקליטת רוחה ונופה של תרבות ארצו החדשה. ולפיכך נשאר שלם בנפשו על אף “נחש הספק”, שלפי דבריו היה אף הוא “נע בדמו” כדריש ירושה מדורות עורגים של עלמים ועלמות שבויי־נכר, אי־שם בהרי הקארפאטים, מקום מכורתו². ניצחה חדוות החיים החסידית, ניצחה תומת העלומים. ועם שהיה כבר בן־בית בשירת אירופה לזרמיה השונים. ןאף הקדיש לזה זו שורה של מסות מקיפות, לא נפגע מסטיותיה המודרניסטיות. לכל היותר הנחילה לו זו תרבות ספרותית ועוררה בו את הסגולות שניחן בהן מטבע ברייתו – דקות שבטעם ועדינות בצורת ההבעה. ואילו בראשיתה היתה שירתו של זילברשלג תמה וברה, ספוגה רעננות של עלומים ונסוכה חן טבעי. זו היתה ליריקה בהירה ושקופה מתנגנת מעצמה, קלת קצב ותנועה, דוגמת “הנערות הריחניות” שהוא שר עליהן במין רפרוף גראציוני –

לֹא תִירוֹשׁ, כִּי אִם אָבִיב

בְּנַפְשִׁי חוֹלֵל סְעָרָה,

נָשַׁקְתִּי לְכָל פֶּרַח,

חָשַׁקְתִּי בְּכָל נַעֲרָה…

כשטשרניחובסקי בשעתו הביא אתו אף הוא אגדת אביב, אגדת שמש ואהבה. ואילו אהבתו היא אהבת נוער על תמהון הפלא שבה ועל חסד־בראשית שלה, אהבה טבעית ללא־נפתולים וללא לבטי־מעמקים –

חוּשִַי תּוֹעִים, רֹאשִׁי סְחַרְחַר,

הַחֲזִיקֵנִי הֵיטֵב, הֵיטֵב ־ ־

כָּנָף צוֹמְחָה עֲלֵי שִׁכְמִי…

בגן־אהבה זה שולטת הלשון הטבעונית, לשון הפרחים והריחות והמראות. ב“ימי הימים” טסות “סירות תכלת” ו“ביערות הלילות” נארגים נטפי הטל ל“טוי־נרקיסים” ול“תשבץ־יקינטונים”, “כרמי־השמים” זרועים “אשכולות־כוכבים”, ולעומתם למטה יוקדים העצים, “כוכבי־ארץ האדירים”. נערות ־“חבצלות” פורחות ומעלות־כנף, ודודים־“נסיכים” נישאים ב“רכבי זהב” ושירת האהבה על פיהם… עולם אידיאלי־רומאנטי שקוי טל־נוער וספוג רעננות של ראשית אביב. יש אשר עצבות קלה תלפף את נפשות הנאהבים ותטיל חרדת־צל על תכלת אשרן. אך חיש יתעופף הצל, יתמזג וימוג בדמעה מתוקה, כעננת זוהר זו המעיבה לרגע את שמי האביב והולכת ונמסה תוך נטפי הבדולח –

עוֹד שׁוֹפֵעַ לִבִּי תְכֵלֶת

כְּזִכְרִיָּה רַעֲנָנָה,

אַךְ הַפַּחַד הַחַמְסָנִי

תּוֹלֶה דִּמְעָה עַל רִיס עֵינִי.

אוּלַי יִשְׂאוּ אֶת הַדִּמְעָה

כְּרוּבִים אֱלֵי כֵס הַכָּבוֹד…

ככה נבעה לה שירתו של זילברשלאג הצעיר בחן טבעי, ברעננות של ציור ובקצב מזדמר כשירת עם. כמה משיריו הם עממיים גם בעצם תכנם, כמו ,כפרית", “אחת אמרה”, “הנערה והציפור” ועוד.

כמובן שלא תמיד היה זילברשלאג שרוי בתחום זה של תמימות נעורים; לא תמיד היה מרחף על פני שטחם של החיים כפרפר ססגוני זה הנמשך אל פרחי הנוי. הוא שר גם על תהפוכות האהבה ועל הכרח האכזבה הכרוך בה. הוא ידע כי “לאורח כוכב חוק, אך לאורח אהבה חוקות”, כח מבעד לקסמי האהבה אורבים יצרים אפלים ומתוך צלילי ההימנון ליפי האשה בוקעת צעקת הדם לבשרה, ההופכת את רגשי הקדושה וההערצה לתאוות כיבוש גסה ואת מבטי הכוסף והגעגועים ל“שביבי שנאה צורבים” (“דיאלוג עגום”, “לידיה”, “הראשונה”). הוא ידע גם את הרגשת היתמות והשכול המלווה את האדם בדרך חייו, ושר גם על המוות כעל גואל אחרון ממצוקת החיים ו“מכבלי השירה”, שאף היא אינה למשורר אלא הכרח־גורל וסבל רב (“העלה ניתק חרש”, “יתמות”, “בלילה הלהב הלבן”, “בדד” ועוד) ויש שהוא מגיע לכדי שלילה זעומה, או לכדי הכנעה מיואשת מתוך חוסר־ישע ואזלת־יד (“כי יבער כאב”). ואולם מוטיבים נוגים ועגומים אלה (שהם גרך אגב, נבלעים מיעוטם בתוך שאר השירים השפעים אהבת חיים וחדוות־יפעה) – יש לראות בהם יותר מעין תשלום מס לשירות הנכאים של הדור שמלפני עשרים, או עשרים וחמש שנים, מאשר פרי הרגשתו הטבעית. שיריו האליגיים ביותר אינם משרים רושם של דכאון; האליגיה נבלעת ברון החרוז ובקצב המוסיקאלי של הדברים:

חֶרֶשׁ לָחַשׁ כּוֹכַב זָהָב

וְהַסַּהַר שָׂח;

הֱיֵה נָכוֹן, קַבְּרָן פֶּלִיא

כּוֹרֶה קֶבֶר לָךְ.

יָפֶה אַתָּה, סַהַר נוּגֶה,

יָפֶה כּוֹכַב דְּמִי.

אַלְלַי, אַלְלַי, קַבְּרָן פֶּלִיא

כּוֹרֶה קֶבֶר לִי.

מַהֲרִי יַלְדָּה, מִמֶּרְחַקִּים

וְעַל־יָדִי שְׁבִי,

אֲנִי יָרֵא, קַבְּרָן פֶּלִאי

כּוֹרֶה קֶבֶר לִי.

שירת המוות נארגת כאן בקסמי הסהר וברטט הכוכבים ובגעגועים על ילדה רחוקה, מוות וחיים נשלבים יחד כמחרוזת צלילים של מנגינה אחת. גם בשירו הנזכר “הראשונה” (אגב, אחד מן המבוגרים שבקובץ) ניטלת חריפותם של המרירות והכאב בשל “חילול האהבה” על־ידי התיאוריפ היפים של ניצני האהבה ושל הגעגועים הגדולים לפני “החילול” ולאחריו.

אין תאריכים לשירי הקובץ, וקשה לדעת אם סודרו לפי זמן יצירתם או לפי תכנית אחרת, בכל אופן אפשר למצוא כאן מעין קו של התפתחות, גידול פנימי מן הקל אל הרציני, מחן־המשובה של הנוער אל הנטיה לביטוי מגובש ולעמקות של רגש ומחשבה. לסוג זה האחרון שייכים השירים: “נס”, געגועי עד", “אהבה ואהבת אם”, וביחוד – “שלמה בן־גבירול”, שהוא קובע מקום לעצמו בין שאר שירי הקובץ במידת גדלו, בפתוס הנאמן שבו ובעיקר – בכוח העיצוב של הדמות הנערצה, הגאה והטראגית של המשורר האלוהי, אשר שרה עם אלוהים ואנשים, שהרקיע עם שרפי עליון עד לכסא־הכבוד, ומנת חלקו בחייו הקצרים היתה זו של כל חוזה ומשורר אמת – בדידות ועוני ושנאה מצד הבריות. הוא תר “שבילי אהבה” ומצא על כל שעל “ציצי צער”. ואילו הצער נהפך לו מקור ברכה ושמחת־יצירה – “מחלאת חיים צירף יופי”. עד שבאה אליו “שעץ הרחמים” ותפדהו “מחלומות צבי ומעשתונות צער”, – אותה שעת רחמים הנכונה לכולנו והמלווה אותנו באין־רואים מרגע צאתנו לאוויר העולם –

כֻּלָּנוּ פּוֹרְחִים אַט כְּמוֹ הַגֶּפֶן

לְמַעַן יִבְצְרֵנוּ חִישׁ הַמָּוֶת.

אותו שיר – “שלמה בן־גבירול” – שדובר עליו למעלה, עם שהוא כתוב בפאתוס רב, יש בו כבר מן ההגות הצרופה ומיסוד “היפעה שבחכמה” המציינים את שיריו המבוגרים שכונסו לתוך ספרו השני בעל השם הסנסציוזי במקצת – “עלה עולם, בשיר”³. איזו נעימה של רוויה ושל תוגת־אסיף עולה משירי הקובץ הזה, המרוחק מן הראשון מרחק־זמן של שש־עשרה שנה (תרצ“א־תש”ז) –תקופה ארוכה למדי ומרובת־נסיונות בחייו של משורר בגיל המעבר. והנה הוא עומד כבר בצהרי יומו, עייף קצת מסערת העלומים ומן התעייה “בשבילים בודדים”, והוא סוקר את מפעל חייו מתוך פרישות־מה ובמידה של אובייטיביות כמי שמעריך את יצירת זולתו. הוא מתחקה על שרשי נפשו ועל מקורות יצירתו ומצרף “קוים לדמותו”. ובאותה שיטה ביאוגראפית־פסיכואנליטית, שהוא משתמש בה במסותיו על סופרי אירופה, הוא ניגש להערכת עצמו. הוא חותר אל ראשיתו, אל חוויות ילדותו ואל רשמי סביבת נעוריו: “רז החסידות רן בדמי, רז החסידות רן בשירי”. אורח החיים של העיירה הפולאנית־גאליצאית יחד עם תמונות הנוף של הרי הקארפאטים, שמשם הוריד הבעש“ט את “אמתו ההררית” ונתנה לבני עדתו ב”ניגונים ובריקודים" – – כל אלה נעשו יסודות־ראשית בהרגשת עולמו. אך משהו נמזג בנפשו ובדמו מן החוץ הנכרי, והוא תוהה על עצמו, על מהותו ועל גורל שירו;

אֲנִי תּוֹהֶה עַל דְּיוֹקָנִי בְּתַעֲלוּלֵי מְבוּכָתִי

וַאֲנִי רוֹהֶה; עֵינִי אֵינָהּ שְׁחוֹרָה, שְׂעָרִי אֵינוֹ לֵילִי.

שְׂעָרִי בְּלוֹנְדִי וְעֵינִי כְחֻלָּה, לֹא כְמַרְאֵה יְהוּדִי מַרְאִי.

אֲנִי תוֹהֶה עַל לְבָבִי בְּתַעֲלוּלֵי מְבוּכָתִי

וַאֲנִי רוֹהֶה; לְבָבִי מִפְגָּע לְרִבְבוֹת רִיבִים, לֹא חִרְחַרְתִּי,

לְרִבְבוֹת אַוּוֹת, לֹא שִׁחַרְתִּי. כְּגֵר עָבַרְתִּי אַרְצוֹת לְבָבִי.

שִׁירִי תָּהַם תְּהוֹם בֵּין לְבָבִי לְבֵינִי, בֵּינִי לְבֵין עַמִּי.

(“סבל ירושה”)

זוהי הרגשת הבדידות של המשורר העברי השר את שירו “תחת שחקי נכר נוגים”, אשר לשונו זרה לבנות עמו ואשר בני עמו “נשו לשון השיר בשממת צרותיהם”; זוהי מבוכת המשורר התוהה על נפשו ועל קרעי לבבו בטרם ימצא את דרכו ובטרם יתברר לו גורלו השירי. אף־על־פי־כן היתה לו פולין מכורתו, הנכרית והיהודית־חסידית גם יחד, “רוב עשרו”. היא העניקה לו מזמרת נופה, ממתק ניגונה, מן הכוסף והגעגועים לטמיר ולנעלם – “לאין המופלא ששמו אהיה”, ובעיקר מן האמונה החזקה ב“נצח ישראל”, שגם אמריקה, שנתאזרח בה לבסוף, זו המטמעת עמים וגזעים לבליל אחד, לא יכלה לעקרה מלבו. בארץ גדולה זו, השופעת עצמה ואון של עלומים ושירת מרחבים, נתעגמה עליו נפשו של המשורר. – היא “ראש־רישו”; היהדות כאן המירה את “תרבות הכוסף” ב“תרבות הכסף”, – יהדות זו של רוכלים וצוברי הון, אשר גם בעבור על האומה סופת־פןרענות איומה לא נזדעזע בה לבה ולא דאגה לאחריתה בארץ זו, העתידה אף היא להתנכר אליה בשעת חירום. “מות – גורלנו בגולה”. רק מקום אחד בעולם יש, בו נוכל להיות בטוחים בקיומנו הלאומי.

כִּי יֵשׁ לָעֵץ תִּקְוָה, וְתִקְוַת עֵץ יִשְׂרָאֵל לָעַד;

נְוֵה הַצְּבִי נָפַת הַצֶּדֶק, אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל.

(“מפולין ועד אמריקה”)

שני השירים האוטוביאוגראפיים האלה שבאו בראש הספר משמשים כעין מוטו לספר כולו. נרמזו בהם לא רק מקורות יניקתו, אלא גם השינויים שחלו בכיוון יצירתו. אין שום ספק שהשירה האירופית־אמריקאית טבעה בה לכתחילה טביעה מסויימה. אך זו היתה טביעת צורה בעיקר; הוא רכש לו עושר גוונים, ברק צורה ועדינות שבטעם. ואילו במהותו נשאר תמיד בתחומה של מסורת ירושתו הפולאנית־יהודית, שהיתה יונקת ממקורות ישראליים קדומים. השינוי שבכיוון המורגש בספר זה הוא בעיקר פרי השינוי בגיל. עם ימי העמידה (“ארבעים צבאים נוגי־עינים צובאים על פתח זכרוני”) נוספה לו למשורר בינת חיים, גמלה הנטיה להתבוננות פנימית ולהסתכלות בוחנת. נצרפה תסיסת הרגשות והוארו נפתולי הלב בברק המחשבה –

תְּקָפַתְנִי שִׁכְּרוּת הַפִּכָּחוֹן הַמְּבֻגֶּרֶת

שֶׁתַּחְדֹּר אֶת הַמְּשׁוֹרֵר בִּשְׁנוֹת בִּינָה צְלוּלוֹת,

עֵת תָּפוּג שִׁכְּרוּת נְעוּרָיו, שֶׁהִדְלִיקָה חוּשָׁיו

וְהִפְחִיזָה דַם לְבָבוֹ וְהִדְלִיחָה שִׂכְלוֹ…

כך מתוודה זילברשלאג בפיו של יהודה הלוי. ואולם יחד עם פכחון זה שבבגרות, או – כפי ביטויו של ר' נחמן מברצ’לב (בבלאדה היפה “ר' נתן מברצלב על ר' נחמן מברצלב”) – “עם ריקוד לבנו ושכלנו”, תוקפת אותנו גם אותה תוגה שקטה ריזיגנאציונית בפני חוק ההכרח – המוות. נעימת עצב זו, לירית־מהורהרת, חותרת בכמה מן השירים שבמדורי הספר השונים. אמנם פה ושם מזדקרים עוד שירים בודדים רוויי רעננות וחמדת נוער והערצת טבע עכו"מית, המזכירים את שירי נעוריו (“שמש שירה”, “בעקבות עכו”ם", “נוי נכרי”, “סירה” ועוד). אך הטון הכללי הוא זה של מנגינת אסיף –

כְּבָר מֵאִיר הַמַּעַר

בְּכָל הָאַלּוֹנִים.

כְּבָר צוֹעֵד הַצַּעַר

בִּשְׁבִילֵי הַיַּעַר

הָאוֹנְנִים.

כְּבָר צוֹעֵד הַצַּעַר

בִּשְׁבִילֵי לִבִּי.

כְּבָר שָׁכַךְ הַסַּעַר…

שַׁלֶּכֶת פָּז בַּיַּעַר

וְשַׁלֶּכֶת בִּי.

נעימה זו של שלכת, בצורות שונות ובארג ביטוי וקצב שונה. מורגשת גם בשירים: “כיליתי לפרח הבר שהייתי”, “צללי קיץ”, “מזמורים נוגים” “בנקוף תקופות על נוף גנה” ורבים אחרים. ואילו בגרות שירית כשהיא נסוכה דוק של עצבות יחד עם בהירות של מחשבה, אתה מוצא בשיריו הגדולים כגון “יש יפעה עצומה בחכמה”, “יהודה הלוי”, “מכסיקו” ועוד.

השיר “יש יפעה עצומה בחכמה”, שיש בו, בלי ספק, יסוד אוטוביאוגראפי (בעצם כל שירה היא ביסודה אוטוביאוגראפית) הוא, בעצם, סיפור שנושאו – תולדות חיים של אשה שצמאה לאהבה אמיתית, גואלת ומכריעה, ולא מצאה אלא תחליפי־השליה טראגיים. היא חוננה בחמדת־גוף ובמתנות־רוח נדירות, מין תערובת של יפעה וחכמה, שהאפילה על רוך האשה שבה ויצרה מחיצה של זרות בינה ובין אלה שנמשכו אחריה ולא יכלו להבין לרוחה. עד שהופיע עליה המשור כחול־העינים ועדין־ההרגשה שעורר בה את סגולות האשה שהיו חתומות בקרבה – את הרוך הנפשי ואת האהבה האמיתית, העמוקה והמתמסרת, שאליה כמהה נפשה בלא יודעים –

רַק אַחַת זוֹרַחַת הָאַהֲבָה הַגְּדוֹלָה בְּחַיֵּי הָאָדָם.

אֲבוֹי לוֹ לְמִי שֶׁלֹּא רִנֵּן לְאוֹרָה הָעַז וְהֶעָדִין

בְּכָל מֵיתְרֵי לְבָבוֹ הַהוֹמִים כְּמֵיתְרֵי נְבָלִים לִקְרָאתָהּ.

וְאַשְׁרֵי הַנֶּפֶשׁ שֶׁצֹּרְפָה כַּכֶּסֶף בְּאִשָּׁהּ הַצּוֹרְבָה;

וְאַשְׁרֶיהָ פִּי־שְׁנַיִם אִם כְּנַפְשֵׁךְ לֹא נִנְהֲתָה בְּאִבָּה אַחֲרֶיהָ,

בְּעוֹדָהּ עֲנִיַּת־נִסָּיוֹן בְּלִבְטֵי הַלֵּב הַמְמָרְקִים,

כִּי אִם בְּבַגְרוּתָהּ בְּפַלְּשָׁהּ בְּמִפְלְשֵׁי רָזֵי יִפְעָתָהּ.

השיר כתוב ברחבות שקטה במתינות אפית ובכשרון של אמן היודע לארוג פרטים למסכת סיפורית. אמנם יש שהמספר תופס כאן את מקומו של המשורר; אף ההסבר הפסיכולוגי נראה לי לפעמים מוטעם ביותר, שהרי עיקר כוחה של יצירה שירית הוא יותר ברמז ובהפעלה סוגסטיבית מאשר במיצוי הדברים. אולם סטיות־לא־סטיות־אלו (הדבר תלוי בטעם) נבלעות ברושם האמנותי הכללי – בהרצאה הבהירה והנבונה השופעת חום ואהבה ואנושיות בשלה, ביופי השירי הרב של כצה מן התמונות הבודדות ולבסוף – באמנות הבנין של הבתים המונומנטליים ושל החרוזים הרחבים בקצב הכאמטרי.

ברצב אחר רהוט ומסוער נכתבה הפואימה הלירית (בצורת מונולוג) – “יהודה הלוי”, שהיא כולה ביטוי של סערת נפש, של כאב פרידה ושל צפיה דרוכה לקראת משאת־נפש גדולה. פואימה זו היא במידת מה המשך לשירו של “שלמה בן־גבירול” שבספר־שיריו הראשון. מה שמשך את לבו של זילברשלאג אל שני ענקי השירה הקלאסית שלנו מ“תקופת הזהב” הוא – ההוד הטראגי שבגורל חייהם והיופי האנושי שבשירתם, שאורו מפציע והולך מבעד לערפלי הדורות. כל אחד נאבק עם גורלו ומצא לו מפלט בדרך מיוחדת; האחד – בחיק המסתורין הדתי־פילוסופי ובשירה גאה ורבת־ענות, והשני – בחיק האמונה התמימה, העממית, שהעלה אותה לשירה עליונה ולתורת חיים לאומית־ציונית. אך בעוד שנפשו של בן־גבירול התענתה בגאון בדידותה, היתה נפשו של הלוי שופעת אהבה ללא־גבול, אהבה כוללת החובקת עולם ומלואו. כי –

אֵין לְהַמְשׁוֹרֵר חַיִּים זוּלַת חַיֵּי אַהֲבָה

הַמְּזַכְּכִים רְאִיָּתוֹ כִרְאִיַּת שָׂרָף

וְהַמְּזַכִּים אוֹתוֹ בְּפַז תַּעֲלוּמוֹת לֹא־יְשֹׁעָר,

אֲשֶׁר יֵעָלֵם עַד אַרְגִּיעָה כּהֵעָלְמָם.

הוֹי, אֵין לַמְשׁוֹרֵר חַיִּים זוּלַת חַיֵּי אַהֲבָה,

כִּי בָמוֹ אַהֲבַת חַיִּים, אַהֲבַת אֵל וְאָדָם…

אך משאת־נפשו הגדולה והמכריעה היתה ארץ־ישראל, “ארץ־הארצות”, בה ראה את לב העולם ואת סמל האומה הישראלית. על מזבח האהבה הזאת הקריב את אהבתו האישית, את אשרו שבסביבת משפחה ומסיבת ידידים מעריצים. הוא נפרד מבתו היחידה, מנכדו האהוב, מקורדובה עיר־שעשועיו, נפרד בכאב ובגעגועים, נמשך בכוח עליון אל ארצו זו שבמזרח שערגה לו, לבנה־משוררה, מתוך שממון אבלה. וכך הוא שר לה:

אֲנִי, אֲנִי אֲנַחֲמֵךְ, קִרְיַת חוֹזִים קְדוֹשָׁה!

הָאֵשׁ שֶׁשָּׂרְדָה בְנַפְשִׁי מִלַּהֶבֶת אֲבוֹתָי

הַלְוִיִּם, נְעִימֵי זְמִירוֹת עַמִּי, תֵּט לַחֲרוּזִים

אֲשֶׁר יֶעֶרְבוּ לָךְ מֵרִבְבוֹת־רִבְבוֹת וְרָדִים.

קוֹרְדוֹבָה בְּלֵב אַנְדָּלוּס, אַךְ יְרוּשָׁלַיִם

בְּלֵב הָעוֹלָם, דְּאֵה לְלֵב הָעוֹלָם, לִבִּי.

יפה מאוד ומרעידה את הלב היא תמונת־הפרידה מעל אהובתו הראשונה בעודו באביב חייו. התמונה נתנה בצבעים רכים ומעולפים, ספק חוויה ריאלית, ספק רקמת חלום. ימים רבים היתה לו הדמות הפלאית מקור ערגה וכיסופים, משא־נפש רחוק, צל־אושר מתחמק. והוא לא ידע שזו מתחמקת מפניו מאהבה, בידעה שהוא, נזיר־השירה ושבוי־המרחקים, לא נוצר להיות כפות לאהבת אשה, וש“כניעתה תכלה אהבתו”. אך פעם באחד מלילות הקסם הדרומיים ראתה אותו מעל גג ארמונה כשהוא עומד על שפת הנהר גוודלכיוויר וראשו “כבד־החזיון” נח כזל על פני “גלי החלב”, ושוב לא יכלה להתאפק וירדה אליו “ברחש זהב פעמוניה” אשר בשולי שמלתה, כולה רוך והכנעה והתגלות לב, “קרבן עולה” על מזבח אהבתה. אך לא נרצה קרבנה –

שְׂפָתַי רְווֹת הַנְּשִׁיקוֹת וַהֲרוֹת אִמְרֵי אַהֲבָה

נֶאֶלְמוּ וְרֹאשִׁי צָנַח כְּאֶבֶן בְּלֹבֶן כְּתֵפָהּ

שֶׁחִשְּׁבָה לְהִשָּׁבֶר תַּחַת כֹּבֶד סֻבֳּלוֹ

כִּזְכוּכִית. אֲזַי נִשְּׁבָה פִּיהָ כְּרוּחַ יוֹקְדָה

עַל שַׂעֲרוֹתַי וְהִגִּיעַתּוֹ עַל שִׂפְתוֹתַי

הָאֲסוּרוֹת בְּמִצְוַת־מַחְסוֹם מָרָה וַחֲמוּרָה…

הדיאלוג “רוחו של הלוי”, הבא לפני השיר הקודם ושהוא קשור אליו ברוח נושאו, הוא אחד משיריו הארץ־ישראליים של זילברשלאג. ארץ־ישראל השרתה עליו המון רשמים וסבכי רגשות מנוגדים. הוא מרגיש שגורלו קשור אליה בעל־כורחו. אולם איך ישא את רוחה הצורב והמדכא הנושא אתו נשימת המדבר? יקלוט את נופה השחון, את חרבוני סלעיה ואת “קוד עציה”, השונים כל־כך מנוף ילדותו הרך, הזרוע “נאות דשא מיוערים ושדות בר מנומרים”, שריוו את נפשן “בעצב געגועים מרכך ובקצב חרוזים מזכך”? ומצד שני הריהו מרגיש את עצמו בטל ומבוטל בפני ההוד העתיק, בפני שפע האור המסנוור ובפני רטט המסתורין של כוכבי כנען, שהילכו לפנים חלומות פלא ומראות אלוהים על חוזים ומשוררים. היש כי יוכל לערוך את מיתרי כינורו הרך לשירה הנאדרה הזאת? (“פחדים”, “כוכבי כנען”). ובעודו תוהה על גורל שירו בארץ פקד אותו רוחו של הלוי, והוא מגלה לו את סוד הנצח ואת סוד נצחיותם של הארץ. אמנם, רוח מעולם “שכוח שיר וחזון” ואת השקרים הנאווים של שירת בני־תמותה לא ידע. שפתו – שפת הנצח, והנצח הוא מנגינת־עד של גילויים; הוא – “באדמת עד” זו, “אדמת חולות מלאת קולות ים נאדרים, וקולות חוזים נאדרים כגלי ים”; הוא ברעדי הכסף של הסהר וב“נפש ים הסעורה”, והוא גם ברטט הלבבות של אוהבים ונאהבים –

הִנֵּה דְּמוּיוֹת שְׁתַּיִם בְּיַרְכְּתֵי הָאֳנִיָּה;

עֶלֶם מַשִּׁיב רַעֲדֵי זְרוֹעוֹ כְּרוּחַ קַלָּה

עַל פְנֵּי עַלְמָה מְשֻׁלְהָבִים בְּאֵשׁ צִפִּיָּה.

יֵשׁ מֵהֶבֶל פִּי הַנֵּצַח בְּמַשַּׁב זְרוֹעַ

לָעֵת הָאַהֲבָה, וְגַם בְּפָנִים מְשֻׁלְהָבִים

בְּאֵשׁ צִפִּיָּה יֵשׁ מֵהֶבֶל פִּי הַנֵּצַח…

(יש אולי, להעיר כאן, שהמשורר נתקל בלי־משים במעין פאראדוכס: רוחו של המת “שכוח השיר והחזון” מדבר אצלו דווקא בלשון השיר והחזון ונתפס לאותם “השקרים הנאווים” שהוא מונה בהם את הפייטנים החיים…).

יש לציין גם את קבוצת השירים “מפי כושים”. רבים מן המשוררים העברים נזקקו לשירת ההודים מתוך אהבה והבנה אנושית ומתוך קרבה שבשיתוף גורל. בשירת הכושים נגעו רק מעט. מהם ליסיצקי, שהקדיש לחיי הכושים כמה פואמות יפות בדרך סיפורי־הומורי מתוף הבלטת הצד האופטימי שבתפיסת החיים שלהם. ואילו זילברשלאג נתן קבוצת שירים קצרים בהתאם לטבע ביטוים של הכושים המצומצם במלים ועשיר בציורים מגשימים. אך בשירים המצומצמים האלה מסר לא רק את ההומורי והפיוטי שבתפיסת עולמם, כי אם גם את עלבון חייהם, את סבלם ושעבודם.

שֹׁפִי וְשֶׁפַע לָאִישׁ הַצָּחֹר,

אֶפֶס וְאָפַע לָאִישׁ הַשָּׁחוֹר.

קובלנה זו כלפי הלבנים הכובשים חותרת גם בשירו היפה “מכסיקו”, המעלה בצבעים עזים את זכר ימי האזטיקים, את תפארת תרבותם וצער חורבנם על־ידי הספרדים, “שאנסו את העם ואת הארץ בשם אל האהבה”. יפות הן השורות האחרונות שרועדים בהן הדים אקטואליים ונעימה אופטימית:

מְקוֹם שֶׁתִּבְכֶּה הַחָרְבָּה שָׁם יִצְחַק הֶעָתִיד

כִּי חָרְבָּה הִיא תִּפְאֶרֶת קְדוּמָה שֶׁחָלְפָה מִן הָאָרֶץ

וְלֹא חָלְפָה מִן הַלֵּב הַנִּכְאָב וְהַנָּזוֹן מִזִּכְרָהּ.

כִּי חָרְבָּה הִיא גַם רֶמֶז לִפְדוּת, וְהַפְּדוּת לְדוֹרוֹת,

לְכָל הַדּוֹרוֹת, הִיא מֵעֵבֶר לְכָל הָאֵלִים;

מֵעֵבֶר לְאֵל הָאַזְטִיקִים צְמֵא דַם הָאָדָם

וּמֵעֵבֶר לְאֵל הָאַהֲבָה שֶׁמִּלֵּא אֶת הָאָרֶץ שִׂנְאָה..

 

המבקר    🔗

מחלוקת ישנה היא בנוגע למהותה של הבקורת. יש שרואים בה פרשנות גרידה, או דברי מחשבה ועיון התולים עצמם בשירה; ושי, להיפך, שרואים בה סוג של יצירה הנבדל מן השירה רק בזה, שזו האחרונה יונקת מכלי ראשון – מן החיים והטבע ומנבכי הנפש באופן בלתי־אמצעי, ואילו הבקורת יונקת מכלי שני – מיצירות האמנות, זאת אומרת מן החיים והטבע שהפכו שירה. איך שיהיה, אין שום ספק שיש נקודות־שיתוף וזיקת־גומלין בין שתי הרשויות הללו. אשר על כן אנו מוצאים שכמה מן המשוררים ומאנשי החזון היו גם מבקרים (והם גם שהעלו את הבקורת למדרגה של שירה). כי מי שחננו אלהים במתת זו של שירה ועמד בסוד התרקמותה בנפש, חזקה שיבין ליצירת זולתו ויעלה מתוכה את היפה והנעלה הטמון בה, לפעמים אף בלא ידיעת בעלים. כאלה הם, למשל, פול וולירי, ס. אליוט ודומיהם בספרות אירופה, ואצלנו – ביאליק, פיכמן, האלקין, בבלי ודומיהם. זילברשלאג הוא אחד מהם. ולא עוד, אלא שהבקורת אצלו היא חלק חשוב ממפעלו הספרותי בכלל. הוא גם פתח בשני המקצועות האלה בבת־אחת; “בין שיר לשיר וגם בשעת הולדת שיר נכתבו מסותי על משוררי ההווה” – כך הוא מספר בפתיחה לספר מסותיו “תהיה ותחיה בשירה”⁴. מסות אלו, אם כי הוקדשו לסופרים בודדים שוני דמות ואופי ונכתבו “בזמנים שונים ובמצבי רוח שונים”, יש בהן משום צירוף דמות של תקופה.

זהו נסיון להקיף את השירה האירופית של מחציתה השניה של המאה התשע־עשרה וראשיתה של המאה הנוכחית, בגילוייה המודרניים ביותר, מתוך הערכת יצירותיהם של סופרי המופת, יוצרי השירה החדשה (בודליר, וולירי, אליוט, הופמאנסטאל, גיאורגה, רילקה ומשוררי אירלאנדיה). מפעל כזה מחייב לא רק בקיאות ספרותית והבנה בערכי שירה ואמנות לפי גלגולי התפתחותם, כי אם גם גישה מסויימה שתשמש נקודת יציאה ומידת הערכה, שעל־פיהן יצטרפו הפרקים הבודדים לחטיבה. על גישה כזו אמנם, אמז זילברשלאג בפתיחה: “לא כינסתי, איפוא, דפי פרוזה בודדים לספר, המצאתי להם תיקון “בספר. גישתו היא ביאוגראפית־פסיכולואנליטית. הוא חותר לשורשי הנפש של היוצר ומוצא בהם סמוכים ליצירתו. שרשים אלה נעוצים בכוחות־תורשה סמויים, בחוויות ילדות ראשונות, ברשמי טבע וסביבה. כל אלה הם עילות ראשונות להתהוות האישיות וגורמים מכריעים בקביעת גורלו השירי. וזילברשלאג אמנם משתדל לחשוף את מקורה של כל יצירה ויצירה ולקבעה בתוך הרשת הכללית של רושמי הילדות והנעורים. ומשום כך הוא מתחיל ברגיל בתולדות המשורר, התנאי חינוכו וגידולו והשפעתם של אלו על יצירתו. כך, למשל, הוא זוקף את שירתו האכזוטית של בודליר, את הקרעים הטראגיים שבאישיותו ואת פולחן הרע והמוות המתבטא בכל יצירתו, וביחוד – ב”פרחי הרוע” שלו – על חשבון אהבתו הראשונית לאמו ושנאתו לאביו־חורגו שגזל ממנו את אשרו בחיק אמו היפה, אהבה משונה וטראגית שהפכה תסביך חולני לכל ימי חייו. ומכאן הרגשת החטא והתנוונות שלו. פול וולירי נולד בעיר־נמל השוכנת לחוף הים, ועל שפתו נח בית־עלמין “בשלוותו השואלת' על מה? ולאן?”, בעוד שהים המה את ניגונו הנצחי כהד לאותה השאלה הנצחית. מכאן הספקנות והשכלתנות שבשירתו ובמסותיו. מכאן היופי הקר שבחרוזיו הפילוסופיים. והוא הדין בשירתו של ת. ס. אליוט, נין ונכד לפוריטאנים שבאנגליה החדשה עם מסורתה הקפואה וחברתה המתנוונת. סבל הירושה הפוריטאני, שדתיות פורמאלית וספקנות קרה מהוות את תמציתו, “קצץ את כנפי שירתו” ומסך בה ליאות וזקנה ולבסוף הביאו לידי דתיות מופרזה, קיצונית וצרת־עין ולידי פאשיזם ושנאת ישראל. לא כן משוררי אירלאנדיה. בארץ זו פורחת השירה בכל מקום, בבתי אכרים ובאהלי דייגים. היא צומחת מכל עץ, מכל הר וגבעה ומכל רגב אדמה. עולם של אגדה שרוחשים בו יצורי פלא מיתיים –

– אלים ורוחות ופייות. הם חיים עוד בפי העם, בשיחותיהם ובאמונותיהם התמימות. ומכאן שירתם המופלאה, המיסטית והחלומית של בניה־חוזיה ייטס ורוסל וסינג.

גישה זו ניכרת, פחות או יותר, גם בשאר המסות. היסוד הביאוגראפי – תנאי חינוך וסביבה, מצבי רוח, נסיונות חיים והשפעות חיצוניות – תופס מקום ראשון בדיונו של זילברשלאג.

תפיסת השירה שלו היא אסתיטית־מוסרית. כמשורר וכאיש הטעם הספרותי הוא מבקש בשירה קודם כל את שכלול הצורה, את אמנות הביטוי, את המוסיקאליות שבקצב ובצליל. אך כמשורר ומבקר עברי, שנתחנך על ברכי החסידות, הוא מבקש בעיקר את היופי האנושי, את ההוד שבצער, את ניצוצות הקדושה וגרעיני החסד הצפונים גם בטומאה וברע. ולפיכך חביב עליו בודליר על כל שלילתו וכפירתו. היאבקותו הטראגית של זה עם עצמו ועם אלוהים והשטן יש בה משום דתיות מעונה ומשום מחאה מוסרית. משום כך הוא כותב בחום ובאהבה רבה על רוסל המיסטיקן ועל רילקה בעל ה“דבקות העזה לאלוהים” ואינו גורס אליוט השכלתני בעל הטכניקה המסובכה והיבשה.

מה שנוגע לתפיסתו במהות השירה, בתור תהליך נפש, קשה לעמוד עליה מתוך הרצאתו. אמנם פה ושם, אגב הערכת יצירתם של הסופרים השונים, נפלטים אצלו קטעי דברים והערות־אגב שאפשר, אולי, לצרפם לכעין שיטה. אלא שקשה לפעמים לדעת בבירור אם קטעים אלה הם משלו, או אינם אלא מסירת דעותיהם של המשוררים המבוקרים בסגנונו שלו. ורק בדבריו על סופר שהוא מתייחס אליו בשלילה אפשר להבחין בין השקפתו של המבקר ובין דעותיו של המבקר (כגון במסתו על אליוט). לכאורה הוא רואה בשירה מין תופעה מיסאית, טמירה ונעלמה, גילוי אלוהי המזדהר בברק פתאום במחשכי הנפש ומסיר את הלוט מעל פני הדברים, ויש שהמשורר עצמו אינו יכול לעמוד על סודו של גילוי זה, ולא כל שכן המבקר. במסתו על רוסל אנו מוצאים קטע כזה: “בשורותיהם הנוראות ואת צליליהם העדינים. אחר כך יקרא ביצירותיו, יופתע ממקרא שורה נעלה שלו ויאלץ להודות כי מישהו זר כתב אותה. בין האיש הכותב שיר ובין האיש המבקר שיר יש הבדל שבטמפראטורה, והרבה דרגות חום עושות והרבה שגעון עושה. המשורר אינו בוחר את הנושא, הנושא בוחר אותו”. ואילו במקום אחר אינו תופס את השירה כמלאכת מחשבת, צירוף של חזון ועבודת מוח. הנה פיסקה ממסתו של וואלירי: “משורר אמת יבור בדאגה את המלה הטובה ביותר וישקלנה במאזני טעמו. כי סופר־ המופת הוא האיש הנושא את המבקר בחובו. לא מתוך התלהבות שאיננה הוגנת לסופר, אלא מתוך פכחות גלוית־עין”. ואף זאת: במקום אחד הוא טוען נגד המבקרים “המתאמצים לנעוץ את היצירה המופלאה בעל־כרחה במסתריה של העובדה הביאוגראפית המתחמקת מהבנתם” (עמוד 60), ואילו הרי כל שיטתו שלו היא, ביודעים ובלא־יודעים, התאמצות לבקש סמוכים ליצירה דווקא “במסתריה של העובדה הביאוגראפית”. אך אפשר מאוד שהסתירות הללו אינן סתירות, אלא הן, כפי שנרמז למעלה, פרי הרצאתו המיוחדה, שדעותיו שלו ודעותיו של הסופר המבוקר ממוזגות בה יחד לבלתי הכיר את בעליהן, עד כדי לעשות רושם הזדהות.

ואולם את דעתו והשקפתו על סוד השירה וטיב השפעתה על הקורא הביע זילברשלאג בצורה יפה ופיוטית בפיסקה הבאה:

“הבנה בשיר איננה, כידוע, תנאי הכרחי להנאה מיפיו. יסודותיו המוסיקאליים מתעללים בלב המרגיש והמבין ומתנכלים להרקידו כסהרורי על כל עווק ועווק שבסולם הרגשתו. רמזיו העזים מנערים אסוציאציות אפלות, עמוקות וקדומות. אין איש מבין את שאלות ישעיהו הסתומות: “שומר מה מלילה, שומר מה מליל?” ואף־על־פי־כן גדול כוחן להעביר לפני הדמיון הער את פחדי האדם הקדמונים מפני הלילה ושוועתו ההיסטירית לאלוהיו, לגואל הסומך נפש נופלת ונמוגה מאימה, ואין איש מבין את התשובה הסתמית והנשמעת כעין פסק דין עריץ ומעורפל “אתא בוקר וגם לילה, אם תבעיו בעיו, שובו אתיו”. ואף־על־פי־כן מכפרת עליה ומרככת אותה מתיקות צליליה” (עמ' 66).

דרך הרצאתו בספר זה (שאינו בעצם, אלא פרי נסיונותיו הראשונים במסה ובקורת) היא מסובכת ביותר וסובלת מחמת עתרת הדברים ועודף ענינים, כאילו רצה להריק בבת־אחת את כל אוצר ידיעותיו. הוא מרבה בשמות ובעדויות של סופרים ומשוררים מכל ספרויות אירופה ואמריקה, נפנה לצדדים ומרצה את דעותיהם, בחינת ענין בתוך ענין, ולא תמיד לצורך הענין שהוא עומד בו. יש כאן בקיאות מרובה, אבל מרוב הבקיאות מסתבכים הדברים, והקורא העברי, שאינו מצוי לגבי ספרות אירופה ואינו בקי בפרטיה ובפרטי־פרטיה, מתבלבל ודעתו מוסחת מן העיקר. ואולם – “על כל פשעים תכסה אהבה”, ואת הספרות האירופית הוא אוהב והוא מסלסל בה ומהפך באוצרותיה כשולחני זה המרצה את מעותיו. ויש שם אמנם מסות שהן פרקי שירה לעצמם, כמו הללו שעל רוסל ורילקה. לא כן מאמריו על השירה והספרות העברית. לא רבים הם במספר. הרצאתם, אמנם, יותר מבוגרת ויותר מדוייקת, אבל מורגשת בהם איזו יבושת. אין בהם מן הגוון ומן העידון הסגנוני שבמסותיו. אלא הם דברי בקורת חותכים בסגנון של פסקי דינים. ואמנם יחסו אל הסופרים העבריים הוא יחס של שופט, ולא תמיד של שופט־צדק. הוא כאילו רוצה להיות אובייקטיבי, בלי משוא־פנים. אך הוא שש להבליט דווקא את מקום התורפה (ולא תמיד בצדק) או להצביע על סימני חיקוי למשוררי אירופה. כך למשל, הוא מציין את שירתו של יעקב כהן, הכוללת בתוכה יצירות כ“שלמה ובת שלמה”, “ליד הפיראמידות” ועוד – כשירה “קלת־כנף”, והוא מוצא שבכמה משיריו “להג השיר פושה בהם כנגע”, ושהמוטיב של “משירי עלם בהיר” הושר אצלו “בחרוזים אין מספר וחוקה בהם חיקוי בלי מצרים” (“בצרון”, שנה ג‘, חוברת ט’־י’). דוד שמעונוביץ, לדעתו, “קרא בנעוריו הרבה שיריחם גרועים” (שם, שנה א‘, חוברת ט’־י’). יעקב שטיינברג (שם, חוברת ד') “לא הגיע לגדולות במפעלו הלירי אלא בשנים־שלושה שירים בודדים” ("שנים שלושה " ולא יותר!). אגב, מסתו של שטיינברג היא אחת המעולות שלו, ביחוד בחלק הניתוח של דברי הפרוזה של זה. על יעקב פיכמאן (“בצרון”, שנה ג‘, חוברת ז’) הוא כותב “הליריקה שלו יש בה משהו ממתקו של היינה, וורלן ובלמונט”. אמנם הוא מודה ש“עקבות השפעתם של המשוררים הלועזים נמחו משיריו”. למה, איפוא, הוא מצביע עליהם? כמו כן הוא שומע בשירי האלקין ורגלסון “קולותיהם של משוררים אנגליים וגרמניים” (“אחיספר”, מאסף לדברי ספרות). ואפילו בשירתו התמה והעברית־נאמנה לש א. ש. שווארץ הוא מתחכם לגלות את עקבותיהם של וולטר דה־לה מאר… (שם).

רמיזה זו כלפי אירופה כעל דוגמא עליונה ודרכו לפטור סופרים ומשוררים עבריים מאוד חשובים באיזו רשימה פסקנית ולפעמים בטון של ביטול גלוי, מזכירים את דרך הבקורת השלילית של פרישמאן, שהיתה אולי ראויה לשעתה, אבל אינה מוצדקת בשום פנים לגבי השירה והספרות שלנו כיום.

ואף־על־פי־כן אין להפחית בשל כך את חשיבות תרומתו לבקורת העברית. הוא הביא אתו עושר של ידיעות, טעם ספרותי, עין פקוחה ובוחנת ללא התלהבות יתירה וללא השתדלות לעשות מטעמים אמנותיים על חשבונם של אחרים. בקרתו הפסקנית לא היתה, בעצם, אלא פרי יהירות של עלומים שמדרכם להטיח ב“זקנים” ולבטל ערכים מקובלים. ואילו בעת האחרונה כבר ניכר שינוי בדרך בקרתו; היחס הוא יותר חיובי. מסתו האחרונה של מתתיהו שוהם, למשל, (התקופה, כרך ל“ב־ל”ג), כתובה ברוח של חיבה והוקרה לסופר והיא גם חדורה רגש של אהבה וכבוד לשירה העברית בכלל.