הספרות העברית באמריקה, שהיא בעיקרה ספרות של מהגרים, לא נתייחדה עדיין ייחוד צבע ואופי כדרך כל ספרות ארצית או תחומית שחן המקום עליה ומשהו מרוחה של הסביבה מוטבע בה שלא בידיעת בעלים. דוגמת החיים עצמם, חיי תלישות של מהגרים, היתה אף זו בעשרות השנים הראשונות תלושה ופרושה, ללא שרשים בסביבה הקרובה. מבחינה זו לא היתה אמריקה לגבי הספרות העברית (ובמדה ידועה אין היא גם עכשיו) אלא מושג גיאוגראפי: כך וכך יצירות ספרותיות נכתבו או הופיעו בתחומה של זו. ואילו הסופרים כמעט כולם באו מעבר לים כשחומר יצירתם – סכום של קניני תרבות ומושגי יופי ואמנות – שמור להם בנפשם. ואף כי כמה מהם באו בעודם צעירים וצורתם הספרותית נסתמנה בעיקר כאן, הרי העלו אתם רכוש של חוויות וזכרונות, נסיונות ילדות ונעורים, שהם מקור ראשון להתהוות האישיות היוצרת. לא הספיקה להם, לסופרים הללו, השעה להתערות בארץ זו ולהתקשר עמה קשר נפשי, עד כדי להתמלא מאוירה ולינוק מקרקעה. מאידך, היתה אמריקה העברית דלה ורופפה ואוירתה קלושה ביותר ולא היה בה כדי אחיזה לרוח היוצר. העברית באמריקה היתה – ובמדה ידועה היא גם עכשיו – מעין נטע אכסוטי שלא נתאקלם עוד כראוי והוא זקוק למזג אויר של חממה. עם כל כיבושיה הרבים בעת האחרונה, עדיין לא יצאה מכלל תנועה וטרם הפכה להיות מציאות, כלומר – תהליך אורגאני של קליטה וצירוף הניזון מכוחה ומכוח־כוחה של הסביבה. והיה איפוא מטבע הדברים שהספרות העברית באמריקה תהא ממשיכה את המסורת הישנה שנארגה בעיירת התחום, והיה גם כן מטבע הדברים שניצניה הראשונים יהיו מעטים ודלים, נעדרי לשד וחיות – דברי השתפכות וגעגועים, אידיאליזאציה של “שם” ויחס של ביטול כלפי “כאן”, פרי נכאי נפש והרגשת תלישות של מהגרים.

השפעתם של הגורמים הללו ניכרת ביחוד בתחומה של הסיפורת. הסיפורת לפי טבע מהותה היא קונסרבאטיבית. היא קשורה בסביבה מסויימה, בצורת הווי, בנוסחאות חיים, פרי ארג של דורות. ואף כשהיא מפליגה לעולמות אחרים, למרחבי ארצות וזמנים, הריהי נושאת אתה על כנפי דמיונה אבק מולדת, צבעים וסממנים מבית־האוצר של ירושת הדור. ואילו בעיקרה היא נזקקת למציאות הקרובה, הידועה, זו שצמחה מתוך קרקע מולדת ונארגה שכבות־שכבות בכוחם של תנאים מסויימים. ומציאות כזו אינה נקנית בראייה בלבד. הסתכלות חיצונית בחיים, ללא חייה אותם וללא עשייה בהם, אינה קונה בהם קנין ממשי, קנין יצירה. ולא יפלא איפוא אם במשך התקופה הארוכה של שנות ההגירה הראשונות לא הופיעה בספרות הסיפורית אף יצירה אחת חשובה שתהא ראויה להצטרף לחשבון. אם המשוררים, “אזרחי־עולם” הללו, לא מצאו בעת הראשונה את דרכם בארץ זו, שנראתה להם כ“עמק־רפאים” או כבית־חרושת ענקי לחמרנות גסה¹ המספרים הראשונים שניתקו ממקום חיותם והועמדו בפני מציאות זרה, לא־מובנה, אטומה ומבהילה – לא כל־שכן. ואף זאת, בין המשוררים הראשונים היו בעלי אישיות ובעלי קומה ספרותית, כמו דוליצקי ואימבר, ואילו מתוך המספרים לא נזדקרה אף דמות מבהיקה אחת. אפשר לציין שורת שמות של כותבי סיפורים: פיליפס, וורניקובסקי, חן, תשר"ק ועוד. אך הופעתם היתה ארעית ומה שנתנו אין בו כדי ישות ספרותית. אף אלו מהם שידעו לספר דברים בלשון נקיה (הימן־חרל"פ, הלל מלאכובסקי, ועוד) לא היו אלא רושמי זכרונות, כותבי כרוניקה, ובמדה שנזקקו אל החיים לא ראו בהם אלא אפיזודות תלושות, אניקדוטות בנות־רגע – רשמים, פילייטונים, ציורי הזדמנות, והטון על־פי רוב הוא של פובליציסטיקה מוכיחה – עירוב סאטירה שטחית והשתפכות־לב.

תקופה חדשה מתחילה עם הופעתם של הקבצים “סנונית” (תר"ע) ו“לוח אחיעבר” (תרע“ח–תרפ”א) והעתונים “התורן” (תרע"ה) ו“מקלט” (תרפ"א), שבהם התרכזה קבוצה של סופרים שבאו עם זרם ההגירה האחרון, רובם צעירים ומהם ברוכי כשרון שנתחממו לאורם של מרכזי הספרות ברוסיה ובפולין והביאו אתם מסורת של תרבות ספרותית. הללו עקרו את ספרותנו כאן מתחומה של אותה קדחתנות תמימה והצעידוה לקראת אפקים חדשים. השירה חגגה את נצחונותיה הראשונים מתוך כיבוש הנוף האמריקאי, ועם שגשוגה של זו באה גאולה גם לפרוזה: נשתפר הטעם, נשתכללה ההרצאה הספרותית. התפתחה פובליציסטיקה הראויה לשמה ונוצרה המסה הבקורתית. נתגלה גם הסיפור האמנותי. עם הופעת “הדואר” וספרי השנה של ה“הסתדרות העברית” נתרחב חוג השפעתה של האכסניה הספרותית. נתגלו כוחות חדשים מטיפוחי תרבותה של הארץ ונתרבו חוטי הקשר עם הסביבה.

גורם חשוב להתפתחות הטעם הספרותי והטכניקה הסיפורית שימשה כאן פעולתו הספרותית של י. ד. ברקוביץ כעורך השבועון “התורן” (תרע“ו–תרע”ט) ואחר כך, כשעבר זה לרשותו של בריינין – כעורכו של הירחון “מקלט” (תר“ף–תרפ”א). ברקוביץ היה עורך בחסד, בעל תרבות ספרותית, זהיר ונושא באחריות. הוא היה בעל תביעה חמורה מעצמו ומאחרים וידע לעצור בעד שטף רוחם של הסופרים הצעירים שעבדו עמו במחיצתו² . הוא תבע קודם כל יחס של רצינות וכובד־ראש; דרש בהירות ודיוק במחשבה וצמצום בלשון – מלה שתוכה כברה. לא גרס רגשנות נפרזה, שפת־יתר וצעצועי־ביטוי – “פרחי־לשון” הללו שהם שמורים לרעתנו כסבל ירושה. בנידון זה היה תלמיד מובהק לאחד־העם, זה שהעלה את מלאכת העריכה למדרגה של אמנות, יותר נכון – למלאכת הקודש. ברקוביץ עצמו כסופר יפה־טעם וכאחד ממספרי־המופת שלנו היה מקור של השפעה מדריכה ומאלפת. סגולות כשרונו הסיפורי שכבר נתגבש לפני בואו לכאן – הסתכלות בהירה ומעמיקה, תיאור דק ועדין־צבעים השופע ליריות עצורה – היה בהן משום חידוש וציינו התקדמות מרובה בטכניקה של הסיפור. הצמצום הברקוביצי שנעשה למופת העיד על מדה של השתחררות מכובד השפעתו של מנדלי שהיה בה משום “רוב טובה”: סרבולת־לשון, עודף של פקחות יחד עם רגשנות ודברנות מוכיחה. כל זה שימש דוגמה – ודוגמה נאה לכמה מן המספרים־הצעירים שעבדו במחיצתו.

ואולם כל פעולתו הספרותית של ברקוביץ – הכיוון בעריכה וטיב החומר שטיפל בו בסיפוריו “האמריקאיים” – היתה טבועה ברוחה של המסורת שהביא אתו מעבר לים. אופי יצירתו לא נשתנה עם שינוי המקום והיקף ראייתו לא נתרחב עם פגישתו בעולם חדש זה של הסביבה היהודית־אמריקאית. וכיוון זה טיפוסי הוא לא רק בשביל ברקוביץ לבד (שבעצם לא היה כאן אלא אורח). רוב סופרינו כאן עדיין קשורים בטבורם לנוף המולדת הישנה. יש גם המפליגים לעולם האגדה והסמל או שהם נישאים במרחקי העבר וצדים משם דמויות רחוקות (סקלר, טברסקי). ואילו החיים האמריקאיים במדה שמצאו להם הד בסיפור העברי (שוער, בלאנק, אריאלי) נתפסו מתוך אספקלריה בלתי־מאירה. ורק בעת האחרונה, ביצירותיהם של האלקין (“עד משבר”), וואלינרוד (ברוב סיפוריו ובפרט ברומאן שלו “כי פנה יום”) ובמקצת בסיפוריהם של פרידלנד, אייזיקס (“בשני עולמות”) ושלמה דמשק (“בגורלי”), ניכרים סימנים של מפנה חדש, של תפיסת הווי יהודי־אמריקאי ושל עיצוב דמויות פחות או יותר ריאליות הנושאות עליהן את חותם המקום. אך בדרך כלל נשאר הסיפור העברי באמריקה, עם כל כיבושיו והישגיו האמנותיים, מבודד ותלוש וללא אווירה כללית. נזדמנה לכאן שורה של מספרים חשובים, שיצירתם – רובה או מקצתה – נתרקמה באמריקה. כל אחד דמות מסויימה לעצמה ובעלת־ערך לעצמה. אך כלל יצירתם טרם יצטרף לסיפורת, זאת אומרת – לדמות קיבוצית, לחטיבה אמריקאית, דוגמת זו שהיתה לפנים בליטא ובפולין או זו שנוצרה בארץ־ישראל. התנאים המיוחדים של העברית באמריקה שימשו בלי־ספק גורם מכריע ומעכב.

הספרות האידית, שלפי טבע הכלי הלשוני שלה היא יותר חפשית ואין היא כפופה למסורת ספרותית עתיקה, הרחיקה ללכת מבחינה זו מאחותה העברית. חבלי ההגירה אמנם צמצמו את דמותה אף היא בעת הראשונה. אך היא מצאה לה אחיזה בחיי המהגרים עצמם. קוברין וליבין, ראשוני המספרים האידיים בעלי שיעור־קומה, כבר ידעו לעצב מתוך חומר תחוח זה דמויות חיות מלאות תוך אנושי. אופאטושו שניחן בעין חדה ומזנקת תפס כמה ניצוצות שנבזקו אליו מן הסביבה החדשה. ואילו ראבאי, איש־האדמה, כבר נזדווג זיווג־נפש עם נוף־הארץ ונעשה משוררן של הפריריות האמריקאיות. וכך אפשר לומר גם על י. י. שווארץ, משוררה של “קנטוקי”. חוץ מכמה סופרים אחרים שאין כאן המקום לפורטם בשמם. אך חירות התנועה הזאת וכשרון ההסתגלות של הספרות האידית לא תמיד מקור ברכה הם לה. מחמת חוסר מסורת עתיקה שתשמש לה כוח מעכב היא עלולה לפעמים לגלוש כלפי טמיעה לשונית ורוחנית. היא נתונה יותר להשפעות־חוץ וביתר קלות היא נתלשת מעל מקורה העממי ונאחזת בכל מיני חידושים מודרניסטיים וזרמי מהפכה במחשבה ובביטוי, שלגבי ספרויות אחרות, שהן מעורות במקום גידולן הטבעי, אין הללו אלא בועות קצף על־פני שטח המעמקים; ואילו לגבי ספרות צעירה כזו האידית הרי הם עלולים לטשטש את צורתה העצמית וליטול את טעם קיומה. מבחינה זו יפה כוחה של העברית, שהיא יותר שמרנית וקשורה לדוגמה קלאסית. גידולה יותר איטי ויותר ממושך – גידול מלגו. ואיטיות זו הריהי ערובה נאמנה שהיסוד האמריקאי, ההולך וכובש לו מקום בספרותנו העברית, לא ייבנה מחורבנו של המקור.

אחרת היתה דרכה ושונה היה גורלה של השירה העברית באמריקה. היא נקלטה כאן ביתר קלות, כמובן לאחר תקופה של חבלי הסתגלות. השירה בכלל היא יותר חפשית, היא – אינדיבידואלית־אנושית, ויותר נוח לה להיאחז בנוף תרבותי חדש במדה שהאנושי הוא עיקר תמציתה של כל תרבות ושל כל שירה. השירה העברית נאחזה כאן באיפוס האגדי של ההודים והכושים, שהתוגה האנושית שבו – יגון הכמישה וצער העלבון והכיסופים לפדות – היא כל־כך קרובה לרוחנו. היא קלטה הדים וצלילים חדשים, נתגוונה בתוכן ובצורות ביטוי ונתפסה לנשימת המרחב של הנוף האמריקאי. ואולם תפיסת נוף אין פירושה קליטת מראות וצבעים בלבד, אלא – חדירה לרוחו של הנוף המהווה את נשמת תרבותה של הארץ והחותר בפילוסופית החיים ובפילוסופית הטבע שלה, כפי שהללו משתקפות ביצירות המופת של טובי חוזיה ומשורריה. והרי השירה האמריקאית בדוגמאותיה הקלאסיות נסתפגה, דוגמת הורתה ויולדתה – השירה האנגלית הקלאסית – ברוחה ההומאני־אוניברסלי של שירת התנ“ך. ואין פלא שהשירה העברית מצאה כאן אווירה נוחה לגידול ולשגשוג מתוך קרבת רוח ושיתוף הרגשה. ואמנם יצירות כמו מסתו של רגלסון – “אלהי הטבע בשירה האמריקאית”, הפואימות “מיסיס ווּדס” לבבלי ו”זהב" לאפרת או שירת האינדיאנים של סילקינר, אפרת וליסיצקי ועוד, הרי הן סימנים מובהקים של זיקה ערה לטבע המקום ולרוח הסביבה.

“אמריקאיות” זו אינה מתמצית, כמובן, בציורי־נוף ובקליטת ערכי תרבות ושירה מקומיים. נארגים בה גם הדים מחיי ההווי היהודי, שהשתחרר מעט־מעט מן ההוויה המעורבלת ומן האטימות חסרת־הצורה, והוא הולך ומתגבש לחטיבה יהודית לא רק בהשפעת הזעזועים החיצוניים, כי אם גם בכוח הזיקה הטבעית כלפי פנים של ישוב גדול מאוחד־גורל ומשותף מסורת היסטורית. ומכאן הרגש הלאומי החזק המפעם את שירתנו כאן. היא חדורה אהבה לערכי הירושה של האומה ולחזון עתידה. אין לך משורר כאן שלא הקדיש את מיטב יצירתו לארץ־ישראל, אם בצורה של כיסופים וערגונות ואם – בתיאורים חיים ורוטטים, פרי רשמי ראייה של ביקורים תכופים. ומצד שני עדיין מהדהדים בה געגועי עבר. מתרקמת וקמה לתחייה תפארת החיים של מרכזי היהדות מעבר־לים, שנמחו כעשן בסופת ההשמדה. ואין צורך לומר שפרשת האימים שעברה על עמנו בשנים האחרונות נחרתה בה בדם לב, ושפלא ההתנערות מתוך משואות החורבן וצמיחת המדינה העברית בעוז־גבורה והוד מלכות – הכו בה גלים חזקים.

ניתן לומר, שבימים אלה נתבצר לה לשירה העברית באמריקה ערך מיוחד, ואם תימצי לומר – תפקיד חשוב של שמירה על הקיים. משבר פסיכי תקף את העולם התרבותי והוא נותן את אותותיו בחיים ובספרות. משבר זה העלה מתחתיות קצף עכור של יצרים עוורים וחולניים, של תשוקות הרס וחידלון – כל הדלח הפרימיטיבי שהיה נתון עד עכשיו במכבש של תרבות ומסורת הומאנית. הספרות הכללית נתפסה לזרם זה, והיא נוטה לראות רק את האפל והתהומי שבנפש האדם ולהבליט בעיקר את תהליכי הריקבון וההתפוררות בחיי החברה. מצד שני אנו רואים שהספרות העברית בנקודת המרכז שלנו, בארץ־ישראל, נסחפה בשטף התמורות הכבירות המתרחשות שם, והיא הולכת ונתפסת לערכי מחשבה ושירה מהפכניים ולצורות ביטוי מעורבלות, מקציפות וגועשות, ילידות הרגע, שהם, בלי־ספק, פרי הדחף הקדחתני של יצירת עולם חדש על משואות העבר. בימים אלה טוב שנשתמר בהיקף (שנצטמצם, לאסוננו, בתחומי אמריקה בלבד) מקום לשירה צרופת־רגש ובהירת־ניב, שירה של אנושיות טהורה, הרואה את האדם כולו, על נפתוליו וקרעיו, אך גם על מאבקו הטראגי לשם הטוב והנעלה ועל חתירתו לפדות ממעמקים. השירה העברית באמריקה מתייחדת איפוא כחטיבה לעצמה לא רק מבחינת צביונה הארצי, כי אם גם בעצם מהותה, בטבע נושאיה, בדרך ההבעה ובקצב הנשימה שלה. היא לירית־אינדיבידואלית ברובה, אך היא חותרת לאמת שבחיים מתוך זיקה ערה לזולת; יש בה שאיפה ליופי, להוד שבחזון, למסתורין שבטבע ולפלאי הרז שבאהבה, יחד עם תהייה רומאנטית על סודה של האלהות, על חידת ההוויה ועל הטראגיות שבגורל האדם, – הלא היא השירה בת־הדורות שבמרכזה עומד תמיד האדם – האדם למול האלהים ולמול הגורל. בעצם היא ממשיכה את המסורת הקלאסית־הומאנית של מאורי השירה שלנו מתקופת התחייה – ביאליק, טשרניחובסקי, שניאור וכוכבי הלכת שלהם, אלא שבתחומה של מסורת זו היא גדלה, נתענפה ונתמלאה צבע משלה עד כדי קביעת דמות לעצמה. חותם של תרבות אמנותית טבוע בה.

התקדמות מסויימת ניכרת גם בתחום המסה העיונית והבקורתית, אף כי לפי־שעה לא יצאה עדיין מכלל הרשימה הבודדת ולא הגיעה עוד (פרט לנסיונות בודדים) לידי תפיסה כוללת ומקיפה של תקופות ספרותיות שלמות, ואין צורך לומר – לידי יצירת שיטה אסתיטית או פילוסופית של השירה והאמנות בכלל ושל הספרות העברית בפרט. אף על־פי כן יש לציין הישגים חשובים גם בכיוון זה. לדוגמה נזכיר את מסותיו המצויינות והמאלפות, המצטרפות לספרים שלמים, של ניסן טורוב בחקר הנפש ובפסיכולוגיה של הספרות והבקורת, ובפרט – באמנות הציור והפיסול, – מקצוע שכמעט לא תפס מקום בספרותנו בגולה; את מסותיו של רגלסון (“מלוא הטלית עלים”) המצטיינות במקוריות המחשבה והביטוי; את עיוניו המעמיקים בספרות של ש. האלקין (בספרו “עראי וקבע”) ואת טיוליו הרחבים של י. זילברשלג בספרות אירופה (“תהיה ותחיה בספרות”), את שורת מאמריו של הלל בבלי על השירה העברית והאמריקאית וביחוד את נסיונו של ישעיה רבינוביץ לאחד את חזיונות הספרות האירופית והעברית בעיקרון יסודי אחד (“המשבר בספרות הדור”). ובבקורת יש לציין את תרומתו הרחבה והמגוונת של מנחם ריבולוב (ארבעה ספרים), את רשימותיו החמות והלבביות של י. אובסי (“מאמרים ורשימות”), שיחד עם תרומותיהם של כמה מן המשוררים והסופרים, שלא באו עדיין לידי כינוס, הרי הן מהוות יש חשוב, הן מצד הגישה הרצינית והן מצד תרבות הכתיבה. אין זו בקורת פסקנית, חטופה, מסוג ה“ריצנזיה”, הנאחזת בבליטות וביוצאי־דופן; זוהי בקורת סינתיטית, בונה, האורגת מתוך ניצוצות האור שביצירה את דמותו של היוצר, את יסודות נפשו ואת החוטים הדקים המקשרים אותו אל דורו וסביבתו מזה ואל מסכת היצירה הלאומית – מזה.

יש לציין, בקשר לזה, את תרומתם הספרותית של אחדים מסופרינו הוותיקים, שעם שנושאי דבריהם שייכים יותר לתחום המחקר הספרותי, או ההיסטורי־תרבותי, יש לראותם, מבחינת תרבות הלשון והסגנון, כדברי מסה. כגון: ספרו של א. ר. מלאכי “מסות ורשימות” – מערכת דמויות של סופרים מן העבר הקרוב – יחד עם מחקריו בתולדות העתונות העברית המקומית ורשימותיו הביבליוגראפיות המרובות, שעדיין לא עמדו על ערכם כראוי; מחקריו־מסותיו של ד“ר שמעון ברנשטיין בשירת ימי־הבינים; מאמריו המאלפים של ד”ר מ. וואכסמאן בתולדות אנשי השם, בחכמת ישראל ובעניני ספרות וחינוך (“כתבים נבחרים”); טיוליו הספרותיים ומחקריו הביבליוגראפיים והפולקלוריים של יצחק ריבקינד; הפילייטונים והמאמרים של דניאל פרסקי; עבודותיו של הפרופ' צ. שארפשטיין לחקר ולתולדות חינוכנו. י. י. וואהל במסותיו על הסופרים היהודים־אמריקאיים, שנטפלו לעולמם של המהגרים הראשונים בדרך הסתגלותם לסביבה החדשה; יהושע אובסי במסותיו על לבטי הספרות העברית בתנאי ההיתוך הכללי שבאמריקה. כל אלה הרחיבו את תחומי המסה הספרותית וגיוונו את תכנה ומן הראוי שידובר עליהם במיוחד (וכן על אברהם שוער ז"ל, שהעלה בסיפוריו טיפוסים שונים מן היישוב היהודי באמריקה, ביחוד מן הזקנים שמצאו את עולמם מעורער ביסודו ואת בניהם זרים להם, והם נמקים בבדידותם – וייבדל לחיים – א. צ. הלוי בפואימות שלו על חיי “המרתף” שבגיטו הניו־יורקי).

פובליציסטיקה ודברי מדע לא נכנסו לתוך מסגרת הספר. מתוך צירוף הפרקים יעמוד הקורא על צביונה, כיוונה וערכה היצירי של הספרות העברית באמריקה.

א. בשירה ובמסה

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

---

אברהם שמואל שווארץ

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

א

גרם לו מזלו של א. ש. שווארץ שיצירתו השירית ההולכת ומתמידה כאן אתנו באמריקה זה כארבעים שנה, לא זכתה משום־מה להערכה מספיקה ולא תפסה את מקומה הראוי לה בשירה העברית בכלל ובזו האמריקאית בפרט. אין ספק שהעובדה שדבריו לא הגיעו לכינוס, וממילא – לידי צירוף דמות, יחד עם צניעותו היתירה של המשורר, שלא ידע לדחוק את עצמו ולהכריז על ישותו – גרמו בהרבה לכך. ואולם מי שיבוא ויטריח עצמו לחזור אחרי שיריו הרבים המפוזרים בעתונים ובמאספים שונים ויקרא בהם פה ושם – מובטח לו שיבוא על שכרו: הוא ימצא מעין של שירה אמתית, כנה ונאמנה.

שירתו של א. ש. שווארץ אמיתית היא באשר היא נאמנה לסגולות נפשו וטבע כשרונו. היא אחידה במצריה. קו יסודי אחד נמשך משיריו הראשונים הטבועים עוד בחותם העיירה הליטאית, שממנה וממסורת בית־מדרשה הוא בא אלינו, ועד שיריו האחרונים שרוחשים בהם כבר צלילים אמריקאיים והומים בהם הדי המאורעות והזעזועים שנתרחשו בחיינו בשנים האחרונות – הדי חורבן ותחייה, הרס ותקומה – מחרוזת של תמונות ומראות, זכרונות וחוויות, המקפלים בתוכם חיים של יצירה במשך תקופה שלמה (תר“ע – תש”י). ואולם הקו היסודי אחד הוא: אותה פשטות אנושית שבתוכן, אותה כנות שברגש ואותה בהירות שבהבעה. מעולם לא שאף א. ש. שווארץ לצאת מגדרו, מתחום־עולמו שלו, ולהיזקק לתכנים ולצורות שהם זרים לרוחו ולטבע הרגשתו. ולפיכך היתה שירתו תמיד טבעית וקרובה, כאוויר זה שאדם שואף לתוכו מבלי שירגיש במציאותו.

א. ש. שווארץ הוא מראשוני המשוררים שנטעו את שירתנו החדשה על אדמת אמריקה. ואף כי רוב שיריו נכתבו כאן, בארצות־הברית, הרי קדמה להם תקופה של הכשרת־נפש, שינקה מן המקורות הישנים ומן השירה העברית החדשה ששגשגה במולדת הישנה, זו שהיתה טבועה בחותמם של שלושת המאורות הגדולים – ביאליק, טשרניחובסקי ושניאור (ייבּדל לחיים), הם וכוכבי־הלווי שלהם – כהן, פיכמאן, שמעונוביץ ודומיהם. אותה שירה היתה אנושית בתכנה וברוחה וקלאסית בצורתה. גישתה – ישרה וגלויה וסימניה – בהירות של ביטוי, ליריקה צרופה, סימבוליקה טבעונית, אך ביסודה היתה מין ריאליזם מעודן, מעולף בצעיף רומאנטי. את תורת השירה הזאת הביאו אתם רוב המשוררים המהגרים. אמנם, ברוב הימים נתעשרה כאן שירתנו ונתגוונה בשפע צורות, אף נתעמקה הרבה ותחום־ראייתה נתרחב. עם כל “קונסרבאטיביותה” לא יכלה להימנע מהשפעת הזרמים המהפכניים שבשירה המודרנית הכללית. ועם התרחבות זו ניטל דבר־מה מן העצמיות הראשונית שלה, מן הבהירות וההבעה הגלויה שלה. אחד הוא א. ש. שווארץ שנשאר נאמן לירושת נעוריו, למסורת הקלאסית הביאליקאית. עולם שירתו הוא עולם האדם והטבע בגילוייהם היסודיים. אבל האדם שלו הוא האדם היהודי בתחום החיים היהודיים על הצער והקדושה שבהם, והטבע אף היא, ברובה, טבע העיירה, כפי שנגלתה עליו לראשונה בימי ילדותו – כולה מסתורין וקדושה וסוד־שיח של בין־השמשות. הוא, אמנם, שמרני; הוא קשור בטבורו אל ערש־לידתו ואל ספירת הרוח שבה טופחו נעוריו, על אף השינויים שחלו בו ובשירתו בשל הבדלי גיל וסביבה ובשל השפעות תרבותיות וספרותיות שונות. אך זוהי שמרנות בריאה, ברוכת־מקורות, שחותמה – שלימות שבאופי. לא עמידת קפאון ולא הצטמצמות מדעת, אלא הפיכת רגבים בנחלת הירושה לשם גילוי אוצרות הזהב הטמונים בה. אין הוא מתעלם מן היש; אדרבה, הוא ער לכל גירוי חיצוני ואזנו קשובה לכל המתרחש בעולם הגדול. אלא שאין שירתו נענית אלא לזה שנעשה לו חווית־נפש. וכל חוויה שכזו מצטרפת אצלו בדרך אסוציאטיבית לזכרי־עבר, לחוויות ילדות ונעורים, ואלה נוסכים על זו מרוחם עד שהיא נמזגת בהם ונבלעת בתוכם. פגיעה ארעית בנזירה עטופה שחורים, שחלפה על פניו באחד מרחובות ניו־יורק, מעלה על לבו חווית־ילדות עמוקה, כשראה בפעם הראשונה תהלוכת כמרים עם דגלי־איקונין וצלבי זהב גדולים, ואחריהם – המון אכרים כורעים ומצטלבים מתוך זמרה מסוערה ומשולהבה, מבשרת קנאות ופחדים, ולב הילד כבר הרגיש בתהום המלאה אימים שבין הכפר הגויי והעיירה היהודית (“בעבור נזירה”, ספר השנה, תש"ז). מראה האמות והתינוקות, הצובאים על בתי־הספר בניו־יורק עם התחלת עונת הלימודים, מזכיר לו את הימים הראשונים כשאבות תמימים הובילו את ילדיהם אל ה“חדר” ב“טלית מעוכה וצהובה”, ואמות צנועות לבשו לכבוד המאורע את שמלת השבת ואת הפאה הנכרית ואת הסודר המנומר שבא מתוגרמה, ונשאו את התינוק “בשמחה של מעלה” (“בחצר בית־הספר”, התקופה, תש"י), או אותה הילדה הקטנה הסובבת בחוצות ניו־יורק עם קופת קרן־קיימת ואשר כל החן היהודי שפוך בעיניה העורגות והחולמות, מזכירה לו את ילדותו התמימה שלו, והוא, הספקן הזקן, היה רוצה להיות תלמיד אצלה וללמוד ממנה את האמונה התמימה, את מתת החלום ואת תקוות העתיד (“עם קופסת התכלת”, “הדואר”, ת"ש). או, למשל, אותו “אילן הלידה” המוצת ברחובות ניו־יורק באלפי אורות ססגוניים, שבעבור ימי החג הוא מושלך החוצה כנצר נתעב, מעלה כנגדו בזכרונו את אילני ה“סכך” שהיו מצלים על הסוכות הצנועות במושבות ישראל, ואשר גם בעבור זמנם הוקדשו למצווה: “לפתוח מוקד לצורך כבוד השבת יוקד”, להפרשת חלה ולהטמנת חמין (“בעבור זמנו”, “הדואר”, תש"א).

אכן, בשירתו של שווארץ מיטשטשים תחומי הזמן: ההווה נקשר בעבר, והעבר משתרבב לתוך ההווה, ויש רק הוויות מתמידה. המושג עבר חל בעצם רק על מה שנשכח מן הלב ונמחה מן הזכרון. ואילו אצל שווארץ חיים הזכרונות תמיד והם רוטטים ועורגים ותובעים ביטוי, ואינם אלא הווה מתמיד. וכלום כל מה שרכשנו ב“חדרים” ובישיבות ושאבנו מתוך ספרים – כל הדמויות הפלאיות של אבות האומה וגדוליה שנחרתו בנפשנו ונעשו חלק ממהותנו – כלום כל אלה עבר הם? ואין פלא ששווארץ העלה בשירתו כמה דמויות תנ"כיות והיסטוריות שפעלו ביחוד על דמיון הילדים – אברהם שובר־הפסילים, משה אבי הנביאים, רחל המבכה על בניה, רות המואביה שדבקה באלוהי ישראל (“מכתבי הקודש”, “לוח אחיעבר”, תרע"ח) ועוד ועוד. אך ביחוד, כמובן, נתפס לעבר הקרוב. יש לו שורה של שירים המעלים את ההווי היהודי, את היופי הגנוז שבאורח־החיים הדתי של יהודי פולין ורוסיה. נתפסים המומנטים החגיגיים, רגעים של התעלות, של הסתלקות מן החולין, כמו בשעת השראת השכינה בבתי־הכנסיות בערבי שבתות וחגים כשאור הנרות ונר התמיד מרעיפים קדושה צנועה ומשרים חלום־שלווה על המתפללים, והתפילה – המית יחיד וגעגועי אומה רועדים בתוכה (“קדושה”, “התורן”, תרע"ז); או כשיהודים סובבים בהקפות בפרי עץ הדר ובכפות תמרים, והם לוחצים אותם אל לבם אשר כמוהם הוטל לתוך קרת־נכר. וכשם שהללו שומרים עוד על ירקותם וריחם, כך גם המחזיקים בהם “עוד ישובו יפרחו” (“על שיבת ראשם זרי כסף”, “הדואר”, תרצ"ט); או כששלוות השבת יורדת על העולם עם שקיעה, והעולם כאילו מתכנף בעצירת־נשימה באותו רגע של דממת קודש (“קבלת שבת”, “התורן”, תרע"ו).

קצת מן הקדושה הזאת הביאו אתם המהגרים לכאן, אלא שזו נדחתה מחיי הציבור ונצטמצמה בקרן־זווית אפלה של איזה בית־תפילה ישן, או בדירתו של איזה יהודי בודד הממשיך עוד שפע מן הימים ההם. חי לו יהודי בניו־יורק, נושא ונותן מתוך בהילות קדחתנית, חרד על פרנסת בני־ביתו ו“עושה חיים” בעמלו. והנה מתה עליו אשתו. נפרד מבניו ובנותיו, שרצו להחזיקו, והלך ונעשה מגהץ־כותנות. שכר לו דירה לעצמו, שני חדרים, אחד לבישול ואכילה ואחד לארון ספריו – ידידיו משכבר הימים – תלמוד ומדרש וספרי יראים, שהיה מתעמק בהם בשעות הפנאי, לאחר עבודת יומו, נהנה מזיווה של תורה ומחכמת־החיים שבספרי המוסר. כל החמימות היהודית, הדבקות והפרישות, נתרכזו באדם זה שידע ליצור לעצמו פינה של קדושה בתוך ים החולין של הסביבה הזרה והמטמעת (“אברהם מגהץ הכותנות”, “הדואר”, תרצ"ח).

כל התמונות האלו מעלות על לבנו את זכר הימים הטובים והתמימים שנמחו בסערות הזמן, אבל הם חיים עדיין אי־שם בפינת סתר שבנפש כהדי־זכרון לתפארת־חיים שחלפה ואיננה.

ב

בין השינויים שחלו בשירתו של א. ש. שווארץ עם צאתו מתחומה של העיירה לאוויר העולם הגדול, יש לציין ביחוד את זיקתו החדשה ליפעת הטבע. דומה שבן העיירה הליטאית דלת הצבעים, חניך החדר וצלילי בית־המדרש, פקח פתאום את עיניו – ונגלה עליו זיו עולמו של הקדוש־ברוך־הוא, ושוב לא תשבע עינו מראות ואזניו – משמוע. הוא שיכור ממרחבי הכרים ונופי ההרים של ארץ זו, מבורכת ד', מזהב השחרים והשקיעות, מהמולת יערי־העד ומשאון דכיים של גלי האוקינוס. ולא יאמר די לאורות ולנגוהות ולזהרורים! ואמנם, שירי הטבע שלו מרובים ומהווים חטיבה יסודית ורבת־גוונים בשירתו. אמת שבעת הראשונה עדיין היתה מורגשת בשירים אלה איזו נוסחאיוּת משכילית, זאת אומרת – נטיה לראות בטבע סמל ואליגוריה למשהו מחוצה לה. הנה, למשל, שורות אחדות מן השיר “עלים נובלים” (“התורן”, תרע"ח):

מָה אִכְפַּת לַיַּעַר אִם מֵעָלָיו נִצָּנָיו

נִתְלָשִׁים וְנוֹפְלִים לִרְבָבוֹת,

אִם רִבּוֹא רְבָבוֹת עוֹד אִתּוֹ נִשְׁאָרִים

וְנִזְרוֹ עוֹד יָרֹק וְעָבֹת.

מָה אִכְפַּת לַיַּעַר אִם כָּלִיל יְשַׁכֵּל

אֶת עָלָיו, נִצָּנֵי זְהָבוֹ –

אִם גַּלֵּי פִגְרֵיהֶם יְדַשְּׁנוּ עֲפָרוֹ

וַאֲבִיבוֹ עוֹד יָבוֹא…

תיאור היער אינו כאן עיקר. אין כאן הרגשת־יער וריח־יער, אלא דברי התבוננות, צורה פיוטית לרעיון מסויים. וכך הם גם השירים: “הם שבו”, “קמשונים”, “ראשית האביב”, “עם שקיעה” (נוסח ראשון) ועוד כדוגמתם. אמנם, גם בשירים אלה מגלה שווארץ כוח תיאורי רב, ובעצם אין הסמל אלא יסוד נוסף המסתעף מן החוויה היסודית. בשיר “היופי האחרון” (“הדואר”, תרצ"ו), המתאר את תפארת הבציר הבאה כאילו להשכיח את עגמת הסתיו ההולך ומתקרב, יש שורות החדורות רגש של צמאון־חיים וצמאון־יופי, ואפילו אם היופי הוא רגעי –

עַל מִפְתַּן הַכְּמִישָׁה יֵשׁ קְסָמִים חֲדָשִׁים

וְיֵשׁ אִי לַיֹּפִי וְהוֹן עָתָק עָצוּר

בְּגַרְגֵּר מִתְאַדֵּם וּבַחֲרִיץ עֲלֵה בָצִיר.

וּבְאֵפֶר הַבְּלִי אִם יִתְפַּלֵּש יוֹם מָחָר

וְאָבַל לְבַבְכֶם עִמָּדוֹ וְשָׁחָר –

הַיּוֹם הַזֶּה בָּהִיר, הַיּוֹם הַזֶּה לִי הוּא

כִּי יָפְיוֹ יָצַרְתִּי וַאֲנִי הוּא אָבִיהוּ – –

– – – – – – – – – – – – – –­

נְחַלֵּק הַיּוֹם: גַּם לָכֶם גַּם לִי יִהְיֶה!

אַל תְּהוֹת עַל יוֹם אֶתְמוֹל! וְעַל מָחָר אַל בְּכִיָּה!

נְחַלְּקֶנּוּ עַד תֻּמּוֹ עַל צִיצָיו וְאוֹרָיו

וְנִלְעַג לָרָקָב הַמֵּצִיץ מֵאֲחוֹרָיו – – –

כָּל רֶגַע בַּיֹּפִי הוּא חיֵּי עוֹלָמִים!

השתוקקותו של שווארץ לאור, לחסדי שמש, מגיעה לפעמים לכדי אכסטאטיות, ביחוד בשעות שקיעה, כשגעגועי פרידה צובתים את הלב ויש רצון להיאחז בשולי הארגמן ולהימוג עם קרני השמש האחרונות –

בִּשְׁבִיל זָהָב אֶל הַשֶּׁמֶשׁ, הַחוֹגֶגֶת

חַג פְּרִידָתָהּ, יָצְאָה נַפְשִׁי הָעוֹרֶגֶת

לִשֹּׁק בַּחֲרָדָה כְּנָפָהּ הַנַּעֲלָסָה,

לִדְלוֹת, טֶרֶם יוּעַם, זָהָב מִגֻּלָּתָהּ.

אֵחֲרוּ כַּנְפֵי נַפְשִׁי… – – –

וְעַל עֲקֵבָהּ שָׁבָה נַפְשִׁי הַשּׁוֹקֵקָה

מִפְּאַת מַעֲרָב הַשּׁוֹמֵמָה וְהָרֵיקָה.

מִנִּי גֻלַּת שֶׁמֶשׁ גְּדוֹלָה וְנִשְׂגְּבָה

אֶת הַזָּהָב נַפְשִׁי שָׁאוֹב לֹא שָׁאָבָה,

בִּכְנַף שֶׁמֶשׁ לֹא נָגָעָה – אַךְ בְּשׁוּבָהּ

הִיא לֹא שָׁבָה רֵיקָם וַעֲזוּבָה.

כִּי מִזְּהַב הַשְּׁבִיל, בִּהְיוֹתָהּ עוֹד בִּמְעוּפָהּ,

דָּבְקָה בִכְנָפֶיהָ אַבְקַת זָהָב צְרוּפָה,

וְהָיָה לָהּ לְכַלְכֵּל וּלְהַעֲשִׁיר חֵילָהּ

בִּימֵי עֹנִי וּבְלֵילוֹת הָאֲפֵלָה…

(“עם שקיעה”, נוסח שני “הדואר”, תרפ"ו)

אולם בשיריו המאוחרים יותר אנו מוצאים כבר הרגשת־טבע חריפה, בלתי־אמצעית, עם כוח של חדירה לפני ולפנים של ההתרחשות הטבעית הבלתי פוסקת. משהו מן התפיסה הקוסמית חותר בשיר “מעט ירוק” (“הדואר”, תרצ"ח). בקדרות העירום שבסתיו, כשרק “מטליות עשב” מצהיבות על הכרים, יש שאחד נודד ימצא על עץ או על שיח מעט ירק שהוא קרוץ מאותו “ירקרק־קדומים” שפרח “בהיות העולם חדש והחיים – חד…” אז יעמוד וישתאה בפני שריד זה שבו גנוזים וחנוטים שברירי אור של שמשות קדומים שנבלעו בתהום…

מעין זה הוא גם השיר “ציץ הסלע”, המצטיין ביפי ביטויו ובציוריו החזקים. יש כאן מתפיסת האטום והדומם שבטבע, מן הטראגיות שבאלמם הקר. ניתן תיאור גראפי של סלע, כולו – קרחת ומערומים, כולו – “זעף עולם”. מוטל הוא קפוא בשתיקתו הסלעית, בגבורתו המאובנה ובנצחיותו הקרה והעקרה. ואילו עם יקיצת האביב יתעורר אף הוא ויתמלא חיים וערגה: דשאים מתלקטים לרגליו, מטפסים עליו ומלפפים אותו ואוצלים לו מרעננותם ומצהלת פריחתם, וכאילו יחרוג ממסגרות אלמו, יהמה, ישאף לפדות… ואז יש אשר פרח תכלת קטן יציץ עליו וירעיף על קשי־האבן “יופי דק ודמי מחשבה”…

ואולם לשיא הישגו בשירי הטבע שלו הגיע בשני השירים “הצבי” (“הדואר”, תרצ"ג) ו“דגה קטנה” (“הדואר”, תרצ"ד). בשנים אלה כאילו נפתח לנו פתח לתוך עולם טמיר ופלאי זה של יצורי טבע. השיר הראשון כוחו בצמצומו, בבליטת הציור שבו, מעשה גלופה. הצבי לא רק שהוא ניצב לפנינו חי ברעד אבריו ובגאון קרניו, כולו מתיחות וגמישות, כולו תנועה קפואה וקשובה, אלא הוא גם מעלה אתו משהו מ“שיבת עולם”, מן המופלא והראשוני שבעולם החי ומן הקוסמי והמסתורי שברשות היער. ואילו השיר השני, “דגה קטנה”, משרה עלינו את כל אימת הבדידות של יצור קטן זה בתוך המעמקים הגדולים והנוראים של חשרת מי אוקינוס. השורות הראשונות מזעזעות ממש בסמליותן המחרידה הנובעת מאליה מתוך הציור –

תַּבְנִית חַיִּים קְטַנָּה, נְקֻדָּה בִתְהוֹם רַבָּה,

אֹפֶל יָם תַּחְתֶּיהָ, אֹפֶל יָם עַל גַּבָּהּ,

סָבִיב יִזַּל לַיִל, לַיִל חֵרֵשׁ, עִוֵּר,

אָטוּם בִּפְנֵי הֵד וְזִיק בֶּן־שֶׁמֶשׁ חִוֵּר…

האין זה גורל האדם בתוך ההוויה התהומית האטומה? או, לכשתרצו – גורל היהודי בתוך ימי השנאה והטמטום האנושי? ואולם, אין מדרכו של שווארץ להתעכב על האפל והתהומי. באופטימיות היהודית המיוחדת לו הוא הופך, בחלקו השני של השיר, את הדגה הקטנה לסמל של אור הבוקע מתוך האפלה. הדגה “לא תאבד במחשכים, כי לבבה דובר ממעמקים”:

אַל הִתְרַפּוֹת, דָּגָה קְטַנָּה, אַל הִכָּנַע!

אִם לֹא הֻגַּשׁ נִיצוֹץ אֶחָד לָךְ לְמָנָה –

קוּמִי וּמִנַּפְשֵׁךְ חִצְבִי אוֹר לִנְתִיבֵךְ!

– – – – – – – – – – – –

שַׁאֲבִי גַם מֵאֹֹפֶל יַמִּים אוֹרִים צְפוּנִים!

יִינְקִי גַם מִיגוֹן הָאֹֹפֶל זִקִּים שְׁנוּנִים!

– – – – – – – – – – – –

דִּרְכִי מֵיתָרַיִךְ, דִּרְכִי שְׁרִירִים דַּקִּים,

שִׂימִים מֵיתְרֵי־אוֹר בָּךְ וְקִשּׁוּרִים זַכִּים!

גְּעִי בְּכָל הָאָטוּם בָּךְ, וְאוֹר יְשֻׁקֶּה,

וְכָל הַקָּשֶׁה בָּךְ – בָּאוֹר יְרֻקָע… – –

גִּדְלִי־לָךְ, כִּגְדָל־לוֹ נַחְשׁוֹל־יָם מֵעוֹדוֹ, –

וְהָיִית לְנַחְשׁוֹל אוֹר בְּעֶצֶם הוֹדוֹ!…

האין זה מזכיר את חזון הגאולה לישעיהו על “תולעת יעקב” שתהיה לאור עולם? כמובן, פירושים סמליים אלה לא היו בכוונת המשורר מלכתחילה. אבל זה כוחה של חוויה שירית עמוקה שהיא מכה גלים רחבים. כל ציור אמנותי הריהו טעון מבפנים, והמשמעות הסמלית צומחת מאליה.

ג

היה מטבע הדברים שיהודי עמוק־שרשים וחם־מזג כשווארץ, יתעורר לקראת הזעזועים הגדולים שנפלו בחיינו בעשרות השנים האחרונות, ושירתו תהיה “תנים” לבכות את שבר האומה ואת מוראי חורבנה, וגם “כינור” מתוח־נימים המתנגן לקראת פעמי הגאולה ופלאי התגשמותה. אמנם, שיריו הלאומיים יכולים לשמש תעודה היסטורית של ארבעים השנים האחרונות. יש בהם הדים של התנועה החלוצית, של הצהרת באלפור, של שתי המלחמות העולמיות עם ההרס והחורבן שבאו בעקבן, ועל כולם – אימי השואה הנאצית שירדה עלינו בנחשול של דם ואש ותימרות עשן, ולבסוף – נס ההתנערות מתוך החרבות לחיים חדשים ועצמאיים. החזקים ביותר והיפים ביותר הם דווקא שירי הזעם והחורבן, והם גם הרבים ביותר, ומהם נציין רק אחדים לדוגמה. השיר “הפליט” (ספר השנה, תש"א) הוא באלאדה שהיסוד הבאלאדי נבלע בו באמת שבמציאות. יהודי נמלט ממחנה־הסגר והצליח לשוב אל עירו. גדל הבכי ושבר הלב בעדה למראה המטלית הצהובה שעל בגדו, אות קלון זה, ירושת ימי־הבינים, שנתחדש עלינו בעטיו של הנחש הנאצי. קם רב העדה והיסה את הבוכים: דורות ראשונים קרעו והילילו על קדושים, שנפלו, על חילול השם וחילול התורה, ואתם – על מה תבכו, על מטלית בזויה? כסו אותה בטליתכם ובטלו אותה בלבכם. לא לכם הבוז והקלון, כי אם לאויב.

ישראל אפרת השתמש אף הוא בנושא זה באחד משיריו, אך מתוך תפיסה אחרת – אגדית־עממית. יצא לו שיר קטן ומרוכז שצמצומו ורוח המסתורין החותר בו עושים רושם יותר חזק מזה של שווארץ, שהוא ארוך ומפורט וריאלי־אמתי ביותר.

ברוח באלאדי־עממי כתוב השיר “קול חתן וקול כלה” (גליון היובל של “הדואר”, תש"ז). תכנו – תיאור חתונה של בני שרידים ממשפחה שלמה שנמחתה בסופת ההשמדה. הוא – שכול מאשתו הנרצחה, והיא, אחות אשתו – אחותה היחידה, ושניהם נושאים בלבם את צער אבדתם ומזכירים זו לזו את אסונם. המומנט הטראגי־פסיכולוגי הזה שבמצב ה“זוג” לא הובלט כראוי. כנגד זה יפה הוא התיאור של עצם טקס החתונה, שעצב ושמחה, פחד ותקווה מהולים בו כאחד. הסגנון העממי וההומור הרך שבעיצוב דמותם של המשתתפים יש בהם כדי להפיג את הדכאון שבזכרונות האימה.

מצויינה ביותר הבאלאדה “הרב והדיין” (ספר השנה, תש"ט). מחלחלת בה אש־זעם, מחאה עצומה כלפי ההשגחה וכלפי סדר העולם, אך הדברים נכתבו בטון עצור, כמעט אפי. הרב רבי דוד עם בני עדתו מובלים לגרדום. הדיין רבי נוח קובל לפניו וטוען מתוך מבוכת נפש של אדם תמים וישר: הכיצד? מדוע ולמה? הכה חטאנו? יש להתפלל, לבקש רחמים, ומדוע ישתוק הרב? והנה באה תשובתו של הרב, תשובה מדהימה, פסקנית, שנעקרה מלב קרוע ופצוע, דברי כפירה והטחה מתוך יאוש, מתוך אבדן אמונה באלוהים ואדם, בצדק ומשפט, מעין צעקת איוב בשעתו:

הַפְקֵר הָעוֹלָם! וְכִבְשָׂה נִקְרַעַת

אֶל מַצִּיל לַשָּׁוְא תִּשָּׂא עַיִן מְשַׁוַּעַת.

וֶאֱוִיל הַמִּשְׁתּוֹמֵם: כִּי הָיוּ לְזֶבֶל

בַּשָּׂדֶה שֶׁל קַיִן עַצְמוֹתָיו שֶׁל הֶבֶל – – –

הַבִּיטָה אֶל הָעֵדָה מֵאַחֲרֶיךָ: קְהַל שְׁלָדִים.

הַאֵלֶּה הֵם הַפּוֹשְׁעִים, הַאֵלֶּה הַחַטָּאִים?

וְאִם יַעֲמֹד משֶׁה וְרַבִּי עֲקִיבָא וְרַבִּי חֲנִינָא

בֶּן־תְּרַדְיוֹן לְצִדּוּק־הַדִּין – לֹא אַאֲמִינָה! – – –

וְהַדִּבְּרוֹת הַגְּדוֹלוֹת, אֵל רַחוּם וְחַנּוּן,

אֶרֶךְ־אַפַּיִם וְרַב חֶסֶד וֶאֱמֶת – – –

מַכְאִיבוֹת וְנוֹפְלוֹת בְּלַעַג מְרִירִי

עַל הַלֵּב הָעֲרִירִי – – –

טָעִינוּ עִם אֲבוֹתֵינוּ, לֵית דִּין וְלֵית דַיָּן,

וְטוֹרֵף וְעוֹרֵף כָּל שֶׁבְּיָדוֹ כְּלִי־זַיִן,

וְכָל שֶׁאֵשׁ לוֹ שׂוֹרֵף וְאֵין אוֹמֵר לוֹ הֶרֶף

וְאֵין מַשְׁלִיךְ מִשִּׁנֵּי אֲרָיוֹת הַטָּרֶף…

קובלנה מרה כעין זו, אף כי בשטח אחר של סבל אדם בכלל מידי הטבע ומידי שמים, חותרת בשיר “בין חולים” (הדואר, תש"א). המשורר, שמלאכתו רופא, מתאר את מצב נפשו בשעה שהוא מטפל בחוליו בבית־החולים. כל אותן הגוויות המדולדלות, הסחופות ואכולות הקדחת, והעינים העטופות הנטויות אליו בתקווה ופחד, – כל אותה האווירה הדחוסה, הספוגה סמים חריפים וזיעת־דווי ורקבון־חיים, – משרים עליו הרגשה של דכאון וחוסר־ישע מתוך הכרת האפסות שבעמלו שהוא עמל לאחות “חרסי אדם” לכלי סדוק. כי על כל צעד תהום אורבת ו“על עברי תהום אבדון שואג”. האין כל העולם בית־חולים אחד גדול? –

הֲטוֹב לְהָכִיל מִסְפַּר נִטְפֵי חַיִּים גְּנוּבִים

בְּטֶרֶם יְנַפְּצֵהוּ גוֹרָל פֶּלִיא?

וּמַה לְמַכְאוֹב לִבְּךָ פְּנִימָה, מַה לְּדִמְעָה

עַל חוֹלֵם־אוֹר שֶׁעוֹד מְעַט וְנָדָם,

עַל יַלְדַּת־חֵן שֶׁעוֹד מְעַט תֹּאכְלֶנָּה רִמָּה –

אִם עוֹד מְעַט – וְאָבַד כָּל הָאָדָם?…

כדאי לציין לבסוף את שירו הגדול “החולם המלכותי” (תש"ח), המוקדש לרמח"ל, שהוא קובע ענין לעצמו. אותו חוזה אלוהי, חולם הגאולה והמלכות המשיחית, שהיה שומע את קול מלאכו המדבר אליו ומגלה לו סתרי תורה וסודות הקבלה, – שמע גם קולו של מלאך אחר, מלאך השירה, שקרא ליופי, להוד־טבע ולחמודות־עולם. הוא, המיסטיקן הגדול, היה גם משורר פלאי, זה שהחייה את השירה העברית, שיחרר אותה מחיתולי המליצה הקשה, נחלת ימי־הבינים, ויצר מחזות יופי נהדרי עלילה. מלאים פעולה, “ריב יצרים”, סכסוכי אהבה ושנאה ותמונות־רוך של נופי טבע. ועל כולם שפוכה רוח האידיליה התמה ומהלכים בהם צלילים פסטוראליים של חיי עמלים, רועים ונסיכים – יצירות שקדמו לזמנן וששימשו אחר כך מקור של רענון והפראה לשירה העברית המחודשה –

וְדוֹרוֹת אַחֲרֵי מוֹתוֹ בִּתְפוּצוֹת הַגּוֹלָה

בְּהָחֵל הַיְקִיצָה הַגְּדוֹלָה

בַעֲיָרוֹת פּוֹלִין וְלִיטָא וְגֵיטוֹת אֲחֵרִים,

בְּבַקֵּשׁ בַּחוּרֵי יִשְׂרָאֵל הַכְּשֵׁרִים

מְעַט סִפּוּק לַלֵּב, מְעַט הִתְנַעֲרוּת לַנְּשָׁמָָה,

שֶׁכָּנְפָה וְהִתְכַּוְּצָה בַּחֹרֶב וּבַשְּׁמָמָה,

בְּ“מִגְדַּל עֹז” אֲשֶׁר לוֹ, בְּ“לַיְשָׁרִים תְּהִלָּה”

שֶׁהָיוּ פְסוּקֵיהֶם לָהֶם כִּפְסוּקֵי תְפִלָּה,

וְהָאֵשׁ הָעֲצוּרָה בְּעַצְמוֹת נְזִירִים

צְעִירִים וּקְדוֹשִׁים – בְּסַעַר אַדִּירִים,

בְּסַעַר, בְּגִיל וּבְצַעַר –

יָצְקוּ בְּשִׁירוֹ “רוֹעֶה עֲדָרָיו נַעַר”…

החלק האחרון, שבו מביע המשורר את צערו על שרמח"ל עזב את השירה בסוף ימיו והשתקע בהזיה, “ברוב ענן וערפל”, פוגם בשיר ויש לו טעם תפל של קטרוג משכילי. לא עמד על הטראגיות שבגורלו של משורר־חוזה זה, אכול דמיונו הלוהט, ולא תפס את הרוח המיסטי החותר גם ביצירות “החול” שלו.

* * *

כזאת היא, איפוא, שירתו של א. ש. שווארץ, כפי שנצטרפה לי מתוך קריאה בשיריו המפוזרים. אין בה מן המופלג והמסתורין הרומאנטיים ברוח שירתם של כמה ממשוררינו כאן – אין היא שואפת לגדולות ונצורות בכלל. היא – ריאלית, מושרשת תמיד בעובדה, בנסיון־נפש, בחוויה בלתי־אמצעית. היא – לירית; אבל אין זו הליריקה המתעדנת, הרוטטת, רטט גיל או צער, מתוך הנאת עצמה, אלא זו המשתפת עצמה לזולת – לסבל אומה ולנפתולי נפש של יחיד. היא נוטה לשמרנות, אך ביחוד בנוגע לצורה. יש בה לפעמים משום השפעת רוב טובה: עומס־יתר של ציורים וצבעי טבע, ריבוי של נגוהות וזהרורים, שהם יפים כשלעצמם ומראים על שפע פנימי, אך עלולים ליצור רושם של אריכות יתירה. יש גם קפדנות טכנית¹. אולם כל כגון אלה הם סוף־סוף בגדר של דברים שבטעם. העיקר הוא הערך האנושי הרב שבשירה זו – היופי הנפשי, טהרת הכוונה השירית, אצילות הרגש והעממיות החמה – אלה הם המייחדים את שירתו של שווארץ ונוסכים עליה חן יהודי מיוחד. עם כינוס דבריו יתווסף נדבך חשוב בבנין השירה העברית באמריקה.

תש"ט

---

בנימין נחום סילקינר

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

לא זכיתי להיות בין מקורביו ואנשי־סודו של ב. נ. סילקינר, אף כי הייתי נפגש עמו מזמן לזמן בשעת אספה או במסיבה ספרותית. הייתי רואה אותו ראיה מרוחקת קצת, ראיה מלבר, ומשום כך – בלתי־בהירה ובלתי שלמה. כי אנשים מסוגו של סילקינר דרכם להתכווץ ולהתכנס אל תוכם, כפרח צנוע זה, לכל מגע מן החוץ, ואף צל קל של אטמוספירה ציבורית מעיק עליהם בכובד של אחריות מוסרית. ורק בסביבה חמה ונוחה של שיחת רעים אינטימית עלולים הם להחשף, והם מתגלים אז בכל זוהר נפשם ויפיים הפנימי. ראיתיו כמה פעמים במבוכתו ובחוסר ישעו כשהיה צריך להשמיע את דבריו בפני קהל, אם גדול ואם קטן: הדיבור היה ניטל מפיו. ותמיד היתה לי ההרגשה, שהוא, בעצם נמצא בעולם אחר, שהוא בא אלינו ממרחקים גדולים, מאיזו ארץ פלאית, בה הוא שרוי תמיד, ואשר על כן קשה לו להיזקק ללשון הדיבור שלנו, לשפת החולין של נאימה בציבור. ברגעים כאלה היה נראה לי כאחד מ“ענווי־העולם” הללו, שהם, בביטויו של ביאליק, “ממעטי־דברים ומרבי תפארת”. ואולם אהבתי לראות אותו במבוכתו, בשתיקתו היפה ובבת־צחוקו הטובה, שהיה בה מכעין הכרת אשמה ובקשת סליחה. וטובה היתה ההרגשה, שאדם יקר זה שרוי בתוכנו. שתיקתו אף היא נראתה לנו טובה ומחויבת־ המציאות. למי היה דומה? – לאב מיטיב וחונן שבא משוט במרחקים לפקוד את בני־משפחתו, והוא עיף ושבע־נסיון ונוח לו בישיבה גרידה, ישיבה שתקנית וערה, מתוך בת־צחוק של הבנה נדיבה וסלחנית.

דמות מאירה זו, בתוספת נוגה ובצירוף הוד של אצילות, הריהי מרוקמה כולה בשירתו. אין לך משורר כסילקינר שאישיותו ויצירתו תהיינה כה משלימות וממלאות זו את זו! עצם הפשטות ועצם הטהר הנפשי. הכל טבוע אצלו בחותם הענווה הצרופה, אותה ענווה עליונה, ענוות־חסד, הבאה מתוך הבנה ומתוך הכרה בהכרח שבדברים. עודני זוכר את הרושם הראשון שעשה עלי ספר שיריו, ספר קטן זה, שהוא מלא וגדוש יופי כל־כך אנושי! הרושם של השירים הליריים היה זה של עצבות שקופה, עצבות מתוך וותור ומתוך השלמה עם הגורל. לא מרירות ולא צער נוקב, ואין צורך לומר – יאוש, או, להיפך, סערת מחאה; אף קובלנה חרישית לא נשמע, – אלא תוגת־פרידה וברכת־פרידה כאחד.

        לֹא אֶתְבַּע עֶלְבּוֹנִי עִם פְּרִידָה

        וּתְלוּנָה לֹא תַעֲבוֹר פִּי…

אין להתלונן. הכל מחול מראש. גם בעלבון תנחומים. והצער אינו אלא הד אושר שחלף (“ואם יש אשר יעלה זכרונך”). כי יופי, מכיון שירד לעולם, שוב לא ייכּחד יחד עם נושאו, ומשורר כי יגווע – והנחיל לנו את שירתו־דמעתו (“כי גבול שם לבבי”). הדמעה הצלולה צרופת־הצער היא תמצית השירה ותכליתה, כפנינת־זוהר המתרקמת בלב הקונכיה מתוך חבלי־יצירה נעלמים. והיא הרועדת כמעט בכל שיריו של סילקינר. בה פתח גם את ספרו:

        בַּת־שִׁירִי – הֲמוֹן חוּטֵי נֹגַהּ

        לְכָל רוּחַ נִשָּׂאִים בַּחֲרָדָה,

        וּקְצוֹתָם בְּמָקוֹם רַק אֶחָד:

        בִּמְקוֹם שָׁם הַדִּמְעָה רָעָדָה.

דמעתו של סילקינר היא דמעת־חסד, דמעת־פרידה. המוטיב של הפרידה הוא, כאמור, נעימת־יסוד בשירתו. באחד משיריו היפים ביותר הוא נפרד מעצמו, מחייו, כאילו מתוך הרגשה מוקדמת של הקץ המתקרב:

        וּבְמוֹתִי עֲלֵיכֶם יוֹם אֶחָד

        אַל תֹּאמְרוּ: צַר לָנוּ… בְּלִי־יוֹמוֹ

        נֶאֱסַף הָאִישׁ וְהוּא אוֹרֵג

        עֲדַיִן מַסֶּכֶת חֲלוֹמוֹ – – –

        הַאֲמִינוּ! פִּי שְׁנַיִם עַל זְכוּתִי

        בִּרְכָתָם לִי אָצְלוּ הַחַיִּים;

        וְגֵר אוֹבֵד בָּאָרֶץ הִצְלַחְתִּי

        גַם לַחֲזוֹת בּנֹעַם שָׁמַיִם…

(“ערבית”)

כמה וותור וסליחה וכמה מנוגה הפרידה בדברים פשוטים ובהירים אלו! הוא נפרד בברכה מן החיים, משום שהחיים לא היו לשוא. כשם שגם הצער והמות אינם באים לשוא. ואם המות הוא “ספק־פתרון”, אין צליל אובד לבטלה ופרפורי לב־אדם רועדים תמיד במנגינות העולם. במקום אחר הוא אומר:

        פֶּרַח כִּי פָרַח וְנָבַל – לֹא פָרַח לַשָּׁוְא.

        צִפּוֹר כִּי שָׁרָה וַתִּדֹּם – לֹא שָׁרָה לַשָּׁוְא – –

        וְאָדָם כִּי פָרַח לְבָבוֹ וּבָלָה – לֹא פָרַח לַשָּׁוְא,

        נִשְׁמָתוֹ כִּי שָׁרָה וַתִּדֹּם – לֹא שָׁרָה לַשָּׁוְא – – –

(ספר היובל של “הדואר”)

ואף סילקינר לא שר את שירתו הלירית לשוא. בכור העצב והתוגה נצרפה נשמתו ויצאה מזוקקה שבעתים. דומה, ששיריו הקטנים והבהירים הללו לא היו אלא צלילי־בשורה, “חוטי־נוגה” בודדים, שנאצלו מן האור הגדול שנשא בנפשו. לאט־לאט הולך האור ונחשף. אל תוך הת־שירתו הרכה נמזגים צלילי מתכת. הוא יוצא מרשות־היחיד שלו. “אגדת הגלעד” ו“אגדת־הצלילים” כבר רמזו על הרחבת אפקים. הוא עובר אל האיפוס. והנה פלא: אותו אדם בודד שהיה נחבא אל עצמו ואל עולם חלומותיו – היו לו עינים לראות, עינים בהירות של אמן. הפואימה “שכנים”, אף כי רק קטע ממנה הובא בספר, יש בה כבר כדי להעיד על תפישתו האיפית ועל סגולות ההומור הטבועה בכשרונו. פואימה זו מציינת קו מכריע במהלך שירתו. סוף־סוף יצא מתוך עולם עצמו, עולם הנכאים של מהגר שניתק משרשיו, והוא חש לראשונה קרקע מתחת לרגליו. אמנם הקרקע עדיין קרקע טרשים היא, “ערבת מדבר” כפי שהוא קורא לה במקום אחר (“מול אוהל תימורה”), והסביבה – ערבוביה של גזעים ועממים, של “שינים” ו“גינים” ו“אירים” – הנדחקים ונאבקים מתוך מלחמת־חיים קשה והתנגשות גזעית. אך בתוך הערבוביה הזאת כבר מתרקמים חוטי־ארג דקים ומצטרפים למצע של קרבה ושותפות והבנה הדדית. וכמה טיפוסי הוא לגבי סילקינר, שהגורם לקרבה זו הוא אקט של חמלה: היהודי והאיטלקי והאירי נפגשים יחד בפעולת הצלה – בהוצאת ילד מתוך הדליקה. מוטיב זה של חמלה ושמחת־מצוה, יחד עם רוח ההומור הנסוך על הדברים, מרכך במקצת את רושם־הזוועה של הציורים הריאליסטיים המעלים את זוהמת החיים אשר בתחום ההגירה הניו־יורקית.

        נִטְפְּלָה מִיָּד אֶל שֻׁלְחָנָם הַאי אִירִית הַקְּרוּיָה “מִיס קֵידִי” –

        וְאִם יֵשׁ לָהּ בֶּן־שִׁבְעָה וְהִיא גָרָה בַּחֶדֶר מִמַּעַל לַמַּרְזֵחַ –

        וְחֶבֶל בַּשִּׂמְחָה לָקָחָה; רַק שֶׁלִּרְגָעִים, בִּפְתֹחַ

        “דָּג” חָדָשׁ הַדֶּלֶת, הִבִּיטָה לְעֵבֶר הַפֶּתַח וְאִם נִצְנֵץ

        לְעֵינָהּ הַ"סּוֹרֵר, הַקָּטָן, מְכֻסֶּה בְשֶׁלֶג וְרוֹעֵד

        וּמַבִּיט בְּכִלְיוֹן עֵינַיִם לַ“פִּיקְנִיק” שָׁם פְּנִימָה וּלְאִמּוֹ,

        נִגְּשָׁה לַדֶּלֶת הַסְּגוּרָה, הַוִּילוֹן הֵרִימָה וּבְאֶגְרוֹף

        מְאַיֵּם הַקָּטָן הִבְרִיחָה – – וִידִידָה לְחֶדְרָהּ הִזְמִינָה…

(“שכנים”, שירים, ס"ג–סז)

התעכבתי ביחוד על פואימה זו לא בשל ערכה האמנותי, אלא משום שיש לראות בה נקודת־יציאה לנטיה חדשה בשירה העברית באמריקה. נטיה להשתחרר מרגש הנכר והתלישות ושאיפה להתאקלם בסביבה החדשה. חלוץ השירה העברית בארץ זו היה גם ראשון לכיוונה החדש. כי משורר אמתי אינו יכול ואף אינו רשאי להסתלק מחושיו הטבעיים, להתעלם ממראה עיניו ולהשתעבד לחזון־הלב בלבד; על־כרחו הוא מתמלא מריחו וצבעו של טבע המקום ואורח־החיים שלו. ומכיוון שנצמדו עיניו של סילקינר לקרקע זו שנעשתה לו מולדת שניה, מיד חדר לתוכה והתחיל חותר בשכבות העמוקות שלה – וחשף משם את האיפוס העממי ששימש לו מצע לפואימה הגדולה “מול אוהל תימורה”. וכאן, מתוך מגע בגושי־בראשית הללו של האיפוס ההודי, נתמלא אף הוא מן החוסן והשגב שבשירת הקדומים, כאילו פתאום צמחו לו כנפים רחבות, והוא התרומם לגובה לא ידעהו מקודם. איזה כח שבביטוי, איזו רחבות שבבנין ואיזה מעוף שבדמיון! אין אני יודע בכל ספרותנו מפעל גדול ונועז כזה, אשר יוכל משורר יהודי, נתוק שרשים ומולדת, לחדור לרוחה ונשמתה של תקופה רחוקה וזרה, רחוקה בזמן וזרה ברוח, במושגי־תרבות ובצורות־חיים, ויחד עם זה לשפוך על אותו עולם רחוק וזר קסם של שירה נהדרה, השופעת חסד ובינת לב ותוגה עמוקה והמוארה בזוהר של שקיעה. ואולי דוקא תוגת־השקיעה שבחזיון זה של שבט קטן ונלחם מלחמת יאוש על שעל־אדמתו על אף הגורל וגזירת הכליון – היא שעוררה את כנורו של המשורר היהודי המנוסה בתעתועי הגורל.

בין ציורי־הסמל המרובים שבפואימה יש אחד והוא רב־משמעות – זה של הים החותר להבקיע את צורי־המכשול כדי להשקות את ערבת־המדבר העורגת ומפללת לחיים, ואין לו דרך אחרת בלתי אם לחתור מתחת לשרשי הסלעים העומדים לשטן בדרך. הציור, כמובן, אינו יוצא מפשוטו האמריקאי. ואולם, אם כל סמל ניתן להתפרש לכמה פנים, הרי יש למצוא בסמל זה גם מעין רמז וצו לשירה העברית ולספרות העברית בכלל, שאין לה דרך אחרת כי אם להאחז בשרשים ולהתערות בשכבות־היסוד שבקרקע האומה. ומכאן אולי הנסיון של סילקינר להאחז באיפוס המקראי, כמו בקטע מהחזיון “הגר” (נתפרסם בספר השנה של “הדואר”) ובמקצת גם ביצירתו היפה “אבצן איש תם” ובפואימה “ומלך אין במואב” ועוד. אמנם היסוד המקראי מתבטא ביצירות אלו לא בתוכן, כי אם בצורה; לא בחומר היצירה, אלא ברוחה ובסגנונה. איזה רוח קדומים נסוך על הדברים, רוח של אמונה ותום אגדי. והסגנון – פשוט ובהיר, כמעט פרוזאי, מעורטל מכל צעצועי־לשון וכווני־חן – אותה הפשטות הלבבית שבשירת התהלים. ואילו התוכן הוא תמיד אנושי, גילוי היופי המוסרי שבאדם. בחייו של אבצן איש תם נפלה פגימה קטנה: ברגע של כשלון גער בילד יתום ולא נענה לבקשתו. ומדחה קל זה השתרע כצל על פני כל חייו ומילא את נפשו יגון־צער ומוסר־כליות. ןהגר השלוחה מבית בעלה ואדונה מתנה לפני בנה את תהילת המדבר ואת שפע תנחומותיו: “בחירי העולם, היחידים”, הנאנחים ונאבקים על תועבות בני־אדם בצר להם ונדדו המדברה ומילאו את נפשם מדממת אבלו ומהמון יסוריו הגדולים ושבו מזוקקים מ“סיגי קצפם” ולבם יהיה קן לתוגה חרישית “מלאתי רחמים וחמלה וסליחה” (“הגר”). ומלך מואב התחיל מפקפק בכשרונו, כשרון מלכים, ובזכותו על המלכות ויקם ויעזוב את כסאו ואת היכלו ויתערב בין העניים (“ומלך אין במואב”). מעין זה הוא גם המוטיב של הפואימה “השיר שלא הושר”. המשורר שר על האהבה בטרם ידענה – ונענש: כשבאה האהבה נפגמה שירתו בשל זו הקודמת. אמונת־תום והגות־חסד יחד עם כל צער־לב שבספק, פרי מוסריות צרופה – כאלה הם הקוים האנושיים הארוגים בשירתו של סילקינר.

שתי הפואימות האחרונות (“ומלך אין במואב” ו“השיר שלא הושר”), שנתפרסמו ב“מסד” ימים מועטים לפני מותו, יש בהן, כמדומה לי, גם משהו אישי. נחשפת כאן פינה סמויה בנפשו של המשורר. נדמה לי, כי בדמותו של המלך האומלל, שסילק עצמו מן המלוכה משום הרהור־ספק שמא אין הוא די הגון לכך, ובדמותו של המשורר שאמת השירה מתנקמת בו על זיוף שלא מדעת, נתן סילקינר את עצמו, את נפשו מעונת־האחריות, את צערו ויאושו וספקותיו הגדולים, שהיו תוקפים אותו ברגעי כשלון. כי השירה היתה לו מקדש עליון, קודש־קדשים, ומי הוא הכהן המשוח, ברוך האלים, אשר בנפשו לא דבק אף צל כל שהוא של חולין או אבק קל של זיוף, שיהא ראוי להיכּנס לפני ולפנים? ומכאן – הנזירות הנפרזה שבסגנונו, השאיפה להתרחק מכל ערפליות ודו־משמעות שברגש ובמחשבה; ומכאן אולי גם אותם הקטעים והנסיונות והפרקים הבודדים המרובים, התחלות שלא נגמרו, הדי עולמות שלמים שנשא בנפשו ולא מצא להם תיקון אולי מתוך אותם הרהורי הספק ומתוך אותה הרגשת האחריות המוסרית והתביעה האכזרית שהיה תובע מעצמו.

אמנם, צר לנו מאד על העולמות היפים הללו שנשארו עם מותו ערטילאים ללא־תיקון עולמית; צר לנו על מעין השירה הזך שנסתם לפתע־פתאום ביד אכזריה ונעלמה; וצר לנו שבעתים וגדול הכאב על האדם היקר, יפה־הנפש וטהור־הלב שנעקר מתוך חבורתנו הקטנה והשאיר אחריו חלל ריק. ואולם סילקינר עצמו ידע לקבל את הכרח־המות כשם שקיבל את הכרח־החיים: בלי תלונה ובלי תרעומת. הוא ידע גם לארוג קורי יופי מסביב ל“פתרון האחרון”.

        וְאִם אֶדְאַג לְסֶפֶק־הַפִּתְרוֹן

        עֵת בָּא בְּרֹב־עִנְיָן חֲלוֹמִי

        וּמֵאִיר הַדֶּרֶךְ לְפָנַי

        בֵּאָסֵף אֶל לַיִל אוֹר־יוֹמִי?…

כן, חייו של סילקינר היו חלום, חלום־פלאים של חזון ואגדה. והחלום עודנו נמשך. “חוטי הנוגה” של יצירתו נארגו במסכת השירה העברית והעולמית, והיוצר של “מול אוהל תימורה” יהיה מאיר דרך לפנינו ימים רבים. כי

        אָדָם כִּי פָרַח לְבָבוֹ וּבָלָה – לֹא פָרַח לַשָּׁוְא;

        נִשְׁמָתוֹ כִּי שָׁרָה וַתִּדֹּם – לֹא שָׁרָה לַשָּׁוְא

תרצ"ד

---

אפרים א. ליסיצקי

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

חבלי ההגירה שליוו את צעדיהם הראשונים של המשוררים העברים באמריקה ונתנו את אותותיהם בשירתם, קבעו גם – וביתר ייחוד – את טבע שירתו של ליסיצקי. אותם הנושאים והמוטיבים המיוחדים כרגיל לשירת המהגרים – כאב־עקירה ויגון־אכזבה ומרי־התפרצות מתוך הרגשת כשלון ויתמות – קיבלו אצל ליסיצקי הטעמה יתירה, ביטוי מלא וחותך, ולפעמים – מופלג וקיצוני ביותר. שירתו, ביחוד זו של תקופתו הראשונה, היא שירת נכאים בעיקרה, שירת אדם בודד, עקור משורש, ללא ארץ ומגמה וללא אחיזה בספירת־חיים או בנוף־נפש כלשהם. היא חדורה, ברובה, הרגשת עלבון, מין התיאשות־לתאבון מתוך חיטוט מתמיד בפצעי הנפש. יש בה מרירות במדה גדושה.

אמנם, שירה זו, לפי רוחה, משתלבת ברקמה הכללית של שירת תקופתו ומכורתו (רוסיה) אותה תקופה של מבוכת־נפש ותהייה רומאנטית, שקדמה למלחמת־העולם הראשונה ולמהפכה הרוחנית שבאה בעקבותיה. זו היתה שירה לירית בעיקר, שירת יחיד פרושה ונעוצה בתוך עצמה, שנושאיה העיקריים – קובלנה על עלומים שנתקפחו, על מאוויים וחלומות שלא נתמלאו, בצד הרהורי מרד ודברי הטחה כלפי האל והגורל ועקת המסורת, – סימנו את הלך־הרוח הפיסימי של הדור. מוטיבים אלה, שנתאזרחו בשעתם בשירתנו, מקורם היה, כמובן, בתנאי הצמצום והדחק והשעבוד החמרי והרוחני שבחיינו בתחום העיירה, אולם הם הוכשרו גם מחוץ – בהשפעת הליריקה הרוסית של הימים ההם שאף היא נולדה במזל נכאים וגדלה בתנאים של לחץ ושעבוד ומסורת חברתית קפואה. ליסיצקי, כשאר חבריו, ינק משני הצינורות הללו, וספר־שיריו הראשון, אף כי נכתב ברובו באמריקה¹, ספוג כולו עגמה והגות קשה ברוחה של המסורת הרוסית. אולם בעוד ששאר משוררינו כאן (מהגרים אף הם) הספיקו להשתחרר ברב או במעט מכובד השפעתה של מסורת זו ולהתמלא, יחד עם זה, מרוח המקום ומאווירה של התרבות האמריקאית, ונזקקו, בהשפעת השירה האנגלית הקלאסית, לנושאים יותר רחבים, אנושיים־כלליים ותנ“כיים, – נשאר ליסיצקי, בחלקה המכריע של שירתו בתחום הליריקה האינדיבידואליסטית, ואף המוטיבים של זו קיבלו אצלו, כאמור, צורה מופלגת. ליסיצקי איננו מאוכזב – הוא מיואש; הצער נהפך אצלו ליגון קודר ללא פורקן וללא צרי־תנחומים. אהבתו – הרת כל עינוּיי תפתה, פרי “גורל נעלם אכזרי”; עולמו – “מדבר שממה אכול שרב”, חלומו – “קבר חבוי בצל אלה”, והוא עצמו – “פגר אדם”, או – “זנב־אוד דועך תוך גל אשפה”. אכן, מרובים הם צבעי־השחור וציורי־העלבון שבהם הוא מתאר את בדידותו ואת דלות עמידתו בתוך העולם הגדול הזר והמתנכר (“שירתי”, “ןבכרעי במלא צבא חיי”, “אררני אלהים”, “גזע רקוב”, “ברית כרתי”, “חיי” ועוד ועוד). ואילו היסוד המרדני שבשיריו צורת הבעתו היא חריפה ללא־מדה ומלאה מרירות אישית. דברי החירוף והגידוף כלפי ההשגחה שב”נפתולי אלהים“, למשל, הרי הם תוססים רעל ובוז במדה כזו, שהם יוצאים מגדר שירה ועושים רושם של “להכעיס”, כזה של תינוק הנבעת בתוך־תוכו מפני ה”העזה", ואשר על כן הוא מוסיף אימים על גבי אימים כדי להחריש את סערת נפשו…

נטיה זו לחטט בפצעים ומדת הפלגה זו בתיאור רגשותיו וחוויותיו אף האינטימיים ביותר, אפשר אולי לבאר מתוך רשמי ילדות קשים ומדכאים שנחרתו בעמקי נפשו של המשורר הרגיש. פרקי ספרו האוטוביאוגראפי “אלה תולדות אדם” מעמידים אותנו במקצת על אותו תסביך נפש שנוצר אצלו בימי נעוריו ושנתגלה אחר־כך בשירתו בצורה זו של הרגשת נחיתות ומרי־מחאה כאחד. הוא נולד בבית־הורים עניים פחותי־מעמד ועלובי־גורל. הוא ראה את אביו בשפלותו, בהכנעתו ובשתיקת עלבונו, ואת אמו – במצוקת ענייה, בדלותה ובכלימתה. הוא מתאר את כל הפרטים המעליבים שבחייו ובחיי משפחתו, תיאור גלוי, ממצה, נאטורליסטי, לבלי העלים דבר, כנראה מתוך רצון להריק בבת־אחת את רגשי העלבון והפחיתות שנשא בנפשו. כביאליק בשעתו (שהשפעתו עליו ניכרת, אגב, בכמה משיריו) נחל אף הוא את שירו מעלבון הורים, מחרפת דלות ומגזילת ילדות ונעורים. כמה עלבונות צריך אדם לספוג בחייו כדי שישא בנפשו חזון־אחרית קודר ומשומם כזה שבשורות הבאות:

        כְּכֶלֶב מְנֻדָּח אֶל פִּנָּה נִדָּחָה,

        בְּחֶשְׁכַת לֵיל סְתָו, רָצוּץ, אֵין בִּי מְתֹם,

        אֶתְגַּנֵּב לִי דֹם

        וְעָיֵף לַמָּוֶת אֶצְנָחָה.

        וּמָצוֹא כִּי יִמְצְאוּ גְוִיָּתִי, נִרְקָבָה –

        בֵּין דַּלַּת־הָעָם, בֶּן־בְּלִי־שֵׁם, נִדָּח־גֵּר,

        לֹא יְשַׁחֵר לוֹ שְׁאֵר,

        אִקָּבֵר בְּקֶבֶר־נְדָבָה…

יש והוא עצמו מרגיש כי רגשנות כאובה כזו והתערטלות מתמידה כזו בפני הקהל אינן מדות אמנות והן פוגמות בחוש האסתיטי. בכמה משיריו הוא קובל על עצמו ומתוודה “שהוציא את נפשו ערומה לשווקים” ושהוא “משיח לעוברים ולשבים את כאבו ואת בשתו”. אך הוא יודע גם כן, כי בעצם התערטלותו שמר לעצמו פינה קטנה וחבויה בנפשו, קודש־קדשים ליגונו הטמיר ול“שירו הצנוע” (“הוצאתי את נפשי”, “אררני אלהים” ועוד). ואמנם ברגעים שהוא מסיח את לבו מכאבו האישי, המבודד, האוכל את עצמו, והוא נמסר לרשותה של אותה “פנת־מסתרים”, ושל אותה “תוגה קדושה, נעלה”, – מתחילה שירתו שופעת ליריקה טהורה, חשאית, רוות־ערגון וצרופת־צער. ככה הם, למשל, השירים – “שרפה”, “בין המצרים”, “ממעמקים”, “דמדומים” ועוד, שהכאב התוסס התובעני מזדכך בהם לכדי רגש של אהבת חסד וחנינה, וכמה שורות בהם שופעות ענווה ותום ועולות כארשת תפילה (“אודך אלהים כי השקיתני מיפיך הגנוז”). וביחוד אותם השירים הנחמדים, הכתובים ברוחם של שירי־זמר עממיים – קלים, מתנגנים מאליהם, מאירים בחן נעורים ובחיוך הומורי, כגון “זכרונות”, “תמול אהבתי נערה אחת”, “אל ממלכתי אלי דבירי”, “נערה יפה מי יודע” ועוד. אולם רגעים כאלה של שקט־יצירה לא היו מרובים אצלו בתקופתו הראשונה ושירים בדומה לאלה הנזכרים מועטים הם בספרו הראשון. יותר מדי היה נסער ברוחו ומפרפר ברשת תסביכו. תנאי הנכר, כמובן, העמיקו־הרחיבו את קרעי הנפש, ואירע לו מה שיארע לכל מהגר בתקופת־התלבטותו הראשונה: הוא יצא ממדה למדה.הוא ניתק – או נדמה לו שניתק – את הקשרים עם העבר ונישא עם זרמי החדש כשהוא נקלע מגל אל גל – לאן? –

        לְאָן? – לֹא יָדַעְתִּי! – אָשׁוּטָה, אָטוּשָׁה –

        לֹא סֵבֶל יְרֻשָּׁה,

        לֹא שֹׁרֶשׁ בָּאָרֶץ, לֹא אֹהֶל, לֹא יָתֵד,

        לֹא עָבָר, לֹא עָתִיד,

        לֹא גֶזַע, לֹא עַם – חָפְשִׁי, חָפְשִׁי כַּסַּעַר

        אִנָּשֵֹא וָאַעַר…

“חפשי, חפשי”! המשורר המהגר נתלש מגזעו, נעקר משרשיו והוא נישא, לכאורה, לרצונו ולהנאתו לקראת – המרחב? האפס? דומה שהוא מתרונן מתוך הרגשת פורקן וחוסר־אחריות. כל סבל־ירושה הוא עול ומחנק; כל אמת ישנה – מות בה לכוחות הנפש, וכל וודאי וכל נטוע – אזיקים הם שהעלו חלודה –

        אִם אֱמֶת הַיָּשָׁן וְשֶׁקֶר הֶחָדָשׁ – יְחִי אָז הַשֶּׁקֶר,

        וְאָרוּר כָּל נוֹשָׁן וּבָלֶה!

        אִם חַיִים הַשָּׁתוּל וּמָוֶת בֶּעָקוּר – יְחִי אָז הַמָּוֶת

        וְאָרוּר כָּל רֻתַּק לִמְקוֹמוֹ!

        וְאַשְׁרֵי שֶׁיֹאחֵז וְנִפֵּץ בְּרֹאשׁ וּבְשֵׁן וּבְצִפֹּרֶן

        אֶת כֹּתֶל־ הַסִּינִים הַמּוּצָק

        שֶׁאָבוֹת הִנְחִילוּ לְבָנִים…

(”לא סקל, לא ישר נתיבי")

מוטיבים מרדניים כאלה אתה מוצא אצל רוב משוררינו המהגרים. כל אחד בשעתו שילם את מסו לזרם זה של צועניות ופריקת־עול, שבא כתגובת־ניגוד טבעית לאחר קיפולן של שנות עלומים בתוך האווירה הקפדנית של עיירת המולדת. וכמה ידועה לנו הקריאה שבשורות הבאות, שעם כל תמימות הנוער שבהן מעוררות אצלנו הדים נשכחים:

        חֵטְא אִוִּיתִי עַל עֲדָנָיו וְעִנּוּיָיו!

        – – – – – – – – – – – – – – – –

        אֵשׁ חַיִּים הָבוּ לִי עַד בָּהּ אִכָּוֶה!

        כּוֹס חֶמְדָּה מִזְגוּ לִי עַד לְהִשְׁתַּכֵּר – – –

אמנם, כשליסיצקי מתוודה בכמה משיריו שהוא צלל “אל תהום כל מאוויי בשרים”, ש“זלל וסבא את החיים על טומאתם ועל ארסם”, וגומר, – אין לקבל את הדברים כפשוטם: יש בהם מדה לא קטנה של דמיון והפלגה שירית. בדך־כלל הם מסמנים את נדודי נפשו של המשורר המהגר הצעיר, שהתפכח, אמנם, מהר משכרון “כוס החמדה” ומ“תורות אלים נכרים” שהן “מאירות – אך כה קרות, הה, מה קרות!” (“שרפה”). קסמי האלים הנכרים לא חיממו את הלב, “תפילות נשמתו” לא נענו, והוא ראה את עצמו חלול מתוכו, ללא משען וללא מחבוא־רוח –

        וְנִכְלָם, מִתְיָאֵשׁ אֶל אֵלִי אָז שַׁבְתִּי –

        אַךְ שָׁמַם מִקְדָּשׁוֹ וְחָרָב;

        וְשִׁבְרֵי לוּחוֹתָיו וּגְוִילֵי תוֹרוֹתָיו

        מִתְגּוֹלְלִים בְּפֶתַח שְׁעָרָיו

(“ובאלים חדשים”)

זכור לנו היטב נעימת־כשלון זו של הקרע היהודי, הד ירושה ליצירת פייארברג וביאליק. אך ליסיצקי העלה אותה לכדי נושא כללי של הרגשת־עולם טראגית מתוך בקשת אלהים. בשירו “כלב ואדם” הובעה בכוח פיוטי רב אותה הרגשת־בדידות תהומית של האדם בעמדו בתמהון־אלם בפני אלהיו הנעלם והבלתי־מובן, והוא בודד ונעזב יותר מן הכלב, שאלו של זה, האדם, קרוב אליו ונתפש לחושיו, אף כי לא יחדור לחידת מהותו הסתומה.

        רָאשֵׁינוּ כְלַפֵּי מַעְלָה וְעֵינֵינוּ דְלוּקוֹת־צַעַר

        נֵילִילָה שְׁנֵינוּ יַחַד, יְתוֹם־כֶּלֶב וִיתוֹם־אָדָם – – –

        יְלֵל כִּילֵל הִתַּכְנוּ מֵרֹאשׁ זְמָן, מֵעֲבִי יַעַר

        מֵרֵאשִׁית מְעֻרפֶּלֶת…

רוח זה של יתום ובדידות חותר גם ב“בחיק־הים”, שיר, אמנם, מסורבל (בן חמש־עשרה סוניטות) וכבד־ביטוי, אך כולו רווה צער עמוק, כלות־נפש וכיסופי אלהים. תנודת הים וערגת מעמקיו ראי נאמן הם לנפשו המסוערה של המשורר. השקיעה בקצה האופק היא “מקדש־חלום”, “מקלט חולי געגועים” ההולך ונמוט בתוך להבות אודים עשנים ושוקע אל התהום… עולה הלבנה חיוורה, “חולת געגועים על אשר לא נברא” ורוקמת על פני התהום דמות־חידה עורגת שרמזה לו מעודו, ואף היא חולפת ונמוגה בשטף הגלים. קמה סערה – הרי זו סערת נפשו של המשורר שמתוך חוסר־מוצא ומפלט שאפה למרד ולהרס… אך הנה יחד עם זמרת “בנות־הגלים”, השרות על “מקלט־הפלא” שבקרקע הים, המפלט האחרון ל"חולמי חלומות רמיה,, הוא שומע מתוך התהום גם את קול אלהים. והקול – קול מעונה של “אל מסכן”. ליסיצקי יצר את אלו בדמותו בצלמו. זהו אל כאוב וחסר־ישע, שהערה מיגונו הגדול לתוך ברואיו, אך יצר לטובתם גם חופים ומקלטים – סער ודממה, תהום ואפס – בהם יסערו או ישקיעו את דוי־יגונם. אולם אי מקלט, אי תהום וגבול לצערו של הבורא?

        בָּכָה אֵל מִסְכֵּן: "דַּלֹּתִי, מַה כֹּחִי?

        יָם – בּוֹ יִשָׁפֵךְ יָם מְלֹא שׂוֹא דְכָיָיו

        חוֹף – בּוֹ יְנַפֵּץ אֶת זַעְפּוֹ כָּל זָעָף –

        אֵי יַמִּי אָנִי? אֵי חוֹפִי אָנֹכִי?…

השיר מסתיים באקורד נוגה־ריזגנציוני. באה שבת והשכינה שלום בעולם: רגע הים, שקט המון־לבו של המשורר והבריאה, כביכול, השלימה עם הבורא – “עולפה ב,אחד' בחיק החדלון”…

שירי־ים ושירי־נדודים מרובים בספר, כי על כן אוהב הוא, המשורר, את הנדודים, את עצם השאיפה למרחקים, לאיים נעלמים, לבלתי היעגן לחוף־מבטחים –

        – וְאִיֵּי הַקֶּסֶם?

        חִפַּשְׂתִּים וָאֲאֻשַּׁר בְּחַפְּשִׂי.

        אַשְׁרֵי כִּי לֹא מְצָאתִים – כִּי עַל כֵּן מָצִיתִי מַנְעֲמֵי הַצִּפִּיָּה

        עַד דֶּלֶף אַחֲרוֹן.

        מַה יִּתְּנוּ וּמַה יּוֹסִיפוּ לִי כִּי אֶמְצָאֵם עָתָּה?

(“אל החוף”)

ומכאן, מתוך אהבת נדודים זו ומתוך אותה הסתערות פנימית מתמידה נובעת, אולי, גם אותה תכונה מיוחדת שבדרך ביטויו השירי של ליסיצקי. השיר שלו הוא דינאמי, סוער, אף כי הוא מנסה לפעמים לכבלו במסגרת סוניטית. יש בו עודף רגש ועודף צבעים. הצבעים משתפכים אצלו בגווני־גוונים כאשד רב־נגוהות. ואף־על־פי־כן – או דווקא משום כך – אין הם מצטרפים למראה מסויים, לדמות בולטת. הרושם הוא יותר של ארג קולות וצלילים ניגוניים ומקלעות־חריזה דקות ומגוונות. כוחו של ליסיצקי הוא בקול יותר משבמכחול של צייר. כי הקול יפה לארשת הלב, ושירתו של ליסיצקי היא כולה שפך־לב וסערת־נפש. מתוך הגות רוחו הקשה הוא רואה את העולם כולו. אתה מוצא אצלו תיאורי טבע מזהירים בשלל צבעים – מראות ים ויבשה, חליפות אור וצל, זריחות ושקיעות וכיוצא באלו, – אך הללו אינם באים לעצמם, מתוך הסתכלות אסתיטית וברכת־הנהנין. הן צלילי בבואות לעקת נפשו, סמלי צערו ויגונו. כמעט כל אחד משיריו הוא דוגמה לכך.

כאמור, יש יוצאים מן הכלל: הללו שבהם באה לידי ביטוי זיקתו לזולת או למקורות העממיים. כבר הזכרתי את שיריו העממיים המצטיינים בפשטותם ובליריותם הבהירה. עליהם יש להוסיף את שירי האיפוס האגדי כמו “על חוף ניאגרה” ו“בתולת האשדות” שרמזו כבר על זיקה לנוף האמריקאי, וביחוד – את הפואימה האידילית “כתקוע שופר”, שיש בה משום נסיון ראשון לארוג תמונת הווי מחומר תחוח זה של חיי היהודים המהגרים באיזו עיר רחוקה על הטראגי והמגוחך שבהם. פואימה זו בבליטות ציוריה, בשקט הרצאתה וברוח ההומור הצנוע והעצב הדק החותר בה, ביחוד – בתמונה הנחמדה של הכושים בשיחם ובריבם (אף כי תמונה זו, לפי אריכותה, מהווה כעין מרכז שני בפואימה), – הרי היא עומדת לעצמה בקובץ־שיריו זה ונראית כ“יוצאת דופן”.

אמנם, בזמן מאוחר (תרצ"ח) פרסם פואימה שניה דומה לזו בשם “יחזקאל חזק”². יחזקאל זה הוא טיפוס עממי בעל אופי בריא ומוצק, מי שהיה “בעל־עגלה” לפנים ונתעשר כאן באמריקה, אך ידע לשמור על גרעיניותו ושלמות נפשו בסביבה הזרה והמטשטשת. את געגועיו על אורח־חייו לפנים בעיירת המולדת, על מרחב השדות והיערים שהיה מריץ בהם את סוסיו־רעיו הנאמנים, הוא שופך במזמורי התהילים שהוא קורא בשבתות בבית־הכנסת שלו בניגון המסורתי. פואימה זו עולה על הראשונה בריכוז החומר, בגיבוש הלשון, בתיאורים הקולעים של הסביבה החדשה ושל העיירה הליטאית, וביחוד בעיצוב דמותו של גבור הפואימה, איש־טבע זה שמסיבות גורלו הטילוהו לעולם שאינו שלו, ושומה עליו לכלוא את כוחותיו המשומרים באיזו חנות לבגדים ישנים. בשתי הפואימות גילה ליסיצקי כשרון סיפורי מובהק.

ב

דמותו של ליסיצקי, כפי שעלתה לפנינו מתוך שיריו הטובים ביותר, היא, בעצם, דמות חנונה של משורר תמים־לב וטהור־כוונה, משורר האהבה והיופי והטבע, בגילוייהם הטראגיים בעיקר. אולם גלגולי חייו (ובמקצת – השפעות מודירניות ידועות) היטו את יצירתו כלפי שבילים מפותלים – לתחומי רגש ומחשבה מופלגים ומופשטים, שרבים אחרים שנכנסו בהם נפגעו ולא יצאו בשלום. משום־מה ראה את יעודו השירי במלחמה לשם הצדק המוחלט, והוא בא במשפט עם סדר העולם ועם ההשגחה העליונה. כבר בשיריו הראשונים אנו שומעים הדי מחאה חרישית כלפי הניגודים שבטבע. ילד גווע עם שחר לקול עפרוני מתרונן. צהלת־בוקר ואבל־אם וקפאון־חיים צעירים – איך להשלים ביניהם? (“סוניטה”). צפור ותולעת ננערו משנת־לילה ויצאו לקדם פני שמש – זו “בשלשלות־רנה” וזו – “במזמור־נפתולים”. בלעה הצפור את התולעת –

        "נֶאֱלַם מִזְמוֹר תּוֹלַעַת – וְשָׁרָה

        צִפּוֹר נַעֲלָסָה עַל טַרְפָּהּ – הַלְלוּיָהּ!"

נעימת־מחאה זו הולכת ומתגברת. נתעורר בו “הנין־והנכד” לבני הנביאים והתחיל תובע את הצדק בעוז, בתוכחת־חימה, בפאתוס סוער. קמו השחיטות של שנות המהפכה באוקראינה – ושירו נסתפג מיד, זעם וחרון ומרד. אמנם גורלנו האיום בעשרות השנים האחרונות הפך את רוב משוררינו למקוננים ולדורשי משפט. אך אין כליסיצקי לעצמת המחאה ולעזות התביעה. ומה שביאליק בשעתו כלל בצמצום נורא בשורות המעטות של “שמים בקשו רחמים עלי” נתרחב אצל ליסיצקי ליצירה גדולה, ארוכה ומסובכת.

הדראמה הלירית שלו “נפתולי אלהים”³ היא מאמץ שירי כביר, נסיון נועז לתפוש את ההוויה כולה בשרשי־בראשית שלה – על הכוחות הנעלמים הפועלים בקרבה, כוחות היצירה וההרס, הצמיחה והגוויעה, האור והחושך, הטוב עם הרע. כוחות אלה ניתנו בצורה של דמויות דמיוניות, דמויות של מלאכים ומצוקים, רוחות ונימפות וסלמנדרות, נשמות עשבים ומתכות, בנות יערים ונהרים ומעינות – כל אלה האורגים, בגלוי ובסתר, את חוט החיים, את סוד ההוויה הנצחית. ועל כולם – האדם על שאיפותיו וחלומותיו, לבטי גורלו וחבלי גאולתו – יהדות, נצרות איסלם ובודהיזם – כל האנושות הכאובה, המפרפרת בחבליה ונכספת לפדות! שפע של כוחות הושקעו ביצירה זו, עושר של דמיון ומחשבה, פנטסטיקה של צבעים וגוונים. והכל שופע ברנן בלתי־פוסק ובצירופי־חריזה מנומרי־הארג והצליל. אכן, לפנינו מפעל שירי מיוחד במינו שלא בא כדוגמתו בשירתנו, ענקי לפי מדתו (למעלה מחמש מאות עמוד!), ואשר לתכנו – מילטון, שקספיר, גיטה וביאליק בכפיפה אחת! ומי יוכל לעמוד בנסיון שכזה?

ואמנם, הבנין כולו עומד בנס, רועד ומרפרף, ספק חלום־סיוטים, ספק מקסם־חזון. הכל נתון כאן בתוך ממדים על־אנושיים, במקום־לא־מקום ובזמן־לא־זמן (“המקום – אין סוף, הזמן – נצח”). המשורר הפקיע את עצמו מחוץ לכל הוויה ריאלית והפליג לרשות־לא־רשות של “נצח” ושל אין־סוף", במקום שאין שליטה לחוקי יצירה המחייבים מדה וקצב ותכלית אמנותית. יש כאן, כאמור, שפע יופי ואור, אך אין אור־חסד; יש ברקי חזון ומחשבה, אבל אין הם נארגים במסכת; יש שירים בודדים נהדרים, ספוגי אנושיות נאצלה, ויש מחזות כבירי־דמיון, אולם הם עומדים לעצמם או נבלעים בהמון דברים, באשד צלילים, בעתרת חרוזים ווירטואוזיים. היופי הגדוש אוכל כאן את עצמו. הבנין כורע תחת משא הפאר.

היסוד הריאלי היחיד שבדראמה הוא הרקע הסוציאלי: אימי הפוגרומים שהתחוללו בסופה של מלחמת העולם הראשונה. ואילו התוכן הוא מנומר ואוורירי ביותר וקשה להוציא מתוכו סיפור־מעשה מסויים ומקושר. עדה יהודית שלמה נחרבה בידי פורעים־פראים. נשים, זקנים וטף הומתו במיתות אכזריות ובתוכם ראש־הישיבה ותלמידיו. מרים, בתו של ראש הישיבה, נאנסה לעיני דוד בעלה (מי שהיה תלמיד הישיבה, גאונה ותפארתה) כשזה אך שב ממערכות המלחמה. שנים אלה נשארו בדרך־נס בחיים, אך נפרדו לעברים שונים בסערת הפרעות. בינתים הרתה מרים לזנונים וילדה בן לבשתה ולהוותה. ואילו דוד מצא את עצמו כשהוא תועה בהרים נאכל באש יסוריו ונצרף מסיגי הכאב, שהפך לרגש של חמלה וחנינה ונתרקם לחלום גאולה. לימים נפגשו בנדודיהם, היא עם כאב חרפתה וזעמה הקודר והוא – עם חלומו, חלום הסליחה והגאולה. הוא רוצה לחלצה מתהום־יאושה ולשתפה בחלומו, הוא רוצה גם לאמץ לו את בנה, בן־אסונם, לצקת בו מרוך חלומו ולמשחו לנביא הגאולה – “ראשון אדם גאול־טומאת־חטא וכאבה”. אך היא נרתעת מפני מתת זו של חמלה וסליחה; היא בועטת בחלום־הגאולה האורג כסות־זוהר על מצחו של עולם־קין. היא שואפת לגאולה אחרת – גאולת הדם. את בנה תעשה לגואל חרפתה וחרפת עמה. היא נפרדת מעל דוד…

עד כאן אנו נמצאים עדיין ברשות של אפשרות ריאלית. מכאן ואילך אנו נכנסים לעולם של דמיון מופלג, לתחום של “אפשרויות בלתי־מוגבלות”. ברגע שמרים מסתלקת צונח בנה אל התהום מתוך שנמשך אל דוד. דוד נשאר בודד ושומם – ורוקם הלאה את חלומו. הוא מתגעגע על מרים, וזו מתחלפת לו בצלה המת של אלישבע הנזירה, העורגת על ישו ומוצאת אותו – בדוד. הוא מגיע סוף־סוף אל קצה מטרתו, בונה בעזרת ה“תמדים” (בוני־החיים) את “היכל הגאולה, בראש פסגת הר ומזמין אליו את כל באי עולם, החיים עם המתים, לשמוע אל בשורת הישע. אך בעוד הוא מתרונן מתוך ההיכל בהימנון גאולה, מופיעה מרים שוב, היא וצל אביה, ראש־הישיבה, יחד עם צללי תלמידיו עמה, ומגילת הפורענות עם פרשת אימי הפרעות בידם, מזכרת עוון וכלימה לחולמי הגאולה ולאלהי הסליחות והרחמים כביכול, עצמו. גדל הקטרוג וגברו “השמדים” צירי הכליון. הם מתירים את אסוריו של זהמאל, מקור הרשעה והטומאה, והוא מטיל את ארסו ב”מעיין הרפואות". ההיכל עולה באש על דוד ועל חלומותיו לעיני כל המחנה הגדול – קהל הרוחות של תלמידי משה ומוחמד וישו ובודהא – שהתאסף מסביב מתוך צפיה לגאולה. “ערפל קודר מתאבך ממעלה ההר ועוטף את ההיכל סביב, סביב”… ההיכל נמוג בערפל. תם החזיון. תמה תקוות העולם…

כזה הוא שלד הסיפור, שיסודו – עובדה ממשית ורקמתו – דמיון פלאים. ואילו החזון שבו – מה פירושו? מה תכליתו האמנותית וערכו המוסרי? חזון ללא תקווה ואחרית, שראשיתו – חורבן, וסופו בלימה הלזאת כיוון המשורר? אמנם בהקדמתו לדראמה הוא מרמז שכל החזיון הוא פרי דמיונו של אדם חולה־רוח. אולם אמתלה טכנית זו אינה יכולה לחפות על רוח השלילה הזעומה שבה הרה והגה את יצירתו זו. ואילו מתעודתה של כל יצירה, לארוג מתוך עצם התוהו והחורבן רמזי חיים ויופי. יש להודות, אמנם, כי בדמותו של דוד השתדל לגלם את היסוד האופטימי־המשיחי, אבל לבסוף דן גם אותו לכליה, אותו ואת חלומו יחד.

דוד ומרים הם בעצם שתי הנפשות היחידות שיש בהן משהו מן הריאליות, אם כי גם הם ניתקים מעל קרקע המציאות ומתפרשים – ספק נפשות חיות, ספק רוחות – כסמלים של שני הגילויים בהתעוררות הלאומית (מעין הדמויות של “בהיר העינים” ו“זעום־העפעפים” שב“מגלת האש” לביאליק). הם מסמלים את חבלי הגאולה. דוד הוא – פני החסד שלה, נושא התקווה והפדות. פניו כלפי העתיד, כלפי העולם המתיילד מתוך חורבנו. כל ביעותי העבר, גלי הרשעה, נחלי החלאה והדם, חורבן חייו וחילול כבודה של מרים – אינם לו אלא תחנות־ענות, שלבים בסולם הגאולה. הוא – המשיח המקווה, הנושא בחובו את יגון־העולם על קלונו וקדושתו יחד. בכוח אהבתו וחמלתו ישלים בין הניגודים ויאחה את קרעי ההוויה. וכנגדו מרים – היא נושאת זעם והמשטמה, סמל המחאה הגדולה של כל הדוויים והנענים, ההרוגים והשחוטים אשר אין כפרה לעלבון חייהם ולעינויי מותם. כשדוד שופך לפניה את לבו ומדבר על האהבה והסליחה היא משסעתו בדברים חותכים כפלדה:

        – לֹא, לֹא אֶסְלַח דָּוִד!

        לֹא אֹבֶה סְלֹחַ עַד כְּבוֹת אַחֲרוֹן שֶׁמֶשׁ

        בִשְׁמֵי שָׁמַיִם, יִשְׁחֲרוּ לָנֶצַח.

        וְאִם סָלַחְתָּ, דָּוִד, לִדְמֵי אָבוֹת

        וְאַחִים וַאֲחָיוֹת –אִם סָלַחְתָּ

        לְחֶבְלֵי מֵתִים וּלְחֶבְלֵי חַיִּים

        וּקְלוֹן חֶבְלֵיהֶם גָּדַל שִׁבְעָתַיִם –

        אֲנִי כַּלָתְךָ, נִשְׁגְּלָה לְעֵינֶיךָ,

        אֲנִי מִקְדָּשְׁךָ, בָּא חֲזִיר מֵאָדָם

        וַיְזַהֵם קֹדֶשׁ קָדָשָׁיו, אָנֹכִי

        לֹא אֹבֶה וְלֹא אֶסְלַח עַד הָעוֹלָם!

הרוחות של ראש־הישיבה ותלמידיו באים להגביר על־אחת־שבע את יסוד המשטמה. הם מדברים במין התרוננות־קצף וקטרוג־להכעיס. כשעדניאל המלאך פותח לפניהם את שערי השמים ומתאר את האושר הנצחי הצפוי להם בצל שכינתו של אלהי הרחמים, הם פורצים בדברי חירוף וגידוף ובכינויי־נאצה כלפי אותה שכינה שבשמה ושם קדושתה נעשים מעשי הרצח הנוראים – והיא רואה ומחשה! הדברים צורמים פשוט את האוזן:

        חוֹשֶׂפֶת שֵׁת וּמַעֲרָה אֶת פָּתְהָהּ

        עַל אֵם הַדֶּרֶךְ וּבְראשׁ הוֹמִיּוֹת

        עַל טְמֵאֵי־אִישׁ, חֲזִירֵי־נֶפֶשׁ, עָגְבָה

        וַתְּפַשֵּׂק אֶת רַגְלֶיהָ לְעֵין שֶׁמֶשׁ

        וַתְּרַוֵּם אֶת דּוֹדֶיהָ – – –

        – – – – – – – – – – – – – –

        אֲרוּרָה הִיא שְׁכִינָתוֹ בַת־הַזְּנוּנִים!…

מדברי ראש־הישיבה, והתלמידים מנצחים אחריו ומוסיפים כינויי־גנאי שונים ומשונים כאילו מתוך התחרות באקט זה של הטלת שיקוצים בקדוש וביקר להם ביותר –

        הַבּוּז לָךְ, בַּת־נַאֲפוּפִים, שְׁכִינָה־דְלִילָה!

        עַד תְּיַחֲמִי, תָּנוּפִי מוֹר אֶת חֵיקֵךְ

        לְבַעֲבוּר יְשַׁכְּרֵנוּ וְיִשְּׁנָנוּ

        וְגָזְזָה גְאוֹן כַּף־יָדֵךְ הַמְסַלְסֶלֶת

        אֶת פֶּרַע כְּאֵבֵנוּ – מְלֹא פְּצָעֵינוּ,

        נְפוּחֵי דָם וָאֵש וָרוֹשׁ, נִתְגָּרֵד,

        וְיָרְקוּ בְּפָנַיִךְ אֶת שְחוֹר רֻקָּם – –

        וְתִעֲבוּךְ וּבִתְּקוּךְ בּוֹעֲלַיִךְ,

        וְסָחֲבוּ הַכְּלָבִים אֶת נִבְלָתֵךְ

        וְלָקְקוּ אֶת דָּמֵךְ!..

וכך על גבי עשרים עמוד!

זוהי הסטיריה ולא שירה. ליקוי זה שבחוש־המדה ביצירתו של ליסיצקי מתגלה כאן (כמו גם בשירי החורבן שלו המאוחרים) בבליטות מחרידה. כנגד זה כמה רוך וענוות־הכנעה יחד עם אצילות שבנפש יש בדברי דוד באותם הרגעים הנוראים של חורבן־עולמו, דברים השופעים בלחש כווידוי־תפילה:

        לֹא אָרִיב בְּךָ רִיבִי, אֵל מִסְתַּתֵּר –

        – – – – – – – – – – – – – –

        אֲהָהּ, כִּי לֹא זַכֹּתִי בְעֵינֶיךָ

        וַתְּמַנֶּה לִי מְנָת חַיִּים קָשְׁתָה שֶׁבַע

        מִמְּנָת הַמָּוֶת. אֶשָּׂאֶנָּה דוּמָם,

        אֶסְבְּלֶנָּה עַד עֵת קֵץ. אֵל מָלֵא רַחֲמִים,

        הַסְתִּירָה תַּחַת כַּנְפֵי שְׁכִינָתְךָ

        אֶת נִשְׁמוֹת מַחֲמַדַּי, הַאֲצִילָה

        מִזָּהֳרָן הַגָּנוּז קֶרֶן אוֹר לִי

        לְהָאִיר חֶשְׁכַת חַיַּי, עַד אֵאוֹרָה,

        לְקֵץ הַיָּמִים, אִתָּן בְּאוֹר נֶצַח,

        בְּמַעֲלוֹת קְדוֹשִׁים וּטְהוֹרִים –

        יִתְגַּדַּל וְיִתְקַדַּשׁ שְׁמֵיהּ רַבָּא!

ביחוד הצליח המשורר לארוג אווירת קסם מסביב לדמותה של אלישבע הנזירה, “כלתו” של ישו. זוהי דמות נאצלה, קורנת בזוך־נפש טראגי. הפרקים המוקדשים לתיאור חייה – מלחמות נפשה, כיסופיה הדתיים וקשר־המסתורין שבינה ובין ישו – הם מן היפים ביותר בדראמה. אלא שדמות זו אינה נשלבת יפה במסכתה ותפקידה לא ברור. היא – מעין דמות־משנה, נוצרית, לדוד. אף היא, כמוהו, טיפחה בנפשה חלום־גאולה, גאולת־יחיד וגאולת־עולם, שתבוא מתוך הזדווגות גמורה עם ישו, עם כאב־קרבנו ועם רחמיו הגדולים. משנתחללה קדושתו של זה באשמת מאמיניו ובכנפיו נמצא דם נפשות נקיות עזבה את מנזרה והלכה לבקש את ישו האמיתי. היא מצאה אותו – בדוד. ודוד אף הוא נתחלפה לו אלישבע במרים מתוך אשליה שזו שבה אליו כשהיא מזוקקה מסיגי זעמה ומריה.

שאר הדמויות הן, כאמור, הפשטות, מעין סמלי הוויה (דוגמת הרוחות שב“הסערה” לשקספיר): שרשיה – שורש היקום, מקור היצירה הנצחית – “אבי היות וחלוף”; תמדיה עם קהל תמדיו – בוני החיים; שמדיה וזהמאל – מלאכי ההרס והכליון; הנצריות השומרות על “מעין הרפואות”; הדמויות האווריריות העוטרות “להיכל הגביש” וכולי וכולי. בקצת מהן הצליח המשורר להערות מן הצער והסבל האנושי־ערגת־היות או כמיהת־חדלון. שירי שרשיה ספוגים צער־הוויה וכיסופי־אלוה, ושירי שמדיה מלאים לעג שטני לשאיפות האדם וחלומותיו. נחמדים הם שירי הנימפות הארוגים ארג קל ושקוף וחדורים הומור משעשע כבאגדות ילדים. ביחוד מקסימה שירת הלילה המישנת של מקהלת הנימפות:

        עָטְתָה אֶרֶץ חַשְׁרַת צֵל –

        לֵיל, לֵיל.

        נָם הָעוֹלָם, נָם הַיְקוּם –

        נוּם, נוּם.

        שָׁבַת צְחוֹק וַיֶּחְדַּל הִי –

        דְּמִי, דְּמִי.

        עַד יוֹם אָתָא, לַיִל נָם –

        הָס, הָס.

        עַד הֶחְוִירוּ כוֹכְבֵי רוֹם –

        חֲלוֹם.

וכאלה רבים. אולם שטף השירים הרבים של מערכת הדמויות הגדולה והישנותם בצירופי צורות ונוסחאות שונים, הם יותר מכדי כוח קליטתו של הקורא. דברים שבשירה, כידוע מיעוטם יפה וריבוים קשה.

עם כל האמור למעלה, הגיע ליסיצקי ב“נפתולי אלהים” לשיא הישגו השירי. התבלטו כאן הסגולות המיוחדות של כשרונו – החיוביות והשליליות כאחד. יחד עם פרקי שירה נשגבים שבהם באו לידי ביטוי לבטי נפשו של המשורר – כאביו הנאמנים, נפתוליו הדתיים וגעגועיו לטהור ולנאצל, – אתה מוצא בה, ביצירה זו, שירים שאין בהם אלא צלצולם היפה, או כאלה שהם מגלים בבליטות את קוצר־יכלתו לכבוש את עצמו ואת שטף לשונו ולכלוא את רגשותיו. מתוך כך נתקפחה יצירתו שיש בה, בלי ספק, יסודות של שירה גדולה.

ג

לעומת השיאים והתהומות המעורפלים שב“נפתולי־אלהים” נראית הפואימה “מדורות דועכות”⁴, עם הרומאנטיקה העממית התמימה שבה, כמישור גלוי ומפולש המוצף אור בהיר. פואימה זו כשאר חברותיה שקדמו לה (“מול אהל תימורה” לסילקינר “וויגוואמים שותקים” לאפרת ועוד), מיוסדת על האיפוס האינדיאני מתקופת הכיבוש האמריקאי. וכדאי להעיר כאן, דרך־אגב, שכבר נמצאו אצלנו מערערים על נטיה זו של השירה העברית באמריקה להיזקק זיקה יתירה, כביכול, לנושאים “אמריקאיים”. טוענים הם שכל אותם השירים והפואימות מן האיפוס האמריקאי ביחוד – מן הפולקלור של ההודים והכושים, שנעשו כבר אצלנו בחינת נוסח, – אין גישה יהודית מורגשת בהם ואין אצלנו בחינת נוסח, – אין גישה יהודית מורגשת בהם ואין דמות של חיים יהודיים נשלבת לתוך רקמתם. אין כאן איפוא שיתוף־יצירה והשפעת־גומלין, אלא חיקוי, ואף לא חיקוי של התחרות, שהרי תחומי־חיים ונופי־תרבות אלו אין למשוררינו מגע נפשי אליהם. זהו פשוט תשלום מס ספרותי לאותו זרם האמריקאיות שסחף את כל חיינו כאן עד כדי טשטוש צורה וטמיעת מחשבה ותפישה.

טענות אלו אין להן על מה להישען. לכל־הפחות מוקדמות הן. היסוד האמריקאי בשירתנו ובספרותנו בכלל בטל במיעוטו. ואילו עצם הטענה מופרכת היא מעיקרה. אדרבה, זיקה זו לסביבה ולנוף התרבותי המקומי ברכה היא לספרות, לפי שהיא מוסיפה לה גוון ומייחדתה במדת־מה ייחוד פנים ואופי. שירה אמתית אינה יכולה להתנועע בתוך חלל ריק מבלי שתיהפך להפשטה. על־כרחה היא מתמלאת מצבע המקום, מרוח תרבותו ומסגולות נופו. כלום לא השתקף הנוף הרוסי על שפע מראותיו וצבעיו ביצירותיהם של טובי משוררינו שם – ביאליק, טשרניחובסקי, פיכמן, שמעונוביץ ועוד? ואילו טובי משוררינו כאן מצאו את עצמם דווקא בתחום זה של איפוס עממי המעורה בטבע המקום, ושירתם שהיתה לכתחילה שירה ערטילאית מחמת התלבטות וחוסר־משען, נתמלאה כוח וחיות מתוך מגע עם מעינות היצירה האמריקאית. ואשר לגישה יהודית – ושנה־יש. היא בעצם הזיקה לאיפוס האינדיאני והכושי – בתיאור גורלם של הסובלים והנענים, בהיאבקות הגבורה של אלו על קיומם, בטראגיות היותם ובחרדת שקיעתם המקשרים אותם אל גורלנו אנו⁵. המוטיבים היסודיים שבפואימות הללו – האהבה הגדולה, האמונה התמימה, תביעת הצדק והמחאה המוסרית – מוטיבים יהודיים הם. ומוטיבים אלה מונחים גם ביסודם של “מדורות דועכות” לליסיצקי.

הפואימה היא אוסף של אגדות ואמונות, נימוסים ומנהגי חיים של שבטי ההודים באמריקה. קטעי פולקלור שנחרזו על גבי חוט סיפורי ונתלכדו לחטיבה מאוחדת־פנים. הכשרון הסיפורי שנרמז בכמה משיריו של ליסיצקי וביחוד – באידיליות שלו, מתגלה כאן בבליטות יתירה – בקישור הענינים ובהתפתחות העלילה הטעונה מומנטים דראמטיים. אף כאן, כמו בשאר הפואימות שקדמו לה, הרקע ההיסטורי הוא – ההתנגשות הגורלית של העולם הפרימיטיבי האינדיאני עם תרבות הלבנים הכובשים. אולם על גבי רקע זה של מלחמות תנופה ותבוסות־כשלון, של מריבי שבטים וכיבוש אכזרי, נמתח ארג צבעוני של חייהם הפנימיים של ילדי טבע הללו, על יפיים המיוחד ועל רוח התום והשירה החופף עליהם. ליסיצקי שפך על החיים האלה אור אגדי־אידילי ורקם על גבם רקמת פלאים של מיתוס והווי, של מציאות וחלום. בעולם אגדי זה אין רשויות נפרדות. אדם וחיה וצמח יצורים־אחים הם החוסים יחד בחיקו הרחום של “גיטשי־מאניטו” הטוב. שמים וארץ נפגשים וחיים ומוות פורחים כאיי קסם בלב ההוויה. בנות כוכבים יורדות בסל שמימי לארץ ומחיות זרע על פני האדמה, והאדם עובר בסירה קלה מארץ החיים אל “נוה הרוחות”. בעולם זה גם האהבה היא נצחית, עזה ממוות. נפשות הנאהבים שנפרדו בחייהן נפגשות שוב ב“אי המבורכים” באהבת נצחים ובאושר־עדנים של עלומים נצחיים.

אולם בעולם אידיאלי זה של ילדי טבע, יש כמו בטבע עצמו, גם מלחמות וקרבות על אמת־דשא ועל מקור מחיה, מלחמת קיום המפרידה בין אחים החיים על צידם בגבול נחלתם, כעץ וכחיה וכצמח השדה. “בני־השפיפון” החונים על הנהר ו“בני־הפרס” השוכנים ביערים שומרים על גבולם ומקום־חיותם ובאים בסכסוכי־דמים בשל ציד חיה ועוף ומחית דגה, אף כי אל אחד להם, גיטשי־מניטו הטוב" ושונא אחד – “המפלצת הלבנה”, שהגיחה מעבר לים ופשטה בנחלתם והיא מאיימת לבלוע אותם יחד. ורק האהבה שאינה יודעת גבולים ומיצר־שבטים – אהבת בתו של נשיא “בני־השפיפון” לבנו של הנשיא ל“בני־הפרס” – היתה נסיבה להתאחדות שני השבטים היריבים לשם מחמת־מגן נגד הכובשים הלבנים שעמדו עליהם לנשלם מעל אחוזתם או לכלותם מעל פני האדמה.

פרשת המלחמה בלבנים מלאה עלילה ומתיחות דראמטיות. זו היתה מלחמה קשה ונואשה מתוך התאמצות־גבורה אחרונה של עם הנאבק על חופשו על אף גזירת ההכרח, והבוחר במות גבורים על שדה קטל מבחיי שעבוד ועבדות מנוונת. הכוחות לא היו שווים. תמימות־ילדים ואמצעים פרימיטיביים מצד זה, ותרבות צבאית ונכלי ערומים – מצד זה. שווא היה עמלו של מדאינגה, הגבור המרכזי של הפואימה, לאחד את השבטים המפורדים, הקרובים והרחוקים, לשם התקוממות כללית. נגע התרבות הלבנה פשה בגופם ובנשמתם של ההודים. “מי־האש” באו כרעל בקרבם וטמטמו את לבם ונטלו את רצונם. ומהם שמכרו את נשמתם ללבנים בעד בצע כסף או מתנת רובה – “מקל־הפלא”. אף ברית־השלום שכרתו שני השבטים עם הלבנים לא ארכה. הלבנים הוסיפו לדחוק את רגליהם ולבסוף גזרו עליהם לעזוב את וויגוואמיהם ולהרחיק נדוד לארצות המערב. וכך באה המלחמה האחרונה. תבוסת ההודים היתה שלמה. ננפיווטי “הנאדרי”, גבורם של “בני־השפיפון” נפצע פצע אנוש ועלה לרצונו על המוקד; יההדזה “איש־הרפואה”, הרוח החיה במועצות השבטים, קפץ אף הוא אחריו אל המדורה מעוצר יגון וחרפה (בנו הנוגיהי התמכר ללבנים, והוא המית אותו בעצם ידיו), ומדאינגה הנשיא ל“בני־הפרס” שירש את מקומו של ננפיווטי, נתפש במזימות ערמתם של הלבנים ונלקח בשבי. שרידי השבטים, באין גבוריהם עמהם, עקרו והלכו באשר הלכו.

על גבי רקע זה רקם המשורר פרחי־אגדה משולבים בציורי הווי, תמונות נוף ועלילות גבורה, והעיקר – שורה של דמויות וטיפוסים, שעם כל פרימיטיביותם הם מפליאים באצילותם, בגאון רוחם ובגבורת נפשם – בני־טבע תמימי־אופי שרגשותיהם חפשים וחזקים, אהבתם עמוקה כים וקנאתם קשה כשאול. ביחוד מצטיינות דמויות הנשים שהמשורר ריכז בהן את כל קסמי האשה – רוך ויופי וסגולות אהבה מתמסרת. יצורי אגדה הן ברובן, בריות אידיאליות־חלומיות, אך הן מאירות בחן ארצי ואור אנושי־טראגי שפוך על חייהן וגורלן. עולמן – האהבה והן מתות – קרבן אהבתן. כך היא נמיסה “בת הכוכבים” שדבקה נפשה בבן־אדמה ועוררה עליה את קנאתם של בני־מרום. גורלה היה להיות נפשה קלועה בין שמים וארץ – בין אהבתה לננפיווטי אישה וגנטסקה בתה ובין געגועיה לבני עמה ולנוף מולדתה. וסופה שנבלעה במצולה מתוך התחרות־מוות עם רעותה שחשקה נפשה בננפיווטי. ומה שאירע לאם אירע לבת – אף זו נפלה קרבן על מזבח אהבתה. מדאינגה בן הוטוטון, הנשיא ל“בני־הפרס”, התנקש בנפשו של ננפיווטי, אולם זה הקדימו והכריעו ומסרו למשפט השבט. אך לב גנטסקה הלך שבי אחרי הגבור הצעיר הצפוי למוות אכזרי. היא התירה את אסוריו, אף כי ידעה כי בנפשה הדבר, ושלחתו לחפשי, בתנאי שידבר בה אל אביה ויכרתו ברית שלום וישימו קץ למלחמת אחים. השלום אמנם הוקם – על קברה! ננפיווטי, נשיא השבט ושומר מסרתו, שיחת רחמיו מבתו יחידתו וקיים בה בעצם ידיו את משפט השבט – “כה יעשה לבת ממרה (אשר תחטא לשבט) לבגוד בגד, למעול מעל” – והטילה אל המצולה, בה קבר את אשתו ואת בתו ואת לבו יחד…

וכך היא גם אסנת, אחותו של מפקד צבא הלבנים. אף היא סיכנה את נפשה וחלצה את מדאינגה מבור־השבי באהבתה אותו ומחמלתה על בני שבטו העשוקים בידי אחיה, בני עמה הלבנים.

אולם מקסימה ביותר היא דמותה של סקוויאקי, אחותו של מדאינגה, נפש רכה וענוגה, שגוועה מחמת געגועים על דודה שיצא למרחקים לתור מקום נחלה לבני שבטם בשנת בצורת זעומה. שלשה ירחים, לילה לילה, כלכלה מדורה בראש ההר להאיר לפניו את דרך שובו אל המחנה. ולמה אחרו פעמי דודה? הקרהו אסון? ההיה טרף לשיני החיה או מטרה לחץ יעוף מן המארב? בצר לה היא שופכת את לבה בשירי השבט הנוגים:

        אֶל הַנַּחַל דֹּם יָשַׁבְתִּי

        כֻּלי תְפִלָּה וְצִפִּיָּה,

        רַחַשׁ שׁוֹקֵק תּוֹךְ הַמַּיִם

        הִרְעִיד פִּתְאֹם הַדּוּמִיָּה –

        דּוֹדִי הוּא, זֶה שְׁאוֹן מְשׁוֹטוֹ

        יַךְ בַּמַּיִם קְמָטִים זָעִים

        דּוֹדִי שָׁט אֵלַי בַּסִּירָה!

        אֶשָּׂא עֵינַי אֶל אַפְסָיִם,

        לִבִּי – גִּיל, עַצְמוֹתַי – רַחַף,

        אוֹיָה, אֵין זֶה כִּי אִם שַׁחַף!…

ובאחד הלילות, ליל פחדים ואימים ורוחות רעות וסופת־שלג, שב אליה דודה בחלום־לבה האחרון, נישא אי־מזה על כנפי בלימה, נטלה בזרועותיו, כשנפשה מפרפרת מאושר־גיל ונועם אין קץ, ונשאה – אל ”משכן המנוחות"… ובבוקר נמצאה גוויתה הקפואה ליד המדורה הכבויה.

בעצם, הרי כל גבורי הפואימה תחומים בהוד טראגי ונתונים, כחיי השבטים עצמם, במעגל ההכרח הגורלי. מחרידה היא התמונה של משפט ננפיווטי בבתו. דבריו אל בני שבטו מזעזעים בכאב האהבה ויגון־השכול ותוקף הגזירה שבהם:

        הַיְדַעְתֶּם בְּנֵי־הַשְּׁפִיפוֹן,

        כִּי אַטִּילָה הַצּוּלָתָה

        לֹא אֶת בִּתִּי, אֶפֶס לִבִּי!

        מַה לִּי, מִי לִי בִּלְעָדֶיהָ?…

        אֶפֶס כִּי לְטוֹב לְשִׁבְטִי

        רַחֲמַי אֲשַׁחֵת עַתָּה –

        מִנִּי בִתִּי וּלְבָבִי!

        כַּהֲנָפַת יְקָר קָרְבָּן – – –

        הֵנִיף אָז תְּנוּפָה מַעְלָה

        נַנְפִּיוַטִּי אֶת בַּת־חֶרְמוֹ.

        פָּנָיו קְפוּאֵי־כְאֵב וּשְׁלֵוִים

        וּמֻגְּהֵי נֹגַהּ פֶּלִיא – –

        וַיְחַבְּקֶנָּה, וַיְנַשְּׁקֶנָּה

        וַיַּטִּילָה הַצּוּלָתָה…

מופלאה ועטויה הוד־מורא היא תמונת מיתתו של ננפיווטי. כשנפצע פצע אנוש ולא רצה להיות למשא ולמכשול במהלך המלחמה, ביקש לחלוק לו את הכבוד האחרון – לערוך לו מדורה, בה יוציא את נשמתו ויעבור ב“שביל־אש” ל“אי המבורכים” – אל נמיסה וגנטסקה אהובי־נפשו. מתוך עמודי העשן הוא משמיע את צוו האחרון למדאינגה להנקם בשונאיהם “אחרונת נקמה נאדרה”:

        אַל נָא תִתֵּן אֲשֶׁר יִהְיוּ

        שְׂרִידֵי פְלִיטֵי שְׁנֵי שְׁבָטֵינוּ

        מַאֲכֹלֶת מָק וְרָעָב.

        אִם מְנָת שַׁלֶּכֶת מְנָתָם

        הַבְעֵר תַּבְעִיר בָּם לֶהָבָה,

        עָלֹה תַעַל בָּהּ גַּם אַתָּה,

        אֲשֶׁר תַּאֲדִים אַחֲרִיתֵנוּ

        מַחֲשַׁכֵּי רֵאשִׁיתֵנוּ…

מדאינגה הוא, בעצם, גלגולו של ננפיווטי. הוא דומה לו לזה בגורל חייו, בגבורת נפשו ואף גם בתפארת קצו. אך הוא רך יותר ומורכב יותר. צללי השקיעה נופלים על דמותו. קשיות המזג של ההודי הפרימיטיבי נתרככה אצלו ולא זרים לו רגשי חמלה אף ללבנים (כך הציל את אסנת מידי הנוגיהי וחבריו). הוא אהב את גנטסקה ואחריה – את אסנת בת עוכרי עמו) ושתיהן אבדו לו בטרם תשא אהבתן פרי. הוא נלחם כגיבור, אך ידע כי גורלו וגורל שבטו כבר נחתך מלכתחילה. נפשו קרועה וסבלו – סבל אישי ושבטי כאחד, הוא קיים את צוואתו של ננפיווטי – התנקם בלבנים “אחרונת נקמה נאדרה” ו“האדים את אחריתו” בהוד גבורה נפלאה. ועם חורבן שבטו ונחלתו שוב לא מצא חפץ בהמשכת קיומו. אף אסנת, אהובת נפשו, שהצליחה לחלצו מבור־שביו ורצתה ללכת אחריו, לא עצרה כוח לקשרו אל החיים. לא נשאר מי מבני שבטו שיערוך לו מדורה כדי לעבור אל “אי המבורכים” ב“שביל־אש” כננפיווטי – ויבחר ב“שביל מים”. הטה את סירתו אל “שבולת האשדות” ויבלע אל תוך המצולה הרותחת – –

“מדורות דועכות” היא, בלי ספק, יצירתו השלמה ביותר של ליסיצקי. בפואימה זו נשתחרר, סוף־סוף, מן ההסתערות המוכיחה ומן הפסימיות המדכאה. אמנם הכל נתון כאן באווירה של טראגיות וכשלון, אך הללו מוארים באור־נוגה של גאון ויופי אנושי. בעצם מותם של הגבורים יש הימנון לאהבה, לגבורה, לנצחון כוחות הנפש על הכוחות האפלים והגורליים. אמנם, יש גם כאן קצת מן האריכות ומשטף ההבעה אך רוב הדברים מצטיינים בבהירות צלולה ובאים בריתמוס קל וקולח. יש פרקים שנכתבו בפשטות לשונית מעין זו שבשירת התהילים (תיאור הבצורת, למשל) ויש קטעים של ליריקה טהורה ועמוקה (קינת האם על מות סקויאקי, מסע מדאינגה ל“נוף הרוחות” ועוד). רוב החומר, אמנם, לקוח ממקורות ספרותיים, אף הקצב הנגינתי במשקל הטרוכאי כאילו נמצא לו ממילא, מתוך “טבע החומר” (מה שהוא עצמו מרמז בהקדמתו). אולם עיבודו של החומר המנומר וצירופן של האגדות הבודדות לאחדות סיפורית, והעיקר – עיצובן של הדמויות שהמשורר העלה אותן למדרגה אנושית גבוהה והצליח לשוות להן יחוד־פנים אינדיווידואלי, – כל אלה עושים את “מדורות דועכות” יצירה מקורית חשובה הן מצד חידוש תכנה והן מצד ביצועה האמנותי.

אותו מפנה חדש כלפי הסתכלות יותר בהירה וטובה בצירוף זיקת־לב חמה לזולת, שצויין לעיל מתבלט ביתר־יחוד בספר הפואימות שלו “אדם על אדמות”⁶. עצם השם הוא סימפטומאטי: המשורר עומד בשתי רגליו על האדמה. החידוש הוא לא בנושאים, שאינם אלא חזרת־משנה על הראשונים, אלא בהארתם השונה, ברוח ההבנה והוויתור החודרת את הדברים, ביחס החנון אל המציאות האפורה שהוא מגלה בה אורות רבים, בתיאור הרחום של הנפשות העלובות שהוא חושף בהן יופי רוחני בלתי־צפוי. (הפואימות "אצבעות בוכות,, “על קבר אב” ועוד). אף הסגנון נזדכך כאן בהרבה. הדברים נצטללו מן הפאתוס הסוער ומן המרירות הנוקשה שציינו את שירי היחיד שלו הראשונים. נעימה של פיוס והשלמה עם החיים מורגשת בכל הפואימות. ואפילו בשיר “חזון מלילה”, שבו הוא דן לכשלון את כל אנשי החזון בדרך שאיפתם אל השלימות המשוכללת, הוא מתנחם בדברי הפייטן, שעוד יבוא יום והופיע משורר עליון אשר בשירתו האדיבה ייארגו כל היסורים והערגונות וכליונות הנפש של כל החוזים והמשוררים שקדמו לו וימצאו בה את תיקונם. אך טיפוסיות ביותר לגבי הרגשתו החדשה הן שתי הפואימות “דון קישוט לסאנשו” ו“על יד מעין הנוער” שבאו בסוף הספר כסיכום לכל השאר. הראשונה היא סאטירה חריפה כלפי מתקני העולם השונים הדוגלים בשם האידיאל של אושר הכלל ומשעבדים את היחיד ואת החברה בעריצות רודנית. שיר־מזמור לעתיד לבוא בגרונם וחרב פיפיות בידם. לעת זקנתו נוכח דון־קישוט בעוותתו ובמדוחי חזונו, והוא, האביר “בן דמות השמים”, מוסר את עטרת האבירות לסאנשו “בן דמות האדמה”, והוא עצמו נעשה לו לנושא כליו,ויחדיו יתקנו את אשר עיוות הוא בשגעונותיו ובחלומותיו. וכה דבריו אל סאנשו:

        לֹא גְדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת נְהַלֵּךְ עַל עוֹלָם –

        אַךְ קְטַנּוֹת, אַךְ קְטַנּוֹת;

        לֹא סַעַר, לֹא רַעַשׁ, לֹא אֵשׁ בָּהֶן, אֶפֶס

        מְנוּחוֹת שַׁאֲנַנּוֹת

        – – – – – – – – – – – – – – – –

        רְכַב, תְּקֹן אֶת עִוֵּת אַבִּירְךָ בְּשִׁגְיוֹן

        חֲזוֹנוֹ הַכַּבִּיר.

        בַּאֲמִתְּךָ הַקְּטַנָּה, הַכֵּנָה בְקָטְנָהּ –

        מְשַׁחְתִּיךָ לְאַבִּיר…

קטנות אלו הן עצם החיים. האמת הקטנה, הענווה היא מקור כל יופי ותפארת. זוהי עצם ההתרחשות המתמידה, הבונה והיוצרת.

אותו רעיון חותר גם בבאלאדה “על יד מעין הנוער”. התסיסה והעכירות שברתיחת הנוער סופן להזדכך עם ימי העמידה, כשהצער הופך בינה ותוגת החיים נעשית מקור ליצירה צלולה.

ואם נצרף לאלה את האידיליות שלו המאירות באור חסד ובזהרורי הומור ואת שירי הכושים שלו הנחמדים יחד עם כמה מפרקי החן שבספרו האוטוביוגראפי (“אלה תולדות אדם”) יתברר לנו שכוחו של ליסיצקי מתגלה ביותר כשהוא בבחינת “אדם על אדמות” – מתוך מגע בלתי־אמצעי עם המקורות העממיים ועם חיי האדמה. האמן שבו הגיע סוף סוף לידי הכרה שלא ברעש ד' ולא ברוח סערה מתגלית שכינת היצירה, כי אם – בקול דממה דקה.

תש"ח.

---

סופרים עבריים באמריקה - ישראל אפרת

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

א

ישראל אפרת היה בשירה העברית־אמריקאית מה שהיה בשעתו יעקב כהן בשירה העברית באירופה: “העלם הבהיר”, השר לנפשו מתוך שכרון־יופי וגיל של יצירה, כשהוא תוהה על “האנשים הרעים” הבאים אליו בתביעות של מוסר וכובד־ראש. אף הוא ככהן בשעתו, היה “זמירו של עולם”, והעולם היה אף לו מקדש־שירה, היכל־קסמים, בו נימפות ורוחות ו“פאנים” יארגו את פלא הוויתם. אף הוא ראה את עצמו “פרח בין הפרחים”, אח ורע לכל צאצאי האדמה. אף הוא שר על חלומות נעורים, על תוגה ואהבה וחמדה – הנושאים הנצחיים של שירת העלומים. אמנם, הוא ראה גם את הצלילים הבאים עם שקיעה, אך הללו הרי נושאים בחיקם את רמזי אור־מחר כי יבוא; הוא שר גם על “שקיעת האלים” ועל גוויעת החדווה והתפארת הקדומה (“הלס”), אך זה היה הפזמון הרומאנטי של הדור, ואילו הוא עצמו גילה את היופי בכל – ברמז כוכב, בנצנוץ שלג, בוורד לחי של נערה ובטפטוף דלי על פי הבאר; הוא ידע גם את ה“ספק”, אך הספק התרונן אצלו בגיל וודאי; הוא ראה גם את המות, אולם בחיקו של זה הרי “פורחים החיים לעולמי עד”. קיצורו של דבר: משורר־ילד המשתעשע על פי התהום ונאחז בהבהובי האור המנצנצים מתוך אפלתה, כשהוא מעלים עין מן התהום עצמה.

כל זה נכון. אף־על־פי־כן טעות היתה בידי אלה שהעריכו שירתו של אפרת על יסוד ספר־שיריו הראשון¹, רק מבחינה זו. לא היתה בו “ילדות”, אף כי צעדיו היו קלים, אך “מנעים זמירות” ו“מצליל צלילים” לא היה – לא זה בלבד, אם כי שירתו נבעה קלות כמילודיה ערבה. היו אלה “דברי זמר” של נוער. וטוב שהיה לנו משורר “קל” כזה, משורר היפעה הטמירה, הענוותנית". יותר מדי היתה שירתו כאן רצינית, כבדת־הגות ועמוסת־מחשבה. ואילו בשל ארג הקלות והמוסיקאיות שעטף את דבריו נעלם מעין הקורא (וגם מעין הבקורת) אותו דבר־מה כבד ומהורהר־זעוף שנתגלה כיסוד מכריע בשירתו המאוחרת ושחתר – עטוף־שיראין של יופי נגלה – גם בשירת עלומיו. השירים: “חיים”, “ספק”, “עיפתי”, “עת כוכב אמונה ידעך” ואחרים בדומה להם כבר רמזו על מחשבה טורדנית ועל חתירה עקשנית לעומקם של דברים. בשיר “עיפתי”, למשל, יש שורות שהרגשת־חיים עמוקה ופיסימית בוקעת מתוכן מבעד לקליפתן הרכב –

הוֹי לָמָּה זֶה יַעֲלֹז לְבָבִי

בִּפְרֹחַ הַפְּרָחִים בָּאָבִיב,

עֵת אֵדַע: אֵין מָנוֹס, אֵין מִפְלָט

כִּי בָא הַסְּתָו וְיִבֹּלוּ – –

מַה לִּי וְלַמִּרְמָה הַגְדוֹלָה

הַפּוֹרְחָה וְנוֹבְלָה וּפוֹרְחָה?…

האין בשורות אלו, עם כל קלות ביטוין, משהו מקדרות ראייתו של אד"ם הכהן בשירו הידוע “האביב”? ואמנם, לא תמיד שר אפרת על אהבה ויופי וקסמי טבע ולא תמיד היו לו החיים אביב וחג ומשתה־פרחים. יש שתוך כדי ריחוף על פני “איי החלומות” הוא נתקל בכותל אטום והוא עומד נדהם וחסר־ישע בפני חידת המסתורין הרומזת מעבר למחיצה: מה־שם – אפס? או יש? – “אם רק ‘יש’ שם יסתר” (“מעבר לכותל”). ושירו היפה “אן תלכי” איננו רק שיר יפה בלבד – הוא חדור יגון עמוק והרגשת־שכול יחד עם כאב נוקב של פרידת עולמים –

אָן תֵּלְכִי אֲחוֹתִי, אָן תֵּלְכִי לְבַדֵּךְ,

וּרְחוֹקָה הַדֶּרֶךְ וְלוּטַת עֲרָפֶל?

– «הַבִּיטָה וּרְאֵה שָׁם אֶת כּוֹכַב הַבֹּקֶר,

יַקִּירִי! הוּא יָאִיר לִי שְׁבִילִי הָאָפֵל».

וּשְׁהִי נָא, אֲחוֹתִי, שְׁהִי כִמְעַט רֶגַע,

הַמָּוֶת יְחַכֶּה וְאַתְּ לֹא תְאַחֲרִי;

– «מִמַּעַל שָׁם כְּרוּבִים עֲנֻגִּים מִתְאַסְַּפִים,

יַקִּירִי! הִגִיעָה עֵת לָשִׁיר שִׁיר שַׁחֲרִי»…

ואף בשירו “דלי”, שבו, לכאורה, “יבחר לצוף קל” על פני שטח המעמקים, והוא תוהה ושואל: “אי התהומות? אי אופל מעמקים?” – הרי עצם השאלה מרמזת על הרגשת המעמקים, על קרבת האפלה שלפי שעה נוח היה לו להתעלם ממנה.

השירה לא היתה לו איפוא דוקא נעימות־רגש או שלוות־יפעה או תפישת היופי החיצוני, הססגוני, המתגלה לעיני המשורר ה“הלכן”, חובב התנועה, ש“רגלו רק מדדה”, כפי הרושם הכללי שספר־שיריו הראשון עלול היה להשרות על הקורא. יש שהיופי מזדהה אצלו עם הצער, והוא רואה בשני אלה רק צורות הקרנה של האלהות, גילויים שונים של תכונתו האנושית, כביכול –

בִּמְקוֹם שָׁם דְּבִיר צַעַר אֲנִי בְּמַסְלוּלוֹ

וְאֵבְךְ עִם כָּל בּוֹכֶה וְאֶסְגֹּד מִמּוּלוֹ – —

כִּי מָה אֱלֹהִים? אַךְ אֱמֶת וְתִפְאֶרֶת

וּמַה יָּפֶה וַאֲמִתִּי מִדִּמְעָה מַזְהֶרֶת?

וְלֵיל עֵת יַתְמוּתִי מִכְּאֵב תְּשַׁוֵעַ

אָז אַכִּיר גַּם בִּי אֵל וּקְצָת אֵרָגֵעַ…

ואין צורך לומר שהיצירה עצמה לא היתה לו ענין של שעשועים או של הסתכלות אסתיטית בלבד. הוא ידע את היצירה ביסוריה, את כוחה של זו העריץ והמשעבד, המשתלט על האדם דוגמת אותו פסל שבאחד משיריו, שניעור מתוך אלם־האבן תחת ידיו הלוהטות של האמן, והוא קם על יוצרו –

אֶת כֹּחֲךָ ודָמְךָ

אֶת כָּל לְשַׁדְּךָ, כָּל חַיֶּיךָ אֶדְרֹשׁ.

אַל שְׁנָת לְךָ וּאַל מַרְגּוֹעַ עָתָּה – – –

אֲנִי הַיָּצוּר, אַתָּה הוּא הַיּוֹצֵר –

גּורָה לְךָ מִפְּנֵי יְצוּרְךָ…

(«חלומו של אמן»)

ויש שמושג היצירה מתרחב אצלו לכדי תפיסה כוללת, קוסמית – יצירת החיים והטבע, סוד התנובה הנצחית בחי ובדומם. בשירו היפה “כוח אלהי אחזך” הוא עומד אחוז־תמהון בפני הפלא האלהי של רקמת הילד ברחם אמו —

כֹּחַ אֱלֹהִי אֲחָזֵךְ

וְעָשֵׂךְ כְּלִי־שָׁרֵת לִיצִירָה – –

כֹּח אֱלֹהִי אֲחָזֵךְ

יַחֲזִיקֵךְ בְּיָדָיו כִּפְנִינָה

בָּהּ יַשְׁחִיל אֶת עַצְמוֹ כְּחוּט,

חוּט עָבָר וְעָתִיד… אַשְׁרַיךְ

כִּי תֵלְדִי לאֵָל חַיֵּי עָתִיד…

כמובן, כל אלה היו רק רמזים קלים למה שיבוא ולמה שכבר נח בעומק נשמתו כ“צרור” זה ש“זורק אל תוך הבריכה” והוא נח שם “מלמטה במעמקים” – “ואיך ישכח” (“מכאוב”). לפי שעה עדיין היה שרוי בעולם של תכלת בהירה, כולו תמיהה ותהייה, מלא המיה ושירה, ותפילה לו אחת כי ישאיר מאחריו “משעול של שלוליות יופי” –

אוֹדְךָ, אֱלֹהַי, עַל מַתְּנַת הַחַיִּים – – –

אוֹדְךָ עַל שִׂימְךָ כִּסְפוֹג אֶת לְבָבִי,

כִּי תַזִיל דֶּרֶךְ עֵינַי וְאָזְנַי וּנְחִירַי

נְגֹהוֹת הַיָּמִים וַאֲפֵלַת הַלֵּילוֹת,

וּתְכֵלֶת שָׁמַיִם וִירַקְרַק הַנִּירִים

וְרֵיחוֹת הַנְּשָׁמוֹת הַצּוֹמְחוֹת בְּיֹפִי

וְעשֶׁר הַקּוֹלוֹת בַּכְּרָךְ וּבַיָּעַר

בְּרִבְבוֹת פִּיוֹת קְטַנְטַנִּים תֵּשְׁתְּ נַפְשִׁי

כָּל צִבְעֵי עוֹלָמְךָ, רֵיחוֹתָיו וּצְלִילָיו…

חבלי היצירה אינם אלא פרפורי האושר ממגע כף־ידו של אל היצירה, אשר כל לחיצה ולחיצה משלו מתיזה מנשמתו של המשורר רסיס שירה: “צליל, צבע או ריח…” ואמנם, צלילים וצבעים וריחות נבזקים אליו מכל חוויה ומכל גילוי־חיים, אם יפים ואם מכוערים, מרהיבים או מחרידים. ולפיכך הוא חש “ריחות של פרחים” גם בדמה של רוזה לוכסמבורג הנרצחה, ואגלי הדם המתמצים טיפה־טיפה מן הפצע האנוש מעלים על לבו, יחד עם פרפוריו של אדם עם גוויעה, גם את המוסיקאליות שבאותו טפטוף הארמוני (“דם”).

כן, “העלם הבהיר” היה שכור־יופי, שכור צבעים וצלילים. ואולם בסתרי נפשו כבר התהלך “מלך־עצב” וזרע את זרע הספק, אשר יגיח בשעתו בכל כבדו, כובד תוך וביטוי ורגש ומחשבה. אך גם אז, באותה תקופת העלומים, כבר חתרה ההכרה כי “לא מלובן חבצלות” ולא מקסמי לילה ואנחות אהבה “ישזר שיר העתיד לבוא”. ולא עוד, אלא שספר־שיריו הראשון יש בו כדי ללמד על השאר. כי בו נסתמנו היסודות שמהם נארגה שירתו בכלל, והם – הליריקה והבאלאדה. הליריקה היא שכבת־יסוד גם בפואימות שלו והבאלאדה מעורה בעצם הרצאתו הלירית. הליריקה של אפרת היא שקופה, רכה, אך גם ספוגת־הגות. היא חדורה רטט פנימי, אך אין בה מן ההשתפכות הרגשנית או מן הסובייקטיביות הסתמית הנעוצה בתוך עצמה. אדרבה, היא מופנית בעיקר כלפי חוץ – כלפי יפיו של עולם. אף החוויות האינטימיות ביותר מקבלות אצלו ביטוי אובייקטיבי – הן לובשות צורה ודמות. ויש שגם דברים שבהפשטה – תנועות שבנפש, רעיונות, מצבים וזמנים – הופכים אצלו הוויות אובייקטיביות, מיני בריות מרטטות בשלל צבעים (הרהוריו הם – “נערות חלום ענוגות” המרחפות על פני “בריכת המחשבה”; העצב הוא – מלך חיוור ש“פעמי פלוסין לו”, תקופת תשרי היא – “גברת יגעה השבה מאולם המחולות”, וכך ברוב שיריו). ומכאן גם הנטיה לבאלאדה, שאף היא אינה אלא אובייקטיביזאציה של הטמיר והנעלם בנפש, של כוחות המסתורין השולטים בה בלא־יודעים. אף האהבה היא אצלו על־פי רוב באלאדית – עזה ממות וסופה – אבדון (“בת מלכה ורועה”, “באלאדה” ועוד). כל אלה נרמזו כבר מספרו הראשון והשאר אינו אלא שכלולם והרחבתם של היסודות הללו. אפרת עצמו הגדיר את מהות שירתו בשורה רבת־משמעות שבה סיים את ספרו זה הראשון: “שירו של אדם – סולח התוהו”. זכות קיומו של השיר אינה אלא זו שהוא מכניס טעם ומובן לקרעי התוהו שבנפש האדם והעולם.

ב

המעבר מן הליריקה אל האפוס לא היה איפוא אצל אפרת בחינת קפיצה ממידה למידה או פרי בגרות של גיל בלבד. הצורה האפית־באלאדית היא, כפי שראינו צורת־יסוד בשירתו, והיתה בולטת בכמה משירי עלומיו (“פן וסירינקס”, “בת מלכה ורועה”, “בת התכלת”, “באלאדה” ורבים כדוגמתם), שרובם צביון רועני־אידילי להם. עם בגרות חיים ונסיון, כשמרכז־הזיקה נעתק מתחום ה“אני” המרוכז בתוך עצמו כלפי הזולת, נעשתה הצורה האפית מכריעה: נסתייגה הסובייקטיביות הרגשנית, הדברים נטענו צליל־כובד והחרוז נתהדק ונתגבש. רמז לשינוי זה אפשר עוד לראות בקבוצת השירים “בין חופים רחוקים”, הבאים בסוף ספר־שיריו ושרובם הם רשמי מסע לארץ־ישראל – תיאורי־ים, תמונות־נוף ובמידת־מה גם ארג דמויות וטיפוסים, זאת אומרת יסודות אפיים מובהקים. יש בהללו גם מטען רגש ומחשבה. המשורר הנודד ללא־ארץ מתרפק על מרחבי הימים שאינם יודעים גבולות עמים ותחומי ארצות, והוא תוהה על הנוסעים הששים לקראת כל חוף ונמל —

וְאוּלַי דְּבַר־מָה יֵשׁ בָּאֲדָמָה הַמּוֹשְׁכָם,

וַאֲנִי? אֲנִי נִשְׁכָּח וְתָלוּשׁ וְעָנִי;

הוֹי, מְוַתֵּר הָיִיתִי עַל כָּל הַתִּפְאֶרֶת

כִּי אַרְגִּישׁ מְשִׁיכָה אֶל אֶרֶץ גַם אָנִי…

(«אדמה»)

ולפיכך אין הוא אץ להגיע אל חוף־יעודו. האין בעצם הצפיה לקראת משאת־הלב משהו שאינו ניתן להתרוות על־ידי ההגשמה? ואולי – יפה החלום ללא פתרון –

לִי רָמְזָה מוֹלֶדֶת, אַךְ יִיף כֹּה הַשְּׁבִיל לָהּ…

ואולם גשר לא־נראה, גשר של זהב מתוח “לרוחב הים התיכוני” בין לבו של המשורר ובין המולדת. הרבה גשרים כבר עבר בחייו; כל אחד השאיר רישומים בנפש: כאב־פרידה וחבלי־הסתגלות –

כָּל גֶּשֶׁר תּוֹבֵעַ אֶת מִכְסוֹ:

חֲתִיכָה שֶׁל עָבָר אוֹ נְשָׁמָה;

תְּשַׁלֵּם בִּצְחוֹק אֶת הַמֶּכֶס,

אַךְ נַפְשְׁךָ שׁוֹתְתָה דָמָהּ.

אַךְ לֹא כֵן גֶּשֶׁר הַזָּהָב

הַמּוֹבִיל לְאֶרֶץ הָאָבוֹת;

נִשְׁמָתִי מְסַלְּדָה בְגִילָה

וּמוֹחֲאוֹת כָּל הַמַּחְשָׁבוֹת…

(«על גשר הזהב»)

אם משום שגשר המולדת “לא תבע את מכסו” ואם משום שצבעי המולדת היו חדים ביותר וצלילי שיריה “משחזים ודקים” ביותר בשביל המשורר שהורגל בצבעים ובטונים רכים, אך תרומתו השירית ל“ארץ האבות” היא דלה ומצערה. חוץ מתיאורי הים המצטיינים אמנם בציוריות גדושה ובהשוואות מוצלחות, הרי הארץ עצמה ניתנה בארבעה שירים קטנים שהפתוס מרובה בהם על הציור, והציור, במידה שישנו (הרי יהודה הם “גופות של ענקי התלמוד” שקפאו בעצם פלפולם), אין בו כדי להפתיע. וכנגד זה ניתנה תמונה חיה וצבעונית של הנמל בפורט־סעיד. בכל אופן, יסודות אפיים אלה בישרו את בואם של “וויגוואמים שותקים”².

זוהי פואימה־סיפור מחיי ההודים בתקופת הכיבוש – נסיון אף הוא, לאחר “מול אהל תימורה”, לתפוש את רוחה של אמריקה הפרימיטיבית בהתנגשותה עם התרבות האירופית, התנגשות גורלית שהביאה אתה בהכרח כליון מתוך שקיעה אטית־רזיגנאציונית. סיפור־המעשה הוא רומאנטי ביותר ובמקצת גם מילודראמתי (מה שאינו הולם את רוחם העז והחפשי של בני־הטבע, ההודים): תם, צייר אנגלי צעיר, שעזב את לונדון ואת אהובתו היפה, שהבטיחה לחכות לו עד שישוב מאמריקה ואוצרות־זהב בכיסו, – נתגלגל לאחד הישובים האנגליים שבמרילאנד המדינה. התנהגותו הסודית, התבודדתו ושתיקתו המוזרה עוררו חשד בלב האכרים הפשוטים, ובאחד מימי־הפגרא כטוב עליהם לבם מחמת לגימה רוויה, תפשו את העלם, קשרוהו לזנבו של אחד הסוסים המהירים והריצוהו מן המחנה לקול־ענות־צחוקו של ההמון. מצאוהו ההודים ביער כשהוא מרוסק־אברים וכל עוד נפשו בו. וראה זה פלא: תחת להפשיט את קרקפתו כמנהגם בלבנים, אויביהם בנפש, הביאוהו אל “הסכם” (ראש השבט), וזה הפקיד עליו את בתו לטפל בו ולסעדו עד שובו לאיתנו. תם נשאר עם ההודים. הוא מתחבב עליהם בתמונות היפות שהוא מצייר מחייהם ושהוא מצליח למסור בהן את צער יגונם האלם, את הוד שקיעתם הגורלית. לשוא הוא משתדל לחנכם בעבודת־אדמה ולהוכיחם, כי לא בציד ובמלחמות יקום עם, כי אם בעבודה ובהשתרשות בקרקע. אך בינתים נקשרה נפשו בנפש ללרי, בתו של הסכם, והיא אף היא השיבה אהבה אל חיקו, על אפו ועל חמתו של “הרג־נמר”, יריבו, ולמגינת לבו של הסכם, שידעו שניהם שהיא צפויה לאסון (ללרי לא היתה בתו של הסכם, אלא בת אשתו שהרתה לזנונים לאחד “האלים הלבנים”. וכשזה עזבה טרפה את נפשה בכפה, ובצאת נפשה השביעה את הסכם לגלות זאת לבתה שתקח נקם מעוכר־נפשה. אך לא עמד בו לבו לספר לה את הדבר). ללרי עוברת אל אהלו של תם ושניהם מאושרים באהבתם. אולם מה שאירע לאם אירע לבת. לא עברו ימים מרובים עד שנקעה נפש תם מן החיים הפרימיטיביים של ילדי־טבע אלו וחום אהבתו ללרי הלך ופג. זכרונות עבר קמו לענותו, נתעוררו געגועים על לונדון ועל האהובה היפה שהבטיח להביא לה זהב. וברגע של כשלון נמלט סודו מפיו. ללרי עוזבת אותו פצועה בנפשה לאין־מרפא. שב ללונדון ומצא את אהובתו נשואה לבן־רוזנים. נשתקע מתוך טירוף־הדעת בשכרות והוללות עד שאיבד את זהבו ואת כשרונו. וכשנתפכח ידע שקיפח את אשרו ואת חייו בעזבו את ללרי. שב לאמריקה ומצאה שוב לאחר שקברה את ילדה, פרי אהבתם, ולאחר שנודע לה סוד לידתה וגורלה. היא יראה את הפגישה. איך תמלא אחרי צו אמה המתה ואיך תתנקם בו, בתם אהובה, שנטע בנפשה את פרח־הפלאים של אהבה ראשונה? לא, היא תשקיט את רוח המתה בדם־כיפורים – דמה. היא תשלם בדמה בעד נפש אהובה שהחזיר לה את אשרה ולוא רק לרגע. “טוב לקפד הפתיל, המסכה נגמרה! טוב למות ביופי בין סוף וחזרה…” והיא תקעה את ה“איזמל”, נושא־צווה של המתה, בלבה. דבריה האחרונים:

הַכֹּל יָפֶה, הַכֹּל יָפֶה,

הַכֹּל יָפֶה, מְאֹד!

וְלַיְלָה שֶׁכֻּלּוּ אֲפֵלָה

וְשַׁחַר שֶׁכֻּלּוּ נְהָרָה

נפְגָשִׁים מִתְחַבְּרִים

וְעוֹזְרִים לָעַד זֶה לָזֶה…

הבאתי, אולי שלא כמקובל, את פרטי תכנה של הפואימה, בשביל ההערות הבאות שלא תהיינה תלויות על בלימה. הסיפור, כאמור, הוא רומאנטי ביותר. כמה מן המצבים מוגזמים הם, ולפעמים גם בלתי־טבעיים, בכל אופן אין להם לא הסבר הגיוני ולא יסוד פסיכולוגי. שתיקתו המוזרה של העלם בראשית הסיפור, המשמשת עילה להתגלגלות הדברים, אינה מובנת, כשם שהתאכזרותם של בני־המושבה האנגלים לאחיהם בן־עמם אינה מיוסדת ואין לה סיבה מספיקה. כמו כן קשה להעלות על הדעת, ש“הסכם” האינדיאני, הממונה להגן על שבטו מפני “האלים הלבנים” ואשר נסיונות חייו הפרטיים עצמם עלולים היו לעורר בקרבו שנאת־מות ללבנים, עוכרי־ביתו, – שדוקא הוא ירחם על הצעיר האנגלי וימסרהו להשגחתה ולטיפולה של בתו, אף כי ידע שרעה הוא מכניס אל ביתו. הקוסמת “עיני־חתול” שליחתו של “מניטו, הרוח הגדול”, השומר על שלומו של השבט, אינה חשה את העתידות, והיא מטפלת בחולה מתוך טוב־לב ופטפוט־זקנים כאחת הסבתות שבעיירה יהודית קטנה. ללרי, הגיבּורה הראשית, נתפשה כסמל האצילות ומזכירה יותר, בדיבורה ובהלך־רגשותיה, נערה בת־כרך מעודנת־תרבות, מאשר בת־טבע אינדיאנית. וכנגד הדמויות האידיאליות האלו – האכרים האנגליים בגסותם ובאכזריותם הקהה. ואפילו תם, שבדרך־כלל נתפש בקוים סימפתיים, מתגלה בקטנותו כשהוא דורש מללרי לגלות לו את מקום אוצר הזהב שיוכל להביא אל אהובתו המחכה לו בלונדון… אידיאליזאציה מזה ומידת־דין קשה מזה.

פעמים שהמשורר שוכח שיש לו עסק עם ילדי־טבע, פראים־למחצה, שעם כל חכמתם הטבעית ועם כל העמקות השירית שבמיתוס שלהם, אין הם מסוגלים למחשבה מופשטת, לתפישה אובייקטיבית מובדלת מן האני הפרטי, ללרי, למשל, מסתכלת באחת התמונות של תם, שסימל בה בצבעי יגון השקיעה את שתיקתם הרזיגנאציונית של בני־שבטה. והיא קוראת: “כן, אני מבינה!” –

כָּאן נֵשֵׁב כֻּלָּנוּ שְׁקִיעָה מוּל שְׁקִיעָה

שְׁקִיעָה שֶׁל עָם נֹכַח שְׁקִיעָה שֶל שֶׁמֶשׁ…

ובסגנון כזה היא מדברת על הנצחיות ועל הזית המות –

לֹא נִירָא הַמָּוֶת, כִּי לֹא נִרְאֶה כָּל מָוֶת.

רַק מַנִּיטוֹ יֵש, כֹּחַ חַי, דְּהַר־מָה פֶּלִאי

הַזּוֹרֵם בַּכֹּל וּמֵעוֹלָם וְעַד עוֹלָם

בַּחַי וּבַפֶרַח בָּאִילָן, בָּאֶבֶן,

וְאֵין מָוֶת, רַק חִלּוּף אֲפָרִים. מִין אֶחָד

מִתְמַסֵּר בְּרָצוֹן לְמָזוֹן לַשֵּׁנִי

וְחִיּוּת גוַֹעַת לְחִיּוּת חֲדָשָׁה…

מין פאנתאיזם פילוסופי בצירוף סוד הגלגולים שבתורת ההודים. הדברים יפים כשלעצמם ונאים לאומרם – המשורר, אך לא בפי נערה אינדיאנית ואפילו דם של לבנים זורם בעורקיה…

אף הרהורי לבה של ללרי בטרם שתשלח יד בנפשה נראים לנו ראציונאליים ביותר. היא תמצוץ את כוס האושר של הרגע – וחסל. לא תתן להשהותו עד שייהפך חולין ותתחיל החזרה –

וְטֹוב כָּךְ, וְטֹוב כָּךְ. וְעַתָּה הַזְּמַן

עֵת נַעֲנוּ קְרִיאוֹת לְבָבֵךְ הָעַזּוֹת,

וְנִתְמַלֵּא הַחֶסְרוֹן וְנִרְפָּא הַמַּחַץ

וְנִשְׁלַם הַמַּעְגָּל וּמְחֻבָּרוֹת הַקְּצָווֹת

בְּרֶגַע שֶׁאַחֲרָיו רַק חֲזָרָה, חֲזָרָה…

אמנם, יש חירות שירית; יש גם ראייה שירית שאינה משתעבדת לתביעות ההגיון של המציאות. יש הגיון פנימי הנובע מעצם רוחה של השירה, שהיא, בדרך כלל, מתנועעת בשטח אחר ובאווירה מורמה, במקום שצירוף־היחסים שונה מן הרגיל. המשורר רשאי ליצור דמויות ומצבים אידיאליים. הוא יכול, בתנאים ידועים של הרקמה השירית, לדובב גם את הצומח ואת הדומם, ואין צריך לומר – להעלות את דמויות גבוריו במעלות הרוח. אף־על־פי־כן אין הדברים יכולים לצאת מפשוטם והגיונם האנושי. האווירה הכללית של “וויגוואמים שותקים” אינה מחייבת “יציאות” כאלו.

ההומור בכלל איננו מסגולות כשרונו של אפרת. וכשהוא שם דברי־בדיחה בפי ההודי ששמו “הרג־נמר” שהוא, דרך־אגב, היחיד בפואימה הנאמן לטבעו), ודוקא בלשון המשנה ובדרך סגנונה – הרי הם נראים לנו זרים ושלא במקומם, והם יוצרים דיסונאנצה בקצב ההרצאה הרצינית³.

כל אלה וודאי פגימות הן, המעידות בו במשורר כי לא מצא עוד את דרכו בנסיונו האפי הראשון וכי לא למד עוד להעלים על עצמו במידה הדרושה, ואף־על־פי־כן הרי הפואימה בכללה היא הישג שירי רב. יש תמונות המפליאות ביופי האנושי הגלום בהן, ברוח האהבה הגדולה, האנושית למעוני הגורל החותרת בהן. תוגת השקיעה של העולם ההודי, אהבתה העדינה והמתמכרת של ללרי, פרשת סבלה ויגונה עם פרידה, רגעי אשרה העגום בצפיתה לילד, פרי אהבתה, וצערה השותק־שקוף כשזה נולד נפל, ועל כולם – ציורי־הנוף ותיאורי־ההווי, המלחמות והמחולות ומשחקי הציד, – כל אלה הם גושי אפיקה שניתנו בכוח־ביטוי ובאמנות־ציור שבישרו את יצירתו העתידה – “זהב”.

הפואימה מצטיינת בהרצאה סיפורית שיש בה מן הפשטות שבאפוס עממי. לא עומס־לשון ולא גודש־צבעים. אך יש גם שפע של ציורים המעידים על כוח־דמיון ודקות ראייה והרגשה. מחול־הקרב של ההודים בשקט הלילה מבשר את קרבת הגורל הדורך “בצעדי־רעמים על פחי הדממה”. שמי הערב הבהירים הם “קערה ירוקה” מלאה מים כחולים ודגי־זהב מרטטים – “ולא ישפכו המים ודגי־הפז לא יפלו” (מה שמעלה על הלב את ציור־השקיעה המפורסם של יל"ג – “קערת ספיר הפוכה על פניה – תפוח זהב נפל משוליה”). יש השוואות והערות־אגב הנקראות כאפוריזמים או כמשלי־עם (“באשר שני לבות, אם גם בקצות עולם, אם האחד הוא פה אז השני חיש אוזן”). ללרי, שכינויה – “ילדת־לילה”, קוראת לתם “בן־שמש”, והיא מעירה אגב־כך מתוך הרגשת־עתיד סתומה —

שֶׁמֶשׁ עִם לַיְלָה עֵת יַחַד יִפָגְשׁוּ —

אָז שַׁחַר אוֹ שְׁקִיעָה. בֵּין כָּךְ וּבֵין כָּךְ

אֶחָד מִשְּׁנֵיהֶם גּוֹועַ…

יש גם ציורים בולטים ועזים כמו תיאור מחול־הקרב שניתן בקצב פראי (“היה היה היה היה – מות אביא מתוך שיר…”) וכנגדם – שורות שופעות רוך וטוהר והמית־תוגה עדינה כמו בתמונת הפרידה של ללרי מעל קבר בנה —

… אָז יָדָהּ הִשׁתַּלְּחָה כְּמוֹ מֵאֵלֶיהָ

וַתַּחֲלֵק הַתְּלוּלִית בְּחִבָּה עֲדִינָה

כְּמוֹ הֶחֱלִיקָה גוּף עָנֹג שֶל יֶלֶד מִתְנַמְנֵם – –

«קוּ אַה קוּ יַלְדִּי, אַשְׁרֶיךָ, אַשְׁרֶיךָ

שׁחַיֶּיךָ הֵם פְּרִיחָה וּתְנוּמָה וְלֹא יוֹתֵר – –

קוּ אַה קוּ יַלְדִּי, עָלַי לְהִפָּרֵד.

יָדַעְתִּי לֹא תִירָא לְהֵרָדֵם לְבַדֶּךָ – –

אַתָּה תּוֹךְ כָּל הָעוֹלָם קוּ אַה קוּ, קוּ אַה קוּ».

וַתַּנַּח אֶת רֹאשָׁהּ עַל גַבֵּי הַתְּלוּלִית

בְּיָגוֹן עוֹלָמִי וְגַם בַּשֶּׁקֶט הַפֶּלִאי

שֶׁנַּרְגִישׁ עַל קִבְרוֹת נְפָשׁוֹת יַקִּירוֹת…

אין ספק שעם כל הליקויים שצוינו למעלה יש לראות ב“וויגוואמים שותקים” הישג חשוב לא רק לגבי המשורר בלבד, כי אם לגבי האפוס השירי העברי בכלל.

ג

זהב ואשה… שנים אלה, שהיו גורמים מכריעים בחייו של תם, חתכו את גורל־חייו של לונט, גיבּורה של הפואימה “זהב”⁴. אף זה עזב את קן־אשרו והרס את ביתו, נמשך בכוחה של הזיה רחוקה; אף בפואימה זו מסתיים הדבר בטראגדיה כפולה: מות מזה וחורבן חיים ושריפת־נשמה – מזה. אלא שכאן נרקמת העלילה על גבי רקע של תנועת המונים ואותם הגורמים עצמם – הזהב והאשה – נתפשו כאן תפישה מופלגת, סמלית, ככוחות איתניים הפועלים ביחיד ובחברה על־פי צו נעלם ולשם תכלית נעלמה.

לא פואימה היא זו, אלא איפופיה רחבת־יריעה וכבירת־תנופה. נתקפלה בה תקופה שלמה בחיי אמריקה, תקופה סוערת ומסוערת שהניעה המונים גדולים לנוד בארץ מתוך דחף־יצר עיוור לכבוש את מרחביה ולחשוף את אוצרותיה החתומים. זו היתה התנועה הגדולה אל המערב שקמה במחצית המאה התשע־עשרה עם גילוין של מכרות־הזהב בקאליפורניה. היא עקרה המונים מאדמת־מטעם, מחיק־משפחה, מכפר־מולדת, הפרידה בין דבקים וליכדה רחוקים לגושים מתנועעים, נדחפים מחמת תאווה גורלית, נמשכים במקסם־זהב. מכל המעמדות באו: בהם – הרפתקנים, תאבי־עלילה ורודפי־עושר, ומהם – “ענוגי תרבות, דברה אתם על כנפי שלי ועל אור אפלטון”, לרבות כהני־דת שנסחפו מעל דוכנם ומבית־מקדשם בשטף הכללי. כל אחד נדמה לו שהוא תר אחרי חזון־לבו, אחרי מאווייו הפרטיים. ואילו מעבר לשאיפות הללו של היחידים אנו חשים ברצון סמוי עליון – של הגורל? של יצר־החיים? – הבוחש ביורה האנושית ומעלה את קצף התאוות והחשקים המשמשים לתכליתו הנעלמה.

מיהו עזרא לונט? הדמות־סמל הוא ל“רוח האמריקאי” היוזם והכובש, השואף להתפשטות ולכינוס נכסים? או הוא נושאו של הרוח האנושי הטראגי השואף לחדור ללב ההוויה ולדלות את תמציתה על יינה ושמריה, על פלא־המסתורין והאימה הגורלית שבה? לונט הוא בעצם משורר נודד־רוח נעדר־מנוחה, אחד מאלה השואפים לאשר לא יושג, הרודפים מתוך עריגה נצחית אחרי כל מקסם־יופי ויוצרים – מתוך חורבן עצמם. עודף־כוח לו ועודף־רגש, והוא נאחז בכל הזיה כדי להריק עליה את משא הלב. בעודו צעיר נתפש לפאטריוטיות אמריקאית והריק את סערת דמו בלהט הקרב עם מכסיקו. עד שעיף ונפשו המרוקנה ביקשה מנוחה – “שקט אובה, שקט!” הוא מצא אותו בחיק שדה ועבודת־כפר, והעיקר – בתכלת־עיניה של אבּי רעיתו, שהיא “כולה שקט עולם וזהב קמה”. היא משכתו כחוף־מבטחים את נודד־ימים הבטיחה מנוחה, חיק־משפחה, אושר מתמיד ללא־זעזועים – “הנה כאן, מה יאבה שוב הלב? אי אחר, ‘כאן’? אך לא לאיש כלונט אושר זעיר סגור ומסוגר בארבע אמות של כפר. הוא נסחף שוב בזרם התנודה ההמונית, מכושף מחלום־הזהב ומקסם־האגדה על מלכת הפז “קלופיה” השוכבה “אי־שם על מטת הר מתחת מרבד צח ורוחות שרות – כולה פז חמודת־גו”, ואשר “חוק לה אחד היה להרוג כל גבר נפל אל תוך שביה”. ודוקא הסכנה שבדבר – חתחתי הדרך, מוקשי ההודים, מוראי המדבר ועל כולם – קורי־הפז הממיתים של המלכה “קלופיה”, – דוקא הם משכו את הלב, הסעירו את הדם וגירו את יצר הנדודים. ואילו אגדת המלכה קבלה צורה ודמות, דמות חיה ומקסימה זו של לולה נערת הפלאים, שהיתה מנצחת על מחנה העולים, מעודדתם ומלהיבתם בשעת רפיון ומושכתם אחריה ברוחה הסוער, בחמדת גופה הדק והגמיש כשל “עופר פרא ענוג” ובקסם הסוד שעטף את כל הויתה. נתרחק שקט הכפר ונתאחדו עיני התכלת של אבּי לאור המסנוור – של הזהב? של עיני לולה הרזיות? שתי התאוות נתמזגו כאחת והיו ללהב אש אוכלה, למקור של יסורי נפש וכיסופים יוקדים. היה בה בלולה משהו פראי וטראגי כאחד. כולה – רטט וכמיהה יחד עם מרדנות סוערת. בילדותה נפלה בידי הודים שרצחו את בני־ביתה ואותה אמרו להעלות קרבן ל”מניטו הרע אל זהב". היא ניצלה בדרך נס, אך הפחד נשאר תקוע בתחתית הנשמה ואיים כגורל רע. מכאן הסתערותה הפראית ועוז־העפלתה, שהיה בהן יותר משום בריחה מפני חזון־הפחדים של ילדותה. היא סמל חי לכל אותה התנועה שחיים ומות, חלומות־יופי וחשרת יצרים עכורים היו כרוכים בו כאחד. סמלית היא גם אהבתם של לולה ולונט: היא התלהטה בזוהר נפלא כזהב הצרוף, הגיעה לנקודת כאב מעוצר־אושר ויגון ונסתיימה בקאטאסטרופה עם הגיעם אל שיא שאיפתם: המלכה קלופיה נטלה את מסה – את נפש לולה שנתגלגלה מראש צוק בסערת מרוצתה־בריחתה… ועם מיתתה של לולה מת גם “האל הגדול לונט”. הכל כבה בקרבו: חלום הזהב, קסם האהבה והזיית האושר. נשאר רק צל אדם, בריה עלובה ומשותקה – אוד אוכּל מיסורים ונסיונות. רק פעם התלקח בו ניצוץ – של שגעון או של נקמה? – כשנתגלגל בדרך נדודיו לסאן־פראנציסקו עיר־הזהב – “עיר גדולה לא לאלהים, כי אם לשטן”, ומצא שם את אבּי (שעזבה את כפר מולדתה ויצאה לבקשו) באחד מבתי־המרזח כשהיא מזמרת בפני קהל שכורים פרועים ממחנה העולים. הנה כי כן, זהו סוף החלומות והמאוויים: עיר של בתי־מרזח ובתי־זימה, של זהב, שכרון וקלפים – ואבּי משעשעת שכורים הלומי־יין! שרוף תישרף העיר הזונה הזאת על ברק־זהבה ועל חלאתה וצחנתה! והוא מעלה אותה באש…

לכאורה כאן גמר הסיפור. חתימה רומאנטית לסיפור רומאנטי. אך עוד למשורר דברים. סאת ענשו ויסוריו של לונט עוד לא נתמלאה. הוא מזדמן שנית עם אבּי, הפעם במשק כפרי שנתקל בו בנדודיו. מראה המשק מעלה על זכרונו המטושטש את אחוזתו בסאלם ואת ימי אשרו שם עם אבּי. הוא רואה את אריק, מי שהיה לפנים פועל במשקם. והנה גם אבּי, כולה כמות שהיתה – חרמש בידה ומקלעת הפז סביב ראשה… “אבּי, אבּי” – התהבהבה נפשו האבודה. היש כי יתאחה חוט־נפש שנקרע? האפשר שימחה כל שהיה בינתים כחלום־סיוטים? התסלח לו אבּי על צערה ועלבונה, עלבון רעיה ואם? אך הנה הוא שומע ממקום מחבואו את שיחתם של אבּי ואריק: הם חיפשו אותו, את לונט, ימים רבים, עד שנודעה להם פרשת מותו, שנתגלגל מראש הר ונופץ אל הסלעים. והם נישאו זו לזה… ובכן נסתם עליו הגולל בעודנו חי! הוא מתחמק בלאט ממקום־מחבואו ויוצא – ל“דרכו האחרונה”…

זה איש־המוסר שבאפרת שחזה לו סוף מילודראמתי כזה שאיננו גם חדש ביותר בספרות העולמית. אך ערכּה של הפואימה איננו בסיפור־האהבים כשלעצמו, אלא בעלילה הדינאמית הכללית העשירה במצבים דראמתיים ובהתנגשויות־נפש חזקות. התיאורים הרבים שבפואימה – של הרפתקאות הדרך ושל חיפוש הזהב הקדחתני, וביחוד זה של מסע־האהבה של לונט ולולה אל ראשי ההרים; ציורי־הנוף הרחבים של מרילאנד וקאליפורניה והארג הטבעי של ההווי הכפרי (בתמונה הנחמדה של “חג שרף הדולב”), – כל אלה הם פרקי שירה המפליאים בעושר הצבעים, במעוף החזון ובשפע הרעיונות הפיוטיים המשוקעים בהם, וגם בידיעה העמוקה בטבע הארץ ובאורח־החיים של התקופה המתוארה. הפואימה בכללה טעונה יופי רב, רב אולי יותר מדאי. יש עתרת דמיון וכובד מחשבה. הציוריות שבהרצאה היא מעובה־עמוסה כל־כך עד שלפעמים היא מאפילה על עצמה. כך ב“גן האלים”, אחד מן הפרקים היפים ביותר, בא תיאור נשגב של שרידי התרבות ההודית – מערכת אלים גלמיים, מיני יצורי בראשית, שחוצבו בתוך סלעי ההר. והנה ציור אחד מהרבה:

בַּמֶּרְחַקִּים

הִזְדַּקֵּר צוּר שָמַיְמָה כְּשִׁמְשׁוֹן שָׂב

שֶׁדְּלִילַת לַהַב גָּזְזָה אֶת רֹאשׁוֹ

וּקְוֻצּוֹת־שִׁלְגּוֹ פְזוּרוֹת בְּקִמְטֵי בִגְדוֹ

כִּסְיָחִים לְבָנִים מְנַמְנְמִים בַּחַמָּה…

או, למשל אותו תיאור של לשון־יבשה דשואה היוצאת אל הים (בפרק “מנגינת דממה”)

הַיְקוּם הַמּוּצָק שָׂם טַבַּעַת זְמָרַגְדִּית

בַּת כַּדְכֹּד־אֵשׁ עַל אֶצְבַּע תְּהוֹם כְּחַלְחַלָּה

בְּרֶגַע אַהֲבַת־עַד. לֹא, גְּבֶרֶת נַעֲלָה

בּפְתִיגִיל יָרֹק עִם נְקֻדּוֹת חַכְלִיל

וְשׁוּלָיו שְׁטוּחִים סְבִיבָה, יוֹשְׁבָה חוֹלְמָה,

וְכֶלֶב כָּחֹל נֶאֱמָן יַנַּח רֹאשׁוֹ

וְיַעֲצֹם עֵינָיו דֹּם בֵּין זְרוֹעוֹתֶיהָ…

השוואה גוררת השוואה וציור מתוך ציור משתלשל, וכך לאורך כל הפואימה. תיעף הנפש ליופי גדוש ומסורבל כזה והיא נחה מתוך הרגשת־רווחה על הקטעים הליריים, הזרועים פה ושם בפואימה, שבהם הומה הצער האנושי בשירת לב, בתוגת הכנעה ובתפילת לחש, כמו תפילת ההודי הבודד לשמש השוקעת, או שירת־הערש הרכה של אבּי —

נוּמָה, יַלְדִּי, סְגֹר עֵינֶיךָ

שֶׁמֶשׁ שָׁקַע גָּז,

בַּמֶּרְחַקִּים חוֹצֵב אַבָּא

מִתּוֹךְ סְלָעִים פָּז.

תִּגְדַּל, תִּרְאֶה הֵיכְלֵי זָהָב

גַּגָּם יִגַּע עָב

וּבַחֲדָרִים יַלְדֵי חֶמֶד

יִגְדְּלוּ בְלִי אָב…

גם בפואימה זו, כמו ב“וויגוואמים שותקים”, אנו נתקלים בארג־רעיונות וצורות־בטוי, שאינם הולמים את הנפשות שבפיהן הדברים נתונים. חיבה יתירה נודעת מאת המשורר להודים והם יוצאים אצלו נסיכי אצילות או משוררים־פילוסופים. היוטסלוהן, ההודי הבודד, יצא בנעוריו לבקש אלהים במקום ללכת לבקש ציד; הוא למד תורה ודעת אלהים מפי הלבנים, אך שב כלעומת שבא: מאוכזב ותועה־רוח, עד שמצא לו “ספר ודרך” – בטבע ובצאצאי האדמה, פרי עמל האדם. הוא אהב בנעוריו את לולה, והוא שומר אמונים לאהבתו זו היחידה בחייו ונושא את צער הפרידה בלבו מתוך דממת־יגון, ומדי ערב הוא שופך את נפשו בתפילת־לחש לשמש השוקעת –

שְׁקַע, אֵל נוֹדֵד, שְׁקַע!

וּמְדוּרוֹת קָרְבָּן הִדָּעַכְנָה.

וְאַתְּ, רוּחַ כָּל גַּרְעִינֵי חוֹל,

קְחִי אֶת בְּנֵךְ בְּחֵיקֵךְ – – –

הוֹבִילִי אוֹתוֹ אֶל הַדְּבִיר הַכֵּהֶה

וְיִתֹּם כֹּל בְיֹפִי,

וְיִתֹם כֹּל בְיֹפִי גָדוֹל. – –

שורות יפות כשהן לעצמן, אלא שהדברים ואומרם אין זיווגם עולה יפה. והוא הדין בלונט. במקום אחד, למשל, הוא קובל על האלים:

מַה לָּכֶם עוֹלָם, אֵלִים,

מַה לָּכֶם יְצוּרִים?

הַאַתֶּם טוֹמְנִים וּבִמְלֹא הַדַּעַת

בַּגְּמָמִיּוֹת שֶׁבְּנַפְשׁוֹֹ זְרַע הַיְקָר

שֶׁמִּמֶּנוּ יַעַל יַעַר פְּרִי הִלּוּלָיו?

הַאַתֶּם יוֹצְרִים כֵּלָיו הָעֲנֻגּים:

הֶָרֶגֶל לִרְמֹס, הַשִּׁנַּים לַחֲרֹק,

וְאֶצְבָּעוֹת שָׂשׂוֹת לַחֲנֹק צַוַּאר אֻמְלָל?

וְאוֹתָהּ חַיַּת־שְחוֹר בִּּלְבָבוֹ רוֹבְצָה – –

מִי שָׂם בּוֹ חַיָּה זוֹ? שוּב אַתֶּם? אָז –

הַאֶאֱשַׁם אִם עַד אַחֲרוֹן רֶגַע חַיַּי

מְאֵרָה תַּעַל מִלְּבָבִי אֶל זִיו שְׁמֵיכֶם?

וַאֲנִי אֲנִי, מַדּוּעַ בִּי נְטַעְתֶּם

דְּבַר־מָה לֹא יִתֵּן מְנוּחָה לִי – – יְקַלְּעֵנִי

מִדְּמִי לְסַעַר וּמִסַּעַר לִדְמִי,

וּלְשֵׂם מָה? לְשֵׂם מָה? מַה פֵּשֶׁר נַפְשִׁי, אֵלִים?…

לונט אמנם נתפש על־ידי המשורר כאישיות מורכבת, צבעונית ומרובת־ניגודים; הוא בעל נסיונות מרובים וחוויות עמוקות. אף־על־פי־כן אכר הוא, איש־אדמה לפי עצם מהותו. וכגון זה יביע את עולם נפשו יותר במעשים מאשר בהרהורים ריפלקטיביים; דיבורו יהיה בדרך האכרים – צבעוני־עממי ומגומגם במקצת, בכל אופן – לא בלשון ספרותית, נשגבה־רומאנטית ובדברי ספקנות והטחה כלפי מעלה בנוסח של פרומיתיאוס לשללי!

ואולם פגימות אלו טכניות הן בעצם, ואפשר לסלקן על־ידי יתר התאמה בהרכב הדברים. ואילו העלילה בכללה, על כל פרטי פרטיה, מצטרפת לשלימות של רושם. הכל נבלע באור החזון הגדול והכל מתאחד בתפישה הסמלית הרואה בכל אותה התנועה המעורבלת של מחפשי הזהב גילוי נהדר של הרוח האנושי היוצר, המבקש את היופי בנפתולי דרכים ומתוך חבלי נסיונות וכשלונות קשים.

והמשורר, שהוא קודם כל ובעיקר – משורר היופי, מסיים את הפואימה באקורד רך זה של הימנון ההודי לשמש –

וְיִתֹם כֹּל בְיֹפִי,

וְיִתֹם כֹּל בְיֹפִי גָדוֹל. –

ד

האימים הגדולים שירדו עלינו בשנים האחרונות, הטירוף הגדול שתקף את העולם כולו, האדישות המבהילה וטמטום־הלב של עמי התרבות, כביכול, הגדולים עם הקטנים, ביחס לגורל אחינו הנרדפים והנענים ונשחטים באשר הם שם, – כל אלה עקרו את המשורר העברי באמריקה מתוך “סוכת השלום” שלו והרסו את ארג חלומותיו ודמיונותיו. פתאום נשמטה הקרקע מתחת רגליו והוא ראה את עצמו על פי תהום – נכרי ובודד ונעזב בתוך אנושיות חרשה וערלת־לב – “ויהי לאבל כנורו” – ושירתו הפכה להיות קינה וזעקת שבר. ואולם גם שירת־אבל זו מתת־גורל היא לנו, שרידי החרב, ואולי – גם חובת־יעוד שהטילה עלינו ההשגחה – לתת ביטוי־ענות לטראגדיה הישראלית, להיות לפה לאחים רחוקים הנתונים הפקר בידי מענים ומרצחים והם אלמים ומשותקים והלומי־אסון ונפשם – הרת זוועה קפואה, שלא נשתייר בה מקום אפילו לשנאה וקללה כי מה שעבר ועובר עליהם אין לו שם ואין לו ביטוי אנושי. עלינו איפוא – באשר הננו רחוקים ממקום הפורענות – לתנות את ענותם ולהשמיע את זעקתם האלמת באזני־העולם הכבדות. ואין בודקין לשירה בשעת פורענות ואין תובעין אמנות טהורה ממי שמתו מוטל לפניו. זקוקים אנו לצינור כל־שהו להריק בו את משא הכאב, את כובד המרירות והזעם, את צעקת המחאה כלפי האלהים והעולם. עוד ימים רבים יעברו עד שהפצעים האנושים יעלו קרום ומתוך משואות החורבן יציצו פרחי אגדה. או אז אולי תיכתב לדור אחרון מגילת־“איכה” השניה שלנו ויתרקם האפוס של חורבן היהדות באירופה על מוראיו הגדולים ועל פלאי הגבורה שנתגלו בו – גבורת נפשם ועוז רוחם של חלוצי המרד בגיטו הווארשאי שקידשו שם ישראל בעולם.

מוטיבים אלה של צער וחרון ומחאה לאומית, הממלאים בעת האחרונה את השירה היהודית באמריקה, קיבלו ביטוי עז ונמרץ בקבוצת שירי־הזעם של אפרת – “ימים זוועות”. “שירי זעם” הם ויש בהם מן הסימנים המיוחדים לשירים מסוג זה: קול מורם ביותר, תיאורים נאטוראליסטיים, לשון מעובה, טעונה צבעי־שחור וציורי־אימה, כאילו מתוך שאיפה לחטט בפצעים ולחדד את הכאב כדי להשתוות בגורל – ולוא רק במקצת ולוא רק ברוח ובנפש – עם האחים המעונים שמעבר לים (“אנו נדע גם כאן כל הזעווה של עולם מתמוטט, מות יהיה כה קרוב עד יחוש ערפנו צנתו”). ואשר על כן אנו נתקלים בכמה מהם בגלמי רשמים, פליטי השמועות של אתמול ושלשום על רתיחתם וזעפם (“בליל מר”, “אורחים באו אל ביתי”, “זונו זעפּנו” ועוד). במין פתוס של סיגוף עצמו הוא מתאר את כל פרשת המוראים והעינויים שמצאו את אחינו ויחד עם זה הוא מייסר קשות את האדישות שלנו, את “המק מבפנים”, את חולשת החמלה ו“האהבה הנמבזה” “לעם גדל־הרוח האמון על גיטה ושילר” (“בהתאסף ראשיכם”). ואולם את תוכחתו המרה ביותר הוא זורק בפני האנושות, זו המרושלה והממוסמסה “כתמסחים רכרכים ועד גועל מרוטפשים”, שמתוך עצלה ושובע והתנוונות פנימית מסרה עצמה בידי השטן (“לא קלגסי הצר”). ביחוד הוא שופך קיתון של בוז ורעל על עמי התרבות, כביכול, “מתקני העולם” החדשים, היוצאים “בקופיץ ובגרזן” להשכין שלום בעולם – “ותחת בית־שחים חבושה בניירות גולגלתי המלוקה”. בתחבולת ערמה הם אומרים “לפתוח לנו ביד נדיבה ציות רחוקות ולא שערי ארץ אחת”. שומה, איפוא, עלינו להתפורר ולהתפזר כאבק פורח זה, זעיר שם זעיר שם, בתוך הדז’ונגלים ו“בין קופים וקאניבאלים”, פן נרבה גם שם ונחדש “את ישן משחקנו” —

עַד מֵעֲבִי הַיַּעַר קוֹל פִּרְקֵי תְהִלִּים יִסַּק

בְּזֶמֶר רַךְ שָמַיְמָה…

(«תחבולת ערמה היא»)

ואילו בשיר “בסאנטה־דומינגה” ניצתים הדברים באש של סאטירה אוכלת, המזכירה בשנינות הביטוי ובצחוק השטני שבה את “למנצח על המחולות” לביאליק:

בְּסַאנְטָה דוֹמִינְגָה, בְּסַאנְטָה דוֹמִינְגָה –

מַה תֶּחֱשׁוּ, יּהוּדִים? צְאוּ נָא בְּחִנְגָּה – –

שׁוּרוּ, אֻמְלָלִים לַגְּאֻלָּה אַתְחַלְתָּא!

מְדִינָה נִפְלָאָה פּוֹתַחַת אֶת דַּלְתָּהּ.

וְשִׂישׂוּ ר' נִיסִי, ר' פִּינִי, ר' אַלְתֵּר –

כַּעֲשָׂרָה מִנְיָנִים יִכָּנְסוּ לְאַלְתֵּר…

מַה, כִּבְשָׁן שָׁם בּוֹעֵר וּמַמָּש סַכָּנוֹת?

הַיּהוּדִים רְגִילִים בְּאֵשׁ וְכִבְשָׁנוֹת,

אוֹ אוּלַי בִּלְבַבַכֶם עוֹד צִיּוֹן וְגָלִיל

וְשָׂפָה שֶל חוֹזִים וְרועֶֹה וְחָלִיל? –

חֲלוֹמוֹת וַהֲבָלִים!…

וכך הוא גם השיר “והשלום הגדול…”

ואולם כנגד שירים אלה ספוגי הזעם והמרירות, יש גם שירים צרופי־קול ושופעי־חזון, שרשמי הזוועה ורגשי החרון נזדככו בהם והפכו באלאדה, אגדת־אימים שיש עמה גם רמזי פדות (“הרב מבוקארשט”, “התעלות”, “עוד נעל”, “ויוכל היות” ועוד). מבעד לפרצוף החיה שדבק בפני העולם מתגלים פנים אנושיים, ומתוך חשכת הסיוטים בוקע ועולה אור־חסד זה של היגון המזוקק —

אוֹר מֵעוֹלָמוֹת אֲחֵרִים בָּא מְחַלְחֵל בָּאַוִּיר

דֶרֶךְ פְּרָצִים בַּיְקוּם,

וְכַאֲרֶשֶׁת עֱנוּת וְהִתְעַלּוּת יִשְׁתַּפֵּךְ עַל פָּנִים – –

הִתְקַדְּשׁו לְחָג!

חַג עִנּוּיִים וְצַעַר וְהַשְׁקֵף תּוֹךְ בְּאֵרוֹת הַנָּפֶשׁ…

המשורר מתרפק על הניצוצות הבודדים המהבהבים עוד אי־שם בחשכה. הוא מאמין עוד באדם, “בלב האנושי”, שיתעורר סוף־סוף מסיוט־הדמים, יתפעם ברגש של בושה וחרטה ויתוודה: “על חטא ועל חטא!” על חטא של אדישות ושנאה וחשדים והסתייגות. והמשורר חולם את חלום העתיד: השורש הממאיר של השנאה ייעקר מן הלבבות ויושלך אל המוקד יחד עם כל הגדרים והגבולות והסייגים שהפרידו בין אחים. ולאור המדורה הגדולה יעמוד “משיח ישראל נגוע מרגל עד ראש”, יתפנק “ויחמם את צנת אצבעותיו”. ואז –

כָּל יְרֻשַּׁת הַזֶּרַע הָרַע וְהַסּוּמָא

הַכֹּל יִנְדּוֹף וְגָז. לֵב לְלֵב יִלְחַשׁ דְּבֵקוֹת:

הָיִינוּ אַחִים לָמוּת, נִהְיֶה אַחִים לִתְקוּמָה…

(«אנו נדע כאן», «עוד נעל »).

אופטימיות בהירה זו, שמקורה באמונה חזקה בקדושת החיים וביעודו הנעלה של האדם על אף כשלונו המוסרי, טיפוסית היא לגבי משורר עברי, שמקור יניקתו הוא ספרות הנביאים, נביאי ישראל הללו, שידעו לצרף אל אש זעמם ותוכחתם את חסד האהבה הגדולה ואת רוך התנחומים. ובאותו הרוח העממי של הנביאים הוא מבקש את “הלב האנושי”, נושא זרע השלום, לא בין מתקני העולם, אלא – “בבתי־הסבל”, בין “דלי השכם”, או בין “לאומים נשדים”, ש“ציפוי הסיד והטיח” כבר נשר מעל לוח לבם והרי הם שוב “אנשים אמתים ופשוטים”

כּוֹכָבִים מְהַוִּים קַו־נֹגַהּ – עֵת יִפְּלוּ,

וּנְפָשוֹת – שְבִיל קַיָּם שֶל זֹהַר בַּעֲלוֹתָם…

יפים ביותר הם השירים הבאלאדיים – “הרב מבוקארשט”, “התעלות”, “ככה עשינו בנמירוב” ועוד. כאן מתרחקים הדברים, מתערטלים מקליפתם הכעורה ומתחילים מאירים בזוהר אגדי. מחיק הצער והדווי צומח הפלא. הטראגיות הנצחית שלנו, כוח סבלנו המסתורי המעורר תמהון־חרדה בלבבות, פלא־הנס של עצם קיומנו – קיום החיים וקידוש היסורים, – כל אלה ניתנו כאן בצמצום רב, בפשטות אפית, והעיקר – בצורה ודמות (“זה היה תמול בארץ עמלקים, ועמלק לבו מר ויערוך שחיטה”). הרב מבוקארשט ש“מאן מות במרתף או בארון או על גגו” והוא עומד תחת מטר החצים ואבני־הקלע וזורק את גערתו־קללתו בפני הפורעים הנדהמים, מתרקם לענינו לדמות־גבורים פלאית מעולם האגדה העממית. ואילו ב“התעלות” אנו נכנסים כבר לתוך אווירה של יצירת מיתוס. יהודי קירואן קיבלו בריקוד־גיל את ביטול הגזירה של אות־הקלון וקרעו מעליהם בשאט־נפש את המטלית הצהובה שהתחננה: “רעים אנחנו זה זמן”. אך בשחרית של אותה שבת, עם פתיחת הארון בבית־הכנסת, נתגלה לעיניהם פלא הרמז: התורה עצמה נתעטפה “בלבוש המטליות”, והיא “בנוגה צהבהב זורחת בחשאי” –

וְאֵת קָרְעוּ וּפָרְקוּ וְרָמְסוּ בְּרֶגֶל

אַחַר נָשְׁקוּ בְדֶמַע וְחִבְּקוּ בִּיקָר…

מטלית־הקלון נתקדשה בצער הדורות והדווי נתעלה לסמל של בחירה.

זיקה זו למיתוס העממי, שנרמזה עוד ב“וויגוואמים שותקים” במסגרת של סביבה הודית־אמריקאית, הופנתה, בכוח המאורעות האחרונים, כלפי המקור היהודי ומתוך כך נשתנה גם ראיית המשורר. שדה ראייתו היתה הדראמה האנושית בגילוייה הטראגיים ביחיד ובחברה, וגורל גבורי הפואימה שלו היה תמיד כשלון ותבוסה (תם וללרי ב“וויגוואמים שותקים”, לונט ולולה ב“זהב”). משנזקק לעממיות היהודית גברה מידת החסד: אל חזונו הפסימי נצטרפה האופטימיות היהודית, זו שראתה בכל תהפוכות ההיסטוריה חבלי־לידה של הוויה חדשה, וידעה למתוח על משואות חיינו ארג של חזון משיחי וחלום גאולה.

תש"ח

---

סופרים עברים באמריקה שמעון גינצבורג

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

בים תוסס וחומר של ניני “הידמאקים” ופולאנים שכורי־יחש ננעצו שרטוני־ישוב של יהודים עתיקי־גזע ושומרי מסורת. ארץ ברוכת מרחבים ושדות תנובה. בכליות אדמתה השמנה עוד תוססים פריצי אונים קוזאקיים ועסיסי דם ומוח של יהודי טבחה לשעבר. השלימה האדמה בין שני איתנים ויד הגורל רתקתם גם בגלגולי חייהם. על משואות הקברים נתרקמו חיים חדשים. והעיירה היהודית נאחזה באדמת אוקראינה זו בעקשנות ובהכנעת גורל כישובים הללו המתרפקים לצלעות הר־שריפה. העיירה שם, על חינה וטעמה ונוסח חייה היהודי, היתה פתוחה, עם זה, לרוחות הערבה שהביאו בכנפיהן רמזי מרחקים. התחומים היו נוגעים זה בזה. היו קוים נמתחים מחצרו של האציל הפולאני אל ביתו של המוכס היהודי, ועל משטח הדשא שליד בית־הכנסיה זהוב־הצלב היו פרחי יהודים ו“שקצים” זקופי־בלורית נפגשים בימי פגרה אם כחברים ואם כאויבים. “ידוויגות” גאות לבנות־פנים וגמישות־צואר היו נכנסות ויוצאות בבתי־חנויות של יהודים, ובחורי ישיבה היו כובשים בחובם רגש־פלאים של פחד מתוק ותמהון־כמיהה על יופי זר ומופלא… לא היה בטחון. היתה צפיית חרדה סתומה כלפי חוץ – מורשת העבר. והלב היהודי התבצר מבפנים – במסורת אבות, בחיק המשפחה, בבית־המולדת – חצר וגינה – רשות סגורה לעצמה. שם היה סבא “זקוף קומה אצילית וכסוף־התלתלים” מתבודד בחדרו עם ספריו ועם הרהוריו הנאצלים; “כנפי אם זכות וצחורות” היו מאהילות בדאגה וברחמים גדולים על קן המשפחה, ואחות צעירה היתה פורחת בתומת יפיה בצל הגורל, ובחורים ביישנים ורחבי־גרם ומתוני־צעד היו נושאים את משא כוחותיהם המשומרים מתוך הרהור קודר ועקשני ומתוך ערגה סתומה שבלב, והביאו אתם באשר הלכו מתוגת הערבה ומקשי רוחה.

כזה הוא הנוף המתגוון בשיריו של שמעון גינצבורג, נוף קאפריסי, שסוד הערבה יורד עליו לפרקים כצל כבד ועמוס ומשרה חרדה בלב ושיש בו, עם זה, מרוך האידיליה ומחסד הבטחה שבקרבת משפחה. הוא נפרד מנוף נעוריו זה ויצא לבקש בעולם הגדול את חלומו, חלום “חיים גנוזים כלילי־יופי”. תהה עליו באמריקה ומצא את פתרונו בארץ־ישראל. במשולש זה מתנועעת בת־שירתו.

הוא היה הצעיר בחבורת המשוררים שהתרכזה בשעתם מסביב לביאליק ולטשרניחובסקי, שני “המאורות הגדולים”, שבכוח ראשוניותם ובקסם אישיותם היוצרת השתלטו על רוח הדור וכפו עליו דפוסי מחשבה וביטוי, שנעשו מטבעות מהלכים. ואף כי היו בחבורה צעירים נועזים רבי כשרון ויכולת, שנטו מיד מן הדרך הסלולה וכבשו להם, כל אחד לעצמו, תחומי שירה ושבִילי יצירה חדשים שרמזו למרחקים – היה ברוח הדור משהו כללי ומשותף. מעין זיקת־הרגשה שבגורל, שיצר רקע להלך־נפש משותף. והיה מטבע הדברים שגינצבורג, הצעיר והרך שבחבורה, יהא נמשך בראשית דרכו אחרי חבריו הגדולים ופוזם את פזמון הדור. אך הוא בא בקב שלו ובפרצוף־פנים משלו, ועוד היה תוהה על פרשת־דרכים כבר היה בשירתו ובטבע ביטויו יסוד גרמי ומקורי שהעיד על עצמיות חזקה. היה בו דבר־מה קונסרבאטיבי, כפרי־שׂדי ובריא ביסודו, שנהפך לו אחר־כך, דרך צריפה וזיקוק בכור הימים, לפילוסופית חיים והרגשת עולם. הוא לא נסחף בזרם הרומאנטי־אינדיווידואליסטי שנישא כלפי מרחקים מעורפלים מתוך שאיפה להינתק מן המקור. הוא נשאר מבפנים, בעולם החזיונות והחוויות שנספגו לתוך ישותו בקדמת ילדותו והוא גדל וטופח בתוכם כבחיק אם. זכות עמדה לו לגינצבורג שילדותו נתברכה בשפע חום ונגוהות שבחיק משפחה אצילה, ונעוריו צמחו מתוך סביבת מורשה כאילן מתוך שרשיו. וכשיצא מביתו לא יצא מתחום השפעתה של מולדת נעוריו – היא נגררה אחריו, עתים גלויה ועתים נעלמה, אך תמיד קרובה ונאמנה. הוא הביא אתו מטוב האדמה – אופטימיות וכובד־ראש ושלמות־הרגשה של בן־כפר, ומברכת הורים ומורים – הד מסורת של דורות רבי אמונה ובטחון. אף את התביעה האידיאלית הביא מביתו – נטיה זו לדרוש משפט ולבקש חשבונו של עולם, נחלת מעורי החיים ועקשני הרצון. הוא משורר עברי. הוא רואה את עצמו נין ונכד לנביאי ישראל הקדמונים, “נושא ניצוצם בדמו וממשיך מחשבתם קודרת” (“ניו־יורק”). אין הוא משורר העין בלבד: אל חזונו השירי מצטרף משפט הלב וחום החוויה מתחלף לו לפעמים בפתוס נבואי.

לא מקרה הוא שהקדיש את ראשית יצירתו לביאליק “מאשר נעוריו ומאירם”. לא היתה כאן זיקת תלמיד לרב בלבד, אלא קרבה שרשית, שיתוף מקור ויניקה. הוא קרוב אליו ברוחו ובהרגשת עולמו. אף הוא כולו מעורה בקרקע ירושה, בנוף תרבותי, במסורת עממית ולאומית. בדור של תועים ומתלבטים, של יחידים ערטילאים עקורי־משורש ראה את עצמו רתוק בשלשלת של דורות כחוט זה שנארג שתי־וערב במסכת. הוא משורר הגזעיות, יותר נכון – משורר המשפחתיות. המשפחה היא לו צורת יסוד, אספקלריה ראשונה בה הוא צופה בעולם. כנויי המשפחה (הסבא, האם, הרעיה) ומראות הסביבה (כפר־המולדת, בית־האם, גינת הסבא) – אבני שתיה הם בסימבוליקה השירית שלו. הם סמלי הוויה ומציאות, נקודות בעיגול ההמשך והתמדת הקיום. וכלום אין הבריאה כולה משפחה אחת גדולה? האין שמש־אם אחת מאירה לארץ ולכל צאצאיה יחד? (“סהרורית”). בתפישה אינטימית זו הוא נגש אל העולם, אף כי אין הוא מעלים עין גם מן התהום העורגת במעמקים. שירתו היא מרובת צלילים והד מאורעות הזמן לכל המוראים שבהם והטראגיות האנושית שביסודם בוקע מתוכה. אך בכל חילופי הקולות שבמנגינה חותרת תמיד אותה נעימה יסודית – געגועי מולדת ומשפחה, כל נסיונות חייו וטלטולי רוחו בנדודי־נכר לא טשטשו את חריפותם ולא הפיגו את מתקם הראשון. שיריו הליריים היפים ביותר, המצטיינים בניגונם המילודי, בבהירות הניב ובכנות הרגש הם מסוג זה (“חלום יעקב”, “אין הסבא בבית”, “משירי הזמן” ועוד).

כאמור, אין גינצבורג משורר הגעגועים בלבד. נפשו ערה ביותר, מתוחה ופתוחה לקראת העולם. דומה שקרני הרגשה לו העשויות להיאחז בכל מקום ובכל אקלים. עוד בשיריו ה“אמריקאיים” הראשונים כשכאב העקירה ועקת הבדידות והנכר עדיין האפילו על נפשו, יש להבחין צלילים חדשים, הד הריתמוס הרחב והסוער שבחיי הארץ החדשה (“במגדל”, “על חיי האובדים”). ובפואימה “ניו־יורק” כבר ניתנה יריעה רחבה ומנומרה, בה תמונות הוד וצלמי זוועה, ברק־תפארת וצללי־רקבון מצטרפים לסימפוניה של מראות וצבעים המעידים על עין פקוחה ועל בינת לב ועל כוח של חדירה לרוח ולנשמת תרבותה של “נינוה” זו רבת הכשפים והחטא. אמנם, יש עדיין הפלגה שבטון ועודף של פאתיטיות, מה שהוא טבעי בעצם לגבי משורר־מהגר שהחיים המופלאים והזרים של ניו־יורק עדיין לא נצרפו בנפשו לכדי יכולת של הסתכלות בהירה. אך לאט לאט עמד על סוד יפיה המיוחד של “ארץ נוד” זו ועל קסם הריתמוס שלה. מבעד לערבוביה המנסרת הבחינה אזנו את קול הדממה הדקה, את הד החזון מזוקק־הצער המתרקם בלב בניה־חולמיה –

עוֹד יֵשׁ בְּאַמֵּרִיקָה מֶרְחָב,

וְיֵשׁ בְּאַמֵּרִיקָה דְמָמָה!

ואף זאת. אותה זיקה שלא מדעת לתרבות המקום ולספרות האנגלית אמריקאית לזרמיה השונים, שהחיים המיוחדים באמריקה כופים על כל מי שנפל לתחום השפעתם המטמעה, פעלה גם על שירתו של גינצבורג, הפרתה את רוחו והעשירה את הטכניקה שלו. נסיונות חיים ותהפוכות גורל ובגרות של גיל הרחיבו־העמיקו את ראייתו ונסכו כובד של מתכת בניבו וחריפות מצוחצחת בחרוזו. ניטלה החמימות התמימה של הנוער והובלט היסוד הצונן של המחשבה המודירנית. לבין צלילי ההימנונים לחיים, לשירה ולאהבה נמסכה נעימה ספקנית, עתים קודרה זעומה ועתים נוגה־נכנעת. איזה שטן – “פרא גולם שבוי” התחיל מרקד במעמקי הלב ומערער עליו את עולמו־בטחונו –

לִי חֲלֻדָּה בַּלֵּב חִדְלַת־תֵּאוּר

לִי זְוָעָה בַלֵּב חַסְרַת־דְּמוּת

(“בכרך”)

או בטון ריזיגנאציוני:

– וְעָשׁ בְּעֵץ הַחַיִּים, לֹא קָרָהוּ אָסוֹן

ורִפְאוּת אֵין לֶחָסוֹן –

תְּנוּ וְאִישָׁן…

(“משחק”)

ואולם בעצם יסודו נשאר אותו משורר “כפרי”, גרעיני ומוצק, עם נטיה לסנטימנטליות אידילית ורומאנטיות בריאה. אף שיריו העגומים ביותר – והם לא רבים במספר – מסתיימים בצליל אופטימי וברמז־חזון מעודד. הוא נשאר משורר המולדת, אם כי מושג זה נתמלא אצלו אחר כך תוכן חדש, מזרחי. אף לאחר “ניו־יורק” ו“עמק יהושפט”, שבהם ניתנו סמלי הביעותים של העולם הישן על מוכניותו וחלודת רקבונו יחד עם חזון הכיסופים לגאולה ברוחה של אפוקליפסיה ציונית – עדיין לבו הומה מצער של פרידה ומכאב־געגועים על אוקראינה הורתו, והוא שר את שירו האלגי למולדת ילדותו זו העקובה מדם אחים ואחיות –

כִּי יָבוֹא לִבְסוֹף מַלְאַךְ מָוֶת וּבְאַחֲרוֹן יוֹם יִשְׁאָלֵנִי:

“אֱמֹר מַה־מִשְׁאַלְתְּךָ, אָדָם, וְנִתְּנָה לְךָ טֶרֶם לֶכְתָּךָ?”

– בְּטֶרֶם עָלַי תָּעִיף חַרְבְּךָ, טֶרֶם גּוֹרָלִי מַר נֶחְתָּךְ,

דֶּרֶךְ הַחוֹל הַמַּלְבִּינָה בִּכְפָר־הַמּוֹלֶדֶת הַרְאֵנִי!..

– – – – –

הָה, עֶרֶשׂ יַלְדוּתִי! זִכְרוֹנוֹת שָׁמַיִךְ וְאַרְצֵךְ הֵן הִנָּם

כְּזִכְרוֹן כָּל אשֶׁר שֶׁעָבַר מְקוֹר עֵדֶן לַלֵּב עִם גֵּיהִנֹּם.

ואין פלא אם דמות חשוקה זו של “כפר־המולדת” מבצבצת גם מבעד לגושים המופלגים שנערמו ב“ניו־יורק” ונארגת גם בתמונות החזון האידילי ש“במגדל” (“שבת בכנען”) – –

שני יסודות חותרים בשירתו של גינצבורג והם ממוזגים זה בתוך זה: לירי־סובייקטיבי ובאלאדי־דראמאטי. גינצבוּרג כתב כמה באלאדות (“הספינה הטרופה”, “לילית”, “אגדת האביר” ועוד), אך גם רוב שיריו הליריים אופי באלאדי להם, מעין סיפור־המעשה (“החלון שעומם”, “אין הסבא בבית”, “בליל אבלי”, “בת התכלת” ועוד). כי הליריקה של גינצבורג אינה זו של סובייקטיביות סתומה הנעוצה בתוך עצמה ותלושה מן המציאות. נקודת היציאה שלה היא תמיד עובדה – נסיון חיים או חווית־נפש ששרשים לה בזולת. גינצבורג משתמש, אמנם, ברוב שיריו בגוף ראשון ונדמה לנו שהוא מרוכז כולו בתוך עצמו, בעולם רגשותיו וחוויותיו האינטימיים; אך עולמו זה נארג תמיד בסביבה קונקרטית וניתן בתוך אווירה מתנועעת. תיאור הרגשות אינו סטאטי ואין הוא סגור בתחום הרגע – הכל שוטף אצלו ושואף אל הנקודה מתוך התפתחות דראמאטית (עיין, למשל, שיריו: “מות”, “בליל נעורי”, “פרחי מות” ועוד). מעין דינאמיקה תנ“כית: תפישה בזמן יותר מאשר בשטח. ואף אמנם גינצבורג מלא מרוח התנ”ך, ובכמה משיריו הוא משיג את הצמצום וההידוק הנפלא שבשירת המקרא (קבוצת השירים “פרחי מות”). וכנגד זה האפיקה שלו חדורה ליריות רכה המלווה את העלילה כבת־קול של נגינה. (“במגדל”, “ניו־יורק”, “ידוויגה” ועוד). היפה שבפואימות הללו היא – “ידוויגה”, אידיליה נחמדה זו, המרעידה את הלב בהמיית הגעגועים העולה מתוך שורותיה הקצובות, במתק הכאב שבסיפור האהבה, הידוע כל־כך לכל בן־גיטו שנמשך אחרי קסמי הנכר. החרוזים הקצרים והרצאת־הדברים השקטה, וביחוד התיאור הדק והשקוף של הנוף האוקראיני, מעלים משום־מה על הלב את תוגת הימים שעם סוף הקיץ. אולם את הישגו הגדול ביותר ביצירתו האפית יש לראות, בלי ספק, בפואימה התנ“כית שלו – “אהבת הושע”, פואימה גדולה, רחבת־היקף ועשירת־צבעים, שהרקע ההיסטורי והעלילה הדמיונית משתלבים בה ומתרקמים לאחדות של בנין ושלמות של רעיון. לפי עדותו של גינצבורג (בהקדמתו לפואימה) אין “אהבת הושע” אלא אחת החוליות בשורה של פואימות שעלו במחשבה ושתכליתן להבליט את פרצופה הרוחני־תרבותי של התקופה המכריעה בחיינו ההיסטוריים, תקופת הנביאים הגדולים, כשהעם בא עד משבר דתי ומדיני ועמד בפני סכנת כליון וטמיעה, ויחד עם זה הקים מתוכו אנשי פלאות שנשאו אתם את בשורת החורבן ואת חזון הגאולה גם יחד. “אהבת הושע” היא נסיון ראשון – ונסיון מוצלח מכמה בחינות – בכיוון זה. כמאפו בשעתו יצר על יסוד פסוקים בודדים שבספרי הנביאים תמונה רחבה ובולטת של תרבות אפרים, תרבות אלילית עליזת־שכרון וחמדה, מזהירה בברק רקבון וחתומה בהוד־נוגה של שקיעה גורלית. הוא העלה משהו מריח הקדומים, ממשב האווירה התנ”כית, מנשימת הנוף של בית־אל ושומרון. הפסוקים שבספר הושע והמבטאים הבודדים שבשאר ספרי הנביאים נארגים לתוך המסכת בדרך טבעית, יותר נכון – הם צומחים מאליהם מתוך רקמת הדברים כהכרח־ביטוי. בנידון זה, כמו כן במזיגה המוצלחת של פרטי העלילה עם שטף המאורעות שברקע ההיסטורי, גילה המשורר כשרון של אדריכלות אמנותית.

אולם מתוך זיקה יתירה למקור התנ“כי נתפס המשורר גם לרוח הפסקני של המקור ביחס לאפרים ולערכי תרבותו. ואילו ההשקפה התנ”כית נבואית־מוסרית היא בעיקר, וממילא – קנאית־קיצונית: כולו חייב! אמת אידיאלית יש כאן, אמת היסטורית אין כאן, לכל־הפחות היא מוגזמת ביותר. מאפו אף הוא תיאר את התקופה ברוח שלילי זה. אבל הוא היה איש־אגדה ותפיסתו – תפיסה עממית תמימה הרואה רק את הצדיק הגמור או את הרשע הגמור, ואשר על כן אין לראות ב“אשמת שומרון” שלו אלא מעין סאגה עממית, איפוס של גבורים, יצירה אגדית, שיפיה ברוח התום ובתפיסת המיתוס שבה. ואילו גינצבורג הוא משורר מודרני ו“אהבת הושע” שלו שואפת להיות יצירה מודרנית, וכל כגון זו באה בגילוי־מה, בהארה אנושית חדשה שאינה נובעת ישר מן החומר הגלמי שממנו נרקמת היצירה. ומבחינה זו של תפיסת הרקע נשאר גינצבורג כפות למסורת מבלי שחשף גם את הצד האנושי־טראגי שבכמישת עם אוהב חיים ומפונק תרבות שלא יכול לעמוד בפני שפעת קלגסיו של הכובש האשורי. אך יש להודות שבתוך מסגרת זו של התפיסה המסורתית עלה בידו ליצור פואימה עמוקת־משמעות ומלאה דראמאטיות אנושית. פרשת האהבה אשר להושע וגומר, עם כל פירושה הסמלי (משל לכנסת ישראל) ועם כל העודף הרומאנטי שבסכסוכי היחסים של גבוריה, הריהי משרה עלינו רושם של חווית־נפש קרובה, עמוקה ונאמנה.

קוטב הפואימה בנוי על יסוד הפרקים הראשונים בספר הושע, שלפי התפיסה המודרנית אין פירושם משל וסמל בלבד, אלא עובדה, נסיון־חיים ממשי של הנביא הצעיר, שהכריע את גורלו ואת מפעל חייו ושבכוח סגולותיו הנבואיות הפך אצלו להיות סמל דתי־לאומי. מוטיב האהבה הטבעית משתלב ברעיון הטראגיות הגורלית שבחורבן עם. כי גם אהבתו של הושע היתה חתומה מלכתחילה בחותם של טראגיות. זו היתה פגישה של שני עולמות רחוקים, של שתי נפשות בנות מזג והרגשת חיים שונים שלא ניתנו להתאחד. גומר היא בת אפרים טיפוסית, פרי התרבות הצידונית, שנגע החטא פגע בתומתה עוד בילדותה. נתחנכה בין קדשות ופולחן עשתורת היה לה סמל האהבה. היא עצמה עשתורת חיה, כולה חמדה שוקקת ואהבתה – ערגת בשרים, להט דם. אך יש בה בתוך־תוכה משהו אצילי: רוך־נפש, שאיפה ליופי ולטוהר, נהייה אחרי קדושה בעצם ההתמכרות. הושע הרך והחולם נמשך אחרי נקודה זו שבנפשה מתוך ניחוש הקרע הפנימי שבה והיה תוהה אל נפשו: “רום או תהום?” הוא בטח בנצחון ה“רום”. וגומר אף היא נמשכה בכוח הניגוד אל עולמו של הושע, עולם זר ומופלא שגירה והפחיד כאחד באורו הצח. וכך קמה ברית־האהבה הזאת שנדונה מלכתחילה לכשלון. אהבתו של הושע היתה רוחנית ביותר, נעלה יותר מדי בשביל בת־עשתורת זו שדרשה את מלוא הגבר. ועם כל אהבתה אליו לא יכלה לעמוד בפני פיתוייו של חדלי (סמל הבעל) ובפני תאוותו הלוהטת. היא נאבקת עם יצרה ונכשלת; היא נמשכת אחריו בכוח נעלם, בכוח החטא שנחתם בדמה ובבשרה. היא רואה את עצמה מחוללה ומזוהמה, גוף ונפש, ומתוך יאוש אין־אונים היא עוזבת את בעלה ואת בניה והולכת אחרי מאהבה, שלא לחלל בהוויתה הטמאה את דביר־קדשו של הנביא –

אֵין מַרְפֵּא לִי, אֵין גְּאֻלָּה עוֹד…

טֻמְאָתִי בִי, וְאַתָּה קָדוֹשׁ.

וְזֹאת חַבְתִּי לְךָ: לְעָזְבּךָ…

הושע לא נתפס כנביא בלבד. אף הוא בשר־ודם וסבלו – סבל אנושי: כאוהב וכבעל וכאב. ורק על סף היאוש מתעורר בו הנביא ומתוך תהום־ענותו האישית הוא שומע את קול אליהו:

הַהֵיטֵב חָרָה לְךָ, כִּי נִמְצָא

הָרָקָב בְּתַפּוּחֲךָ? –

וְכִי נָפַל עָשׁ בְּעֵץ אֶפְרַיִם

הַאִם נִסִּיתָ לוֹ רְפֹא? – – –

אֵיךְ תִּטְהַר אָתָּה? – – –

וּבְשָׂר הָעָם כַּשֶּׁלֶג מְצֹרָע?…

גורל חייו של הנביא אינו אלא סמל ומופת. וכלום גדול חורבנו מחורבן העם כולו? מהי הטראגידיה שלו לעומת הטראגידיה האלהית? ואילו אלהי ישראל – רב־חסד וניחם על הרעה. ומה הוא כי לא יסלח לאשתו האומללה?

התמונה האחרונה – שיבתה של גומר ומיתתה המכפרת – ניתנה בצבעים רכים ובעדנת ביטוי לירי יוצאת מן הכלל. לאור המות מסתלק המקרי והארעי ומתגלה האנושי־נצחי – אור האהבה העזה ממות. היא מתה מתוך גיל של התוודעות, מתוך הרגשת אושר של אהבה מחודשה ומטוהרה. וכעין הימנון־חסד חרישי עולה מתוך השורות האחרונות –

עַד־בּוֹשׁ לְיַד מִטָּתָהּ כָּרַע

הוֹשֵׁעַ, וְעֵינָיו – אֱלֵי־עָל,

אֶל־שְׁבִיל, בּוֹ עָלְתָה נֶפֶשׁ גֹּמֶר.

וַיַּקְשֵׁב כַּנְפֵי אַהֲבָה – – מַשִּׁיקוֹת

עַל רֹאשׁוֹ, מְאִירוֹת תְּהוֹם־הַשְּׁחוֹר – – –

קוֹל שִׁירַת אַהֲבָה מְנַצַּחַת

גּוֹאֶלֶת עוֹלָם – – מְנַבְּאָה

עֲתִיד־אַלְמָוֶת לוֹ וּלְעַמּוֹ;

וּשְׂפָתָיו תְּפִלָּה לָחֲשׁוּ…

המשורר נטה מצורת המשקל הרחב המקובל בשירה אפית ובחר בחרוז הקצר, כנראה בהשפעת הקצב הרהוט וקצר־הנשימה שבספר הושע. סופי השורות המלעיליים, במשקל הדאקטילי, החוזרים ונשנים בכל הפואימה, מייגעים במקצת ולפעמים עושים רושם של התאמצות מאונסת. הוא הכניס גם אילו שירי־עם מחורזים, שאינם, לכאורה, לפי טעם התקופה. קצת מן התמונות נכתבו ברוח הרומאנטיות המאוחרת. תיאור מיתתו של מנחם, למשל, רוצחו ויורש כסאו של שלום ודמויות האימה העולות לפניו מתוך מוסר־כליות (צלו של הנרצח, המכשפות ועוד) דומים לאלו של מאקביט, גבורו המפורסם של שקספיר, חדלי, אחד מגבורי הפואימה, בא כוחה של תרבות הבעל, נתפס כטיטאן מיואש, שבע תענוגות, מלא מרירות ולעג דוגמת גבוריו הרומאנטיים של ביירון, ואין זה ברוחה של הרגשת העולם האלילית. הושע הצעיר הצמא לאהבה רואה בדמיונו דמות אשה – “העדן אתה גם התפתה”, כאילו תכונות נפשה של גומר היו חזויות לו מראש, – אמצעי אמנותי מסופק להכשיר את המצב בשביל הבאות. וגומר עצמה מתוארת בראשית הפואימה כילדת תום חרדה לקראת אהבה ראשונה, מה שאינו מתיישב יפה עם עברה של זו, שכבר ידעה מגע גברים. אך כל הפגימות הללו נבלעות בשטף הציורים העזים המעלים אתם את קסמי העולם העתיק – מזה, וברוך המילודי של שירת האהבה והפרידה – מזה. טקס החג של הבעל והעשתורת, הופעתו של עמוס במקדש בית־אל, התנגשות־האיתנים של גבורי אפרים ויהודה, וכנגדם – ליל הטיול הראשון ליד האבן הלבנה, ימיה האחרונים של גומר, אהבתה החרדה וסבלה של תרצה (אגב, הדמות הנלבבה ביותר בכל הפואימה), – כל אלה ניתנו בקוים נאמנים, בכוח ביטוי רב או ברטט ניגון לבבי, בהתאם אל טבע הדברים.

הרושם הכללי ששירתו של גינצבורג – הלירית והאפית כאחת – משרה עלינו הוא זה של נפשיות ערה וחמה הבוקעת מבעד לכתלי החרוז, אפילו כשזה קליפתו קשה ביותר. כי גינצבורג לא תמיד קל ברגליו. יש שנשימתו כבדה וקצב חרוזו מתוח, אך הוא כולו שלו, חפשי מן השגרה ומן ההתנגנות הנוסחאית. קונסרבאטיבי ברוחו ונאמן למסורת הקלאסית, היה, עם זה, אחד מראשוני הצעירים שנטו מן הנוסח השירי, שהיה רווח בשעתם, וחתרו לצורות־ביטוי חדשות. הוא נאבק עם ביטויו מתוך חתירה עקשנית אל ניגונו העצמי. לא תמיד הצליח. אך ברוב שיריו הגיע לידי ביטוי לירי טהור ובכמה מהם – לידי מוסיקאליות צרופה. ואילו בכולם, בין שהם משוכללי־צורה ובין שהם כבדי־חרוז, אתה מוצא אותה נפשיות ערה המאירה מבפנים. גינצבורג עצמו רמז באחד משיריו על מהות שירתו:

עֻנֵּיתִי – לָכֵן גְּבֹהָה, גְּבֹהָה לֹא אֲדַבֵּר

וְלַחֲרוּזִי אֵין בְּרַק צוּרָה;

אַךְ כְּעֵין הַקֶּשֶׁת גֶּשֶׁר־הוֹד עַל־פְּנֵי תְּהוֹם רָכוּב –

בּוֹ תּוֹפַע נַפְשִׁי שְׁבוּרָה…

נאמנה עלינו עדותו של המשורר.

תש"ד

---

סופרים עברים באמריקה - הלל בבלי

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

א

שירתו של בבלי היא שירת היחיד בעיקר, שירה לירית צרופת־רגש ובהירת־ניב. ואולם, ליריקה אין פירושה פרישות כשם שבהירות אין מובנה קלות. יש ליריקה עמוקה, כבדת־תוך ששמורים בה הדים של סערות־נפש כבושות; אף הבהירות אינה ניתנת כמתת: היא פרי חיפושים וחבלי־ביטוי קשים המלווים כל יצירה, ויש שאתה מרגיש מאחריה את פרפורי־הלב ואת כובד־המשא של החוויה. וכזאת היא הליריקה של בבלי: היא בהירה וצלולה, אך יש הד לדברים ובת־קול לצליל. כמה משיריו תוספת־משמעות להם הרומזת מעבר לנגלה ולמפורש שבהם ומתפרשת כסמל. שירתו בכלל עטויה, כדרך כל שירה אמתית, איזה ארג־צל ודוק של הזיה, משל לברכה צלולה המגלה ואינה מגלה את רמזי מעמקיה.

בבלי אינו גורס בשירה את הנשגב או את הפאתוס הרומאנטי, כשם שאין הוא מודה בזיקה תכופה לשאלות של חברה, לאום או תרבות. תאמרו: אסתיטיות, אמנות לשם אמנות. לאו דוקא. אסתיטיות בצורה – כן. ואשר לתוכן הרי אתה מוצא בשירתו הד נאמן למתרחש: יגון־היחיד וגורליות של אומה, קסמי־נכר וגעגועי־מולדת, פרפורים דתיים ומחאה מוסרית. אלא שהכל ניתן בצורה של חוויה אינדיבידואלית. לא חומר המאורע אלא בבואתו בנפש המשורר. רשמי חוץ מתערטלים מן הארעי, מתמצים להד צעד אנושי והופכים גבישי שירה.

באחד משיריו הגדיר בבלי עצמו – אולי שלא במתכוון – את מהות שירתו. נזדמן לו לקרוא בכתבי משורר מפורסם. הלה שר “על יפעה וזוהר, על מרד וגבורה וקרב”. הוא נאבק עם אלים ושטנים, חשף את מעמקי התהום וחתר לממלכת החזון והחלום. דברים נשגבים מאד, וכמובן בלשון נשגבה אף היא. הדברים הקסימו, הפעימו אך לא נגעו עד הלב. המשורר נראה לו זר ורחוק. ורק כשנזדקרו לקראתו שורות־מספר פשוטות מאד והמה בהן קול אדם וערגה אנחת־לב נאמנה, מיד הכיר בו, באותו משורר, את אחיו, את קרובו בלב ונפש (“קראתי הלילה”).

הרי שלפנינו מעין “אני־מאמין” ספרותי. לא נצורות ומעמקים יש לבקש בשירה, אף לא פרובלימות חובקות זרועות עולם. כל כגון אלו פרחי רומאנטיקה הם. מי שנטפל ל“תהומות ופסגות” שוב אין הוא רואה את האדמה הקרובה. האדם עצמו – פלא־הוויתו וחידת־גורלו ויגון כל חייו – הריהו מקור־לא־אכזב של שירה. ואין לך “נשגב” מזה –

הַנַּח לַמְּרוֹמִים הַקָּרִים, לָאֵל וְלַנֶּצַח! –

לִבְּךָ רַב־תְּמוּרוֹת חֲקֹר וּשְׁמֹר צַעַד־הַיָּמִים.

אַתָּה מְקוֹר כָּל הַפְּלָאוֹת, תְּהוֹם הַמִּסְתּוֹרִים,

צַעַר הֱיוֹתְךָ הוּא עָמֹק מִסּוֹד הָעוֹלָמִים

(“גצים”)

יושר־הביטוי, בהירות־הניב ומיצוי האמת שברגש הם תביעות־ראשית הקודמות לכל שירה, ולפיכך זרים לו גם תעתועי־הדמיון וסילופי־הביטוי של המשוררים הצעירים האומרים להבקיע את “חומת־הסוד” ב“סלעי־מלים” כבדים. רק תפילת־לחש גאולה לנפש בה, ותוגה אלמת בכוחה להבקיע שחקים (“פיטן נמהר”). השירה היא עבודה שבלב. דרושה מדה של דבקות דתית, של תומת־הרגשה ושל פשטות שבאמונה כדי שהעבודה תהיה כשרה. כל שמפרש את הסתום ומנתק את צעיף־המסתורין – תנהו ענין לחכמה, למדע, לפילוסופיה, אך סמי מכאן שירה. השירה היא מיתוס, טול ממנה את יסוד הפלא – את נשמתה אתה נוטל. מתוך גישה זו מתנגד בבלי בתכלית לכל שירה אינטלקטואלית, שהיא לו ההפך מ“לשון הרגש ומעוף חזיון”. הוא קורא תגר על משוררי־המחשבה ש“באזמל־שכל חד וגא־אכזרי” הם מנתחים כל מיתוס וקורעים כל ארג־הזיה (“בנתיבות חכמה”). השירה היא לו – לא בקשת התוך והברי שמחוצה לנו, כי אם השלטת הרוח היוצר שבנו על חזיונות החיים. דרך השירה היא מן הנפש ולחוץ. אף המחשבה אינה אלא חומר גלמי המקבל תיקון וטעם וממילא גם תוך חיוני בבית־היוצר של הנפש. אין היא נעשית שירה אלא כשהיא הופכת רחש־לב וסבל אישי.

בבלי מגיע בנידון זה אף לידי קיצוניות מתמיהה, כאילו עצם הטיפול בדברי שכל ומחשבה – מות בו בשביל השירה. בשירו “אגדה” הוא מתאר גלגולי־נפש של משורר שעזב את מקורו ויצא לנוע בנתיבות־חכמה וחקר ודרש מקצועות המחשבה והאמנות. וכשחזר זה אל השירה עמוס בידיעות רבות בתורת השיר ובחכמת היופי – נסתם ממנו חזון! השיר לא היה בו רוח־חיים ולב אדם לא רעד בו. פגעה בו צינת השכל ותקפיאהו…

תכלית השירה, לפי בבלי, היא בקשת היופי. ואילו היופי הוא “נטע־יגונים” שהדרך אליו הוא נתיב־העינויים. הוא תפש אותו, את “נטע־היופי”, במחשכים, התרפק עליו על־פי תהום; הוא נעשה מקור כל עינוייו, תכלית חייו הנסתרה (“נטע היופי”). ולפיכך קשות הן התביעות שהוא תובע מעצמו ומכל מבקשי־היופי: כבוש כל רגש שבך, כל משאת־נפש ושעבד עצמך, לב וראש, רק לה לשירה לבדה, לפי שזו דורשת את מלוא־האדם, – היא מתת־אל וקרבן־חיים כאחד (“עלי”); חתום את הכאב בלבך והכנע כל רגש של מרירות והפוך את נטל־סבלך למקור־שירה אף הוא (“בצער אל תשתעשע”); שמור על טהרת הניב והיזהר מ“סבך אמרים כהים”, התרחק מחטטנות והתלבטות כאובה, “פרי קורי דמיון חולה”, כי הבהירות ויושר־הביטוי הם ראשית שירה ומקור כל אמת (“מתוך צעיף השנים”). אך השירה אינה גם ענין לשעשועים ולחרוזי־נוי קלים. היא – שליחות ותעודה, מתת־ביטוי שניתנה לו למשורר לזכות בה את הרבים. וחלילה לו למשורר להתפנק כילד ולרחף על פני החיים, כדבורה זו הטסה מפרח לפרח ומוצצת את דבשם לבד. החיים הם שדה־קרב ותמיד עומד האדם בקשרי־מלחמה עם גורלו ועם יצריו. הקלות והרחיפה סימן חולשה הן, פחד מפני מוראי החיים ופלצות המות, שהם הם עיקר שירת האדם (“למשורר”). ולפיכך יש לינוק מכל התחומים – “ממקורות אור ותהומות־אפל”, יש לקלוט את כל הקולות – קול החי בלבלובו וגויעתו וקול האדם ביגונו ומשושו, ולשם כך – להרוס את מחיצות־השוא שהקימו הדורות בינינו ובין האדמה שהיא מקור־חיותנו ושורש־הוויתנו (“ממקורות אור”). אמנם, לפתח כל שירה רובץ היגון – צער האכזבה, כאב־הביטוי, אי־היכולת להריק את כל משא־הלב. זוהי טרגיות גורלו של כל משורר. כל יצירה אינה אלא צל קלוש מעולם־התפארת שהתרקם בנפש (“אך עדים אלמים אתם”), אך זוהי סגולתו של כל ביטוי נאמן ואמנותי, שתוכו עדיף על ברו, שיש לו הדים מעבר לקול ומשמעות מחוץ למובע. הכאב העצור, שוועת־הדם האילמת מוסיפה כובד לדברים ויוצקים לתוכם צליל של מתכת.

כזאת היא דרכו של בבלי בשירה. הוא אחד מממשיכי המסורת הקלאסית בספרותנו, זו שמימות התנ“ך ועד ביאליק התבטאה תמיד בחתירה כלפי האמת האנושית וביטויה הטהור. ברוח זה הם נושאיו וכך הוא טבע ראייתו, אף סמליו קלאסיים הם – סמלי טבע ודת. רגילים עכשיו לדבר על קלאסיות כעל צורה ספרותית נושנה שכבר ניטל טעמה ונפסלה מחמת שימוש. קלאסיות בשירה – טוענים – היא שבלונה, סמליה עתיקים ומתוקים. האוירה המצוחצחת והדיקורטיבית שלה אין בה כדי רווחה לנפש המגועשה של האדם המודרני ולכל נפתולי יצריו המסובכים. ואילו שירת הסמל המודרנית (והזרמים המסתעפים ממנה) – חידוש יש בה ויש בה משום הסתערות ופריקת־רגשות. בעצם הרי כל שירה היא שירת־סמל, במדה שהיא נותנת רק צלם של דברים וצירופי־צירופיהם. הקלאסיזם הוא צורה ישנה. כן. אבל גם השמש וגם האדמה וכל מראות הטבע ישנים הם, וכמו כן – החיים והמות וטבע האדם. אף התנ”ך ישן הוא. הם נצחיים ולפיכך – תמיד חדשים ורעננים. קלאסיות פירושה: תפישת חיים ואמנות המדברת תמיד ללב האדם, באשר הוא אדם, מחוץ לשלטונם של תנאי מקום וזמן. יצירות קלאסיות הן אלו שקולעות ליסודות הטבע האנושי, המטפלות בנסיונות־נפש שהם חוזרים ונשנים בכל דור, ולפיכך הן תמיד מרעידות את הלבבות, וכל דור יכול מתוך גישה מסוימה לפרש אותן לצרכיו ולעשותן לרכושו העצמי. קלאסיות בתפישה ואסתיטיות בצורה אינן פוגמות איפוא ביצירה. כי בעצם לא הצורה עיקר ואף לא טבע הנושא מכריע בשירה, אלא – האמת שבה והפלא של גילוי־שכינה. ויסודות אלה – הקלאסי־אנושי והחזוני־שירי – הם גם יסודות שירתו של הלל בבלי.

ב

בבלי הוא בן למשפחת חרדים טיפוחי־רוחה של ליטא וחניכי מסרתה התורנית. דורות של אבות פרושים טבעו בו את חותמם והנחילוהו מהגות לבם הקשה, מעצבם הסתום, מכובד האחריות והתביעה המוסרית שבהרגשת עולמם. אולם, פרישות של דורות – שוברה בצדה: זרמי יצר ודם שניגרו לבטלה ולא מצאו את תיקונם וכוחות־חיים משומרים שלא הורקו לצינורות עלילה – סופם להתקומם ולתבוע את עלבונם. ומכאן אותה תסיסה סתומה שבלב הבנים, אותה הרגשה מדכאה של פחד וכשלון הבאה מתוך חוסר־סיפוק, והעיקר – מתוך אי־יכולת להשיגו, כי הדרך אליו גדורה בעדם. מוטיב זה של התרוצצות והתלבטות כאובה בין “צו־הדורות”, שנעשה לו לבבלי גם צו־נפש, ובין צו־האדמה העולה מתוך “רננת־דמו ונגינת־בשרו”, – חותר כמעט בכל שיריו לסוגיהם ולנושאיהם השונים –

צְבָא דוֹרוֹת חֲנוּטִים בִּי גְנוּזִים כְּנֹאדוֹת חֲתוּמִים.

כְּאוֹרְבֵי־מִסְתָּרִים הֵם שׁוֹמְרִים נְתִיבוֹת־עוֹלָמִי;

מִבַּעַד לְוִילוֹן־הַזְּמַנִּים מַבָּטָם יַנְחֵנִי,

וְקוֹלָם הָרוֹדֶה יְצַלְצֵל כִּפְקֻדָּה בְדָמִי.

אין זה מוטיב חדש. מימות גורדון וברדיטשבסקי ופיארברג הריהו מנסר בעולם־ספרותנו וחוזר ומתגלה בצירופי־פנים שונים גם בספרותנו הצעירה. מלחמה זו ב“סבל־הירושה” עם שעיכבה במדת־מה את מהלך ספרותנו וצמצמה אותו בתחום צר ומסוגר, – היה בה משום הכרח ומשום צורך חיוני: היא שחררה אותנו משלטונה המכריע של זיקה זו ופתחה שערי־עולם. ואולם אצל בבלי מתגלה מוטיב זה באור אחר – אישי־אינטימי. בבלי איננו איש־מלחמה. אין הוא הולך בראש מחנה. אף אין הוא נאבק עם צללי הדורות – הם בדמו ובנפשו, והוא מקבל אותם כסגולה יקרה ועתיקה, כנחלת־ירושה טראגית שאין הוא יכול ואף אינו רוצה להשתחרר ממנה –

שֵׁם עַתִּיק, שֵׁם־יְקָר, תִּפְאֶרֶת דּוֹרוֹת רַבִּים

עַל רֹאשִׁי יָעִיק, יַכְבִּיד עָלַי כָּעוֹפֶרֶת;

בִּנְתִיב עֲרָפֶל עָב יְחַתֵּל אֶת פְּעָמַי

וְזֹהַר־עַד לֹא־לִי לִי יָשִׁית לַעֲטֶרֶת – – –

יש גם רגעים של מרד. בבלי הצעיר מתקומם. בבלי הצעיר נמשך אחרי הרומאנטיקה האיקונוקלסטית והוא מפזם בנוסח הדור –

מִי יִתֵּן וִינֻּתַּק פְּתִיל־הַדּוֹרוֹת בִּי לָעַד

וּתְהִי כְנֶפֶשׁ אָדָם קַדְמוֹן נַפְשִׁי וְכִלְבָבוֹ לִבִּי,

לֹא יָדַע חֹק וּגְבוּל וְכַבְלֵי־עָבָר וּמְסֹרֶת־אָבוֹת…

אך מיד הוא חוזר בו ונפשו שופעת המון תפילה לאל “מקדש נעוריו”, והוא מיצר וחרד על תום־האמונה שנפגם ונידף בגלגולי־הנכר (“הן אמנם כי נהרסו”). מתוך נהייה זו אחרי אמונה טהורה יצר את הדמות היפה של אביו, שהיה לו חותם־ענוה ומקור־תפארת ואוצר של חכמה ונדיבות, ושברגעי חולשה וכשלון, כשהיה עיף מנדודי־רוחו ומתעיותיו “בחצרות אל נכר”, היה חש לו מפלט אל “אילן עתיק ורב־שרשים” זה ומבקש חסות לרוחו בצלו המרגיע (קבוצת השירים “לאבי”).

ואף על פי כן לא פסק הכאב. הקרע הרחיב־העמיק כפצע ישן ונטפל כהרגשת־לווי לכל מראה ולכל הלך־נפש; היה חוצץ בינו ובין הסביבה והטיל צל עגום על זהרו של עולם –

בְּעוֹלָם זָר וְקַר וָרֵיק נִתְלַבֵּט כָּל הַיָּמִים,

רְצוּצֵי־גֵו וּטְמֵאֵי־נֶפֶשׁ, אוֹבְדִים וְנִדָּחִים – –

לֹא אֵל וְלֹא מוֹלֶדֶת לָנוּ, דּוֹר יְחֵפִים,

כִּבִּינוּ כָּל הַמְּאוֹרוֹת כְּבָר, חִלַּלְנוּ כָל מִקְדָּשִׁים;

אֲרוּרִים, אִלְּמֵי־שִׁיר וּתְפִלָּה, כִּקְהַל נְחָשִׁים

בְּעוֹלָם זָר וְקַר וָרֵיק נִתְלַבֵּט כָּל הַיָּמִים

(“יחפים”)

באור קודר זה נראתה לו לבבלי הסביבה של ההגירה הניו־יורקית, כי מלבד תסביך הירושה פעל בנפשו עוד גורם אחד, שאם לא היה לו כוח של הכרעה היתה השפעתו מרובה, ביחוד בעת הראשונה לקליטתו באמריקה, שאז גם חלה תקופת יצירתו הראשונה¹. והוא – רגש הנכר. בנידון זה היה גורלו כגורל כל משורר עברי שנתחייב גלות ונדודים בארצות־נכר והוא מתרפק על מולדת־נעוריו. ואם כי זו היתה אם חורגת זעומה שפלטה אותם מחיקה היה כאב העקירה עמוק ותוסס כפצע. כי גם בתנאים של שלטון עריץ וסביבה שוטמת היה בה, בעיירת־התחום, הרבה מן הארג הטבעי שבחיים עצמיים ומן החמימות והבטחה שבקן־משפחה. היה תום־עלומים, היו געגועי אהבה וחלומות וראשית חזון (“בחדר – – שם כנור דק תלוי, בו צרור כל קול, כל הגה שנתז מלב העירה”) – היתה הרגשה של שייכות. אך הנה ניתקו כל הקשרים והמהגר הצעיר מצא את עצמו בעולם זר ומופלא, באקלים תרבותי חדש, בכרך גדול ונורא זה של ניו־יורק, מקלט לפליטת גזעים ועממים. מיותם ונידח וכושל הריהו מתרפק על זכרונות עברו ומטפח ביקוד־געגועים את שרידי הירושה שהציל מדרך־נדודיו (“במעברה לניו־יורק”). הרגשת כשלון זו עומדת כמחיצה בינו ובין הממש וחוסמת בעדו את האור השופע מתוך הצללים. והיא שעשתה את שירת המהגרים תלושה וערטילאית, חוורת ומעוטת־דם – היא התנועעה בתוך חלל ריק. אף בבלי בשיריו הראשונים אינו אלא מהגר טיפוסי, משורר־מקונן. השיר “בנכר” (תרע"ב) הוא דוגמה מובהקה לכך. הוא מתאר את החלל הריק שנתהווה בנפשו. הוא בודד – “לא אח ולא רע”, “שמי נכר ממעל, בני עם זר מסביב” הוא מבקש נקודת־סעד, מחפש אחרי אל־נעוריו, אך מסביב – אבן, אבן –

וְאָנָה אֵלֵכָה? אֵי מִקְלָט לְנַפְשִׁי?

אֵי מִקְדָּשׁ כִּי אֹמַר: קוּם, בּוֹאָה שְׁעָרָיו?

נֶאֱלָמִים מֶרְחַקִּים, אֵין מַעֲנֶה בְּפִיהֶם

כִּי מַה־לָּהֶם וּלְמִקְדַּשׁ־לְבָבִי שֶׁחָרָב?…

הד־נכאים זה עולה מתוך כמה משיריו של אותו פרק־זמן (“על הים”, “בעולם זר”, “בכרך”, “סירתי” ועוד). ואילו דווקא דכדוך־נפש כזה הוא שורש פורה רומאנטיקה. נולדת שאיפה להתקומם, לבעוט בקדשי־תמול ולהתמכר במין שכרון־יאוש לכוחות־ההרס. כשניאור בשעתו התחילו מתחרים גם בבבלי אלים ושטנים.

וְהָיָה כִּי מִקְלָט לֹא אֶמְצָא בַמִּקְדָּשׁ

אָז אֶפְרשׁ אֶל הֵיכַל הַטֻּמְאָה;

לֹא רַב הוּא הַמֶּרְחָק בֵּין אֵל וּבֵין שָׂטָן

לְלֵב מַאֲמִין וּלְנֶפֶשׁ עֲגוּמָה…

או

עֲלִי אֵלַי, עֲלִי אֵלַי, בַּת־לַיִל,

אַתְְּ רוּחַ הָאֲבַדּוֹן וַאֲחוֹת הַשָּׂטָן,

מֵחֵיק הַתְּהוֹם, מִלֵּב הָאֹֹֹּפֶל גִּיחִי

וְנוּחִי־נָא עָלַי כְּצִפּוֹר־לַיִל עֲלֵי קִנָּהּ – –

נָשׁוּטָה כִשְׁנֵי רוּחוֹת־תֹּהוּ עַל־פְּנֵי עוֹלָם

וְנָשִׁיר שִׁירַת אֹפֶל, שִׁירַת לַיִל!…

מוטיבים רומאנטיים כאלה אתה מוצא בכמה משיריו (“נערמים עבי זעם”, “נעור אל עליון” וכדומה). יש לצרף להללו את שירת המות שלו, שבאחד מהם, היפה ביותר (“בשערי הנצח”) יש כבר הד של רזיגנציה והשלמה עם הגורל.

צליל ריזיגנציוני עולה גם מתוך שירי־האהבה. האהבה היא בכלל נעימת־יסוד בשירתו של בבלי. מלבד שירים בודדים הוקדשו לסוג זה שתי קבוצות־שירים – “צעיף יגונים” ו“על סף הסוד” – שלפי תפיסתם ולפי צלילות הטון הלירי שבהם ודקות הגוונים שבארג הרגשות יש לראותם כגרעינו המרכזי של הספר. בשירים אלה – ביחוד ב“צעיף יגונים” – הובעה ביתר בהירות הרגשת עולמו של בבלי. כי האהבה אצלו היא הרגשת־יסוד, מעין אוירה החודרת את ישותו ואוצלת גם לדברים מאורה וריחה. ודוקא בספירה זו, האינטימית ביותר, יש לבקש את שרשי אישיותו ואת סוד יצירתו. שירת האהבה של בבלי צבע מיוחד לה – זה של פרחי סוף־קיץ (“תפארת צבעים בה ולהט נשמת קיץ, אף ריחות אסיף רוים וחרדת השלכת”). לא אהבת עלומים ראשונה עם תמהון־אשרה ופלא־יגונה, אלא זו הבאה עם צהרי־גיל, כשהלב המרומה ואכול־הנסיונות עדיין עורג, עם כל זאת, לצל־אושר, לקסמי הזיה, באשר היא, ההזיה, יחד עם הכאב הכרוך עמה, היא עצם היותו ותמצית־חיותו –

אֵחַרְנוּ תוֹר קַיִץ, שְׁבִיל־אִשּׁוֹ שָׁכַחְנוּ,

אַךְ דֶּרֶךְ הָאַהֲבָה הַלְּבָנָה עוֹד פְּתוּחָה…

יודע המשורר שאין זו אלא השליה מדעת, או – לכל־היותר – הד־זכרון של תפארת עלומים שחלפה. ולפיכך בעצם גיל־ההתוודעות כבר חותרת הרגשת פרידה. וכן הוא מתוודה:

נְגִינַת פְּרֵדָה אַחַת הָיוּ חַיֵּי כֻלָּם.

בְּעֶצֶם לַהַט־יוֹם תְּקַדְּמֵנִי שִׁירַת־שְׁקִיעָה,

כִּי כֵן גּוֹרָלִי: לַעֲזֹב אֵת שֶׁאֹהֵבָה

לְסָּגֵר בִּכְלוּב־בְּדִידוּת עֵת אֶחְבֹּק נֶפֶשׁ שְׁנִיָּה.

הפגם הוא בדמו ובנפשו. אם משום שהוא נודד־רוח בטבעו, בן בלי־מולדת ובן בלי־אחיזה “סוער ומתעלם” (“את בת אדמה”), ואם משום שקול־הדורות ש“אין לו פדות ממנו” משביח בו את “נגינת בשרו” וקורא לו לשוב אל דרכו הבודדה (“המתק והמרי”). ואפילו ברגעי שכרון והתמסרות כשנדמה לו שנטשטשו הגבולים ונמחו כל המחיצות, ושכבת הירושה העבה אינה אלא “קלפת־מקרים” העשויה להימוג ממגע יד רכה וענוגה, כי “לשון הדם הער תחבר הנפרדים” (“מעולם אחר”), – גם אז אין הוא יכול להימלט מן ההרגשה שהנסיון הוא לבטלה, כי אהבתו נולדה “בערש האבדון” ו“ציר־כליון” שומר את צעדיה (“בערש האבדון”). ויש שהוא מתמלא גם מרירות, ולתוך הרנן הלירי משתרבב צליל סטירי נוקב, הזר לגמרי לרוח שירתו:

מַה־מִּצְעָר כָּל הָאשֶׁר שַׂמְתָּ עַל אֲדָמוֹת! –

לִמְרוֹמֵי־עַד הִמְרֵאתִי חוֹפֵשׂ סִתְרֵי־דוֹרוֹת

וּבְחֵיק־חֲלוֹף מָצָאתִי סוֹד כָּל הָעוֹלָמוֹת.

ולפיכך יקר לו ביותר זכרון דמותה של אותה עלובה שנפגעה מיד הגורל כמוהו. הוא רואה בה אחות לסבל (“כל חרדת־חיי אראה בך בכלי־תפארה”) והוא שב אליה כאל “מבצר־הכשלון” המבטיח מרי־תנחומים ל“נפש קרועה הכתה בסערה” (“בשעות נוגות”).

השיר “בחצרות אל נכר” בא כאקורד אחרון לשירת הנכר והכשלון. יש לראות בו אקט של שחרור והתפרקות שהכשיר את המשורר לתפישה יותר מלאה של חיי הסביבה ולגילוי כוחות־יצירה חדשים בנפשו. הדברים נקראים כבאלאדה. המשורר־העלם נתעה למקדש זר והוא נפעם מתפארת הפולחן, מן הזמרה הנאדרה, מצלצלי־הפעמונים. לבו מתמלא רטט קדושה ושירה – האין זו שירת היכל שללויים? הכהן הישיש אחוז־הצלב מדבר רתת על המשיח המעונה, על נס התחיה; חבר כמרים במנזר אורגים אגדה “על אדם־לא־אדם” – האין הוא, העלם העברי, המעונה הנצחי, הנס החי המתהלך בתוכם – “אדם־לא־אדם, אגדה ומציאות”? משתפך העוגב, מסתערים הפעמונים, הקהל נופל ארצה, מתוודה וקורא לאלוהי הרחמים והסליחות. אך לב העלם מלא חרדה ומנבא לו רע… זר הוא לעולם חנף זה; זרים לו “נכלי הכמרים”, זרים לו קסמי־התפארת וחלקת הלשון של השיר והתפילה. עתר־ענן הקטורת מעלה על הלב את רבבות הקרבנות שהועלו על מוקדי הדת. הוא נזכר שהוא “עברי גא ועמוס עול דורות נע כשה בין כפירים”.

כל פרשת־העינויים של הנכר, כאב הקרע, האימה והקסם שבעולם־חוץ נתפשו כאן תפישה סמלית עמוקה בציורים מרוכזים ובריתמוס שוטף המזכיר את צלצול הפעמונים. זכרונות ילדות ולבטי־נוער מתעלים להד טרגידיה של דורות. המשורר יצא מחיתולי־נעוריו ונכנס לבגרות. נתעורר בו גאון אנושי. ראייתו נתרחבה ונתעמקה עד כדי תפיסת האחדות שמעבר להבדלי־צורה. והשורות האחרונות הן כבר הימנון ליופי האנושי המתגלה מבעד ללבושים השונים.

הֵלֶךְ אָנֹכִי בְעוֹלַם הָרוּחוֹת,

כָּל שְׁבִיב יְפִי־נֶפֶשׁ לְבָבִי יַכְנִיעַ,

מִבֵּין שִׁירוֹת־הֵיכָל קוֹל אֶחָד רַק אֶשְׁמַע:

קוֹל נֶפֶשׁ הָאָדָם תְּפַלֵּל, תַּדְמִיעַ.

ג

אותה תקופה של התלבטות שעמדנו עליה למעלה (ושבעצם לא היתה אלא פרי חבלי קליטה והסתגלות) לא ארכה אצל בבלי ביותר. הוא ניחן בשתי סגולות יקרות: זיקה חיה למסורת־ירושה ששימשה לו תמיד נקודת־משען, מעין קרקע־פנים, ונפש ערה ביותר, שהיא פתוחה תמיד לקראת רשמים חדשים. עוד בעצם נכאי־הנכר כבר הרגיש כי ארץ־גלותו החדשה היא “גם לעתים יקרה” לו, והוא מודה כי

– – יֵשׁ שָׁעוֹת וְשִׁירֵךְ הָאַדִּיר

יַכְנִיעַ גַּם לִבִּי וְנַפְשִׁי נִדָּחָה,

וּבְרִגְעֵי שִׁכָּרוֹן מוֹלֶדֶת לִי תִהְיִי

וְחֵיקֵךְ הָרָוֶה – חֵיק אֵם נוֹשֵׂא בְרָכָה…

והרגש הזה הלך והתעמק במדה ששיתף עצמו לחיי הרוח ולמקורות היצירה של ארץ זו. לאט־לאט נגלתה זו לפניו בפניה האמתיים – באורה הרב וברוחה היוצר והחפשי. לא אמריקה של המהגרים הסואנת וה“מבוזנסת”, אלא זו של אמרסון ותורו, של וולט ווהיטמן ועדנה סנט מיליי. הוא נתעשר בגילויי־חיים חדשים, בקניני־יופי ובצורות מחשבה ושירה של הספרות האנגלית הרחבה שנצטרפו אל יסודות נפשו מבלי לפגוע באלו ומבלי לטשטש את דמותם. בניגוד לכמה מחבריו, מהגרים אף הם, שעברו ממדה למדה ונתפשו לזרמים הקיצוניים שהשתלטו בשירה באירופה ובאמריקה, – קלט הוא רק את הקלאסי־ההומאני, זה שמקורו בשירת יוון הטראגית ובאידיאליות המוסרית שבשירת התנ"ך. השירה המודרנית־סמלית־שכלית נשארה זרה לרוחו עד היום. אך כמשורר דק־קשב הוא מרגיש בפרפורי־הענות וברחמים הגדולים החותרים מבעד לנפתולי־הביטוי ומתחת לכפור המחשבה המיואשת. לזכרו של א. א. רובינסון, אחד מגדולי המשוררים האמריקאיים, הוא מקדיש בין השאר את השורות האלו:

מְשׁוֹרֵר מֵת. אִישׁ גֵּא־הַבְּדִידוּת, צוֹפֶה טָמִיר,

בִּנְתִיבוֹת־תֹּהוּ פִּתְרוֹן תָּר לְחִידוֹת קְדוּמוֹת.

מִמֶּרְחַק רָזִים הִשְׁקִיף עַל הַיְקוּם הַנָּבוֹךְ

וַיַּרְא לִלְבַב־הָאָדָם בְּעֵינֵי כְפוֹר עֲגוּמוֹת – –

מְשׁוֹרֵר מֵת. בִּשְׂפַת לֹא־לִי דְבַר שִׁירוֹ חֻצַּב,

אַוִּירוֹ צוֹנֵן, זָר, יְרַחֲפוּ בוֹ עַרְפִלִּים,

אַךְ זִמְרַת רוּחוֹ שַׁאֲנַנָּה חוֹבְקָה מָרוֹם,

תַּכְנִיעַ לֵב כִּתְפִלַּת־אַהֲבָה בְלִי מִלִּים.

השינוי שבא במהלך יצירתו התבטא, כמרומז למעלה, בזיקה יותר חיה לצבעים ומראות ובנשימה יותר רחבה ויותר שקטה בקצב־הדברים. השירים “להלן” ו“על ברכת גיאורג” כבר רמזו על כך, ובמדה יותר מרובה – שירי הים שלו (אף כי בהם הוא תופש יותר את ריתמוס התנועה מאשר את משחק הצבעים). ואילו את ביטויו המובהק של כיוון חדש זה אנו מוצאים במחרוזת השירים “נגינות־ארץ” ובקבוצת הפואימות “מיסיס וודס”, “סרגיוב מכפר תבור”, “עלי” ועוד.

התערותו של בבלי בסביבה האמריקאית לא הפכה, כמובן, להיות אצלו רגש טבעי של מולדת. השחרור הפנימי מנכאי־הגלות עורר געגועים ישנים – למולדת ההיסטורית, זו שנרקמה בנפשו כחלק מירושת נעוריו ו“צלצלה בדמו” יחד עם קול־הדורות. מולדת זו תבעה, והחיים החדשים שבארץ ישראל העובדת הטילו חובה. ואמנם, הוא פקד אותה לא־אחת מתוך שאיפה להיקלט בה ולהתערות באדמתה – “לכרות אתה ברית־לב אשר לא תופר” – ולא עלתה בידו. כאשם ונכלם הוא עומד בפניה ומתוודה:

לֹא נְתָנַנִי אֵל לָשֶׁבֶת בָּךְ כְּאֶחָד מִבָּנַיִךְ

וְלָשֵׂאת יוֹם וָלַיִל, יוֹם וָלַיִל מַשָּׂא כָל יְגוֹנֵךְ וַהֲדָרֵךְ:

רַק עוֹבֵר אֹרַח דָּל הָיִיתִי בָךְ, רַק הֵלֶךְ עָלוּב

בָּא לָתוּר וּלְשׁוֹטֵט וּלְהִסְתַּכֵּל וּלְהִמּוֹג עִם הָרוּחוֹת

(“בבכי ממך יצאתי”)

ואולם, אם הוא לא נקלט בתוכה, הרי נקלטה היא בתוך־תוכו ונחתמה בנפשו על הוד חורבנה ועל תפארת־הקדומים שלה, על חזון התחיה ועל המיתוס החלוצי המתרקמים בתוכה. “ארץ סלעים וחזיונות” זו מילאה את נפשו עד כדי “להעים את זיו העולם סביבי”. היא דובבה את שירתו – ב“נגינות־ארץ”.

כובד־המשמעת שבמראות הארץ יצק גם אל תוך דבריו מין כובד שבביטוי המוסיף עמקות יתירה להגות הלירית. הד־מסתורין עתיק שופע מ“צפת”, עיר־חידה זו המדמדמת בין ההרים כאגדה “לבנת־מראות” ואשר גגות־בתיה נראים “כמו מחנות מקובלים תועים על ההרים בטליות צחורות”. ב“מול מי־מרום” נתגבשו הדברים יותר. רק רמזי ציורים – והם עמוקי־משמעות. רוח־קדומים מרחפת על הדברים –

יָגוֹן לָבָן צָף וְעוֹטֶה אֶת נְתִיבִי.

כְּצָבָא נוֹצֵר־צַו נִצָּבִים הָרִים דּוּמָם…

ואולם, ארץ ישראל זו, ההיסטורית, מדכאה את המשורר בכובד החזון שבה, בעתרת הקדושה “שבעת־הימים, כבדת־הכנף”. ירושלים היא הימנון קודר לקפאון־דורות. כל אבן בה טעונה חלומות ופחדים; כל נקרה וחגָו – קן של בבואות וזכרונות. היא מרוממה ומדכאה. המשורר ירא אותה, את “ירושלים של מעלה”. רוצה הוא “להחלץ מזרועותיה־אבן” בטרם ימוג והיה אף הוא “גרגר־אבק דק מתגלגל” באחד מרחובותיה האפלים (“כעטרת זהב”). לבו לארץ־ישראל העובדת, ל“עמק” ולשאר נקודות־הישוב. שם דבק ב“בחורי עמי ובתולותיו העמלים”, שם היה מהלך בטוחות והיה מרגיש עצמו כ“כובש יורש ראשון של ארץ כנען הלזו”. הוא נתמלא ממנה עד אפס מקום, עד ש“קולות המרחקים” נדמו בו מפני “נגינת ארץ קרובה”. ואולם, כל עוצם אהבתו לארץ וקשר־המסתורין שבינו ובינה נתגלו לו רק בשובו לנכר. ואז שר את שירו היפה “לא ידעתי ארצי” המלא פתוס ודבקות ושפך־לב ושקצת משורותיו מעלות על הלב את “ציון הלא תשאלי”.

ואף על־פי כן לא נדמו “קולות המרחקים”. כמעט באותו פרק־זמן פרסם את “מיסיס וודס”, אידיליה נחמדה זו שיש בה הרבה מחן המקום ומסגולות הנוף האמריקאי. מה שמציין אותה ביחוד הוא מין רעננות שבהרגשה, איזו התרוננות של ראייה ראשונה. דומה שמבעד לערפלי היגון נגלה עליו, על המשורר, לראשונה זיוו של עולם. והנה – “פשוטים החיים וגלויים. אין סתום בהם ואין נסתר”. חסד אלהים שרוי על תבל ומלואה – על האדם ועל הבהמה, על העוף ועץ־השדה כאחד. והאושר – הריהו מתגולל בכל פינת־גן, בכל קרן־הר ובכל אמת־דשא: שלח ידך וזכה בו מן ההפקר! – זוהי פילוסופית־החיים של מיסיס וודס, אשת־אכרים פשוטה ועמלה, שנסיונותיה המרובים וזקנתה המופלגת לא השחו את גווה ולא העכירו את טוהר־נפשה. ואילו את מנוחת־לבה ואת עוז־בטחונה היא יונקת משקט ההרים שבסביבה ומן – התנ“ך, “זה ספר־הספרים הקדוש”, ירושת־משפחה מדורות של אבות קווייקרים. שני אלה – טבע ההרים ו”הספר הטוב" – מאל אחד ניתנו, ואל מיטיב וחנון זה “לא ידע כל כתות וריב כל מפלגה, ויתן לכל בני־האדם את שמיו הכחולים, את שדותיו ופלגיו, הריו ועמקיו”. אהבת הטבע ואהבת הבריות הן יסודות נפשה של מיסיס וודס. וכאן סוד רעננותה והתערותה בחיים.

כאמור, יש כאן מדה של התפעלות. הצבעים – גדושים ומבהיקים ביותר. כנגד זה תפס המשורר תפיסה נאמנה את אורח־החיים ואת הרוח הדימוקרטי של האמריקאי הפשוט, זה שלא נפגם עוד מחמת זוהמת הכרך וארס השנאה הגזעית. ציורי־ההווי שופעים חיות ומוארים בהומור רך ומלבב.

ביתר דקות עוצבה דמותו של “סרגיוב מכפר תבור”. איש־אדמה זה, בן־גרים, שהיה דבק “כסלע כבד” בנחלת שדהו אשר על גדות הוולגה, עקר ממולדתו לשם אמונתו החדשה ולשם “פלשתינה” – “הארץ הקדושה שנשבע ד' לתת לזרע אברהם”. בעקשנות כבדה של בן־אכרים מדורי־דורות נצמד למולדתו החדשה ונקלט באדמתה על־אף התנאים הקשים של האקלים והסביבה (“אין דבר, גם אדמה זו הצחיחה עוד תכבש!”). זוהי דמות חביבה אף־כי אכּסוטית במסגרת הנוף הארץ־ישראלי. אמונתו התמימה ב“דת־אברהם”, מסירתו וחרדתו לישוב (“ירחם ד' על פלשתינה זו שלנו”), סבל־נפשו וגעגועיו הכמוסים (“לו שלג היה כאן, לכל־הפחות מקצת שלג”), חכמת החיים שלו (“לא טוב לאכר לקרוא ספרים הרבה ועתונים”), לגלוגו כלפי אכרי חברון – “בני־המושבות המיוחסים” אשר “בשדותם ערבים יעבודו ויש גם בשבתות” וקטרוגו כלפי הדור הצעיר המדבר “בשפת־חכמים” גבוהה, לא־מובנה על דברים פשוטים ומובנים, ואפילו חיתוך־דיבורו הטיפוסי־רוסי, – כל אלה ניתנו בקוים חותכים ונאמנים, והדמות יצאה חטובה ובולטת, מעשה־אמן. כל הפואימה חדורה עצבות דקה מוארת בחיוך הומורי, – אותה עצבות המלפפת כל אדם מישראל בבואו לפקוד את ארצו למראה נופה העגום.

חֲרֵרִים וַעֲזוּבִים נִטְּשׁוּ מֶרְחֲבֵי הַשָּׂדוֹת מִסָּבִיב,

עֲגוּמִים וַעֲרֻמִּים שִׁבְעָתַיִם לְאוֹר הַשְּׁקִיעָה הַמַּזְהִיבָה

רַק פֹּה וָשָׁם הִבְהִיקוּ, כְּאִיֵּי־בְשׂוֹרָה מְפֻזָּרִים,

עֲרֵמוֹת תְּבוּאָה צְנוּעוֹת וּבֵרְכוּ אֶת הַהֵלֶךְ

מִמֶּרְחַקִּים…

שתי הפואימות האחרונות (ובמקצת גם “במעברה לניו־יורק”) יש בהן כדי להעיד שיסודות אפיים־אידיליים היו מעורים בטבע תפיסתו של בבלי, כשם ששיר־החזיון שלו “עלי” מעיד גם על כשרון דראמאטי־לירי, אלא שהללו לא באו משום־מה לידי התפתחות והשלמה.

עצם הנושא של “עלי” – הטרגדיה שבסילוק־שכינה – הוא טיפוסי לגבי בבלי שהוא רואה בשירה מילוי של שליחות עליונה כשם שהנבואה היא לו גילוי של שירה עליונה. הטרגידיה של עלי היא זו של משורר־נביא שנר־אלהים הולך ודועך בקרבו ושירת־חייו תמה – “אין ניצוץ־אור, אין רטט־קול – וכנף הקדושה לא תרפרף עוד”. אמנם הכרח־גורל הוא של הזקנה. אך הנה הוא רואה את שמואל חניכו הצעיר – “זה בן האשה”, פרי ברכתו לפנים – והוא עומד לרשת אותו בחייו! הוא רואה את תמהון הנער הרועד ברעד־קדושה לקול הקורא לו מחביון־לילה, את “אור היקרות” שבעיניו, אור־חזון זה שמינה אלהים לבחיריו – ורגש עכור, ספק פחד, ספק שנאה ממלא את לבו –

אַךְ אָמְנָם צִיר־גּוֹרָלִי הוּא הַנַּעַר,

מְבַשֵּׂר הַחִדָּלוֹן שֻׁלַּח אֵלָי! – – –

הַכּוֹנָה עֵלִי! קִצְּךָ הִנֵּה בָא!

יוֹרֶשְׁךָ נָכוֹן, עוֹמֵד וּמְחַכֶּה – –

אל רגש זה של קנאה אישית ואימת־החדלון נלווה עוד יגון נוקב של אב שלא זכה להנחיל את תעודות־חייו לבניו. ניתק חוט־הזהב של מסורת המשפחה

* * *

אֲבוֹי, כִּי אֶרְאֶה אַחֲרִית בֵּית־אֲבוֹתַי,

כִּי הֵקִיץ קֵץ עַל אִילַן־דוֹרוֹת עַתִּיק – – –

לֹא בְנִי אֲשֶׁר יְכַהֵן פֹּה בַהֵיכָל

וּמַחֲזוֹת שַׁדַּי יַחַז מוּל הָאָרוֹן – –

לֹא בְנִי, לֹא בְנִי – אֲרוּרָה נַחֲלַת עֵלִי!

אולם ענוותו של הנער, תום־לבו ומבוכתו הגדולה, והעיקר – אמונו במורו ומדריכו שממנו הוא מבקש פשר לחידת־נפשו, – כל אלה כובשים את לב הזקן ומכניעים את צערו. סוף־סוף הרי שמואל אינו אלא בבואתו שלו, של עלי; הוא “כלי־הפלא” שלתוכו הריק את נשמתו, את חזון־חייו – את “שירו ואמתו”. שמואל הוא ממשיך־פעולתו, ונשמתו שלו תהא צרורה בצרור־החיים של תלמידו. תנחומים אלה מעודדים את רוחו ומעוררים בו זכרונות מקדמת־נעוריו. הוא חי מחדש את חדוות ההתגלות בגעת בו כנף־השכינה לראשונה. כל מראות־ההוד שהיו טמונים בנפשו הקפואה התגלו שוב לעיני־רוחו. זו היתה התנוצצות אחרונה של נר־האלהים בטרם ישקע כליל –

בְּמִשְׁנֵה־זֹהַר אֶרְאֶה חַיֵּי עוֹלִים

שַׁלְהַבְתָּם יוֹקְדָה, פּוֹרְחָה שִׁבְעָתַיִם.

וְשִׁירִי וַאֲמִתִּי הַחֲבוּיִים

דּוֹר שָׁלֵם לִבְלְבוּ בְסִתְרֵי נֶפֶשׁ

עַל גַּלֵי־חָזוֹן לוֹהֲטִים, כַּבִּירִים

נִשָּׂאִים לְמֶרְחַקִּים לֹא יָדָעְתִּי…

כזה הוא תוכן החזיון. ואף כי אין כאן אחדות של מוטיב, והמעבר מיאוש וקנאה לפיוס והכנעה הוא פתאומי, בלתי־מוכח ואין בו משום הכרח פסיכולוגי, באופן שהוא כאילו חוצה את הפואימה לשתים, – אין בכך כדי לפגום בשלמות הרושם הכללי. הפואימה כולה שופעת יופי וזרועה ברקי מחשבה וביטוי. יפים ביחוד תיאורי ההתגלות הנבואית. יש שורות שהן ספוגות חכמה ומוסר נעלה. עלי חושף לפני שמואל את סוד החזון ואת יעודה האנושי־אוניברסאלי של הנבואה

כְּנֵבֶל רַב־מֵיתָרִים לִבְּךָ יֶהִי,

כָּל מֵיתָר יִרְעַד, יַךְ בַּחֲלִיפוֹת־צְלִיל,

אַךְ אֶחָד שִׁיר נֶאְדָּרִי יֵז מִכֻּלָּם,

בּוֹ נֶפֶשׁ־נֶפֶשׁ תִּשְׁמַע הֵד גְאֻלָּה.

אך הנבואה, כמו השירה, היא תעודה וקרבן, ואין היא מתקיימת אלא במי שממית עצמו עליה, במי שמשתעבד לה ללא־שיור –

כְּבשׁ נִיד כָּל רֶגֶשׁ בְּךָ, כָּל זִיעַ־דָּם

וְזִיק כָּל חֵפֶץ כַּבֵּה, שְׁבִיב כָּל חֵשֶׁק

וְהַכְנַע לֵב וָראשׁ, כָּל יֵשׁ בְּךָ

לַקּוֹל הָרָן – כִּי לֹוֹ אַתָּה, אַךְ לוֹ!

הפואימה מסתיימת בצליל מעודד ומפייס. עוד חסד אלהים על העולם. חשכת הלילה אינה אלא מעבר לבוקר חדש ורענן. בעצם המות כבר יש רמז־בשורה לחיים חדשים. דברי עלי האחרונים:

עֲרָפֶל כָּבֵד יוֹרֵד עַל עַפְעַפָּי,

שָׁקוֹעַ אֶשְׁקָע. לַיִל יַעַטְפֵנִי.

לֹא הַרְחֵק מִזֶּה בֹּקֶר צָעִיר נוֹלָד –

עוֹד רֶגַע, עוֹד מְעַט יִבָּקַע אוֹרוֹ

וְגֻלַּת אֵשׁ תָּגִיחַ, אֵשׁ־נִצָּחוֹן

וְשֶׁמֶשׁ חָדָשׁ יַעַל בַּהֲדָרוֹ!

אכן, “שמש חדש” עלה גם על שמי שירתו של בבלי. אף הוא נצרף ב“אש־נצחון” – נצחון על עצמו, על כשלון־רוחו. יסוד החסד גבר והוא בא לכלל חיוב החיים. ראינו זאת ב“מיסיס וודס” וב“סרגיוב מכפר תבור”. אך ביתר־יחוד מתגלה יסוד זה במחזור שירי האהבה השני – “על סף הסוד”. בניגוד לרפלקטיות היתרה שב“צעיף יגונים” מורגשת כאן שלמות שברגש ורעננות שבחוויה אישית קרובה. המשורר השלים עם נפשו והוא מקבל כמתת וכחסד עליון כל נצנוץ־יופי, כל רגע־אושר. מוטיב הפרידה נארג כאן כאקורד רך המשלים את המנגינה. הדברים משרים רושם של הזדככות והתעלות של חג:

לֹא עוֹד צְלִיל דַּל אַתְּ לִי מִנְּגִינַת־עָבָר חָלְפָה,

לֹא זִכְרוֹן דְּמוּת־נְעוּרִים רוֹמְזָה מִמֶּרְחַקִים; –

אַתְּ רֵאשִׁית לִי, הֲוָיַת אוֹר וָרֹךְ מִתְגַּלָּה,

בָּךְ שָׁרְשֵׁי־כָל־הֱיוֹתִי חוֹתְרִים שְׁבִיל מַעֲמַקִּים.

וְאוּלַי אַתְּ גַּם אַחֲרִית לִי וְלֹא יָדַעְתִּי,

חֲתִימַת־שִׁיר נִשְׂגָּבָה אוֹ תִפְאֶרֶת שְׁקִיעָה;

אִם כֹּה וָכֹה מַה־טּוֹב כִּי אַהֲבָה תַגְבִּיל חַיַּי –

בִּנְתִיבוֹת יֹפִי אֶצְעַד עוֹטֶה נֹגַהּ־פְּלִיאָה.

כל פרשת חייו של בבלי, חיפושיו ותעיותיו ולבטי־נפשו לא היו בעצם אלא חתירה עקשנית ומתמידה כלפי “נתיבות־יופי” אלה. הוא מצא אותם בנפשו, בחזון האדם שלו, בסבל הטראגי של ירושת הדורות. דרכו היתה בודדה כדרך כל יחיד הפורש מן השיירה ושומר על מסלולו שלו. הוא קונסרבטיבי; אך ברוכה קונססרבטיביות כזו שהיא אחוזה בשרשים עתיקים עם שהיא צופה פני הדור. הוא איש־התרבות; אך מתרבות העולם נמזגה לתוך שירתו רק תמציתה האנושית, הקיים והעומד שבה. הוא איש־השפע בפרוזה, עשיר־ביטוי ורב־צירופים; ואילו בשירה מתמצית לשונו לארשת־לב חרישית זו שבשפת־התהלים. ודווקא בשעה טרופה זו של חורבן־עולם והרס־יסודות; של טשטוש כל צורה ואלם קול האדם שבאדם, נעים לנו לשוב למבוע ראשון – לצורה הקלאסית, לקו הישר ולניב הבהיר, הללו שהם מציינים את שירתו של בבלי.

תש"ב

---

סופרים עברים באמריקה - משה פיינשטיין

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

א

יש משהו מן הטראגי בגורלו השירי של מ. פיינשטיין. משורר בעצם מהותו, מחונן בסגולות נפש של יוצר, לא ניתן לו, בשל מסיבות חייו, להביא לידי גילוי מלא את כוחו היצירי שניחן בו מלכתחילה. הוא היה אחד מקבוצת המשוררים הצעירים שהופיעו בשעתם על סף תקופת התחיה בספרות העברית באמריקה. הללו הביאו אתם רוח חדשה – רעננות נעורים, התלהבות לאומית־רומאנטית, בשורת התחדשות בכל מקצועות החיים והספרות. הם חוללו תנועה, זרעו תסיסה, קראו לפעולה תרבותית ולתגבורת רוח ויצירה. ואולם התנועה הטילה חובות, תבעה את מלוא הכוחות והכריחה עבודת חינוך ופעולה ציבורית. שני יסודות אלה של חופש־יצירה ושל חובת עסקנות לא תמיד פעלו בכיוון של זיקת־גומלין, של הפראה הדדית. לרוב היתה הכרעה לצד אחד שגרמה ממילא לקיפוחו של הצד השני. אצל פיינשטיין הכריעה הרגשת החובה. הוא שיקע, לרצונו ושלא־לרצונו, את מיטב כוחו בעבודה חינוכית ותרבותית, עבודה אמנם גדולה וחשובה מבחינה לאומית, אבל גורלית מבחינה נפשית. רשות־הרבים בלעה את רשות־היחיד שלו. “כרמו שלו לא נטר”. הרבה מכוחות היצירה שלו ניגרו לתוך צינורות אחרים והרבה ממעין שירתו סתום כלפי חוץ. יבולו הספרותי במשך עשרים שנות יצירתו הראשונות (תרע“ה–תרצ”ה) היה קובץ קטן של שירים וסוניטות¹, עשרים ושנים במספר, כמעט שיר לשנה! וגם דברי היצירה שנוספו לו אחר־כך ובהם יצירות כבדות־משקל – נסתננו, מבחינת הזמן, טיפין, טיפין, אחת לשנה או שנתיים ויותר.

ואולם, ניתן גם לשער שהיה כאן מניע פנימי, תבונה שבנפש, מין צו נעלם שגזר עליו את הצמצום, כפי שרמז על־כך באחד משיריו הראשונים בשם זה (“סוד החיים יש בצמצום ומשגב למחשבה”). מבחינה זו יש איפוא לראות בשירי הקובץ הנזכר שליחי נפש רפריזנטאטיביים ממה שלא הובע, ממה ששקע למצולת הלב ולא מצא את תיקונו. ואילו על גבי שטח קטן זה של ספרו הקטן נתרכזו כל נקודות האור של נפש המשורר. אתה מוצא כאן פרשיות־נפש מסויימות ותחומי־נסיון מובדלים, וסמיכותם התכופה מעלה יתירה בה; מתבהר הקו המרכזי המבריח את כלם. כי עם כל ההבדל בצורה ובתוכן שבין שירי הקובץ הראשונים לאלו האחרונים ולאלו שבאו אחריהם, הבדל המונח בטבע הגיל ובמדת הבגרות של הכשרון והביטוי, – הרי מצע־נפש אחד לכולם, והם נתפשים כחטיבה שלמה, מאוחדה ברוחה ובטיב עצמיותה.

עוד בשיריו הראשונים (“בעמק”, “גחלים”, “קסמי לי”, “שנים לי מלילה” ועוד), עם רפיפות ביטוים של אלו, שהיא טבעית לגבי מתחילים, כבר הסתמן הלך־הנפש היסודי שהלך והעמיק עם שנות בגרות ונסיון והתרקם להרגשת־עולם ותפישת־חיים מסויימה. התבלטה הנטיה למופלא ולסתום, לסודיות ולנפשיות שבדברים. הסתמנה הראייה הפנימית, ראייה מתוך הנפש, זו של התבוננות חולמת, שאינה תובעת מסקנות ואינה מבקשת פתרונים. לא הסתכלות חיצונית ולא תפישת־נוף (“יפה נפש מכל נוף”), אלא תפישה לירית־סובייקטיבית, הרואה מהרהורי הלב ומדמדומי המחשבה והנאחזת יותר בשרשים הנעלמים של הנגלה ובפלא־החלום שבממש.

הָרוּחַ בָּאֲרֻבָּה הוֹמָה וּבוֹכִיָּה

וְשִׁיר־נְדוּדִים, סוֹד הַחַיִּים שִׁירָהּ…

גַּם בַּגַּחֶלֶת נָפַח אֵל נְשָׁמָה,

דֹּם תִּלְחַשׁ לָהּ, תְּפַרְפֵּר עַל קִיּוּמָהּ

וּפִתְאֹם תִּגְוַע תַּחַת אֶפְרָהּ בִּדְמָמָה – – –

העולם בנוי קומתים. יש הוויה לפנים מהוויה, והקול הוא מרובה הדים. דומים החיים לגלים מתרחקים שתנועתם אינה פוסקת גם מחוץ לתחום ראייתנו. וארור האומר: מכונה! אין חיים מחוץ לנפש האדם, ובה ועל־ידיה, בקסם צערה ויאושה ובחסד אהבתה ואמונתה, הכל מתמלא תוך ויופי טראגי והכל מתעטף תעלומה וזוהר־חלום. גם המות הוא חלום – “חלום לבן כה ונוגה ובלי רמז קל לפתרון” – כי רק לאלהים פתרונים, ואלהים – – אבי כל תעלומה, “אלהי הצער שבספק”. ואין להרים את שולי הלוט ואין להרוס אל מקדש התעלומה. חורבן האילוסיה היא חורבן החיים – – –

קָרַע הָאָדָם וְזָרַק

גִּזְרֵי צְעִיף הַתַּעֲלוּמָה

טֶרֶף לְשִׁנֵּי גַלְגַּלִּים

שֶׁל פֶּלֶד וּבַרְזֶל חֲלוּדִים – – –

נִפְתְּרוּ הַחַיִּים וְחָרְבוּ…

הוא משתמט מן הפתרון. הוא ירא את הוודאי הגמור, את נקודת ההשלמה שאין אחריה ולא כלום. נוח לו לרחף בתוך עולם של “סוד וקסם מרפאים” וטוב לו ש“ההרים הרחוקים ותכולים שומרים על פתחי האופק” ואינם מגלים את הבלימה שמאחריהם. הוא מבקש את “פלא־החידה”, את גיל־התמיהה שבהתוודעות ראשונה, או את העצב הנוגה שבדמדומי־פרידה.

קִסְמִי לִי, נַעֲרָה, קִסְמִי,

אַל תִּקְרָאִינִי לְחַדְרֵךְ,

טְוִי לִי אֶת פֶּלֶא הַחִידָה,

וְהָיָּה לִי הַכֹּל כַּחִידָה;

פִּתְרוֹן לֹא אֶרְצֶה…

בעולם קסמים זה הכל מתפשט את קליפתו החמרית או את צורתו הריאלית והופך רמז וסמל. איזה עלה כמוש הנידף ברוח סתיו נעשה “פתקת־רקב שדופה”, ציר־מות שלוח על כנף סופת־חורף, ואיזה “חה־חה” פליט לילה, “בן־חזה חם” של נערה, נושא אתו גלי־גלים של חשק־חיים ולהטי־דמיון (“שנים לי מלילה”). מיטשטשים התחומים ומות וחיים נארגים במפולש זה בתוך זה כבחלום. האין פתי השלג המתרפקים ברוך ובדממה על מצבת קבורתה של הנערה – פרחי־מות, נשימות לובן של נשמה צעירה זו, שאף בחייה היתה כולה, “שיר ואהבה ודממה”?

מַה טּוֹב וְדוֹמֵם כָּאן בְּכַנְפֵי הַצַּלְמָוֶת.

אֵין רִשְׁרוּשׁ קַל, אֵין לַחַשׁ, הַכֹּל תְּפִלָּה זַכָּה

שֶׁל חַיֵּי עוֹלָם, חַיִּים לְלֹא גְבוּל וְתַכְלִית,

חַיֵּי רֹךְ וָלֹבֶן – – –

(“משאון הכרך”)

ככל משורר צעיר ער־נפש לא יכול היה, כמובן, להתעלם לגמרי מן החזיונות המעציבים של המציאות החמורה, ומזמן לזמן היה נתבע על־כרחו ליש ולממש, אלא שזיקתו אליהם היא שלילית־רומאנטית. בשיר הנזכר יש גם מוטיב חברתי, מעין מחאה מוסרית כלפי תרבות־הכרך המודירנית, שהוציאה את האדם מעולמו הקדום, עולם התכלת והדממה והפשטות הבלתי־אמצעית, והטילתו לתוך זוהמה רותחת של ברזל ועשן ובתי־זימה־ומרזח. מוטיב רומאנטי זה חוזר בכמה משיריו הראשונים (“רזי לי”, “אלם גשר וויליאמסבורג”, “יהי לכם הסער” ועוד). אך לא תמיד הוא עולה יפה. המחאה שלו, עם שיש בה חום־נעורים, חסרה היא אש־פאתוס וכוח כופה שבאמונה ובזיקת־נפש בלתי־אמצעית, ואין בה כדי להתיך את השאר לאחדות של הרגשה. ולשם הבלטת־ניגוד ותוספת גוון הרי היא בולטת ביותר ויוצאת דופן. רומאנטיקה מוכיחה אינה מסגולות שירתו והיא מהווה, על־פי רוב, דיסונאנצה ופוגמת ברושם הכללי של עצבות שקטה ושל אותה פרישות נוגה־חולמת, הנזקקת ואינה נזקקת והצוננת במקצת, שהיא מיוחדה לשיריו המאוחרים.

כזה הוא, כאמור, גם השיר “אלם גשר וויליאמסבורג”. הגשר הענקי הזה הרועש וסוער ומנסר הוא סמל מחריד לכרך המשורג ומפולד אשר ברשת חומותיו מפרפרים לבבות נואשים ונחנקים מאוויים ושאיפות וחלומות והם מרחפים ערטילאיים כצללים הללו שמתחת לגשר. כבר נרמז למעלה שאין פיינשטיין נזקק ביותר למראות חוץ. צורת תגובתו היא התבוננות פנימית והגות־לב. מראה הגשר מעלה על לבו המון מומנטים, עובדות והרהורים הקשורים בו קשר אסוציאציוני. ואילו הגשר עצמו מתעלם מעיניו. שערי הברזל ורשת הכבלים והפסים וזהרי החשמל לשני החופים – סמלים ורמזים הם לו לעריצות הכרך ונכלי התרבות. אך אין הוא רואה את הוד השירה היצוקה בענק ברזל זה שהפך ארג־פלאים ורקמה דקה כולו המיה ורטט ונגינה כנבל מתוח־נימים.

יש אמנם, שעינו נפקחת לרווחה, והוא רואה באספקלריה המאירה, ויש שראיתו נעשית חדה וקולעת והיא תופשת את זערורי הפרטים שבצבע ובתנועה. והוא יודע גם את סוד־הצירופים – לחשוף דמות חיה מתוך קוי־בליטה מועטים ולמצות את מלוא־המשמעות על ידי שרטוט דק ובהיר. בשירו “כמה מיני עצב יש”, למשל, אתה נתקל בציור־סמל של עצבות הכמישה בסתיו:

פַּרְפָּר מְרַטֵט וּמִתְדַּפֵּק אֶל הַשִּׁמְשָׁה

עַד יִיעַף וְיִשָּׁאֵר עוֹמֵד דּוּמָם,

וּכְנָפָיו שְׁקוּפוֹת זוֹ אֶל זוֹ נִלְחָצוֹת רוֹעֲדוֹת יַחַד.

וְאַחַר כָּךְ שׁוּב פִּרְפּוּר, וְזִמְזוּם שׁוּב, וְשׁוּב עֲמִידָה,

וְאַחֲרֵי עֲמִידָה זוֹ – לֹא כְלוּם, לֹא קוֹל, לֹא רֶטֶט;

גָּוַע כְּבָר הַפַּרְפָּר, עַד מָּחָר יִיבַשׁ וּנְשָׂאוֹ רוּחַ…

ציוריות יותר מרוכזת ויותר סוגיסטיבית אנו מוצאים בכמה משיריו המאוחרים. השיר “נתושים מלבבם, מאדם” הוא מעשה־מקשה מתוך צמצום ולחץ רב. הערפלות שבביטוי הולמת את הסביבה המעורבלה שבאניה וביחוד את מבוכת התוהו שבנפש הנודד, החותרת ממצולת הנכר אל עצמה ואל מקורה.

כנגד זה נעשה הציור מלאכותי, כבד־תנועה ונעדר כוח־הפעלה כשהוא נאחז בחומר פרובלימאטי הזר לנפשו. השירים “חזות” ו“סיני ואולימפוס” כתובים ברוח של רומאנטיקה נפרזה. עצם המוטיבים – התנגשות בין הרצון וההרגל (“חזות”) ותפישת המשבר העולמי בסמל של אלוהות מסתאבת מחמת זקנה (“סיני ואולימפוס”) – אין בהם משום חידוש מצד עצמם ואף לא משום גילוי והארה חדשה מבחינת צורתם ועיבוד תכנם. הפאתיטיות שבטון וההפלגה שבסימבוליקה הציורית וכל אותה הכבודה הסואנת של אלים ושטנים ורוחות – הרי הם מתשמישי הרומאנטיקה שכבר פג טעמם ופקעה יראתם עלינו, ושעשו רושם מסופק אפילו אצל משורר־לוחם “השורה עם אלים” כשניאור בשעתו. ואולם הרומאנטיקה מתת העלומים היא, צורת הביטוי ההולמת ביותר את גיל הסער וההתפרצות. כמעט כל משורר, בראשית צעדיו, נתפש, אם מעט ואם הרבה, לתסיסה מרדנית. ומי צעיר שהציץ אל פרדס שירתם של קיטס ושללי ולא יהי נפגע? סוף־סוף יש חן גם בהפלגת נעורים.

ב

פיינשטיין לא שהה הרבה בתחום הרומאנטיקה הלוהטת, אם כי משהו מרוחה של זו – מקצבה ומהפלגת הטון שבה – נאצל לשירתו אף לאחר “שעיף מן הסער” ונטה ל“עמק הדממה”. השיר “יהי לכם הסער” הוא מעין צוואת־פרידה של מי שהגיע לנקודת־הכרעה בחשבון עולמו ונפשו. המשורר מצא את עצמו ועמד על יעודו השירי. הוא – משורר החלום, משורר היופי הגנוז שבחיי הנפש. לא בסערה ד', ואין להעפיל אל “פסגות” שלרגליהן רובצת “אימת האבדון”. יפה חלום האדם כשהוא רומז בזוהר מרחקים, ואילו כל מהפכה יש בה “ברקי תרמית ורעמי שקר”. בידי “מתקני החיים” יהפך החזון לסיר “אשר ישפתו לבשל בו נזיד כבודם ולמלא תאוותם”. ערכם של החיים – בהם עצמם, בזרמם המתמיד, בגילוייהם יום־יום, אם גדולים ואם קטנים. מי שלב לו יחוש במסתורין שבהם, בכמיהה שבהם לפלא; הוא יחוש בדממה היוצרת, הרוחשת בסודיותה מעבר לכל קול ולכל תנועה והמלפפת בחיוניותה את כל אבן דוממה ואת כל פרח מלבלב –

יְהִי לָכֶם הַסַּעַר וְהִנָּשְׂאוּ לָכֶם בְּמֶרְכְּבוֹת חִשְׁקְכֶם הַלוֹהֵט,

וְרוֹצְצוּ אוֹפַנֵּיכֶם אֶת קָדְקֳדֵי הַמִּתְחָרִים בָּכֶם בְּרֹאשׁ כָּל דֶּרֶךְ;

אֲנִי מֶרְכַּבְתִּי הִטֵּיתִי מִדַּרְכְּכֶם אֶל הָעֵמֶק,

וסוּסֵי־אִשִּּׁי הִתַּרְתִּי וָאֲשַׁלְּחֵם לָעֲבָרִים.

אֲנִי בַּדְּמָמָה אֶשְׁלַו רָחוֹק מֵהֲמוֹן בִּצְעֲכֶם וּמְזִמַּתְכֶם

וְאֶקְשֹׁר כִּתְרֵי דִמְעוֹת כְּאֵבִי לְרֹאשׁ כָּל נִצַּן שַׁלְוָה

וּפָרַח עַמֶק הַדְּמָמָה וְהָיָה מִקְלָט לְכָל כְּמַהּ־אֱמֶת אֲשֶׁר יִיעַף מִן הַסָּעַר.

נוסח הפרידה אף הוא רומאנטי למדי, זה היה תשלום־מסו האחרון לתקופת העלומים שלו.

מבחינת גיוון המוטיבים לא חידש פיינשטיין הרבה בשיריו המאוחרים. הוא בגר, חוג נסיונותיו והיקף תפישתו נתרחבו הרבה, אבל בעצם לא יצא מתחום אותן החוויות היסודיות שנרמזו כבר בשיריו הראשונים ושבכללן אפשר לציין אותן כהרגשת־עולם מסתורית־דתית. אלא שהשגתו נתעמקה יותר ואף ביטויו נתלכד ונתהדק הרבה (אם כי לא נשתחרר עוד מאותו רוך־יתר שנותן לפעמים לדבריו טעם־לווי של מתיקות עודפת). השירים “אברהם אבולעאפיה” ו“במבוך הדור”, למשל, אינם אלא המשך והרחבה רעיונית של השירים שכנגדם – “אל נפשי” ו“אל ברוך שפינוזה”. והוא הדין בשאר. מה שניתן תחילה כחוויה אימוציונית וכהרגשה לירית מתעמק אחר כך לכדי בעיה פילוסופית־פיוטית. אל תהיית הלב מצטרפת נעימה אינטלקטואלית (“צמצום”) ובמקום ההרגשה הסתומה באה הסתכלות פנימית והתעמקות של מחשבה (“במבוך הדור”). ואין כאן משום חזרה או משום צמצום־אופק. כל משורר מתפרנס בעיקר מרשמי ילדות ונעורים, שנעשים לו חוויות־יסוד ומראות־שתיה, לפי שהם פרי ראייה תמה, ראשונית, כשדמותו של עולם ניתנת בלי אמצעי כהתגלות.

השיר “אל נפשי” (אחד מהיפים שבקובץ) הוא נסיון של התעמקות בסודה של הנפש מתוך חתירה אל שרשי החיים הנעלמים. נפשו של אדם עבר ועתיד מקופלים בה כאחד, זרמי כוחות עוברים בה – מערפלי־מרחקים לערפלי־מרחקים. אין האדם בודד – הוא ארוג ברשת של הוויות, אך גם חפשי איננו; הוא נתון בצבת של הכרח ושומה עליו לתקן את פגם הדורות שהיו ושיהיו ושהוא נושא באחריותם. נפשנו – ציר שלוח הנושא את צו־המורשה מעולם הנשיה לעולם הבאות. קול דמי אבות מקדמת הדורות צועקים בדמינו, וניגון־נפשם ההומה בנפשנו כבר גנוז בו הד מרחשי העולמות, עולמות־עתיד, המקופלים בתוכנו, מוכנים לקראת גורלם –

וְכָל הַקּוֹלוֹת תּוֹבְעִים, וְתוֹבְעוֹת הָעֵינַיִם

מִמֶּנִּי אֶת תִּקּוּנָם.

הֵן אֵלֶּה קוֹלוֹת כָּל אֲבוֹתַי אֲשֶׁר אָבְדוּ,

וְאֵלֶּה הֵן עֵינֵיהֶם.

וַאֲנִי, הָאֻמְלָל, אֵיכָה אֶמְצָא תִקּוּן לְכֻלָּמוֹ?…

אותו רעיון של גלגול הנפש מתוך צו הגורל גלום גם בפרקים של הפואימה הדראמאטית “אברהם אבולעאפיה”. גם אבולעאפיה נושא בקרבו את מנגינת הדורות –

וַאֲנִי רוֹאֶה וְהִנֵּה מִזְרָח, מַעֲרָב, צָפוֹן, דָּרוֹם צוֹבְאִים עַל נִשְׁמָתִי,

וְרוֹם וָשֶׁפֶל מִתְרוֹצְצִים בָּהּ, וְרֵאשִׁית וְאַחֲרִית,

וַעֲצוּם־עֵינַיִם אֶשְׁמַע יִבְבוֹת כֻּלָּם, כֻּלָּם…

העלם הפלאי הזה, עטור־הגורל, יצא לבקש את אבדת נפשו – את צליל־הזהב אשר לכנור דויד העתיק, שנתגלגל בסערת גלויות מארץ לארץ ונאחז בספר תהלים כתוב “על יריעת כתם אופיר בדיו של אבני־אודם מותכות בשלהבת”, שנפל בידי נכרים. וניגון שבוי זה הומה ממעמקי דורות וקורא לו מסתר־כלאו במבצר אלכזר אשר בטוליטולה וממרחב־ים בנדודי גלות, וממלא את נפשו המית־פלאים וחרדת־צפיה לקראת איזה גורל לא־נודע, לקראת סבל־בחירה. הניגון תובע, מרמז, מפלל ובוכה, האין זה “בכי ידוד” המשתפך תוך הספירות, בכי אב על בניו שנתפלגו מתוך קנאה והתחרות־ירושה עד כדי משטמת נצח?

"אוֹי לִי אֲשֶׁר לֹא הֵבִינוֹתוּנִי, בָּנַי, וַתַּצִּיבוּ לָכֶם

בְּמֶרְחַבְיַת אֵין סוֹף זֶה אֲשֶׁר פָּרַשְׂתִּי בְיוֹם רִאשׁוֹן,

לִהְיוֹת אֵלֶּה לָכֶם שְׂטָנִים מְחַרְחֲרֵי מָדוֹן.

אַלְלַי, כִּי גְבוּלִים הֵן אָנכִי לֹא חָפַצְתִּי,

כִּי אֵיכָה יֵדַע אֵין סוֹף גְּבוּל וָחֵקֶר?"

הפואימה לא נגמרה. אנו רואים את אבולעאפיה בראשית דרכו. צורתו לא נסתיימה עוד ומפעל חייו נרמז ולא נרמז. השיחה שבינו ובין הפליט מאפילה יותר משהיא מגלה. הפליט שנמלט משיני האינקביזיציה למוד עוני ונסיון, מבקש לו פינת־מקלט ומחבא־צללים להוציא את שארית ימיו בתפילת צקון־לחש. אבולעאפיה מורד בצללים. הוא “סנה בוער”. הוא מבקש נצורות וגבורה ומרחב

* * *

הָאֵשׁ וְהַסְּעָרָה לַגְּבּוֹרִים; לַנִּכְנָעִים – דְּמָמָה.

מה טיבה של גבורה זו? הגבורה יוצרת וגואלת היא, המצעידה לקראת אפקי־חיים חדשים, או תגבורת הרוח המיסטית, היוצרת עולם־הזיה ומחבא־דמיון, שבעצם אין הוא אלא אותו מפלט־צללים שאליו נשא הפליט את נפשו? ואף הפליט עצמו דמותו אינה מהודקת; פעם הוא נראה כזקן תשוש־כוח שנפשו עיפה לנדודים, ופעם – כסמל קיבוצי של העם כולו הרואה את דרך־הצלתו בצמצום הוויתו בין הצללים.

דמות זו של מקובל וחוזה, החולם חלום גאולה ומשיחיות, קרובה יותר לנפשו של המשורר מזו של הפילוסוף קר־ההגיון, שראה את האדם ועולמו “קו בטל במסכת אין סוף” (“אל ברוך שפינוזה”). ואשר על כן תפש אותו תפישה חיצונית־פורמאלית, תפישת אידיאה מבלי לחדור אל חידת האדם, זה שנשא את הבלימה בנפשו ואשר מבעד להארמוניה ההנדסית שלו שופעת טראגיות של בדידות מוחלטת. פיינשטיין, כאמור, הוא בעל הרגשה דתית, ואלהיו של שפינוזה – “אלהי המסקנות” – זר לרוחו. אלהיו הוא “אלוהי הצער שבספק”, אלהי ממעל ולא אלהי מתחת, אשר אל כנף חמלתו וחסדו ימלט האדם בהתעטף עליו נפשו.

השיר “במבוך הדור” (כליל סוניטות), הבא בסוף הקובץ, הוא מעין סיכום ומתיחת הקו לתקופת חיים שלמה שקופלה בדפי הספר, סיכום שיש עמו גם רמז למה־שהוא חדש, לשינוי מהלך ותפישה. עם כל הטכניקה הדקה ומלאכת־המחשבת המיוחדת לכליל־סוניטות, המשלבת את החוליות ועושה אותן מקלעת, מה שמגביר את רושם האחדות, ועל אף הרגש הכללי השפוך בשיר, רגש נסער של נפש נסערה המתלבטת במבוך הדור, – אין להימלט מן הרושם שלפנינו שני מרכזים, שני חלקים מסוימים, הנבדלים ברוחם ובהלך־הנפש החותר ביסודם. בחלק הראשון (הפרקים א’–ה') עדיין קבוע המשורר בנוף נעוריו, בעיגול החוויות שמקורן בהרגשת הכללוּת של החיים ושל גילוייהם בנפש היחיד. עדיין אחיזה לו בעולמו ושמי כוכבים תלויים על ראשו ומרעיפים חלומות ובטחון אמונה. ומתוך עיגול זה הוא משקיף על פני הדור הנבוך שנתלש מן “העבר ושרשיו”. ואילו בחלקו השני כאילו נעקר אף הוא מנוף־נפשו והריהו נקלע ללא־מעמד מגל אל גל ומהזיה להזיה. לפנינו היחיד המבודד, המעורטל העומד באפס־אונים למול הגורל. הגורליות המנצחת על כל, הכרח החלוף של כל אילוסיה (“אך רגע צץ החלום ושברו – עדי עד”), והרגשת המדרון המתמיד כלפי האפס (“היורד שוב לא יעלה”) – אלה הם המוטיבים החדשים המזדהרים מתוך השורות. היש כי פיינשטיין נטה ממסלולו ועמד על פרשת־דרכים? אולם הדברים נכתבו בסערת לב ובמדה של פאתוס עצור עד שהכל מתאחה בקצב הנמרץ, ואף הפרטים הארעיים ואינטימיים נשלבים יפה במסכת ומתמלאים סמליות עמוקה. אפשר, אולי, לחלוק על עצם הצורה הכליל־סוניטית, שטשרניחובסקי הכניסה ראשון בשירתנו. טשרניחובסקי – דרכו בכך. עתרת כוחות לו שלא תמיד הוא יכול להריקה כולה בצינורות של רגש וניב. ומתוך לחץ־עודף הוא נאסר לרצונו בכבלי־צירופים שונים ובעבותות משקל וחריזה המגרים את יצר ההיאבקות שלו. אך לא כל משורר רשאי לבזבז כוחות נפש ומרץ של יצירה על שעשועי צורה בלבד. הסוניטה מרכזת ומחשלת את הביטוי, ואילו כליל־סוניטות מכביד ומאפיל. ומכאן הפגימות בחריזה והמתיחות בניב והערפליות שלא־לצורך ויסוד הפייטנות בחידושי המלים, שאנו נתקלים בהם פה ושם בשיר זה. ואולם השיר בכללו הוא, בלי ספק, הישג אמנותי בהתפתחות שירתו. הוא ספוג רגש ער וחיוני, בינת־לב ותרבות של מחשבה.

ג

החלום ושברו, גורלו הטראגי של האדם להיות שואף ועורג לאשר לא־יושג ופרפורי מאמציו הנואשים בתוך מסגרות ההכרח, – נושא זה שניתן בשיר האחרון בצורה כללית־פרובלמטית של מבוך הדור, משמש גם עיקר תכנה של הפואימה “חלום וגורל”² אך בצורה יותר אינטימית, אישית־אינדיבידואלית ולפיכך גם יותר חיונית, – כחוויה בלתי־אמצעית. המשורר נגע כאן בעצם המציאות, בעובדה, בפרשת־חיים רוטטת. הוא מתאר אהבה ספונטאנית עמוקה הרת אושר ויגון אין־קץ של שתי נפשות תאומות שמצאו זו את זו לאחר גלגולי־נסיונות קשים בעבר ונתקרבו מתוך הכרה תחילה בהכרח הפרידה, הכרה המוסיפה חריפות־משנה והוד־יופי של טראגיות לרגעי הפגישה הקצרים. “פחד עבר” של הרגל וחובה מעיק על רוחם והורס בכבדו את ארג־המשי אשר לחלום אשרם, זה ההולך ומתקרב בהכרח גורל אל סופו.

ומענין הדבר. דוקא כאן כשהענין הוא נסיון־נפש עמוק ונסער באים הדברים במין שקט ריזיגנאציוני כשהם מעולפים קורי עצב וחלום דוגמת קורי־הצחר של שלהי קיץ. הטון כולו מעומעם, מעודן, ספוג אורות וצללים (מה שמזכיר במדת־מה את המאניירה של המשורר האנגלי אדווין ארלינגטון רובינסון בפואימה שלו – “בית־קאוונדר”). גם גיל ההתוודעות הראשונה וגם כאב־הענות מתוך הרגשת־גורל – הכל בא מזוקק־קול כאילו עטוף בשיראין. לא קול ענות רצון ולא פרץ־ביטוי של רגש, אלא שיח־לב וצקון־לחש. הציוריות הלשונית המעודנה ומלאכת הרקמה הדקה של צירופי רגש ומחשבה מאפילות בשפען על סערת הנפש. דומה שהמשורר רצה להשרות עלינו את קסמי “החלום” יותר מאשר את חרדת “הגורל”.

…כַּנְפֵי אַהֲבָה זַכּוֹת דָּאוּ

וּבְלֶטֶף קַל הֵעִירוּ אֶת נִצָנֵּי דְמָמָה…

הפואימה היא לירית בעיקר – מחרוזת של זכרונות ושפך־שיח, שורת מונולוגים המחוברים על־ידי תיאורי־אגב והרהורי־רעיונות של המחבר. הדבר מתרחש באניה המפליגה בים האטלאנטי – עולם קטן וסגור מתנועע תוך מרחבי אין־סוף. ובתוך עולם קטן זה נקודה קטנה – זוג של נאהבים המרוכזים בתוך עצמם לבלתי ראות את אשר מסביב להם; את הנוסעים בני דתות וגזעים שונים ואת משחק היחסים שביניהם, המהווים כרגיל באניה תמונה מנומרת־צבעים. כל זה נעלם מעיניהם (וגם מעיני המשורר), והם מפליגים על כנפי אהבתם כבתוך חלל ריק. הפרטים המועטים המהווים כעין מסגרת לפואימה הם: משק המוטורים והמית הגלים מתחת, ונצנוצי סהר, עיש ווינוס ממעל – סביבה אוורירית למדי. והרקע – אי אילו רמזים מתולדות עברה של האשה. אגב: האשה כאן עיקר, רק היא נקראת בשמה (סוניה) ודמותה מובלטת פחות או יותר. היא גם המדברת הראשית ודבריה אחיזה להם בנסיון ממשי. ואילו הוא, הגבר, תפקיד פאסיבי לו. כולו נתון בצל־תעלומה, כאילו בא לסמל את “החלום”. דבריו מופשטים־כלליים, ענוגים־מעורפלים, ורק הד היגון שבהם הוא ריאלי. האשה היא המכריעה בכל הפואימה גם בפרץ אהבתה ויגונה וגם בעוז רוחה ואמונתה.

מה חידש פיינשטיין בפואימה זו? הארג הלשוני והציורי שכבר ציינו למעלה, ברקי הרעיונות היפים המזדהרים פה ושם ואף עצם הנושא של אהבה גורלית – בכל אלה אין עדיין כדי למלאות חללה של פואימה גדולה המשתרעת על שמונים עמוד. שירה אמתית היא קודם כל שירת חיים, כלומר: כל שיש בה מגילוי היופי הגנוז שבחיים, מן היסוד האנושי־נצחי שבהם. מה ערך שירי קיים ואיזה גילוי יופי יש בה בפואימה שנותנים לה את משקלה הראוי לה לגבי כמותה?

מה שיש לציין ראשונה הוא כנות הרגש, רטט־הלב החי. עם כל העדינות הערפלית המצעיפה את פני הדברים ושיש בה גם מן הרוך הסנטימנטאלי, הרי תוסס כאן צער נאמן, עמוק, אנושי־הומה, צער כבוש־ריזיגנאציוני שנתמצה מתוך סערת־נפש וכאב־ענות והפך ארג־שירה, יש קטעים המרעידים בתהום היגון שבהם:

מִי צִוָּה לַכּוֹכָבִים רְעֹד וּבְכוֹת בַּלֵּילוֹת?

שַׁלָּמָּה נָטַף כְּאֵב מִכָּל חֲרוֹז שֶׁל קִיטְסְ

לִשְׁנֵי לְבָבוֹת דַּכִּים בַּעֲזוּבַת זָוִית? –

אֲבוֹי! מְשִׁי־הַיְקָר טָוִיתָ מִמַּדְוֵה לִבְּךָ,

מְשׁוֹרֵר אֱלֹהִים, לְאוֹר הַסַּהַר וּלְצֵל עַרְבַּיִם

אֶת כְּאֵבְךָ לַעֲטֹף בּוֹ, אֵשׁ זָרָה אֲחָזַתְהוּ?

הַמֶּשִׁי אֻכַּל כָּלִיל. מַה נּוֹתַר? הַכְּאֵב.

היגון האוכל את שני הנאהבים והמתגבר והולך מדי קרוב האניה אל נמל חדש המרחיקם מן המזרח, בו פרח גיל־אשרם, והמקרבם אל חוף אמריקה, נמל להם וסוף לחלום אהבתם, – מתרומם לכדי סמל כללי, סמל החיים הנוטים תמיד מערבה לקראת “נמל אחרון אפל” שאין ממנו חזרה עולמית.

מַפְלִיגוֹת סְפִינוֹת בְּיַמִּים וּבִנְמֵלִים עוֹגְנוֹת

פְּרֹק אוֹ טְעֹן שָׁם סַחַר. אַף סְפִינַת חַיִּים כָּכָה.

אַךְ הִיא לֹא תִפְרֹק מְאוּם, הִיא יוֹדְעָה טְעֹן וּטְעֹן

וַעֲשׂוֹת אֶת דַּרְכָּה הָלְאָה מַעֲרָבָה, מַעֲרָבָה.

בְּנָמֵל אַחֲרוֹן, עֵת יִשְׂתָּרֵר לַיְלָה, תִּפְרֹק

עַד תֻּמּוֹ אֶת הַמַּשָּׂא – –

בִּנְתִיב מִשְׁבָּרִים טְרוּפִים, מִנְמֵלִים וּמֵחוֹפִים

הֲזָיוֹת תְּבָרֵכְנָה, תַּבְטַחְנָה תְּשׁוּעַת נֵצַח.

מַה בֶּצַע וְהַסְּפִינָה אֶת אָרְחָהּ לֹא תְשַׁנֶּה

וְלִנְמֵלֵי מִזְרָח אוֹרִים לְעוֹלְמֵי עַד לֹא תָשׁוּב…

החיים אינם אלא שלשלת של הזיות, הנסתר והנגלה גם יחד. ואיזו הזיה טובה יותר – אהבה לא־באה או חשק שנתמלא? והאהבה מהי? השלהבת הקדומה של אדם וחוה נתפוצצה בדורות שבאו לשביבים בודדים וזעירים. והתורות שיצר לו האדם מה הן אם לא עלי־תאנה לכסות בהם את מערומי החיים? לתוך ארג החרוזים החרישים משתרבבים צלילים חדים ונוקבים. נאום וויזובי:

בְּנוּ, בְּנוּ מִגְדָּלִים, אִישִׁים, חֲלוֹם עַל גַּב חֲלוֹם,

הֲזָיָה עַל הֲזָיָה. גַּם הֵם הַשּׁוֹכְבִים בְּבֵית־

הַנְּכוֹת אֲסוּפֵי־רֶגֶל, אוּדֵי אָדָם, לְרַאֲוָה,

חֲנוּטֵי חוֹלִי מְלֻבֶּה, מִגְדְֶּלֵי בְרִיחַ בָּנוּ,

חֲלוֹם עַל גַּב חֲלֹוֹם, הֲזָיָה עַל הֲזָיָה.

מְנַתְּקֵי חֲלוֹמֵיכֶם מָה רַבִּים מִבַּלְעָדַי,

אַךְ שִׁבְעָתַיִם אָיֹם מִכֻּלָּם, וְלֹא יֵדַע חוּס –

הָאָדָם. הוּא יְכַרְסֵם בִּזְדוֹנוֹ חֲלֹוֹם וְחוֹלְמוֹ,

וְטִפָּה אַחַר טִפָּה יָזִיב דְּמֵי כָל לֵב,

וְחָתָה אֵפֶר־צְלָלִים עַל הַדָּם לְכַסּוֹת,

וְלַצְּלָלִים יִקְרָא – אוֹר.

הקול ידוע לנו. אנו שומעים את הד הרומאנטיקה השלילית מתקופת עלומיו של המשורר, אלא שהיא צרופה כאן יותר ומלאה כובד של נסיונות חיים.

אולם עוד תנחומות אל עם המשורר. גם בדברי היאוש המרים חותרת נעימה מעודדת של חיוב החיים. הוא מקבל את החיים על יגונם וסבלם, על חלום־ההזיה ואימת הגורל שבהם וזהו הקו החיוני השני שבפואימה. אם החיים כולם הזיה הם, כנגלה וכנסתר שבהם, ברוך יהיה החלום וברוכה הזיית האהבה. יש חסד גם בצער, ויופי – ברגעי פרידה. יש נצחיות גם בחלוף. אהבה שאין עמה השלמה (ואולי דוקא כשאין עמה השלמה) אינה חולפת מבלי שתשאיר רושם עמוק בנפש, החי כזכרון מתמיד בגנזי רוחנו ומזהיר ביופי רחוק אידיאלי. כי

* * *

בַּת רֶגַע וַחֲלוֹף

רַק פְּגִישַׁת דָּם וּבְשָׂרִים; לֹא כֵן כִּי תִשַּׁק נֶפֶשׁ

רְעוּתָהּ. פְּגִישַׁת עַד צְבָת־חַיִּים לֹא תְנַתֵּק –…

הַנְּפָשׁוֹת לֹא תֵדַעְנָה מֵצַר גוּף וּגְבוּלִים.

האגדה הסינית על “הרועה” ו“הטוויה” הבאה בסוף הפואימה נשלבת בה כאקורד אחרון מעודד המרמז על המשך, על עריגה נצחית ליופי, על כוח האהבה אשר “לא תכבה לעד”.

שירתו של פיינשטיין היא שירת היחיד. ככל משורר לירי הוא קרוב אצל עצמו ונפשו – מרכז עולמו. זיקתו אל העולם הנגלה, אל שאונה והמונה של המציאות היתה זיקה שלילית מתוך פרישות רומאנטית, פרישות מופשטת ונאצלת ביותר שלא תמיד היינו מרגישים מאחריה אותו כובד של נסיון וסבל שהפרישות היא מיצויו העליון, כדממה זו שלאחר הסער. היה תמיד שרוי בצל החלום והחיים היו לו רקמת חזון. אולם בשיריו האחרונים חל משהו. נבעה פרץ בארג ההזיה שלו. עדיין הוא מנסה לאחות את קרעי חלומו, אך עצם החלום נשתנה; לא ארג מופשט וערפלי אלא הד־חיים רוטט, פרי נסיון וסערת־נפש.

---

אברהם רגלסון

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

אברהם רגלסון

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

---

אברהם רגלסון: המשורר

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

רוב המשוררים העברים באמריקה שהיגרו לשם בעודם צעירים, הסתגלו ברבות הימים לחיי הסביבה החדשה וקלטו לא מעט מרוח תרבותה של הארץ, ביחוד בספירת השירה והספרות.

מהם שהסתגלות זו עלתה להם בחבלי־קליטה קשים, וזמן רב לא יכלו להשתחרר מסבך הרשמים שהביאו אתם מעבר לים – חוויות ילדות ונעורים וערכי תרבות־מורשה שנשתקעו בנפש ונתנו אותותם ביצירתם. ומהם שהשירה האנגלית־אמריקאית נקלטה בנקל לתוך נפשם ועוררה בקרבם, מתוך מגע עם נחלת ירושתם, מעין “חיקוי של התחרות” – מין התרוננות שירית חדשה, מבושמת־מרחבים, מסוערת־דמיון ודרוכת מחשבה מעפילה. מסוג אלה האחרונים והמובהק שבהם הוא – אברהם רגלסון. מקורות יניקתו רבים ושונים: מילטון – ושלמה בן־גבירול, בליק – והבעש“ט, קיטס ושללי – וביאליק… אך יסודות אלה ממוזגים אצלו ומובלעים בעצמיותו המובהקה. שירתו היא אינטלקטואלית בעיקר, אף כי אינה חסרה לגמרי יסוד לירי. זוהי שירה פילוסופית־רומאנטית החותרת לסוד החיים הקוסמיים ולשרשי היצירה והבלייה שבעולם התופעות ובעולם הרוח. באווירה מופלגה זו של חוויות־ראשית הכל מקבל צורה סמלית והיסוד האישי־אינדיבידואלי חסר כמעט. יש אמנם תפיסה עמוקה בטראגיות גורלו של האדם, בה ניתנים נפתולי נפשו, צער־אהבתו, תאוותיו וכשלונותיו, אבל בצורה כללית, סוגית – כגילויים של חיים ומות, פריחה ובלייה בתוך התהליך הנצחי הנמשך מן היש אל האין וחוזר חלילה. תפיסה קוסמית זו מביאה בהכרח לידי תיאורים כוללים, אמנם עשירי־דמיון ונהדרי־ציורים, אך הם חסרים את הרטט האישי, את היחידיות של הנפש החיה, את הפארטיקולאריות של המצב המיוחד. אמנם, יש אצל רגלסון גם שירים שנעימה לירית מפעמת בהם ברוך, בלבביות וברטט של צער כבוש, כמו באיליגיה על מותו של ביאליק ובחלק משירי המשפחה והשירים העממיים, אלא שהללו בטלים במיעוטם לגבי השאר, שהאווירה שבהם היא כבשונית ורבת־מתיחות. ומכאן גם סגנונו המיוחד שיש בו מן השגב שבשירת התנ”ך כשהוא מסונן גם מן הסער שבה, מן היסוד הרגשני־מליצי שבה. וכך היא גם הרצאתו השירית – מצומצמת, מרוכזת, מהודקת־ביטוי וכבדת־קצב, פעמים אף כדי חוסר נשימה. אף על־פי כן היא בהירה למדי, מגרה ומעוררת הדים, כצליל עז וחותך זה המכה גלים רחבים באויר. תכונות־ביטוי אלו מתרככות אצלו בהרצאתו הפרוזאית על־ידי מזיגה נאה עם לשון האגדה והפיוט, המוסיפה לה חן וגמישות, עם שאינה פוגעת ביסודה התנכ"י.

ואולם מה שמציין ביחוד את טבע יצירתו, בשירה כבפרוזה, הוא הכוח האצור בדבריו – כוח דינאמי כבוש החותר ממעמקים, עוצר פאתוס נשגב ומתאפק, המגבש את יסודות יצירתו ליציקה אחת. התחומים מעורבבים אצלו. “אדבר סוד בשפת הנגלה ואטבע מופשט מטבע חזון” – כך הוא מעיד על עצמו ב“שיר התיקון”. ונאמנה עלינו עדותו. כי דמיון ומחשבה, חזון ומציאות, אפיקה ופילוסופיה פתוכים אצלו זה בתוך זה. מיטשטש אפילו הגבול שבין שירה ופרוזה. דברים שבחולין, פשוטי יום־יום, מתעלים לסמלי־הוויה ונארגים במסכת ההתרחשות העולמית שבין שני הקטבים – חיים ומוות. כי החיים והמוות אחים־תאומים הם, ומלחמתם המדומה אינה אלא תהליך של גילויים והסתרים לשם התגלמויות חדשות. מתוך הבלי והרקבון צומחים חיים חדשים לכל תועפות גווניהם, ומיתתם של אלו אינה אלא מעבר לתפארת־חיים חדשה. המוות הוא איפוא גלגל, שעם שהוא חוזר על צירו, הריהו מניע את מרכבת הנצחון של החיים (יחיאל ודומה").

תפיסת־החיים של רגלסון היא אופטימית ביסודה. אין אנו מוצאים אצלו את יסוד האימה, את פחד־המסתורין בפני התהום (כזה החותר בשירתו של האלקין, למשל). ב“תורה מסין”, שיר פילוסופי המקפל בצמצומו שאלות נוקבות עד תהומן של המושגים זמן ותכלית וגורל, משרה עלינו רגלסון מרוחה של חכמת־החיים העתיקה. המשורר קיבל במתנה קומקום של חרסינה, שעל צדו האחד ניתן שדה־ציור קטן ובו שלש דמויות זעירות של סינים. ציור זה מתרחב בדמיונו של המשורר לתמונה חיה של נוף סיני. הדמויות מתמלאות חיים ותנועה והן מתחילות משוחחות באזניו באמרי־שפר של חכמת־סין: החיים הם תהליך תמידי של התעלות. סולם מוצב ארצה וראשו תקוע באין־סוף. המוות אינו אלא מעבר לעולם “עליון מעל עליון”. כל הרפתקאותיו של האדם ונסיונותיו הקשים הכנה הם למעבר זה. וכך נושא האדם בקרבו את סוד החיים – “פרוכת גורל עולם על רז רקמתה, מ‘מינג’ היש ועד ‘יין’ האין”.

ואולם רגלסון איננו משורר האין. לבו ליש, לטבע, לאדמה – לשירת החיים והאהבה בכל חליפות גילוייהם. הנה הוא בורח מפני נפתולי אהבה נכזבת אל חיק שדה ויער. הוא מפקיר גופו לרוח הסתיו הצוננת, המשירה את עלי האילנות וצובעה אותם באדמימות של כמישה. הוא מתרפק על ערמות העלים ונצמד במבטו אל רשת הגידים שבארג רקמתם ואל הנוצות הדקות של כיסני הזרע הנישאות ברוח – ברכת חיים לדור יבוא. ימים רבים היה צער אהבתו חוצץ בינו ובין תפארת־עולם, בינו ובין האדמה הורתו. והנה נפקחו עיניו לראות אור־שמש וצבעי־אדמה ומרחבי־כרים. הוא משקיע את עצמו לתוך טרפי השלכת ושואף לתוכו את נשמת האדמה הרכה, זו האוספת לחיקה ברחמים רבים את פליטי החיים, ממזגתם ומטפחתם ויוצקתם בדפוס חדש להיות נושאים את זרע העתיד. מתוך הבלי והרקבון היא מצווה לנו את החיים. מתוך הבלי והרקבון מגיחה אליו דמות אביו המת, המצווה לו לשמור על שני הכלים שניתנו לו כאמצעי־מגן בפני הכליון: “אמת־אמן” ו“כוח גברים שוקק להרבות זרע”. כאנתיאוס שניצח את הירקוליס בכוח מגעו באדמה, הריהו מתנער מיגונו ויוצא כשהוא מחודש ומרוענן ולקראת החיים והאהבה (“אביאל”).

בשיר זה, כמו בכמה משיריו האחרים, מובלט ביותר היסוד הסכסואלי. על־פי־רוב הוא נותנו במערומיו, ללא חיפויים מצניעים, העלולים, בעצם, יותר לעורר גירויים סקרניים. אך אין הוא מדגיש אותו ואין הוא מבדילו משאר גילויי־החיים. הדחף־המיני הוא תופעה טבעית בתהליך ההתרחשות והיצירה, ואין להעלימו כשם שאין להמתיקו. ואולם מה שמפליא ביותר בשיר זה הוא – הרגשת הטבע החריפה עד כדי חושנות פיסית ועד כדי התמזגות גמורה עם יצורי האדמה – העשב והעלה, הזבוב והשיח. בכלל, הטבע היא לו לרגלסון לא יסוד חיצוני לשם קישוט ונוי, אף לא מסגרת לתמונה אלא היא עצם התמונה, יותר נכון – היא הרוח החיה החודרת את התמונה, היא נשמת הדברים, ומתוכה, כמתוך רחם ההוויה, צצות ועולות בריותיו ודמויותיו, מופעמות על ידיה ומשולבות ברקמתה. ציורי הטבע שלו הם גדושים וטעם קרקע מפולחה להם וריח יער סמיך. יסוד טבעוני זה מכריע ברוב שיריו, ביחוד באלה שמן האיפוס האינדיאני (“גשר הסלע”, “ערפל בכרם מרתא” ועוד), שיש בהם גם מתפיסת התום וגם מחריפות המבט והפקחות העממית־הומורית של בני־טבע הללו. ואילו בשיריו הפילוסופיים מתעלה אותה הרגשת־טבע לכדי תפיסה פאנתיאיסטית: אלהים ואדם וכל שפע התופעות והצורות נארגים בהם במסכת טבעונית אחת.

ב

השיר המרכזי שבו הוטבעו כל יסודות שירתו של רגלסון, כפי שנרמזו למעלה בקויהם הכלליים, הוא – “שיר התיקון”. הרעיון היסודי שבשיר – התפוררות האלהות לשברי בריאה הנכספים לקדמת אחדותם – חותר גם בשירתו של האלקין (יש כמה נקודות־מגע בין שני המשוררים האלה), אלא שזה האחרון רואה בעיקר את הטראגיות שבקרע האלהות, את גזירת ההכרח שבדחף היצירה, ואילו רגלסון, כנגדו, רואה את האחדות שמעבר לכל פירורי ההוויה, אחדות המתרקמת בנפשו של האדם ומתגלמת בשלש הסגולות הטבועות בו מתחילת ברייתו, והן – האהבה, השירה והחזון, שלשת עולמי־היופי שנתמשכו ונתפתחו זה מתוך זה בגלגולי הדורות. אנוש, מראשוני אדם, גילה את האהבה, מעט־מעט חרג ממסגרות הוויתו הסתומה, ממצב פראותו ועוורונו, עוורון חיה “מרדפת בשר משקשק למגרס־שן, דם סמיך לרוויון־גרון”. רעיון מעורפל, תהייה ללא פשר ודמות התחילו להטרידו ולגזול את מנוחת קפאונו. בקע בנפשו איזה זכר עמום מקדמת ראשיתו, בהיותו עוד “אור – לא ניצוץ עזוב, ים – לא נטף בודד”. מתוך מצוקת־תהייה זו על עצמו ועל גורל בדידותו הוא זורק את שאלותיו הכבדות אל תוך נפשו:

        מִי פֵּרֵךְ כְּנָפַי מִתְפַּשְּׁטוֹת עַד אֵין סוֹף, וָאֶפֹּל

        קָטָן! קָצוּץ! חַלָּשׁ? אֶחָד וְתַם מִגְּבוּל, אֵיךְ נִדְפַּסְתִּי

        דְּפוּס מָדוּד, צֶלֶם פְּלוּט־רֶחֶם, חוּשִׁים מְגַשְּׁשִׁים.

        וּמְלֹא עוֹלָם חוֹמָה לִי וְשָׂטָן – – –

        מִי פוֹרֵר, מִי גָּזַר אַחְדוּת־כֹּל, וַאֲנִי

        פֵּרוּר בֵּין פֵּרוּרִים,נָכְרִי וְלֹא מֻכָּר? מָה נִשַּׁת מֵאֱלֹהוּתִי כֹּחַ

        וּמַכְאוֹב בְּדִידוּתִי מִי יִרְפָּא?…

ואז נגלתה עליו חובלה, אחות לו תאומה, בכל קסם בתוליה, הדורה ביפיה הקדמון וחמודה בגופה החטוב והשוקק. היא מעוררת אותו מתהייתו האפלה וקוראת לו לשוב אליה, אל זרועות אהבתה, אל חיקה החמים. ואם אטומים לו שערי שמים וחתומים בפניו “מניעי עולם”, הרי תפתח לו דלתות רחמה שופעות חיים והרות־עתיד, ושבטי זרעו ישיגו את אשר נמנע ממנו – חופש מחשבה, ו“דודי עולם”. ואנוש, קסום חינה הבתולי־אמהי, נמשך אחריה אל המערה.

אהבה קדומה זו, אהבת בשרים, שניתנה במיסגרת של קור וקפאון־חורף, כבר מכילה בתוכה משהו מעדנת ראשית אביב. ואילו אצל יובל נתעלתה זו לאהבה אנושית עמוקה, צרופת צער ויגון, שהפכה לו למקור שירה ונגינה. בעצם גבורת שמש, עם תסיסת האדמה הפורה והעיוורת, המצמיחה בריות לאין־מספר, מנומרות־המראה ומאליפות־הצבע, עמד יובל עטוף־יגונים, נתון להרהורי מוות ושכחה: מתה עליו רעיתו הילה, אהובת־נפשו ויקר כל חייו. חורף שלם היה נודד כחיה פצועה, טרוף־צער והמום־כאב. ועם בוא הקיץ הקיץ הכאב בחריפות־משנה, וגברה התשוקה לראותה שוב. חזר אל המערה שבה הצפין את הגוויה היקרה מפחד החיות הטורפות: אהה! היכן תפארת הגוויה, אור העינים הזולף? היכן “בטן היפעה” ו“גבעות הלשד” שריוו את שפתיו ומילאו את נפשו אושר לא ־יובע? הכל היה למאכולת רימה! נשארו רק גידים יבשים ומיתרים קשים דבוקים אל עצמות הידים והרגלים. ומה טעם לו בצהלת שמש, בזמרת צפרים ובאוושת דשאים, אם יופי עליון זה, פאר החיים ונזרם – כורת לעד? זכור יזכור את יפיה; הוא חתום בדמו ובשרו והומה בנפשו בערגת־רננים סתומה. אך לא יוכל החיותו, לא יוכל דמותו:

        בַּרְזֶל סֶלַע יַכְנִיעַ, חֵץ חַיָּה יִכְבֹּשׁ,

        מֶרְחָק יִגְמָאוּהוּ עֹז רֶגֶל, עָצְמַת סוּס,

        אַךְ מָה כֹּחַ יָצוּד יְקַר־תְּמוֹל כִּי נִסַּח?

ואז מתוך מצוקת נפש, הקיץ האמן שבו, שהיה נרדם בקרבו ימים רבים – אמן אדם ראשון שידע להפוך את הצער לנגינה. ברטט של גילוי־יצירה תפש את גולגלתה של רעיתו ואת עצם הקולית היבשה ומתח עליהם את הגידים ואת המיתרים ויהיו לו לכינור וקשת. פרצה נגינתו של יובל באשד צלילים והמו בהם געגועיו הגדולים; השתפכה הנגינה שמילאה את כלל העולמות. השתלבו הצלילים לשירת הרמוניה רוקמת צורה לתוהו הקדמון. ועם צלילי המנגינה נתרקמה גם דמותה של הילה רעיתו. היא קמה לתחיה על כל צוף־מתקה ועדנת חיותה. נהרה בת־צחוקה אליו, והוא דבק בה שוב, דבוק והתמוגג תוך מתיקות וגיל לא ידעם מקודם – מתיקות הגיל שבשירה, הלא היא השירה שסגולה בה –

        לָבֹז אוֹצְרוֹת מֶרְחָק וּמַטְמוֹנֵי זְמַנִּים,

        לֶאְסֹר כָּל רָע וְכָעוּר אֶל רֶכֶב הַפְּאֵר

        וּמֵעַצְמוֹת מָוֶת וְרִקָּבוֹן – לִבְנוֹת חֶדְוָה, חֵן וְחַיִּים.

עברו דורות ותקופות ואותה אהבה־נגינה עברה את תחום עצמה והתפשטה על מלוא היקום – על החי והדומם, על הכוכב הרחוק ועל גרגיר האדמה. מלב משה אבי הנביאים, יוצר תורת החסד והרחמים, נבעה האהבה הגדולה הזאת. על צוק גבוה וחשוף עמד עם הערב־שמש, לנוכח בריכת המלך שהתנוצצה ככספית. בזרועותיו – הגדי שהוא הרווה את צמאונו ממימיו של מעין טהור, ולרגליו – הסנה הרזה ששרשיו פלחו את לב הסלע ובדיו נזדקרו על בכפתוריהם האדמדמים, כאילו אמר להיות סולם מקשר ארץ ושמים. זהב השקיעה ניגר על כל בליטות המרחב ונאחז בציצי הסנה, התלפד הסנה ונוגה זהרו הוצת בכספית הבריכה והבעיר שולי שחקים בזיו אדום, וכוכבי־מעל, אחוזי ־רעד, השתוממו למראה: הנה לשון האש המדובבת הכל. לשון המראות והצבעים המתרעדת בכל פרד ופרד ומצטרפת למנגינת־פלאים אחת של הבריאה האחת! צהלה המנגינה בנפשו של משה; נגלה לו סוד האחדות, ולבו נתמלא אור ושמחה לכל יצור – לגדי התמים ולסנה הבוער ולכל איתני תבל, שמהם נפרד בראשיתו והמה – צור־מחצבתו. אך הנה כבה חזון הפלא וצללים יעטוהו. שוב נתפרד העולם ליסודותיו, והכל מסביב נעשה עמום, עטוף־קדרות, בודד לעצמו, וסנה־הפלא הפך “קשה וסרבן”. אמנם, עוד חי החזון בלבו. אך כיצד יביא את דבר ההתגלות לבני עמו? לעולם כולו? ברור שלא לשוא נתגלה לו החזון, שתעודה נרמזה לו, שליחות וייעוד, שזו היתה “פריצת פתאום מכיסופי כל היצורים אל אלהים אדירים המרותפים תוכם”. יש לשמור על פלא ולמסרו לדורות; יש לטבעו במטבע מלים, לשבצו במשבצות זהב של תורה וחוק, שירוממו את בני־האדם לגבהי חזון אף הם –

        חֹק יַהַר אֶת הַעֲלָאַת עַצְמוֹ

        הוֹלֵךְ תָּדִיר מִמִּצְוָה כְּפוּיַת־חוּץ אֶל צַו־לֵב וּמוֹרֶשֶׁת־דָּם.

        מִתְרַחֵב עִם הִתְרַחֵב נֶפֶשׁ הָאָדָם

        עַד כָּלְלוּ בְּהֶקֵּף־רַחֲמִים אֶת כָּל הַמְּפַרְפֵּר וְהֶחָי, וְחָדְרוּ בָּם

        לִהְיוֹתָם רוּחַ אַחַת עִם הָאָדָם –

        עַד חַבְּרוֹ כָּל הַחַי עִם שִׂיחַ וְעִם עָפָר – – –

        כִּי יִדְלְקוּ כָּל גּוּף וְכָל נְשָׁמָה בִּדְלֵקָה אַחַת שַׂגִּיאָה

        יִרְטְטוּ בְּרֶטֶט יְצִירָה עַצְמִית שֶׁל אֱלֹהִים־עוֹלָם…

אחדות עולם ואחדות טבע ואחדות אלהים. הבריאה הגיעה לידי שלימותה ולידי הכרת־עצמה –באדם המשיגה בכוח האהבה, השירה והחזון. היוצר, שצמצם עצמו במעשי ידיו המפוררים, שב אל עצמו ואל אחדותו – באדם המכירו –

        אֵין־שֵׁם בְּשַׁבְרִירוּתוֹ, בִּהְיוֹתוֹ אֲבַק־כּוֹכַב, עָפָר, צֶמַח חַי וְאָדָם,

        מֵעַצְמוֹ נָתוּק וּבְתוֹךְ־תּוֹכוֹ קָרוּעַ – – –

        אֶת עַצְמוֹ עָבַד בֶּאֱמוּנוֹת מְעֻרְפָּלוֹת מְשׁוּחוֹת־דָּמִים,

        עַל עַצְמוֹ תָּהָה בְּאַגָּדוֹת רַבִּים וּמַדָּעֵי־בְּחִירִים,

        עַד הֲמוֹתוֹ אֶל קַדְמוּתוֹ בְּשַׁוְעַת כִּנּוֹר יוּבַל,

        עַד הַכִּירוֹ אֶת אַחְדוּתוֹ בְּאֵשׁ שָׁנָה מֹשֶׁה…

ואולם אותה אש־סנה, שצרר משה בלוחותיו, לא נתנה לבני־עמו בטהרתה – הוא הקדיר אותה ב“עשן־תורתו” כדי להמתיקה לחיך עבדים, שלא יכלו לספוג את האמת הגדולה. וכשעמד על הר נבו ברגעיו האחרונים (“משה על הר נבו”) ועיניו היו נטויות אל הארץ היעודה, לא ראה בחזונו את ברכת השפע אשר ל“ארץ זבת חלב ודבש”, כי אם את אש הסנה הצרופה, אשר תזהיב את רשפי הטל של בוקרי עתיד. והוא נשא את נפשו אל חוזי העתיד, אל כל שוברי לוחות ישנים, אשר יצרפו את האש מן העשן, את הפז מן הפסולת. כי כמו אש הלבה הקופאת ונהפכת לאבן, כן תקפא אש האלהים בתורת אדם, עד שיפרוץ זרם להב חדש וימוגג “סלעי־חוק ובמות־קדם”, ודת חדשה תצמח על חורבנם.

ג

אותה תפיסה פנתיאיסטית, החותרת ב“שיר־התיקון”, מוצאת לה סימוכין בתורת הקבלה והחסידות על האין־סוף והצמצום ועל ניצוצות הקדושה השקועים בקליפות. מעין “משנת חסידים” כזו אנו מוצאים בדיאלוג “אחיה וישראל”. בשעת “התפשטות הגשמיות” היה הבעש“ט מטייל עם רבו אחיה השילוני בגן־עדן והיה תוהה על היופי העליון שבהיכלי מעלה, על נחלי אור התכלת ורצפות הספיר ושערי הברקת והשוהם. הרי בשעה שהוא מתפנה לתפילת־ייחוד שלו הוא מאהיל על עיניו בטליתו, מסתלק מן היש, מתפשט מחושיו הארציים ומתדבק בקונו ללא שיור וחציצה כל־שהם. והנה כאן, בעולם העליון, הוא נמסר כולו למראה־עין, להנאת־יופי, להוד הפרדס, האין הוא משלה לבם של הבריות, המאמינים שעליית נשמה לו, בעוד שהוא נתפס ל”מה נאה“? ואילו רבו מנחמו ומניח את דעתו: דומה עולם עליון לעולם התחתון – שניהם לבושים הם לאלהים, בבואת הדרו, ובשניהם מרובה הצל על האור. אמנם יש הבדל ביל “מעלה” ל”מטה", שכן בעולם התחתון – “שם כעס וצער יהלכו וכל חיתו טרף”, ואילו פה, למעלה – מקום אהבה ושלוה ושירה. ואף על־פי־כן דוקא בה, בקליפת הארץ האפלה, יתעטף הבורא, כביכול, ודוקא ממנה עדן ייבנה – על־ידי מאמצי האדם להעלות מתוכה את ניצוצות האור, לזרוע בתוכה את זרע האהבה והחסד, להגביר את רגשי האמונה והחדוה על הכאב והצער והשנאה והזדון, שהם פרי השטן, אבל, גם השטן אף הוא עלה במחשבה כתבלין לחיים; אף הוא בגדר חסדו של הבורא. הוא – “רוקם הצעיף המסתיר פני אל מיצוריו”. שאילו ראתה הנשמה את הוד האין־סוף בכל אחדותו וטהרתו, היתה נבלעת בו ללא שיור, כהיבלע אור כוכב בזוהר חמה. אמנם, הוא השטן, הוא – היצר־הרע, הוא – הנחש הקדמוני, יצר התאוה והכיבוש “העושה האדם כבהמה ודוחפו לרביה בזעם בל ירף”. אך כבר אמרו חכמים: אילולא היצר לא בנה איש בית ולא נשא אשה ולא הוליד…

הדחף הסכסואלי, המתלבש בצורות שונות והמשמש רמז רב־משמעות בסימבוליקה הקבלית־חסידית, מובלט, כאמור, בכמה משיריו של רגלסון. הוא מדבר על יחסי־המין במין פשטות גלויה, פעמים – בציורים נאטוראליסטיים ביותר; אך הוא יודע גם כן להעלותם, דוגמת בעלי־הקבלה, למדרגה סמלית, לשוות להם משמעות של ייעוד או לשפוך עליהם חן של צניעות יהודית, או אפילו הוד רומאנטי־ציוני. הנה מטייל לו אביאל־רגלסון עם רעיתו. היא – כולה רוך והתמסרות ואמון־לב. הוא רואה בה סמל של התום היהודי, חסד האמהות הארבע, חן הצניעות של אודל בתו של הבעש"ט, דמות האומה הישראלית המשולה ליונה, הפושטת צואר לקראת המאכלת. היא – עצם היהדות על הטראגיות שבה ועל האמונה ומסירות־הנפש שבה, יהדות שהפכה עבריות שהפכה ציוניות, ואשר על כן שירים עבריים־ציוניים בפיה כל היום, ואילו הוא, המשורר הרומאנטי דחוף־הסער, הריהו שבוי־מרחקים נעלמים, כוחות טמירים תוססים בקרבו ומושכים אותו מנווה־אשרו לאשר לא־כאן, לקראת נסיונות חדשים –

        אֲנִי, רְדוּף חֲמַת תְּשׁוּקָתִי אֵצֵא

        לְבַקֵּשׁ יֹפִי אָיֹם בֶּאֱשׁוּן לֹא־דֶּרֶךְ

        וְלַעֲרֹץ כָּל מִשְׁכַּן־נֹעַם, יְנַסֵּנִי,

        בְּעוֹד בִּי רִגְשׁוֹת אָדָם נוֹשְׂאִים צְלָבָם

        וּמִזְבַּח לִבִּי מוֹרִיד עָלַי דְּמָעוֹת…

אך אין הוא משלח אותה מלפניו ריקם –

        כִּי בְּסִתְרֵי גּוּפְךָ

        כְּבָר נִגְנַז מִגַּחַלְתִּי נִיצוֹץ,

        מִבַּדִּי טֶרֶף, יִפְרַח בְּחָסוּת רַחֲמַיִךְ

        וִישַׂגְשֵׂג עָל לְנֹגַהּ שֶׁמֶשׁ עֵבֶר

        וְלַפִּיד קַיָּם הוּא מִמּוֹקְדֵי יִחוּדֵנוּ…

(“אביאל וחוה”)

בכלל, שירי המשפחה שלו, המעטים שבקובץ ספוגים אהבה וחום ולבביות, ברשות זו הוא נעשה ליריקן גמור. מהם שמצטיינים בחן עממי וברוח של שובבות קלה, ילדותית, כגון “הספינה ורדה”, “מזל”, “ביאליק ואחי הקטן” ועוד. נחמד הוא השיר: “אל הקטן ראם בן־אברהם”, שיש בו מן ההומור המפייס וגם מן הסאטירה הקלה על גורלו של משורר עברי בישראל:

        אִם תִּתְאַו לַלְּבָנָה, בְּנִי,

        זוֹ קַעֲרַת שָׁמַיִם,

        אֶתְפְּשֶׂנָּה וְאֶתְּנֶנָּה לָךְ

        מַמָּשׁ בַּיָּדַיִם.

        וְאִם לְכוֹכְבֵי נֶשֶׁף, בְּנִי,

        יִתְקְפוּךְ גַּעְגּוּעִים,

        מְלֹא חָפְנַיִם אֶצְבְּרֵם

        לֵךְ לְשַׁעֲשׁוּעִים.

        אָבִיךְ הוּא מְשׁוֹרֵר עַז

        וּמֶנּוּ מַה יִפָּלֵא?

        יְצַו עַל שְׁקִיעָה – – תּוֹרִיד לוֹ

        דְּלִי אוֹר־זָהָב מָלֵא.

        אַךְ אַל תְּבַקֵּשׁ לֶחֶם, בְּנִי,

        וּלְחֶמְאָה אַל תִּתְפַּלֵּל,

        כִּי אָז אָבִיךָ יָנוּד רֹאשׁ

        ו“לֹא” לְךָ יְמַלֵּל…

ביחוד נתגלה רגלסון כליריקן באיליגיה היפה שלו “על איש־הכוכבים” – שיר אבל על מותו של ביאליק. אמנם גם שיר זה חדור אותו רוח רומאנטי־פילוסופי הכורך ארץ וכוכבים, חיים ומוות להווית־יקום אחת. אלא שכאן הוא ספוג צער נאמן והמית־לב ורגשי אהבה והערצה למשורר הגדול שהיה “איש־לב לאומה־לב”. יש שהצער הגדול הופך הימנון. ואף כאן שר הכאב בחרוזים הימנוניים נהדרים. יש “שפת רטטים ורגשות” המקשרת עולמות ומאחדת גופים, אשר רק לחושינו, חושי בשר־ודם, הם נראים כנפרדים, אדמת־קבר זו, שבלעה לתוכה את הגוף היקר, משתרעת ומתמזגת על כל כדור העולם. מתאבלים הכוכבים ותוהים על רננת האדמה שטמנה בתוכה יקר תפארת אדם – את לבה של אומה פזורה. מתרוננת האדמה: מרחמה יצא בנה־בכורה זה, ואליה שב. בן־אדמה היה ואיש־כוכבים, שקיפל בנשמתו את רחשי היקום, את רטט הדשאים ואת ריח הגשמים, את תפילת הצפרים ואת הגות הכוכבים. חייו היו פרק־שירה ליקום, גילוי עליון של חיי האדמה, כי אדם ובהמה, עמים וגזעים – פרחי חיים הם הצצים מתוכה ונבלעים בה. אין הם עוברים לבטלה, אלא הם נעשים שותפים לתפקידיה הכמוסים של האדמה, מעשירים את ההוויה ומרבים תפארת־עולם. אשר על כן שוש תשיש האדמה:

        רַנְּנוּ אִתִּי יַחַד וְאַשְּׁרוּ הֱיוֹתוֹ

        הַלְּלוּ לֵדָתוֹ וּמוֹתוֹ,

        כִּי רֶגַע אֶחָד הֵם,

        אַחַת גְּזֵרָה וְאֶחָד צֹרֶךְ בְּלֵב הַהֲוָיָה…

ואולם לנו ולמשורר המיותם אין די ניחומים. רק אחרי מותו מתנחם רגלסון תעבור צמרמורת דרך כל רובדי־בראשית ומתחת לשרשי הרים, בין אפר־גוויתו שלו ובין עפר־גוויתו של ביאליק ונגעו נשמה בנשמה באור הנצח.

ד

מתוך השירים שדובר עליהם למעלה מתבלטות למדי סגולות כשרונו השירי של רגלסון. עיקר כוחו בעוצם ביטוי, בעושר־דמיון, בשגב ציורי ובפאתוס רעיוני. סגולות אלו, כשהן מודגשות ביותר, צופנות בתוכן גם גרעיני כשלון, המתגלים (ביחוד בפואימות) בנטיה למופשט: כרומאנטיקן מובהק הוא נוטה לראות דברים לא כמות שהם, במהותם העצמית והתוכית, אלא – מתוך אספקלריה מופלגת, עולמית, סמלית, עד כדי מגע עם האין־סוף. מכאן – ההפלגה הרומאנטית על חשבון הבהירות והתיאור האפי, מכאן – ה“אידיאיות” המודגשה על חשבון האימוציה – הרגש ותהיית־הלב. דוגמה מובהקה לכך היא הפואימה הידועה שלו “קין והבל”, שבשעתה עוררה הדים חזקים בקרית־ספר שלנו. בפואימה זו מעלה רגלסון גושים מופלגים ודמויות־בראשית. אף הסביבה היא מופלגת, על־אנושית – אי־שם בין ארץ וגרמי שחקים. הנפשות שבפואימה – אדם, קין והבל עם בתו באר – אינן נפשות חיות, אף לא בשר־ודם. הם – סמלי הוויה, יותר נכון – סמלי אידיאות. אדם נתפס כסמל הקרע הנצחי של ההוויה הנושאת בתוכה חיים ומוות, כיסופי חמדה וחולשת זקנה. אדם כבר עיף מן החיים, אמנם עדיין שוקקים בו זרמי חמדה עד כדי לקום על אחת מנכדותיו היפות ולשכר עצמו “מלבת בתולים יוקדה”. אך יודע הוא שאין אלה אלא זיקים עוממים של אש יצריו לשעבר. מראות עולם והדר שחקיו וזיו כוכביו שוב אינם ממלאים את לבו חדוות־היה כמלפנים. הוא עיף: תחת משא שנותיו הוא נמשך לאדמה. הוא שואף כבר ללא־היה, לשלוות האין.

התפלגות טראגית זו שבאדם מתגלמת בירושת שני בניו. את “קרב־היצרים” הוריש לקין, ואת העיפות והשאיפה לחדלון – להבל, ועל־ידיהם – לאנושיות כולה עד סוף כל הדורות.

קין שהוא לכאורה, התגלמות הרצון ויצר העשייה, בונה מתוך דחף־פעולה ערים ומבצרים. ויוצר מגלמי־בראשית עולמות של יישוב. אך דחף זה שלו איננו כוח מוסרי־נורמאטיבי; זהו כוח עיוור המשמש את עצמו והמשעבד את הכל לרצונו. הכוח היוצר הופך אצלו יצר־כיבוש ותאות־שלטון, יצר קשה ואכזרי ללא־מעצור וללא חוק ומשמעת, וסופו הורס את עצמו. ואילו הבל, גילויו השני של אדם, הוא סמל הזקנה השואפת למנוחה, לכיבוש היצר. הוא רואה את האפסות שבעמל האדם, את הריקנות שבסערת יצריו ותאוותיו. הוא – אבי ה“הגיון”, שבתפיסתו של רגלסון, זהו מושג ניגודי ליצר, כלומר – שאיפה לבלום את היצר העוור מתוך העדפת השלווה שבנזירות ובביטול היש. ההתנגשות בין שני האחים היתה מוכרחת. וכך מתאונן קין באזני אדם אביו:

        אָנֹכִי בּוֹנֶה עָרִים, גּוֹבֵל חֵמָר,

        מְאַזֵּן צוּר אֶל צוּר, עַמּוּדֵי שְׁחָקִים יוֹרֶה

        – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

        וְהִנֵּה בָּא זֶה צָרִי הֶבֶל, אֶל חֲנִיכַי,

        מְקִימֵי דְּבָרִי, יַחְלִיק לְשׁוֹנוֹ,

        וִירַפֶּה זְרוֹעוֹתֵיהֶם בְּאִמְרוֹת כָּזָב לֵאמֹר:

        עַד מָתַי תִּיגְעוּ רִיק, עֲמֵלִים? אַךְ מְאֵרָה

        חִין עֹשֶׁר וְשׁוֹט פְּתָנִים – רַעֲבוֹן רְדוֹת וּבְנוֹת,

        וִיקוּם אֶל קִצּוֹ קָרֵב, וֶאֱלִיל – כָּל מִפְעַל אֱנוֹשׁ.

קין הורג את הבל. גבר היצר על ה“הגיון”. וקין נדחף בשכרון תאוותו לקראת כיבושים חדשים. אך בלי ההשפעה הנורמאטיבית והמרגיעה של הבל התפוצץ בנין חייו מחמת האון המסתער שביסודו. נתקיימה בו קללת הבל שקללו לפני מותו –

        אֲהָהּ לְקַיִן!

        כִּי תִּבְעַל מַחֲרַשְׁתּוֹ הָאֲדָמָה, עֵת־מָה

        לֹא תִּתֵּן כֹּחָהּ, אַךְ מְהֵרָה תִּסְגֹּר רַחְמָהּ, עֵקֶב

        כִּי אִנְּסָהּ וְלֹא חָמַל וְלֹא שָׁמַט. עִיר

        כִּי יִבְנֶה וְעוֹד עִיר, וְקָמָה אַחַת עַל רְעוּתָהּ

        לְמַגְּרָהּ וּלְטַחְנָהּ עָפָר, עַד תֵּשַׁמְנָה שְׁתֵּיהֶן.

        כֹּה תַּךְ יְמִינוֹ שְׂמֹאלוֹ – – – –

        בַּיּוֹם הַהוּא יְשַׁוַּע לֵאמֹר:

        מִי יִתֵּן־לִי מְעַט מֵרוּחַ הֶבֶל

        לְרַסֵּן מַלְתָּעוֹת קִנְאָה, רֶצַח וּמַדְהֵבָה,

        לְרוֹפֵף כַּנְפֵי יֵצֶר עָטוֹת וּמַשְׁחִיתוֹת – –

        אַךְ הֶבֶל עוֹד לֹא יִהְיֶה…

הבל לא היה עוד. אך נשארה בתו באר, ששמרה על ירושת אביה מתוך הרהורי שנאה ונקם למרצחו. ובצר לקין, שיחד עם קללת הבל הכריע אותו גם יגון־אהבתו לבאר, הוא שופך לפני אויבתו את לבו ומתחנן אליה שתשכח נקם ותרצה אהבת גבר. ואפילו היא בוחלת באהבתו, תסכים לפחות להיות עזר כנגדו, לחלק עמו את שלטונו, וברוח הבל שבה תשביח את געש היצרים שחולל הוא בלב העולם.

יש להעיר שנאום האהבה של קין הוא החלק היפה ביותר בכל הפואימה, אף כי אינו מתאים ביותר לאופיו הטיטאני של הגבור. כאן מדבר איש חי הסובל ומתענה ביסורי בדידותו ואהבתו. והצעד הוא נאמן, קרוב ומובן, עם שסגנון הדברים הוא מליצי־“איתני”:

        רְאִי אֲשֶׁר בְּכָל כְּבוֹד חֵילִי

        דַּלֹתִי מִן הַדַּל בְּנוֹגְשֵׂי פּוֹעֲלַי,

        אֲשֶׁר בְּשׁוּבוֹ אָהֲלוּ מִשֹּׁד אוֹ פָרֶךְ

        תְּחַבֵּשׁ יָד אֲצִילָה פְּצָעָיו, תִּרְחַם חֶבְלוֹ,

        וְעֵינֵי־בִין תִּסְפֹּגְנָה מִשְׁפַּט נַצְּחוֹ, נָפְלוֹ.

        וּפָנָיו יָלֶט בֵּין שָׁדַיִם אִמָּהִיּוֹת – –

        אַךְ קַיִן בָּדָד יִגְבַּר, אַף אֵין חָל בְּצַלְעוֹ. – –

        הֲמִבְּלִי אֵין חִצִּים בְּאַשְׁפָּתִי, אוֹ בְּמָתְנַי

        מְאֹד, אֲשֶׁר מֵאָז זָרַעְתִּי שְׁגַר נְעוּרַי,

        קֻדַּשְׁתִּי מִנִּי אִשָּׁה, וָאֶרְוֶה תְּלָאָה וְלֹא חֵשֶׁק?

        הֲלֹא כִּי דְּמוּתְךָ, בִּתּוֹ הֶבֶל, קָסְמָה לְמוֹ עֵינַי

        וְצָמְקוּ כָּל בְּנוֹת אָדָם מוּל יִפְעָתְךָ…

שורות אלו, באשר רגש אנושי בהן, נותנות לנו רגע של רווחה מן המתיחות הגדולה הנמשכת בכל הפואימה. אולם נחזור לסיפור־המעשה.באר, שלכתחילה דחתה אותו בגאוה ובוז, מסכימה סוף־סוף ללכת אחריו, באשר הוא מציע לה “משרה ופעולה”. ושניהם רוקמים בסתר לבבם הרהורי נקמה ונצחון. הוא – שהרי הכריע שוב את מתנגדו: בתו גברת תיקרא, אך היא תשמש לו משחה להניע בה גלגלי מרצו ויצריו, ואויבו “אל־חשק” יהיה, איפוא, עבד נרצע לחשקיו הוא. והיא – אף היא מזימת רצח בלבה: עזור תעזור לו לכבוש עולם ומלואו, אחר תגזול מלכות מידיו, ובהישארה לבדה מושלת בכיפה, תחזיר עולם לתוהו־ובוהו ויקויים חלום האין לאביה. ובאחד הימים חגג קין את חג נצחונו על העולם אי־שם מעל לכדור האדמה, באחד המזרות כפולי־השמשות, באר לצדו וכל “קברניטי־בריאה” מסביב לו. וכטוב לבו עליו פתח בהימנון נשגב לכבוד פעלו והישגיו האדירים. ואז הרים את כוסו לכבוד באר, תומכת־פעולתו, ולכבוד המסובים כולם. אך כמעט נגעו שפתיו ביין והנה צנח אל מושבו ובן־רגע נפח את נפשו, כי שמה באר רעל ביינו. ואז קמה באר בנאום אף היא ותקרא דרור לעולם – דרור מן היש, רווחה ממצוקת ההוויה וחופש מיצר העשייה –

        הֵן מַחֲנָק – – סֵדֶר,

        וְרֹגֶז – – תֹּהוּ

        מִמְּצוּקַת הַיְּצוּרִים

        יִשְׁעֲכֶם הָאָיִן. – –

        אַשְּׁרוּ אֶפֶס

        אִמְרוּ לִרְצוֹנְכֶם – – אֵל־רָצוֹן

        וְתִמּוֹג הֲוָיַתְכֶם בְּאִי־הָיֹה!…

ובכוח משנה אשר לה, ירושת קין והבל גם יחד, נטתה בידה מול השמש, ומיד כבה אורה ונתכסתה בעשן; הכוכבים ניתקו ממסילותם והתפוצצו אחד אל משנהו. אחר רקעה אל המזר אשר בו המשתה – ויתפורר והיה לאפס, והיא עם כל המסובים שבו אל “דרור האין”.

הניצח סוף־סוף ה“הגיון” את היצר? לא. כל עמלה של באר ותקות כל שואפי־האפס עלו בתוהו. כי אי־שם בחלל ההוויה, בקמט־סתר שבין “ממד תשיעי לעשירי”, גם איזה פירור־כוח קט שקין לא הרגיש בו ובאר איפוא לא שלטה בו, וממנו תוצאות לעולם חדש ולפריחת חיים חדשה.

זוהי פואימה חמורה, רומאנטית, ברוחם של מילטון וקיטס ושללי, אך בלי הרטט הטראגי־אנושי המפעם את יצירתם של הללו. מתגוששים כאן איתנים ומתנגשות אידיאות והשקפות־עולם. קין הוא אבי הפרומיתוסים, הניוטונים והפראנקלינים, כובשי הטבע ומאשרי ההוויה; וצאצאי הבל הם: משה, אסוקה ההודי הקדמון ולינין הבולשיבי, ששאפו לרסן את היצר ולכבשו בעול של חוקים ותורות. טראגיות יוונית ונזירות נוצרית, תורת הנירוואנה של ההודים וחיוב־החיים של היהדות, יחד עם הדים מן השיטות הפילוסופיות של קאנט ושופנהויאר וניטשה, – באו כאן במין תסבוכת, פעמים – כדי ערבוב מושגים. והעיקר שגושי דמיון ומחשבה אלה צר להם המקום במסגרתה הקצרה בערך של הפואימה, שניתנה, נוסף לזה, בשורות קצובות, מלוכדות, כבדות־ניבים, ובסגנון מאומץ, דרוך ונטול־גמישות. המתח גדול ביותר עד כדי חוסר־נשימה. ואילו צמצום וצפיפות כאלה אינם מדה לגבי פואימה, שהיסוד הסיפורי והתיאורי הוא בה עיקר גדול. ואולי משום כך מועטות הפואימות ביצירתו ולא נזקק מעולם לסיפור ולדרמה.

המשורר משה פיינשטיין כבר עמד בשעתו על פואימה זו סמוך להופעתה¹, והוא מתח עליה בקורת קשה. הוא הראה על הסתירות וטשטוש־המושגים שנסתבך בהם רגלסון – על הצירוף המוזר של משה־אסוקה־לינין (שהם בעלי התורות והחוקים, הם מצאצאי הבל, שולל החיים ונביא־החידלון, חוץ מעצם הזיווג של משה ולינין), על הערפליות שבתפיסת היסודות הפילוסופים של קנט ושופנהויאר וזיהות המושגים של הגיון ונירואנה, ועל קלישת התיאור של טראגיותו של אדם, שאי אתה יודע אם היא בחולשת יצרו לעת זקנה, או בזה שהארץ “מלאה טרוף ושוד ואנקת חנק” – הרהור מוסרי שאינו הולמו ביותר. כל אלה הובלטו מתוך ניתוח חריף ומעמיק. אלא שהפליג בבקרתו וכמה מהשגותיו אינן מיוסדות כל צרכן. כך הוא מחליט שהסכמתה של באר ללכת אחרי קין היא פתאומית ואינה מותנה מן המצב, בעוד שבפואימה ניתן לה נימוק פסיכולוגי מספיק, שאמנם לא הובלט כראוי. כמו כן הוא מונה את רגלסון בזיקה יתירה למקורות אנגליים שהיא מובלטת ביותר בפואימה. אבל זיקה זו אינה מיוחדת לרגלסון בלבד. הדוגמאות המקבילות שהמבקר מביא מן השירה האנגלית אינן מכריעות. לא חשוב מה שהמשורר קלט מאחרים, אלא – המשמעות החדשה שקיבלו אצלו הדברים, משמעות ברוח האופטימיות הישראלית הרואה תמיד בעצם החורבן גרעין של גאולה והמשך. ואולם צדק המבקר במסקנתו שדמיונו של רגלסון בפואימה זו הוא “מסוער־המחשבה ולא נשוק־הרגש”.

ה

ב“קין והבל” נראה לנו רגלסון שכלתני ביותר, קר ורחוק, מרחף בעולם של אידיאות מופשטות. ואילו בשירו הגדול “חקוקות אותיותיך”² הוא מתגלה באור אחר – כולו רגש וחום והתפעלות, אף כי נושא השיר – הלשון העברית ודקדוקה – הוא יותר ענין למחקר מאשר לשירה, רגלסון ידע ליצור מחומר יבש זה יצירה גדולה רבת און ותנופה. החומר הפרוזאי נתמלא חיות שירית והתחיל רוטט באור של משמעות עליונה. כבמגע אשף נחשפו בו מעמקים ומרחבים ויופי אנושי, לא שיערנום מקודם. יסודות הדקדוק וצורות הלשון נתעלו מתוכם והפכו להיות פיוט נשגב, מנגינת־לשון אדירה, הימנון שבו מזדמרת הבריאה כולה. כוח ביטויו של רגלסון ורוחב ידיעתו בעולם הטבע נתגלו כאן ביופי לא־מצוי. השיר כולו חדור הערצה ואהבה בוערת לעברית, שפת לבו ולשון אומתו, ולארץ הורתה ויולדתה.

        חֲקוּקוֹת אוֹתִיּוֹתַיִךְ בְּתַבְנִית עוֹלָמִי, רְחִימָא בַּלְּשׁוֹנוֹת!

        חַרְצָן בְּזָג, עִנְבָּל בְּזוּג, רָזֵךְ רָחַשְׁתִּי, הוֹ עִבְרִית,

        מִכָּל תָּאֳרֵי תֵּבֵל־שַׁדַּי וְאָפְנֵיהֶם:

        אַתְּ בְּצֶדֶק וְכוֹכָב! אַתְּ בְּשַׁבְּתַי וּמַאֲדִים!

        אַתְּ בְּאוֹר הַגַּלְגַּל, עוֹלֶה עַד אַרְיֵה בְּטֶרֶם יֶרַח יָעֹז!

        אַתְּ בְּיָרֵחַ קְצוּץ־לֶחִי, נוֹסֵעַ עַל פְּנֵי שׁוֹר, תְּאוֹמִים, עַקְרָב! – – –

        אֶת בַּחַמָּה הַמְּלֵאָה וּבַדְּשָׁאִים הָרְטֻבִּים

        מְשַׂגְשְׂגֵי בְּעִרְבּוּבְיָה וְאִישׁ־אִישׁ מֵהֶם אֶל חֻקַּת מִינֵהוּ חָרֵד – –

        פּוּאָה, אַבְרָשׁ וְיוֹעֶזֶר, כַּרְשִׁינָה וְאֶפְעוֹן – – –

        אַתְּ בְּשִׂיחִים וְאִילָנוֹת, אִם בְּדוּדֵי־כֵּפִים וְאִם חֲבוּרֵי־יְעָרוֹת,

        דַּפְנָה, הֲרָרִית, צַפְצָפָה, מֵילָה אֲחוֹת זַיִת – – –

        וִירֻקֵּי־הַמַּחַט, אֹרֶן, תָּרְנִית וְאַשּׁוּחַ צֶאֱצָאֵי אִצְטְרֻבָּל – –

        בַּכֹּל אֲגַשְּׁשֵׁךְ, אוֹר מִתְגַּשֵּׁם,

        בְּכָל אַשִּׂיגְךָ, שֵׂכֶל מִתְנוֹצֵץ…

אך מפליאה ביותר אותה החדירה העמוקה לנשמת הלשון, לשרשי יסודותיה ותאי רקמתה, לסתרי צפונותיה וטעמיה, פאר דקדוקה וחכמת בנינה וגזרותיה, גמישות נטיותיה וחיסוריה ויתיריה, – כל אלה פורטו כאן בלשון נביאים נשגבה, והם מתמלאים חיות ומקבלים צורה ודמות ומאירים באור חסד כארג־צבעונים הרמוני של נוף־שדה. הוא מתאר את גלגולי העברית בעבר ואת פלא־התנערותה בהווה:

        לְשׁוֹן אוֹרִים!

        אוֹר הָיִיתָ וַתָּאִירִי בַּמְּאוֹרוֹת הַגְּדוֹלִים וּבַכּוֹכָבִים הַמַּעֲשֶׂה,

        צָהַרְתְּ בַּתֵּבָה עַל מַיִם רַבִּים,

        בָּעַרְתְּ בַּסְּנֶה לְלֹא אֻכּוֹל וְקָרַנְתְּ עַל מֵצַח מְחוֹקֵק,

        לִיהוֹשֻׁעַ חָרַסְתְּ בְּגִבְעוֹן וְסָהַרְתְּ בְּאַיָּלוֹן,

        הֵהַלְתְּ בַּקֹּדֶשׁ בְּמִזְמוֹרִים לְדָוִד,

        בְּשִׁירַת שְׁלֹמֹה רָשַׁפְתְּ קְנָאוֹת – – אָז שֻׁלְהַבְתְּ שַׁלְהֶבֶתְיָה,

        עַל שִׂפְתֵי יְשַׁעְיָה רָצַפְתְּ – – בְּסָאֳנוֹ אָדַמְתְּ חֲרוֹן־אַף וְזָרַחַתְּ יְשׁוּעָה,

        עַד מֶרְחַקֵּי דּוֹרוֹת מִמְּנוֹרַת הַמַּכַּבִּי נָהַרְתְּ,

        הִבְרַקְתְּ בְּרִיקוֹת חָכְמָה מֵחֶמֶר־אַגָּדָה, מִגָּבִישׁ־מָשָׁל,

        בְּשַׁחֲקֵי סְפָרַד עַשְׁתְּ וְכָסַלְתְּ וְכַמְתְּ,

        גַּחֶלֶת בְּגַוְנֵי “יוּד” סְפִירוֹת וְלָמֶּ“ד־בֵּי”ת נְתִיבוֹת,

        וּמֵהֶם “תַּנְיָא” וּ“מַעֲשִׂיּוֹת דְרַבִּי נַחְמָן” הִתְגַּמְּרוּ וְאָחָחוּ,

        פָּנַסְתְּ בַּהַשְׂכָּלָה וּבְנֵר “הַמַּתְמִיד” הִבְלַחְתְּ וְהִבְהַבְתְּ – –

        עַד הַפְצִיעֵךְ שַׁחַר חָדָשׁ עַל־פְּנֵי חֲגוֹר הֶהָרִים לִירוּשָׁלַיִם – –

        – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

        לְשׁוֹן זַרְעִית הַמְּקַפֶּלֶת פִילוֹסוֹפִיּוֹת כִּתְרִיּוֹת בְּאַרְבַּע מִלִּים

        וְתוֹרוֹת חַיִּים בְּשָׁלֹשׁ…

אין ספק, יש כאן מלאכת־מחשבת, חכמה לשונית, המצאות מפתיעות והברקות רעיוניות, יש פאתוס והתפעלות דיתיראַמבית, אך הפאתוס נאמן וההתפעלות חדורה רגש והמית־לב, ואף הד של זוועת דורנו בוקע מתוך הצלילים ההימנוניים, כצליל־נכאים זה המלווה את שירתנו בכל הדורות והגנוז בעצם אורח־החיים היהודי, פרי הגלות העגומה וספוגת־הפחדים –

        אוּרַיִךְ לֹא אוֹרִים, תּוֹרוֹתַיִךְ לֹא תּוֹרוֹת

        בִּלְתִּי אִם בְּהִגָּלוּתְךָ – סִינַי מִתְחַדֵּשׁ – לְעֵינַיִם מִשְׁתָּאוֹת לְזָהֳרָם,

        חַיַיִךְ לֹא חַיִּים בִּלְעֲדֵי הֶבֶל פִּי תִּינוֹקוֹת – – –

        אֲהָהּ, עֵינַיִם טְהוֹרוֹת אֲשֶׁר לְתִינוֹקוֹת עִבְרִים דֹּעֲכוּ בְּיַד מְרַצְּחִים,

        פִּיּוֹת הַחֵן הַמְּיֻעָדִים לְצַפְצֵף הֲבָרוֹתַיִךְ נַעֲווּ, בְּפִרְפּוּרֵי גְּסִיסָה,

        נֶחְנְקוּ הַגְּרוֹנוֹת הַדַּקִּים, מִתּוֹכָם יַעֲלוּ נִגּוּנַיִךְ – –

        בְּכִי, לָשׁוֹן עִבְרִיָּה, עַל אָזְנַיִם רַכּוֹת, לֹא תִּסְפֹּגְנָה מַעֲשִׂיּוֹתַיִךְ – –

        אַבְרָהָם מַכִּיר אֶת בּוֹרְאוֹ וְהִלֵּל עַל הַגַּג תַּחַת שֶׁלֶג – – –

        עַל קוֹלוֹת מְתוּקִים לֹא יֶהְגּוּ

“מוֹדֶה אֲנִי”, לֹא יַטְעִימוּ אַרְבַּע קֻשְׁיוֹת בְּלֵיל־הַמַּצּוֹת

        – – – – – – – – – – – – – – – – –

        בְּכִי שַׁכּוּלָה, וּבְעוֹד הַדֶּמַע חַם עַל לֶחְיֵךְ,

        עֲשִׂי לְמַעַן אוּדַיִךְ־יְתוֹמַיִךְ, אֵלֶּה הַנּוֹתָרִים – – –

        הִתְחַזְּקִי וְשׁוּבִי אֶל עֻמְסֵי תַּפְקִידָיִךְ: קַיֵּם, רַפֵּא וּבָנֹה…

כצליל זר, הפוגם במנגינה, באו כאן הסעיפים האחרונים הנובעים לא ממקור שירי טהור. יש בהם יותר מדי מרירות ורגשות עלבון ודברים בוטים של חשבון אישי, אף כי בחלק זה יש שורות יקרות, שמורגשות בהן האחריות הגדולה והתביעה המוסרית של המשורר ביחס למלה העברית.

---

אברהם רגלסון: איש המסה

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

המסות והרשימות של א. רגלסון, שיצאו בשני ספרים¹, נבדלות משירתו לא רק בצורתן הפרוזאית, זאת אומרת – צורה של מחשבה הגיונית ואופן־הבעה נעדר משקל וחרוז, אלא גם בדרך תפיסת הדברים וקצבם הפנימי השונה. המתח הגבוה שבשירתו מתרכך כאן ומתרופף. הנשימה מתרחבת, הפנים החמורים של רגלסון נעשים יותר נוחים ומסבירים. שוב אין הוא מגלגל בגושים כבדים ואין הוא מפליג לתחומים עליונים, מיתיים. הוא קרוב יותר אל המציאות – אל היקף עניניו של האדם החי על עולם נפשו וזיקתו לזולת, ועל ארג יצירתו בדמיון ובמחשבה. אכן, גם בדברי הפרוזה של רגלסון יש מיסודות השירה: יש בהם רנן פנימי וציוריות לשונית, סגנונו הפרוזאי הוא מזיגה נאה של צמצום מקראי ודיוק משנאי יחד עם חן של פשטות שבסגנון האגדה, רוח של עתיקות קלאסית מרחפת על פני הדברים, עם שהללו מעודנים עידון אמנותי בדרך הביטוי המודרני־אירופי, הרצאת הדברים, עם שהיא שומרת על ההידוק והגיבוש המיוחדים לסגנונו בכלל, בחינת תוכו כברו, הריהי רווה מבפנים, חדורה ליריזם מהורהר־כבוש וספוגה הגות, ולפעמים – גם הומור דק. וכמה מדבריו הם מסוג שקוראים לו: שירה בפרוזה.

מסוג זה של שירה בפרוזה הם רוב דבריו שבקובץ “שם הבדולח”. לכאורה – זוטות, הסתכלויות ארעית והרהורי־אגב, שיחות ואגדות. אבל זוטות אלו שופעות חכמה, דעת אדם ובינת־לב, מקרים פשוטים, רשמי יום־יום מתעלים אצלו לכדי משמעות סמלית, לכדי פילוסופית־חיים עמוקה. עומד לו אדם, למשל, ליד חלון מלונו הפונה כלפי מפרץ ימה של ניו־יורק ומסתכל החוצה. השעה שעת שקיעה. קסמי אור־החשמל הניצתים בחלונות הבנינים הענקיים, מקרצפי־השחקים, ואלפי האורים הנדלקים על תרניות וספינות־הקיטור, כשהן נישאות אנה ואנה על פני מי המפרץ העונים לעומתם במחול צבעים מתלפדים וכבים – מעוררים אצלו המון הרהורים וקשרי רעיונות, דוגמת הללו שרחפו בדמיונו של ביאליק כשכתב את פרק היצירה הנפלא – “הלכה ואגדה”. "הכל סמל. איש מסחר בונה מקרצף־שחקים, הוא רק אחר ממונו להוט, ולא ידע כי בינתים הוא מקים סמל לשגיבת יליד־אדמות כלפי מרומים ­– – – אותה ספינה קטנה הנודדת שם בעבר לסטטן האי, מנגחת האפלה במאורה הדל – מה היא נושאת? ודאי פכים קטנים, ברגי ברזל או קופסות קפה או קנקני מיץ עגבניות. ולא ידע הקברניט כי יעודה האמיתי של ספינתו הוא לשמש סמל לנשמת האדם, שאך אור עצמה לה למאור, והיא תועה גלמודה ואין־דרך, סביבותיה אופל ובעתה…. (“חודה של עיר”). או למשל, התמונה של המסקל, העומד ומסיע אבנים מחלקת שדה עזובה אי־שם ביהודה, אף כי אינו יודע לידי מי תיפול החלקה שיש עליה עוררין. הן האדמה כולה אדמת ישראל היא. דורות אחרי דורות השקיעו בה את נשמתם, והיא חיה ומפעפעת בכל רגב ורדומה בכל סלע. אפשר שבמקום זה קוננה בת יפתח על בתוליה, אפשר אנחות חזקיהו בחליו נישאות כאן באויר, או ריח הדודאים שמצא ראובן בשדה ועוד כמה דברים וזכרי דברים. “כל הארץ עשויה נשמות. לעולם אין נשמה אובדת. מתווספת היא על מהותה וטבעה, על אפשרויותיה וכוחותיה של הארץ, ולעולם כל נשמה באה על שלה. האם מה שאני חוטף ולוקח מן העולם שלי הוא? לא כן, רק מה שאני נותן לעולם הוא באמת שלי. סימן לבעלות – הנתינה, והנתון דרכו לחזור על בעליו…”

נהג אבטובוסים מספר על הרפתקאותיו ורשמי מסעיו, על המראות וצבעי הנוף החולפים לפניו ומשתנים מרגע לרגע, וביחוד בשעות לילה, כשכל הנוסעים נרדמים והוא חפשי לנפשו ולהרהוריו ולקצב הגלגלים החותרים בתוך העלטה. הפנס של האבטובוס חותך מתוך האפלה תמונות ומראות, ספק דמיון, ספק מציאות, ונדמה לו שעוגת האור היא “המולידה אותם וטובעת להם דמות”. האין גם בכל מה שהוא חש ומכיר פרי דמיונו שלו, המחתך אותם מתוך התוהו־ובוהו? “שמא תבל נותנת לי מה שנתתי לה תחילה, ולעולם אני סגור בתוך עצמי?” ויש שהאבטובוס על מאורותיו התלויים לו מבחוץ נראה לו כספינה זו המפליגה על פני תהומות האוקיינוס לאיזה חוף רחוק המכוסה בערפל. והרי גם ספינת חיינו נישאת בתוך האין־סוף לקראת המיועד לה. היש גם לה הגה ומנהיג ואיזה חוף בטוח? אכן, פליאה היא, סוד ללא פתרון (אווז אפור").

ברוח זה כתובות רוב השיחות, ואף האגדות הן ברוחן של אגדות אנדרסון – עמוקות־תוכן ועמוסות־רעיון (“כנור אם”, “בת־הכוכב” ועוד), ובכל אחת יש למצוא שורות המפליאות ביפיין, בעמקות התפיסה ובדקות ההסתכלות שבהן, הנה פיסקה, אחת מרבות, לדוגמה: “הנה אגל טל בטללים על עשבי החול. הידעת מה עולמות שוקקים בקרביו? מה השתלשלויות, מה בריאות וחורבנות באי־סופיו הזעירים? מה נצחים מקופלים באחד מרטטיו החולף בפחות מכהרף־עין?” (“שלי מביט בשחקים”).

ואולם כל אלה אינם אלא רפרופי עט ושעשועי דמיון ומחשבה, פליטת שעות־הפנאי, לגבי יצירתו הפרוזאית העיקרית של רגלסון המרוכזת בספר המסות שלו “מלוא הטלית עלים”. זהו קובץ של הערכות ודברי בקורת על סופרים ומשוררים וחוקרים מגדולי הרוח והמחשבה האירופיים – שקספיר, מילטון, ברגסון, פרויד וג’והן דיואי; מטרלינג, קרוטשה ורוברט פרוסט ודומיהם, שעליהם נתחנכו רוב משוררינו וסופרינו באמריקה. רגלסון שואף לתת לנו את תמצית תורתם ואת חזון־עולמם של המשוררים והוגי־הדעות האלה, לא בכולם הצליח במדה שווה. יש מן המסות העושות רושם שמחברן הסתמך על כוח תפיסתו האינטואיטיבית מבלי ששקד על מיצויין, והקורא נמצא חסר. אף־על־פי־כן יש בכל אחת מהן כדי תפיסת העיקר – כדי תפיסת רוחו והלך־נפשו של המבוקר. בעצם אין רגלסון מבקר במובן הרגיל ואף לא נתכוון במסותיו לפסוק הלכות פילוסופיות. מה שאמר על לפקדיו הורן, שזה נסתייע בדבריהם של הוגי הדעות שבמזרח ובמערב כדי “לבטא באורח ספרותי הרגשות סתומות שהיו חיות בו” – אפשר לומר גם עליו. הוא, בעצם, מפרש, אבל מפרש מסוגו של רש“י, כפי שתיאר אותו במסתו המצויינה עליו. (“שיר השירים אשר לרש”י"). הוא נתלה במקור, אבל הוא תולה בו אגב־כך כמה פרפראות משלו, דברי עיון והתבוננות והרהורים פיוטיים המתענפים מן המקור בדרך אסוציאטיבית. כך, למשל, משמש לו פירושו של רש”י על הפסוק: “הנך יפה, דודי, אף נעים” – מקור לארג של הרהורים על האהבה ותהפוכותיה, על הטראגיות שבה ועל כוח התעלותה ממקורה המיני, הבשר־ודמי, למדרגה עליונה, לספירה רוחנית־תרבותית. וכל זה ברוב ענין והסברה מבחינה מדעית־פסיכולוגית ומבחינה יהודית־מסורתית ברוחו של שיר־השירים לפי מדרשי חז“ל ופירוש רש”י – דברי עיון ופיוט שהם כעין מסה לעצמה. דרך ההסברה הזאת טיפוסית היא לגבי שאר מסותיו. בין שהוא כותב על השיטה האינטואיטיבית של ברגסון, או – על הפרגמטיזם היבש של דיואי, או – על הפילוסופיה הפיוטית של רוסל, ובין שהוא נזקק לשירה האמריקאית, או למיתוס של האל־ידע של פרויד, או לפלא האדריכלות של הדבורים בתיאורו של מטרלינק, או לתורת השירה של קרוטשה, – הרצאת דבריו תמיד מלא ברק, רעיונות והשוואות ציוריות משלו, עד שהמושגים המופשטים והעיונים הדקים מתחילים מתרוננים כדמויות חיות ותוססות, ויש שאיזו השוואה ציורית משלו מאירה את הדברים יותר מהרצאה שלימה. בדברו על פרויד, למשל, ועל דרכו לגלות את יצרים העכורים שבלב האדם לשם העלאתם וריפוים, הוא אומר שדוגמת משה בשעתו “אף הוא הרים נחושתן, סמל היצר, לעיני הדור לרפא כל נשוך ונגוע”.

נטיה זו לקשור קשרים בין תורות שונות ובין גילויים ספרותיים או פילוסופיים שונים חוזרת בכמה ממסותיו, ועל־פי רוב הוא מבקש להם סמוכין מאוצר המחשבה העברית־הדתית. כך, למשל, הוא מציין את נקודות המגע שבין משנתו של ברגסון ובין המסתורין של ישראל “נפילתה של התקרנות אלקית למצב החומר הדומם מזכירה את לידת העולם השפל מתוך הצמצום של הקבלה, לכתו של הדחף החיוני אל האדם או האדם העליון ואבדו כמה כוחות שלו התגלמויות שפלות בדרך, מזכיר את האדם הקדמון, שאף הוא דמותו מתמלאת רק מתוך קיומם של בני אדם, אם כי יש לו הרבה גילומים נמוכים”. כל המסה על מילטון ושירתו מוקדשת בעיקר לחישוף המקורות הישראלים שמהם ינק המשורר, ולבירור יסודות הקבלה והמדרשים העתיקים שנרקמו בשירתו הכבירה – “מנגינת מלכות זו לא האזינה השירה האנגלית לפניו ואחריו”. ואת תורתו של קרוטשה על השירה הוא מסביר על־ידי דוגמה משיר קטן של ביאליק.

המסה “אלהי הטבע בשירה והאמריקאית” היא, בלי־ספק, המצויינה ביותר בכל הספר. במסה זו מעמיד רגלסון את הקורא העברי על מהותה ונשמתה של השירה האמריקאית, הוא מכניס אותנו אל המסתורין שלה, אל קודש־הקדשים שלה. יש אמריקה אחרת מזו שנגלתה לעיני דור המהגרים שלנו – זו הסואנת והמבוזנסת, המשעבדת והמדהימה במקרצפי־השחקים ובבתי־החרושת שלה, זו שסמלה – ניו־יורק, יש אמריקה של מעלה, שירית, מסתורית, כפי שחזוה וחלמוה טובי חוזיה ומשורריה – אמריקה של תורו, של אמרסון, של וולט ווהיטמן ופרוסט ורבינסון ועדנה סנט־מיליי… המנוח שמעון גינצבורג תפס אותה במקצת, כשקרא באחד משיריו: “עוד יש באמריקה מרחב, עוד יש באמריקה דממה”! סילקינר בשעתו, ליסיצקי ואפרת, הלקין ובבלי נתנו, ברב או במעט, את נופה. ובפרט המשורר הצעיר גבריאל פרייל, שרוב שיריו הם על טהרת הנוף האמריקאי. ואילו רגלסון קלט אותה קליטה גמורה. ובמסה זו הוא מרים את צעיפה העליון ומגלה את פניה האמתיים, את נשמת נופה ואת חיי רוחה. יש שלש תפיסות־חיים והרגשות־עולם. אירופה מעמידה את האדם כנגד האלהים והטבע, הודו מבליעה את האדם והטבע בתוך האלהות, ואמריקה, שהיא בין שתיהן, רואה את האדם והטבע כשותפים לאלהות העורגת והפורחת בשניהם. אמריקה זו אף היא מבקשת אלהים, אך היא מוצאת אותו בכל – בחביון יער, בזיז שדה, באדם ובבעלי־חיים, בציוץ הצפור ובדממת אבן – בכל חותרת היצירה הנצחית האלהית, והאדם והטבע שותפים הם לאלהים במעשי היצירה. ולפיכך אין גדול ואין קטן בעולם. כל אחד שווה לכל השאר ושקול כנגד השאר. כי לשם יצירת גרגיר חול קטן עמלו וטרחו צבאות השמים ורוחות מדבר וסערות ים; בשביל נשמתו של אדם חובלו כל העולמות. היחיד הוא גם חלק מן החברה ומן הקוסמוס. זאת היא טבע הארץ ותורת החיים שלה שנתגלמו בשירי משורריה וגם בסדרי החברה הדימוקרטיים שלה.

מסה זו שאי אפשר למסור כאן את יפיה השירי, ושרק תמצית הארג הרעיוני ניתנה בכאן, משיבה עלינו באמת משהו מכבשונה של הבריאה כולה ומן הרוח הקוסמי והמיסתורי שבשירת הטבע האמריקאית. הדברים כתובים באהבה ובדבקות רבה וברטט דתי ממש. ולא קשה לראות שכאן נתן רגלסון את עצמו.

המדור “שיחות תל־שיחות אביביות” הבא בסוף הספר קובע ענין לעצמו. הוא מזכיר במקצת את הסיפורים־השיחות שב“שם הבדולח”, אלא שכאן אין היסוד הסיפורי – העובדה או המצב – עיקר, ואין הוא משמש אלא גורם לשיחה המתפתחת בכוח עצמה, והיא העיקר. כאן גם החומר מנומר יותר, היקף הענינים רחב יותר, והענינים עצמם הם מסוג יותר רציני, אף ניתנו בצורה קלה, פילייטונית, הם מקיפים שאלות ופרובלימות של אמנות ודת, של תרבות ולאומיות, של פסיכולוגיה ושל צדק סוציאלי. אפשר לומר שברשימות אלו התכוון רגלסון לתת את האידיאולוגיה של בכלל ואת ה“אני־מאמין” הספרותי שלו בפרט. מחמת צמצום במקום נביא בכאן רק שורות־מספר מתוך דבריו על תוכן וצורה בשירה ועל מקומה של הלאומיות בדברים שביצירה:

ואולם מה שקובע ערך מיוחד למדור “שיחות תל־אביביות” הוא – שמתוך השיחות המקוטעות הללו מתבררת לנו דמותו האישית של הסופר. האדם שבו מתגלה כאן בפנים אחרות מכפי שהוא בחיים. בחיים הוא נראה לנו כאדם מרוחק ומתבודד, מכונס בתוך עצמו, שאיזו מחיצה נוצרת תמיד בינו ובין סביבתו. ואילו כאן הוא נראה כאיש־משפחה ואיש־חברה, אדם בעל שיחה נאה ומעודנת־תרבות, יהודי חם ועברי לאומי־ציוני, במשמעותן הנעלה של המלים האלו אכן יש סופרים שאישיותם האמיתית מושקעת כולה, ללא־שיור, ביצירתם, רגלסון הוא אחד מהם.

תש"י

---

שמעון האלקין

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

שמעון האלקין

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

---

שמעון האלקין: המשורר

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

א

ספר שיריו של שמעון האלקין “על האי¹” הוא פרי יצירה של עשרים וחמש שנים (תרע“ח-תש”ג). זוהי תקופה ארוכה ורבת חליפות ותמורות בחייו של אדם, ובפרט בחיי משורר בעל נפש עשירה ודרוכת-סער כהאלקין. ואילו אופי שירתו וניגונה הפנימי נסתמנו כבר בשיריו הראשונים. רק במידה של יתר אקטואליות ויתר צמצום וליכוד בניב בתקופת הבגרות, לעומת אותו עודף של יחידיות וגודש של רגש וציור שבשירת עלומיו.

אך בכללם הם מהווים חטיבה שירית אחת, כולה לירית-רומנטית, רצינית מאד ועמוסת-הגות. המוטיב היסודי שבה הוא – נפתולי אלהים שבאדם הנקלע תמיד בין שני צירים – בין זיקה ליש ובין שאיפה למופלא, בין היסוד הארצי שבו והיסוד הרוחני-אלהי. אתה מוצא בשירה זו עירנות רגישה וסופגנית יחד עם ספקנות כאובה החותרת מתחת ליש; כליון-נפש דתי וצמאון אלהים תוך כדי התלבטות שבכפירה והרגשת אימה שבריקנות; תפיסה אידיאלית של אהבה מתוך הערצה שבקדושה המתערפלת על-ידי צלה של התאוה המלווה לה לזו והספוגה אף היא צער והרגשת אשמה שבחילול הקדושה, יש בה, בשירה זו, הרגשת-טבע חריפה, תפיסת-יופי קוסמית ואהבה עמוקה לכל יש וכל רטט חיים, יחד עם הרגשת יתמות ובדידות בפני עולם פלאי זה, בלתי-מובן והרה פחדים ואימים.

מזיגה זו של רגש ומחשבה, של כיסופים אכסטאטיים והתבוננות שכלית, של רחשי-תפילה והתפרצויות של הטחה, עושה את שירתו של האלקין חטיבה מיוחדת בשירתנו הצעירה, זו שיצאה בשנים האחרונות לתפיסת-עולם והערכת-חיים חדשה ולערכי שירה וצורות-ביטוי אחרים, ונעשתה ערה יותר, מהירת-תגובה יותר – בית-קליטה לאקטואלי ולשוטף ולרושם הבלתי-אמצעי. האלקין, אם כי גם הוא נתפס, בכוח המאורעות הכבירים של השנים האחרונות, לרוח הזמן, הרי בכללו נשאר נאמן לאידיאלי השירה הקלאסית, זו היונקת ממקורות ראשונים, תנ“כיים ושנתבשמה הרבה מריחה ומרוחה של השירה האנגלית הקלאסית הספוגה אף היא אותו רוח תנ”כי-הומאני.

שירתו של האלקין יש בה, בלי ספק, יסודות רומאנטיים-פילוסופיים מובהקים. היא מעוררת, מגרה ולפעמים אף מרגיזה במתיחות הקיצונית שבה, במיצויה הרב ובאימוציונאליות המחודדה שבה אבל תמיד היא מושכת ומרעידה את הלב ברוך הפנימי שבה, בנפשיות שבה, על אף קליפתה, הסגנונית הקשה.

היו ימים שהבקורת הרשמית שלנו לא היתה בטוחה במשפטה ביחס לשירתו של האלקין. היא לא גרסה את האינטלקטואליות שבה, את הרומאנטיקה הפילוסופית, וראתה אותה כשירה רעיונית בעיקר. ואולם, מי הציב גבולות לכחות הנפש והרוח? ומה הוא הקו המבדיל בין רעיון וחוויה, בין פילוסופיה ושירה? כלום אין החוויה רעיון בראשיתה, איזו אידיאה הבוקעת מתוך ערפילי הנפש כסילון-אור פתאומי ומרעידה את הלב ברעד-פלאים? ואילו עיקרה של פילוסופיה הוא לא במחשבה הספיקולאטיבית שהיא משתמשת בה, אלא במיתוס שבה, בשירה האנושית שבה, הנובעת מתוך צורך-נפש זה הטבוע באדם לדעת את עצמו ואת העולם.

רעיון זה משמש גם נושא לאחת ממסותיו הספרותיות של האלקין, שבה הוא מוכיח שעיקר כוחה של כל שירה גדולה הוא בזה שאין היא מבחינה בין רגש ומחשבה, אלא היא “מתאזרת להיות ארשת להוויה כולה”. שירת הרגש, במובנה המצומצם, זו הרכרכה, הנמוגה בתוך עצמה, אינה נותנת לקורא “לא את המרחקים המחזקים את הרוח ולא את הכנפים לעוף בהן”. ואילו “שירת השכל” במובנה הרחב, יש בה, בתפיסתה המקיפה והכוללת, כדי לתמוך את האדם המודירני, המחפש לו דרך ונקודת משען בחלל הריק שנתהווה מסביבו לאחר שאבדה לו האמונה התמימה².

כמובן, לא על-פי תיאוריה תחילה יצר האלקין מה שיצר ובדרך שיצר. התיאוריה באה אחר כך. ואילו כזה היה טבע שירתו מלכתחילה. אף זו אינה מבחינה בין רגש ומחשבה – ושנים אלה ממוזגים בה כאחד. היא “שירת השכל” רק באותו מובן של תפיסת “המרחקים”, של ראיית דברים מתוך אספקלריה עולמית. ואילו מקורה של ראייה זו היא בתהייה שבלב, בהרגשת מסתורין זו של האדם, שהוויתו שלו הזעירה ובת-החלוף משולבה בהכרח-גורל ברקמת ההוויה הנצחית, והוא תוהה על שתיהן מבלי שידע את תכליתן.

בקשת הטעם התכלית לקיומנו בעולם, הכאב ש“בחפץ-הדעת” החותר מתחת ל“חפץ-החיים”, הטראגיות שבקרע הנפש ובאלם הנפש של האדם, ועל-כולם – הכרת הקרע הראשוני שבעצם היקום, הכרח טראגי זה של הבריאה שריתק את היוצר ליצוריו, ואת אלה יחד – ל“כורח הוויה” ול“כורח אלם” – כאלה הם המוטיבים (מוטיבים אלה כבר נתקלנו בהם בספוריו הראשונים, ביחוד – ב“יחיאל ההגרי”). האלקין הוא מסוג המשוררים המחפשים, התובעים, השואלים לנתיבות עולם ולחקרי לב איש. וכדרך כל המחפשים והשואלים מאז-מעולם אין תשובה גם בפיו. שירתו אינה מביאה אתה בשורת-פדות או משמעות-פתרון ואינה מקרבת אותנו לאיזה חוף-מבטחים. העולם נשאר בה בחינת “תיקו” נצחי, והאדם נשאר עם יגונו ושכולו. “אלא האדם ביתומו ובודד ישאר ביתומו…” ואף על-פי כן יש רווחה. התשובה היא בעצם השאלה, בעצם הבעת הכאב. יש שכר בדמעת-סתר ובלחש תפילה לא-נשמעת, החוזרים אל הנפש וזורים בה תנחומים (“שכר”); יש פורקן בפרץ ההטחה, בעצם הכפירה, שאינה אלא “צד שני לאמונה” (“עד שיפוח היום”); יש פדות באהבה, שעם שהיא נידונה לאכזבה, הריהי מבליעה את המוות בחיי דורות, כציפורת גוועת זו המנחילה את צבעי רקמתה “לברק עין ילדה כמהה וזיו כוכב נולד” (“ליל אהבה”). יש, סוף-סוף, רווח והצלה בשירה, בשיח הלב המשתפך למנגינה והמתרקם לפרחי יגון ולחרוזי יופי; “שר לבב את שירו – ודאג וטהר ונדם” (במות אהבה").

אמנם לא תמיד מוצא האלקין תנחומים בשיר. כל שיר, כמו כל יצירה בכלל, אינם, בעצם, אלא בבואה דלה וכהה של החזון המתרקם בנפש, ואין צורך לומר לגבי משורר כהאלקין שחננו אלהים (יותר נכון – שניסהו אלהים) בשפע-עושר פנימי, רב מהכיל ועמוק מהריקו. טראגידיה זו של השירה, הטבועה בעצם מהותה, צער-ביטוי זה, או – בלשונו של האלקין – “אלם נפש” זה, מתגלה אצלו מצד אחד בקשיות לשונית ובכבדות של ניב, ומצד שני – בגודש סגנוני וציורי הבא, כאילו, לחפות על החלל שבין הדמות החזויה ובין לבושה המילולי; מצד אחד – עוצר רב וצמצום במסגרת של סוניטה או כליל-סוניטות, ומצד שני – השיר הארוך, השורה הרחבה והמונומנטליות של “הבית” בעל שבעת החרוזים. בשירו גדול-הכמות “בין-סלעים”, שיר הומה ותוסס, אף כי הוא נתון בחרוזים “סלעיים” כבדי-ביטוי, קובל האלקין על נפשו, זו “העשירה ועניה בעניות” הנושאת בתוכה הוד עולם ואימיו הגדולים – והיא מתלבטת במצוקת-אלמה; חתומה היא כלפי חוץ. אלהים הנחיל אותו מכאב רעבונו ומאלם-עוורונו גם יחד. לא ניתן לו “רשף-הקסמים” שידליק את שירו בלהב-ביטוי; חסר הוא את “רסיס-הפלא” שבכוחו לגבש את ההיולי התוסס בנפש לחרוזי שיר – שיר אהבה לאדם או הימנון-תפילה לאלהים, שלבו ונפשו כלים להם ואת הדרך אליהם לא ימצא. ואשר על-כן הוא בורח אל הסלעים, אולי ילמד מהם את סוד הדממה. יש בשקט-קפאונם ובשתיקתם הנבונה, הקשובה אל עצמה, משהו מן התנחומים וממנוחת-הנפש שבקבלת עול ההכרח.

האלקין חוזר על מוטיב זה בכמה משיריו (“צפיה”, “שאיני הדרך”, עם כל צעד" ועוד), וביחוד בפואימה הגדולה שלו “ברוך בן נריה”, שחותרים בה כמה הדים אוטוביוגראפיים. ברוך וירמיהו מסמלים, בלי-ספק, את שני הצירים שבאישיותו ובהרגשת-עולמו של המשורר עצמו – את היסוד ה“ארצי” והיסוד ה“אלהי” שבו, אך יחד עם זה הם מסמנים גם את השפע הפנימי של המשורר ואת חבלי הביטוי שהוא מתחבט בהם. ברוך, בתפיסתו של האלקין, הוא איש-טבע, בעל נפש רגישה וקשובה, סופגת כל ניד-חיים וכל רחש אדמה. אך הדיבר אין בפיו. משורר אילם “קשוב וגלוי-עינים”, כטבע עצמו, ככל אותם היצורים האלמים החיים את יפיים ללא הגות וקול וללא צורך-מבע. והיה מאושר על-פי דרכו, אף כי מקומו היה בין עניי-עם בשער האשפות, עד שנפגש עם ירמיהו ונעשה תלמידו וסופרו. ועם זה בא הקרע הנפשי, קרע ההכרה. כוח ביטויו האלהי של “איש האלהים” העמיד אותו, את “איש האדמה” על פגם-אלמו, שלא חש בו מקודם. ולא עוד אלא שסערת נאומיו הנפלאים של הנביא שטפה את נפשו, סחפתה ועשאתה כלי ריק. מתוך אש קנאה אוכלת, מתוך שנאה והערצה ואהבה אין-קץ גם יחד, נרצע על-כרחו לרצונו של איש-האלהים, לאימי-חזונו ולחסד-ברכתו – למתת-גורל זו של ארשת, שנמנעה ממנו. הוא נעשה “לוח-אבן” לחרות בו דברים, שהיו זרים לעצם רוחו. ואף על-פי כן היה רושמם באהבה ובאמונה, חרד על כל מלה ואות, כאילו היו דבריו שלו, ילדי-כאבו ושעשועיו – “קורא דגר ולא ילד”.

מה שיש בשירים אלה כדי להתמיה הוא – הפאראדוכסליות שבהם; את כאב-האלם מביע האלקין דוקא בעושר-ביטוי מופלג, כשם שאת הרגשת השכול והיתמות שלו הוא מטביע בעתרת אור וקסמי טבע ובשפע צבעים מתרוננים. אך בעצם הרי כאן חזיון פסיכי רגיל של התרכזות כוחות הנפש בנקודות הכאב; הגודש בצבעים ומראות בא, בלא ידיעת בעלים, כתריס בפני אותה הרגשת חולשה ואימת הריקנות. ואילו את ביטויה היפה ביותר וגם החזק ביותר של הרגשה זו נתן האלקין דוקא בשיר קטן מאוד – “אל הלטאה” – שבו, ברמזי התיאור הקצר של תנועותיה המופחדות של בריה עלובה זו, של רטט גופה ואלם קפאונה, הוא צמצם בכוח סוגיסטיבי ובדרך סמלית את כל האימה וחוסר-הישע שבחיינו בתוך עולם זה המאיים בתהומיותו. (בכלל, שיריו הקטנים של האלקין נראים לי, מבחינת האחדות הפנימית ומבחינת הבהירות והגיבוש האמנותי, יותר שלמים משיריו הגדולים ופואימותיו הארוכות, שהיסוד התוסס והרגשי מרובה בהם על היסוד האַפּי).

תאמרו: אינדיבידואליזם נפרז, פרישות רומאנטית, התעלמות מן הזולת ומן האקטואליות הממשית. ואמנם הוא עצמו מתאונן באחד משיריו שנפשו מתלבטת בסגור עצמה כבמעגל קסמים ללא-מוצא, שהאדם “נעול לפניו” ושירו “מתלבט ונענה בכבליו”. אך כל עצמה של קובלנה זו, של התלבטות זו, כלום אינה ביטוי פאתיטי לגעגועיו על הזולת, לזיקתו החמה ל“אחים הבודדים” הזקוקים לרחמים כמוהו, הבודד אף הוא? באחד משיריו האינטימיים ביותר, שיר אהבה בעצם (ב“ימים ששה ולילות שבעה”) אנו מוצאים שורות מאלפות כאלו:

……. תְּחִנָּה

נָשָׂאתִי פַּעַם, שָׁט עִם עֲנָנִים,

אֲשֶׁר עֱנוּת אָדָם מִדּוֹר עַד דּוֹר

אָחוּשׁ, דְּוַי הֶעָתִיד וְהֶעָבָר.

זוֹ תְּחִנָּתִי לִי בָּאָה; לִבִּי צָבַר

בְּכִי דּוֹרוֹת-עוֹלָם, צְמֵאִים לָאוֹר…

ואמנם, כמה משיריו מכריע בהם היסוד האקטואלי, כמו בשיריו הארץ-ישראליים, וביחוד באלה המוקדשים לזוועות השנים האחרונות, (“חיילים ברכבת”, “כעופות סומים”, “נופש”, “סליחות תש”ג" ועוד). ובעצם הרי כל חיפושיו ולבטיו ונפתוליו הנואשים, הממלאים את שיריו, אינם, בצירוף אחרון, אלא ביטוי אישי-סובייקטיבי לפרפורי הדור, למשבר הרוחני-מוסרי של תקופה אחרונה זו שבין שתי מלחמות העולם.

גם זוועות החורבן שלנו נתפסת אצלו בצורה אישית – כחרפת-לב, כהרגשת חטא ואשמה כלפי רבבות אחינו האבודים, שגם אחרי ביעותים כאלה ואחרי כשלונה המוחלט של ההשגחה האלהית, עדיין העולם בזיוו עומד והדר הטבע ננעץ, על כרחך, לתוך עינך והלב רוטט בחשק-חיים, ורגש הבושה והחטא מבקש להתפרק בשיר, להתעטף בטלית של מלים נבובות: גבורה, קדושה ועוד – –

עַד עוֹלָם לֹא יִמַּח חֵטְא הַחַי, בָּמוֹת אַחַי, קְלוֹן אָדָם,

עַד עוֹלָם לֹא יִמַּח קְלוֹן שִׁירַי, שִׁיר הַחַי, עַל הַדָּם.

(“הררי החולות במישיג”)

אכן, האינדיווידואליזם של האלקין אינו אלא צורת תגובה מיוחדה, פרי ראייה משלו – מפנים הנפש. מראות חוץ מתערטלים אצלו מהוויתם האוביקטיבית ונהפכים לרחשי נפש, לבבואות אימפריסיוניות. הרומאנטיקה שלו אינה זו הבורחת מן החיים; אדרבה, היא פרי תפיסה יותר מלאה, פרי הרגשה יותר חריפה, צער העולם נעשה צערו האישי, כשם שחידת חייו הפרטית משתרבבת אצלו לחידת ההוויה כולה. זוהי אותה רומאנטיקה טראגית-הומאנית, שהיא פרי השירה העברית בת-הדורות, זו שבמרכזה עמד תמיד האדם – האדם מול אלהים ומול ההוויה – שירה מוסרית בתכלית, שכוחה בארשת הצער שבה, בחישוף הטראגיות ושילובה של זו בטראגיות ההוויה כולה, ושמתוך כך היא מקילה מעלינו את יגון הבדידות.

ב

מהות שירתו של האלקין, שסומנה למעלה בקויה הכוללים, מתבלטת ביחוד בשירי האהבה שלו. בשירים אלה מצטלבים כבנקודת שריפה כל קוי האור והצל שבנפשו של משורר מפולג זה, שהחיים היו לו חידת פלאים וסבל טראגי כאחד. הוא לא ידע את האהבה הפשוטה, הטבעית, שאינה מבקשת חשבונות רבים. האהבה היא לו מתת וגורל, גילוי אנושי וחוויה מיסטית. אמנם מתחילה, בשירת נעוריו, היה אומר גם הוא “דברי זמן” וקושר כתרים לאהבה מתוך התפעלות והתרוננות נפש. אהבתו אז היתה קוסמית – לאשה, לטבע, לפלא האלוהי הרוחש בכל הבריאה כזרם בלתי-פוסק, שבו מתרוננים “דורות אבות ודורות באים”. האהבה נושאת את זרע העתיד, כנשוא הדבורה את אבקת הפרחים להזריע בה דורות של שושנים וחבצלות. ולא עוד אלא שהיא הורסת את החיץ שבין הוויתו הדלה של האדם ובין הוויתה הכוללת של האלהות; “עין הנערה” היא הפתח אל זבול השחקים… (“ליל אהבה”).

אך התפעלות-נעורים זו לא ארכה הרבה. ואפילו בעצם ההתפעלות הזאת, בעצם הקוסמיות שבהרגשתו כבר היה טמון גרעין ההפרדה. האהבה ניתקה ממקור חיותה הארצית, הטבעית, ונעתקה לספירה עילאית-מיטאפיסית. ואי-מזה הגיח כאב ההכרה, שאין מאוויי הגוף והנפש מתמלאים לעולם ושאין בהתלכדות בשרים משום ריפוי ליתום אדם ובדידותו. גזירה היא על כל נשמה “כי לא תשק נצח לרעותה”. הנפשות העורגות זו אל זו לעולם הן תועות ונפרדות. כל אחת ביתמותה ושכולה, ותפלתן נשארת אלמת (“דוממים”, “בימים ששה ולילות שבעה”).

ואף על פי כן גבר הפלא. גברו העלומים. ובשיר ההימנוני “ליל אהבה” עדיין מצלצלות בעוז שורות כאלו:

אֵל דְּרשׁ בְּמֻפְלָא

וְאַל הַעְמֵק שְׁאָלָה;

פָּנִים-מָה, אָחוֹר,

מַה-מַטָּה, מַה מָעְלָה?

אֱמֶת רַק אֶחָת

יֵשׁ בְּאֹפֶל הַיָּעַר;

אֱמֶת אַהֲבָה

תַּצְרִיחַ כַּסַּעַר…

ואפילו בסוניטה הבאה בסוף השיר, הנשמעת כאנחת פכחון לאחר ההסתערות ההימנונית, עדיין הוא נאחז באהבה כבעוגן-הצלה:

מִי יִתְּנֵנִי בִּבְדִידוּת-יָמַי

רַק אַהֲבָה עוֹרֶגֶת וּדְמוּמָה

וַאֲבָרֵךְ שְׁכוֹלִי, יְתוֹם דָּמַי,

וְאֶאֱרֹג אָרְגָם לַנֶּפֶשׁ הִנּוּמָה.

לַנֶּפֶשׁ תְּהִי מַעְיָן, תָּמִיד חָדָשׁ

וּלְאֵל חַיִּים תָּמִיד בָּהּ תִּתְקַדָּשׁ.

ואילו משנת תרפ"א ואילך משתנה הקול. לתוך שירי האהבה שלו משתרבבים צלילים חדים, ספקניים, לפעמים גם סאטיריים. יחד עם פרפורי כאב של נפש מעונה השואפת לאשר לא-יושג, אתה מוצא בהם גם לעג מר של אדם שנתנסה הרבה, והוא יודע, תוך כדי געגועיו וכמיהותיו שאינם מתרווים לעולם, את טעמה התפל של “אהבה נהיה”.

בחינות שונות אלו שבאהבה ניתנו בבת-אחת בשירו הגדול “דוממים”. ארבעה מונולוגים בשיר. נערה ובחור, משורר וסלע מהרהרים, כל אחד על-פי דרכו וטבעו, בסוד האהבה ונפתולי גילוייה הטמירים. המונולוג של הנערה מלא רוח חן ותום של עלומים. נחמדה היא נערה זו בניצני אהבתה הראשונים, בקאפריסיות שלה ובתעתועיה הקטנים והחביבים, ספק מתוך בישנות טבעית, ספק מתוך רצון לקנתר את בחורה זה “השוטה” שאינו מעז לגעת בה ולרדוף אחריה; “הכזה הוא גבר? מגבר שכזה הרי חזקתי אני!”… יש הומור וקלות ורפרוף שעשעני בתיאור דמותה של הנערה המזכירים את זהרי הצחוק שבשירי האהבה לטשרניחובסקי.

כנגד זה יש כובד ורצינות בהרהוריו של הבחור המפרפר ברשת של רגשות מסובכים. עקוב הלב והוא נקלע בין אהבה ותאווה. רגש הקדושה וההערצה מתערפל ותחלל על ידי שאגת הבשר ופרץ הדם המסתער –

מְקוֹר מַאֲוַיַּי, מִקְדַּשׁ מַאֲוַיַּי

אַל-נָא יִפְגֹּם בָּךְ מַבָּטִי, זוֹעֵק כַּדָּם!

מכאן כאב ההססנות שלו, היראה מפני הדלחת הזוך שברגש, ומכאן התפילה-הקובלנה שלו לפני אל החיים:

אִם גְּזֵרָתְךָ הִיא בָנוּ, אֵל שֶׁנַּחֲלֹק

אִתְּךָ בַּכְּאֵב, אִתְּךָ בַּכֹּרַח, מֵרָצוֹן – –

מַדּוּעַ לֹא תָּחֹן אוֹתָנוּ שִׂמְחָתְךָ,

שִׂמְחַת הָאַהֲבָה בְּךָ הַמַּשְׁכִּירָה,

אֲשֶׁר חָפְשִׁית כַּלֶּהָבָה תַּמְרִיא אֶל-עָל,

לֹא יַאַסְרוּהָ בִּכְבָלִים סִיגֵי-הַשֶּׂפֶק?…

המשורר, שאינו אלא גלגולו של הבחור בגיל יותר מפוכח, סובל את הרהורי שניהם. ברגש של צער וחמלה הוא מסתכל במשחק זה של אהבה, משחק שאין לו טעם ושכר בלתי “רגעי השכחה המועטים”, ובסור השכרון יתעופף הקסם, הזיית האושר תתנדף כהנדוף חלום, וסופה – משנה יגון ובדידות; “כי את הקיר אשר בין נפש לרעותה – לא תהרוס, לא תהרוס האהבה”.

אלא שאין להימלט ממנה. היא – גורל ושעבוד. גם לאחר כשלונה תתפרץ כפעם-בפעם בסערת-חשק, שאין לו גמול אלא הישנותו זו בלבד. וכך יהא גם גורלם של שני העלובים הללו שהחרידם בעצם נשיקתם הראשונה –

… נָשׁוֹק יִשְּׁקוּ עוֹד אַף יֵלְדוּ

עוֹד דּוֹר נוֹשֵׁק כַּאֲבוֹתָיו, וְאַחֲרָיו

נוֹשְׁקִים לְדוֹר וָדוֹר, הַיִּלּוּדִים לָמוּת,

הַמְּחוֹלְלִים בְּחַיֵּיהֶם מְחוֹל הַמָּוֶת…

התפיסה הפילוסופית-מיסטית של האהבה ניתנה במונולוג של הסלע, שאף הוא נעשה שותף לחזיון טראגי זה של אהבת האדם. לבו, לב האבן נזדעזע ממגע גופם של שני הצעירים, מרטט אהבתם ומכאב הקרע שבנפשם. קרע זה הרי טבוע בעצם יסודה של ההוויה. האלהות, כביכול מתוך חפץ-יצירה עיוור, התפוררה בקדמת הבריאה לפרדים, והיא עורגת מתוכם למליאות ראשונה, כערוג “צלילי השיר המפורדים לרנן האחד”, אלא שגזרה, כביכול, על עצמה, על הבריאה כולה, את הכורח והאלם. כורח-אלם זה מסתמל בסלע. דורות אין-חקר מאז ניתק מחיק-בראשית, גם בקרבו, כמו גם “בכלא הכוכב, הגל והלטאה”, עירגון אלהי זה, כשהוא עיוור וקפוא אל עצמו. והנה נגע בו האדם, זה אשר באהבתו, בטראגיות שבאהבתו, באה הטראגיות של האלהות לידי הכרת עצמה. נזדעזע הסלע – “השווע הקדמון” פילח את כל קרביו –

הֲכֵן פֹּרַד הָאֵל, פֻּזְּרוּ צְלִילָיו לָעַד

וְלֹא יַכִּיר לָנֶצַח יֵשׁוּתוֹ אֶחָת?

תפיסה כמו-פאנטיאיסטית זו, החותרת ברוב שיריו, באה לידי ביטוי נהדר בקבוצת הסוניטות שלו “בימם ששה ולילות שבעה”, המזכירות בחיטובן ובעומק ההגות שבהן את סוניטות האהבה לשקספיר, אלא שכאן הן סובייקטיביות יותר; אל הרנן המילודי מצטרפת חרדת-לב והרעיון הפילוסופי נבלע בהמית הנפש, בארשת הכאב הרוחש מבעד לעילופם של הדברים וצמצומם הסוניטי. כמה מהן מפליאות ביפיין, בקסם ביטוין המגובש והשקוף כאחד: ³

יוֹנָה רָאִיתִי, אֲפֹרִית-כְּחֻלָּה,

בִּרְחוֹב שׁוֹמֵם, בְּחֹרֶף יוֹם חִוֵּר,

בִּלְטֹשׁ רְקִיעַ-אֹפֶל שַׁח, עִוֵּר,

תְּבַלּוּל בָּאֲדָמָה הָאֲמוּלָה.

וְאֶחֱרַד: הֵן זֹאת יוֹנָה רָאִיתִי

וְזוֹ אֵימָה אָז, בְּשֶׁכְּבָר יָמִים,

שָׁט עוֹד בְּמֶרְחַקִּים נַעֲלָמִים

וְנֶפֶשׁ הָאָדָם עוֹד לֹא הָיִיתִי.

וְעֵת גָּלַשְׁתָּ אֶל אֹפֶל עוֹלָמִי

כְּיוֹנַת-אֵלֶם מוּל פְּנֵי יִסּוּרִים

עַתִּיק בִּי הִכִּירֵךְ סוֹד שִׁמּוּרִים

וְרָז צַלְמְךָ קַדְמוֹן הִכִּיר דָּמִי;

דָּבְקוּ בִּתְהוֹם הַנֶּצַח נַפְשׁוֹתֵינוּ

וּקְלָלָה שָׁם חָלָה בְּאַהֲבָתֵנוּ.

סוניטה זו נראית לי כנקודת-הריכוז של הקבוצה כולה (שלושים ושש במספר), לפי שבה באו במזיגה יפה שני היסודות החותרים בסוניטות; הסיפורי, ביטוי הענות של החוויה הקונקריטית, וההגותי-פילוסופי הנארג לתוך הקומפוזיציה ויוצר את אווירתה המיוחדה. שני יסודות אלה, שכל אחד מהם מובלט בחלק מסויים של הסוניטות, עושים, עם זה, רושם של אחדות פנימית; אחד הוא הטון הנפשי ואחת – התפיסה היסודית הכורכת אדם ואל, צער יחיד וצער עולם, במסכת טראגית אחת.

המשורר מתאר אחד מנסיונות האהבה שלו. זו היתה פגישה של “שתים נפשות כמהות”, שנידונו לכתחילה לכשלון. הכרח הפרידה היה טמון בעצם הפגישה. היא באה למשורר לאחר-זמן. ולא עוד אלא שהוא, המשורר העצוב, קורץ מחומר אחר, ועוד בשחר עלומיו כבר היתה בו “גזירת-האל” שיהא תועה בבדידותו “בשבילים נעלמים” ונפשו תהא לוטה בצל, חתומה בפני עצמו ובפני הנפש האהובה. הוא ירא את אהבתו זו שירדה עליו ככובד-גורל ושנהפכה לו למקור של יסורי-נפש; כי מה יוכל ליתן לה, לנערת הפלאים שהופיעה עליו עם שקיעה, בלתי אם את סערת דמו ואת יקוד חייו אשר יאכלנה דוגמת שאר הנפשות שנכוו בגחלתו? ואין זה ווידוי של אדם עיף-חיים ושבע-נסיון. סוניטות אלו נכתבו בשנות תרפ“א- תרפ”ב, זאת אומרת במבחר ימי עלומי. בעצם הרי האהבה היא תמצית הוויתו, טבועה בדמו ובנפשו. היא “אש-תמיד” בקרבו, “אך מזבחה ספון כבלב מערה”. הטראגדיה שלו היא שאין הוא יכול להתמסר כולו, להזדהות כולו עם הנפש האהובה.

“בכי-הדורות” שהוא מקשיב בלבו “ורסן-הבינה” הבולם את נפשו בעצם סערה, חוצצים בינו לבינה, אהבתו נשארת תמיד “על יד השער”. בסוניטה כ"ח הוא מתוודה:

עוֹטָה קַלְעֵי זָהָב וְאַרְגָּמָן

עָלַי הוֹפַעַתְּ, נֶפֶשׁ מִסְתַּתֶּרֶת.

* * *

וְיֵשׁוּתְךָ עֵת תַּרְתִּי, רָז הוֹדָהּ,

וְקֶלַע, קֶלַע חֶרֶשׁ יֵעָלֶה

לְמַבָּטִי בָּךְ, הָעוֹרֵג, כָּלֶה –

הָיְתָה נַפְשִׁי בְּלִי דַּעַת כִּנְצוֹדָה

בִּירִיעוֹתַיִךְ, וּבָךְ לֹא נָגָעָה…

מכאן הצמאון שאינו מתרווה, וכאן גם הכרח הפרידה יחד עם הגעגועים והנוחם וכאב האבדה המלווים לה לזו.

ואולם קרע זה שבאהבה, הגיל והכאב שבה, אינם, בתפיסתו של האלקין, אלא אותם של האלהות עצמה הערה באדם. כל גילויי ההוויה, על הפלא והאימה שבהם “גבישי-אהבה” הם, דמעות אלהים שקפאו באלם ערגונם. אך אחת היא אהבת האדם שבה יקיץ האל מדווי-קפאונו, ובה “באש היוצרת” שבה, ילחם במוות, בתהו, בצללי האופל העוטפים עולם ומלואו, שאף הם נובעים מטבע מהותו. והמשורר תוהה על זו האנטינומיה האלהית;

מָה תֵּבְךְּ, הָאֵל, בִּצְבוֹת דְּמָעוֹת זַכּוֹת

בְּלֵבָב עוֹלָם עוֹלֶה עַל הַמּוֹקֵד,

וּכְיֵצֶר לֵב עִקֵּשׁ אַתָּה עוֹקֵד,

שׂוֹרֵף נְבוּאוֹתֶיךָ הַנְּמַקּוֹת –

בְּעוֹד שִׂמְחָה תִּרְעַד בָּהֶן תַּמָּה

לִקְרַאת עָתִיד רַב-רַחֲמִים וָטֹהַר?

עַד אָנָה יִבָּלְעוּ מַרְאוֹת הַזֹּהַר

בְּתֹהוּ דָּם וָאֵשׁ, בֶּן בְּלִי-מְגַמָּה?

יָרֵאתִי אֵל! הָיִיתָ כְּמִתְעוֹרֵר

לְחֵפֶץ-חֶסֶד, צַעַר-הַכָּרָה,

לְשִׂנְאַת רָע, לְאַהֲבָה בָרָה,

רַק בִּי, בֵּין טוֹב לְרָע כִּי אֶתְפּוֹרֵר.

הַאַף אֻמְנָם אַךְ זֶה בִּי הֱקִיצוֹתָ

וּבִי אַךְ זֶה בְּאַהֲבָה בִינוֹתָ?

אכן לב האדם הוא נקודת-הכאב ש“בלבב-עולם עולה על המוקד”, מקום מקווה-הדמעות של האל, ששומה עליו לכבוש את רחמיו בעוד עולמו מפרפר ב“תוהו דם ואש”. וכשם שחולק לבב האל באדם כך חולק לב האדם באהבה. וגאולה אין לשניהם בלתי אם ההוד שבצער והשירה שבסבל. השורות האחרונות שבשירת פרידה זו כבר יש בהן מרוך התוגה שבהכנעה, שבקבלת עול החיים;

וּבְכָל זֹאת, הָאָחוֹת, עוֹד לֹא חָדַלְנוּ

מִכָּרֹעַ אֶל הַהוֹד, שֶׁלֹּא עָכַר

אוֹתוֹ הַכְּאֵב, הוֹד הָעוֹלָם כֻּלּוּ.

הָיִינוּ כֵּאלֹהִים הַמִּתְעַנֶּה

בְּסֵבֶל כָּל בְּרוּאָיו, וְלֹא יְשַׁנֶּה

חֹק-הֶוְיָתוֹ וְלֹא יִפְרֹק עֻלּוֹ.

* * *

חֲיֵה בְּהוֹד וּסְבֹל!…

אותו מוטיב של פרידה בא גם בשירו הרומאנטי-פאתיטי “בצבת הרגע”, וגם בשירו המאוחר הכבוש והמהורהר יותר – “שיר נערה אל המשורר”. בזה האחרון מתבלטת ביחוד עמידתו הדלה של המשורר לגבי האשה האהובה, המוצאת את כל עולמה ברגע ההתמסרות ומקבלת אותו כמתת, כאושר-אם השוזר אותה בארג ההוויה וההשארה, בעוד שהוא נשאר כעני על מפתן “היכל האפלולית”, שהיא, האשה, משקיעה בו את עצמה ללא-שיור. “אין מעונן עוד בנו, הכל צלול” – כך אומרת-שואלת הנערה. אך “המבט האמהי” שנחרת בענייה לאחר “ליל-הכלולות”, מעורר בו, במשורר, את תוגתו הנצחית, ושוב יורד הצל על נפשו שבוית-המרחקים.

ג

היסוד המרכזי ביצירתו של האלקין, השירית והסיפורית כאחת, הוא בלי-ספק, מה שרגילים לקרוא אצלנו בשם “בקשת אלהים”. יסוד זה, כפי שראינו, חותר גם בשירי האהבה והטבע שלו, החדורים אף הם געגועים מיסטיים וכיסופי-אלוה. ואולם עצם המושג הזה של בקשת אלהים מקבל אצלו משמעות מיוחדה, אישית-מיתית, הייתי אומר – בלתי-יהודית.

בקבוצת שיריו “תפילות”, למשל, הוא תופס את האלהות כאם משפעת ומיניקה, שאין לפניה לא כיעור ולא יופי, שהיא גם ב“כחלולית היונה” וגם בנטפי דמה כשהיא מפרפרת בצפרני העיט אשר “ירעב רעבונה”… בכלל, אין הוא מבקש את היוצר מחוץ ליצירתו, בחינת “אלהים מקומו של עולם ואין העולם מקומו”. האלהות שלו תקועה בעצם ההוויה, בתוך פירורי-פרדיה, והיא רותקה בהם לנצחים. אין האדם חלק אלוה ממעל, העורג להתעלות מתוך בשרו ולהתדבק בקונו, אלא – אלהים מזדהה, כביכול, עם האדם; הוא בתוכו, בלבבו, בגופו ודמו, כשם שהוא בכל יצור – בצומח ובדומם, בניד-עלה וברחש-גל, באלם-סלע וברמז-כוכב. אין זה גם פאנתיאיזם, זה השוקט על חוקיותו ועל התאמת האחדות שבו. זוהי תפיסה מיתית-טראגית, פסימיסטית ביסודה, הנושאת בתוכה גרעיני הרס, געגועים רומאנטים למוות, לחידלון. בעצם זוהי התפיסה של הקבלה, ילידת הערפל הקאתולי והסבל של ימי-הבינים, שנתגלגלה בחסידות החב"דית עם הסימבוליקה שלה של “שכינתא בגלותא”, של “ניצוצות הקדושה” השקועים בקליפות והעורגים ומפללים, כביכול, לתיקון, לפדות, להתמזגות עם המקור, עם “האין-סוף”, שמשמעו גם אין, חדלון-היות. אלהים, לפי תפיסתו של האלקין, הוא הכואב והנענה בקרעי פרדיו ללא-גאולה וללא-פתרון לחידת הוויתו. ואילו האדם נושא את כולם – את כאב האלהים ואת כאב ההוויה – את שועת כל העולמות שנפרדו מבראשית וקפאו באלמם. האלהות מתהווה באדם; עיוורת היא בעוורונו של זה ומתפקחת עם התפקחותו שלו.

הרגשה טראגית זו באה לידי גילוי מלא ומחריד בפואימה הלירית “יוחי”, שיותר משהיא פואימה היא תפילה, שיש עמה שפך-לב ופרץ רגשות, כליון-נפש לאלהים יחד עם כיסופי מוות.

מי הוא יוחי? הרי זה יחיאל ההגרי (שבסיפורו הידוע), המפרפר ברשת יציריו וקורא לאלהיו ממעמקים; הרי זה המשורר עצמו, הנקלע, תוך כדי חיפושיו, בין עלייה ושקיעה. הוא נשא בקרבו מילדותו את הוד העולם ואת זהריו, והיה ככינור-פלאים המתנגן לכל מגע קל, לכל ניד ומשב. אך לבו לא ידע מעולם מנוחה. משהו היה חוצץ בינו ובין העולם, מטריד ומפחיד בצלו. הוא נתפס לאידיאלי הצדק והשלום, השתקע בחלומות ושאיפות, בגעגועי עבר ובחזיונות עתיד, התמכר לאהבה, לחמדת נשים, השתכר מהוד החליפות שבטבע ומפלאי גורלו של אדם. אך הלב נשאר ער בעצם שכרונו, חופש ושואל ומבקש פתרונים. ועירות פכחונית זו היא מקור ענותו הגדולה. זהו כאב הדעת וחפץ-הדעת; כוח ההוויה למה? מה תכלית ב“כאב האלם” וב“שמחה הדלה” שאינה אלא “ברק-תרמית” של אילוסיה? ומה טעם בעירגון הנצחי, בחפץ הדעת שאינו מתמלא לעולם? ועל-מה ולמה כל הסיבוב הזה ללא-מגמה וללא-פשר, כסיבובה של בהמת הדיש במעגל?

לבסוף נרמז לו הפתרון. בקעה ההכרה בתעודתו, תעודת משורר; הוא, המשורר, הריהו המבוע לכל העולמות האילמים; הוא הפה לתנות את יגונם, לתת ארשת לאלמם וחשכם, לחצוב קול לשועה האטומה העצורה בישותם. הוא אשר הוטל עליו לדרוש מענה מאת אלהים – “יבוא האור בלבב עולם נבוך!”

והמענה בא. מתוך הדממה הגיע אליו לחש-קול אלוהיו; כל ים הסבל והעינויים, כאב החשקים והערגונות אינם אלא פירורי-פרדים מתהום הצער של האלהים. הלא הוא הוא ההומה בלב כל יצור ובלבו של המשורר – ומי יחוש בצערו שלו? ומהו צער הרגע של בני-החלוף, אשר יתם עם תום קיומם לעומת זה של היוצר המרותק אל חשק היצירה והכבוד בפרדי היש לנצח? – “חדלו, חדלו ואחדל גם אני”. ויוחי הבין את הרמז; אין פדות לאלהים בלתי אם בחדלון ההוויה. עליו איפוא להיות לפה לאל ולמכאובו-נצח. הוא ישזור את מנגינות החידלון בלבב העולם, עד שכל היקום יבקש למות, ומותו יהיה פדות אלהים. ופעם, עם עגמת בין-ערבים שלעת האביב, כשהיה מצפה, יחיל ודומם, מתוך מערת-בדידותו, הגיעה אליו “שועת העולם האחת” לחידלון; “נחדל, נהיה כלא היינו – ויפּדה האל מאסוריו”… לב יוחי לא יכול להכיל את האימה שבקריאה, והוא נפל מת.

פואימה זו, בכללה, עושה רושם מדכא ברוח הפאטאליות שבה, בת-קולה של אותה הפאטאליות הגורלית שבתמונת המתפללים לפתח מערתו של ר' שמעון בן-יוחאי ב“יחיאל ההגרי” (יחיאל-יוחאי-יוחי). גם שם ה“קול” שיצא מתוך המערה ידע אך תשובה אחת: “אין אתי כלום”. ואילו נגמרה הפואימה במיתתו זו של יוחי, היתה כאן, לפחות, שלימות של רושם ומתיחות, ואחדות של רעיון עם מוסר-השכל בסופו שמשמעו: כל הנכנס לפרדס סופו – מציץ ומת. ואפילו לשם כך תמיהני אם היה כדאי לכתוב פואימה גדולה כזו, בת שש מאות חרוזים ולהשקיע בה עושר של חזון ומחשבה ופיוט (שירו של ביאליק “הציץ ומת”, שהוא גם כן מסוג שכזה, ניתן בשורות מספר).

אמנם בסופה של הפואימה מתגברים החיים על מנגינת החידלון. אך עצם הסמל של נצחון החיים יש בו הרבה מן האכזריות שבתפיסה; איזה גולם-תולעת של אחד החרקים, שחתר מתוך האדמה לראות באור-עולם בטרם יחשך לעולמים, נגעה סערת חשקו באון השמש הדועך – ומיד נפסקה מנגינת החידלון, גרמי שמים חידשו את סיבובם וכל היקום שב לאיתנו. לא הקיץ אל יוחי, והתולעת זחלה ונחה על עינו – “עפעף העין הפקוחה לא זע – ויד המת לא נעה, לא נדה”. נוצח האדם על-ידי התולעת, וחלום הגאולה שלו ושל האלהות גם יחד הפך לפתרון תפל ומעליב.

מה רצה המשורר להשמיענו בסמל זה? שעולם כמנהגו נוהג? או שסופו של אדם רימה ותולעה? אכן, בקשת אלהים זו, התלבטות איובית זו, שלכאורה אין הוא יכול להשתחרר ממנה, הביאה אותו תמיד אל הבלימה. כך בסיפוריו וכך בשאר שיריו מסוגה של פואימה זו. היסוד האיליגי הגלום בכל שירת חייו נתחדד כאן לכדי מרירות, כמו גם בקבוצת הסאטירות Café Royal" " ויש שהאיליגיה מתמלאת הרגשת יתמות ובדידות כמו גם בקבוצת השירים הארץ-ישראליים (“זר”, “בנכר”, “בארץ הזאת” ועוד). ואולם בשום שיר אחר לא הגיע האלקין להרגשת שכול וכישלון כזו שבשירו הווידויי המאוחר “תרשישה” (תרצ"ה). כאן מתרונן היאוש הגלוי, האכזרי בעירומו. הכובד שבביטוי והערפליות שבניב כאילו באו כאן שלא-מדעת כדי לחפות משהו על הגילוי האינטימי-אישי שבשיר. הוא עוזב את ארץ-ישראל לאחר ששהה בה מספר שנים, כשהוא מיואש מעצמו, מאחיו ומאלהיו – “אל מצמיא ולא ירווה”. נשתבשה עליו דרכו אליהם ובאיחור זמן חדרה ההכרה – “כי רחקתי מאדם על-כן יותמתי מאלוה”. והנה הוא מתרחק גם מן המולדת האהובה מתוך הרגשת שפלות זו של אדם הבורח מן המחנה

* * *

אֶל תַּרְשִׁיעִנִי הַמּוֹלֶדֶת! לִבִּי מָה אֶחֶקְרוֹ

וּכְשָׁוְא מִקְסָם אֶזְרֶה אֶת שַׁוְעָתוֹ אֶל עָב אָפֹר

הַמִּתְנַבֵּא בְּאֹפֶק חִוַּרְיָן לְגֶשֶׁם קַיִץ?

אַל תַּרְשִׁיעִנִי, כִּי אוֹרֵךְ זָגִיג רוֹטֵט כַּחַיִץ

בֵּינִי וּבֵין לִבֵּךְ דַּוָּי בְּעֶצֶם יְקָרוֹ…

להט המזרח, “אור זגיג” זה של המולדת, העמיק-הרחיב את חרבוני נפשו. הוא מתגעגע אל קור הצפון ואל “קיץ-ההודים” שבצפון אמריקה. זהו תרשיש שלו. כיונה בשעתו הוא בורח מעצמו, מביתו, “מאשת-חיק ומתקוה נעה-נדה”, מפני השקר הנורא שבחייו – אותו הפילוג שבנפשו המקלעו מתהום אל תהום, מן הנזירות של “איש-האלהים” אל תוך “מערבולת החשקים המסעירים”. והוא הלא עוד בימי עלומיו גזר כרת על נפשו ואת מוקדי לבבו הקדיש לשמים. אך דמו, דם עיוור שלו, פליטת ירושה של אבות קדמונים, אדירי חשק, הטיל אותו תמיד אל “מכתש ההשארה”, הצמידו אל חיק האשה ולא רצונו.

והנה הביא בת קטנה לעולם, וזו נלחצת אליו, עם בלהות לילה, כאל צור-מחסה, מבלי שתדע כי מבטח-בוגד הוא אביה-מולידה התועה “בדרכים נעוות”. ואיך יכופר לו המעל הזה בפני תום-אימונה של הילדה? וכמה קודרים-נוגים הם החרוזים האחרונים:

אַשְׁרֵי אִישׁ אֵין-תִּקְוָה וְאֵין-אוֹנִים גַּם מִקַּוּוֹת.

אַשְׁרֵי מִי רֵיק הֻצַּג וְלֹא יֹאכְלֶנּוּ הַקָּלוֹן.

לִבִּי לְמֶגְרְפוֹת שָׂדֶה הַמַּשְׁחִירוֹת רָווֹת.

נִכְאָב מִבְּרֹחַ מִן הַכְּאֵב, מִשְׁאֹף לַחִדָּלוֹן

לוּ גַּם כְּחֹם הַשֶּׁמֶשׁ בָּאֲגַם אֹבַד, בַּסּוּף…

קול ענות חלושה עולה מן הדברים, כאנחת השלמה עם היאוש. והיינו חוששים מאוד למגמת דרכו זו של האלקין ולגורלו השירי, אילמלא היסוד הלירי ההומה-רך וספוג אהבה עמוקה לעולם ומלואו החותר גם בשיריו האיליגיים והסאטיריים. כאבו של האלקין איננו זה של האינדיבידואליסטן המבודד, שאין לו בעולמו אלא שיחו וכעשו שלו; זהו כאב הזולת המצטעק בנפשו. צלילי היאוש שלו הם פרי רחמיו הגדולים. אפילו ב“יוחי” יש שורות שבהן נרתע המשורר ממנגינת החידלון והוא נאחז בשרשי היקום –

מָה יִיף, יִיקַר לַלֵּב עוֹד עוֹלָמְךָ

בְּמִפְלְאוֹת קְסָמָיו בְּנוֹת-הַחֲלוֹף.

הָהּ! לְאָבְדַן עוֹלָם לֹא הִתְפַּלַּלְתִּי,

וְלֹא אֶל חִדְלוֹנוֹ יִתְפַּלְּלוּ בִּי

אַחַי, פֵּרוּרֵי כָּל הֶוְיָתְךָ, אֵלִי

* * *

לַדֶּרֶךְ רַק נִדְרֹשׁ בְּעוֹלָמְךָ,

לְאוֹר, יָאִיר דַּרְכֵּנוּ בָּעוֹלָם –

לָאֵלֶּה הִתְפַּלַּלְנוּ, אֱלֹהִים.

ואילו בשיריו משנת תרפ“ד אנו שומעים צלילים ממין אחר – רעננים, ארציים, רווי-גיל וחדוות-חיים. עיף מטיסותיו הנואשות אל על, הוא נצמד לאדמה ומזין את עיניו במראות שקט של חיי כפר. הוא נהנה מן הדברים הפשוטים והגלויים, מתמידי-חיים ותמימי-היות, – מן השדות “הפורים רצינים ובטוחים”, מ”צפור מנתרה מקנה", מן המרחב השטוח שהוא כה קל לנשימה. עוד “חסדי שמים לא תמו” (“אוהיאו”), אך את כל עוצם געגועיו לאדמה, את כל כיסופי אהבתו לאור, לזוהר שמש ולחמודות ארץ, שפך האלקין בכוח-ביטוי לא-מצוי בשירו הנהדר “על שפת סנטה ברברה”, שיש לראות בו, בלי ספק, את שיא הישגו השירי על סף ימי הבגרות. זהו הימנון נסער לחיים, לחשק-החיים, סימפוניה של אורות מסמאים, של צבעים ומראות יוקדים. פה ושם עוד הומים צלילים נוגים, שרידי זכרון מחלום התעתועים של עברו. ימים רבים היה תועה כסהרורי בערפל, ניתק מן הארץ, נקלע בין רום ותהום, מתוך חיפושי אין-קץ אחרי אלוה מסתתר; הוא ערג למות “למוג, לחדול באין”, ולמצוא בחידלון את פתרון הרז המתעלם. ופתאום נסתלק הערפל מעל עיניו ולבו – ונתגלה כבודו של עולם ביפעת זהריו וצבעיו המשכרים. “את ארץ לבדך!” – לא ייעף מקרוא מתוך תמהון התפעלות ושכרון החושים, כמי ששב לאיתנו לאחר מחלה אנושה. הוא מתרפק עליה, על מכורת אדמה זו, כבן נידח על חיק הורתו –

רַק אַתְּ נוֹתַרְתְּ לִי, אֲדָמָה, אַתְּ לְבַדֵּךְ,

יוֹקֶדֶת, חֲמוּדָה וּמַרְהִיבַת-עֵינַיִם,

הִצַּתְּ דָּמִי בִּשְׁלַל צְבָעֶיךָ וָאֵהֹם.

כֵּן מֵעוֹדִי מַרְאֶה-עֵינַי לֹא הִשְׁכִּירַנִי,

וְזֶה גִּילִי, גִּיל מְעַנֶּה עַד צֵאת הַנֶּפֶשׁ,

עוֹד לֹא טָעַמְתִּי מִיָּמַי בְּשֵׁמַע-אֹזֶן,

בְּמַגָּע הָאֶצְבָּעוֹת הַמְּרַתְּתוֹת. רַק אַתְּ

נוֹתַרְתְּ, הָאֲדָמָה, אַתְּ. שֶׁצֶף תַּאֲוָה

מַסְעֶרֶת, חֲדָשָׁה, הֵצַפְתְּ עָלַי לְפֶתַע –

וּכְיֶלֶד עֲבָרוֹ גַּל-עֲלוּמִים בְּלֹא-עֵת

וּבְעֶצֶם שַׁעֲשׁוּעָיו חֶמְדַּת גְּבָרִים שְׁטָפַתּוּ

אֶפְחַד, אֶרְהֶה, הָאָרֶץ, בִּרְעָדָה אָגִיל…

לא שאיפות אל על ולא חתירות אל הערפל אלא – התפלש בחול והפקר את הגוף לצריבות חמה, לצליפות אור וללטיפות גל – התפנק והתעלף מחמדה. המיית ים מבשרת חירות וחדוה אין-סופית. וכאשת-קסמים, כווינוס, אלילת החמדה, נראים לו פני העולם המתגלים לו מתוך פינה ברוכה זו שעל שפת סנטה ברברה;

בַּת-גַּלִּים הַשְּׁקוּיָה יֵין-סְתָרִים דִּמִּיתִיךְ לִי, הוֹי סַנְטָה בַּרְבָּרָה!

בַּת-יָם הָרוֹטֶטֶת בַּיֹּפִי, מִקֶּצֶף אוֹקְיָנוֹס זִנֵּקָה

וּבְשֵׁלָה, עֵירֻמָּהּ הִתְיַצְּבָה עַל חוֹלוֹת חוֹף צוֹרְבִים וּבְהִירִים.

הֱצִיפֵךְ זֶה אוֹר-זֹהַר אַיֹּם, הוֹי אִשָּׁה חֲמוּדָה וְחוֹמֶדֶת,

וְדָמֵךְ הַוָּרֹד מִתְנוֹצֵץ בִּבְשָׂרְךָ הַקָּרִיר, עֵין הַשָּׁיִשׁ.

* * *

לִפְתִי צַוָּארִי, הַיָּפָה, וְאִינַק מִדָּמֵךְ הַמַּשְׁכִּיר!

אֶטְבָּל-נָא בְּשֶׁלֶג-שָׁדַיִךְ, אִצַּת-נָא מִלַּהַט-לִבֵּךְ

אֶגְוַע-נָא בְּעֹצֶר-חִשְׁקֵךְ וְאָשִׁיר שִׁיר-תְּהִלָּה גְּלוּי-עֵינַיִם…

אמנם, השיר נכתב בימי גיאות העלומים, ולא עוד אלא שבסוניטה האיליגית המשמשת חתימה לסימפוניה מתרוננת זו, שוב חוזרים וניעורים הגעגועים האלהיים. המשורר רוצה להיות כאלהים, “חדור וסבור כאל, היות רק רגע אל”. ואולם מי שהרה פעם בלבו דמות עולם מקסימה כזו “חמודה וחומדת”, שוב לא ישכחנה. ושוב ישוב אליה ברגעי משבר.

תש"ט

---

שמעון האלקין: המבקר

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

א

השירה היא בעצם בקרות לפי מהותה – בקרות החיים והארתם החזונית-פילוסופית. והמבקר האמיתי, הנאמן ביותר, זה הקולע לצומת הדברים שבשירה, הוא – המשורר עצמו. מי שביכולתו לתת דמות לעולם נפשו שלו ולזה של זולתו, חזקה שיוכל לחדור גם לנשמת יצירתם של אחרים. ואמנם, מוצאים אנו, כי בספרויות העולם רוב המשוררים והיוצרים הם גם מבקרים, כשם שהמבקרים הם גם אנשי חזון ושירה.

ואילו אצלנו נעשתה הבקורת ענין של “מומחים”, מין מקצוע ספרותי מופרש מן השירה – סוג מיוחד לעצמו. ואשר על כן לא הגיעה זו אצלנו אלא, לכל היותר, למדרגה של פרשנות והסברה ועל-פי רוב אינה אלא מסוג ה“ריצנזיה”, שכל-עיקרה – אמירת הן, או, להיפך, חיפוש מומים ומגרעות. ורק לעתים רחוקות היא מתרוממת לגובה של יצירה, של גילוי חזון שירי.

מן הסוג הזה האחרון היא הבקורת של שמעון האלקין. יש בה הרבה מן השירה לא רק מחמת צורת הבעתה הפיוטית וסגנונה הציורי, כי אם, בעיקר, משום שתפישת-העולם הגלומה בה היא שירית. משום שהיא חותרת תמיד, דוגמת כל שירה, ליסוד הפלא והמיתוס שבחיים ובאמנות. ואולי משום כך עושים עלינו דברי בקורתו רושם של רצינות גדולה, כזו של אדם שהספרות בכלל והשירה בפרט הן לו לא ענין של אמנות ואסתיטיקה בלבד, אלא תורת חיים, תביעה שבלב, משאת-נפש ומתת-גורל כאחד. ואשר על כן מתקבלים עלינו דבריו, פעמים, נגד דעתנו הפרטית, אפילו כשדעותיו נראות לנו אידיאליות-קיצוניות ביותר, שכן הוא נותנן בכוח ביטוי רב, בתרבות של צורה ומחשבה, והעיקר – בחום-נפש ובתוקף-רגש של חוויה אישית, עד שאנו משתעבדים על-כרחנו להלך-רוחו ולזרם מחשבתו של הסופר. כזה הוא הרושם הכללי שדבריו משרים עלינו תמיד. ורושם זה מתגבר ועולה עם קריאה בספר מסותיו “עראי וקבע”¹.

שמו של ספר, בדרך כלל, הסתום מרובה בו על המפורש. ואילו השם “עראי וקבע” הולם בדיוק את נושאו כסיכום תמציתי לא רק לעיקר תכנו של הספר, כי אם גם לחשבון עולמו ולתורתו האמנותית של הסופר. כי גם בהערכותיו הבקורתיות וגם במסותיו העיוניות דן האלקין על הדברים משתי הבחינות הללו – מבחינת העראי והקבע שבהם.

וההדגשה היא על זה האחרון, הקבע, בתפיסתו של האלקין, הוא – התוך האנושי התמציתי הכמוס בתוך הנגלה הארעי, אותו היסוד האחיד, המאחד את הגילויים החיצוניים שוני המראה והדמות ובני-החלוף, שבמהותו הוא אחד ובלתי-משתנה. את יסוד-הקבע הזה מבקש האלקין בכל – בחיים כבאמנות, בנפש האדם הפרטי כבהוויה כולה, בספרות של תקופה כביצירתו של סופר בודד. הוא מבליט את ה“קבע” מתוך הארה מיוחדת של ה“ארעי”, מתוך צירוף מיוחד של הפרטים שהוא קולפם קילוף אחר קילוף עד שהתוך הכמוס מתחשף לעיניך בוודאות ההכרחית והמתמידה.

דרך תפיסה זו עוברת כחוט השני בכל מאמריו ומסותיו. כי עם כל ההבדלים בערכם ומשקלם הספרותי שלל הללו, הבדלים התלויים לא רק בטבע החומר הנדון, כי אם גם בזמן כתיבתם – בבגרות הגיל ובמידת השלימות של הביצוע, – הרי רוח אחד חודר את כולם ובכולם אתה מוצא אותה גישה כללית אחת מתוך תפיסת הקבע, זאת אומרת – מתוך תפיסת היסודות האנושיים-נצחיים שבשירה. וגישה כללית זו היא גם היוצרת את הטון הכללי ואת הצבע היסודי המשותפים לכל מאמריו, כגדולים כקטנים, בין שהם מטפלים בבעיות-נפש עמוקות ובין שאינם אלא רשימות הזדמנות, – טון של רצינית עמוקה ושל רטט-לב מתוך הכרה שהוא עומד בפני כבשונה של רוח האדם, של הנפש היוצרת.

הגדרה תמציתית לתפיסתו של האלקין באמנות אפשר למצוא במאמר-ההערכה שלו על יעקב רבינוביץ, – אחד ממאמריו היפים ביותר, שהוא גם אופייני לגבי האלקין ותפיסת-עולמו בהרגשת התוגה האנושית הרוחשת בו. בין שאר דבריו אנו מוצאים את השורות הללו

“הרגשת האחדות והאחידות במהות האנושית לדורותיה ולארצותיה – הרגשת יסוד היא בכל תפיסת-עולם אמנותית… היצר האמנותי בתפיסה זו כנתון קבוע כמעט, בלתי-משתנה במהותו התמציתית. שונים ומשונים הם גילויי היצר; הם, הגילויים, רבי חליפות ותמורות הם. אך אחד וקבוע הוא היצר, הפועל בהם, עצמו… כל מה שההכרה ביסודיותם של היצרים האנושיים עצמם מפעמת את החוזה והצופה יותר, רחוק הוא יותר מן הרצון לתקן ולשנות את חיי האדם, מן האמונה באפשרות לשנות ולתקן” (“עראי וקבע”, עמודים 124–125).

מתוך הגדרה זו (ועוד כיוצא בזו, הזרועות בחלקי הספר) מתבררת לנו השקפתו היסודית של האלקין על ערכה ותפקידה של האמנות ועל טיב התביעה שיש לתבוע מכל יוצר ומכל יצירה. שירה אמיתית, לפי האלקין, אינה באה לתקן ולשנות, אף לא ללמד ולהדריך, ואין צורך לומר – להטיף מוסר. היא באה רק לגלות ולהאיר, לתת את הדברים בלבנו במהותם ותוכם הפנימי, בין שהם יפים ובין שהם מכוערים, בין שיש בהם מן החיוב ובין שיש בהם מן השלילה. כי שנים אלה גילוי-חיים הם. והחיים בכלל וחיי האדם בפרט יש בהם גם מן ההוד האנושי וגם מן האימה התהומית. ולפיכך לא החיוב או השלילה קובעים ערכה של יצירה גדולה, אלא – השלמות שבחיוב או השלמות שבשלילה.

שירה אמיתית היא תמיד רצינית, פילוסופית-דתית, בין שהיא מברכת על החיים מתוך דבקות שבאמונה ובין שהיא מקללת מתוך יאוש שבכפירה, ובלבד שהיא נוגעת ביסודות, ובלבד שהיא תופסת את האחדות הנפשית שבברכה או בקללה. ואת האחדות הנפשית הזאת מבקש האלקין בכל יוצר ובכל יצירה.

האלקין עצמו כמשורר ויוצר נוטה יותר לראות את הצד האפל והתהומי שבחיים ואת הטראגי והכאוב שבנפש האדם, אף כי, יחד עם זה, אין כמוהו מברך את החיים על כל גילוייהם. במסתו היפה “תפקיד השירה בחיינו” אנו מוצאים שורות שהן מזעזעות בתהום היגון שבהן:

“כל השירה כולה אינה אלא מעין נסיון שהאדם מנסה לעמוד על מהות הוויתו והווית העולם, או לשכוח את הוויתו והווית העולם מתוך שכרון שבהתפעלות יתירה. עזוב וחרד לנפשו תועה האדם בעולמו, תוהה על טעם הוויתו ותכליתה ובא מתוך תהיה זו לתהיה יותר עמוקה על ההוויה בכללה… עומד האדם בפני לוע השאלות, לוע אפל הפעול לבלעו, עומד חרד ונבוך ומשמים או שיכור מפחד וכאב, כאב שבקוצר השגה, ופתאום הוא נושא עיניו ורואה אי-אלה פתותים נזרקים לו: אור שמש, אהבה, יופי, שמחת-החיים המטורפת, וכתינוק זה שבכיו משתתק בעלטת החדר, כשאמו מדליקה את הנר לרגע אחד, והרך מעפעף עיניו הקטנות, לבו הולך אחרי זרי הזהרורים שמסביב לאור הנר, והוא שוכח את החושך ואת פחדיו, כך שוכח האדם את פחד שאלותיו למעט הזהרורים הנופלים בחלקו ומשתעשע בהם באמת ובלבב שלם ושר על האהבה ועל הטוב ועל היופי, עד שיפנה הוד זהרוריו, החושך לוטש בו שוב את חורי עיניו, האדם לופת את צעצועיו והם לא יועילו…”

את היסוד הטראגי הזה, הייתי אומר – היסוד המיתוסי-שירי, זה הנעלם והמתמיד המגלה את האדם בחוסר-ישעו ובבדידותו, עם שהוא, האדם, מעורה בכללות ההוויה, שאף היא, כאדם הפרטי, אור וחושך, אימת-היות ומקסם-היות משמשים בה כאחד, – את הצד הזה במיוחד מחפש האלקין בכל יצירה ועל פיו הוא מעצב את דמותו של הסופר. יורשה נא לי להביא כאן לדוגמה פסוקים אחדים מתוך מאמריו על סופרים שונים, רחוקים זה מזה בתכלית, ואף-על-פי-כן אותם הפסוקים דומים זה לזה ברוחם ולפעמים גם בסגנונם.

הנה, למשל מה שהוא כותב על ברקוביץ: “הדלות החמרית אשר בה מטפל ברקוביץ אינה אלא מסגרת בידיו לתמונת האדם באשר הוא אדם, לדמות האנושית הכבירה שהאמן מעלה אותה מתוך הסבל הקטן, החילוני, ומציגה לעין הרואה בזהרה הנצחי, בכאבה העולמי…”

ואלה דבריו על קנוט האמסון: “המעשה הגדול אינו חשוב כלל, ולא המטרה, התכלית, אשר אליה יוליך המעשה הקטן או הגדול, חשובה בעיקר החתירה למעמקים, גילוי התוך שבדברים. השירה האמיתית היא תמיד עורגת לקרוע את הלוט – הלוט על העצמים שבעולם ועל התנועה הסתמית והסתומה שבחיים, לגלות את האור הגנוז שבהם…”

והנה על הזז: “הזז הוא מן הגזעיים ביותר במספרי ישראל, וממידותיה המעורות של הגזעיות הישראלית הוא הרצון השטוף לנקוב ולחדור לפני ולפנים בהוויה ובנפש. הכיסוף העיוור לערטל את הכמוס, להוקיע את הטמיר לעין השמש המסנוורת…”

על ד.ה. לורנס: “הוא שואף לעמוד פנים אל פנים אל חושך ההוויה אשר שם האלהים ולתפוס את מהותו האמיתית באותם ברקים ארעיים המשתזרים בחושך רגע-רגע לעיני המשורר הדרוך…”

ואפילו בשיריו של קיפלינג, המשורר הבריטי הטיפוסי, החמרני והמעשי, הוא מוצא, כי “יש בהם מתהומות הנפש התוהה על עצמה ועל העולם אשר מסביב לה המסובך והנורא, מן השאיפה להציץ אל מעבר לאופק…²”

מעין הדברים האלה אפשר למצוא כמעט בכל מאמריו. ופעמים שהתפיסה הזאת נראית לנו מאונסת במקצת בחינת “ויש ליישב בדוחק” ופעמים שהיא מפתיעה בעמקות ראייתה.

אשר ברש, למשל, מוחזק אצלנו, כידוע, כמספר ריאליסטן המעורה בחיים הממשיים. האלקין עצמו מרבה לעמוד על שרשיותם של גבוריו הבריאים והמוצקים, והשקועים בעולם העשייה והבונים את עולמם “אבני מחצב ישרות ומסותתות”.

ואף-על-פי-כן כל אותו היש המוצק וכל אותה ההוויה החסונה שבסיפוריו נראים לו כעומדים בנס, כלבושים ארעיים שמבעדם ומעבר להם מציצה האימה, כאילו כל הבנין המשוכלל והחזק עומד להתפורר ממגע ידו של איזה “יש” נעלם המובלע בעצם הוויתו המוצקה. ומענין, שבמציאותו של אותו יש נעלם מרגישים רק ה“סהרורות”, תינוקות חולניים ונשים בלתי-שפויות בדעתן, שראייתם פנימית והרגשתם דקה ומחודדה ביותר. האלקין מצרף פרט לפרט והאווירה ה“סהרורית” הולכת ומתעבה ועוטפת בצלה המסתורי את העולם הריאלי. וכך הוא כופה עלינו את דמותו זו של ברש המספר, דמות משורר ואיש-מסתורין, אף כי מהססים אנו לקבלה.

וכאן עלי להעיר, שאין מכוונת הדברים לומר שהאלקין מצטמצם בהערכותיו רק בנקודה אחת. אדרבה, מסביב לנקודת הריכוז הוא זורע תמיד קוי-אור מרובים כדי הבלטת פרצוף ואופי. וכמה מהערכותיו (על ברקוביץ, קרני, לורנס, גאלסוורתי ועוד) מצטיינות דווקא בניתוח מפורט ובחתירה עמוקה לנפתולי רוחם ויצירתם של הסופרים. אלא שבכל דבריו אתה מוצא אותה נטיה יסודית – לראות את יסוד הפלא, את המיתוס ואת התהומיות שבהרגשת עולמו של הסופר.

מכל האמור למעלה מתבררת לנו דמותו של האלקין כמבקר ובעל-מסה. אין מדרכו של האלקין לבדוק את הסופר מצדדיו השונים ולבחון את יצירתו מבחינת השלימות הטכנית שלה – מבחינת בנינה, הרכבה, סגנונה, דרך-הרצאתה וכדומה. דברים אלה אינם מענינו, או שהוא נוגע בהם כלאחר-יד. דרכו שלו בבקורת היא, בעיקר, לא בניתוח והפרדה, אלא בהרכבה ובמזיגה סינתיטית. הוא קולע אל הנקודה המרכזית, אל התמצית האנושית הכוללת, הנאצלת מן הפרטים השונים.

הוא מחפש אחרי הניצוץ האלוהי העורג בכל שירה ובכל יצירה, אם גדולה ואם קטנה. לגבי האלקין אין יצירות מובדלות, תלושות, מבודדות לעצמן. כולן שורש להן באיזה יסוד מקיף וכולל; כולן חוטים הם בארג-הפלאים של היצירה האנושית.

זוהי בקורת אמנותית, יותר נכון – שירית-פילוסופית, בקורת שיותר משהיא מסבירה ומפרשת את היצירה היא מעצבת את דמותו של היוצר ומגלה את עולם נפשו. אפשר שעיצוב זה הוא חד-צדדי ביותר, סובייקטיבי ביותר, אך כבר הורה פרישמאן בשעתו, שכל בקורת מאיזה סוג שתהיה היא סובייקטיבית בעצם מהותה ואי-אפשר לה שתהא אובייקטיבית.

ומענין הדבר, בניגוד לדרך הביקורת של האלקין שהיא שואפת מן ההיקף אל הנקודה המרכזית, הרי דרך ההרצאה שלו היא בכיוון מהופך – מן המרכז אל ההיקף, מצמצומו של רעיון אל מרחב הסברתו. הוא מסביר את הרעיון העיקרי הסבר אחר הסבר וממצה את הדברים מיצוי אחרי מיצוי על-ידי המון ציורים וארג מחשבה ושפע טעמים ונימוקים. פעמים נדמה לנו שהוא מתווכח עם מישהו, או – עם נפשו הוא. יש חום ותסיסה בדבריו ולפעמים גם חריפות פולמוסית יתירה. יש עומס בלשונו וכובד בסגנונו. ואמנם יש מערערים על מטען-יתר שבהרצאתו, שהיא חסרה, לדבריהם, בהירות, בהירות – כן! וודאי יש הכרח בבהירות שברעיון, והרעיון כשלעצמו ברור אצל האלקין ומובלט למדי. ואילו אופן הבעת הרעיון תלוי במזגו של הסופר, בהרכבתו הנפשית, בעושר רוחו ובתרבות לשונו וסגנונו. לא סלסולי דברים סתם יש כאן, כאלו הבאים לפעמים לחפות על קלישות התוכן, אלא עושר של רגש ומחשבה, הכובד כאן הוא כובד-משקל רעיוני והעומס – פרי שפע של נפש ברוכה המתבקש להשתפך חוצה. וכל המתגבר על התאמצות ראשונה ועומד על תבונה מיוחדת זו שבהרצאתו של האלקין, חזקה שהקריאה בדבריו תגרום לו תענוג רוחני ואסתיטי. ומובטח לו שמשהו מעושר בנפשו של האלקין תדבק גם בו.

ב

הפילוסופיה האסתיטית-מוסרית מתפרשת בהרחבה בעיקר במסותיו העיוניות, המצטרפות לכדי תורת אמנות שלמה. מהו תפקיד השירה בחיינו? תהליך היצירה מהו? היש זיקת-גומלין בין האמן והאומה? מה עדיף – שירה אינדיווידואלית או שירה חברתית-לאומית? שירת הלב או שירת השכל? כאלו וכיוצא באלו מן השאלות שהביקורת שלנו לא טיפלה בהן אלא באקראי, ואילו האלקין הקדיש להן את מחצית ספרו ודן בהן כדרכו בכובד-ראש ומתוך עיון מעמיק, פעמים, אמנם, מתוך התלהבות יתירה וחריפות עודפת של פולמוס, אך תמיד ברצינות וברטט שבלב, האוצל לדבריו גם גוון לירי.

את מושג האמנות מגדיר האלקין בקירוב כך: האמנות היא התמימות האנושית הקיצונית, תמימות כמעט ילדותית שאינה מטילה שום ספק בצורך הוויתה, הספק הוא פגם ראשית ביצירה. ואילו האמונה השלמה היא כבר בכלל מעשה, כי – “אמנות ואמונה – שמות נרדפים הם”. האמן הגדול הוא גם המאמין הגדול בצורך יצירתו. מבחינה זו הריהו מתעלה למדרגת אלהות, שאנו משיגים אותה כרצון אין-סופי ליצירה אין-סופית. אמונה תמימה זו היא המניע היחיד ביצירה, הכוח היוצר על-פי צו פנימי, מתוך חפץ פשוט ליצור, “ללא סבה ותכלית זולתי החפץ בעצמו”.

תאמר: “אמנות לשם אמנות” – ואינו כן. אין כאן בריחה מפני החיים. שאלות הטוב והרע, הרשע החברתי והשכול והיתמות שבחיים אינן בשביל היוצר האמתי בגדר שאלות מוסריות, אלא גופי חיים הדורשים ממנו גילוי ומתן דמות. את הטראגיות האיומה שבחיים הוא רואה מבפנים, מבעד נפשו הוא: הוא, הוא החיים, הוא הנקודה המרכזית שבה מצטלבים כל קוי האור והצל המהווים את רקמת החיים. כאב האדם ויגון העולם מצטברים בנפשו ומתפרצים מתוכה שלא-מדעת – מתוך שהוא שר את חייו שלו ואת כאבו שלו (“התמימות הנצחית” ).

הדברים נכתבו, אמנם, באותה “תמימות”, שהאלקין רואה בה תנאי קודם למעשה היצירה. ומתוך תמימות בא לידי הפלגה. ראשית, אין אותו “חפץ פשוט ליצור” – פשוט כל-כך. אין יצירה בלי “חבלי-יצירה”, שמשמעם היסוס וספק, רגעי עלייה וכשלון. שנית, אין הספק פגם ביצירה, אלא כוח מגרה ומצרף. דווקא האמנים הגדולים ודאות שלהם עולם להם ספקות, וכל שגדול מחברו צער-הריונו גדול משל חברו – תהייה וסימן-שאלה לפני יצירה ואכזבה שבלב לאחר יצירה. שלישית, אין אדם שר להנאת עצמו כצפור ביער. כל יצירה באה ברמזה, בבשורת אמת חדשה, אמת חיים ואמנות, המכוונת כלפי חוץ. צערו של עולם אינו מתפרץ מלב היחיד “שלא מדעת”, אלא הוא ממזגו מדעת בצערו שלו. ואמנם, במסתו “תפקיד השירה בחיינו” הוא כבר משתחרר מן האינדיווידואליזם התמים שלו והוא מרחיב את המושג הזה עד כדי תפישה אוניברסלית.

השירה, הוא אומר בתוך שאר דבריו, היא תמיד ובהכרח אינדיווידואלית. גם שירת התנ"ך ושירת היוונים וההודים, שזיקתן אל חיי הכלל היתה יותר כפופה מזו של שירתנו החדשה, נפש היחיד היתה נקודת יציאתן. ואילו אותו פולמוס-סרק שבין מצדדי “שירת היחיד” ובין אלה התובעים “שירת ציבור” דווקא מקורו, בחוסר הבנה בעיקרו של דבר. כי מהי השירה, כל שירה, אם לא נסיון לעמוד על חידת נפשו של האדם ועל סוד הוויתו, ומתוך-כך – על הווית העולם? יש שירה אינדיווידואלית רחבה, כלל-אנושית, הנושאת בתוכה את יגון העולם ואת פלא חסדו: הרי איוב וכנגדו – שיר-השירים, המליט – ורומיא ויולייט ובדומה להם. “הכאב האנושי והשמחה האנושית – אחדים הם בתמציתם בכל נשמה ונשמה”.

ומתוך ששירת הפרט מגלה לאדם את עולמו הפנימי שלו, היא מעמידתו גם על עולם נפשו של חברו. שירת הפרט נעשית איפוא סמל לשירת האדם בכלל. וכך אמנם היתה שירת היחיד לפנים, כשזו שימשה ביטוי לרגש הדתי ולתיאור יחסיו של אדם לאלהיו. ומתוך-כך יצרה גם רגש של אחדות חברתית, זו שבשיתוף אמונה, ואילו בימינו אלה, כשפקע כוחה של הדת והמדע הרס את “סוכת-השלום” שפרשה זו עלינו, – אולי ישמש משבר זה שבאבדן אלהים, שפגע בחברה כמו בנפש היחיד, רקע להלך-רוח כללי. “צער האין, אפשר יש בו כדי שיהא גורם יותר מאחד משמחת היש”.

מתוך תפישה סינתיטית זו הוא דן (במאמר “תחומי שירתנו”) גם על החלוקה שרגילים לחלק את השירה – ל“שירת הלב” ול“שירת השכל”, או – ל“שירת המוח”, כפי שכמה ממבקרינו קוראים לזו האחרונה לגנאי, כאילו שירת-הלב היא כולה רגש ושירת-השכל – כולה רעיון, וכאילו הרגש והרעיון שתי רשויות מבודדות הם ואין מלכות אחת נוגעת בחברתה. יש רעיונות הבאים אלינו כגילויים פתאומיים, המזעזעים את הנפש וממלאים אותה חרדה תהומית או גיל של התפעלות. איזו אמת חדשה, שיסודה בהגיון, בכוחה לעורר תנועות אימוציונליות כבירות. די להזכיר את התנועות הדתיות והמסתוריות, את מסירות-הנפש על קידוש-השם או על קידושה של איזו אידיאה חברתית, שכולן יסודן לכתחילה במושג מופשט או ברעיון נאצל. כל חיי הרוח שלנו עד תקופת ההשכלה ואף ההשכלה עצמה וחסידות של חב"ד, ואפילו הרבנות התלמודית – כל החיים האלה שהיו ספוגים רוחניות גדושה ושינקו, לכאורה, מספרים “רציונאליים” – כלום לא היו שורה של מצבי נפש מתחלפים – מרעיון לרגש ומהתבוננות למצב של דבקות והתפעלות? ההבדל האמתי שבין שני זרמי השירה אינו אלא זה, ששירת הלב נובעת מנפשו של אדם ושבה אל נפשו ואינה נותנת ביטוי אלא לצערו או לשמחתו הפרטיים, כשהם מופרשים בהרגשתו מכלל החיים. והתוצאה – חיטוט והתלבטות לאין מוצא. ואילו שירת-השכל פירושה: שירה פילוסופית, שאף היא רואה ללבו של הפרט, אלא שהיא ממזגת את חייו בחיי ההוויה כולה. ואיזוהי שירה גדולה? – כל שאינה מבחינה בין רגש ומחשבה, אלא שואפת לתת ארשת להוויה כולה.

אין לכחד, יש הרבה מן האמת ומכוח ההוכחה ההגיונית בדברי הפולמוס שלו כלפי “בעלי הרגש”. אולם כשם שהללו מפליגים, מתוך תפישה חד-צדדית, בייחודה של “שירת-הלב, כך מפליג גם הוא בהימנונו ל”שירת-השכל". אין שום ספק שיסוד השכל – הרעיון והמחשבה – הכרח הוא בשירה. אף השירה הנבואית לא נאמרה כולה ברוח-הקודש לבד. כל דבר-יצירה הוא פרי מחשבה מאומצת תוך כדי גילוי-שכינה, ואולם כשהמחשבה נעשית עיקר ותכלית לעצמה, מדרכה להינתק ממקור-חיותה – הרגש והתהייה שבלב – ולהלך במופשטות. השירה האינטלקטואלית המודירנית דוגמה חותכת היא לכך, מתוך שאיפה לכללות פילוסופית, לעולמיות ולאלהות, יש שמתעלמים מן האדם החי, הנתון בתוך סביבה מוגבלת של מציאות אפורה. ואילו השירה היא קודם-כל שירת-האדם, שירת חייו של זה בכל גילוייהם – הקטנים עם הגדולים. וכלום אין שירה גם במציאות האפורה (עיין דבריו על ברקוביץ')? כלום אין מיתוס גם ברסיס חיים ובשבריר של הווי? היופי שבתמימות נעורים אינו פחות מזה שבתהום היאוש והכפירה, והצער הקטן, החילוני, אינו פחות במעלה, באשר הוא אנושי, מן הצער הפילוסופי-העולמי. האלקין מעלה את השירה לספירה עליונה של עולם האצילות שאין לקורא הרגיל תפישה בה. אין האלקין מאמין בכלל בקוראים מסוג זה, השירה, לדעתו, אינה ענין אלא למועט קטן של יחידי-סגולה, יוצרים בפועל או בכוח, ואילו העם בכללו אין לו צורך בה כלל. במסתו “האמן והאומה” הוא בא לידי מסקנה שאין שום יחס-גומלין בין האמנות והאומה.

האומה, בעצם עוורת היא; היא יוצרת את חייה מתוך סנוורים בכוח הקיום. ואילו האמן “שואף לא רק להתקיים, אלא אף לראות את קיומו”. האומה “הווה ומתהווה” בלי דעת ובלי הכרה, והאמן “רואה ותופס את ההוויה”. הוא, אמנם, לוקח את חומר-יצירתו מחיי האומה, אך זו אינה מרגישה לא בו ולא ביצירתו והולכת לה בדרכה הסומית הלאה. “פרי ראייתו של היחיד, האמנות, בהכרח זרה היא לאומה, היוצרת שלא מדעת, ובהכרח היא נעשית קנין הפרט בר-הדעת וגלוי-העין”. ומכאן, מתפרשת לו גם הפרובלימה של מיעוט הקוראים אצלנו.

תפישה זו נראית לנו רומאנטית ביותר, הייתי אומר – אריסטוקראטית, יוצא שהאמן הוא מין יצור פלאי מעין “האדם העליון”, שדרכו בבדידות טראגית ובראש ההר, ותהום רובצת בינו “גלוי-העין” ובין העם “סתום-העין”. אמנם, במקום אחר באותו מאמר אף הוא מודה שלא תמיד היה הדבר כך: “היצירה העברית המסורתית עד תקופת ההשכלה נתקבלה על האומה – מפני שהיחידים היוצרים אף הם בני האומה היו ממש, בשר מבשרה”. ואילו עכשיו – “סופרינו קפצו ועברו לאירופה ואת הקוראים השאירו מאחריהם”. ובכן, איפוא, לא “עוורונו” של העם הוא מקור אדישותו, אלא טעמה “האירופי” של שירתנו החדשה שאינו לפי רוחו. ונימוק אחרון זה של “קפיצה לאירופה” משמש גם עיקר תכנו של המאמר “השירה העברית וקוראיה”.

לדעתו של האלקין לא תנאים חיצוניים גרמו למשבר בספרותנו ולא הכרח הטמיעה הלשונית והתרבותית בגולה – אלה הם רק גורמי-לווי. עיקר הסיבה היא בהתפתחותה הפנימית של שירתנו שיצאה מתוך “ארבע-אמותיה” ונכנסה “למרחבים שאין להם סוף”. שוב אין משמשת ביטוי לרוחו של העם, דוגמת השירה הדתית לפנים, או אפילו שירת ההשכלה, אלא לרוחו של מועט אינטליגנטי. שירתנו נעשתה חולונית, היא פסקה מינוק מן המקורות העממיים. “וכיוון שחדלה לינוק, חדלה גם מהיניק”.

אף כאן מסקנת הדברים, הנכונים לעצמם, קיצונית היא ביותר. המושג “רוח העם” איננו בחינת דוגמה קבועה ועומדת. ומי ידוע את דרך “הרוח” הזה בימינו אנו? המשבר הדתי שחל בנפש היחיד, חל גם בחברה וברוח עמנו בכלל. נושאי השירה החדשה אינם זרים כל-כך לרוחו של הקורא העברי, וארץ-ישראל תוכיח, שהיא ערש השירה המהפכנית בתוכן ובצורה ועף על-פי כן רבים בה קובצי השירה המתפרסמים בזה אחר זה, ורבים גם קוראיהם. סימן שבתנאים פחות או יותר נורמאליים ובאין לחץ של טמיעה מבחוץ יש קוראים גם לשירה חדשה זו, על אף סילופיה במחשבה וכרכוריה בסגנון.

כדאי גם לציין, ולו רק בהזכרה בלבד, את המאמר “פרגונים ואפיגונים בשירתנו”, נושא-ענינו הוא – תפקיד השירה העברית באמריקה. עיקר תכנה של שירתנו כאן הוא, לדעתו – הרגש האנושי הוודאי וביטויו הטהור, פרי השפעתה של השירה הקלאסית שהרבה מסגולות השירה התנ"כית נסתפג לתוך אווירתה. המשורר העברי באמריקה, היונק ממקורה של שירה זו מחזיר לה לשירתנו משלה, משל השירה העברית הקדומה, שכל עצמה לא היתה אלא “מעין ברכה בלתי-פוסקת על החיים והשתאות-חרדה למהותם, אמונה בנפש האדם ומאמץ להבין את מסתריה”.

אין ספק שהקובץ “עראי וקבע” הוא ספר חשוב בעל ערך ספרותי ורעיוני רב, שיש בו לעורר את המחשבה ולרומם לפעמים, גם את הרוח. עם כל העומס שבסגנון והחריפות הפולמוסית שבהרצאה והאידיאליות הקיצונית שבכמה מדעותיו, הרי הדברים משעבדים אותך ברצינות הגדולה וברטט הנפשי שבהם. עצם הדברים וצורת ביטוים מעידים על שאר-רוח ועל תרבות ספרותית שלא מן המדה הרגילה.

המשורר

הרושם שעשה עלינו ספר־שיריו הראשון של יצחק זילברשלג¹ היה זה של הפתעה נעימה. משהו חדש צעיר ורענן נשב עלינו מתוך מחרושת השירים הקלים ובהירי־הניב. הוא היה העלם “בהיר־העינים” בין חבריו המשוררים שהופיעו אתו יחד, או זמן־מה לפניו, על אדמת אמריקה. הללו, עם ייחודם וניגונם האינדיבידואלי, היה בהם דבר־מה משותף, שטבע ביצירתם טביעה כללית; היו רציניים ביותר, קשי־הגות, ושירתם – כובד פרובלימות בה. כדרך מהגרים היו צעדיהם הראשונים טבועים בסימנים של תהייה וגישוש ופרפורי־התלבטות, פרי סבל הירושה שהביאו אתם מעבר לים – מזה, ופרי חבלי־הנכר ונפתולי ההסתגלות לארחות־חיים ולדרכי־מחשבה חדשים מזה. לא כן זילברשלג. סבל המורשה לא הכביד עליו ביותר. אדרבה “רז החסידות” שישרש מאבותיו היה “רן בדמו” ושימש לו מקור של ראיית־חסד ושמחת־יצירה, בעוד שתרבות אירופה, שספג לרוויה עוד לפני בואו לכאן, עשאתו נוח לקליטת רוחה ונופה של תרבות ארצו החדשה. ולפיכך נשאר שלם בנפשו על אף “נחש הספק”, שלפי דבריו היה אף הוא “נע בדמו” כדריש ירושה מדורות עורגים של עלמים ועלמות שבויי־נכר, אי־שם בהרי הקארפאטים, מקום מכורתו². ניצחה חדוות החיים החסידית, ניצחה תומת העלומים. ועם שהיה כבר בן־בית בשירת אירופה לזרמיה השונים. ןאף הקדיש לזה זו שורה של מסות מקיפות, לא נפגע מסטיותיה המודרניסטיות. לכל היותר הנחילה לו זו תרבות ספרותית ועוררה בו את הסגולות שניחן בהן מטבע ברייתו – דקות שבטעם ועדינות בצורת ההבעה. ואילו בראשיתה היתה שירתו של זילברשלג תמה וברה, ספוגה רעננות של עלומים ונסוכה חן טבעי. זו היתה ליריקה בהירה ושקופה מתנגנת מעצמה, קלת קצב ותנועה, דוגמת “הנערות הריחניות” שהוא שר עליהן במין רפרוף גראציוני –

לֹא תִירוֹשׁ, כִּי אִם אָבִיב

בְּנַפְשִׁי חוֹלֵל סְעָרָה,

נָשַׁקְתִּי לְכָל פֶּרַח,

חָשַׁקְתִּי בְּכָל נַעֲרָה…

כשטשרניחובסקי בשעתו הביא אתו אף הוא אגדת אביב, אגדת שמש ואהבה. ואילו אהבתו היא אהבת נוער על תמהון הפלא שבה ועל חסד־בראשית שלה, אהבה טבעית ללא־נפתולים וללא לבטי־מעמקים –

חוּשִַי תּוֹעִים, רֹאשִׁי סְחַרְחַר,

הַחֲזִיקֵנִי הֵיטֵב, הֵיטֵב ־ ־

כָּנָף צוֹמְחָה עֲלֵי שִׁכְמִי…

בגן־אהבה זה שולטת הלשון הטבעונית, לשון הפרחים והריחות והמראות. ב“ימי הימים” טסות “סירות תכלת” ו“ביערות הלילות” נארגים נטפי הטל ל“טוי־נרקיסים” ול“תשבץ־יקינטונים”, “כרמי־השמים” זרועים “אשכולות־כוכבים”, ולעומתם למטה יוקדים העצים, “כוכבי־ארץ האדירים”. נערות ־“חבצלות” פורחות ומעלות־כנף, ודודים־“נסיכים” נישאים ב“רכבי זהב” ושירת האהבה על פיהם… עולם אידיאלי־רומאנטי שקוי טל־נוער וספוג רעננות של ראשית אביב. יש אשר עצבות קלה תלפף את נפשות הנאהבים ותטיל חרדת־צל על תכלת אשרן. אך חיש יתעופף הצל, יתמזג וימוג בדמעה מתוקה, כעננת זוהר זו המעיבה לרגע את שמי האביב והולכת ונמסה תוך נטפי הבדולח –

עוֹד שׁוֹפֵעַ לִבִּי תְכֵלֶת

כְּזִכְרִיָּה רַעֲנָנָה,

אַךְ הַפַּחַד הַחַמְסָנִי

תּוֹלֶה דִּמְעָה עַל רִיס עֵינִי.

אוּלַי יִשְׂאוּ אֶת הַדִּמְעָה

כְּרוּבִים אֱלֵי כֵס הַכָּבוֹד…

ככה נבעה לה שירתו של זילברשלאג הצעיר בחן טבעי, ברעננות של ציור ובקצב מזדמר כשירת עם. כמה משיריו הם עממיים גם בעצם תכנם, כמו ,כפרית", “אחת אמרה”, “הנערה והציפור” ועוד.

כמובן שלא תמיד היה זילברשלאג שרוי בתחום זה של תמימות נעורים; לא תמיד היה מרחף על פני שטחם של החיים כפרפר ססגוני זה הנמשך אל פרחי הנוי. הוא שר גם על תהפוכות האהבה ועל הכרח האכזבה הכרוך בה. הוא ידע כי “לאורח כוכב חוק, אך לאורח אהבה חוקות”, כח מבעד לקסמי האהבה אורבים יצרים אפלים ומתוך צלילי ההימנון ליפי האשה בוקעת צעקת הדם לבשרה, ההופכת את רגשי הקדושה וההערצה לתאוות כיבוש גסה ואת מבטי הכוסף והגעגועים ל“שביבי שנאה צורבים” (“דיאלוג עגום”, “לידיה”, “הראשונה”). הוא ידע גם את הרגשת היתמות והשכול המלווה את האדם בדרך חייו, ושר גם על המוות כעל גואל אחרון ממצוקת החיים ו“מכבלי השירה”, שאף היא אינה למשורר אלא הכרח־גורל וסבל רב (“העלה ניתק חרש”, “יתמות”, “בלילה הלהב הלבן”, “בדד” ועוד) ויש שהוא מגיע לכדי שלילה זעומה, או לכדי הכנעה מיואשת מתוך חוסר־ישע ואזלת־יד (“כי יבער כאב”). ואולם מוטיבים נוגים ועגומים אלה (שהם גרך אגב, נבלעים מיעוטם בתוך שאר השירים השפעים אהבת חיים וחדוות־יפעה) – יש לראות בהם יותר מעין תשלום מס לשירות הנכאים של הדור שמלפני עשרים, או עשרים וחמש שנים, מאשר פרי הרגשתו הטבעית. שיריו האליגיים ביותר אינם משרים רושם של דכאון; האליגיה נבלעת ברון החרוז ובקצב המוסיקאלי של הדברים:

חֶרֶשׁ לָחַשׁ כּוֹכַב זָהָב

וְהַסַּהַר שָׂח;

הֱיֵה נָכוֹן, קַבְּרָן פֶּלִיא

כּוֹרֶה קֶבֶר לָךְ.

יָפֶה אַתָּה, סַהַר נוּגֶה,

יָפֶה כּוֹכַב דְּמִי.

אַלְלַי, אַלְלַי, קַבְּרָן פֶּלִיא

כּוֹרֶה קֶבֶר לִי.

מַהֲרִי יַלְדָּה, מִמֶּרְחַקִּים

וְעַל־יָדִי שְׁבִי,

אֲנִי יָרֵא, קַבְּרָן פֶּלִאי

כּוֹרֶה קֶבֶר לִי.

שירת המוות נארגת כאן בקסמי הסהר וברטט הכוכבים ובגעגועים על ילדה רחוקה, מוות וחיים נשלבים יחד כמחרוזת צלילים של מנגינה אחת. גם בשירו הנזכר “הראשונה” (אגב, אחד מן המבוגרים שבקובץ) ניטלת חריפותם של המרירות והכאב בשל “חילול האהבה” על־ידי התיאוריפ היפים של ניצני האהבה ושל הגעגועים הגדולים לפני “החילול” ולאחריו.

אין תאריכים לשירי הקובץ, וקשה לדעת אם סודרו לפי זמן יצירתם או לפי תכנית אחרת, בכל אופן אפשר למצוא כאן מעין קו של התפתחות, גידול פנימי מן הקל אל הרציני, מחן־המשובה של הנוער אל הנטיה לביטוי מגובש ולעמקות של רגש ומחשבה. לסוג זה האחרון שייכים השירים: “נס”, געגועי עד", “אהבה ואהבת אם”, וביחוד – “שלמה בן־גבירול”, שהוא קובע מקום לעצמו בין שאר שירי הקובץ במידת גדלו, בפתוס הנאמן שבו ובעיקר – בכוח העיצוב של הדמות הנערצה, הגאה והטראגית של המשורר האלוהי, אשר שרה עם אלוהים ואנשים, שהרקיע עם שרפי עליון עד לכסא־הכבוד, ומנת חלקו בחייו הקצרים היתה זו של כל חוזה ומשורר אמת – בדידות ועוני ושנאה מצד הבריות. הוא תר “שבילי אהבה” ומצא על כל שעל “ציצי צער”. ואילו הצער נהפך לו מקור ברכה ושמחת־יצירה – “מחלאת חיים צירף יופי”. עד שבאה אליו “שעץ הרחמים” ותפדהו “מחלומות צבי ומעשתונות צער”, – אותה שעת רחמים הנכונה לכולנו והמלווה אותנו באין־רואים מרגע צאתנו לאוויר העולם –

כֻּלָּנוּ פּוֹרְחִים אַט כְּמוֹ הַגֶּפֶן

לְמַעַן יִבְצְרֵנוּ חִישׁ הַמָּוֶת.

אותו שיר – “שלמה בן־גבירול” – שדובר עליו למעלה, עם שהוא כתוב בפאתוס רב, יש בו כבר מן ההגות הצרופה ומיסוד “היפעה שבחכמה” המציינים את שיריו המבוגרים שכונסו לתוך ספרו השני בעל השם הסנסציוזי במקצת – “עלה עולם, בשיר”³. איזו נעימה של רוויה ושל תוגת־אסיף עולה משירי הקובץ הזה, המרוחק מן הראשון מרחק־זמן של שש־עשרה שנה (תרצ“א־תש”ז) –תקופה ארוכה למדי ומרובת־נסיונות בחייו של משורר בגיל המעבר. והנה הוא עומד כבר בצהרי יומו, עייף קצת מסערת העלומים ומן התעייה “בשבילים בודדים”, והוא סוקר את מפעל חייו מתוך פרישות־מה ובמידה של אובייטיביות כמי שמעריך את יצירת זולתו. הוא מתחקה על שרשי נפשו ועל מקורות יצירתו ומצרף “קוים לדמותו”. ובאותה שיטה ביאוגראפית־פסיכואנליטית, שהוא משתמש בה במסותיו על סופרי אירופה, הוא ניגש להערכת עצמו. הוא חותר אל ראשיתו, אל חוויות ילדותו ואל רשמי סביבת נעוריו: “רז החסידות רן בדמי, רז החסידות רן בשירי”. אורח החיים של העיירה הפולאנית־גאליצאית יחד עם תמונות הנוף של הרי הקארפאטים, שמשם הוריד הבעש“ט את “אמתו ההררית” ונתנה לבני עדתו ב”ניגונים ובריקודים" – – כל אלה נעשו יסודות־ראשית בהרגשת עולמו. אך משהו נמזג בנפשו ובדמו מן החוץ הנכרי, והוא תוהה על עצמו, על מהותו ועל גורל שירו;

אֲנִי תּוֹהֶה עַל דְּיוֹקָנִי בְּתַעֲלוּלֵי מְבוּכָתִי

וַאֲנִי רוֹהֶה; עֵינִי אֵינָהּ שְׁחוֹרָה, שְׂעָרִי אֵינוֹ לֵילִי.

שְׂעָרִי בְּלוֹנְדִי וְעֵינִי כְחֻלָּה, לֹא כְמַרְאֵה יְהוּדִי מַרְאִי.

אֲנִי תוֹהֶה עַל לְבָבִי בְּתַעֲלוּלֵי מְבוּכָתִי

וַאֲנִי רוֹהֶה; לְבָבִי מִפְגָּע לְרִבְבוֹת רִיבִים, לֹא חִרְחַרְתִּי,

לְרִבְבוֹת אַוּוֹת, לֹא שִׁחַרְתִּי. כְּגֵר עָבַרְתִּי אַרְצוֹת לְבָבִי.

שִׁירִי תָּהַם תְּהוֹם בֵּין לְבָבִי לְבֵינִי, בֵּינִי לְבֵין עַמִּי.

(“סבל ירושה”)

זוהי הרגשת הבדידות של המשורר העברי השר את שירו “תחת שחקי נכר נוגים”, אשר לשונו זרה לבנות עמו ואשר בני עמו “נשו לשון השיר בשממת צרותיהם”; זוהי מבוכת המשורר התוהה על נפשו ועל קרעי לבבו בטרם ימצא את דרכו ובטרם יתברר לו גורלו השירי. אף־על־פי־כן היתה לו פולין מכורתו, הנכרית והיהודית־חסידית גם יחד, “רוב עשרו”. היא העניקה לו מזמרת נופה, ממתק ניגונה, מן הכוסף והגעגועים לטמיר ולנעלם – “לאין המופלא ששמו אהיה”, ובעיקר מן האמונה החזקה ב“נצח ישראל”, שגם אמריקה, שנתאזרח בה לבסוף, זו המטמעת עמים וגזעים לבליל אחד, לא יכלה לעקרה מלבו. בארץ גדולה זו, השופעת עצמה ואון של עלומים ושירת מרחבים, נתעגמה עליו נפשו של המשורר. – היא “ראש־רישו”; היהדות כאן המירה את “תרבות הכוסף” ב“תרבות הכסף”, – יהדות זו של רוכלים וצוברי הון, אשר גם בעבור על האומה סופת־פןרענות איומה לא נזדעזע בה לבה ולא דאגה לאחריתה בארץ זו, העתידה אף היא להתנכר אליה בשעת חירום. “מות – גורלנו בגולה”. רק מקום אחד בעולם יש, בו נוכל להיות בטוחים בקיומנו הלאומי.

כִּי יֵשׁ לָעֵץ תִּקְוָה, וְתִקְוַת עֵץ יִשְׂרָאֵל לָעַד;

נְוֵה הַצְּבִי נָפַת הַצֶּדֶק, אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל.

(“מפולין ועד אמריקה”)

שני השירים האוטוביאוגראפיים האלה שבאו בראש הספר משמשים כעין מוטו לספר כולו. נרמזו בהם לא רק מקורות יניקתו, אלא גם השינויים שחלו בכיוון יצירתו. אין שום ספק שהשירה האירופית־אמריקאית טבעה בה לכתחילה טביעה מסויימה. אך זו היתה טביעת צורה בעיקר; הוא רכש לו עושר גוונים, ברק צורה ועדינות שבטעם. ואילו במהותו נשאר תמיד בתחומה של מסורת ירושתו הפולאנית־יהודית, שהיתה יונקת ממקורות ישראליים קדומים. השינוי שבכיוון המורגש בספר זה הוא בעיקר פרי השינוי בגיל. עם ימי העמידה (“ארבעים צבאים נוגי־עינים צובאים על פתח זכרוני”) נוספה לו למשורר בינת חיים, גמלה הנטיה להתבוננות פנימית ולהסתכלות בוחנת. נצרפה תסיסת הרגשות והוארו נפתולי הלב בברק המחשבה –

תְּקָפַתְנִי שִׁכְּרוּת הַפִּכָּחוֹן הַמְּבֻגֶּרֶת

שֶׁתַּחְדֹּר אֶת הַמְּשׁוֹרֵר בִּשְׁנוֹת בִּינָה צְלוּלוֹת,

עֵת תָּפוּג שִׁכְּרוּת נְעוּרָיו, שֶׁהִדְלִיקָה חוּשָׁיו

וְהִפְחִיזָה דַם לְבָבוֹ וְהִדְלִיחָה שִׂכְלוֹ…

כך מתוודה זילברשלאג בפיו של יהודה הלוי. ואולם יחד עם פכחון זה שבבגרות, או – כפי ביטויו של ר' נחמן מברצ’לב (בבלאדה היפה “ר' נתן מברצלב על ר' נחמן מברצלב”) – “עם ריקוד לבנו ושכלנו”, תוקפת אותנו גם אותה תוגה שקטה ריזיגנאציונית בפני חוק ההכרח – המוות. נעימת עצב זו, לירית־מהורהרת, חותרת בכמה מן השירים שבמדורי הספר השונים. אמנם פה ושם מזדקרים עוד שירים בודדים רוויי רעננות וחמדת נוער והערצת טבע עכו"מית, המזכירים את שירי נעוריו (“שמש שירה”, “בעקבות עכו”ם", “נוי נכרי”, “סירה” ועוד). אך הטון הכללי הוא זה של מנגינת אסיף –

כְּבָר מֵאִיר הַמַּעַר

בְּכָל הָאַלּוֹנִים.

כְּבָר צוֹעֵד הַצַּעַר

בִּשְׁבִילֵי הַיַּעַר

הָאוֹנְנִים.

כְּבָר צוֹעֵד הַצַּעַר

בִּשְׁבִילֵי לִבִּי.

כְּבָר שָׁכַךְ הַסַּעַר…

שַׁלֶּכֶת פָּז בַּיַּעַר

וְשַׁלֶּכֶת בִּי.

נעימה זו של שלכת, בצורות שונות ובארג ביטוי וקצב שונה. מורגשת גם בשירים: “כיליתי לפרח הבר שהייתי”, “צללי קיץ”, “מזמורים נוגים” “בנקוף תקופות על נוף גנה” ורבים אחרים. ואילו בגרות שירית כשהיא נסוכה דוק של עצבות יחד עם בהירות של מחשבה, אתה מוצא בשיריו הגדולים כגון “יש יפעה עצומה בחכמה”, “יהודה הלוי”, “מכסיקו” ועוד.

השיר “יש יפעה עצומה בחכמה”, שיש בו, בלי ספק, יסוד אוטוביאוגראפי (בעצם כל שירה היא ביסודה אוטוביאוגראפית) הוא, בעצם, סיפור שנושאו – תולדות חיים של אשה שצמאה לאהבה אמיתית, גואלת ומכריעה, ולא מצאה אלא תחליפי־השליה טראגיים. היא חוננה בחמדת־גוף ובמתנות־רוח נדירות, מין תערובת של יפעה וחכמה, שהאפילה על רוך האשה שבה ויצרה מחיצה של זרות בינה ובין אלה שנמשכו אחריה ולא יכלו להבין לרוחה. עד שהופיע עליה המשור כחול־העינים ועדין־ההרגשה שעורר בה את סגולות האשה שהיו חתומות בקרבה – את הרוך הנפשי ואת האהבה האמיתית, העמוקה והמתמסרת, שאליה כמהה נפשה בלא יודעים –

רַק אַחַת זוֹרַחַת הָאַהֲבָה הַגְּדוֹלָה בְּחַיֵּי הָאָדָם.

אֲבוֹי לוֹ לְמִי שֶׁלֹּא רִנֵּן לְאוֹרָה הָעַז וְהֶעָדִין

בְּכָל מֵיתְרֵי לְבָבוֹ הַהוֹמִים כְּמֵיתְרֵי נְבָלִים לִקְרָאתָהּ.

וְאַשְׁרֵי הַנֶּפֶשׁ שֶׁצֹּרְפָה כַּכֶּסֶף בְּאִשָּׁהּ הַצּוֹרְבָה;

וְאַשְׁרֶיהָ פִּי־שְׁנַיִם אִם כְּנַפְשֵׁךְ לֹא נִנְהֲתָה בְּאִבָּה אַחֲרֶיהָ,

בְּעוֹדָהּ עֲנִיַּת־נִסָּיוֹן בְּלִבְטֵי הַלֵּב הַמְמָרְקִים,

כִּי אִם בְּבַגְרוּתָהּ בְּפַלְּשָׁהּ בְּמִפְלְשֵׁי רָזֵי יִפְעָתָהּ.

השיר כתוב ברחבות שקטה במתינות אפית ובכשרון של אמן היודע לארוג פרטים למסכת סיפורית. אמנם יש שהמספר תופס כאן את מקומו של המשורר; אף ההסבר הפסיכולוגי נראה לי לפעמים מוטעם ביותר, שהרי עיקר כוחה של יצירה שירית הוא יותר ברמז ובהפעלה סוגסטיבית מאשר במיצוי הדברים. אולם סטיות־לא־סטיות־אלו (הדבר תלוי בטעם) נבלעות ברושם האמנותי הכללי – בהרצאה הבהירה והנבונה השופעת חום ואהבה ואנושיות בשלה, ביופי השירי הרב של כצה מן התמונות הבודדות ולבסוף – באמנות הבנין של הבתים המונומנטליים ושל החרוזים הרחבים בקצב הכאמטרי.

ברצב אחר רהוט ומסוער נכתבה הפואימה הלירית (בצורת מונולוג) – “יהודה הלוי”, שהיא כולה ביטוי של סערת נפש, של כאב פרידה ושל צפיה דרוכה לקראת משאת־נפש גדולה. פואימה זו היא במידת מה המשך לשירו של “שלמה בן־גבירול” שבספר־שיריו הראשון. מה שמשך את לבו של זילברשלאג אל שני ענקי השירה הקלאסית שלנו מ“תקופת הזהב” הוא – ההוד הטראגי שבגורל חייהם והיופי האנושי שבשירתם, שאורו מפציע והולך מבעד לערפלי הדורות. כל אחד נאבק עם גורלו ומצא לו מפלט בדרך מיוחדת; האחד – בחיק המסתורין הדתי־פילוסופי ובשירה גאה ורבת־ענות, והשני – בחיק האמונה התמימה, העממית, שהעלה אותה לשירה עליונה ולתורת חיים לאומית־ציונית. אך בעוד שנפשו של בן־גבירול התענתה בגאון בדידותה, היתה נפשו של הלוי שופעת אהבה ללא־גבול, אהבה כוללת החובקת עולם ומלואו. כי –

אֵין לְהַמְשׁוֹרֵר חַיִּים זוּלַת חַיֵּי אַהֲבָה

הַמְּזַכְּכִים רְאִיָּתוֹ כִרְאִיַּת שָׂרָף

וְהַמְּזַכִּים אוֹתוֹ בְּפַז תַּעֲלוּמוֹת לֹא־יְשֹׁעָר,

אֲשֶׁר יֵעָלֵם עַד אַרְגִּיעָה כּהֵעָלְמָם.

הוֹי, אֵין לַמְשׁוֹרֵר חַיִּים זוּלַת חַיֵּי אַהֲבָה,

כִּי בָמוֹ אַהֲבַת חַיִּים, אַהֲבַת אֵל וְאָדָם…

אך משאת־נפשו הגדולה והמכריעה היתה ארץ־ישראל, “ארץ־הארצות”, בה ראה את לב העולם ואת סמל האומה הישראלית. על מזבח האהבה הזאת הקריב את אהבתו האישית, את אשרו שבסביבת משפחה ומסיבת ידידים מעריצים. הוא נפרד מבתו היחידה, מנכדו האהוב, מקורדובה עיר־שעשועיו, נפרד בכאב ובגעגועים, נמשך בכוח עליון אל ארצו זו שבמזרח שערגה לו, לבנה־משוררה, מתוך שממון אבלה. וכך הוא שר לה:

אֲנִי, אֲנִי אֲנַחֲמֵךְ, קִרְיַת חוֹזִים קְדוֹשָׁה!

הָאֵשׁ שֶׁשָּׂרְדָה בְנַפְשִׁי מִלַּהֶבֶת אֲבוֹתָי

הַלְוִיִּם, נְעִימֵי זְמִירוֹת עַמִּי, תֵּט לַחֲרוּזִים

אֲשֶׁר יֶעֶרְבוּ לָךְ מֵרִבְבוֹת־רִבְבוֹת וְרָדִים.

קוֹרְדוֹבָה בְּלֵב אַנְדָּלוּס, אַךְ יְרוּשָׁלַיִם

בְּלֵב הָעוֹלָם, דְּאֵה לְלֵב הָעוֹלָם, לִבִּי.

יפה מאוד ומרעידה את הלב היא תמונת־הפרידה מעל אהובתו הראשונה בעודו באביב חייו. התמונה נתנה בצבעים רכים ומעולפים, ספק חוויה ריאלית, ספק רקמת חלום. ימים רבים היתה לו הדמות הפלאית מקור ערגה וכיסופים, משא־נפש רחוק, צל־אושר מתחמק. והוא לא ידע שזו מתחמקת מפניו מאהבה, בידעה שהוא, נזיר־השירה ושבוי־המרחקים, לא נוצר להיות כפות לאהבת אשה, וש“כניעתה תכלה אהבתו”. אך פעם באחד מלילות הקסם הדרומיים ראתה אותו מעל גג ארמונה כשהוא עומד על שפת הנהר גוודלכיוויר וראשו “כבד־החזיון” נח כזל על פני “גלי החלב”, ושוב לא יכלה להתאפק וירדה אליו “ברחש זהב פעמוניה” אשר בשולי שמלתה, כולה רוך והכנעה והתגלות לב, “קרבן עולה” על מזבח אהבתה. אך לא נרצה קרבנה –

שְׂפָתַי רְווֹת הַנְּשִׁיקוֹת וַהֲרוֹת אִמְרֵי אַהֲבָה

נֶאֶלְמוּ וְרֹאשִׁי צָנַח כְּאֶבֶן בְּלֹבֶן כְּתֵפָהּ

שֶׁחִשְּׁבָה לְהִשָּׁבֶר תַּחַת כֹּבֶד סֻבֳּלוֹ

כִּזְכוּכִית. אֲזַי נִשְּׁבָה פִּיהָ כְּרוּחַ יוֹקְדָה

עַל שַׂעֲרוֹתַי וְהִגִּיעַתּוֹ עַל שִׂפְתוֹתַי

הָאֲסוּרוֹת בְּמִצְוַת־מַחְסוֹם מָרָה וַחֲמוּרָה…

הדיאלוג “רוחו של הלוי”, הבא לפני השיר הקודם ושהוא קשור אליו ברוח נושאו, הוא אחד משיריו הארץ־ישראליים של זילברשלאג. ארץ־ישראל השרתה עליו המון רשמים וסבכי רגשות מנוגדים. הוא מרגיש שגורלו קשור אליה בעל־כורחו. אולם איך ישא את רוחה הצורב והמדכא הנושא אתו נשימת המדבר? יקלוט את נופה השחון, את חרבוני סלעיה ואת “קוד עציה”, השונים כל־כך מנוף ילדותו הרך, הזרוע “נאות דשא מיוערים ושדות בר מנומרים”, שריוו את נפשן “בעצב געגועים מרכך ובקצב חרוזים מזכך”? ומצד שני הריהו מרגיש את עצמו בטל ומבוטל בפני ההוד העתיק, בפני שפע האור המסנוור ובפני רטט המסתורין של כוכבי כנען, שהילכו לפנים חלומות פלא ומראות אלוהים על חוזים ומשוררים. היש כי יוכל לערוך את מיתרי כינורו הרך לשירה הנאדרה הזאת? (“פחדים”, “כוכבי כנען”). ובעודו תוהה על גורל שירו בארץ פקד אותו רוחו של הלוי, והוא מגלה לו את סוד הנצח ואת סוד נצחיותם של הארץ. אמנם, רוח מעולם “שכוח שיר וחזון” ואת השקרים הנאווים של שירת בני־תמותה לא ידע. שפתו – שפת הנצח, והנצח הוא מנגינת־עד של גילויים; הוא – “באדמת עד” זו, “אדמת חולות מלאת קולות ים נאדרים, וקולות חוזים נאדרים כגלי ים”; הוא ברעדי הכסף של הסהר וב“נפש ים הסעורה”, והוא גם ברטט הלבבות של אוהבים ונאהבים –

הִנֵּה דְּמוּיוֹת שְׁתַּיִם בְּיַרְכְּתֵי הָאֳנִיָּה;

עֶלֶם מַשִּׁיב רַעֲדֵי זְרוֹעוֹ כְּרוּחַ קַלָּה

עַל פְנֵּי עַלְמָה מְשֻׁלְהָבִים בְּאֵשׁ צִפִּיָּה.

יֵשׁ מֵהֶבֶל פִּי הַנֵּצַח בְּמַשַּׁב זְרוֹעַ

לָעֵת הָאַהֲבָה, וְגַם בְּפָנִים מְשֻׁלְהָבִים

בְּאֵשׁ צִפִּיָּה יֵשׁ מֵהֶבֶל פִּי הַנֵּצַח…

(יש אולי, להעיר כאן, שהמשורר נתקל בלי־משים במעין פאראדוכס: רוחו של המת “שכוח השיר והחזון” מדבר אצלו דווקא בלשון השיר והחזון ונתפס לאותם “השקרים הנאווים” שהוא מונה בהם את הפייטנים החיים…).

יש לציין גם את קבוצת השירים “מפי כושים”. רבים מן המשוררים העברים נזקקו לשירת ההודים מתוך אהבה והבנה אנושית ומתוך קרבה שבשיתוף גורל. בשירת הכושים נגעו רק מעט. מהם ליסיצקי, שהקדיש לחיי הכושים כמה פואמות יפות בדרך סיפורי־הומורי מתוף הבלטת הצד האופטימי שבתפיסת החיים שלהם. ואילו זילברשלאג נתן קבוצת שירים קצרים בהתאם לטבע ביטוים של הכושים המצומצם במלים ועשיר בציורים מגשימים. אך בשירים המצומצמים האלה מסר לא רק את ההומורי והפיוטי שבתפיסת עולמם, כי אם גם את עלבון חייהם, את סבלם ושעבודם.

שֹׁפִי וְשֶׁפַע לָאִישׁ הַצָּחֹר,

אֶפֶס וְאָפַע לָאִישׁ הַשָּׁחוֹר.

קובלנה זו כלפי הלבנים הכובשים חותרת גם בשירו היפה “מכסיקו”, המעלה בצבעים עזים את זכר ימי האזטיקים, את תפארת תרבותם וצער חורבנם על־ידי הספרדים, “שאנסו את העם ואת הארץ בשם אל האהבה”. יפות הן השורות האחרונות שרועדים בהן הדים אקטואליים ונעימה אופטימית:

מְקוֹם שֶׁתִּבְכֶּה הַחָרְבָּה שָׁם יִצְחַק הֶעָתִיד

כִּי חָרְבָּה הִיא תִּפְאֶרֶת קְדוּמָה שֶׁחָלְפָה מִן הָאָרֶץ

וְלֹא חָלְפָה מִן הַלֵּב הַנִּכְאָב וְהַנָּזוֹן מִזִּכְרָהּ.

כִּי חָרְבָּה הִיא גַם רֶמֶז לִפְדוּת, וְהַפְּדוּת לְדוֹרוֹת,

לְכָל הַדּוֹרוֹת, הִיא מֵעֵבֶר לְכָל הָאֵלִים;

מֵעֵבֶר לְאֵל הָאַזְטִיקִים צְמֵא דַם הָאָדָם

וּמֵעֵבֶר לְאֵל הָאַהֲבָה שֶׁמִּלֵּא אֶת הָאָרֶץ שִׂנְאָה..

המבקר

מחלוקת ישנה היא בנוגע למהותה של הבקורת. יש שרואים בה פרשנות גרידה, או דברי מחשבה ועיון התולים עצמם בשירה; ושי, להיפך, שרואים בה סוג של יצירה הנבדל מן השירה רק בזה, שזו האחרונה יונקת מכלי ראשון – מן החיים והטבע ומנבכי הנפש באופן בלתי־אמצעי, ואילו הבקורת יונקת מכלי שני – מיצירות האמנות, זאת אומרת מן החיים והטבע שהפכו שירה. איך שיהיה, אין שום ספק שיש נקודות־שיתוף וזיקת־גומלין בין שתי הרשויות הללו. אשר על כן אנו מוצאים שכמה מן המשוררים ומאנשי החזון היו גם מבקרים (והם גם שהעלו את הבקורת למדרגה של שירה). כי מי שחננו אלהים במתת זו של שירה ועמד בסוד התרקמותה בנפש, חזקה שיבין ליצירת זולתו ויעלה מתוכה את היפה והנעלה הטמון בה, לפעמים אף בלא ידיעת בעלים. כאלה הם, למשל, פול וולירי, ס. אליוט ודומיהם בספרות אירופה, ואצלנו – ביאליק, פיכמן, האלקין, בבלי ודומיהם. זילברשלאג הוא אחד מהם. ולא עוד, אלא שהבקורת אצלו היא חלק חשוב ממפעלו הספרותי בכלל. הוא גם פתח בשני המקצועות האלה בבת־אחת; “בין שיר לשיר וגם בשעת הולדת שיר נכתבו מסותי על משוררי ההווה” – כך הוא מספר בפתיחה לספר מסותיו “תהיה ותחיה בשירה”⁴. מסות אלו, אם כי הוקדשו לסופרים בודדים שוני דמות ואופי ונכתבו “בזמנים שונים ובמצבי רוח שונים”, יש בהן משום צירוף דמות של תקופה.

זהו נסיון להקיף את השירה האירופית של מחציתה השניה של המאה התשע־עשרה וראשיתה של המאה הנוכחית, בגילוייה המודרניים ביותר, מתוך הערכת יצירותיהם של סופרי המופת, יוצרי השירה החדשה (בודליר, וולירי, אליוט, הופמאנסטאל, גיאורגה, רילקה ומשוררי אירלאנדיה). מפעל כזה מחייב לא רק בקיאות ספרותית והבנה בערכי שירה ואמנות לפי גלגולי התפתחותם, כי אם גם גישה מסויימה שתשמש נקודת יציאה ומידת הערכה, שעל־פיהן יצטרפו הפרקים הבודדים לחטיבה. על גישה כזו אמנם, אמז זילברשלאג בפתיחה: “לא כינסתי, איפוא, דפי פרוזה בודדים לספר, המצאתי להם תיקון “בספר. גישתו היא ביאוגראפית־פסיכולואנליטית. הוא חותר לשורשי הנפש של היוצר ומוצא בהם סמוכים ליצירתו. שרשים אלה נעוצים בכוחות־תורשה סמויים, בחוויות ילדות ראשונות, ברשמי טבע וסביבה. כל אלה הם עילות ראשונות להתהוות האישיות וגורמים מכריעים בקביעת גורלו השירי. וזילברשלאג אמנם משתדל לחשוף את מקורה של כל יצירה ויצירה ולקבעה בתוך הרשת הכללית של רושמי הילדות והנעורים. ומשום כך הוא מתחיל ברגיל בתולדות המשורר, התנאי חינוכו וגידולו והשפעתם של אלו על יצירתו. כך, למשל, הוא זוקף את שירתו האכזוטית של בודליר, את הקרעים הטראגיים שבאישיותו ואת פולחן הרע והמוות המתבטא בכל יצירתו, וביחוד – ב”פרחי הרוע” שלו – על חשבון אהבתו הראשונית לאמו ושנאתו לאביו־חורגו שגזל ממנו את אשרו בחיק אמו היפה, אהבה משונה וטראגית שהפכה תסביך חולני לכל ימי חייו. ומכאן הרגשת החטא והתנוונות שלו. פול וולירי נולד בעיר־נמל השוכנת לחוף הים, ועל שפתו נח בית־עלמין “בשלוותו השואלת' על מה? ולאן?”, בעוד שהים המה את ניגונו הנצחי כהד לאותה השאלה הנצחית. מכאן הספקנות והשכלתנות שבשירתו ובמסותיו. מכאן היופי הקר שבחרוזיו הפילוסופיים. והוא הדין בשירתו של ת. ס. אליוט, נין ונכד לפוריטאנים שבאנגליה החדשה עם מסורתה הקפואה וחברתה המתנוונת. סבל הירושה הפוריטאני, שדתיות פורמאלית וספקנות קרה מהוות את תמציתו, “קצץ את כנפי שירתו” ומסך בה ליאות וזקנה ולבסוף הביאו לידי דתיות מופרזה, קיצונית וצרת־עין ולידי פאשיזם ושנאת ישראל. לא כן משוררי אירלאנדיה. בארץ זו פורחת השירה בכל מקום, בבתי אכרים ובאהלי דייגים. היא צומחת מכל עץ, מכל הר וגבעה ומכל רגב אדמה. עולם של אגדה שרוחשים בו יצורי פלא מיתיים –

– אלים ורוחות ופייות. הם חיים עוד בפי העם, בשיחותיהם ובאמונותיהם התמימות. ומכאן שירתם המופלאה, המיסטית והחלומית של בניה־חוזיה ייטס ורוסל וסינג.

גישה זו ניכרת, פחות או יותר, גם בשאר המסות. היסוד הביאוגראפי – תנאי חינוך וסביבה, מצבי רוח, נסיונות חיים והשפעות חיצוניות – תופס מקום ראשון בדיונו של זילברשלאג.

תפיסת השירה שלו היא אסתיטית־מוסרית. כמשורר וכאיש הטעם הספרותי הוא מבקש בשירה קודם כל את שכלול הצורה, את אמנות הביטוי, את המוסיקאליות שבקצב ובצליל. אך כמשורר ומבקר עברי, שנתחנך על ברכי החסידות, הוא מבקש בעיקר את היופי האנושי, את ההוד שבצער, את ניצוצות הקדושה וגרעיני החסד הצפונים גם בטומאה וברע. ולפיכך חביב עליו בודליר על כל שלילתו וכפירתו. היאבקותו הטראגית של זה עם עצמו ועם אלוהים והשטן יש בה משום דתיות מעונה ומשום מחאה מוסרית. משום כך הוא כותב בחום ובאהבה רבה על רוסל המיסטיקן ועל רילקה בעל ה“דבקות העזה לאלוהים” ואינו גורס אליוט השכלתני בעל הטכניקה המסובכה והיבשה.

מה שנוגע לתפיסתו במהות השירה, בתור תהליך נפש, קשה לעמוד עליה מתוך הרצאתו. אמנם פה ושם, אגב הערכת יצירתם של הסופרים השונים, נפלטים אצלו קטעי דברים והערות־אגב שאפשר, אולי, לצרפם לכעין שיטה. אלא שקשה לפעמים לדעת בבירור אם קטעים אלה הם משלו, או אינם אלא מסירת דעותיהם של המשוררים המבוקרים בסגנונו שלו. ורק בדבריו על סופר שהוא מתייחס אליו בשלילה אפשר להבחין בין השקפתו של המבקר ובין דעותיו של המבקר (כגון במסתו על אליוט). לכאורה הוא רואה בשירה מין תופעה מיסאית, טמירה ונעלמה, גילוי אלוהי המזדהר בברק פתאום במחשכי הנפש ומסיר את הלוט מעל פני הדברים, ויש שהמשורר עצמו אינו יכול לעמוד על סודו של גילוי זה, ולא כל שכן המבקר. במסתו על רוסל אנו מוצאים קטע כזה: “בשורותיהם הנוראות ואת צליליהם העדינים. אחר כך יקרא ביצירותיו, יופתע ממקרא שורה נעלה שלו ויאלץ להודות כי מישהו זר כתב אותה. בין האיש הכותב שיר ובין האיש המבקר שיר יש הבדל שבטמפראטורה, והרבה דרגות חום עושות והרבה שגעון עושה. המשורר אינו בוחר את הנושא, הנושא בוחר אותו”. ואילו במקום אחר אינו תופס את השירה כמלאכת מחשבת, צירוף של חזון ועבודת מוח. הנה פיסקה ממסתו של וואלירי: “משורר אמת יבור בדאגה את המלה הטובה ביותר וישקלנה במאזני טעמו. כי סופר־ המופת הוא האיש הנושא את המבקר בחובו. לא מתוך התלהבות שאיננה הוגנת לסופר, אלא מתוך פכחות גלוית־עין”. ואף זאת: במקום אחד הוא טוען נגד המבקרים “המתאמצים לנעוץ את היצירה המופלאה בעל־כרחה במסתריה של העובדה הביאוגראפית המתחמקת מהבנתם” (עמוד 60), ואילו הרי כל שיטתו שלו היא, ביודעים ובלא־יודעים, התאמצות לבקש סמוכים ליצירה דווקא “במסתריה של העובדה הביאוגראפית”. אך אפשר מאוד שהסתירות הללו אינן סתירות, אלא הן, כפי שנרמז למעלה, פרי הרצאתו המיוחדה, שדעותיו שלו ודעותיו של הסופר המבוקר ממוזגות בה יחד לבלתי הכיר את בעליהן, עד כדי לעשות רושם הזדהות.

ואולם את דעתו והשקפתו על סוד השירה וטיב השפעתה על הקורא הביע זילברשלאג בצורה יפה ופיוטית בפיסקה הבאה:

“הבנה בשיר איננה, כידוע, תנאי הכרחי להנאה מיפיו. יסודותיו המוסיקאליים מתעללים בלב המרגיש והמבין ומתנכלים להרקידו כסהרורי על כל עווק ועווק שבסולם הרגשתו. רמזיו העזים מנערים אסוציאציות אפלות, עמוקות וקדומות. אין איש מבין את שאלות ישעיהו הסתומות: “שומר מה מלילה, שומר מה מליל?” ואף־על־פי־כן גדול כוחן להעביר לפני הדמיון הער את פחדי האדם הקדמונים מפני הלילה ושוועתו ההיסטירית לאלוהיו, לגואל הסומך נפש נופלת ונמוגה מאימה, ואין איש מבין את התשובה הסתמית והנשמעת כעין פסק דין עריץ ומעורפל “אתא בוקר וגם לילה, אם תבעיו בעיו, שובו אתיו”. ואף־על־פי־כן מכפרת עליה ומרככת אותה מתיקות צליליה” (עמ' 66).

דרך הרצאתו בספר זה (שאינו בעצם, אלא פרי נסיונותיו הראשונים במסה ובקורת) היא מסובכת ביותר וסובלת מחמת עתרת הדברים ועודף ענינים, כאילו רצה להריק בבת־אחת את כל אוצר ידיעותיו. הוא מרבה בשמות ובעדויות של סופרים ומשוררים מכל ספרויות אירופה ואמריקה, נפנה לצדדים ומרצה את דעותיהם, בחינת ענין בתוך ענין, ולא תמיד לצורך הענין שהוא עומד בו. יש כאן בקיאות מרובה, אבל מרוב הבקיאות מסתבכים הדברים, והקורא העברי, שאינו מצוי לגבי ספרות אירופה ואינו בקי בפרטיה ובפרטי־פרטיה, מתבלבל ודעתו מוסחת מן העיקר. ואולם – “על כל פשעים תכסה אהבה”, ואת הספרות האירופית הוא אוהב והוא מסלסל בה ומהפך באוצרותיה כשולחני זה המרצה את מעותיו. ויש שם אמנם מסות שהן פרקי שירה לעצמם, כמו הללו שעל רוסל ורילקה. לא כן מאמריו על השירה והספרות העברית. לא רבים הם במספר. הרצאתם, אמנם, יותר מבוגרת ויותר מדוייקת, אבל מורגשת בהם איזו יבושת. אין בהם מן הגוון ומן העידון הסגנוני שבמסותיו. אלא הם דברי בקורת חותכים בסגנון של פסקי דינים. ואמנם יחסו אל הסופרים העבריים הוא יחס של שופט, ולא תמיד של שופט־צדק. הוא כאילו רוצה להיות אובייקטיבי, בלי משוא־פנים. אך הוא שש להבליט דווקא את מקום התורפה (ולא תמיד בצדק) או להצביע על סימני חיקוי למשוררי אירופה. כך למשל, הוא מציין את שירתו של יעקב כהן, הכוללת בתוכה יצירות כ“שלמה ובת שלמה”, “ליד הפיראמידות” ועוד – כשירה “קלת־כנף”, והוא מוצא שבכמה משיריו “להג השיר פושה בהם כנגע”, ושהמוטיב של “משירי עלם בהיר” הושר אצלו “בחרוזים אין מספר וחוקה בהם חיקוי בלי מצרים” (“בצרון”, שנה ג‘, חוברת ט’־י’). דוד שמעונוביץ, לדעתו, “קרא בנעוריו הרבה שיריחם גרועים” (שם, שנה א‘, חוברת ט’־י’). יעקב שטיינברג (שם, חוברת ד') “לא הגיע לגדולות במפעלו הלירי אלא בשנים־שלושה שירים בודדים” ("שנים שלושה " ולא יותר!). אגב, מסתו של שטיינברג היא אחת המעולות שלו, ביחוד בחלק הניתוח של דברי הפרוזה של זה. על יעקב פיכמאן (“בצרון”, שנה ג‘, חוברת ז’) הוא כותב “הליריקה שלו יש בה משהו ממתקו של היינה, וורלן ובלמונט”. אמנם הוא מודה ש“עקבות השפעתם של המשוררים הלועזים נמחו משיריו”. למה, איפוא, הוא מצביע עליהם? כמו כן הוא שומע בשירי האלקין ורגלסון “קולותיהם של משוררים אנגליים וגרמניים” (“אחיספר”, מאסף לדברי ספרות). ואפילו בשירתו התמה והעברית־נאמנה לש א. ש. שווארץ הוא מתחכם לגלות את עקבותיהם של וולטר דה־לה מאר… (שם).

רמיזה זו כלפי אירופה כעל דוגמא עליונה ודרכו לפטור סופרים ומשוררים עבריים מאוד חשובים באיזו רשימה פסקנית ולפעמים בטון של ביטול גלוי, מזכירים את דרך הבקורת השלילית של פרישמאן, שהיתה אולי ראויה לשעתה, אבל אינה מוצדקת בשום פנים לגבי השירה והספרות שלנו כיום.

ואף־על־פי־כן אין להפחית בשל כך את חשיבות תרומתו לבקורת העברית. הוא הביא אתו עושר של ידיעות, טעם ספרותי, עין פקוחה ובוחנת ללא התלהבות יתירה וללא השתדלות לעשות מטעמים אמנותיים על חשבונם של אחרים. בקרתו הפסקנית לא היתה, בעצם, אלא פרי יהירות של עלומים שמדרכם להטיח ב“זקנים” ולבטל ערכים מקובלים. ואילו בעת האחרונה כבר ניכר שינוי בדרך בקרתו; היחס הוא יותר חיובי. מסתו האחרונה של מתתיהו שוהם, למשל, (התקופה, כרך ל“ב־ל”ג), כתובה ברוח של חיבה והוקרה לסופר והיא גם חדורה רגש של אהבה וכבוד לשירה העברית בכלל.

גבריאל פרייל הוא משורר צעיר, רך בשנים ורך ביצירה, ובעצם מוקדם היה על־יסוד תרומתו השירית, הקטנה בערך, למתוח קו ולקבוע את מהותו הפיוטית, אלמלא אותן תכונות בולטות שביצירתו המכריחות אותנו לראות בו משורר די מוגמר בעל פרצוף־פנים משלו. הוא הביא אתו קול חדש, נעימה רעננה, גישה מיוחדת לדברים. אף הנושאים שלו, עצם החומר שממנו הוא אורג את שיריו, הם חדשים לגמרי בשירה העברית־אמריקאית. סגולות אלו, כנראה, הניעו את השופטים של הקרן הספרותית מיסודו של ל. למד לזכות את קובץ שיריו בפרס¹.

שיריו של פרייל יש בהם יסוד אמריקאי מובהק, המתבטא לא רק בקליטת הדים מסוימים מחיי המקום ומטבע הנוף של הסביבה, כי אם גם – ובעיקר – בתפיסת הרוח האמריקאי, זה המתגלה ביצירות המופת בשירה ובמחשבה. פרייל בלי ספק מושפע הרבה מהשירה האמריקאית המודרנית, זו של וולט והיטמן, קרל סנדבורג ורובינסון דז’יפרס. ביחוד רבה עליו השפעתו של המשורר האידי המודרניסטי יעקב גלאטשטיין בתקופתו ה“אינזיכאית”. אכן, טבעי הוא הדבר שמשורר צעיר יהא נתון בראשית צעדיו להשפעתם של גדולים ממנו בגיל ובנסיון. אולם אין אדם נעשה משורר על ידי השפעה חיצונית בלבד. דרושה קרקע טבעית – נטיה פנימית, כושר־נפש וקרבת־רוח – כדי לקלוט איזו השפעה ולעשותה קנין עצמי. ואמנם מתוך עיון קל בשיריו של פרייל אתה עומד מיד על נטיתו המיוחדת לנושאים מסויימים ועל האופן המיוחד שלו בקליטת דברים והבעתם. כמעט שאין למצוא אצלו שירים בנוסח הרגיל.

השירה העברית החדשה היא לירית ברובה. יסודותיה העיקריים – רגש, חזון וצבע וריתמיות שבצליל ובתנועה. ברוסיה התבטאה זו על־פי־רוב ברוח של דכאון, בצער־עולם רומאנטי או בחיטוטים של יחיד. כאן באמריקה היא שמרנית, כביכול, היינו – אנושית בתכנה וקלאסית בצורתה, חדורה ברוח התנ"ך ובמדה ידועה – ברוחה של השירה האנגלית הקלאסית. הקו האפייני המציין אותה ביותר הוא: זוך הרגש ובהירות הביטוי. במידה שהסתגלה לסביבה החדשה התבטאה הסתגלות זו בעיקר בזיקה לאפוס האמריקאי (ביחוד לזה ההודי־כושי) ובמידת מה – בקליטת הנוף האמריקאי. אולם בדרך כלל הריהי מתנועעת בחוג האידיאות והערכים שבאו לידי ביטוי ביצירותיהם של משוררינו הקלאסיים הגדולים – ביאליק־טשרניחובסקי־שניאור, כמובן בתוספת אילו קוים והבדלים אינדיווידואליים. פרייל הוא כמעט היחיד שבעט במסורת הקלאסית בצורה כבתוכן. אין הוא מודה במשקל ובחריזה ואין הוא נותן ערך לכל אותם הסממנים וצירופי־הצורה שאנו מצרפים כרגיל עם המושג שיר.

משהו משותף יש לו עם השירה הארץ־ישראלית. חוץ מנושאים נבואיים־תוכחתיים ולאומיים־פאתיטיים יש בה בשירה זו גם יסוד מהפכני־הרסני, פרי השפעתה של המהפכה הרוסית. אך ביחוד חותרת בה תסיסת חיים רעננה היונקת מתוך הרגשה של הזדווגות בלתי־אמצעית עם האדמה המתעוררת. פרייל קיבל את החדש המהפכני שבצורה ובתוכן, אך הוא חסר את התסיסה, את היסוד הלירי הגלוי. הוא בעיקר אמריקאי בן־כרך, אינטלקטואלי לפי מהותו השירית, אינטרוספקטיבי לפי תפיסתו ודרך ביטויו.

טיפוסי מבחינה זו הוא אופן התרשמותו מחיי הכרך, שהוא שונה לגמרי מזה של שאר המשוררים המהגרים. הכרך הענקי אינו מעורר אצלו רגשי פחד וחוסר־ישע. הוא חש בכוחו העצום והמשעבד של זה, הוא רואה את הניגודים החברתיים, את הטראגיות שבחיי היחיד. אבל לידי התפרצות לירית או לידי מחאה לא יבואו הדברים. הוא נוטה יותר להסתכלות ולהתבוננות. הנה אחד משירי ניו־יורק שלו –

קוּמִי וּצְאִי, אֵם חֵרְשָׁה־אִלֶּמֶת

וְנַהֲלִי יַלְדֵּךְ בְּיָד אוֹהֶבֶת

עַל מַרְצְפוֹת כְּרָךְ שׁוֹאֵן־אָדִישֹ.

אוּלַי יִכָּמְרוּ רַחֲמֵי אֲנָשִׁים

עַל שְׂפָתַיִךְ הַחֲתוּמוֹת לָעַד.

מֶה הָיוּ מְסַפְּרוֹת לְעוֹלָם אֲכוּל־דְּבָרִים

עַל דּוּמִיַּת הַלֵּילוֹת רַק אַתּ יְכוֹלָה לְהָכִיל?

מֶה הָיוּ מְסַפְּרוֹת עַל אוֹרוֹת מַשְׁכִּימִם וְאֵינָם נִגְרָעִים

יַעַן אֵין אַתְּ מְאַבֶּדֶת הֲבָרָה אֶחָת?

(>>האם ברחוב ארבעים ושנים<<)

הרי שיש כאן הרגשת הבדידות, אדישות הכרך ואולי גם מחאה סוציאלית אלמת – יסודות ליריים בעצם. אך הכל ניתן כאן בצמצום, בקימוץ צבעים ובלי אותו מטען רגש הרגיל בשירים מסוג זה.

באותה סדרה ניו־יורקית יש שיר המתפרש כסאטירה חריפה כלפי המהגרים לשעבר שנשתקעו במשך הזמן במשטר הקיים, נעשו כבדים ומיושבים בדעתם ופג אצלם חשק ההיאבקות של ימי העלומים. שינוי זה בחיי המהגרים מסומל על ידי – אנדרטת וואשינגטון! לפנים היו באים הללו לאחר עמל יום קשה להינפש ליד ה“איסט־ריוור” והיו רואים אז באנדרטת וואשינגטון את הגבור הגדול בכתפיתו היהירה, והרגישו בעיניו “בטחון שנקפא”. עכשיו נזדקנו – ונזדקן גם וואשינגטון. תפארת עלומיו נראית אוילית ביותר. “לא יהין שוב לרכב בלילות” – הוא אוהב את בטחון הימים. לפנים היה מלווה את אביבם הצעיר של בחורי ישראל והורה להם דרך חירות; ברם עכשיו – “סתיו מכמש מטפס על המדרגות ופעמיו טבועות יין־חמד שנידף” (“וואשינגטון מעלה זכרונות”).

פרייל אינו הוגה חיבה יתירה לכרך. הוא מרגיש את עצמו בו זר ומרוחק. הוא רואה את פרצופו המגושם, את הריאליזם הגס השולט בו. הלב שוב אינו “צבי מרטט בלהבות ליל”. נשאר רק חלום אחד, יחיד ואין שני – לחם (“חלום לחם”). אולם המשורר יוצר מסביב לעצמו עולם משלו. הוא – עולם לעצמו. הוא – “אי בתוך כרך מאפל”, אי חולם “תכלת מחכימה”. אשר עליו “ירדה זהב־דבש ויונים תהמינה משובך, ענוגות־צבע, מתונות־דעת” (“אי”).

יש לו לפרייל עין חדה ובוחנת – חדה אולי קצת יותר מדי. היסוד השכלתני מכריע תכופות בשיריו ויש בהם לפעמים דבר־מה צונן המכביד על הניגון הפנימי. לא לחנם נעשו לו הכפור והקרח סמלים חביבים ביותר. אף את עצמו היה רוצה לראות כאבן קרה, אשר ממגעה היתה השמש הופכת קרח (“שבח לאבן”). פעמים שהוא עושה עלינו רושם של אדם העומד מן הצד ומסתכל בחיים בסקרנות חודרת. ואולם קרירות זו חיצונית היא בעצם, יותר נכון – מאניירה מדעת, פרי־ירושה מאת האסכולה האינטרוספקטיבית־אינזיכאית. הוא עצמו מרמז על כך בקצת משיריו. בשיר הראשון “לשיר”, למשל, המשמש כעין מוטו לקובץ כולו, הוא מתאר את גישתו אל השירה בערך כך: ראשיתו תתקפהו כסער ואחר – “קריר־דעת בה יסתכל” לדעת מה גנוז בשיר –

הַצְלִיל לְךָ כְּכֶסֶף, אִם כָּבְדְּךָ בַּרְזֶל,

אוּלַי אַתָּה שְׂדֵה־דָגָן צָנוּעַ,

אוּלַי חִטָּה פְּרוּצָה, גַּאַוְתָנִית?

“קרירות־דעת” זו, הבאה לאחר “התקפת הסער”, אין בכוחה להעלים מאתנו את רטט לבו החם ואת אהבתו הגדולה לחיים – לכל ניד־חיים שהוא. בשיר הנזכר למעלה – “שבח לאבן”, הוא מבקש מאת אלהים שיתננו קשה וקר־המזג כאבן – אולי יוכל אז לפתור “חלומות האנקור והרש, עת חורף מלבין את דמם ההולך וקופא ומכבה תקוותיהם הדלות אחת אחת כנרות השעוה הזולות”. כשאדם מבקש לספוג חלומותיהם של קטני־יצורים, או כפי דבריו שם – “שאת את סבל האהבה הגוזרת כפלד הערום והאכזר והרחמנית כגשם מבשר פדות”, – איש כזה וודאי איננו “קר”. פרייל בעצם נושא בסתר לבו חמימות רבה והמון אהבה וצער המתגלים אצלו לפרקים במין רוך עדין הנוגע עד הלב. כך, למשל בשירו “לעשב” אחד מן היפים ביותר שבקובץ –

עֵשֶׂב רַחֲמָן, רָז יָרֹק וְחוֹזֵר,

עָלֶיךָ אֶצְנַח, לְךָ דָבָר אֲגַל:

בִּשְׁעַת מִסְתּוֹרִין חַד־פַּעֲמִית לִי נִתְּנָה בָּעוֹלָם

יְדוֹבְבוּ חַיִּים כֻּלָּם וְיִשְׂגֶּה כָּל מָוֶת.

אוּלָם לֹא אֵדַע אֵיךְ אָכִיל כָּל דִּמְעָה נִשְׁפְּכָה

מִיּוֹם בָּאָה לָאָדָם, – טַל־נֶחָמָה בְּאֶבְלוֹ,

פְּנִינַת־יְקָר בְּשִׁמְמוֹנוֹ כָּבֵד…

המשורר רואה את עצמו כעשב זה הזוכר “חלפם של דורות אלף”, שהוא מעין הקרנה של חדות־ילדות שהשתובבה עליו פעם או הד לצעדי זקן שביקש תרומת־צל בקרבתו, ואחר – נרדמו שניהם תחתיו, הזקן והילד יחד… אף הוא, המשורר, הוא השומר הנאמן של דורות – של הצער והכאב האנושי, של חיים ומות, של ארג החלומות ועצב הבדידות. הוא נושא בחובו את השמחה ששקעה ואת “הדמעה־הפנינה”, שניחמה בשעת יגון, את הצחוק התמים תחת אילן וגם את “הצחוק הנקשה בין חומות”. הוא – השומר על החלוף שבאדם ועל הנצחי שבו.

האדם, האנושי בכלל – מהותם תמיד אחת. משתנים זמנים וצורות, אך לא גורל האדם הנקלע במעגל קבוע מראש. השקפה פאטאליסטית זו על החיים, שהובעה בחריפות בשירו “ללא תמורה האדם”, חותרת בכמה משיריו, שהנעימה הפסימית בולטת בהם ביותר (“האדם בשבי”, “ליד הבית הישן”, “אגרת מאדם לזמן”, ועוד). ביחוד מורגשת זו בשיריו האחרונים שנשמעים בהם הדים ממצוקות הזמן והם חדורים יגון לאומי (“צפרי־ברזל”, “תפלה חדשה לאנשי ענות”, “אזלו מלים”, “במזל יאוש והתנקשות” וכו'). בכלל משמש לו האדם נושא ראשי להסתכלות. אף הטבע נראה לו אנושי במהותו: הוא משיגו ומתארו באמצעות האדם. לא לחנם הוא מציין את תיאורי הטבע שלו בשם “הגות־נופים”. בקבוצת השירים “וורמונט” ניתן תיאור של סתיו – אותו סתיו וורמונטי ה“חכים” והיפה “שלבו נגה בדלח ושלהבת” וזהבו פזרני. כמלך יעמוד בין צפון ודרום ויבדיל בין עונות. ואילו האכרים, ששערם קש ומקטרותיהם אומרות ישוב־דעת, אינם חוששים לאורח זריז זה. מנוסים הם: יודעים שיכבה בן־לילה והם יירשו את טובו. לכן יאכלו פת במתינות וישתו יין־תפוחים בנחת. שינה להם ללא־חלומות ויקיצה – ללא־אכזבה. אכן חגים בהתנהגותו הוא אכר בוורמונט! (“תכונת סתיו ומנהגי אכרים”). ובשיר “לניו־המפשיר אגרת” מקבלת התמונה את תיקונה על־ידי הופעתה של נערה “קרה ושלוה כחורף הראשון”, “כזהר מפציע הקרח”. טבע ואדם מתמזגים זה בזה ומזדהרים זה מתוך זה. וכך ברוב שיריו.

שיר אמריקאי טיפוסי (והוא גם מן המוצלחים ביותר) הוא “נאנסי לינקולן חולמת”. בקוים מספר שורטטה כאן, יותר נכון – נפלחה קרקע פרימיטיבית זו של קנטוקי החלוצית. מורגשת השאיפה להזדווג עמה, לכבוש אדמה זו המשתרעת למרחקים גדולים ו“הכמהה למרי הזעה הנוטפת, למתק הדם, לשריר הנמתח כמיתר, לניגון חריקת אופנים, ליד מיובלת תחפון פול לבן מתבכר, מערמת זהב תירס אפיל”. אנו חשים בנשימת “הערבים הטובים”, שכאילו קפצו מתוך כתבי הקודש “להמריץ ולברך את תומאס המקמץ בלהג ומומחה בניכוש ועידור”.

זוהי אמריקה הראשונית, הכובשת והרצינית, השלמה עם עצמה ונאמנה עם הטבע ועם “הביבל”. נאנסי, האם והאשה שסבלה ביותר מתנאי המשטר החמור, חולמת על שינויים: הנשר של ארצות הברית יפרוש את כנפיו על מרחבי הערבות, ובנה "אֵבּ לא ישב כאביו, ריקא זה, בצריף עשוי קורות שרצפתו עפר. הוא יהיה לבלר בכפר, ואולי, ברצות השם, עורך־דין חבוש מגבעת גבוהה “כמעשנה קודרת”. הוא ירכיב רגל על רגל, יקשיב רב־קשב לדורשי עצתו, ואחר ישמיע את דבריו “מחושבים־מבודחים”.

מסוג זה הוא גם השיר “סבא דז’ין במעגל” ואחרים. יש כאן הסתכלות דקה, חומר נאה ופשטות פקחית – סגולות אפייניות בשירתו של פרייל. על אף המאניירה האינזיכאית שלו לערום ציורים על גבי ציורים, סמלים על גבי סמלים המתרבים ומתענפים ומשתרגים לסבך של אסוציאציות רחוקות ובלתי־צפויות, עד שקשה לפעמים להגיע לשרשם ולהכיר את מקורם, – הרי מצטיינים שיריו בפשטות יוצאת מגדר הרגיל, פשטות של לשון ורעיון המגיעה לפעמים לכדי פרוזה. גם נושאי שירתו פשוטים הם על־פי רוב – יצורים קטנים ועולמם הפנימי. ואילו מבעד לקליפת הפשוט הוא רואה את היופי הגנוז, את המשמעות התוכית. הו חושף את המופלא והאגדי שבכל תופעת־חיים.

באחד משיריו הוא מספר איך גילה את מיתוס החיים אי־שם על שפת הים, בכפר שבו התנוסס שלט: "סטורי־ראו. נתיב אגדה. ואלה הם דבריו:

וַדַּאי בְּבָתִּים צְנוּעִים בְּהִירֵי־גַג אֵלֶּה,

עִם טוּרֵי אֶשְׁנַבִּים מְצִיצִים בְּפִכָּחוֹן,

מִקְלַט־הַשַּׁלְוָה הַחֲלוּמָה;

וַדַּאי הֲוָיָה שְׁכִיחָה – פֶּלֶא נוֹבֵעַ בְּלִי חָשָׂךְ,

כְּלִי־אֲצִילוּת לָאָדָם בְּחֶלְקוֹ שָׂמֵחַ וּלְתֻמוֹ חָי

(>>נתיב אנדה<<)

“נתיב אגדה” זה – בקשת מהותם התוכית של דברים, השאיפה להעלות את המצוי והפשוט ולהאירם מבפנים – הוא נתיבו של גבריאל פרייל בשירה העברית.

תש"ד

ב. בספור. במסה ובבקורת

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

---

י. ד. ברקוביץ

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

דמותו הספרותית של ברקוביץ נקבעה בנפש הקורא כמעט בבת־אחת, עם הופעת סיפוריו הראשונים. הרושם היה נמרץ: סופר מאוד צעיר שבא במידה שלמה של אמן! כל יצירה שנשרה מעטו היתה פרי בשל, מלא־הריון ומשומר־תוך. מיד נתבלטו בו שתי הסגולות היקרות שנסכו קסם מיוחד על יצירתו: עין רואה ומבינה ורעננות של הבעה. תפיסת החיים היתה עמוקה וקולעת והיד – אמונה ותקיפה, שידעה לחשוף מתוך הוויה תפלה ונפסדת דמויות חיות ורוטטות חדורות אמת פסיכולוגית – אמת־מציאות ואמת־חזון. ואף כליו היו כלים של אמן: ביטוי מרוכז ותמציתי ופרוזה מנופה ברוכת־מקורות ספוגת־תרבות. מה שנקנה לאחרים רק לאחר יגיעה ונסיון רב ומתוך תעיות וכשלונות ניתן לו מלכתחילה מתוך מאמץ מרוכז ומתוך זהירות והרגשת אחריות של סופר מבוגר. מה שבא אחר־כך עשוי היה להגביר את הרושם הראשון, להעמיקו ולהשלימו. יצירתו של ברקוביץ עד תקופתו השניה, תקופת הנדודים שלו, היתה חטיבה מוצקה, מלאה מבפנים ומסומנה במצריה.

ברקוביץ היה צייר העיירה בעיקר, ואין בזה, כמובן, משום המעטת הדמות. לגבי שירה ואמנות אין גדול וקטן. ניצוץ חיים יש בו מן האמת ומן היופי הטראגי שבחיים כולם. ואף זאת: העיירה היהודית במובנה הספרותי פירושה: התחום היהודי לכל משמעו ההיסטורי והתרבותי. כל ישוב יהודי שנשתמרו בו סימנים של הווי מקורי, של צורות־חיים מגובשות, של מסורת־ירושה ותרבות עממית – על־כרחו הוא טבוע בחותמה של העיירה ההיסטורית שטיפחה את רוחנו דור אחרי דור ופירנסה את ספרותנו לצורותיה השונות. ברקוביץ היה משוררה של זו דוגמת רבים אחרים, שעם שפרצו את תחומה לא יצאו מכלל השפעתה, הוא היה צייר החיים היהודיים, הללו שניתנו לגילום ולהטלת־צורה. אך בעיקר היה ציירה של ליטא, של העיירה הליטאית.

יש בליטא מיני פירות שאינם בשלים אלא בסתיו. קליפתם קשה וקודרה, אך תוכם עסיסי וריחני. כזאת היא ליטא. אפורה היא וקרירה כצבע שמיה החוורים וכמראה פני אכריה כבדי־התנועה וכבדי־המבט, שלמדו את סוד השתיקה בסתר יערותיה וביצותיה. אבל יש בה בשתיקה, בתוך תוכה דבר־מה חמים ולבבי, מין רטט כבוש, אור פנימי וצנוע, המהבהב בחשאי – הד הצער של דורות, שלא ניתן לתפיסה ולהרגשה אלא למי שנשם את אוירה. קפדנית היא ליטא שלנו וחשבנית, שבויית מציאות דלה וחסרת מרחב ומעוף. אבל יש בה יסודות של קיים, של קביעות ושל מסורת תרבותית. מלפפת היא אותך בריחה ובטעמה, טעם אם זקנה ומיושבת, מלפפת ואומרת: הנה צורות־חיים מגובשות, הנה הווי מנוסח מורשת־אבות – בית. פת חרבה ושלוה בה. שב שמור על נחלת ירושתך! אבל צורות־חיים אלו – העניות מנוולתן; לא תואר להן ולא הידור חיצוני שתמשוכנה את הלב. גדול השממון ורבה הבטלה. מצומצם האופק. אין די מרחב לתעופת כנפי הנוער. על פתחי הדמיון רובצת המחשבה הקרה, הטרדנית־לגלגנית, פרי חיים קשים ופלפול מעוקם. ומתפרצים הבנים מתוך מרד נעורים ונישאים בגלי המרחק. נאבקים עם החיים ונתלים בציציות המאורעות. אך צל ליטא ילווה אותם והמחשבה הטורדנית נגררת אחריהם כסרח עודף ומכבידה על מעופם. והם חוזרים אליה, אל ליטא שלהם, עייפים וכושלים, מי מתוך “וידוי” מר לאחר זמן על אבדן־חיים וגזילת־נעורים, ומי במתוך הרגשת יתמות של “תלוש” האובד בצדי דרכים. הם חוזרים, ועיירת־המולדת הקטנה והנידחה קולטתם שוב אל תוכה, כאם זקנה זו החרדה לקראת בניה שגלו מעל שולחנה – ושוב היא קופאה על שדותיה השטוחים ועל גנות־הירק שלה ועל הנפשות העלובות – “התמימים” ה“נידחים” (“הרוחות הרעות”) – הנמקות בתוכה ועל בתיה הדלים והנמוכים עם מרתפי הקישואים והבולבוסים המוכנים ללילות חורף ארוכים וקרים…

כזאת היתה ליטא שלנו, זו הגובלת עם יערות פוליסיה וביצותיה הרחבות, והיא ששימשה מצע לרקמת סיפוריו של ברקוביץ, ביחוד בתקופתו הראשונה. הוא היה משוררה של העיירה הליטאית – זו המרושלת והמיושבת, התלויה על בלימה קלועה במסכת הווי מוצק, העלובה והפקחית, שיש בה תמימות־ילדים ומטעם זקנים כאחד. אין זו העיירה הקבצנית־מוחנית של מנדלי, או זו הסוחרית־פאנטאסטית של שלום־עליכם, ואף לא זו הסנטיממטלית־בית־מדרשית של אש ועגנון. יצוריו של ברקוביץ רובם הם נפשות צעירות, תלושות ונידחות, כל אחת איזה “מיחוש” לה בתוך־תוכה, מין נקודת־טירוף חוצצת בינה ובין העולם, היא מתלבטת אין־אונים ללא סיכוי ופדות. וכמה אהבה וחמלה הוא שופך על הבריות העלובות הללו, שעם כל אפסותן ומיעוט השגתן הרי צערן צער אנושי, – אותו הצער הנצחי של כל נפש נענה הנתונה בצבת ומפרפרת מתוך מאמצי־שוא למצוא מוצא ותיקון, פייטלסון הרופא המסכן שנתקפח עליו עולמו בבת־אחת, הלצתו התפלה, שבה הוא שעשע את חייו ה“הריקים ןהשוממים” ובה תלה את אשרו, נשארה תקועה בגרונו ללא־תיקון (“כלי זכוכית”); שפרה התופרת עם מגבעתה, מגבעת־הקש, שהביאה עמה מן הכרך, זכר לחלום־מרחקים, שבתוך הטירוף והבהלה של עונת־המפלפפונים היא חולמת על המפקח הצעיר שבבית־עקד הספרים: ירקות" – במהדורה המחודשת: “מלפפונים”); זלאטה המטורפת, פרח נאה וריחני זה שהבהיק בזוהמת המרתף ונתכמש מחמת צינה וטחב (“נידחים” – “רוחות רעות”); האב ששב מאמריקה והוא מתלבט בביתו כחיה בכלוב (“ממרחקים”) – כל אלה וכיוצא באלה הם נפשות חיות, כואבות ומפרפרות, הנאחזות בקרן־אור מתעה ונינהות אחרי צל־אושר מתחמק. הם נאבקים ונופלים, תלושים ודבוקים כאחד ומחוברים בטבורם אל פינת־קרקע זו שהיא להם אם חורגת וחיק־מולדת גם יחד.

ואולם לא היחיד בלבד מפרפר כאן במצוקת הגורל – החיים כולם נתונים בצבת. ציבור שלם, יותר נכון – עם שלם, נמק ואובד באפס תקוה ומתוך הכנעה אילמת, שיש בה משתיקת צידוק־הדין ומקובלנה חרישית כאחד. יש בלי ספק, דבר־מה כבד וקודר בתפיסת העיירה של ברקוביץ, מעין כובד־גורל והכרעה אכזרית זו שבמתיחת הקו. ואף־על־פי־כן אין הרושם בכללו מדכא אותנו, אם משום הרצאת הדברים שלו השקופה, המוארה באור שקט וצנוע והחדורה הומור עדין ומפייס, ואם משום שמתחת להוויה תפלה זו חותר איזה יסוד חיוני ומעודד, דבר־מה מתמיד וקבוע, מעין הרגשה ביתית, משפחתית – הרגשת מולדת. העיירה של ברקוביץ היא סוף־סוף אֵם, אמנם זקנה ועלובה, אבל היא מבטיחה מפלט־מה באהלה הדל והרעוע. אף הבנים המתפרצים, הבועטים בה ובחסותה, חוזרים אליה מן העולם הגדול אבלים ודוויים ומתכנסים תחת כנפה הרפויה, המרעיפה עם זאת חמלה וחנינה וחסדי מולדת. יש מקלט לתפילת הלב. יש קן משפחה. ההתלבטות בסיפורי ברקוביץ אינה איפוא זו של היחיד המעורטל, המבודד, דוגמת גבורי ברנר וחבריו, אלא זו של הסביבה כולה. צער היחיד נבלע בצער הכלל. זהו הצער האנושי, הגורלי, שמפאת הכרחיותו וכלליותו אתה מרכין את ראשך מתוך הכנעת־פיוס ומוצא חצי נחמה בצרת הרבים. אין אדם בודד בין אחים לגורל.

סגולות אלו שבראיה ובהבעה של ברקוביץ הגיעו לידי צירופן הנעלה בסיפוריו היותר שלמים (“תלוש”,“מאריאשקה”, “מלפפונים”, “רוחות רעות” ועוד). עינו הצמודה תמיד לעולמם של גבוריו ולזעזועי נפשם הטמירים נפקחת כאן לרווחה גם לקראת צבעי נוף ומראות הטבע. אמנם, ברקוביץ איננו פזרן ביותר ביחס לציורי טבע. הוא נותנם בכף זהירה, זעיר פה וזעיר שם, אגב תיאור המעשים והסביבה. ולא משום שליטא מכורתו דלת־צבעים היא ביותר ולא זנה את עיניו במראות־נוף נהדרים. הרי מנדלי, זה הליטאי שבליטאים, מצא לו, עם זאת, שעת כושר להיפנות מפעם לפעם מסיפור־המעשה ולהתיחד עם “התולדה” אהובת־לבבו, כלה נאה זו המפורכסת ומפורקסת, ולומר לפניה שירה בהתלהבות ודבקות; הרי שמעונוביץ שידע לחשוף מתוך ערפלי המולדת אבני ברקת ושפע מסמא של צבעים ובנות־צבעים. אין צורך לומר שניאור העושה בלהטיו ואורג מפרטי הווי קטני־קטנים סימפוניה של צבעים וריחות. ואולם ברקוביץ איסטניס הוא. דומה שהוא מרגיש באחריות מיווחדה כלפי יצוריו העלובים שהעלם מיוון מצולתם והטרידם ממנוחת קפאונם, אשר על־כן לא יתננו לבו להיבטל מהם ולכוון את עינו כלפי אילן נאה וניר נאה, או להימשך אחרי ארג משעשע של פרטי־פרטים. אם, בכל זאת, אנו מוצאים אצלו פה ושם ציורי־טבע, פעמים רכים ובהירים ופעמים חדים ומזעזעים, ותיאורי סביבה דקים ושקופים ותמציתיים, הנזרעים טיפין־טיפין למלוא רוחב הבד, – הרי זה מעיד על עינו החדה, עין אמן, הקולטות את היופי שלא במתכוון.

ברקוביץ נראה לנו כסופר אובייקטיבי ביותר, ריאליסטן דייקן וזהיר הנאמן עם המציאות ואינו מרשה לעצמו לצאת מגדרו של צייר המסתכל ולהפליג בתחומי רגש ונפתולי־נפש. ואולם אובייקטיביותו זו אינה אותה העומדת מעל לדברים. אף היא אינה אלא פרי איסטניותו המיוחדה הנטועה בו מטבע ברייתו. זהו כיבוש עצמי של אמן המעלים על המית לבו מתוך רגש של ביישנות טבעית, או – מה שהיינו הך – מתוך רגש כבוד לעצמו שאינו נותן לו להתערטל בפני הקהל. ואולם דייקנות זו שבסגנונו ושלווה אפית זו שבהרצאתו אין בכוחן להאפיל על הנימה הלירית הדקה המרטטת בחשאי מבעד לדבריו ואוצלת להם חן של תמימות עצורה.

סגנונו של ברקוביץ, סגנון קלאסי למופת, הוא בבואתו הנאמנה של סגנון נפשו ואישיותו. זהו אותו הצמצום הליטאי שאינו סובל שום הפרזה, אותה הפכחות וההקפדה היראה את הרגשנות היתרה ובורחת מפני צבעים מבהיקים ביותר; זוהי אותה הרצינות ואותו כובד־הראש, פרי סבל ונסיון רב, ואותה הרגשת האחריות בפני האמת, אמת החיים וזו של האמנות, מציינים את הסוופרים מבית־מדרשו של מנדלי. רק המלה שתוכה כברה, שצורתה ותכנה שקולים מבלי שיור מליצי, יש לה זכות הקיום. מכאן לשונו המדוייקה, המנופה, עם שהיא גמישה ורעננה ומלאה עסיס. צמצום מבחוץ ורחבות מבפנים. היא חצובה ממקורות ראשונים וכובד לה ומשקל לה – היא מלאה חיים ותנועה וחריפות. זה כוחה של לשון שמצד אחד היא מעורה בשרשיה בשכבות היסוד שלה, ומצד שני היא יונקת מלשד ההווי החיוני ומהרגשת הבטחה בסביבת מולדת. התערות זו גם בפירת הלשון וגם בפירת החיים העממיים אף היא אחד מגילוייה של הנטייה הטבעית שלו לשלמות, למוצקות, לדברים שבשורש וביסוד. מתוך הרגשתו המוסרית הערה נקבע גם יחסו לעבודתו בתור עורך – יחס של זהירות ואחריות ותביעה חמורה מעצמו ומאחרים. בכוח סגולותיו אלו נעשה ברקוביץ את אשר הנהו: מספר עדין ורציני, סופר ומשנתו קב ונקי, עורך יפה־טעם ואדם ישר־יחס ונקי־הדעת.

ב

ברקוביץ גדל. הוא יצא מתחום העיירה. אפקיו נתרחבו. תפיסתו נתעמקה. ואולם יסודות יצירתו בעצם – זיקת מולדת וחוש טבעי לצבעי הווי בולטים ונאמנים – נשארו קיימים גם בדבריו המאוחרים. הוא נשאר נאמן לקצב מהלכו המתון על־אף התסיסה המהפכנית שקמה בספרותנו הצעירה ביחס לערכי יצירה, לבעיות שבצורה ובתוכן. כי ברקוביץ הוא מבעלי הנגלה ואין זיקתו חלה אלא על השלם המוגמר. כאחד מבית־ מדרשו של מנדלי היה מעורה במסורת עממית וינק בעיקר מן המקורות הנאמנים של סביבה והווי, של חיים מנוסחים טיפוחי־דורות. לפיכך כל עוד שחומר יצירתו – ההווי היהודי – היה בו כדי טביעת צורה, גוש קיים ועומד, שימש לו זה מעיין לא־אכזב, מקור של יצירה שופעת. ואילו משנתערער “התחום” וצורות חיינו נמחו כעשן בסופת המהפכה, והוא, ברקוביץ עצמו, נתלש ממקם חיותו והוטל לעולם הנדודים שלו, – ניתקו חוטי יצירתו מעל המסכת ונשארו תלויים על בלי־מה. החיים נעשו ערבוביה רותחת ומבעבעת ללא צירוף דמות כל־שהיא. וודאי יש הוד וגדלות במוראות החורבן; ודאי שמשהו איום ונשגב מתרקם בתוך התוהו־ובוהו. אך ברקוביץ, כאמור, הוא מבעלי־הנגלה ואין מדרכו ללכת לקראת נחשים. הוא בא לאמריקה, מקום הישוב היהודי החדש – גלגולו של “התחום”. ושוב מצא לפניו ערבוביה משונה של צורות ונוסכאות וסגנוני־חיים, או – יותר נכון: חוסר כל צורה וכל סגנון! הוא ניסה לתקוע שם יתד, להיאחז במקלט־הרוח הבודד של העברים הבודדים. הנסיון לא הצליח. הציבוריות הניו־יורקית הסואנת והחלולה מתוכה לא משכה את לבו. הוא פרש לעצמו. אין איפוא פלא בדבר שתרומתו הספרותית בתקופת נדודיו אלה אינה מגיעה לא בכמות ולא בריכוז של יצירה לזו של תקופתו הראשונה. נדודיו הרבים אמנם הרחיבו את חוג ראייתו אבל לא פעלו על כיוון יצירתו. גם בתקופתו האמריקאית היו שרשי נפשו נעוצים בעיירת המולדת מעבר־לים, אלא שבמקום הרגשת מולדת, כזו השפוכה בסיפוריו הראשונים, התחיל חותר בדבריו רגש של נכר ובדידות מתוך געגועים יוקדים על העבר. פרשת אמריקה נתפסת מתוך אספקלריה של מהגר, העיירה הליטאית או הכפר הרוסי משמשים רקע או נקודת־יציאה לתפיסת החיים החדשים.

הרגשה זו של נכר ובדידות – חותרת כמעט בכל סיפוריו ומחזותיו שפרסם באותו פרק זמן, וביחוד – בסיפורו היפה “כרת”, שבצבעיו הדקים וזהירים ובצמצומו האמנותי הוא מזכיר את מבחר יצירותיו מתקופתו הראשונה. האם הזקנה שנעקרה מתוך סביבתה הטבעית, סביבת עיירה יהודית שבתחום המולדת הישנה, וגלתה מעבר־לים אל שולחן בנה האמריקאי; צער־עלבונה ויגון־בדידותה של זו בתוך האווירה הזרה והקרירה של הבית המרווח, המתוקן ומרוהט כטעמה של ניו־יורק המתעשרת וברוחה של הגברת הצעירה “האמריקאית” בעלת העינים הקרות והממושקפות, זו שהזקנה “הירוקה”, בשביסה השחור ובמדברה היהודי ובכל מנהגיה “האירופיים” היא לה כתם־צל על גבי שטח חייה המצוחצח; הבן טוב־הלב מטושטש־האופי, מתלבט אין־אונים בין אמו “האדוקה” ואשתו “החפשית”; אהבתה של הזקנה לנכדיה, “גויים” קטנים הללו מתנכרים לה ומשתמטים מפניה, אלם שונה וחוסר ישעה בפני אותו חדש לא־מובן ותקיף ואיום שגדר את דרכה ועמד כחומה בינה ובין אלהיה אשר מעבר־לים, שם בכיירתה הרחוקה, – כל זה ניתן בצמצום רב ובכוח של משמעות סוגסטיבית, עד שטראגדיה קטנה וחשאית זו של הזקנה העלובה מתעלה לטראגדית עם, לסמל של “כרת” לאומי, פרי ההגירה הנצחית שלנו. ואילו הרקע האמריקאי של הסיפור – צביון הסביבה האפור ומשעמם, המזכיר לפעמים את קדרות הנוף הליטאי, גרי השכונה, בעלי “הביזנס”, עוסקים בבתים ובקרקעות ו“המבהיקים בפניהם המגולחים ובשיניהם המוזהבות ובמחשוף בשר נשיהם הלבן”, אשר יחממו את קפאון נפשם ושממון חייהם בהלצות תפלות ובמשחקה“הברידזש” – נתפס תפיסה זעומה, סאטירית, חד־צדדית. הסאטירה מתחדדת לכדי קאריקאטוריות בבדיחה “מי נביא וידע”. ואף בקומדיה “בארצות הרחוקות”, שבה נסך ברקוביץ על בריותיו הרבה מן החן ההומורי ומן היופי האנושי, לא עלו בידו אלא פרצופי האב והאם, וביחוד זה של בן־האכרים התמים וטוב־הלב אנטון קריבורילקין – שלשתם יוצאי העולם הישן. הללו נקודת־אחיזה להם – בגעגועי מולדת. ואילו הבנים – לא אופי להם ולא דמות מסויימת, נפשות עלובות המתלבטות במחנק הכרך ללא מגמה וללא סיכוי ופדות (פייבל, בסי), או שהן נבלעות בזוהמת הרחוב אשר בתחום־ההגירה הניו־יורקי (רייטשל).

אכן, ברקוביץ לא גרס את אמריקה היהודיה. הוא לא נקלט בתוכה כשם שגם זו לא חדרה לתוך נפשו ולא נצרפה בבית־יצירתו. עם כל חריפות העין וסגולת ההסתגלות שלו המייחדות את כשרונו לא מצא, או שלא יכול למצוא, בתוך עולם תוסס ומעורבל זה איזו נקודת־ממש כדי להיתלות בה. ומכאן הנסיון לחזור אל העבר ולהתפרנס מירושת נעוריו, הדראמה “אותו ואת בנו” הרי היא נעוצה בסיפורו הראשון “משקה’לי חזיר”. ולא רק מצד שמו של הגבור הראשי ואי־אלו רמזים על עברו של זה בלבד. כל האטמוספירה שבדראמה הספוגה חרדת אימים וזוועת רצח של ימי המהפכה ברוסיה מעלה על הלב את “רחוב הערלים” שבסיפור, – אותו מבוא מובדל שבקצה עיירת המולדת, שכונת עורפי החזירים אדומי־הפנים־והעורף עם נשותיהם הבשרניות בעלות העינים האפורות ־קהות שרמזו על בהמיות מוחלטת ושנאה מטומטמת, – אותה שכונה שהיתה מעוררת תמיד רגש של פחד סתום של ציפיה לאסון.ושבימי אידיהם היה הלב היהודי מתכווץ ומכין עצמו לקראת התפרצות החיה האורבת מתוכה. רשמי ילדות אלה, השזורים כחוטים דקים ברקמת הסיפור, כבר היה בהם כדי רקע לארג העלילה והכרח ההתנגשות שהתפתחו אחר כך בדראמה.

הרמז ה“הציוני” המנצנץ בדראמה כזיק־פתאום אגב שיחה ארעית, עם שאינו מותנה מהכרח הדברים, הריהו משתלב בפרטי העלילה כאפשרות פסיכולוגית. ולא עוד אלא מבחינת־מה יש לראות בו גם משום רמז לברקוביץ עצמו לגורל יצירתו. אין זאת כי אם מתוך דחיפה פנימית זו להתקשר שוב בנוף התרבותי ובסביבת מולדת נשתקע ברקוביץ בארץ־ישראל – במולדת היחידה האחרונה. אמנם בעולם מתהווה זה בארץ־ישראל העובדת אין עוד כדי קביעות וכדי יציקת דפוס. עוד הכל תוסס ומתנועע. אבל – יש כיוון ויש מטרה מסויימה. יש בטחה בצעדים ורצון־החלטה בלב לכבוש את החיים ולרסנם בערכי תרבות מסויימים. יש הרגשת מולדת. פה ושם נמתחים קורי הווי – חדש בתכנו ובצורתו וגם יותר איתן וקרקעי, לפי שהוא נוצר בזיעת־אף ובעמל־כפים, והעיקר – בארץ אבות. יש תקוה ושכר….

ג

הפגישה עם ארץ־ישראל היתה מכריעה והרת־תוצאות. בחטיבה מוצקה זו כבושה ומתאפקת ששמה ברקוביץ זע משהו; משהו נעתק ממקומו ובא שינוי־יחס בצירופי הקוים של אופיו. נעימה של קלות התחילה מרטטת בחשאי בדברים הקצובים. ההומור הדק המצטנע לתוך עצמו נתרחב לחיוך מאיר. ולא זו בלבד. תוך תחומי יצירתו הסגורים התחילו מתגנבים הדי צלילים חדשים, פליטי המאורעות האחרונים וילידי הרוחות המנשבות. ברקוביץ, משורר הוודאי והנגלה, הולך ונתפס לדמדומי המתהווה ובמאמץ נועז הוא מנסה לכבוש את הערבוביה הרותחת של חיינו בעשרות השנים האחרונות ולמתוח עליה את מארג הקסם של איפופיה ציונית – של רומאן סוציאלי (“ימות המשיח”). כי, לאמיתו של דבר, אותו צמצום ליטאי שלו, שהתבטא בסיפור הקצר וברשימה תמציתית, לא היה לו אלא צורה ספרותית, שעליה נתחנך ושהיתה רווחת בזמנו. וטעות היא לראות בה מסגרת טבעית למהות כשרונו. בעצם התאחדו בו כל סגולות־הנפש המייחדות את האיפיקון: בגרות חיים וכשרון, ראוייה בהירה, הרצאה שקטה וציוריות ממוזגה, והעיקר – התערות עמוקה בשכבות היסוד של חיינו. אפשר שהיעקרותו המוקדמת, בגיל צעיר מאוד, ממקום גידולו וחורבן התחום בסערת המהפכה העולמית – הם שעיכבו בעד סדולותיו אלה להיאחז בבד הרחב של הרומאן. ארץ־ישראל, הרגשת־הבטחה בקרבת־המולדת, הכשירה אותו לכך.

אמנם, יבולו הספרותי הראשון מארץ־ישראל לא היה בו כדי חטיבה שלמה שבכוחה להתחרות עם זו הקודמת, הגלותית: מסכת ציורים, רובם רושמי סיור ומסע שנכתבו לרגל עבודתו הקבועה בעתון ניו־יורקי ובעתונים ארץ־ישראליים. אולם חשיבותם של פרקים אלו היא לא בערכם הספרותי, אלא בעיקר בשינוי שבהם, שינוי צבע וקול, ברוח הפנימי החותר בדברים, בפנים החדשות של ברקוביץ עצמו המתגלים מתוכם. ההקפדה הנזירית שלו, המדירה עצמה מכל עודף שברגש ובסגנון, מתחלפה כאן ברחבות של הבעה, בליריות חמה ובציוריות רווה וגדושה. חותרת כאן נעימת התפעלות של ראייה ראשונה. הטון הוא של חגיגיות והצבע היסודי – אור הלובן. דומה, שאדם היה שקוע כל ימיו באפלת העיירה ופתאום נפקחו עיניו לראות תכלת שמים וזהרי חמה וצהלת ים. במקום גוויות נמקות של הולכי בטלה נגלו לפניו פרצופים של ברונזה, זרועות מתוחות־שרירים של פועלים ועובדי־אדמה המהלכים בקומה זקופה תחת שמי אלהים. נארגה לעיניו אגדת תל־אביב, בת־גלים זו שעלתה מן הרחצה והיא מתפנקת בחמה ונוצצת בלבנוניתה בזהב החול; עלתה ירושלים העתיקה בצעיף המסתורין שלה, ומסביבה – ירושלים המחודשת, השכונות הנמשכות מתוכה כיונקות רעננים מתוך גזע אילן חלול; נתגלו המושבות בעמק ובגליל, פרי רצון של צעירים עקשני־רוח ועקשני מפעל… ועל הכל שפוך אותו האור ואותו הלובן שברקוביץ לא ייעף ולא ייגע מלזון עיניו בו, כאילו יראה בו את סמל התחיה שלנו, סמל טהרת הכוונה ורעננות המפעל.

מבחינה ספרותית אין לראות ב“מכתבים” רשמים אלה אלא אפיזודה ארעית, מעין טיול של חג, בשעה שאדם פורק מעליו את עול ההרגלים הנימוסים הקבועים והוא קורא דרור לנפשו ולנטיותיו הכבושות. הסיפור “הנהג”, שבו קיפל ברקוביץ על ארבעה עשר עמודים את תמצית צבעי המזרח ואת צביון ההווי הארץ־ישראלי החדש. שקול מצד הפעלתו הסוגיסטיבית כנגד כמה מן הציורים הללו. ואולם בדוק ותמצא, כי גם ב“הנהג” וגם בשאר דברי הספרות מסוגו של זה ומאותו פרק זמן יש למצוא אותה ליריות גלויה ואותה הרחבה שבתגובה ובהבעה, שציינתי אותן למעלה כרמז להרגשת־חיים יותר מלאה ויותר פתוחה ותכופה.

לא מקרה הוא שבתקופה זו עצמה חזר ברקוביץ ונטפל אל שלום־עליכם, שלו וליצירתו הקריב חלק גדול מנפשו וממפעל־חייו. לא היה כאן משום זיקת משפחה בלבד. זו היתה פגישה טבעית של שתי נפשות, שעם שחוצבו ממקורות שונים וכל אחת לעצמה האירה באורה המיוחד, הן נמשכו זו לזו דוקא בשוני שבהן. הם השלימו זה את זה ומצאו תיקונם זה בזה. הצמצום הליטאי נזדווג אל השפע הווארליני. הצחוק הרחב, צחוק מלוא־הפה, והדיבור השוטף ללא־מעצור של שלום־עליכם, נתרכזו תחת מגע־ידו של ברקוביץ בהומור דק ורוטט ובדיאלוג חריף ותמציתי. טוביה החולב לבש שיראין וכולו אומר: שבת! ומנחם מנדל הבהול והנמהר, דומה, שקע בהרהורים… אך גם ברקוביץ עצמו כאילו התרווח מן החומרה הליטאית ונתחמם לאורו של בן־זוגו הגדול בן הדרום.

יצירתו החדשה “מנחם מנדל בארץ ישראל” היא בלי־ספק, פרי השפעה שלום־עליכמית. ויש שמונים את ברקוביץ על שהשתמש בצורה ספרותית שאולה בסמל המפורסם כל־כך. בעצם, כבר היה הדבר לעולמים בספרות העולם שבכל הדורות. סמל ספרותי עשוי להתגלגל גלגול צורה ותוכן, להיעלם מן האופק ולקום שוב לתחיה בשינוי הצירוף והדמות. אלא שקרבות הזמן וחיוניותו העמוקה של הטיפוס הגלותי השלום־עליכמי חוצצות בעדנו להבחין בשינוי היסודי שחל בגלגולו העברי הארץ־ישראלי על־ידי ברקוביץ. שלום־עליכם יצר טיפוס קיבוצי שיש בו גם מן הייחוד האינדיבידואלי. אין הוא סכימה – הוא חי בכל תנועות אבריו, במדברו בהילוכו, אצל ברקוביץ דמותו נשתנית ואין הוא אלא משל, מושג ספרותי, סמל, כמו שזה עצמו מתאונן באחד נמכתביו (מכתב עשרים ושנים). ולא עוד אלא שהוא תפס מתוך שטח אחר, יותר מורם ויותר תרבותי. שוב אין הוא “דוגמה פחותה של חיינו המקולקלים בגולה”. אלא הוא שייך “למשפחת האנשים חסרי־המנוחה, השואפים תמיד לגלות חדשות ונצורות, ולהשיג את הבלתי מושג”. ברקוביץ לא התכוון, בעצם, ליצור טיפוס חדש של מנחם־מנדל במתכונתו של הישן. מנחם־מנדל שלו אינו אלא אמצעי ספרותי, מין אספקליה שעל־ידיה ומתוכה הוא משקף את החיים ואת הסביבה שבארץ־ישראל העברית. החיים הללו נתפסים באותה החריפות ובאותה החדירה אל תוכם של דברים, שהם טיפוסיים לגבי ברקוביץ, עם שצחוקו כאן צחוק מטוב־לב – רחב ומלא ורווה.

ד

התעמקות קלה ביצירותיו האחרונות של ברקוביץ מספיקה כדי להעמידנו על השינוי שנתהווה בתפיסת־עולמו ובמהלך יצירתו. הנה הסיפור הגדול “ימות המשיח”. במקום הריכוז האמנותי במסגרת של רשימה באה התפיסה הרחבה בשטח של רומאן. הטון העצור והזהיר,ש ההומור היה נחבא בו לפני־ולפנים. מתחלף בצביון מעודד מואר מבחוץ ומבפנים. על אופק יצירתו עולות בריות ממין אחר, לא עלובים ונידחים ומעוני־תלשיות, אלא אנשים מן הישוב עם זיקת־חיים ערה ועם נקודת־מרכז בעולמם. שורה שלימה של דמויות בולטות, שונות פרצוף ואופי, ממלאה את פני הבד הרחב כתמי חיים ותנועה. לא כל הדמויות עולות יפה. מורגש לפעמים חוסר־דיסטאנצה, הראייה קרובה ביותר והגישה בהכרח היא במדת־מה אישית־סובייקטיבית, וזו חוצצת ואינה נותנת לעין לתפוס את התוך הגרעיני כשהוא מזוקק מן הארעי והזמני. ומכאן הסאטירה החריפה האוצלת לכמה מגיבוריו צל של קאריקאטורה (הפרופיסור רבינטשיק והריביזיוניים שמעון בר־גיורא ויוחנן איש גוש חלב). אולם נפשות אלו טפלות הן בסיפור, דמויות־לווי שעלו אגב־גררא מתוך “ספירת הצל” של הישוב, שאין היא עיקר בכאן. לפיכך לא הוארו הללו באותו אור חסד שברקוביץ משרה כרגיל על יצוריו. כנגד זה רב האור השפוך על גבורי הרומאן העיקריים (ד"ר מנוחין, יהודית גורדון, צדרבוים המורה האידיאליסטן ועמוס הצעיר האמריקאי הנלהב), הללו שארץ־ישראל היא להם לא ענין של אידיאולוגיה וניצוח מפלגתי, אלא הכרעה גורלית, צו־נפש, מאמץ של קנין מולדת מתוך חבלי עקירה וקליטה. ואף זאת: החידוש שברומאן אינו רק בצביון המעודד הכללי, או בתפיסה המורחבת, ואף לא בשינוי המצב והתנאים של הגיבורים שנעשו מתוך כך גיבורי פעולה, אלא – בעצם מהותם של אלה, ברקמת נפשם המיוחדת, המבדילה אותם כטיפוס משאר גיבורי ברקוביץ של תקופת־יצירתו הקודמת. טיפוסים כד"ר מנוחין ויהודית לא היו מצויים אצלו בכלל. שניהם אינטליגנטים אינדיבידוליסטים בעלי ארג נפשי דק ומורכב, עם סבל־ירושה של נסיונות־עבר קשים ששרטו שרטת עמוקה בנפשם. אמנם, טיב נסיונותיהם וחוויותיהם שונה בתכלית, והם עצמם שני עולמות מובדלים. אך דוקא בכוח ההבדל הזה, המורגש באישיותם המובהקה, הם נמשכים זה לזו בחבלי קסם. ברקוביץ מוליך אותם ביד זהירה ונאמנה בדרכם המפותלת לקראת האהבה הגדולה “המכסה על כל פשעים”. אהבתם הפרטית ואהבתם למולדת – שתיהן נצרפו באש של יסורים, של פרפורי ספק ואמונה, עד בוא הרגע המככריע של מגע נפש בנפש. ברקוביץ כאילו בכוונה תחילה הפסיק את ארג סיפורו עם רגע זה של ויתור והשלמה. הוא לא רצה להרים את שולי הבאות המתרמזים מאליהם. גברה מדת החסד ורקמה לו את חזון המולדת – “עם השמש”.

אותה עין טובה וגלויה ואותה תפיסה מוגדלת הפורצת את גבול הרשימה ומרחיבתה לכדי יריעה מרובת־צבעים אתה מוצא גם בספרו “הראשונים כבני־אדם”. חיי תקופה שלימה ניתנים כאן בגילוייהם הנעלים ביותר – בפעולתם והשפעתם של אנשי מופת, של יוצרים וחוזים. הטון האינטימי־משפחתי החודר את הדברים והאוצל להם לפעמים צבע סובייקטיבי אינו, בעצם, אלא ביטוי יותר מובהק של אותה אהבה גדולה, אהבת חיים ואהבת אדם, החותרת בכל סיפוריו של ברקוביץ, אמנם בצורה כבושה ביותר. אף היסוד האבטוביוגראפי התופס מקום הגון בספר שמבחינה טכנית אין אולי לראותו כחלק אורגאני של גוף הדברים, מצטרף יפה אל השאר ומשמש מעין רקע נפשי היוצר הלך־רוח כללי. אין זה ספר זכרונות במובן הרגיל, גם סיפור ביאוקראפי איננו,אם כי יש בו גם משל אלו. זוהי יצירה מיוחדת במינה, ארוגה מיסודות שונים של דברים שבמסה ושבחזון, שעצם מזיגתם הנאה הוא מעשה אמנות. זהו ספר משפחה, אבל לא זו של שלום־עליכם בלבד – כל סופרי התקופה משתייכים לה לזו. ביחוד הללו “הראשונים” שהניחו את היסוד לספרות עברית אוניברסאלית ושניתנים כאן בהוויתם־פנים, כיוצרים ובהוויתם־חוץ, כבני־אדם – באופיים, באופן דיבורם ומחשבתם וביחסיהם ההדדיים. וכמה תוססים הם בחיוניותם המובהקה! האכסניה האודיסאית – ממנדלי, ביאליק, רבניצקי ובן־עמי; הסיעה הוורשאית – פרץ, פרישמאן, נומברג ואש; ווילנא וסופריה־עורכיה – בן־ציון כץ, טביוב, טריווש וברשדסקי, ולבסוף “הצעירים” הנודדים – פיכמאן, שניאור, ליזרוביץ ועוד – כולם הוצגו כאן בחריפות תפיסה וקלסתר פניהם מזדהר פעמים מתוך הערכה תמציתית ופעמים אגב שיחה קלה, או אפילו אגב בדיחת־לצון או אניקדוטה קולעת. ואילו דמותו של שלום עליכם עוצבה לא רק בכשרון של אמן כי אם גם במדת אהבה והערצה של אדם קרוב קרבת־נפש וקרבת־משפחה, שראייתו ראייה בלתי־אמצעית, תכופה ומתמידה ללא־חציצה. מלבד זה: בספר משתקפים פני החיים של אותה תקופה על טראגיותם ומוראם ברוסיה, על דלותם ותוכם המשומר בגאליציה על גולמיותם והיוליותם הסואנת באיסט־סייד הניו־יורקית.

שכלול רב ויכולת אמנותית בדראמה גילה ברקוביץ במחזה שלו “מירה” – יצירה ברקוביצית מוגמרת הספוגה ליריות צלולה וגדושה דראמאטיות מרעידה. רוח של אצילות דקה, של תרבות חיים, חודר את כולה וממלאה אתמוספירה של יופי חרד, של בינת־לב ותוגה אנושית. ביחוד יפה היא המערכה השניה. דמותה של מירה נחשפת כאן במלוא־חינה – על רטט נפשה וצער גורלה ויגונה הנבון, והיא מעלה על הלב את טיפוסי־הנשים הנעלים של טורגיניב וטשיכוב. ואף דמויות הלווי – נתן עדין־הנפש הנושא את היופי בלבו ואת האהבה המסותרת ואינו מעיז לגשת אל אשרו, ואחיו דויד, האיגואיסטן טוב־הלב, המקבל את החיים בקלות של תינוק מגודל, והבן הצעיר גרישה “הקומסומל” הפרינציפיוני, המתוח כחוט של ברזל והפאתיטי בתמימותו ובאדיקותו ה“לינינית”, ושאר הנפשות המשתלבות ברקמת העלילה, – הכל ניתן כאן באמנות דקה וביכולת של עיצוב יוצאת מן הכלל,

יצירה זו, שהופיעה בעונה אחת עם שאר דברי הספרות שצוינו למעלה, מעידה אף היא שהשינוי, שרמזתי עליו, חל לא במהות כשרונו של ברקוביץ אלא בכיוונו. וטבעי היה שמתוך הרגשת בגרות, בגרות חיים וכשרון, יהא מרחיב את יריעתו בשטח של רומאן. קווה קווינו זה מכבר לרומאן מאת ברקוביץ, אמנם מסוג אחר. הרומאן הסוציאלי, נדמה לי, אינו מטבע כשרונו. ואם הצליח במדה מסויימת בנסיונו הראשון הרי זה, בלי ספק, פרי הסתערות נפש שבגילוי מולדת חזויה ובסופה מדורות. נדמה לנו שברקוביץ לא גמר עוד את חשבונותיו עם העבר. ספרותנו בכלל לא נתנה עוד ביטוי אחרון מלא וממצה לפרשת חיינו בגולה בדורות האחרונים. עוד לא הושר האיפוס של העיירה על מלוא יופיה המוצנע ויינה המשומר. וברקוביץ הוא הסופר הנועד לכך. ואמנם זהו גם חזון־לבו ומשאת־נפשו מאז.

תרצ“ה–תש”ב

---

זלמן שניאור

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

על סגולות יצירתו הפרוזאית

שניאור זכה לשני שולחנות: הוא משורר ומספר, וכוחו גדול בשתי הרשויות האלו כאחת, ואילו אנו הקוראים רואים בו בעיקר את המשורר, את יוצרם של ה“גשרים” וה“חזיונות”, זה שפתח לפנינו אפקי שירה וחזון לא שערום המשוררים שקדמו לו. ולאורו זה של המשורר מיטשטשת אצלנו דמותו של המספר, והמעבר משירתו של שניאור אל יצירתו הפרוזאית דומה עלינו כאילו אנו יורדים מראשי צוקין של דמיון ומחשבה לתוך מישור שטוח של ריאליזם נוסחאי, של חמרי מציאות סטאטית ללא מעלות ומורדות. רושם מוטעה זה מקורו מצד אחד באותם המושגים הספרותיים שעברו אלינו בירושה מתקופת הרומאנטיקה המשכילית שלא גרסה את חיי המציאות הפשוטים בכלל, ומצד שני – בהשפעתה התכופה של ספרות־הסמל המודרנית, לגילוייה הקיצוניים בתוכן ובצורה, שנתפסנו לה בשנים האחרונות. שני זרמים אלה – הרומאנטיזם והסימבוליזם – נראים לנו כהיפוכו הגמור של הריאַליזם, שהרי מימות מנדלי נתון זה בעיקר לנוסח, לתיאורי הווי, והוא סטטי ונוקשה, נאחז רק בשטחי הדברים ללא חדירה למעמקים. אולם כל אותה החלוקה לזרמים אינה, בעצם, אלא פורמאלית. לא שייכות לזרם ספרותי זה או אחר מכריעה ביצירה, אלא מדת הכשרון האמנותי והאמת האנושית הגלומה בה. זרמים ספרותיים אינם, הצירוף אחרון, אלא צורות־ביטוי שונות, אופני גישה והבעה; התוך הוא תמיד אחד; נסיון להאיר את החיים ואת נפש האדם על מהותם־פנים ועל גילוייהם־חוץ. כשם שלא כל רומאנטיקה היא בריחה מן החיים ויש, אדרבה, שהיא משמשת תבלין מגרה ומעודד, וכשם שלא כל מודרניזם מתמצה בשבירת לוחות והרס הקיים בלבד, ויש שסתירתו עולה בנין, כך גם לא כל ריאליזם פירושו הצטמצמות בתחום הנגלה, במסגרת של נוסח, בתיאורים חיצוניים של טבע וסביבה. יש ריאַליזם המעלה הדים ובני־הדים ופותח אפקים ולמרחקים ולמעמקים לא־משוערים. כזה הוא הריאַליזם של שניאור, יסוד־מוסד ביצירתו, בשירה ובפרוזה.

בדרך כלל אין מדרכו של משורר לעבור לפרוזה – אם זיקה לו לכך – אלא עם גיל של בגרות. פרוזה סיפורית מחייבת ידיעת־חיים הבאה רק לאחר שנות נסיון ודורשת מדה של פרישות מן ה“אני” והרגל של הסתכלות בחיי הזולת. לא כן שניאור. השירה והפרוזה באו אצלו כרוכות כאחת, ושתיהן – בגיל מוקדם. קובץ שיריו הראשון “עם שקיעת החמה”, יצא בשנת תרס“ח, וקובץ סיפוריו הראשון “מן החיים והמוות” – בשנת תר”ע. סיפוריו אלה היו מעין מהדורה שניה של שירתו, בבואתה הפרוזאית של זו. אף בהם היה מזוהר הכשרון ומברק המחשבה שקסמו לנו בשירתו; אף בהם הורגש כוח צעיר, מעפיל ואיתני, אלא שמרובה היתה בהם תסיסת הנוער. מה שבשירתו הצעירה היה בגדר חן רומאנטי והפלגת־נעורים היה בו בנותן טעם לפגם בסיפוריו. אמנם סיפוריו הראשונים הבטיחו יותר משנתנו. היה בהם מתפיסת המופלג, מן הרצינות הקודרה ומן הוודאות המוחלטת המיוחדות לתקופת העלומים, זו שאינה יודעת עוד את חסד ההומור, מתת ימי בינה, ואשר על כן השרו רושם של אטימות ללא־מוצא (עיין לדוגמה, הסיפורים: “מות”, “מחאה”, “החיה שבי”, “הבתולה בריינה” ועוד). שניאור נעשה מספר עצמי ומקורי רק בבגרות ימיו, עם הופעתם של סיפוריו ורומאניו הגדולים, שנכתבו רובם (בשל תנאים מסויימים שלא כאן המקום לפורטם) באידית, אשר על־כן לא היה רישומם ניכר בחוגי הקוראים העברים אלא לאחר שהורקו בחלקם לעברית, כמו “אנשי שקלוב”, “נוח פאנדרי” ועוד.

מתעודתי הפעם, במסגרת הרשימה הזאת, לציין רק את אופיה הכללי של יצירתו הסיפורית המבוגרת, מתוך הבלטת אילו קוים יסודיים שבה, שהם, לפי דעתי, קובעים את דמותה ומשווים לה ייחוד צורה ומהות.

היסוד הראשון והמכריע בסיפור השניאורי הוא, כפי שנרמז כבר למעלה, הריאַליזם, המגיע לפעמים לכדי נאטוראליזם גמור. לכאורה, הרי שניאור תלמיד נאמן למנדלי; אף הוא צייר העיירה, איפיקן של ההווי היהודי הישן. ולא עוד אלא שהרחיק ללכת מרבו: מנדלי נתן את הכללי, את הטיפוסי, היה מסתפק לפעמים ברמז. ואילו שניאור נותן בשפע ונאחז בפרטי־פרטים. התיאור מרובה אצלו על הסיפור, הסטאטי – על הדינאמי. הפרטיות שבתיאור, הבולעת גם את חלקו של הדיאלוג, הגודש שבצבע ובציור יש בהם לפעמים משום “השפעת רוב טובה”, ויש שהדברים נראים לנו שטוחים ומוארים מכל צד ללא־בת־צל, נדלים מתוכם ללא־שיור. ואף־על־פי־כן יש בו, בנוסח ריאליסטי זה של שניאור, משהו המוציאו מידי פשוטו, איזו משמעות בלתי־צפויה הצומחת ועולה מתוך זעירי־הפרטים, ופתאום היא מזעזעת אותנו עד כדי לעקרנו מתחום הממש ולהעמידנו פנים־אל־פנים עם הכוחות האפלים האורבים מתחת לשטחה של המציאות, או עם המסתורי והטראגי הטבועים בעצם הווייתה של זו. כי שניאור פרץ את גבולות הריאליזם המנדלאי, לא על־ידי התעצמות מופלגה בממש אגב האדרת צבע וקול. המציאות יוצאת אצלו מעובה, כבדת־חומר, אך גם כבדת משמעות. הקליפה הנאטוראליסטית מתפקעת אצלו מחמת ריבוי הפרטים הנדחקים לתוכה בכוח עצום או מחמת המשמעות הטמירה הלוחצת עליה מבפנים. ריאליזם כזה הוא עצמו נהפך לסמל, לשירת־חזון, על אף הממשות הנאטוראליסטית ועל אף חמרי המציאות הכבדים, הקרקעיים, המשוקעים בו.

בכוח־מה יחולל שניאור את הפלא הזה שהוא הופך עלינו את הריאליזם היבש לשירה מתרוננת? הווה אומר – בכוח האיתניות שבמהותו הספרותית בכלל ובטבע גישתו אל החיים והמציאות בפרט. שניאור אינו מתאר את המציאות מתוך הסתכלות שקטה – הוא מתנפל עליה במין זינוק דורסני והופך בגושיה ובפירורי־פירוריה מתוך סקרנות חריפה אגב גיל של יצירה ותאות־שכרון שבגילום היש. כי מהו אותו התיאור הססגוני של אורח־החיים היהודי שבקובץ סיפוריו “אנשי שקלוב” (“אלמותו של תפוזהב”, “מעשה מרקחת” וסדרת הרשימות “שלחן ערוך”), – אותה שורת ציורים המעלה את ההווי העיירתי על מנהגיו ונימוסיו, חגיו וחוליו, – כל אותו פרט של מאכלים ומשקאות, כיבודים ועלבונות המלווים את היהודי בביתו ובבית קרוביו ובבית־מדרשו – אם לא סימפוניה של מראות וצבעים, או כביטויו של שניאור – “תוהו ובוהו מתוק” של ריחות וטעמים, שכל פרט מהם שופע חיים ממש, מצטחק בזוהר־גווניו ומפליא בבליטותו הסקולפטורית? צריך אדם לאהוב את החיים אהבה ראשונית, בלתי־אמצעית, ולהעריצם כשלעצמם, על צלתם וחמתם יחד, כדי שיתייחד ייחוד אינטימי עם כל פרט ופרט וייצמד אל כל גרעין חיים ואל כל קו זערורי מתוך שכרון־היש ומתוך דבקות אמנותית כהללו של שניאור! מהו אותו הפרוטרוט שבסיפור־ההרפתקאות שלו “נוח פאנדרי”, אותו תיאור רחב, שופע ושוקק לעצמו של יהודים מגושמים, בעלי־שרירים ובעלי־יצרים, אם לא ביטויה של אותה שאיפה שלו לאלימנטריות, לקרקעיות, לגילוי חפשי של כוחות האדם? נוח פאנדרי, חותנו מלך העגלונים, יוסילי טורירו הקצב ושאר הנפשות, – כולם הם גידולי־קרקע המעלים אתם ריחות של אדמה מפולחה של כוחות־לשד ותסיסת־יצרים שנשתמרו עוד בשכבות היסוד של עמנו. ושניאור נהנה משפעת האונים של גבוריו אלה, כשם שהוא נהנה מן הסוסים המיוזנים של פאנדרי, או מעתרת התנובה והריחות, הבוקעים מחיקם ומחומם של השדות שגבורו זה עובר בהם, או ממלחמת האיתנים, מלחמה לחיים ולמות, שבינו ובין טשורילא אויבו בנפש, או מפרוות הזאבה המצומרה, שזה הכריע בעצם ידיו… כאן מיטשטשים הגבולים ואדם וחיה וטבע מתמזגים יחד בהרגשה של איתניות קוסמית, של קרבת־בראשית.

מן האמור למעלה מסתעף גם הקן היסודי השני שבסיפור השניאורי, הוא – עולם גבוריו הפרימיטיבי. גבורי סיפוריו של שניאור, חוץ מאלו שברומאן ההיסטורי שלו “הקיסר והרבי”, הם ברובם אנשים פשוטים, המונייים – עגלונים, קצבים, בני־אכרים – וילדים! כלומר, הללו שעצמיותם לא נפגמה מחמת רוחניות או חטטנות יתרה, שיחסם אל החיים הוא פשוט וגלוי. שניאור אינו גורס את הפליגלמאנים ואת השאפראנובים, אינטיליגנטים תלושים הללו שהיו רווחים בשעתו בסיפור העברי, כשם שאין הוא מחבב את הקבציאלים והכתריאלים, גבוריהם של מנדלי ושלום־עליכם, ואין צורך לומר – את גבוריו של עגנון. בני בוצ’אץ ושבוש. הסופרים הללו ראו עדיין בעולם היהודי הישן עולם מוצק היונק משרשיו וקבוע איתן באווירת מורשתו ההיסטורית: דלות מחוץ ואור־חסד בפנים. ואילו שניאור ראה כבר את העובש ואת החלודה שעלו בגופה ובנשמתה של יהדות זו של חנוונים וסרסורים ומלווי־ברבית, דוגמת אורי הפוזל או הגיבן שב“אנשי שקלוב”. מתוך אותה שנאה שלו לכל נושן נפסד ואכול תרבות קפואה החותרת בשירתו, הוא נמשך בדרך טבעית לשרשי, למוצק לגרעיני, ואם פרימיטיבי, וכזה הוא פאנדרי, בחור גמלוני זה, שעם כל גופניותו השרירית, הבשר־ודמית, ועם ריח האטליז שדבק בבשרו מימי שירותו עם נערי הקצבים, הריהו אדם סימפאטי בהחלט, טוב־לב ותמים־אופי כילד, והוא עלול למסירת־נפש בשעת הצורך, ואהבתו למרי שלו, לפני נישואין ולאחר נישואין, היא עמוקה ועדינה ורוטטת ממש, כאילו הניח את כל משא גופו ונשמתו בכף־ידה הקטנה של זו והוא תלוי בנס; כך הם גם האכרים ש“ביערות־פוליסיה”, בני אדמה הללו המעורים בטבע סביבתם: יש בהם, בשתיקתם, בעקשנותם הדמומה וביחסם הפשוט אל החיים והמות, דבר־מה יסודי, טבעי ואיתני, מין גדלות פרימיטיבית, חכמת חיים היונקת מנסיון דורות. אותו אכר הטובע בבוץ והזורק בשארית כוחו, טרם שקעו אל התהום, את כובעו ואת ארנק־הפרוטות שלו אל אשתו: “יועיל לך… כאשר תינשאי”, ואותם האכרים העומדים חסרי־אונים מסביב ומצטלבים בדממת־הכנעה, – הרי הם משרים רושם לא של פאטאליות וחוסר־ישע, אלא – של קבלת עול החיים, של התערות בטבע ובחוקי הטבע על היפה והמכוער שבהם, כעץ וכחיה שבסביבתם. וכך הם גם הילדים של שניאור, גכוריו העיקריים שב“אנשי־שקלוב”. המורדים הקטנים הללו, שהתפרצויותיהם ותעלולי־המשובה שלהם אינם, בעצם, אלא ביטוי של מחאה נגד המשמעת החמורה ונגד עול־תורה ויראת־שמים שהורים ומורים קפדנים מרכיבים על צוארם, – הקטנים הללו זיקתם אל החיים היא יותר ישרה, יותר טבעית ועמוקה מזו של הגדולים העומדים על גבם. כי ראייתם – ראיית ראשית תפיסתם – בלתי אמצעית. פיבקה בן אורי הפוזל, הגבור הראשי ב“אנשי־שקלוב”, שונא את החזירים שנאת מות, משום שהוא מרגיש בהם את מקור הטומאה, את הטמטום ואת השנאה הבהמית המאיימת על עולמו היהודי; אין הוא גורס את החתולה (בסיפור “מוסר של שבת”) הנראית בעיניו כסמל הצביעות – מצטנעת ומתחנפת ושבע תועבות בלבה. כנגד זה הוא מחבב את הפרה (בסיפור בשם זה), בהמה צנועה וטובה זו, השופעת בריאות ומחיה וידידות אלמת, והוא מטפל בה באהדה ובגעגועים ומקבל עליה יסורים מאת הוריו ורבותיו הרואים בזה רק מעשה משובה של נער פוחז המתבטל מלימודיו. ואילו עצם התיאור של היצורים הללו הוא מעשה להטים של קונדס־אמן. החזירים אינם חזירים אלא מיני בני־אדם שנתלבשו בצורה חזירית, טיפוסים מובהקים של בעלי־גוף מן הכפר המתנפלים על רכושם של ישראל, כל אחד בריה בפני עצמה, מיוחדת פרצוף ואופי, וכל עצמם אינם אלא גלגולים של בעליהם, אליושקה וחבריו, עורכים פרעות ביהודים. ואותה הפרה בנשימתה החמה ובעיניה הטובות והנוגות – כלום פרה היא? בהמת־בית פשוטה? לא! דודה היא, אם חנונה ואלמת, שהעמידה כמה וולדות שנשחטו כולם בחייה והיא מקבלת את גורלה בהכנעת אלם. וכשהיא לוחכת בנחת את פרוסת הלחם הממולחה מכף ידו של הנער הרי היא מזכירה אותו את הדודה מיכלה הלועסת בחניכיה חסרות־השנים מיני תרגימא מתוך קורת־רוח כפרה זו ממש. בכוח דימוי שכזה הוא מתאר גם את החתולה, חיה יהודית עלובה זו שהתינוקות יורדים לחייה כל ימות השבוע; באה שבת – באה מנוחה. הנה היא רובצת לה להנאתה על גבי התנור, כולה צנועה וחסודה, מנמנמת כביכול, אך מבעד לסדק עיניה העצומות היא זורקת מבט של לגלוג כלפי הקטנים שאינם מעיזים לנגוע בה; פעייה אחת מפיה עלולה לעורר את האב הקפדן משנת השבת שלו, ואז – אוי ואבוי! קץ לא יהיה לדברי המוסר שפגיעתם קשה יותר מן המריטות ומכות־הלחי הבאות בצדם. החתולה, דרך־אגב, שימשה לו לשניאור נושא לאחד מסיפוריו הגדולים באידית (“די אידישע קאטץ”), סיפור פסיכולוגי מעמיק, מפליא מפאת חידושו, שבו ינסה לתפוס חיי משפחה שלמה מתוך ראייתה של החתולה ודרך תגובתה אל המתרחש.

וכאן מתגלה ממילא גם היסוד השלישי שבסיפור השניאורי – ההומור, חמדה גנוזה זו שבבית־יצירתו, שמתוך מגעה הכל מתחיל מזדהר, מצטחק ומתמלא חיות. ההומור שלו אף בו יש מן האיתניות השניאורית – הוא תוסס, מתבעבע כיין חדש ומשתפך על גדותיו. אין זה אותו ההומור העממי המפייס עם טיפת דמעה בעוקצו, מסוגו של שלום־עליכם, – זה שנצרף מדורות ונתגבש בציורי־ביטוי ומטבעות־לשון האוצרים בתוכם את הפילוסופיה העממית, את תורת־החיים הגלותית־אופטימית; זהו הומור קונדסי, חריף, פקחי, עם נעימה סאטירית מסותרה, שיותר משהוא מרגיע הוא מעורר ומבריק, והוא שופך סילון של צחוק גם על הדברים המזעזעים בכיעורם הרב או ביגונם הגדול.

כי – וזהו היסוד הרביעי – תפיסת העיירה של שניאור, כמו תפיסת החיים שלו בכלל, אינה אידיאלית כל־עיקר. אדרבה, הוא רואה הרבה מן הכיעור ומן השנאה ומרוע הלב. הסיפור “הגיבן” הוא טיפוסי מבחינה זו. בדמותו של הגיבן ריכז שניאור את כל הכיעור והניוון האנושי. האווירה המורעלת שבביתו, הספוגה חלודה ושנאה וצרות עין, אינה בעצם אלא דוגמה מופלגה של האווירה האטומה הכללית של העיירה, שאת גילוייה אנו רואים גם בביתו של אורי הפוזל, טיפוס של אב סאדיסטן הרודה בבניו באכזריות קהה, גם בבית־המדרש כשהקהל מתעלל בגיבן העלוב ושמח לאידו בצחוק פרוע, גם אצל החנוונים היהודים הנהרגים על פחות משווה פרוטה ואינם חוששים לתרמית ואונאה, ואפילו אשתו של הגיבן, אשה צעירה ורכה הפורחת בחמדת בשרה ובחינה האמהי, אף בה יש מן הבלתי־נורמאלי – בהשתוללות יצריה, בחיבוקיה הלוהטים שהיא מחבקת את פיבקה הקטן, כשזה מפרפר בזרועותיה עד למחנק… בכל אלה יש משהו מן האפל והתהומי או מן הטראגי ששניאור נוטה בכלל לראות בחיים ובפש האדם. אלא שיסוד פיסימי זה מיטשטש אצלו ונבלע בתוך ההומור הצוהל, בשפע הצבעים המתרוננים, בחן המשובה שהוא נוסך על הילדות היהודית ובקסמי הלשון הווירטואוזית המעידה על חיוניות ועל רוויה פנימית.

אכן, הריאַליזם המעובה של שניאור יוצא אצלו ממשמעו הרגיל ומגיע לידי היפוכו: או שהוא חותר אל מעבר לתחום הנגלה, או שהוא מותח על היש העגום רקמת־אילוסיה צבעונית…

לבסוף אני רוצה לציין את העובדה המתמיהה לכאורה, ששניאור המשורר הוא יותר עד למתהווה משניאור המספר שתקע עצמו כולו לעבר. עוד לפני עשרות בשנים כתב את שירו המפורסם “ימי הבינים מתקרבים”, שבו ניחש את הבאות. הוא הרגיש כבר אז באימה המתרקמת בלבה של אירופה הגויית ותיאר בבליטות מחרידה את “ענק הבינים הזעום”, את המפלצת הרשעה האַנטישמית, זו שירדה עכשיו עלינו בסופת אש ודם. בכמה משיריו (ביחוד ב“פרקי־יער”) אתה מוצא הדים נאמנים למאורעות הזמן – מוראי המהפכות והפרעות – ותגובה ערה למפעל התחיה ולהישגי ארץ־ישראל העובדת (קבוצת השירים: “ממחזור אוקראינה”, “משירי ארץ־ישראל” ועוד). ואילו שניאור המספר עבר בשתיקה גמורה על כל מה שהתרחש בעולמנו במשך שלושים השנים האחרונות. כמובן שאין לבוא אל סופר בתביעות של חומר ונושאים, שהם דברים המסורים לרשותו ולטבע זיקתו שלו. אם רשאים אנו, בכלל, להרהר אחרי מדותיו של סופר יוצר, הרי זה בתחום ה“איך” ולא בתחום ה“מה”. אף־על־פי־כן יש להצטער על שתקופה גורלית ודראמאטית כזו של ימינו, תקופה של אימים וחזון אפּוקאליפּטיים, של התמוטטות עולם וייעוד משיחי, של חורבן עם וצמיחת המיתוס החלוצי, – על שזו לא מצאה את גואלה במספר גדול־תנופה וכביר כוח דמיון וביטוי כשניאור. אמנם ברומאן ההיסטורי שלו האחרון – “הקיסר והרבי” – יצא שניאור מתחום העיירה ומעולם גבוריו הפרימיטיביים ונזקק לתקופה רבת־עלילה בחיינו והעלה מתוכה פרשות־חיים מסוג אחר, דמויות מופלאות מעולם האצילות, אישים גדולי־רוח שאור נפשם נמשך גם מחוץ לתקופתם, כמו הגאון מווילנא, הרב מלאדי, ר' יהושע צייטלין ועוד. אבל – שוב מן העבר! אין זאת שלפנינו כאן חזיון של הכרח פנימי, של צורך־נפש, מעין ייעוד שהוטל עליו, על הסופר, להקים מצבת־זכרון לצורות־חיים ותרבות שנמחו בסופת המהפכה.

ואולם מילויו של ייעוד פירושו בצירוף אחרון – השתחררות מאונסו של זה. ואין ספק שעם השלמת מפעלו זה של החייאת הרחוק יתפנה לבו של הסופר גם לקליטת הקרוב, ובטוחים אנו שמי שיצר את האיפּופּיה הגדולה של תקופת המהפכה הצרפתית ב“הקיסר והרבי” סופו שייצור גם את איפוס המהפכה הגדולה של ימנו, אם בשירה ואם בפּרוזה.

תש"ז

---

ש. ל. בלאנק

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

בין מספרינו העברים באמריקה, שייחדו חלק מיצירותיהם לשם תיאור סביבתם החדשה, נמנה גם ש.ל. בלאנק, והוא גם המובהק והפורה שבהם. הוא ניחן בכשרון של הסתכלות מהירה, ולא עברו שנים מועטות מעת השתקעו בארץ זו וכבר העניק לנו מאוצרו הטוב כמה וכמה סיפורים בנויים על רקע המציאות המקומית, עד כמה שמציאות זו עשויה להשתקף בנפשו של צעיר מהגר ששרשים עמוקים לו בארץ מכורתו הקטנה שמעבר לים ־ בביסאראביה.

כשרון זה של הסתגלות מעיד על מידה של עירנות שבנפש כלפי רשמי־חוץ ועל סגולה של תגובה וקליטה תכופה, – תכונות שיש, אמנם, בכוחן להרחיב את חוג־המבט ולהעשיר את אוצר הרשמים, אבל אין בהן כדי הכשרה מספיקה להעמיק חזון ולראות דברים מתוך אספקלריה צלולה לגמרי. וכל הרוצה לעמוד על מהות יצירתו של בלאנק ולבחון את שיעור־קומתו כסופר וכאמן, על־כרחו ילך אצל יצירותיו הביסאראביות תחילה, שכן בהן מתגלה כשרונו העצמי והן גם שיצרו לו מוניטין בספרותנו. לאורן של הללו יתבלט ערכה של תרומתו האמריקאית.

יצירתו הביסאראבית של בלאנק היתה בשעתה מעין גילוי בספרותנו. היה בה דבר־מה חדש ורענן, שהשיב עלינו מרוחו של תור־הנעורים שלנו בספרות, מן התום האידילי שב“אהבת־ציון” במהדורה חדשה. הוא נתן לנו את הנוף הכפרי, את האכר היהודי, את העדר ואת הרועה עם חלילו ושירתו הנוגה. ועל כולם – את ריתמוס העבודה שבמשק כפר. הסיפור העברי ידע ברגיל את העיירה ואת אורח־חייה הקבוע, המשומר והמנוסח; הוא טיפל ביהודי המסכן, התלוש והמתרוצץ, אכול דאגות הפרנסה. הכפר היה משמש רק כעין מסגרת לתמונה, מין קישוט אמנותי, אחד הסממנים בתיאור הנוף הטבעי, ולפעמים – כעין מזכרת אימה, רמז על סכנה קרובה העלולה להתפרץ בשעת כושר. ואילו בלאנק הכניס אותנו לתוך הכפר ממש, לתוך ארג חייו על חליפות אורותיו וצלליו. והיריעה שגלל לפנינו היא רחבה למדי ומשתרעת על שטח של ארבעה ספרים: “צאן”, “אדמה”, “נחלה”, “מושבה” (מלבד סיפורים בודדים המסתעפים מהם ושייכים ברוחם או בתכנם אל הטיטראלוגיה הזאת). ועל גבי היריעה הזאת רקם מערכת שלמה של דמויות וטיפוסים של יהודים כל־כך שונים מן הרגיל במהותם ובפרצוף פניהם ובכל דרכי חייהם, – יהודים תמימים ובריאים, כובשי ערבה ובוני ישוב חקלאי – אכרים ממש. היכן ראה בלאנק ישוב יהודי כזה? – לו ולביסאראביה פתרונים. על כל פנים העולם שהוא נותן לנו עולם ממשי הוא ואנשים חיים מהלכים בו.

בלאנק יודע לתאר דברים. הוא אוהב לספר לשם עצם הסיפור בלי כוונה צדדית – פרובלימאטית או אמנותית. כשרונו הסיפורי הוא מן המבורכים ביותר – כשרון טבעי, רענן ופורה. דבריו שופעים כמתוך מעין ויש לנו הרושם שלא ידע מעולם חבלי־ביטוי או הרהורי ספק, ומכל שכן – צער של כשלון. יש בו עוד מתמימות העלומים ומן ההתפעלות והתמהון של היוצר עם גילוי ראשון של כשרון היצירה שבו. דומה, שעדיין הוא מלא שכרון מעצם הפרוצס של מתן־ביטוי. כל ציור נאה וכל צירוף מוצלח וכל השוואה מפתיעה – הרי הם גילויי יופי, מקור של הנאה אסתיטית. ולפיכך מלאים וגדושים תיאוריו, הדברים מוארים באור רב ומבהיק הנופל עליהם בבת־אחת מכל צד. אין הוא גורס דמדומי־צבע, חליפות אור וצל. הקוים שלו הם קוים ישרים כמו בטבע: יום ולילה, חומת ישרים או רשע עולמים, אידיליה או גי־צלמות. תכונה זו (שהיא מיוחדה לאיפוס העממי) חוצה את יצירתו לשתי רשויות: סיפורים אידיליים מזה וסיפורי־זוועה מזה. ובאמת קשה להאמין, שאותו בלאנק, משורר הערבה, יוצרן של “צאן”, “אדמה” ו“נחלה”, שהן כולן שיר־מזמור לאדם ולטבע ולחסד־אלהים בעולמו, – הוא גם מחברם של סיפורי האימה (“בשעת חירום”), שבהם הוא מתאר במתינות אובייקטיבית ובפרטי־פרטים נאטוראליסטיים מחזות־זוועה המסמרים את שערות הראש ומטילים בלב הקורא הרגשת יאוש ואין־מוצא. כי בלאנק הוא בעל דו־פרצופים. הוא חי בשני עולמות: אחד כולו זכאי ואחד כולו חייב. פני החסד שלו מאירים מתוך ציורי־ההווי, ואילו פניו הזעומים מופנים כלפי עולם הנפש של האדם המעורטל. הקו המאחד את שני הצירים האלה הוא – התפישה הקיצונית, השאיפה להביא את הדברים לידי מיצוים האחרון.

לגבי בלאנק אין המידה של חשוב ובלתי חשוב נוהגת בסיפור. הכל חשוב. כל פרט וכל קו ארעי, כל נדנוד־נפש וזעזוע־אור גילויי־חיים הם וממילא – גילויי יופי. ולא עוד, אלא שהללו עשויים להתפשט ולהתמלא משמעות מרובה על־ידי תוספת גוון וצליל. והוא אמנם נזקק לפרטים באותה מידה של אהבה והתפעלות ובאותם האמצעים של התיאור הרחב, השופע והממצה, עד שלפעמים יש לנו הרושם של היקף מרובה ויסוד מועט. הרגשות היסודיים שבאדם מקבלים אצלו מידה מופלגת, רומאנטית, כמעט אגדית. האהבה, למשל, היא אצלו או שירה פסטוראלית מתוך רגשנות נעימה־מתוקה, או – להט־חשק פרימיטיבי, שאגת־בשרים ותאוות־כיבוש. בסיפור “חוה” האהבה היא רומאנטית־דמיונית, מעולפת סוד־יערים ועטופת רז־נעורים של יצור פלא, מין חות־בראשית טרם טעמה מן החטא. (הסיפור, דרך אגב, מזכירנו בכל, בתכנו וברוחו את “Green Mansions” להודסון); ב“בת־המים” היא נהפכת לתאווה אוכלת, לקנאה נוקמת ומכלה, ואילו ב“ערבה” היא תמיד להבת־אש, התלהטות־דמים, התנגשות של זרמי חשמל. סנטימנטאליות וסכסואליות גדושה כרוכות ביחד. השנאה ותאוות הרצח, מוטיבים רגילים בסיפוריו, נתפשות כשאיפה “לשתות את דמו” של הקרבן, “לבקש את הצואר, את מקור הדם והנפש” (“שונאים”) – או “לחיות ביער עבות, בין שודדי יער ופריצי חיות” (“בשר”).

כוחו של בלאנק גדול יותר בתיאור מצבים מאשר בסיפור־המעשה. רוב סיפוריו אין בהם כובד עלילה, אבל טעונים הם דינמיות ומתיחות. הרקע קצר על־פי רוב. בסיפורי הקובץ “בשעת חירום” הדברים מתרכזים מסביב לנקודה אחת – מקרה בודד, עובדה מכריעה, רגע דראמאטי: יהודי עובר את הגבול ונהרג ביריה, רב יהודי נצלב בשעת הפרעות, חייל נפצע במלחמה והוא נאבק עם מר־המות. אך מסביב למקרים האלה, המזעזעים כשהם לעצמם, הוא יודע ליצור אטמוספירה של אימים גדולים. הוא מצרף במין מיתודיות מבהילה קו לקו, פרט לפרט, אחד נורא מחברו. רושם הזוועה מתגבר ועולה, מתעבה והולך. המתיחות נעשית כבדה מנשוא. התמונה לבסוף יוצאת מפשוטה הריאלי ונעשית סמל מחריד לטירוף האנושי ולמוראי־החיים.

ב

יצירתו היפה והחשובה ביותר היא, בלי ספק, הטיטראלוגיה שהזכרתי למעלה. אף כאן אין סבך של מאורעות, אין עלילה אורגנית המתפתחת מתוך עצמה. יש שורה של תמונות ומעשים המשובצים זה ליד זה על גבי רקע של נוף כפרי. אולם כאן צועד בלאנק מתונות מתוך רווחה אפית. הנשימה אטית ורחבה. עם שהיא מחוממה לפרקים בזרם של התפעלות. בעצם אין כאן סיפור, אלא פואימה, שיר־הימנון לעבודת האדם ולברכת האדמה. המון פרטים ריאליים, קטני־קטנים, פשוטי יום־יום משתזרים ליריעה מגוונת, לתמונה קיבוצית של חיי כפר. יש ציורי־הווי רעננים וציורי טבע רווים; יש גם מערכת טיפוסים ודמויות, מהם בולטים, מעוצבים בקוים נאמנים. אך הכל שרוי כאן באווירה פיוטית־חגיגית, הכל ספוג רנן־לב, חדוות־בנין, רוויה של חיים. אף הטון הלירי (המגיע, אמנם, לפעמים לכדי רגשנות סנטימנטאלית ומתיקות עודפת) מוסיף חן לתמונה אידילית זו של חיים שלמים ותמימים בחיק הטבע ותחת חסותו של אל רחום וחנון. התיאורים של עונת הגשמים (“אדמה”) ושל הבצורת (“מושבה”) וביחוד תיאור מיתתו של בורלאק הרועה הזקן (“נחלה”) הם פרקי שירה לעצמם, אף כי האריכות היתירה מייגעת במקצת ומשווה לדברים גוון מונוטוני.

בועז, הגבור הראשי של הסיפור, הוא גם הדמות היחידה שניתנה בפרוצס של גידול והתפתחות. הוא הולך וגדל לעינינו ומתייחד יחוד צורה ואופי. בשעתו היה בחור בן כפר, מגושם ופראי, ללא תורה וללא דרך־ארץ, כולו נתון לסוסים ולאנשים ושטוף בהוללות כאחד מצעירי הערלים. עד שנזדמן עם רחל, זו שבחושה הדק, חוש האשה, עמדה מיד על תוכו הבריא, על תמימותו וטוב־לבו של ענק פרימיטיבי זה, שלא מצא בסביבתו אחיזה לכוחותיו העצומים. אהבתו את רחל שינתה את טעמו ורוחו – את כל אורח־חייו. הוא מצא תכלית־חיים, מקור־ אושר, מוצא נעלה ליצר התנועה והפעולה שבו. מזמן לזמן מתפרצת אמנם “הטומאה” התוססת עוד בדמו. אך במידה שהוא מתערה בקרקע ובבנין משפחה הוא הולך ונעשה “איש”. הוא נכנס בעול דרך־ארץ ויראת־שמים. מעט־מעט הוא נעשה אב ופטרון לעדה הקטנה שבמושבה שהוא היה מייסדה הראשון. יש רגעים שהוא מתעלה לגובה אנושי גדול (בלאנק, כדרכו, מפליג בדבר ומשווה לו לגבורו־חביבו זה מין הוד פיוטי־רומאנטי־דתי שאינו הולם כלל את מהותו האלמנטארית). בשעת הבצורת, כשהמושבה עמדה בפני משבר, הוא מתגלה בכל יפי־נפשו ורוחב לבו. הוא נותן ביד רחבה, תומך בנחשלים האומרים לעזוב את המושבה. הוא – נשמת הישוב, חלק מן הערבה, קרקע מקרקעה. הוא כואב את כאבה וחש בכל הוויתו את קמילת הקמה, את גוויעת הנהר את ערגת הבהמה המתעטפת בצמא –

“עכשיו תעה בועז בערבה. עבר ליד באר. הוריד את המשאבה ועלתה ריקה. חזר על עקביו ובא אל המעינות: אין מים. שכב בעמק והקשיב ללחש הלילה. הביט השמימה, אל הכוכבים ואל הירח העולה. המראה הזה הסב לו משום־מה דכדוך נפש. כבר שבע בזיו ובתכלת, שבע עד כדי בחילה. עננה הב, עננה כבדה ושחורה אשר תכסה עין הרקיע. ורעמים הב אשר יחרישו את האוזן, וברקים הב עד כדי סנוורים. הה, קצה הנפש בצבעים בהירים. חשכה הב, רבוני”…

רחל היא מלאכו הטוב של בועז. היא מוליכה אותו ביד רכה בדרך האבקותו עם עצמו. היא בעצם הרוח החיה בכל המפעל; אשת חיל, עקרת־בית, אם במושבה, אף־על־פי־כן אין לה דמות מסוימה – אין לה פרצוף־פנים משלה. אחת היא בכל מהלך הסיפור ולא נדע מה יתרחש בעולמה הפנימי. והוא הדין בשאר הנפשות העושות בסיפור, דור ראשון ודור שני ושלישי במושבה. דמותן מטושטשת: משהו משל בועז או משל רחל. פרט לזקנה, אמה של רחל, טיפוס מובהק של חותנת קולנית ועוקצנית, זריזה ומלאה מרץ, שטוב לבה מבצבץ מבעד לשכבה מגושמה של בת־כפר.

נחמדה היא התמונה של הילדה יהודית, בתם של בועז ורחל, כשהיא תועה בערבה בבטחון־ילדות מתוך רדיפה אחרי פרפרי אביב וזהרורי חמה. בציורי־חן מספר נתפש אופיה החי, הילדותי של בת־ערבה זו שגודלה בחיק המרחב. תנועות הילדה הפזיזות ופטפוטה העליז, הביטוי הטבעי של הלך־רגשותיה, מראה העולם המתגלה לנפשה בחי, בצומח, בהמית הנחל – כל אלה משיבים עלינו רוח של חירות תמימה, של צהלת אביב. ההרצאה הקלה, החוכה ההומורית המרפרפת בכל ציור נוסכות על הדברים חן־משובה ורוך של שירת ילדות.

בלאנק הכניס גם נעימה סאטירית, ולא עלתה יפה. כך יצא אצלו עקיבא, חתנו של בועז, מין קאריקאטורה של צעיר משכיל, ספק חולם, ספק שוטה, גבר לא־יצלח, שעל גבי השטח של חיי הכפר ובין הבריות הפשוטות והאלמנטאריות הוא נראה משונה ביותר ושלא במקומו בפניו החוורים ובקומתו הכפופה, בספרי השכלה שלו ובדיבורו המסולסל המליצי. יש שהוא נראה לנו כעין סטאטיסטן שלא בא אלא לשם הבלטת־ניגוד. אך יש שבפרצופו המגוחך מתגלים קוים עמוקים כמעט טראגיים, אלא שלא באו לידי השלמה. אשתו הצעירה והיפה, טיפוחת רוח הערבה, עם שהיא נאמנה לבעלה ויש שהיא אף מתגאה ב“למדנותו” ומתיימרת בכבודו, כבוד ה“קוריספונדנט של המליץ”. הריהי מבטלת אותו בלבה בשל חולשתו וחוסר־ישעו בכל דבר־עבודה ויגיע־כפים. לפני עיניה היתה מרחפת שלא מדעתה דמותו של מאיר, זה צעיר־האכרים האמיץ והסוער, שגודל בבית אביה ושהיה כרוך אחריה ורודף אהבתה במין עקשנות תובעת. ושלא במתכוון היתה פוגעת בנימה כאובה בנפשו של עקיבא מדי העלותה את שמו של מאיר כדוגמה של עוז־גברים ותפארת אכרים. קו פסיכולוגי זה נטשטש בתוך הלגלוג הסאטירי ולא בא לידי גילוי אמנותי.

כדאי גם לציין את דמותו של שאול המלמד, דמות רומאנטית־דמיונית, שתפקידה בסיפור הוא, כנראה, להבליט את היסוד הרוחני־דתי שבחיי החולין של עדת אכרים זו. בלאנק לא צמצם כאן בצבעים ויצר מין דוגמה אידיאלית של יהודי דתי, אלא שהתמונה חסרה טבעיות. מלמד זה (והוא גם שוחט), ייהודי שתקן וחרד שאינו פוסק ממשנתו ואינו מסתכל חלילה בפרצופה של אשה, הריהו מתפעל מן האילן הנאה ומן הניר הנאה כעכו"ם גמור, והוא מדבר על הטבע בנוסח של משורר מודרני. יש לנו הרושם, שהסופר מדבר מתוך גרונו, דוגמת אותם החסידים שבסיפורי פרץ הקושרים כתרים לתולדה בסגנונו של מחברם –

“ועוד היה אומר, לכשתרצה הרי הדרך בחזקת הנאה. רואה אתה שמים בהירים מלמעלה ואדמה ירוקה מתחת ואומר: מה רבו מעשיך ד'. חמה זו שהוציא הקדוש־ברוך־הוא מנרתיקה מעטפת אותך בחומה ורוח זו משיבה נפשך ברעננותה, הסתכל בן־אדם; מרחב מזהיר מפנים ומאחור. מה אתה ומי אתה? בריה קטנה במרחביה זו… מזדמנת ליד חורשה בדרך הרי אתה נכנס לתוכה, נהנה מריחה הטוב ומדממתה הערבה. שוהה אתה בה שעה ארוכה, עובר לרחבה ולארכה, מתבונן בקליפה נוטפת שרף של אורן רם או צמרת מוזהבה באור החמה, מקשיב לרינת צפור סמויה, לזמורה מאוושה ולרחש העשב הסמיך”…

מה שמזדקר ראשונה לעין בציורי־הווי אלה הוא – שאין בהם משום צביון יהודי טיפוסי. רוב גבוריו אופי גויי להם בארחם ורבעם ובהגיגם ואף בדיבורם שהוא חציו סורסית, אף כי הוא מתובל בצירופי־נוסח יהודיים וגם במבטאים “למדניים” שאינם הולמים את אומריהם כלל. שנית, אין רושם של סביבה, זאת אומרת – של קישורי־יחסים, פרי חיי תרבות ומסורת משותפים. אמנם, העולם שהוא מתאר כאן הוא עולם מתהווה: תולדות ישוב יהודי בערבות ביסאראביה, צמיחתו וגידולו. אך משום־מה יש לנו הרושם שהיסוד היהודי כאן – השוחט, המלמד, חגיגת ברית־המילה ובנין בית־הכנסת – הוא מקרי, חיצוני, מעין משחת צבע על גבי השטח, ואילו עצם הסיפור – ארג החיים הכפריים לצורותיהם ולעונותיהם השונות – לא היה משתנה באופיו וברוחו אילו במקום יהודים היו מולדאווים או אוקראינים. בסדר הימים והזמנים העוברים בסיפור אין המועדים העבריים תופשים מקום ניכר כחלק אורגאני של ההוי. שמחת החג, התפילות ושפך־הלב אין להם טעם יהודי. כנגד זה מתוארים ה“ז’וק” וה“קלאקה” ברוב ענין. בכלל, אכרים כאלה לא ראה בלאנק בין יהודים. אלה הם אכרים סתם בלבוש יהודי. זוהי אידיאליזאציה, אמנם מתוך כוונה טובה. ולפיכך עלה בידו ליצור דמות חיה וסימפאטית כזו של בורלאק הרועה, בעוד ששואל המלמד אינו אלא פרי דמיונו. כי בלאנק הוא צייר־נוף יותר ממספר. הסביבה העצמית שלו היא הטבע לכל גילוייה: השדה, העדר, חליפות קיץ וחורף, גשמי־ברכה וגשמי־זעף. וכאן הוא מתגלה בכל כשרון התיאור שלו. ציוריו בולטים, מלאים חיות ולשד, צבעיו רעננים ומבהיקים. אך במידה שהוא נזקק לסביבת העיירה הרי זו נתפשת אצלו תפישה קיצונית, חד־צדדית: או שהיא אידיאליסטית ביותר ­(הרב של העיירה, שואל השוחט), או שהיא סאטירית ביותר (השתדלנים ב“מעשה בחמשה פליטים”). ב“חוה” הערה בלאנק את כל שפעת קסמיו על סביבות העיירה; העיירה עצמה יצאה נעדרת צבע ופנים; אנשיה – מטושטשי־אופי ושיחתם אפורה ותפלה. ואילו בקובץ הסיפורים “בשעת חירום” אין רקע סביבתי כלל, כאן מופיע האדם כשהוא מבודד ומעורטל. רחשי־הנפש והיצרים האפלים הסמויים ביותר נחשפים בעירומם הגמור – ביסוד החיה שבהם ובתהום הזוועה החותרת במעמקיהם.

ג

המעבר משירת הערבה אל פרשת האימים ש“בשעת חירום” הוא לכאורה מפתיע ופתאומי, מתמיה בזרותו הניגודית, אבל בעצם אין כאן אלא הצד השני של המטבע, גילויה המלא של הנטיה הריאליסטית (שכבר רמזתי עליה למעלה) – לדלות את הדברים, אם יפים ואם מכוערים, עד תומם וללא שיור.

מעולם שכולו אור אנו נופלים לעולם של חושך וצלמות, ללא רמז־חסד וללא זיק אנושי. דומה שהחיים הקיאו מתוכם את כל החלאה והזוהמה שעל קרקעם. כל כוחות ההרס – הרשע והזדון, העריצות והאכזריות, משקע דורות ימי־הבינים ומפל התרבות המודרנית, חרגו ממסגרותיהם ועלו על העולם כדי להחזירו לתוהו־ובוהו. בעולם זה מתהלכים אנשים־חיות, גרועים מחיות, לפי שתאוות־הרצח שלהם מתלווה על־ידי שנאה לוהטת ומשטמת־נקם – תכונות “אנושיות” אלו שאינן ידועות לחיה. הם אוהבים להתעלל בקרבנם, לגרום לו עינויים קשים ולהסתכל מתוך הנאה סאדיסטית בפרפורי הבשר החי. וכאלה הם גבורי סיפוריו של בלאנק. דמיטרי פופיסקו, הקומאנדאנט של העירה הסמוכה לגבול (“מעשה בחמשה פליטים”), טיפוס חולני של פקיד רומני, שתאוות השררה שלו הפכה לסאדיזם שגעוני, מתעלל בפליטים היהודים שנפלו בידיו כהתעלל החתול בטרפו. הוא מענם בכל מיני עינויים שדמיונו החולני עלול להמציאם, ביחוד הוא מתנקם ברגש האדם שבהם, מדכאם ומשפילם עד היותם עפר תחת כפות רגליו. התמונה של שלושת הפליטים המתרוצצים בחדר לשכתו “כסוסים עוורים בגורן”, מתלבטים ומתחבטים זה בזה תחת צליפות מגלבו ולקול צחוקו הפרוע, היא מדכאה ומהממת יותר משהיא מחרידה, לפי שהסבל כאן ניטל טעמו האנושי והאדם – המענה והמעונה גם יחד – אבד לו צלם אלהים. הסירג’אנט טירינטי, משרתו ומטה־זעמו של פופיסקו, מפלצת אדם זה ההולך להרוג את הנפש באותה מנוחת־נפש שבה “היה יוצא בלילה לנחור את החזיר” – הוא סמל של בהמיות מוחלטת, גוש של בשר ושרירים העשוי להכות, לענות ולהמית. כשהוא מוציא את פיני פנזר להריגה הוא “מתאווה להוציא נשמתו בהכאה, באבן או במטיל ברזל, לראות בפרפורי הגסיסה, רק אז היתה תאוותו מלאה”. אלא שהוא מצווה להמיתו דוקא ביריה, וזוהי הפגימה האחת בהנאתו. הוא דוחה את רגע התענוג “שיהא רגש־הרצח מתבשל בו בישול גמור”. ובלאנק מעיד עליו: “זה לא היה רגש של נקמה, או שמחה לאיד, אלא משטמה בעלמא, מין תשוקה טבעית לאבד את החי”…

והנה גם אקסני הנפח האלים שבכפר (“שונאים”) שבתעתועי המהפכה נעשה ראש המיליציה והמושג ריבולוציה נתפרש לו כקריאה להפקרות ולביזה ולפוגרומים. הוא נתן את עיניו בעטי היפה, קרובתו ויעודתו של מוטי, שחזר זה עתה ממערכות המלחמה אל בית אמו שבקצה הכפר, הבית היהודי היחיד שנשאר לפליטה אחרי הפרעות. אקסני יוצא בראש כנופית אכרים, הוא וגאברילה חזיר עמו, כולם שתויי־יין ולהוטי ביזה ודם, מזויינים במאכלות ובקלשונים ומלווים צלמים ואיקונות כדי עשות נקמות בשלושת ה“קונטרריבולוציונרים”, שונאי ישו. התמונה מחרידה באכזריותה, ביחוד זו של ההתנגשות האחרונה בין אקסני ומוטי. הם מתלכדים כ“זאבי ערבות” מתוך שאיפה לתקוע את השינים איש בצואר רעהו ו“לשתות את הדם”. וכשהפרידו ביניהם היו שניהם מתים.

ב“צליבה” מתעלה יפימקה למדרגה חשובה: עלה בחלקו לצלוב את הרב היהודי, שנידון לכך על־ידי ה“באטקה” על שנועז להגן על אשתו מפני האופיצרים שאינסו אותה לעיניו. הרבה דם כבר שפך יפימקה בחייו: “נקר עינים, רטש קיבות של נשים הרות ועשה עוד מעשי רצח איומים”. אך כל התענוגים האלה לא נתנו לו סיפוק־נפש גמור, עד שנזדמנה לו צליבה זו ותאוותו נתמלאה. התמונה של הצליבה מקרישה את הדם. אך נוראה מזו היא התמונה של ההמון הפרוע, גברים ונשים גם יחד, העורכים הילולה לפני הצלב והצלוב המתעוות ביסורי־גסיסה אחרונים, בברכתו של הכומר אבא וואסיל, המקדש את הקרבן על כוסות יין שרוף ונתחי חזיר צלוי.

“…ריח של שגעון צרר כל עדה פרועה זו. הבעירו אש בחבית של ספיריטוס וגעו כשוורים משתוללים. הנשים שרקו עד כלות־נשימה, הטילו נתחי חזיר אל המדורה, חולצות, שערות גזוזות ומסרקות. נצטופפו ונתפזרו חליפות, כרעו אפיים ארצה, תופפו על חזותיהם המגולים והילילו ככלבים. נתקנאו בהן הגברים. הריחו בריח הבשר הצלוי ונתגעשו מתוך התפעלות־פראים. שברו שיחים וענפים. נתהדקו בהמון אל הארנים הרכים. באויר עמדה המולה גדולה של שבירה, שריקה, זמרה. תימרות עשן עלו מן המדורה כלפי מעלה. התנשאו ברוח המצויה מטפחות חרוכות, מטליות של לסוטות, התפלשו הבריות העפר, נשאו כסופה מסביב למדורה, נכוו באש ונתעוו מכאב־תענוגים. הנשים התרוצצו כשדות פרועות־שער, התמכרו כולן בידי הגברים לעשות בהן כרצונם. זה היה גוש שחור לוטה (לוט) בעשן, שואן וגועש –… הה!… הה!.. הה!.”

איזו האלוצינאציה! איזה חלום־סיוטים! מין בולמוס דתי של פראים אוכלי־אדם. תמונות ומעשים כאלה וכיוצא באלה מתאר בלאנק בסיפוריו במין דייקנות אכזרית, כמעט סאדיסטית, וידו לא תרעד ולא יירא לגשת אל התהום. וכדי להבליט ביותר את רקבונו ואת התפוררותו של עולם מטורף זה הוא שם את תביעת הצדק הבודדה והחלשה דוקא בפי נמושות, זקנים תשושים, חדלי־ישע ופחותי־החברה כמו פאנטיליי הרועה ב“שונאים” וריצי שומר בית־הקברות היהודי ב“צליבה”.

עדים אנו כיום למעשים כאלה ואולי נוראים מאלה. ולא מקרים בודדים הם, אלא עמים שלמים, ארצות ויבשות נסחפים במערבולת־דמים. העולם כולו מפרפר בצפרניו של גורל קשה ואיום שירד עלינו בדמות ממשלת זדון, שאין לפניה רחמים וחנינה. אך לב מי ימלאהו לתאר את המוראים האלה בצבע ובניב ולעשות מהם מטעמים אמנותיים? יש דברים שהם בבחינת “לא יראני האדם וחי”. יש גבול לאמנות, אף יש גבול ליכולת הקליטה. המעשים שבלאנק מספר עליהם השתיקה יפה להם, או לכל היותר – הרמז והצמצום. זוועה כשהיא מתגברת והולכת, פוסקת מהיות זוועה: היא מביאה לידי שיתוק וטמטום. הציור הריאליסטי של בלאנק, עם כל כוח הדמיון וכשרון התיאור המושקעים בו, עובר את גבול האמנות ומתקרב אל הסינסאציה. ואלמלא שירת הערבה שלו ונקודות האור המועטות הזרועות פה ושם בסיפוריו אלה, היינו חוששים מאד לכיוון זה בדרכו הספרותית, שרבים נתנסו בו ונכשלו.

הסיפור “קין” הוא בבחינת־מה יוצא מן הכלל, לפי שניתן בו מקום גם לגילוי אנושי שבאדם הירוד. לעומת הבלש אורלוב הקהה ואביר־הלב השואף לדמו של יוסף ברסקו, מתגלה איצי־מאיר כאדם בעל־נפש, שמתוך חולשה ומורא נאחז בסבך הריגול כזבוב בקורי השממית. מיתתו של ברסקו, שהוא רואה את עצמו כגורם לה, עוררה את מצפונו, ופתאום ראה לפניו את התהום. אולם גילוי זה של הרגש האנושי שוב ניתן בצורה חולנית ביותר והוא ממלא את לבנו חרדה. אין קץ לעינויי הנפש של אומלל זה, לרגשי הפחד והיגון שתקפו את כל הוויתו מחמת מוסר כליות. לאט־לאט הוא שוקע לתוך יאוש שחור שהמפלט היחיד ממנו הוא מות או שגעון.

תמונה של חוסר־ישע ויאוש אין־אונים לעומת הגורל ניתנה בכוח רב ב“העורב השחור”. מנשה, החייל הפצוע והגווע, המוטל משותק־אברים בשדה המלחמה, נאבק בשארית כוחו עם העורב השחור המתקרב אל עיניו בחרטומו החד. העורב מסתובב מעל ראשו בעיגולי־מות ובצריחות־לעג, תקיף ובטוח בסוף נצחונו. העיגולים הולכים ומתקטנים, הולכים וצרים עד שלבסוף הוא מכסה את פני קרבנו בכנפיו השחורות. דומה שעצם הגסיסה, האימה שבביעותי המות, הפאתיטיות התהומית שבחולשה ואזלת־היד של הגווע נסתמלו כאן בדמות איומה זו של העורב השחור. צמרמורת חולפת בגופך למקרא הדברים.

מכל הסיפורים שבקובץ נראה לנו “על הגבול” מוצלח ביותר. הוא כתוב בריתמוס כבוש ובצמצום אמנותי והוא גם היחיד הנושא אתו בשורת־מה, משמעות אנושית המרמזת על נצחון האדם אפילו בשעת מפלתו. גם כאן הענין מסתיים בקאטאסטרופה: הפליט המתאמץ לעבור את הגבול הומת ביריה. אך האויב האמתי כאן הוא הגורל העוור – כוחות הטבע שאין עמהם כוונת זדון ושאנו נכנעים להם ומשלימים עמהם כשם שאנו נכנעים לפני הכרח המות. אילו האדם מופיע כאן בכל אנושיותו, בחוסר־ישעו ובסבלו הטראגי. המעביר, המתפרץ בבכי למראה הפליט המת עם הפצע האדום במצחו, המוטל אין־תנועה על גבי גוש הקרח הנסחף במערבולת – הוא הדמות המאירה היחידה במערכת הדמויות הקודרות שהעביר לפנינו ב“בשעת חירום”.

ד

אותה נטיה לזר, לבלתי־רגיל ובלתי־נורמאלי¹, שקצתה – פרי רשמים וזכרונות קשים מימי הפרעות וקצתה – תכונה שבנפש, שעדיין לא עלה ביד הסופר להתגבר עליה, מתגלית גם – וביתר חריפות – בסיפוריו האמריקאיים. סיפורים אלה נופלים הרבה בערכם מן הקודמים. כי כאן עומד בלאנק על יסוד רופף – על קרקע מציאות שהיא זרה ובלתי־מובנה לו. הסביבה החדשה עדיין לא נקלטה בנפשו, ועל־כרחו ראייתו – ראיית מהגר התופס את המקרי, את היוצא־דופן – את העקמומית שעל גבי השטח. ב“לילה אחד”, למשל, מסופר על יהודי אמיד בעל משפחה ובעל בית חנות באחד העיירות הסמוכות לניו־יורק, שהיה רגיל לבוא למטרופולין לרגלי עסקיו. נזדמן פעם לתיאטרון ונמשך אחרי יפיה המקסים של המשחקת. לבש עוז וגבורה והוביל לה שי – צרור פרחים. הסבירה לו פנים. ולאט־לאט נעשה אורח מצוי בביתה ונשתעבד לה בגופו ובממונו, עד שנפרד מעל אשתו ובתו היחידה והחריב את ביתו ומסחרו. וכשדלל אוצר כספו הפכה לו המשחקת עורף והלכה אחרי מאהבה החדש. והאוהב העלוב התחיל מתגלגל במורד, נע ונד בארץ ללא גג וקורה. לכאורה מעשה ישן־נושן עם מוסר־השכל בצדו. אך עוד למחבר פתרונים. באחד הערבים נזדמנו במכונית אחת – הגבור שלנו, שבינתים נעשה נהג ומי שהיתה אשתו־מלפנים יחד עם בתה־בתו, שגדלה בתוך כך ונתארשה, והערב – כך נודע לו – היא מוכנסת לחופה! בשעת החתונה עמד כמתגנב בפתח האולם, מסתתר בין הקרואים, כולו אכול־חרטה ולהוט־שנאה לעצמו, וביותר – לבעלה של אשתו, שירש את מקומו ואת זכותו – זכות בעל ואב. כתום הטקס ירד והסעיר את מכוניתו אל עמוד הטלגראף ושם קץ לחייו.

סיפור מילודראמאטי, מלאכותי. לא מצאה “המשחקת המפורסמה” ענין אלא להיטפל ליהודי קרתני זה המגלגל בפול ועדשים ומכל אלפי הנהגים שבניו יורק לא נזדמן להן לאשתו ולבתו אלא זה, ודוקא בליל החתונה של הבת. אפשר שגלגול מקרים כזה יכול להתרחש בחיים, אבל אין זה טיפוסי ומחויב־המציאות ואינו ענין ליצירה.

הוא הדין ב“ביום המנוחה”. מעשה בבחור ובתולה שיצאו לטיול בסביבות ניו יורק אחרי התוודעות קצרה בתיאטרון. הבחור היה, לכאורה, כולו נימוס ורצינות, פתח בספרות ואמנות, כנהוג, סיים – באהבה ונישואים ודיבר על עתיד מזהיר, והבחורה אף היא ראתה בו את גואלה ובחיר־לבבה. אך משנטו צללי ערב והמכונית עמדה במקום נידח ועזוב, מיד שינה הבחור את טעמו ורצה לבוא על שכרו בעד טרחתו ודבריו הנעימים. וכשלא נשמעה לו הנערה אמר לכבשה ביד חזקה. שלחה בו את צפרניה ושיניה, נשמטה מזרועותיו והתחילה לברוח על נפשה, והוא אחריה. באפלת הערב נתקלו בדרך מרוצתם בגזרי עצים ואבנים ונפצעו פצעים אנושים, נפלו במהמורות ונתלכלכו בטיט, אך הבחור לא פסק מרדוף אחריה, מתחנן, מקלל ומאיים, עד שסוף־סוף השיגה כשהיא מתעלפת, עשה בה כרצונו ועזב אותה לנפשה באין רוח חיים בקרבה. ושערו־נא בנפשכם: אדם רודף אחרי אשה שעה או שעתים, כולו מלוכלך ומגואל, מוכה ופצוע וזב־דם ודמו הארור לא ישקוט בקרבו ואש־חשקו לא תשקע עד אם יכריע את האשה תחתיו וימלא בה את תאוותו. ודבר זה לא נעשה בין קופים שוכני יערות אפריקה או בין זאבים בערבות סיביר, אלא בין בני אדם מן הישוב בסביבות ניו יורק! לא, אין כאן אמת טבעית ולא אמת חיים ואמנות.

והאחרון – “מיסטר קוניס” –הגדיל. סיפור של “שונד” מן המין הגרוע. מיסטר קוניס זה היה בשעתו ובעיר מולדתו הישנה בחור אלים ידוע בשמו “ליבוש קורקי” על שם אומנותו, אומנות הגנבים, מומחה להעלמת תרנגולות, אלא שלא משך ידו גם מביזה ושוד. וכשנכשל בעוון רצח והיה אנוס לברוח מאימת המשפט מצא לו מפלט נידח אצל זוג של זקנים שריחמו עליו, על “פליט” זה, ש“טפלו עליו עלילת שקר”, הסתירוהו וכלכלוהו עד עבור הזעם, בשכר־מצוה זה של הכנסת־אורחים גנב את בגדי הזקן ולקח מכל הבא בידו, לרבות ספר־תורה קטן שמצא בארון ויצא לדרכו. בעיר השניה היה “בן־טובים” שנאנס לשמד ובזכותה של ה“תורה” עלה בידו לברוח ולחזור ליהדותו. מיד נטפלו אליו יהודים בני־רחמנים וכוננו לו מעמד והשיאוהו אשה – בתולה שנזדקנה. כיון שפרעו לו את דמי־הנדוניה, מיד עקר ממקומו והשאיר את אשתו עגונה. כמובן, שלא שכח לקחת אתו באמתחתו את ה“ספר”, שראה בו מעין קמיע של ברכה, וגם שאר דברי חפץ שמצא בבית – צידה לדרך. וכך היה עובר ממקום למקום, מרמה ומתעתע את הבריות ומתהפך כחומר חותם – פעם הוא סטודנט־ריבולוציונר שחייב את ראשו למלכות ופעם – פליט מפליטי הפוגרומים, הכל לפי טבע המקום והמצב, והכל מאמינים לו, ביחוד הנשים שהיו כרוכות אחריו מחמת יפיו הגברי ומתמכרות לו בלי יוצאות מן הכלל. עד שנתגלגל לאמריקה ובה מצא כר נרחב לפעולתו. שמו כבר היה: מיסטר קוניס. הוא וסם חברו, איש כלבבו, יצאו אל העיירות הקטנות לעשות “ביזנס” ב“תורה” שגנב מאת הזקנים מיטיביו: הוא – נכדו של ה“זקן” זצוק“ל, סם – גבאי שלו וה”תורה" – עד בינם ובין קהל התמימים שבאו להתברך אצלו עם פתקאות ופדיונות, כנהוג. כתום הברכה הזאת עמדו ופתחו “סאלון” עם “חדר מיוחד” בצדו בשביל “אורחים הגונים”. העסק הצליח בידם – “בזכותו של הספר”. ופעם, כשיצא מיסטר קוניס לבקש לו “סחורה” באחד מבתי הקלון בשביל “החדר המיוחד” – נפגש שם עם מכירתו, בעלת בית־מעונו לפנים, אשה הגונה שנתפתתה לו וילדה בת־זנונים, מה שגרם לבעלה מיתה חטופה משברון לב, ולה – למכור את בשרה כדי לכלכל את יתומיה הקטנים. הפגישה הזאת חוללה מהפכה בנפשו. מיד הרהר חרטה על כל התועבות שעשה, נתייחד עם ספר־התורה שלו ומצא מענה: עליו לתקן את אשר עיוות. נפרד מעל סם חברו ומעל הסאלון שלו, כונן מעמד־פרנסה לאשה האומללה, ולא עוד, אלא שסיכן את חייו והציל נערה תמימה, שהובאה לאמריקה לבושת, ונשא אותה לאשה כדת משה וישראל, לאחר ששלח גט־פטורין לאשתו העגונה – והכל על מקומו בא בשלום.

היה סופר אחר (והוא אחד הגדולים) שכרך בית־קלון עם ספר תורה (באלף אלפי הבדלות). אלא שב“אל נקמות” לאש יש, לכל הפחות, דראמה אנושית עמוקה, התנגשות טראגית, ניצוצות של קדושה בתוך קליפת הטמאה. ואף על מתנה זו לא שמחנו ביותר. ואילו ב“מיסטר קוניס” רב הכעור יותר מדאי ועצם סיפור המעשה הוא על־פי דוגמה זולה ביותר. הסממנים הספרותיים שמזג בלאנק לתוכו (ביחוד בחלק השני, החלק ה“תשובה”, הכתוב בפאתוס וברגשנות נפרזה שלא במקומם) מבליטים עוד יותר את פחיתותו. סיפורים מעין אלה סימן כשלון הם לסופר ונוח היה שלא נבראו משנבראו.

עמדתי בפרטות יתירה על סיפוריו אלה לא לשם קטרוג סתם ולא מתוך כוונת ביטול (הסטיות האלה אין בכוחן לטשטש את דמותו העצמית של הסופר), אלא לשם אזהרה על הסכנה האורבת לו בדרך זו של הספקת חומר־קריאה מדגדג ומגרה בשביל הרחוב. צריך אדם לשנוא את סביבתו החדשה כדי שלא יראה בה אלא חבורת נוכלים ועגבנים, בריונים ומחזיקי בתי־זימה.

כמובן, לא כל סיפוריו האמריקאיים הם מסוג זה. יש בהם טובים ומוצלחים, כגון “אשה, צועני וקוף”, שנכתב בכוח ציורי רב, בהבנה והשתתפות אנושית ומתוך חדירה עמוקה בערפלי הנפש של האדם והחיה גם יחד.

מה שבלאנק חסר עדיין הוא – צמצום וריכוז וחבלי הריון. הוא פורה יותר מדי. אין הוא משהה את יצירתו בבית־השימור עד שתהא מסוננת ומגובשה כל צרכה. והוא הדין בסגנונו ובדרך ביטויו. סגנונו קל ושוטף יותר מדי. לשונו גמישה ועשירת צירופים, אך אין לה כובד ועומס כשל זו המעורה במקורות. כדרך כל סופר צעיר וער היה נתון להשפעתן של דוגמות ספרותיות שונות שהיו קרובות לרוחו. בכמה מסיפוריו מורגשת השפעת־חוץ מובהקה – של האמסון, קלרמאן והודסון, במקצת – של סופרים רוסים. אף הרצאת הדברים שלו – ספק תיאור ספק שיחה בינו לבין הקורא, והשימוש בגוף שלישי יש בהם מן מאניירה של סופרי הצפון. אולם דוגמה ספרותית טובה מעולם לא הזיקה לסופר בעל עצמיות חזקה. ובלאנק הוא סופר שכזה. עם רבות הימים ימצא את דרכו שלו וישתחרר גם מסטיותיו. קצת יותר צמצום והידוק מזה וקצת פחות סכסואליות ו“מוראים” מזה – והיה סופר למופת.

תרצ"ט

---

יוחנן טברסקי

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

א

במהותו הספרותית של טברסקי יש הרבה מן התמימות, מן הבלתי־אמצעיות ומתפיסת החזון – סגולות אלו המציינות את הסופרים בעלי־האגדה. אף הוא, דוגמת סקלר, מטפל בחומר היסטורי; אף ביצירתו שלו עוברות בסך תרבויות ודתות מתנגדות. אלא שאין הללו באות כתכלית לעצמן – הן משמשות, במופלא ובמופלג שבהן, ארג־יסוד להבלטת הדמות הגדולה.

טברסקי הוא רב נכסים – ופזרן. מזויין בידיעה רבה, פרי עבודה ולימוד וחיפוש במקורות, הריהו ניגש אל יצירתו כאדריכל זה המכין לו חמרי בנין יותר מכפי המידה הנדרשת. הוא משפיע עלינו רוב טובה. הוא עוסק בשטחים גדולים הדורשים גם מידה גדולה וקצב רחב. ואילו הקצב שלו הוא דוקא מהיר וחם, הסגנון מנומר ותוסס. עין רחבה לו ולב הומה, ויש הרבה מן היפה והמחריד בגורל האדם ובתנודות החברה, וגם צבעי הנוף מושכים את העין, ועולם נפשו של היחיד – כמה הוא רוטט וכמה הוא מתגוון בחליפות רחשים! והנה תיאור גורר תיאור וציור – ציור, והציורים יש שהם מתפצלים פיצולים־פיצולים, ויש שהם נוטים הצדה או נמשכים אגב־גררא. כל אחד מהם לעצמו מפליא לפעמים בדקות הגוונים, במקוריות ההשוואה ובכובד המשמעות, אך הם מייגיעים בריבויים. הרושם הוא של יריעה מנומרה, מבריקה, עמוסת צבעים ובני צבעים, ואילו הצבע היסודי – מהלך הסיפור – נמשך אי־שם כפתיל דק, מתגלה ונעלם, מתגלה ונעלם.

ואף על פי כן – וזה כוחו של טברסקי – עם כל החומר הרב והמגוון שהוא משקיע לתוך סיפורו, יש בו אחדות פנימית ויש גידול. הארעי והמקרי מצטרף סוף־סוף לשלמות של רושם כצבעי־הסממנים הללו שביריעת הבד של הצייר, שמקרוב הם נראים כערבוביה מגובבת, ואילו מתוך סקירת פרספקטיבה הכל מזדווג לחטיבה מעשה־אמנות.

תכונות אלו שבדרך ההרצאה הסיפורית מתגלות ביחוד ב“אוריאל אקוסטא”, סיפור בן שלשה כרכים שעדיין מתקשר לו המשך. יש בסיפור זה כעין חתך המעמיק ויורד עד תחתיתם של חיי תקופה ומגלה בהם שכבה אחרי שכבה, רובד אחרי רובד. היסטוריה של אומה שלמה – התגוששות מעמדות, לבטי דת וגילויי תרבות ושירה – נארגת כאן על גבי שטח גדול. מי לא נפקד בסיפור זה? אתה מוצא את האכר הדל ואת הסוחר השמן והערמומי, את ההידאלגו והדום האצילי ואת העבד עם תו העבדות הצרוב בבשרו, את הדונה העדינה ואת הזונה החרופה, את הכוהן והנזיר הישועי ואת החייל הפשוט והקצין המשתחץ; מוירים, יהודים ו“נוצרים חדשים”, היכל מלך וקסרקטין – אין דבר הנעלם מעיניו הבדקניות של הסופר. ולא עוד אלא שהוא חודר לתוך־תוכו של כל פרט ופרט. וכל הפאנוראמה הזאת מתרקמת ומתקפלת מסביב לאישיות אחת. – נסיון נועז.

הסיפור לכאורה טעון עלילה רבה, אלא שזו מתרחשת בעיקר בהיקף והיא מכבידה על המרכז כמסגרת כבדה זו המאפילה על התמונה. טברסקי מגלגל כאן בגושים כבדים: מלחמות, גירושים, ציד־עבדים, מוקדי האינקוויזיציה, תאוות סוערות, שנאה לוהטת, שפלות וערמה ובהמיות מטומטמת. דומה שהעלה את כל קדרות ימי הבינים, את ענני האופל של המסתורין הדתיים, את האכזריות והרשעות של בני־אדם, פרי זדון־לב או פרי תמימות של ילדים מסונוורי־פחד מפני האל הקנא והנוקם. וכל הגושים האלה נערמים זה על גב זה כסלעי־מגור ומטילים את צלם בנפשו של גבריאל־אוריאל, גבור הסיפור, ומעוררים בה זעזועים פנימיים; הרהורי ספק, רחשי זוועה, מחאה אלמת… הגבור אינו פועל, אלא נפעל, אין הוא נאבק, אלא מתרשם. הוא אדם חלוק בלבו, נקלע מרשות לרשות – מאמונה תמה לסגפנות ומזו לספקנות. הוא דוגל (בעודו בנצרותו) בשמו של ישו. אך הלה היתה לו אמת קבועה שמסר נפשו עליה. ואילה דא־קוסטא מבקש את האמת והיא נעלמת ממנו. התורה, כל התורה, משמעה חוקים וסייגים הכובלים את הרוח. היא נעשית נוסח, מצוות אנשים מלומדה. והוא – את חירות הרוח הוא מבקש, את חירות המחשבה.

אקוסטא הוא מין־דון־קישוט החי בעולם מדומה של נצרות אידיאלית. דון־קישוט נאבק עם שונאים מדומים לשם הצדק, והוא נאבק עם נפשו לשם נצרות מדומה. פעמים שהוא עצמו מרגיש בדון־קישוטיות שלו: “חושב אני עם לבבי על דון־קישוט – הנה שוחקים אנו לו על הילחמו בטחנות־הרוח… ואולם כלום רואים אנו, האנשים השפויים, אנשי־המעשה, את העולם כפי שהוא ולא כפי שנראה לדמיוננו?…” “הן כל שאיפתי לאמת האחרונה, שאין לה מדחה בשום אופן… איני יכול לומר בשעת חדווה – חדווה, בשעת ווידוי –ווידוי, להציע עולמי בפילוסופיה נוחה ורכה כמו בכרים וכסתות, שתהא הנפילה קלה ונעימה… כל רצוני להיות קומה שלמה, איש של הכל או לא כלום – אולי גורל חיי להיות מאמין או מין, אך לא איש־בינים, רותח או צונן, אך לא פושר”.

איש כזה לעולם לא ימצא לו מקום בחברה. לשם כך הסתלק מחיי החולין וקידש עצמו לנזירות. תחת לתקן אחרים יתקן תחילה את עצמו. הוא עובר מ“עולם של פירוד” ל“עולם של חיבור”.

שריפת אחד הנזירים ה“כופרים” בפומבי ובעסק גדול, שגרמה להתלהטות ההמון ולהתנפלותו על רובע ה“נוצרים החדשים”, העמידה אותו על התהום הרובצת לרגליו. הוא ברח להולאנדיה, ארץ החופש ומקום מקלט לאנוסי הדת. הוא שאף לשוב למקורו הישראלי, לברית הישנה הדוגלת בשם האהבה והחסד. ומה מצא? שוב אונס וכפיה ומוראי החרם; שוב כנסיה מאובנת עם מערכת גדרים וסייגים ועם שלטון של תקיפים. ושוב נעשה לבו חלוק. וכשלא נזהר בפיו וראה הכרח לעצמו להגיד את האמת כאשר עם לבו – התקוממה לו ה“כנסיה” החדשה – כנסית גזברים ואמרכלים ורבנים – ושוב הוא בורח, הפעם לאשכנז. ופרשת נדודיו עוד טרם תסתיים.

בסיפור משתלשל גם חוט רומאנטי של אהבה טראגית בין אקוסטא ובין אמנדה, חברת־ילדותו, אהבה שניתקה באכזריות־זדון על ידי נכלי אמה החורגת. ואף כי זו לא היתה אלא אפיזודה בחייו של אקוסטא, היה רושמה ממושך והשפיע שלא בידיעתו על רוחו ועל מהלך חייו.

פרשת הנפשות שבסיפור ארוכה למדי. מהן – דמויות בולטות, חטובות, מהן צללי דמויות ארעיות המופיעות וחולפות כזבובי־נוגה באפלת ערב. דמותו של רימבראנדט נתפשה יפה בקוים מועטים וחותכים, כנגד זה יצאה דמותו של מנשה בן ישראל מטושטשת ביותר ואף אין לה תפקיד במהלך הסיפור.

כבר רמזתי למעלה על שפע הציורים וגודש הצבעים שבתיאוריו. וכדאי לציין עוד קו אחד בטבע ראייתו המיוחדה. מדרכו להפסיק את מהלך הדברים (פעמים אף באמצע המשפט) ולהתעכב על איזה דבר צדדי – על מזג האויר או על איזה עצם המזדקר משום מה לעינים (פעמים שהקשר אינו נתפש אלא לאחר עיון, בחינת “ויש ליישב”). ודוקא ברגע מכריע וגורלי,כשהמתיחות גדולה וכבדה מנשוא והלב חרד לקראת הבא – באה הפסקה כעין זו, כאילו מתוך כוונה תחילה להסיח את הלב, לדחות לרגע את ההכרחי. כך כשאקוסטא ממהר אל השער לקדם את פני ההמון המשוסה המתנפל על בית הוריו, הוא עובר את המטבח, והנה – “במטבח דולקים עצים תחת התבשיל וקול רתיחתו בסיר נשמע כקול בעבע. בפינה שני גורי־חתול, האחד אפור־לבן והשני כולו אפור, מראה עכבר. הראשון בשמעו קול הצעדים מקפץ קפיצות־קפיצות, יושב מרחוק ופוער פה קטן אדום כדם: מיאו! רעב אני! ובעיניו המלופפות צער. אבל אחיו, הבריא ממנו, מחריש, זוקף אחוריו ועובר סמוך לאחיו הקטן המיילל, ונוגע בזנבון בסנטרו של זה; בוש והיכלם!” – תיאור יפה וחי כשהוא לעצמו, אבל הנך תוהה; למה הוא בא? ויש שהציור מדוייק לכל פרטיו אף בשעה שהדיוק אינו יפה לו, למשל – במראה החלום. אקוסטא חולם: אמנדה, ידידת לבבו, סובבת במחול. “פתאום הקיפוה חיות משונות וגדולות, תבניתן כחזירים מן הישוב, אולם קרני שור קרניהן ועליהן חופף בכנפיו השחורות הרוחשות, אשר כמו מפריסות פרסה בקצותיהן – עטלף גדול, ומן הצד יתגנב עכבר־עוף שני אשר מקור איה לו ועיניו יצאו מחוריהן. כרעיו השופפות שעירות ככרעי שדים וצפרניהן עקומות”. דיקנות כזו בחלום אינה טבעית והיא גם מחלישה את רושם האימה שלשמה בא כל התיאור. ואולם כל הזרויות הללו שציינתי למעלה הן מקוי האופי של טברסקי ומדרך ראייתו. וסוף סוף הרי הן נבלעות אצלו בארג הכללי של הסיפור. בשלשת חלקי הספר יש פרקים לעשרות המצטיינים בהרצאה אפית רחבה ובטוחה. די להזכיר את התיאורים: ציד העבדים באפריקה, מיתתו של דן ביניטו דאקוסטא, משפט האינקוויזיציה, שריפת הכופרים, מסע ההמון על שכונת הנוצרים החדשים ועוד כיוצא בהם. כל אחד לעצמו הוא חטיבה של אמנות. ואי־אתה יודע על מה לתמוה יותר – על הגראנדיוזיות של התמונה בכללה, או על תעופת הדמיון ודקות התפיסה של המומנטים הפסיכולוגיים, או על רוחב הידיעה של הרקע הסוציאלי־היסטורי. גישה תרבותית־אמנותית כזו מציינת הישג רב בספרות העברית.

כדאי לציין שבסיפור זה ניכרת השפעה פרוידית מסויימה המתבטאת בהטעמה מיוחדה של רשמי הילדות כגורם מכריע בהתפתחות האישיות. פרשת חייו של אקוסטא ניתנה מראשית ילדותו, והחוויות הראשונות כבר מסמנות את דמות־נפשו ואת גורל חייו בעתיד. גם בסיפורים “זיגמונד פרויד” ו“פרשת־הדרכים” (“אחד העם”) מופיעים רשמי הילדות וחוויות הנוער ככוחות־נפש סמויים האורגים במעמקים ומתגלים בשעת משבר.

שאר יצירותיו של טברסקי הם מסוג הסיפורים הביאוגראפיים כמתכונתו של אמיל לודוויג, שנעשו רווחים בספרות בשנים האחרונות, אחדים (“דיקארט”, “שפינוזה”, “יהודה אריה די־מודינה”) אינם אלא פרקי־המשך לאוריאל אקוסטא. נקודת היציאה בסיפורים הללו היא, כפי שטבע הדברים מחייב – הדמות ההיסטורית־פילוסופית כפי שנקבעה בספרות. אין הוא בונה את האישיות מתוך מערכת רשמים ופעולות והשפעות סביבה, אלא – בסדר מהופך; מתוך שיטה פילוסופית קבועה הוא תולש קטעי־מחשבה ושברי־רעיונות וקובעם בתוך רשת של מראות ומאורעות, ומסביבה ריאלית־דמיונית זו נאצלת להם מעין חיות “בשר־ודמית”.

לא כל הסיפורים ממין זה עולים יפה. יש בהם בעצם טבעם, בכפילות המגמה הסיפורית שבהם, דבר־מה מעכב. היצירה כאן אינה תכלית לעצמה – יש בה גם מיסוד ההסברה. ההיתלות בשיטה מסויימה מגבילה בהכרח את חירות התנועה של הדמיון היוצר, המוצלחים שבהם הם על שפינוזה ודיקארט.

הסיפור “ליבניץ ושפינוזה” קבוע בנופה של אמסטרדם ההולנדית. בקוים מועטים נתמצה אפיה של עיר זו היושבת לחוף ימים והמשורטטת תעלות, ונתפש טיבו של עם הארץ אוהב החירות ומלומד־הקנאות. עצם הסיפור אינו אלא דיאלוג־וויכוח בין הפילוסוף הגרמני ליבניץ ובין שפינוזה בקשר עם ספר־המדות של זה האחרון. ליבניץ האופטימיסטן והרומנטיקן הדתי טוען כלפי תורתו של שפינוזה השוללת את הבחירה ואת חירות הרצון ומעמידה את הכל על הכרח וחוק, בחינת פורמולה הנדסית, הכל – לרבות את המצוי הראשון, כביכול. אם אין הרשות נתונה והכל גזירה וטוב ורע אינם אלא מושגים יחסיים “לפי רגשות לבנו” – מה יעשה אדם ולא ילך אחרי יצרי לבו ואחרי התאוות הנשחתות? ואילו לפי ה־Fatum Christianum אדם מקבל את הטוב ואת הרע לא רק משום שאין בכוחו לעמוד בפני ההשגחה האלהית, אלא מפני “שעליך לבטוח באביך הטוב שבשמים!” כי “האדם אינו כולו בחינת שכל. יודעים אנו יותר ממה שיודעים. במאפל נפשנו יצטרפו מוחשים קטנים סמויים מעינינו. יש שבצירופם יתבהרו לנו ויש שעומדים בכהיונם”.

הרגש לעומת השכל… ואולם שפינוזה יודע את הסכנה הכרוכה ברגש, באותם “מוחשים קטנים” – כוחות אפלים הללו המשתלטים על גוי ואדם יחד ונוטלים את חירותם. ואילו התבונה היא אור שבנפש. הבנה פירושה הכנעה מרצון למתחייב מן הטבע. “לא ההשתעבדות אל אשר תחוייב לו ההכנעה היא שעבוד, כי אם הכנעת האדם להיפעלויותיו”. והבנה פירושה גם סליחה. העכביש האורג קורי־מות מסביב לזבוב, הזבוב המפרפר ביסורי־מות – שניהם מתנועעים במעגל ההכרח. אף הוא סבל צער גדול והיה מוכן להסתכן בנפשו כשההמון שיסע ברחובות האאג את ידידיו האחים די־וויט ותלאם, ראשם למטה ורגליהם למעלה, בעמודי הפנסים. אך הוא התגבר על רגשי כעסו כלפי ההמון ולימד עליו זכות – “מהיותו לרוב בחיים רעים ומכאובים, תלוי הוא בין פחד ותקוה וכטובע הנאחז בנטבע כן הוא נאחז בכל מיני אמונות טפלות”.

ה־ Fatum Stociumשל שפינוזה: “הצדיקים העושים הטוב מתקות שכר או מיראת העונש אינם צדיקים גמורים, בהיטיבם אינם אלא כעבדים המשמשים את הרב על־מנת לקבל פרס והרגש לא ירגישו, כי הטוב לכשעצמו הוא הטוב העליון לעושאו מאהבה”…

האין אלה דבריו של אנטיגנוס איש סוכו? לא לחנם, איפוא, חושד בו ליבניץ שמתחת לצורות ההנדסיות הוא מכניס דעות נפסדות ממקור ישראל.

שפינוזה בתיאורו של טברסקי איננו דמות רחוקה, על־אנושית השוכנת במרומי ההפשטה והבדידות, כפי שהיא מצטיירת בדמיוננו, אלא אדם חי, קרוב ואנושי – אנושי ביותר. הוא חי בין אנשים פשוטים, משתתף בצערם ובשמחתם ובעניניהם הקטנים. חלש הוא לעומת פחד המות המקנן בגופו החולה והוא דואג ומיצר על ספרו, ש“כאשר יצא לאור יכסה אותו המות כלילה”.

במתכונת זו נכתב גם הסיפור “דיקארט”, אלא שהנוף מובלט כאן ביתר רחבות והוא מעלה על הלב את השפע ההולאנדי. הסביבה ניתנה בפרטיות דיקנית ובקוים ריאליסטיים עד כדי לצרף לתמונה גם את חביתת הביצים המתבעבעת במרחשת לסעודת הבוקר של דיקארט. דיקארט עצמו נתפש במצב של מבוכת נפש, באחד מרגעי הכשלון שלו – כששמע כי גאליליאו חזר מדעתו בעמדו לפני משפט כוהני הדת. בארזים נפלה שלהבת! ומה יעשה הוא בחיבורו על העולם? היצפיננו בארגזו כשם שעשה קופרניקוס וכמות זה לא יזכה לראותו בדפוס אלא ימים אחדים לפני מותו? או אולי יפרסמו כמות שהוא, כפי שדורש ממנו אותו יהודי משונה ומטורף למחצה – אוריאל אקוסטא? כלום יוכל לעמוד בפני חמת־זעמם ונקמתם של מקנאי־הישן בהולאנד ובפאריז? לא, אין הוא רוצה בזר של מעונים. אבל את ספרו יפרסם אף־על־פי־כן – הערם יערים להם. קם וחתך מתוך ספרו מספר גליונות שנמצאו בהם דברים “תמוהים מצד הרעיון ומצד הפינות התוריות” ושאפשר לבוא על־ידיהם לידי סכנה – והשליכם אל האח המבוערת. אמנם לאחר מעשה היה לבו נוקפו ודומה היה עליו כאילו את נפשו השליך אל האפר. דברי תפילתו בסוף הסיפור נוגעים עד הלב. אך סוף סוף הרי לא היה בטוח גם באמיתות תורתו, כי יש לפקפק גם בציורים רעיוניים כשם שאין לסמוך על ציורי החושים. רק דבר אחד וודאי – עצם המחשבה, ואף הספק בכלל. מחשבתו וספקותיו מעידים על אמיתת קיומו.

כל שגדול מחברו כשלונו גדול הימנו. אך מה רב ההבדל, מבחינת הקומה המוסרית, בין דיקארט הנוצרי ובין שפינוזה היהודי או אקוסטא בן־האנוסים!

יש גם לציין את הסיפור “יהודה־אריה די־מודינה” שבו הצליח טברסקי לתפוש את מהותו של אישיות מגוונת זו בעלת הפרצופים ועמוקת־הניגודים. אך ביחוד עלתה בידו הרשימה “ד”ר הרצל". כאן הכל שואף לנקודה מרכזית אחת – לרגע הפגישה עם קיסר גרמניה, ומשום כך יצא הסיפור טעון, מהודק ומלא מתיחות. הרצל מופיע לפנינו בכל קומתו האצילית – כאחד חוזה הצופה מבעד למכשולים הרבים את המיועד. במומנט של הפגישה המכריעה כאילו נתחלפו התפקידים; שליחו של עם עני, העומד לפני המושל הכביר בהשתדלות ובבקשת־חסד, עמידתו – הוד מלכות; ואילו הקיסר הנבוך והקאפריסי ועושה־דברו, השר הפוליטיקאי הערום, נראים כמוקיונים מתחפשים בבגדי־שרד. הדיאלוג – תמציתי, זהיר ונמרץ: באנאליות מנומסת מזה ומשא־לב וחזון דורות – מזה.

ב

יש להבחין בין סיפור היסטורי ובין סיפור ביוגראפי. שני הסוגים האלה מוגבלים אמנם במסגרתה של תקופה מסויימה, אלא שבראשון חפשי הוא הסופר בבירור החומר, בצירוף הדברים ובעיצוב הדמויות מה שאין כן בסיפור ביוגראפי, שלפי עצם טבעו כרוכים בו כמה קשיים טכניים; הסופר קשור באישיות מסויימת ובמערכת דעות וחזיונות קבועים מראש. עם כל כשרונו הסיפורי וכוח דמיונו היוצר אין הוא יכול לצאת מתחומו של החומר הנתון לו מלכתחילה, והריהו נתון בין המצרים; במידה שהוא נאמן למקורות – כתבים, תעודות, זכרונות – הריהו תוחם תחום לעצמו ומקפח את חירות התנועה שלו; יצא מתחום זה – הריהו חוטא לאמת ההיסטורית. והקורא אף הוא אינו חפשי לגמרי; שלא מדעתו ואף נגד רצונו נטפלים אליו כמה רשמים מאוצר זכרונו ביחס לאישיות המצוירת, ועל־כרחו מתחיל אצלו פרוצס של דימוי בין הידוע לו מקודם ובין מה שניתן לו מחדש. ובינתים שלמות הרושם נפגמת.

ביחוד נכונים הדברים לגבי אישים ומצבים שהם קרובים אלינו בזמן, שהם ידועים לנו מתמול־שלשום וקבועים בנפשנו בדמותם ובצלמם. בכגון אלה קשה לו לסופר – ואפילו הוא מספר אמן – ליצור את האילוסיה הדרושה ולהאחיז בנפשנו את רקמת חזונו. כשאנו נתקלים, למשל, בספרו החדש של טברסקי – “אחד העם” בשמות: מקסימון, ווייצמאן או אפילו בשמותיהם של אחד העם, סוקולוב ודומיהם שעדיין צלם מהלך בתוכנו – מיד הם מתייצבים לפנינו בכל קוי אופיים ורישומי פניהם, מתעוררים המון רשמים וזכרונות, פעמים טפלים וארעיים (דוקא באלה, פעמים, מתגלה האדם ביותר) והם חוצצים בינינו ובין הדמות הניתנת בספר.

אמנם, לא תמיד נכון הוא הכלל שתפישה אמנותית בדברים מחייבת מרחק ידוע, פרספקטיבה בזמן או בשטח. שהרי יש יצירות־אמנות חשובות גם בתחום עיצובה של המציאות הקרובה. כי אותו תהליך של בירור וניפוי, של פליטת הזמני והארעי והבלטת היסודי והטיפוסי שנעשה ממילא על־ידי המרחק – נעשה מדעת או בדרך אינטואיטיבי על־ידי הסופר־היוצר עצמו ביחס אל הקרוב והתכוף. במה דברים אמורים – בחומר סתמי שניתן לצירופים ולגיבושים שונים, כשמתוך גושי המציאות אתה בורר לעצמך את הנאה לתכליתך האמנותית. סוף סוף כל חומר־יצירה – בצירוף אחרון – נתון, חצוב מסלע המציאות; ואין לך חירות אלא במעשה־הרכב, בארג הקוים, בגיבוש ובעיצוב. מה שאין כן בחומר ביוגראפי כשגם הנפשות וגם המצבים צורתם קבועה וטיבם יצא בעולם. לפיכך אנו רואים שבאותם הסיפורים שבהם מטפל טברסקי בדמויות רחוקות, מופלאות כגון אלו של שפינוזה, דיקארט, אוריאל אקוסטא ודומיהם, שהנעלם מרובה בהן על הידוע, – עלה בידו לארוג מסביבן מסכת חזון עד כדי להשכיחנו את הידוע. מסוג זה היא גם הרשימה על הרצל, אף כי הגבור קרוב אלינו ביותר, כי הרצל הוא דמות אגדית. הוא היה אגדה גם בחייו – רחוק, מעולם אחר, דמות מסתורין. ואילו הסיפור “אחד העם” משרה עלינו (מחמת הטעמים האמורים) מעין רושם מפולג; מרובים בו יסודות האמנות, אך היסוד הביוגראפי מכריע. הדיוק ההיסטורי פגע בהכרח בכוחה של היצירה והנאמנות היתירה למקורות קיפחה את החידוש שבגילוי.

יש להודות שטברסקי שיקע בסיפורו זה מאמץ יצירי ואדריכלי רב והשתדל לתת לו גם היקף של רומאן. ואמנם יש בו מסימני הרומאן; יש גבור מרכזי שהכל מתנועע מסביב לו. הגבור נראה לנו בתקופות שונות של ימי חייו – חיי אדם מראשית ילדותו עד ימיו האחרונים. יש איפוא גידול והתפתחות, קו אחיד ומאחד המתווה את דרך חייו והחותך ומכריע את גורלו. ולא עוד אלא הדמות הראשית אינה ערטילאית, מבודדת, אלא היא נתונה בתוך סבך של גלגולי־מאורעות וציורי סביבה המצטרפים לרקע רחב של תקופה. יש גם הארה פסיכולוגית מעמיקה של הגורמים הנפשיים והתגובות החיצוניות. ואף־אל־פי־כן אין בכל הסגולות האלו כדי למלאות חסרונו של עיקר יסודי אחד – חסרון העלילה. חייו של אחד־העם ניתנו בדרך ריטרוספקטיבית. אין הוא פועל, אלא נפעל. הוא חי יותר במחשבה מאשר בפעולות ומעשים. ואף כי תפישה זו באחד־העם נכונה היא בעצם וכך הוא מצטייר בנפשנו – נאצל, מרוחק, אדם באוהל, הרי אין בדמות כזו כדי לשמש מרכז לרומאן. השיחות והדיאלוגים עם כל חריפותם ופקחותם, אינם מחפים על מיעוט העלילה. הרהורים ותיאורים אינם מהווים רקמת מציאות. ופעמים יש לנו הרושם שמסביב לאחד־העם מתהווה חלל ריק.

כאלה הם הקשיים שנתקל בהם טברסקי בסיפורו זה, קשיים שהם מונחים בעצם טבעו של החומר. ואם על אף כל אלה אנו קוראים בסיפור מתוך ענין ההולך ומתגבר מפרק לפרק, ואם עלה בידו להאיר את התקופה הידועה לנו למדי באור חדש ולחשוף מתוך כך את נשמתו של אחד־העם ברגעים הטראגיים ביותר בחייו, באופן שהוא נראה לנו לא רק כסמל של תקופה, לא רק כיוצר השיטה הרוחנית בציונות, אלא גם ובעיקר – כאיש חי על מעלותיו וחולשותיו, אב לבניו, בעל לאשתו, איש־החברה, – הרי אנו חייבים תודה לכשרונו המובהק של המספר שידע לכבוש את החומר הרופף והמנומר ולעשותו חטיבה. עמדו לו כאן אותן הסגולות העצמיות המייחדות אותו כסופר; גישה אחראית המתבטאת בעבודת חקירה מוקדמת ובמיצוי כל המקורות והידיעות שיש להם קשר עם הנושא; אהבה רבה אל גבוריו ואל עולמם עד כדי הזדהות גמורה; הסתכלות מעמיקה במניעי־פנים ובגורמי־חוץ; תפישה רחבה המקפלת שטחים גדולים; תיאור גדוש־ציוריות חי ומגרה, דיאלוג חריף וקולע לטבעו של המדבר, סגנון מקורי ולשון טעונה ועשירת־צירופים כל אלה עושים את הסיפור “אחד העם” חוליה נאה במערכת סיפוריו.

סיפור גדול כזה, המקפל בתוכו תקופה רבת־תסיסה וזעזועים בחיינו בהכרח שתהא בו מערכה גדולה של נפשות, דמויות וטיפוסים, שלא תמיד ארוגים הם במסכת הסיפור. יש מהם המופיעים רק לרגע, ללא־תפקיד במהלך הדברים, ויש שהם נזכרים בשם בלבד אגב־שיחה. קצתם באים להבליט קו־מה בדמות המרכזית ורובם הם מאלה שהטביעו במדת־מה את חותמם על חיינו הפנימיים שבפרק־הזמן הנדון, וכולם בצירופם נותנים את צביון התקופה. מהם יש דיוקנאות משורטטים קלות, ומהם – דמויות חיות ומפרכסות על חנם וטעמם ויחודם האינדיבידואלי. אנו רואים את ווייצמאן באופטימיותו ואת סוקולוב ב“עילויותו” ובחכמתו־פקחותו, שלום־עליכם נתפש כאיש־העם עם הפשטות הלבבית שלו, ההומור התוסס והסגנון האידי־עממי שחן מיוחד לו בצורתו העברית. וביאליק נתון כמו שהיה בחייו; תוסס, ער, גוש של מרץ ופעולה, נושא באחריות הישוב, חרד לגורל הספרות, מפזר את כוחו לכל צד ומוצא לו מנוחת־רגע בחדר עבודתו ובצל מתינותו של רבניצקי. אגב תיאור זה ניתנו כמה רמזים משיריו בצירוף הסבר דק של “הסוחר”, כביכול, שבביאליק.

מן הפרטים הרבים שמהם עוצבה דמותו של אחד־העם יש לציין ביחוד את אלה שהם מבליטים את תכונתו האישית – את האדם שבו, אנו למדים שפעלו בחייו ארבעה גורמים יסודיים שהתוו את דרך חייו ואת גורלו הספרותי. ראשית: ילדות קשה ומדכאה בתנאי סביבה קפדנית ביותר, ילדות שחרתה שרטת בנפשו והטילה פגם בכוח רצונו והביאתו לידי ספקנות וגם לידי כשלון ברגעים של פרשת־דרכים; שנית: נישואין שהורכבו עליו שלא לרצונו ולא נתנו לו סיפוק בחיי האישות; שלישית: הרעה שקמה עליו מביתו ושהביאה אותו לידי ההכרה המרה, שבעולמו ההארמוני שארג מסביב לעצמו – “במרכז הרוחני” שלו גופו – היה איזה יסוד רעוע, וכל תורתו נעשתה פלסתר בחוג משפחתו, ורביעית: הטראגדיה של סילוק־שכינה, קצתה מחמת הסיבות האמורות, ובעיקר מחמת מחלה נושנה ומתמידה שהפסיקה את יצירתו באמצע, קודם שהספיק לגשת אל מפעלו הספרותי העצמי שהיה חלום חייו. כל אלה מקרבים אלינו את אחד־העם קרבה אנושית־אינטימית – אותו אחד־העם שהיה נראה לנו תמיד גא ורחוק כשהוא מוקף ענני כבוד של אידיאליות רוחנית ושלטון־השכל…

והנה אנו רואים אותו לבסוף בערוב ימיו בארץ־ישראל. כולו רצוץ ושבור, צל־אדם אכול יסורים קשים ונטול כוח־יצירה, אך מוקף ידידים ותלמידים היוצרים מסביבו אווירה של אהבה והערצה. והרגע הגדול בחייו בא־בא; הוא משתתף בחגיגת הנחת־היסוד למכללה העברית בירושלים! מכללה עברית ־ הרי זו הנחת יסוד למרכז הרוחני שלו! חלק מחלום חייו הולך ומתגשם לעיניו… וטברסקי מסיים את סיפורו בדברים אלה:

“כן, פתיחת האוניברסיטה – הנצחון שלו! אבל התהיה התורה היוצאת מכאן לאור מאיר? היווצר פה מרכז הרוח אשר חלם עליו?… הוא, אשר גינצברג, הרבה חלומות חלם בחייו והרבה חלומות קבר בחייו, וכל ימיו היו שני דרכים המתפרשים. אבל בקרוב, מרגיש הוא, יגיע לקצה מסעו, אל הדרך האחת, האחרונה. והיגיע גם העם בפרשת דרכיו לדרך אחת – לא של קץ, אלא של התחלה, לא של מות, אלא של תחיה? – ראשו של אשר גינצברג מורד. חיוורונו המופלג משווה לו מראה שלא מעולם זה. ניצוחי שירה נהדרה של המקהלה נמשכים לאוירים עליונים”.

סיום יפה לפרשת־חיים של אדם שעמד תמיד על פרשת־דרכים ואשר גם לאור המות הקרוב, כשהתלהטה נפשו המעונה בברק־חזון אחרון, עמד לפניו אותו סימן־השאלה הגדול שהיה הכוח המכריע בחייו וביצירתו.

ג

טברסקי, כפי שראינו, הוא מסוג המספרים האידיאליסטים, שהטיפול בחומר הסיפורי אינו לו ענין של עיצוב וגילום בלבד, אלא צורך נפשי להביא את דבר חזונו ללב הקורא – לגלות את מעינות היופי החותרים במעמקים גם בלב עולמנו זה המלא רשע וזדון. אמנם, אין מתעודתו של אמן לבקש את היופי דוקא. אף הכיעור הוא בכלל אמנות מבחינת האמת שבו, ואין טברסקי מתעלם מן הכיעור כלל וכלל (“טובה אמת כעורה משקר נאה” – אחד מפתגמיו); אדרבא, כתלמיד מובהק של פרויד הוא חותר אל הכוחות האפלים הראשונים הפועלים במחשך, אלא שהוא רואה את הפגום – כפגום, ואינו עושה אותו סמל של פגימת עולם. אך לבו נתון ליפה באדם, להוד הטראגי שבו. מה שמציין את טברסקי ביחוד הוא – זיקתו החמה אל גבוריו, בחינת אב המשתתף בצערם ובסיבוכי־גורלם של בניו, מה שמשווה לדבריו צביון אמוציונאלי. ואשר על כן דבריו מושכים ומגרים והשפעתם אינה השפעה אסתיטית לבד, אלא גם – ובעיקר – נפשית מוסרית.

רוב גבוריו גיבורי סיפוריו של טברסקי הם אישים היסטוריים, שיופיים ואצילותם מאירים מבעד לצללי הדורות, או אנשים רבי סבל וענות, שגבורת נפשם מרוממתם למדרגת סמל היסטורי. מסוג זה האחרון הוא גבור הרומאן “אלפרד דרייפוס”.

בהקדמה לספר באה בין השאר הערה קטנה שיש בה כדי ללמד על הסיפור כולו; “אין מאורע גדול, בין בחיי הציבור ובין בחיי היחיד, בא פתאום. אפשרותו קודמת תמיד למציאותו – – גם הפורעניות של ימינו הטילו זמן רב קודם בואן צל מבעית לפניהן – הוא מעשה דרייפוס”. ואמנם הסיפור מגלה את מקור הרשעה והזדון שסחפו את עולמנו עכשיו בצורה קאטאסטרופאלית כזו. אותה התנוונות והסתאבות אנושית ויקיצת החיה שבאדם, אותו טירוף הנשמה וזוהמת השנאה האנטישמית כבר פשו אז, לפני חמשים שנה, בלבה של אירופה הגויית, והיו לנו כאות מבשר רעה, כרמז גורל מאיים. צרפת, נושאת התרבות האירופית, היתה ראשונה לגילוי הזיוף שבתרבות זו, לגילוי השורש הממאיר הפורה שפלות וטמטום מוסרי. ומבחינה זו נעשה מעשה דרייפוס סמל גורלי לא רק לנו היהודים, כי אם לעולם התרבותי כולו. ואמנם, טברסקי הצליח להעלות בסיפורו את פרשת דרייפוס למדרגת טראגדיה אנושית גדולה, טראגדיה של תרבות גוססת מחמת ריקבון פנימי. אך ביחוד היתה זו טראגדיה יהודית, שנתרכזה על־פי אירוניה של הגורל מסביב לאדם בינוני, מטושטש־אופי, יהודי רק על־פי מוצאו, רחוק מעמו, מסבל חייו וטעם קיומו.

כזה היה דרייפוס ההיסטורי. ואילו מתוך ספרו של טברסקי עולה דומות אחרת, דמות אנושית טראגית המתעלה כמעט לדמות גבורים. אין טברסקי מזייף את הדמות ההיסטורית, אין הוא מייחס לדרייפוס מה שלא היה בו. הוא נותן לו לגדול מתוכו, מתוך נסיונותיו הקשים וסבלו הגדול, והרי הוא הולך וגדל לעינינו ומגלה לבסוף גבורת נפש יוצאת מן הכלל, כוח של סבל ואמונה עקשנית בנצחון הצדק.

בכוח דמיון רב אורג טברסקי מחדש את האוירה המסוערה שנוצרה מסביב לענין דרייפוס, את רשת המזימות ונכלי הסתרים של הכנופיה הצבאית ואת התפוררותה של החברה ושקיעתה לתוך תהום של יצרים אפלים, ובצבעים עזים וחמים הוא מתאר את פרשת העינויים והעלבונות של דרייפוס בבית־הכלא ובבית־המשפט, את בדידותו הנוראה, המוחלטת “באי־השדים”, ובפרט – אותה תמונה מחרידה של הורדתו ממעלתו הצבאית בפני קהל ועדה, כשהוא זורק את קריאת־היאוש שלו: “אני חף מפשע”! כלפי העולם וקולו נבלע בתוך קריאות הבוז, השריקות והנאצות של ההמון הפרוע. כל אלה ניתנו בכוח ציורי רב אגב תפיסה רחבה של הרקע הציבורי הרוחני ומתוך הבלטת הנוף המקומי. ואולם מתחת לפרשת העובדות והמעשים החיצוניים הולכת ומתרקמת פרשה אחרת – תולדות נפש בהתפתחותה ובגידולה הפנימי, פרוצס מפליא של עליית־נשמה; התלקטות אופי והתחשלות רצון של אדם שנצרף באש יסורים והגיע לקומה מוסרית ולהכרת גאון אנושי.

אמנם לידי הכרה לאומית ולידי התעוררות של גאון יהודי לא הגיע. הנס הזה התרחש בנפשו של אדם אחר, שגורל חייו נצטלב באורח־פלאים בגורלו של דרייפוס. הופעתו של הד"ר הרצל עם חזונו הציוני בסיפור, עם שהיא מקרית ואינה מוכרחת מבחינת הארג הסיפורי, הריהי מחוייבת מבחינת ההגיון הפנימי של המעשים והמאורעות. גורלו של דרייפוס נעשה אחד הגורמים המכריעים בתנועת התחיה הלאומית שלנו, כשם שנעשה גם סמל היסטורי לכל שאיפה לחירות האדם ולצדק חברתי.

מסביב לדמות המרכזית והמאורע המרכזי העלה טברסקי המון דמויות והתרחשויות מנומרות־צבע ואופי, מהן שהן תקועות בלב הדברים ומהן ששילובן לתוך המסכת הסיפורית אינה עולה הכרח, והן באו לשם הבלטת פרצופה ורוחה של התקופה (השיחה הספרותית בין אלפונס דודה וזולא, הרצל ואחד־העם ועוד). אולם כל דמות כשלעצמה נושמת חיים. גבורי העלילה הדרייפוסאית – הקצין די־פאטי בן־האצילים, אכול־השנאה ליהודים ולרפובליקה, המאיור אנרי, בן־האכרים, המוכר את נשמתו לשם טובת־הנאה מצד מפקדיו הגבוהים, ברטיאן הגראפולוג המתעתע, ואפילו פטן הצעיר, גיבורה המביש של ווישי לעתיד, – כל אלה, עם שחותם תקופתם וסביבתם עליהם, מזכירים בהרבה את אמני השנאה וכוהני השקר של ימינו. וכנגד אלו – הדמויות המאירות של הפרקליט דימאנזש, של זשוריס וזולא ודומיהם מסמלות את המצפון האנושי, את צדיקי אומות העולם היחידים שבכל דור, הללו שמקדשים את החיים בעצם היותם ושומרים על כבוד האדם ועל כבודו של עולם במלחמתם, מלחמת יחידים, נגד כוחות החושך הרבים והעצומים.

*

טברסקי הוא מספר מובהק, אחד מן המעולים שלנו, סופר פורה בעל סגנון עצמי ומקורי. לשונו – לשון חכמים היונקת ממקורות ראשונים, חריפה ומרובת סממנים, אם כי לא תמיד מהודקה (מדרכו לתבל את דבריו במאמר חז"ל, בפתגמי חכמים או במדרש כתובים, ולפעמים אפילו בנוטריקין, על דרך ההרצאה החסידית־תורנית). הוא אחד המועטים שבמספרי דורנו שחידשו עלינו את המסורת הישנה והטובה של האיפוס הרחב. הוא נמשך אל הדמויות הפלאיות המאירות באור־חסד ממרחקי הזמן. מתוך נבכי העבר הוא דולה ערכי חיים ויופי הקרובים גם ללבו של האדם המודירני. אולם יש שיתעוררו בלבנו הרהורי ספק בנוגע לכיוון זה של יצירתו; יש שנראה לנו שחתירה מתמידה זו אל העבר והיאחזות עקשנית זו בצורת הסיפור הביאוגראפי ואף ההתרכזות בחוג מסויים של אישים מופלאים מעולם הרוח, יחד עם ההתרחקות ממקורות היצירה הנאמנים והחיוניים ביותר – מן החיים הריאליים, עלולות להביא סוף־סוף לידי “מומחיות” מקצועית וממילא – לידי חזרה. ואף זאת: יחיד הוא טברסקי בפריונו, בשקידתו העצומה, בהיקף נושאיו, במצודתו הפרושה על עולמות רחוקים זה מזה בזמן ובסביבה. הוא תמיד יושב על האבנים ומוציא מתחת ידו ספר אחרי ספר. וודאי שלפנינו תופעה נדירה של שפע פנימי, של כשרון בלתי־מצוי, סופר שמקורו ברוך ויש לו רב לא רק בתחום היצירה הספרותית, כי אם גם בשדה המחקר והמדע. אבל – נהר המשתפך לרוחב – עומקו פוחת והולך בקצותיו. רש"י ואחד־העם, ראטינוי ומרדכי עמנואל נוח (בתחום פעולתו היהודית), הבתולה מלודמיר ואף גבורו “המרדני” של הסיפור “מעולם לעולם” – כולם הם, דוגמת אקוסטא, גבורי רוח ולא גבורי עלילה, אנשי הגות וחלום, שכל עצמותם בטראגיותם־פנים ולא בהוויתם־חוץ,

אף על פי כן יש לנו לברך על תופעה זו של ברכת השפע בסופר יחיד. כי בעצם השפע הרי נתונים כבר כל היסודות והכושרות העושים את הסופר אמן. אם ננכה קצת מן השפע הטבעי של טברסקי ומן הקאפריסיות שבדרך הרצאתו ויצא לנו אמן למופת, אמן צורה ובנין. ואף זאת יש לזקוף לזכותו של טברסקי שגם בהפליגו לעבר אין חוש המציאות מסתלק ממנו. את הרחוק הוא רואה לאורו של הקרוב וזה מה שאוצל לדבריו צביון חיוני.

תש“ג–תש”ז

---

ראובן וואלינרוד

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

רשמי ילדות ונעורים מקורות נאמנים הם לכל שירה, כשם שמראות נוף וסביבה ראשונים בפינת מולדת – מראות שתייה הם לכל חזון. הם מלווים לו לאדם בכל נדודי רוחו גם כשהוא מפליג לעולמות רחוקים וזרים. הם נמזגים שלא בידיעת בעלים לכל נסיון נפש ולכל הלך רוח כריח בושם ישן ועדין וכהגיון לב טמיר, ואוצלים לדברים צביון לירי־אינדיבידואלי.

טבעו של אדם בכך, ואין צורך לומר של סופר־יוצר. כל יצירה אמנותית יש בה משירת הילדות ומריחו וטעמו של נוף הנעורים. ומכאן אותה זיקה ערה של רוב משוררינו ומספרינו לצבעי המולדת הרחוקה ולצורות ההווי של העיירה היהודית, שאם כי נמחו כליל בסערות הזמן, הרי הן חיות בנפש כזכרון געגועים על תפארת חיים שחלפה.

לא כן וואלינרוד. אף הוא הגיע אלינו, דוגמת שאר חבריו המספרים, מעבר לים, מאיזו עיירה קטנה שבתחום הישוב היהודי ברוסיה, בה גדל ונתחנך וטיפח את חלומות נעוריו. אך בסיפוריו אין אתה מוצא רמז לכך. לא הד ולא צליל מזכרונות ילדותו או מנסיונות נעוריו. כאילו עם בואו לכאן ניתקו כל הקשרים עם “שם”, והוא נולד מחדש. כמעט כל סיפוריו (חוץ משנים־שלשה) משרים עלינו רושם כאילו התגורר מחברם כל ימיו ב“דאון טאון” הניו־יורקית וקלט מילדותו את שאון הכרך, את תנועת האוטומובילים והרכבות ואת מרוצת הבהלה של העוברים ושבים הממהרים אל ה“שאפים” עם בוקר, או נחפזים אל בתיהם עם ערב. אין זאת כי הרשמים העזים והחריפים האלה טשטשו בקרבו את תמונות העבר. האידיליה הרחוקה נדחתה מפני המציאות הקרובה והחמורה. ומציאות זו לא היתה לו ענין של רשמים והסתכלות בלבד, אלא ריאליות ממשית פרי נסיונות קשים שנתנסה בהם מיד עם בואו לניו־יורק – חוויות אישיות של צעיר־מהגר שנפל בבת אחת לתוך יורת העבודה שב“שאפי־הזיעה”. תנאים אלה כנראה השפיעו עליו השפעה מכריעה וכיוונו את יצירתו לצד הנגלה והקרוב – כלפי הריאליזם העירום של חיי הכרך האמריקאי.

אף על פי כן לא היה בכוחם של נסיונות כגון אלו לעקור מלבו את הישן מכל וכל, אלמלא הסגולות הטבעיות שלו שהכשירו את לבו ועיניו לקליטת החדש. כי וואלינרוד ניחן מטבעו בכשרון של התרשמות מהירה, של תגובה ערה והסתכלות חריפה. הוא בעיקר אמן הראייה, לא של זו השקטה והבהירה, התופשת כללותם של דברים ואחדותם הסינתטית, אלא של זו הרהוטה. המזנקת, התרה אחרי כל תנועה בודדה, אחרי כל נצנוץ חולף. הוא סופר דינאמי. אין הוא רגיל להשהות את מבטו על העצם – הוא חודר מיד אל תוכו. דומה שיותר משהוא רואה גופי דברים הוא חש בנשימתם, בתנועתם המהירה, ברטט הזעזועים שבהם. הכל הופך אצלו תנועה, והתנועה הופכת אצלו סמל. כל החיים נתפשים כשטף בלתי פוסק, כמסע מהיר וקפריסי של מקרים, עובדות וחוויות, דוגמת אותה מרוצת החפזון של האוטומובילים בחוצות ניו־יורק.

גבוריו של וואלינרוד מתנועעים אף הם בקצב מכושף זה. אין יציבות בחייהם, כשם שאין קביעות לרוחם. שאיפותיהם ומאוויהם לא אחיזה להם ולא תכלית להם: עולים בזרם ונבלעים בו. הכל מתבטא אצלם בסמלים של תנועה. דזשיק גרשין, למשל, גבור הספור “גחליליות”, בעמדו על בנין קרייזלר, מוכן להפיל עצמו למטה, מהרהר בדמויות הקטנטנות המתרוצצות שם מתחת רצוא ושוב, אנשים ואוטומובילים יחדיו, “מתרוצצים סתם, בורחים זה מזה, נפגשים ונפרדים”. האינג’ינר ווילקא (“הזיות בוקר”) שנפשו בחלה באשתו, רואה לפניו דמויות “בעלות ראשים מתולתלים ושפתים עסיסיות” יוצאות במחול ו“מחשבתו היתה מתמלאה רגלים מתנועעות, גוויות מתלכדות בקצב של תנועות מהירות”. וגרשון דובין שבסיפור “מפלט” מוצא לו מפלט ברגע של משבר נפשי ורוחני בריצה מטורפת לקראת “אורות אוטומובילים נחפזים, כתמים לבנים רצים ברחוב, תרים ומחפשים, שורקים וצווחים”.

בסימבוליקה דינאמית זו ניתנה למכונית משמעות מיוחדת טעונת רמזים. היא – ביטויה המובהק של ה“טימפו” הסוער של ניו־יורק, והוא גם אחד הכוחות הפועלים בסיפור. המכונית נפש חיה לה. היא מסורה ונאמנה או עצבנית וקאפריסית, נושאת גורל ומבשרת רעה, הכל לפי מצב רוחו של מנהיגה או של המסתכל בה. אין לך מצב נפש שלא יהיה מלווה בספוריו בניגון לוואי זה של שריקות האוטומובילים וטיסתם המהירה.

“המוני אדם נחפזו אל הקרונות ואל הרכבות, רצו איש אל רעהו, איש על יד רעהו, מבלי להעיף עין זה בזה, נפגשים ונחפזים… בינות לאנשים הנחפזים והמשתמטים איש מרעהו רצו אוטומובילים גדולים, חזקים ומבריקים, צלצלו קרונות גדולים והתנשאו מסביב בנינים יפים, גבוהים – ענקים צעירים” (“מפלט”). “נעים היה להרגיש ביד את גלגל ההגה של המכונית ולהקשיב לנשימתה: כחיה גדולה ויפה היא רצה על פני הכבישים החלקלקים, המבהיקים… ובכוונו את המכונית הנה והנה, בין שאר המכוניות הנחפזות, בתוך השריקות והנשימות הממהרות, חש בקרבו כוח ועלומים” (“על יד וואן קורטלנד”). וכך בכל אחד מסיפורי הקובץ “בדיוטה השלישית”¹.

וואלינרוד תופס תפיסה דקה את ריתמוס התנועה, את דופק החיים המהיר. אולם כל תנועה נראית יותר על פני השטח, ואילו בחיים יש גם שכבה של שקט. יש דברים שבמוצק וביסוד. מתחת לשטף החיים ורתיחתם הגלויה מושך פרוצס מתמיד של גיבוש וליכוד, מה שמתרקם לצורות חיים קיימות של סביבה ומסורת. גם במציאות היהודית האמריקאית יש משהו קבוע שנצטלל מן הדלח התוסס של חיי ההגירה. וואלינרוד ברוב סיפוריו אינו מזדקק למתמיד ולקבוע. אין מדרכו לתאר גושי חיים מסומני תכלית ואופי. אף אין עינו נתפסת למראות ולצבעים מגובשים. הוא כאילו נסחף בשטף התנועה, רודף אחרי ניצוצות בודדים ומצבי נפש חולפים. הכל תוסס אצלו, רץ, מתלהט ודועך כ“גחליליות הנדלקות רגע אחד ודועכות מבלי שידע איש מה מוצא האור, מבלי שיישאר מראה מסויים”.

יש פה אמנם גם מצבע המקום. יש קצב ניו־יורקי, הד הבהילות שבחיי יום יום באיסט סייד ובמאנהטן. יש גם תיאורים של סטודנטים וסטודנטיות ב“קולומביה האוניברסיטה” ושל פועלים ופועלות בבתי היזע. השמות צליל מקומי להם: דזשק’ים ודזשו’יים וסמ’ים; סילב’יות וביאטריס’ות ומליי’ות. אך בכל אלה אין כדי רושם של סביבה מסוימה. ואין צורך לומר – של סביבה יהודית. יש כאן אמריקאיות של מהגרים, כלומר, של הללו שנתערטלו מכל צורה עממית ומכל מסורת תרבותית. מי הוא דזשיק גרשין, למשל? או סם פינקל או האינג’נר ווילקא? מה טיבם ומוצאם? יכולים הם להיות גם אירים, גם איטלקים או סקוטים. הם עקורי סביבה ונעדרי פרצוף רוחני. היהודי שבהם אינו ניכר לא במשאם ומתנם ולא בנושאי שיחתם, ואין צורך לומר – באורח חייהם. אולי בתלישותם ובעצבנותם היתירה. רק בשנים שלשה מסיפוריו (“מפלט”, “כוחות” ובמקצת ב“בליל פרידה”) יש רקע יהודי, ואף באלו אין הוא מובלט כל צרכו (הסיפור הרומאנטי־הארץ־ישראלי “בימי הכבישים” הוא בודד לעצמו ואינו מצטרף לחשבון).

סגנונו של וואלינרוד הולם יפה את הרוח הקאפריסי החותר בסיפוריו. הוא תוסס ומהיר וקטוע כאילו נחתך בסכין (מה שיוצר, אמנם, לפרקים רושם של קשיות וחוסר הומור בהארת הדברים). פעמים יש עודף של השוואות הבא כאילו למלא את הצמצום שבציור (“כצלילים של דמדומי ערב רחוקים המופיעים פתאום רגע אחד ונגוזים, כצורת עב משונה שהופיעה לפני ימים רבים עם הצצה בעד החלון”), ופעמים ניכרים בו סימנים של יציקה ראשונה ללא נסיון של שיפור וליטוש. אך בדרך כלל הוא סגנון תמציתי וקולע, שתכליתו לגלות מהותם של דברים מתוך העדפת התוכן על הצורה. וכך היא גם לשונו: רהוטה, קלה וקצרה. אין היא עשירה ביותר ואין בה כובד פנימי כשל זו המעורה במקורות, אך היא חיה ורעננה, מלאה תנועה וספוגה חום נפש.

ב

…“בסמוך כל כך רעשה ניו־יורק, המתה ברודוויי. הכל רצים, ממהרים. אוטומובילים. רכבות. צעקות. צחוק. צללים נהדפים, נדחפים ומולידים תנועות נחפזות, חטופות. היתה העיר בשעה זו מלאה, כביכול, צפרנים ארוכות, נטויות ונעוצות בבשר המפרפר, לא איכפת בבשר מי – רק לנעוץ אותן ולקחת, לקחת, לקחת”… (“הזיות בוקר”).

זוהי דופקה של ניו יורק על שאונה והמונה, הד נשימתה הסוערת של המטרופולין הענקית. הכל בא כאן ביעף ובחפזון סוער. הכל תוסס, שואף, נכסף לדבר מה ונאחז בבועות הקצף העולות על פני השטח. בתוך התנועה הסואנת הזאת נבלעים פרפורי לב ומשאות חלום ורחשי מאוויים כמוסים, ובצעדים חרישים מטיילת הבדידות הגדולה, זו האופפת את היחיד ובולעתו בתוך ההמון הסוער והרץ. יש אשר יתרקמו אגב מרוצה יחסים אנושיים; מתעוררים געגועים לקבע, לחיי חברה; משתזרים קשרי נפש ונמתחים חוטי אהבה. אך כל זה כאילו מרפרף, צף ונמוג, או נפסק באמצע. אין אחיזת ממש. אין דבר נארג במסכת החיים.

וואלינרוד רואה בעצם רק את היחיד, ואת היחיד – רק ברגע של תסבוכת הנפש, ברגע של התאהבות, של קנאה ואכזבה או של משבר רוחני. כל הסימבוליקה התנועית שלו אינה באה בעצם אלא כדי להבליט את תנודות הנפש, את המבוכה וההתרוצצות הפנימית של גבוריו. עולמם של אלו הוא עולם הרגש בעיקר – שאיפות, מאוויים וגירויים סכסואליים. לא גבורי פעולה הם. הצד המעניין שבהם הוא – מנגינת הגעגועים העורגת תמיד בנפשם. ואילו החיים עצמם כאילו עוברים מחוץ להם, כשהם מזדהרים ומתגוונים בגווני גוונים, רומזים ומגרים ומבטיחים. יש חשק לתפסם, לנעוץ בהם את הצפרנים ו“לקחת, לקחת, לקחת”. אך החשק אין אונים הוא והיד לא תתרומם לקחת, אם מחמת חולשה שברצון ואם מחמת דלדול שבכמישה מוקדמת. מיני “פליגלמנים” בנוסח אמריקאי.

שתים עשרה שנה ישב דזשיק גרשין בסטרלינגטון העיירה אשר במדינת ניו־דזשורזי שקוע בעסקי חנותו, מגלגל בשקי קמח ובחביות של נפט, נושא ונותן עם אכרים כל ימות השבוע ומושך בעול כמעט בלא יודעים, כאילו מישהו דוחפו מבחוץ, והוא מתנועע בכוח האינרציה בלבד. חיים לא חיים שלא השאירו רושם בנפש או זכרון כל־שהוא להפיג את השעמום. יחסיו עם סטילה, נערה דקה ו“חדה כחוט של ברזל”, אף הם היו חלק מאותה תנועה מכנית, כטלטול השקים בחנותו או כהליכה קבועה זו אל הראינוע בכל יום ראשון. עד שנתעורר יום אחד מטמטום קפאונו לקראת אהבה עמוקה שבאה עליו כחתף, כמתת וכאסון גם יחד. ליליאן בת אחותו, שבינתים גדלה ועמדה באביב נעוריה הפורחים, נלחצה אליו פעם בגופה הצעיר והרך, “התנפלה לחיקו והתחילה להמטיר עליו נשיקות” – וחשק עז עברו כגל מדהים ומשכר. לשוא נאבק עם נפשו, לשוא התאמץ להעלות על לבו את חובתו כלפי סטילה וכלפי אחותו וגיסו שקיבלוהו אל ביתם וסידרו לו מעמד בשובו מן המלחמה בידים ריקות. הכל נמחה מלבו: שתים עשרה השנה, החנות, סטילה – ליליאן מילאה את כל הוויתו. אהבתה המתמכרת, בשרה הגמיש והרענן וריח תלתלי שערה מעבירים אותו על דעתו, רודפים אחריו, מושכים ומענים עד כדי שגעון. הוא בורח וחוזר לניו־יורק, ספק מתוך רצון להימלט מפני הנסיון, ספק מתוך תקוה עמומה שליליאן תלך אחריו. הוא מבקש עבודה ואינו מוצא – אינו צעיר למדי, מתנסה בכמה נסיונות קשים ומעליבים והתחיל מתגלגל במורד. הוא נמצא בקלקלתו וניתקים כל הקשרים עם סטרלינגטון ועם ליליאן. עלה על אחד הבנינים והפיל את עצמו מן הקומה העליונה – האקט הרצוני היחיד שבחייו (“גחליליות”).

סיפור זה, אחד הטובים שבמערכת סיפוריו של וואלינרוד, הוא טיפוסי לגבי תפיסתו והרגשת עולמו של סופר מהגר הרואה את עצמו מחוץ לכללות החיים, והוא עומד נבוך ומבולבל לפני סבך חזיונות חדשים ומוזרים. במצב נפש כזה הרה את דמותו של דזשיק גרשין, צל אדם זה הנתון כולו בידי המקרים, והוא נישא אין אונים לקראת אסונו, מבלי שינסה להתקומם ולקחת את גורל חייו בידיו. קשרים עם החיים לא היו לו מעולם – “לא יכול להתקרב אל איש”. כשעבד לפנים ב“שאפ” ניו־יורקי היה רק בורג קטן במכונה ענקית. אחד מהמון הפועלים המסתופפים שלא לרצונם בחדר העבודה, מצטרפים על פי מקרה ונפרדים עם ערב, כל אחד לנפשו ולחדרו הצר אי שם בעליית גג. כשלוקח לחזית המלחמה לצרפת לא הרגיש במציאותו כלל – “לא היה קיים בעולם”: נקודה זערורית “בגוש המתנועע של אופיצרים, חיילים ונערות”. וכשחזר משם וגיסו מסר לרשותו את חנות־המכולת ואת סטילה אחותו – שוב לא הרגיש את עצמו והיה חי כבתוך חלום, נדחף על ידי כוחות־חוץ. האהבה היחידה בחייו, שהאירה כברק את נפשו המעורפלת, באה באיחור זמן כנסיון חריף ומזעזע שלא לפי כוחותיו.

מעין זה הוא גם הסטודנט שימנסקי (בסיפור “נגוהות”). אף כי הלה לכאורה ביקש לו תכלית בחיים – לקבל תעודה באוניברסיטה. שבע שנים השקיע בלימודיו. עבד ביום ולמד בלילה. הדיר עצמו מכל הנאה וכבש בחוזק יד את יצרי עלומיו. וכשפקדו אותו לפרקים ה“נגוהות” שבחיים ורמזו ומשכו, דחה אותם בעקשנות נואשה מתוך הבטחה לעצמו: “אחר כך!” אבל כשהגיע סוף סוף אותו “אחר כך” עם קבלת התעודה ואמר לקרוא דרור ליצריו ולמאווייו הכבושים, לא עמד בו לבו לאחוז באשרו שרמז לו מגופה הצעיר של הסטודנטית שערג לה מזמן. כי בינתים חלפו העלומים וקהו הרגשות, רפו הידים ופג הקסם. לא נשאר בו לא כוח ולא רצון לחדש את “תשוקות העבר”.

הנושא אינו חדש ביותר, וכן גם ה“מוסר השכל”. אך שימאנסקי ודזשק גרשין בתור טיפוסים הם דוגמה מובהקה לעולם גבוריו של וואלינרוד בכלל. על פי רוב הם קרבנות מצב, שהם נותנים לעצמם להסתבך בו מחמת רישול שבאופי ואין בידם להתירו. ובמידה שהם דלי־פעולה, בה במידה הם עשירי־הזיה. מה שלא ניתן להם להשיג במציאות הם מוצאים לו תחליף בדמיון. האינג’ינר ווילקא (“הזיות בוקר”) איננו מאושר בחוג משפחתו. נישואיו עם פולין לא היו אלא מעין תשלום־חוב לאשה טובה זו שתמכה בו בימי עלומיו עד שקיבל תואר אינג’ינר. ואילו לבו נתון לדולי חברתה, שפניה “רבי התנועה” רמזו על “מעוף, משק כנפים, מבט מגבוה”. אך זו שומרת אמונים לליאו אהובה וידיד־נעוריה, צעיר מחונן, מוסיקאי ודראמאטורגן, אך אכול שחפת שימיו ספורים. ווילקא קשה לו לחיות עם אשתו ואינו סובל את בנו ילוד־בטנה. ומתוך כך הוא מפליג לעולם של דמיון, משתקע ב“הזיות בוקר” המעלות לפניו “ראשים מתולתלים ושפתים עסיסיות” (מעין אלו של דולי).

הסופר יצא כאן מגדרו ונזקק לטיפוסים מורכבים מעולם הדראמה והמוסיקה אך בלי הצלחה יתירה. הדמויות יצאו מעורפלות, מיני צללים המדברים בלשון אינטליגנטית. הדיאלוג השנון והמקוטע, שהוא טבעי כרגיל בפי גבוריו, נעשה כאן ממושך, צבעוני ביותר, ולפרקים גם בלתי־טבעי: “הלא אוהב אתה אותי, ליאו! שים ידך על לבי! תן לי את שפתיך הבוערות, ידך הרזה מוסיפה לי חיים”… “לא, דולי יקירה, לא חיים – מות תביא לך. ואני את החיים אני אוהב בך, את הפרח הרענן אני אוהב בך”…

לשון צבעונין כזו אינה הולמת לא את וואלינרוד ולא את גבוריו.

כנגד זה מצטיין הסיפור “אחיות” בהרצאה זהירה ושקטה. קוטב הדברים אף כאן הוא “מצב מסובך” – הסתבכות היחסים בין רות נגועת־הגורל, שנתמעכו רגליה עוד בילדותה תחת גלגלי האוטומוביל, ובין דזשו הנהג, מיועדה של אחותה הבכירה, זו שטיפלה בה מילדותה והיתה לה אם ואחות גם יחד. אך השתלשלות היחסים האלה מתוארת באמנות דקה המכריחה אותנו להאמין בטבעיות ההתנגשות. רות העלובה, רצוצת־הרגלים, שמכל חסד־נעוריה לא נשארו לה אלא עיניה הגדולות והירוקות, נמשכה בכוח לא־צפוי אל גופו החסון של הנהג, אל מזגו העליז ואל טוב־לבו – “טוב לב של כוח”. ודזשו אף הוא נתמלא לבו אהבה ורחמים גדולים ליצור רגיש וענוג זה השותה בצמא את עתרת אוניו המשתפכים. נתרחקה דמותה של האחות “הגבוהה והרזה” שעיפות וזקנה נשקפו מעיניה הטובות. אך צלה העגום והחיוור עוד יעמוד לפניהם ימים רבים כתביעה אילמת מזכרת עוון.

הנושאים בסיפורים האלה הם מונוטוניים במקצת. בנויים על פי רוב לפי מתכונת אחת של “הוא” ו“היא” ושלישי (או שלישית) באמצע. ריכוז זה של תשומת הלב בנקודה אחת כוחו יפה להבליט את הדמות הבלטה יתירה ולשפוך אור מעובה על המצב. כנגד זה הוא עלול לצמצם את הראייה ולהקליש את האווירה שהעלילה נעוצה בה. ואמנם מועטים כאן ציורי ההווי ורמזי הסביבה. הנפשות כאילו מתנועעות בחלל ריק. הסיפור “על יד וואן־קורטלנד” אף הוא בנוי לפי אותה קומבינציה משולשת, אלא שניתנה כאן אווירה רוחנית מסויימה של דעות וזרמים שהיו רווחים בשעתם בחוגי הצעירים. מלבד זה: יש כאן תולדות אדם, פרשת חיים שלמה, שהעלילה צומחת מתוכה בהכרח טבעי. סם פינקל לא היה מאושר בנעוריו. רגש של עלבון או נחיתות הרחיק אותו ממרי הגאה ומקבוצת הצעירים שהתרכזו מסביבה. סילביה היתה רכה וטובה – והתקרב אליה. כשנתיתמה זו מהוריה נשא אותה לאשה כדבר המובן מאליו. אהבה לא ידע. התמכרותה היתירה של אשתו וגופה שנתמסמס בעת קצרה היו עליו לפרקים למשא. ולפיכך שמח כשילדה לו בת: תטפל בה בזו ולא תטריח עצמה עליו. אך הבת גדלה מטומטמת ובעלת־מום ורירה נוזל מפיה. לשוא היה עמלו ועמל הרופאים להפיח בה רוח חיים. ראה את עצמו סגור במחיצתן של שתי הנפשות העלובות שהבדילו בינו ובין העולם. השקיע את עצמו בעבודה והיה נרגז ופרוע ולא ידע נפשו. עד שנפגש שוב במרי (כשאשתו ובתו יצאו למקום מרפא) וליל אהבה אחד הטעימו את יגון חייו ואת אשרו האבוד. הילך אחרי מרי? היעזוב את אשתו העלובה והטובה ואת בתו האומללה? לא היתה כאן התנגשות מוסרית, אף לא הכרת חובה ברורה, אלא פרפורים של חולשה, ספק מחמת חמלה ספק מתוך חשש – מה יאמרו הבריות. ועד שהוא פוסח על שתי הסעיפים, מתענה ונקלע בין אהבה והרגל, חזרה אשתו עם הבת המטומטמת, והכל נשאר כשהיה.

יריעת הסיפור רחבה למדי. יש ציורי נוף ויש גם מערכת נפשות מנומרת בהיקף. אך עדיין חסר הידוק אמנותי ומשתרבבים פרטים טפלים. כך כשמרי נושאת עיניה אל איזה דוקטור, מתמלא פינקל קנאה, והוא מהרהר הרהורי נקמה משונים ומשעשע עצמו במיני ציורים סאדיסטיים שאין הדעת סובלתם: “היה מתנפל על הראש הזה, בעל הזקן השחור, היה יכול להוציא את היד הזאת, בעלת האצבעות הארוכות –…ולשבר אותן לאט לאט, כל עצם לחוד… היה נותן את היד בין הדלת והמזוזה, סוגר את הדלת לאט לאט ושומע את נפץ העצמות המתפרקות. היה עומד על הראש השחור הזה ונועץ את הנעל לתוך פיו”… ועוד ועוד.

כל ה“מוראים” הללו, (שהם נאים יותר לנער רפה אונים שנפגע על ידי אויבו התקיף מאשר לאדם מיושב, בעל משפחה ובעל בית חרושת) אינם כמובן אלא הרהורים סתם ולא יצטרפו, חלילה, למעשה. אך הרהורים רגעיים כאלה אינם ממהותו של אדם ואין להם מקום בתיאור אמנותי כשאין המגמה פסיכואנליטית. וביחוד כשהללו אינם הולמים את המתואר כל עיקר. כל כגון זה הוא בחינת “יתר כנטול” ופוגם בדמות.

ג

הסיפורים שעמדנו עליהם למעלה (ועוד אחדים בדומים להם) חדורים רוח של אינדיבידואליסמוס קיצוני. הנפשות העושות בהם מבודדות הן, מרוכזות בתוך עצמן ללא קשרי־סביבה וללא זיקת־שייכות לאיזו ספירה שהיא. אך יש גם מספר סיפורים מסוג אחר, שהעלילה מתרקמת בהם על גבי רקע מסויים של יחסי ציבור וחברה, או – של זכרונות נעורים וגעגועי מולדת. מעין זה הוא – “בדיוטה השלישית”, אחד מנסיונותיו הספרותיים הראשונים. פידיא, בחור רוסי בן כפר, עובד ב“שאפ” ניו־יורקי, נתאהב במאשה, בת אכרים אף היא, ואהבתו פשוטה, אלמנטרית ועמוקה. מאשה היתה בריאה ורעננה והעלתה אתה, בכל חזותה, בגופה המוצק ובחזה הגבוה, בשורת מולדת – ריח שדה וברכת כפר. אך פגע בה רוח הכרך המשכר ונמשכה אחרי דזשק בעל התלתלים וקל התנועה. פידיא היה מעורה, אכר כבד תנועה ומעונה־געגועים. אנגלית לא למד ולא התרועע עם חבריו ל“שאפ”. במאשה מצא את עצמו. וכשבגדה בו ונאחזה ברשתו של דזשק, נתחללה לא אהבתו בלבד – נתחללה קדושת המולדת. נתרוקן עולמו, אבד הדבר היקר ביותר שהיה ממלא את נפשו בלילות הבדידות הארוכים.

רקע יהודי אנו מוצאים בסיפור “מפלט”. הסופר כבר נמצא כאן בתחומה של ציבוריות יהודית קונקרטית, זו המתרכזת מסביב לבתי הספר העבריים. הסיפור היפה בכללו, הכתוב בחום וברעד־נפש והמגלה כשרון מובהק של הסתכלות מעמיקה והבחנה דקה, הריהו לקוי מצד הרכבתו – אין בו שלימות של בנין. שני מרכזים בו: מעשה באהבה נכזבה ותיאור הרפתקאותיו של מורה עברי בבית תלמוד־תורה. המחבר משתדל לשלבם זה בזה ולהדקם בקשר של סיבה ומסובב. אך הקשר אינו מהודק ואינו הכרחי. ביאטריס הערה והנבונה (אגב, הדמות הסימפטית ביותר בכל מערכת הנפשות שבסיפוריו) עלולה היתה להתאכזב בדובין ולעזבו אפילו אם לא היה מורה עברי בבית תלמוד־תורה. העובדה שהיה עושה שקר בנפשו וממשיך בעבודתו השנואה עליו בתנאים משפילים ומעליבים, לא היתה היחידה שהעמידה אותה על מהותו המרושלה. הזיווג לא היה מוצלח מלכתחילה. כי דובין בעצמו אינו אלא גלגולם של דזשק גרשין וסם פינקל עם כל המרחק שביניהם. כשנפגש עם ביאטריס כבר היה מאוכזב ומר נפש, מי שנתנסה בכמה נסיונות קשים, היה חלוץ בארץ ישראל – ועבר לאמריקה; היה חבר למפלגת “פועלי ציון” – ופרש ממנה; למד בקולומביה – ונעשה מורה בבית תלמוד תורה. תור העלומים, תומת האמונה, שאיפות, חלומות, אידיאלים – כבר היו ממנו ואחריו. אף לימודיו בקולומביה לא היו בשבילו אלא מין אשליה, מפלט מן הריאליות המחפירה לעולם של אידיאות מופשטות ושיטות הארמוניות, שאין ביניהן ובין המציאות העברית שלו ולא כלום. אהבתו אל ביאטריס היתה לו אחיזה אחרונה. על ידה קיווה להתנער, להתרענן ולקשור קשרים עם העולם. לא התנער ולא קשר קשרים, אלא נתלה בגופה של האשה היפה, בקסם חינה ובנוחיות המלבבת שיצרה מסביבו. ואילו ביאטריס – אהבה ראשונה היתה זאת לה! צעירה היתה, תמימת רגש, מלאה אמונה וצמאה ליופי, לפעולה ולחיי חברה. היא ביקשה להתעלות על ידו, להתעשר מנסיונות חייו. מראהו היפה, כתפיו הרחבות ומבטו החד שבעיניו האפורות קסמו לה ברושם הגבורה שלהם. הרושם לא האריך ימים. מעט־מעט נתגלתה הרפיפות שבאופיו, העיפות והרגשת־הכשלון שמתחת למסווה־הגבורה. ומיד פג הקסם. ולהמשיך ביחסים שביניהם לא יכלה לפי עצם מהותה הישרה. וכמה כנים וגלויים דבריה אליו עם פרידה אחרונה: “גרשון היקר! צעירה אני עדיין, ועדיין אני חולמת. הנה אתה רואה: עזבתי את בית דודי למענך, רציתי לעשות, להרחיב את חיי… אפשר גם הצלחתי במקצת, אפשר – גדלתי. אבל עכשיו צר לי אתך המקום. למה לך לקלקל את חיי? למה תפריעני ממעופי?”

החלק השני שבסיפור – תיאור סבלו של המורה העברי – שהוא מהווה, כאמור, מרכז לעצמו, כתוב, בניגוד לראשון ברוח של סאטירה חדה וזעומה ועושה רושם מדכא. יש כאן, אמנם, קוים נאמנים המגלים את הארעיות ואת שרירות הלב וחוסר האחריות השוררים בעולם החינוך שלנו. אבל סיפור אמנותי איננו מאמר פובליציסטי. הגדשת הצבעים והמרירות היתירה מקלקלות את השורה. סבלו של המורה בציור מזעזע זה כמעט שניטל טעמו האנושי ונהפך למין סיוט של טירוף ושגעון. התיאור המפורט של מלחמתו התמידית במחלקה, של התרוצצותו וחוסר ישעו, אינו מעורר אצלנו רגש של השתתפות בצערו, אלא – דכאון וחמלה, ויש בו כדי להשפיל את כבוד המורה והאדם גם יחד. וכלום לזה נתכוון הסופר? כלום אין בעבודתו של המורה העברי גם רגעים של סיפוק נפש ושל שמחת יצירה?

היחיד בסיפוריו של וואלינרוד שניתן בו טיפוס חיובי של אדם שלם, בעל אופי ובעל קומה מוסרית הוא – “כוחות”. יעקב שמעון החובש נתקפחה פרנסתו כשבא אל העיירה רופא מדופלם. אך לא דאגת הפרנסה העכירה את רוחו, אף לא הרגשת העלבון שאחיו בני קהלתו פנו אליו עורף בשל איזה “גוי שונא ישראל”. בעיקר דיכּאה ההכרה שהוא מיותר ואין הנאה ממנו לבריות. ואילו כשפרצה מגפה בעיר והוא נקרא שוב למלא תפקידו, מיד הוא מתמלא כוחות חדשים והוא מתרומם לגובה אנושי־מוסרי כמעט לא ישוער. אין הוא חס על עצמו. נענה לכל דורש ביום ובלילה, נושא גושי קרח בשביל החולים שהוא חוצב בעצם ידיו מתוך הנהר הסמוך. ואפילו כשנכדו היחיד, שנשאר לו מכל בני ביתו, מוטל מת בין זרועותיו, אין הוא מסתלק מחובתו. עד שדבקה גם בו המחלה המהלכת ומתוך טשטוש שבחום הקדחת נפל לתוך הנהר כשעמד וחצב בקרח – וטבע.

אולם היפה ביותר וגם המבוגר ביותר מבחינת התוכן והצורה הוא סיפורו הגדול “בחוג משפחה”². דומה שהסופר חדר סוף סוף לשרשי הדברים ותפס את הרקע הכללי המאחד את התופעות הבודדות שנראו לו לפנים, בתקופת התהייה והגישוש, רק ברגעיותם השוטפת. הטיפוסים אף כאן תלושים וערטילאים, אך תלישותם זו אינה פרי חולשה שבנפש, אלא תוצאה טבעית של מצב סוציאלי שמקורו בתנאים המיוחדים של חיי הגירה, של התפוררות הישן והריסת יסודות המשפחה. לפנינו משפחה שלימה מסוג הבורגנות היהודית, זו שלאחר חיבוטים וחבלי־הגירה הגיעה למעמד ולרכוש. לואי פונק, אבי המשפחה, הוא טיפוס של אדם־נמלה הבונה את קנו בעקשנות ובהתמדה מתוך צרות־עין וצירוף פרוטה לפרוטה. בעצם אינו קמצן: להוצאות ביתו הוא מספיק בעין יפה. אך לצרכי אחרים הוא קופץ ידו מתת אף כדי שווה פרוטה. זהו “הפרינציפ” שלו שקבע לעצמו מתוך מלחמת־חיים קשה. בשם הפרינציפ הזה התרחק מאנשים, לא השתייך לשום חברה – “יש לי משפחה משלי!” אף מאחותו כבש את רחמיו בשעת דחקה, מה שהביאה לידי איבוד עצמה לדעת. וכך הלך והצליח, רכש לו מעמד בטוח – חנות מרקחת גדולה ובית מרווח ונאה באחד הרחובות היפים והשקטים, וראה את עצמו אדון, שהכל, לרבות בני ביתו, תלויים בו ובכיסו. ופתאום נהפך עליו הגלגל ונהרס הבנין: מתה עליו אשתו, והוא מצא את עצמו בודד ועזוב בתוך החדרים המרווחים ובין בני־ביתו הזרים והמתרחקים. הבן מייק הקומונאי מתייחס בביטול גמור אל אביו “הבורגני המנצל”, אף כי כל ימיו הוא סמוך על שולחנו של זה ואינו חושש ליהנות מכיסו. בתו היפה ג’אניט שטופה בקונצרטים ונשפים וחוזרת כתוכי על דברי אחיה, ואף פיל רובינס, חתנו, בעל בתו הבכירה, שהכניסו אל ביתו ואל חנותו, רואה אותו כאדם בטל מן הדור הישן, והוא מכניס סדרים חדשים בבית־המרקחת כאדם העושה בתוך שלו.

הנפשות נתפסו כאן בחריפות יוצאת מן הכלל. הן חיות ומפרכסות כאילו ניתנו למששן בידים ממש. מצויינת ביותר היא דמותו של פיל: אדם קל ופזיז, ערמומי ושטחי, מדבר בהתלהבות ובנשימה אחת על התעמלות וריקודים ועל ציונות ומוסר היהדות (כפי ששמע בליל השבת מפי ה“רבי” ב“סנטר” היהודי). הכל ניתן לו בקלות, הנשים כרוכות אחריו, והוא מרחף במין בטחה עליזה, נוטל מן המותר ומן האסור – אדם בלתי מוסרי בתכלית.

יפה נתפס גם מייק, זה הבחור הגאה שגמר את האוניברסיטה ב“פי־בעטא־קאפא” וכותב מאמרים ב“ניו־מאסיס”. אין הוא מביט על אביו ואין הוא מרבה דברים אתו – מלה בסלע! הוא קורא תגר על ניצול הפועלים על ידי הבורגנים – וחי על חשבון אביו ורואה את עצמו מקופח על ידיו כשזה מסרב לקנות לו אוטומוביל.

ג’אניט אין לה פרצוף מסויים. כנגד זה עוצבה דמותה של האם בקוים נאמנים. אשה שאין לה בעולמה אלא בניה ובעלה. כולה קמוטה ומכוערה ומעולם לא היתה אהובה על בעלה. אף על פי כן היתה הרוח החיה במשפחה והיא שהידקה אותה ליחידה – בפשטותה, במסירותה הטבעית ובאהבתה הפאסיבית, כתרנגולת זו הסוככת על אפרוחיה בכנפיה החמות. עם מיתתה של זו נתפרדה החבילה ומעון המשפחה נהפך בשביל כולם לבית־לינה ארעי.

גוש חיים רוטט מתוך המציאות היהודית־אמריקאית.

ד

ואולם על קרקעה של אותה מציאות צמחו גם בריות ממין אחר, מיני גידולי־בר העולים בזוהמת הכרך. בסמוך “לשביל הלבן”, ברודוויי, מרכז האמנות והתענוגים, שכמה נפשות צעירות בעלות אמביציה נמשכות אליה, כפרפרים הללו אל הלהבה, ונכוות באשה, – מסתובבות בריות חשודות ואפלות, המשחרות לטרף – מיני “ראקיטירס” ו“בוטלגרס”, סוחרי נפשות וקוקאין, מהם לויתנים גדולים ומהם דגי רקק. בתוך אווירה זו של יופי וחטא אין יחסים קבועים מתהווים, וכל שאיפה לבנות בה חיי משפחה ולארוג חוטי המשך ושייכות נידונה מלכתחילה לכשלון. סביבה זו מתאר וואלינרוד בסיפורו החדש “בצל החומות”³.

זהו סיפור־ווידוי של אחד מדגי הרקק הללו, והוא יהודי, שנתגלגל מחמת מסבת המקרים ל“טראַמפ”, אחד מאלה שאתה נתקל בהם ב“באורי”. “טראַמפ” יהודי – טיפוס לא מצוי בסיפור העברי. אף כאן בעצם יש לנו עסק עם חזיון של תלישות ורפיפות שבאופי – קו משותף לכל גבוריו של וואלינרוד, אלא שהתלישות כאן היא מסוג אחר – מין “תלישות מעורה”, אם אפשר לומר כך, פרי מצב סוציאלי קבוע שנצטרף אליו גם תסביך־ירושה מיוחד במינו.

ווילי קומארוב, גבור הסיפור, לא נתברך בילדות־טפוחים, מועטים היו רגעי החסד והחנינה, מתת אב ואם, שהם לפעמים מכריעים בחיי האדם ובעיצוב דמותו המוסרית. נשארו בזכרון רשמים מעליבים, כשהאב הקפדן והזועף, המטיל אימה יתירה בביתו, היה עומד לפני ה“פריץ” או לפני ה“פריסטאב” ברתת ובזיע ובגילוי ראש, והאם המפוחדה והמבוטלת בפני בעלה היתה שופכת את מרירות עלבונה על האחות הצעירה ומעבידה אותה בפרך. היתה אווירה מדכאה ומחניקה. הוא יצא כשגדל לאמריקה בסכום הכסף שלקח משל אביו בלא ידיעתו של זה מתוך הוראת היתר לעצמו, שאין זו לקיחה – אלא קבלת משכורת, ומשכורת זעומה, בעד עבודתו שעבד את אביו שנים רבות. ואילו קרוביו שבברונכס ובבורו־פרק לא גרסו את ההיתר. הם ראו אותו ככתם שחור על צחור “בעלי־ביתיותם” ונידוהו מחברתם. והוא אף לא נהה אחריהם וראה את עצמו קרוב יותר אל הבחורים האירים והאיטלקים שעבד עמהם בהזדמנויות שונות. עם קארולין נפגש באחד מאולמי הריקוד, פגישה ארעית של ליל־אהבים רגיל, אך נפשותיהם נקשרו משום מה זו בזו. היא גילתה לו את עברה, “סיפרה יותר מדי”, ולא העלימה דבר. הפרטים הכאיבו והרגיזו, פגעו אולי בנימה יהודית מסותרה, שעדיין פעמה בו שלא בידיעתו. אך יושר־לבה וטוב־מזגה ועליזותה האירית משכו אותו אליה. שכרו להם דירה בסביבות ברודוויי ופתחו מעין “ספיק איזי” קטן. היתה פרנסה, אך היו גם התנגשויות. עברה של אשתו היה כוסס בו כפצע ישן. אף־על־פי־כן היתה הרגשה של קביעות, של שייכות וקשר. כשנולד הבן נפתח מעין חדש בלב, נמתחו חוטי אהבה אל הזולת. נולדה שאיפה למשפחתיות, לגזעיות. נתעוררו געגועים על הקרובים בברונכס ועל ההורים שיצא מתוך עולמם לבלי שוב עוד. ויחד עם זה באה הרגשה של בדידות, של אי־שייכות. ביחוד כשנצטרף אליהם אביה של קרולין, אירי־זקן עליז־המזג שכל הבית נתמלא מאווירו. הלה נעשה מרכז בחוג המשפחה. גם התינוק נמשך אחריו. נתהוו כעין שתי רשויות: הוא לחוד והם, כלומר: האירים – לחוד. כאילו נשאר מבחוץ. ההתרגשות הקודמת קיבלה צורה חולנית והתפרצויותיו נעשו תכופות, ולכאורה – ללא יסוד גלוי. הרגיזו התמונות של “אביו” ו“אמו”, מיני צילומים של אופיצר רוסי ושל איזו מטרוניתא הדורה, שתלה לשם פרנסה. הרגיזו גם כן תמונות הוריה של קרולין שהבליטו עוד יותר את הזיוף שלו – של בן־בלי־משפחה. התמונות הללו נעשו לו מקור של עינויי נפש ושל חלומות מטורפים. ובינתיים בטל ה“פרוהובישן” ולקתה הפרנסה. התחיל מטפל בקוקאין על אף התנגדותם של אשתו ושל הזקן. לרבות גם את מק’אינטייר, ראש ה“בוטלג” שהיה תומך בו מתוך שנשא עיניו אל קרולין. אל הרגשת הבדידות נצטרפה גם הרגשת אימה שביתו עומד להתמוטט. לבסוף בא האסון. לאחר אחת מהתפרצויותיו שהיתה גסה ופרועה ביותר ודומה להתקפת שגעון, מצא את דירתו ריקה. אבדה המשפחה יום אחד, והוא נשאר בודד ועזוב, “טראַמפ” עלוב המבקש “ניקל” לכוס קפה.

הגישה כאן היא פסיכואנליטית, אף כי אינה מודגשה ביותר. לכאורה אדם מסיח לפי תומו, מספר את תולדות חייו קצת בלי סדר, מתוך הקדמת המאוחר ומתוך חזרה כדרך בני־אדם במקרים כאלה. אך דוקא ארג טבעי זה משמעות־משנה לו. יש הד לפרטים והמצבים טעונים רמזי עתיד. הקאטאסטרופה שלכאורה, מתוך קריאה ראשונה, היא נראית לנו כבלתי מיוסדת כל צרכה. הריהי צומחת וגדלה מתוך צירוף מצבים ומניעים נפשיים המחייבים את הכרחיותה. אמנם יש גם נקודות אטומות. קשה לנו להאמין, שדוקא “טראַמפ” זה, שנבלע כולו בין הגויים, יתעורר בו פתאום “הניצוץ היהודי” עד כדי שיהרוס בעצם ידיו את אשרו ואת ביתו. גם הפגישה עם היהודי הזקן בגן, ששימשה לו כעין דחיפה אחרונה שהכריעה את הכף, נראית לנו מחושבת ביותר, כאילו באה לכתחילה לשם כך. אך יש להודות, שעלה בידי הסופר ליצור אווירה טעונה למדי ולארוג סבך של גורמים ומניעים שיש להם כוח של הוכחה. וואלינרוד עבר מרחק רב משעה שכיוון את צעדיו הראשונים – –

בשנת 1946 הופיע הרומאן שלו “כי פנה יום”, המסמן קדמה רבה בדרך יצירתו של וואלינרוד בכלל ושיש בו, כשלעצמו, משום הישג אמנותי חשוב, הן מצד היקף היריעה והן מצד יכולת העיצוב וההבעה. הסופר אינו מטפל כאן ביחידים כמו שנהג בסיפוריו הקודמים, אף כי כל יחיד העושה בסיפור זה נתפס בקויו האופייניים – במראהו־חוץ ובהרכב נפשו־פנים. ניתן כאן שטח חיים, קיבוץ ארעי של יהודים שנזדמנו לשעה באחד מבתי הקיץ אשר בהרי קטסקיל – עולם קטן המיוחד לעצמו תוך כדי ארעיותו. אין כאן חוט מרכזי שיצרף את הפרטים יש רק ארג של התרחשות. אין גם גבור ראשי; ליאו האלפר, בעל בית־המלון, העומד לכאורה במרכז המתהווה, אין לו, בעצם, אלא תפקיד פאסיבי של מתבונן, יותר נכון – של משקפת שדרך בה חולפות הדמויות השונות. עצבות דקה נסוכה על הוויה מובדלת זו שרב בה השאון ומעטה השמחה. וואלינרוד עושה כאן בלהטיו; הוא אורג מסביב לה אווירה רכה רוות־געגועים וספוגת יופי רוטט, כזו שעם צהרי קיץ אחרונים. בתוך אווירה זו מתנודדות בריות, כל אחת עם הטראגידיה הקטנה שלה, עם כאב האכזבה בחיים שלא באו על סיפוקם. צהלת הנעורים האיגואיסטית והחוצפנית המתפרצת לתוך עולם נוגה זה מבליטה עוד יותר את צער בדידותם של אלה שכבר פנה יומם והם נאחזים ללא בטחה בנגוהות השקיעה האחרונים. ואילו אגב תיאור עדין זה של צבעי השלכת של החיים החולפים מגלה וואלינרוד גם את הצד הספיציפי היהודי – את התלישות וחוסר־השרשים של הנפשות הללו, הצעירים והמבוגרים כאחד, יהודים אמריקאיים נתוקי גזע ומעורטלי ירושה, טובים וחביבים כשלעצמם עם כל ריקנותם וקלישותם הרוחנית. וואלינרוד מלווה אותם בעין טובה, מבינה וסלחנית ועצובה מאוד.

רושם זה של ארעיות ורפיפות מתגבר לאור הנוף הטבעי שבו נתונים הדברים, נוף של הרים מוצקים ושדות ואפרים ריחניים ואכרים חסונים ומיושבים השופעים בריאות ויציבות, שהמלון המקושט של אורחיו הפזיזים נראה ביניהם כמשהו זר, בלתי־טבעי ובלתי־נקלט, העשוי להיעלם יום אחד עם רוח מצויה.

*

דרכו הספרותית של וואלינרוד מסתמנים בה, כפי שראינו, שני תחומים מסויימים כנגד שתי תקופות חיים ונסיון. בתחומו הראשון אנו רואים אותו כשהוא תוהה ומגשש, תופס רק קרעי חיים ונוטה לאינדיבידואליזם קיצוני ורגשנות מינית, פרי תקופת העלומים והשפעות־חוץ. ואילו בשני הוא מגלה סימנים מובהקים של זיקת סביבה ותפיסת הווי ונטיה לעיצוב דמויות ריאליות הטבועות בחותם המקום. כיוון זה כלפי הריאליות הריהו תמיד סימן בגרות לגבי סופר. ואולם גם בסיפוריו מן הסוג הראשון יש גילוי ספרותי חשוב: נתפסה בהם פינת חיים שלא הוארה עדיין כל צרכה בסיפור העברי־אמריקאי. הוא גילה את עולם נפשם של צעירינו, בני דור ראשון ושני להגירה. אמנם קדם בזה שמעון האלקין (בסיפוריו “אנדרלמוסיה”, “יחיאל ההגרי” ועוד), אך לא הרי הצעירים של זה כהללו של זה. וההבדל מקורו בשרשי היניקה של שני הסופרים האלה. האלקין עדיין שרוי בעולם של הרגשות וחוויות דתיות־מסתוריות, וכל יצירתו יונקת בעיקר ממקור העבר. ולפיכך גם גבוריו, עם כל התרחקותם ממקורות אלו, עדיין מפעמים בקרבם, פעמים שלא בידיעתם, הדי זכרון וגעגועים ותביעות סתומות שבלב, המהווים קרע בנפשם ואוצלים לסבל חייהם ולנפתולי גורלם מין יופי טראגי. ואילו וואלינרוד ניתק, לכאורה (לפחות בתחום יצירתו) את הקשרים עם מסורת העבר, וכולו נתון לחולף ולמתהווה בלבד, הוא נגש אל הצעירים מבחינה הגרית־אמריקאית בעיקר, וגבוריו הם מסוגם של אלו שבתוך תהליך ההסתגלות נתרוקנו מכל ערכי ירושה ושחררו עצמם מקשרי היחסים הישנים בטרם יספיקו להתמלא תוכן חדש ולארוג קשרי סביבה ושייכות אחרים. בעזובת נפשם זו הם ניזונים מתעתועי מחשבה ודמיון ונתונים משחק לנפתולי יצרים ומאוויים גרויים. וואלינרוד חשף את הקאפריסיות שבהלך־רוחם, את הארעיות שבחיים אלה שהועמדו על נקודה מצומצמת זו של אמוציאנליות נפרזה, המגיעה לפעמים לכדי מיניות נפסדת וחולנית (בסיפור “ישן נושן”). אך יחד עם זה שפך עליהם גם מן החן ומן היופי הנוגה המלווים תמיד את אסירי האהבה והתאווה ברגעי אשרם וכשלונם.

---

חיים טשרנוביץ [רב צעיר]

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

לספרו “מסכת זכרונות”

השם רב־צעיר מעלה על לבנו בדרך טבעית את דמותו של המלומד התורני, של איש־המדע, זה שהוא אחד מגדולי החכמים בדורנו בחקר ההלכה. אולם פעולתו זו המדעית אינה יכולה לטשטש את דמותו האחרת – זו של הסופר, של הפובליציסטן המובהק והפולמוסן החריף. רב צעיר הוא “צעיר” ביותר ברוחו ובמזגו שיוכל לצמצם עצמו באהלה של תורה ובד' אמות של הלכה כדרך המלומדים “בעלי מלאכה אחת”, שאין להם בעולמם אלא מקצועם בלבד. הוא אדם חי, ער ופעיל, נענה לתביעות השעה ונזקק לכל המתרחש בעולמנו. כעורכו של “בצרון” יש לו זיקה חיה אל הספרות בגילוייה השונים והוא עצמו סופר בחסד. ואילו שתי הרשויות האלו, שהוא עובד בהן באמונה, אין האחת נכווית מחופתה של חברתה. אדרבה, הן מסייעות זו לזו ומשלימות זו את זו. בדברי הספרות שלו מבצבץ איש־ההלכה שכוחו רב בניתוח, בהגיון ובסברה. אף העודף של המליצה התלמודית, המשתרבב לפעמים לתוך דבריו, יש בו מן החן שבשיחה נאה של תלמיד־חכם. ואילו במקצוע ההלכה אתה מרגיש מיד בסופר שבו, בסופר המודרני היודע את סוד צירופי המלה ואת אמנות ההרצאה. בספרו המחקרי הגדול “תולדות ההלכה” אתה מוצא יסודות ספרותיים מובהקים: אמנות של בנין, כוח של הבלטה וכשרון מיוחד להכניס רוח חיים בענינים מופשטים על־ידי החייאת האווירה ההיסטורית והתנאים האובייקטיביים שמתוכם צמחו הללו בשעתם ושגשגו בדרך טבעית כענפים מתוך אילן.

אכן, לא רבים הם כדוגמתו של רב צעיר היודעים לעשות דברים שבעיון ושבמחקר – ספרות.

אולם כסופר אמן־הרצאה ואמן־מסה מתגלה רב צעיר ביחוד בספרו “מסכת זכרונות”.

ספרות הזכרונות אינה מרובה אצלנו, ובמידה שישנה היא ספרות מימוארית לשמה ומתאימה לתעודתה המסויימה: להקים מצבת זכרון למאורעות ולאישים ידועים. ספרות זו, על־פי עצם מהותה, אין לה מגמה אמנותית ואין מתכליתה ליצור דמויות סינתיטיות בעלות יחוד אינדיבידואלי ולרקום מסכת של תקופה אגב הבלטת פרצופה של זו ותפיסת רוחה המיוחד. תכליתה העיקרית היא למסור באופן אובייקטיבי פרט של עובדות ומעשים (עד כמה שניתן לו לאדם הכותב זכרונות להיות אובייקטיבי). זכרונות כאלה משמשים מקור נאמן בשביל ההיסטוריון ולפעמים גם בשביל הסופר־היוצר המשתמש בהם כבחומר גלמי לשם תכליתו האמנותית.

רב צעיר בזכרונותיו הוא סופר־יוצר יותר מבעל־זכרונות או מהיסטוריון. העיקר הוא לו – לא העובדה כשלעצמה ולא הדיוק שבפרטים, אלא העלאת הדמות האנושית המתגלמת בהם, גילוי הרוח היוצר שבמערכת הדעות והיחסים של בני תקופתו. יותר משהוא מוסר זכרונות הוא חוזה אותם ונותן את דמותם אגב הבלטה מכאן וטשטוש מכאן לפי ראייתו המיוחדה. הזכרונות באים בצורה של מונוגראפיות בודדות של חכמי דורו, מונוגראפיות, אמנם, בלתי־שלמות מבחינת החומר העובדתי, כנגד זה יש בהן משהו נוסף המשווה להן אופי של מסות ספרותיות: עיצוב דמויות עד כדי לתת להן חיות אישית־אינדיבידואלית, יחס חם ולבבי מתוך ראייה קרובה ומגע בלתי־אמצעי, והעיקר הערכה אמנותית של הסופרים והחכמים בני־דורו, ביחוד של חכמי אודיסה, שאף הוא אחד מהם. האנשים הללו, עם שהיו נפרדים ונבדלים במהותם, בטבע כשרונם, בדעותיהם והשקפותיהם, והעיקר – בכיוון פעולתם, הרי היה בהם, בכולם, דבר־מה משותף, משהו מחותם הדור ומכבשונה של אותה תקופה סוערת, תקופת ההתעוררות הלאומית ותגבורת היצירה, שהטביעה את חותמה על רוחנו ועל מהלך חיינו עד ימינו אלה.

האישים המצויינים הללו לא קפצו לאוויר העולם מתוך איזו ספירה עליונה ומובדלת: הם היו בני תקופתם וסביבתם, ושרשי נפשם היו נעוצים ברקע הציבורי ובאווירה רוחנית של זמנם ומקומם. רב צעיר מעלה את האווירה הזאת (בפתיחה לספרו) אגב תיאור גראפי וקולע. הוא מציין את שלושת המרכזים הרוחניים־ספרותיים ששלטו בתחום היהדות הרוסית באותו פרק־זמן. מרכז ווילנה, שבו נשתמרה המסורת הראציונאלית־הגיונית של הגר“א, זה, שכידוע, היה במדת־מה מבשרה של ההשכלה הליטאית. במרכז זה למדו השכלה כדרך שהיו לומדים קודם ש”ס ופוסקים. העיקר היה הלימוד, רכישת ידיעות, מין למדנות לשמה, ללא קשר עם המציאות החיה ועם הבעיות שנולדו ברוח העת. השכלה זו לא הולידה תנועה ולא יצרה ערכי־ספרות וערכי־יהדות שיצטרפו להשקפת עולם. ההשכלה והיהדות נשארו שם רשויות נפרדות – “זו לחוד וזו לחוד”.

כנגד זה היה המרכז הווארשאי, לדעתו של רב צעיר, ספרותי־פיוטי בעיקר. היתה שם קבוצת־סופרים חשובה, אבל השפעתה היתה מצומצמת בחוג צר של קוראים וכמעט שלא היתה ניכרת בחיי הציבור, ואין צורך לומר – בתחום היהדות החסידית. בתנאים כאלה לא יכלו, כמובן, ליצור תנועה ולחולל מהפכה. הסופרים הללו לא ביקשו שינויי־ערכים ולא טיפלו בכלל בשאלות של יהדות לשמה. הם היו בעיקר איסטניסים, בעלי נפש יפה, ועיקר שאיפתם היתה להכניס יפיותו של יפת באהלי שם. ואשר ליצירה מקורית – “יותר משהיו יוצרים היו מציירים את החיים כמות שהם”.

לא כן המרכז האודיסאי. כאן רואה רב צעיר את נקודת־הריכוז של כל חיי־הרוח שלנו שבאותו פרק־זמן. “אודיסה וחכמיה יצרו תקופה היסטורית גדולה, שהשפעתה יצאה מגבול היהדות הרוסית והגיעה ליהדות העולמית”. דוגמת תקופת ספרד ותקופת ההשכלה יצאה גם זו לתפיסת־עולם חדשה ולהערכה חדשה ביהדות. נמתח קו על העבר ועוצבה יהדות של ימינו “הכורכת חיי־עולם בתוך חיי־שעה” ומבריחה בקו אחד עבר, הווה ועתיד. מכאן יצאה תורת הציונות הרוחנית ונוצרה הספרות העברית המודרנית.

הערכה זו של שלושת המרכזים היא נבונה בכללה, אלא שמידת היחס האובייקטיבי אינו שווה לגבי שלשתם. ביחס למרכז ווילנה, שהיה כבר בימיו של רב צעיר בחינת היסטוריה, הריהו אובייקטיבי למדי. לא כן לגבי ווארשה. כאן גברה מידת־הדין של בעל־ההלכה, המעמיד את חיי העם על ערכי היהדות ההיסטורית, ולפיכך נתקפחה אצלו דמותו של מרכז זה שחולל תנועה תרבותית וספרותית חשובה בהשפעתם של פרץ וחבריו ושל פרישמן, שאם לא יצרו ערכי יהדות במובנם הספיציפי, הרי חידשו כמה ממושגי אמנות וטיפלו בערכי אנושיות, שאף הם בכלל יהדות. ואילו ביחס לאודיסה גבר בו יסוד האגדה והוא מדבר על פעולת המרכז הזה במין התלהבות שירית ובציורים מופלגים; התקופה היא “תקופה הרת־עולם”, האנשים – “ענקים שהעניקו גלגל חמה בקומתם” ופעולתם של הללו היתה “סימפוניה אחת של הארמוניה נהדרה”. ואולם טון מורם זה אינו פוגע, בעצם, באמיתות הציור, והוא גם טבעי לגבי אדם שהיה מעורה במסכת החיים הללו, פועל ונפעל, יונק ומשפיע.

מעניין הוא תיאור דמותה של אודיסה היהודית. זו הצטיינה מצד אחד ברוח החופש שבה ומצד שני – באדיקות נפרזה. אולם פילוג זה לא יצא מתוך הבדלי דעות ואמונות כהללו שבין המתקנים והחרדים, אלא היה פראגמאטי ביסודו (“הללו יפה להם ישיבת בתי־כנסיות ובתי־מדרשות, והללו בהפקרות ניחא להם”), ואשר על כן היתה מידה של שלום והרגשת דרך־ארץ הדדית שרויה בין המחנות. מתוך הללו נתבדלו קבוצות שונות, שרק שלוש מהן היו בעלות פרצוף מסויים והשפעתן היתה מכריעה: הקבוצה האינטליגנטית, שבראשה עמד מנשה מרגלית – יהודים מדופלמים, עשירים ופרנסים, שאם כי היו מתבוללים בהנהגתם החיצונית, היו יהודים נאמנים על־פי דרכם וחיים בתוך עמם; קבוצה שניה של סופרים ומשכילים בעלי זיקה עממית, שהתרכזה מסביב למנדלי מוכר־ספרים, וזו האחרונה הלאומית־ציונית, שהיתה כפופה למרותו של אחד־העם. מחוץ להללו התבלטו סופרים ומשכילים בודדים, מהם זקנים ונמושות, בחינת “מי־שהיו”, כגון לינצקי, איש־נעמי, דוד כהנא ועוד, ששימשו בשעתם יסודות ראשונים ליצירת האווירה הרוחנית של יהדות אודיסה (רב צעיר נותן כאראקטריסטיקה קולעת לכל אחד מהם). ועליהם יש להוסיף את המון האכסטרנים והאברכים המתמשכלים שהיו נוהרים לעיר־חופש זו כדי להתחמם לאורם של חכמיה וסופריה, שכל אחד מהם נתלכדו בו יסודות שונים של יהדות ואנושות, של מסורת והשכלה, של הלכה ואגדה יחד עם תרבות העולם – מזיגת־אופי זו שהיוותה את קסמם המיוחד של חכמי אודיסה.

בשני חלקים של “מסכת זכרונות” (“חכמי אודיסה”, “אישים וסופרים”) באו עשרים ושתים מסות, מלבד הפתיחה. במסגרת הסקירה הזאת נוכל להתעכב רק על אחדות מהן החשובות ביותר, ומהן להקיש על השאר.

מה שמציין ביחוד את רוב המסות שב“מסכת זכרונות” הוא כשרונו של רב צעיר לבנות מפרטי עובדות את עולמה של האישיות ולחשוף את מהותה היסודית החותרת מעבר לגילוייה החיצוניים. כך במסה המצוינה על מ. ל. לילינבלום מגלה רב צעיר קו אחד – הקו הלאומי – המבריח את כל משנתו והעובר בכל גלגולי חייו ונפתולי נפשו של לוחם פאתיטי זה שפתח בתיקונים בדת ועבר לכפירה ואפיקורסות, ודרך “חטאת נעורים” ו“משנת אלישע בן אבויה”, יצירות ברוח הראדיקאליזם הרוסי, הגיע לרעיון הלאומיות ונעשה דבּרה ושופרה של חיבת־ציון והציונות. בכשרון ניתוחי רב הוא מברר את משנתו של לילינבלום ומגלה בכל שלושת תחומיה מגמה אחת, זו שהביאתו בהכרח אל הציונות. “לילינבלום היה ציוני בכוח אף קודם שנעשה ציוני בפועל”. כבר בעצם הטפתו לתיקונים בדת היה מונח הרעיון הלאומי כגרעין בקליפתו. בעצם לא לתיקונים בדת התכוון, אלא לתיקונים בחיים, שהיו שקועים כולם בדת, ולפיכך דרש להילחץ משעבודה של הרוחניות היתירה שעשתה את היהודי יצור משונה נטול־חיים ונעדר־שרשים. ומה היא תורתו הריאליסטית שב“משנת אלישע בן אבויה” – אותה דרישה לעבודה פרודוקטיבית, לעמידה על הקרקע, זאת אומרת, לשינוי עיקרי שבנוסח־חיים והרגשת־חיים – אם לא ניסוח ראשון של “דת העבודה”, של בנין עם וקנין ארץ? הפרעות של שנות השמונים שימשו רק סיוע־חוץ לתהליך נפשו־פנים. הן החישו את גמר בישולו של הרעיון וערטלוהו מכיסוייו הטפלים. לאורן של הללו נחשף מקורה האמתי של תקלת חיינו – הגלות והנכר, וממילא גם הפתרון היחידי – קנין מולדת־ארץ, בה נחדל להיות זרים.

רב צעיר נותן גם את דמות־דיוקנו של לילינבלום, את קוי אופיו ומזגו. הוא מציין את תמימותו, את פשטנותו הגדולה, את מידת הישרנות שבו, את דבקותו העקשנית ברעיון שהיה קרוב ללבו אותה שעה ואת לבטי נפשו הגדולים כשהיה נתקל ברעיון חדש. “הוא היה יכול לשבור אלוהים רבים ולבחור לו אחרים, אבל לא היה יכול לעבוד לשתי רשויות בבת־אחת”. הוא ידע גם לצרף מחשבה למעשה. תנאי חייו בכלל, שהיו טראגיים ביותר והאווירה הזעומה והמוחלדה שבחיי האישות שלו בפרט, אם כי השפיעו על מזג רוחו ועשאוהו לאדם מתבודד, לא החלישו את כוח רצונו ומרצו לא בתחום יצירתו ולא בפעולתו המעשית.

דמותו של מנדלי ניתנה בשרטוטים עזים ובולטים מעשה גלופה. הוא ניצב חי לפנינו בכל קומתו האישית והרוחנית. אנו רואים אותו בחדר־עבודתו כשהוא כפוף על גבי כתבי־ידו המנוקדים פניני אותיות זעירות, או כשהוא מקבל פני אורח הבא לבקרו בקריאת “א־הא!” המנוגנת בטעמים שונים, הכל לפי טיב המבקר ולפי יחסו אליו. הוא נותן בו באורחו מבט חד ונוקב, הדולה בבת־אחת את תמצית מהותו ופותח מיד בשיחה, שיחת תלמיד־חכם, הספוגה פקחות וחריפות ומתובלת רמזי דברים, שלכאורה אין להם קשר ישר אל הענין, כמתכוון לעמוד על כוח תפיסתו של אורחו, ומסיים במשל נאה והדברים מתיישבים כאילו הוארו בברק־פתאום. הובלטו כאן גם הניגודים שבאופיו, “שני המנדלים” שהתרוצצו בקרבו. הוא היה תלמיד־חכם ואפיקורס, אמן ומשכיל, רציני וסאטיריקן, אוהב ישראל המתנה את צרת עמו וסבלו מתוך שפך־לב ורחמים גדולים, וקטיגור זעום, מוכיח את מומיו ונגעיו בשוט לשון ובסאטירה נוקבת. אולם כל הניגודים האלה נתמזגו בו למין אחדות עילאית, כשם שגם היסודות הרבים והשונים שבלשונו נתלכדו אצלו לחטיבה סגנונית אחת וכשם שכל הגילויים של היהדות ההיסטורית נכללו אצלו במלה אחת, במושג העממי “אידיש־קייט”. היהדות היתה לו כלל החיים היהודיים בעבר ובהווה, ההווי הדתי והעממי – תפילה, בית־מדרש, דף גמרא, עין יעקב, ארץ־ישראל, כותל מערבי – כל אורח־החיים של היהודי הגלותי. ולפיכך לא סבל את הציוניים המושבעים המעמידים את היהדות על ציונות בלבד, והיה מבטלם בהבל פיו. בכלל היו בו ביחסו אל הבריות מחן הקאפריסה של אדם גדול המכיר בכוחו ובערכו ולפעמים היתה פגיעתו קשה וקטלנית. כנגד זה התייחס ל“מקורביו” כסבא אל נכדיו, דואג להם ומנהלם בעצתו.

ואולם את עיקר גדולתו והישגו הספרותי של מנדלי רואה רב צעיר בזה שהוא, בניגוד להמשכילים שביקשו למחוק את העבר, המשיך את קו הדורות. דבר זה ניכר לא רק בטבע גבורי סיפוריו הלקוחים כולם מן העולם הישן, הללו שנשתמרה בהם צורת היהדות המקורית, אלא גם בסגנון יצירתו המגלה אותו “כטיפוס של הספרות העתיקה”. אף ההיתול המר שלו והיסוד המשלי שביצירתו מזכירים את בעלי המדרש בשעה שהיו דורשים ברמיזה על שעבוד מלכויות וימות המשיח.

העובדות והאפיזודות השונות המובאות במסה זו משמשות חומר צבעוני להבהרת הדמות ולהבלטת צביונה ורוחה של הסביבה.

מסה יותר מקיפה בת כמה פרקים, מוקדשת לאחד־העם. בחלקה ניתנת פרשת חייו והערכת אישיותו, ובחלקה – תמצית שיטתו הציונית־רוחנית. רב צעיר כותב עליו בהערצה כתלמיד המספר בשבחו של הרב. ואמנם הרבה קיבל ממנו, ביחוד בעניני סגנון ומשמעת ספרותית. ממנו למד את סוד הצמצום להעמיד דברים על תמציתם, מה שסייע לו במחקריו המדעיים. ואולי מתוך הערצה זו, הנוטה לראות ערך וחשיבות בכל דבר, כקטן כגדול, הנוגע לחיי הרב נשתרבבו אצלו כמה פרטים שיש בהם, לדעתי, כדי להטיל צל במקצת על הדמות הנערצה. מתוך התיאור הכללי יוצאת לנו תמונה של אדם אציל־רוח, גא ומרוחק, שעם כל רגשי ההערצה שהיו נישאים אליו מכל עבר ועל אף העסקנות המרובה שנסתחף בה בעל־כרחו, היה בודד בנפשו וכעין מחיצה עמדה בינו ובין הנפשות הקרובות אליו ביותר. “אירופיותו” המוטעמה והמתוחה במקצת היתה פרי ריאקציה כלפי הפזיזות והרשלנות ששלטו בחוגי החסידים שביניהם גדל ובילה את ימי נעוריו, כשם שמידת החירות שהרשה לעצמו ביחס למנהגים מקובלים היתה תוצאה ישרה של תנאי חינוך קשים בילדותו בתוך אווירה קפדנית ביותר. בכלל היו כל ימי חייו חתומים בחותם טראגי. רב צעיר עומד בפרטות על הגורמים הפסיכולוגיים והחברתיים שהתוו את דרך חייו ואת גורל מפעלו הספרותי שנתקפח באמצע ולא נשתיירו אלא פירורים מעולם החזון והמחשבה שנשא בנפשו. אך ביחוד הוא מבליט את היחס המחפיר של הציבור הישראלי אל מורה־הדור ואביר־הסופרים שלא יכול להמציא לו פרנסה בדרך כבוד שלא יצטרך למכור את עצמו לעקר. אדם גא זה, שלא ידע פשרות ונפשו היתה סולדת מהיות תלוי בדעת אחרים, מוכרח היה להיות סמוך קודם על שולחן “אחיאסף” ולשאת עלבונות מצד הפקידים שדעתם לא היתה נוחה מדרך עריכתו את “השלוח” עד שנאלץ להתפטר, ואחר כך – להיות אחד הפקידים הנמוכים בבית־התה של וויסוצקי ולבזבז את כוחו ומרצו על כתיבת פרוטוקולים! רב צעיר מוסר תמונה אחת מזעזעת: “כשראיתי את אחד־העם עומד לפני הדלת של הפקיד הראשי, איזה ג’נטלמן אנגלי ארוך ודק – – ומחכה לתורו עם הנייר של דין־וחשבון שבידו, נעשה בשרי חידודין־חידודין ודמעות זלגו מעיני. אלמלי הייתי יכול לקרוע באותה שעה את כנסת ישראל – הייתי קורעה”.

כל אלה, בצירוף מקרים טראגיים שקמו עליו מביתו, הגבירו את מחלתו הישנה, החישו את בוא הטראגדיה של סילוק שכינה וקירבו את קצו בטרם שהספיק לגשת אל מפעלו הספרותי העצמי שהיה חלום חייו.

ענין מיוחד קובעת המסה על ביאליק, שהיא מצטיינת בהרצאתה החמה והפיוטית. אין זאת כי נחה הפעם רוחו של המשורר על רב צעיר והוא הפך כולו בעל־אגדה – בסגנונו הרן ובלשונו הציורית. יש פתוס והתלהבות בדבריו. זה כוחו של ביאליק, שכל מי שבא לדבר עליו, מתמלא מאורו ולבו יהמה מאהבה ומצער אין־קץ על יופי זה שנגנז מאתנו. ואמנם ביאליק מזדהר כאן לפנינו בכל צבעי הקשת – בברק גאוניותו, בקסם אישיותו ובמרץ היצירתי הסוער שלו. רב צעיר רואה בו בעיקר את בעל־האגדה, את אשף־המלה, זה שהיה מפזר פנינים והברקות כלאחר־יד, שכל שיחת־חולין שלו היתה תורה ושכל פרט קטן, כל ענין קל שבקלים, כיון שנפל לתוך רשת קסמיו, היה מתחיל מזדהר בניצוצות של שירה וחכמה עליונה. “ביאליק שבעל־פה גדול הוא כביאליק שבכתב ואפשר עוד גדול ממנו, שהוא כמעין המתגבר וכל היוצא מפיו הוא מדרש נאה”. הוא – “הפרשן של היהדות”, “הרש”י של היהדות הלאומית“. כשם שזה חדר ללבם של תינוקות במתק לשונו, בפשטותו החמה והתמימה, כך מצא ביאליק מסילות ללבות קוראיו ושומעיו ונתן ביטוי לבבי ונפשי להרגשות העמומות של צעירינו בתקופה של בין־השמשות בחיינו. הוא היה בן־בית גם בספרות התלמודית והיה משמיע אגב־שיחה השקפות עמוקות על שני התלמודים ונושאי כליהם כאחד מגדולי ההלכה, אלא שממגע פיו היה הכל מתחיל נוצץ בזוהר אגדי. אף המסה המפורסמת שלו “הלכה ואגדה”, ש”יש בה פילוסופיה של ההלכה, תולדות ההלכה ומחקר ההלכה", היא בעצם שירה נפלאה, הימנון נשגב ליסוד ההלכה בחיים ובספרות. “יש לכתוב על מאמר הזה גופו תלי־תלים של הלכות ואגדות”.

רב צעיר עומד על שפעת הגוונים שברקמת אישיותו של ביאליק. היתה בו “הרכבה ומזיגה מכל אוצרותיו הרוחניים של ישראל סבא: תלמוד ומעשה, הלכה ואגדה, מחקר ושירה, פקחות ותמימות – מין תלמוד בבלי, אוצר בלום”. נתרכזה בו נשמת האומה כולה, ולפיכך מצא בו כל אחד משהו קרוב ויקר ללב. ועל כולם – הפשטות שלו, יחסו האנושי־לבבי לכל אדם ללא־חציצה כל־שהיא, ואותה הענווה הטבעית שלו, הבלתי־מעושה, שהיא נחלת הגדולים האמתיים, יחידי־הסגולה.

כאמור נכתבו הדברים מתוך התעוררות מחוממה יותר מאשר מתוך הסתכלות בהירה ושקטה. רב צעיר עצמו מודה, שלא יכול לרכז את רעיונותיו בשעה שמתו היה מוטל לפניו (המסה נכתבה סמוך לפטירתו של ביאליק, שהיה לו חבר יקר וידיד נפש), ולפיכך יצאה דמותו של ביאליק בלתי־שלמה כל־צרכה. ניתן בעיקר הנגלה שבביאליק, ואילו עולמו הפנימי, האינטימי, שנתייחד בתחום שירתו, לא בא לידי גילוי.

בפרק מיוחד מדובר על “הסוחר” שבביאליק ועל העסקים השונים שנאחז ונסתבך בהם שלא בטובתו. הדברים נכתבו בהומור רב עם הערה נוקבת בצדם: “אם מי שהוא רוצה לראות פגימת הלבנה בזה שביאליק היה מוכרח להיות “חוטב עצים”, ילך ויבקש פגימה זו בעם ישראל”…

טיפוסית ביותר לגבי רב צעיר היא המסה על סוקולוב. רב צעיר רואה בו את התגשמותה האידיאלית של הגאוניות הישראלית, אותה גאוניות יהודית שהיתה מאז־מעולם כוללת ומרובת אנפין. רב צעיר מפרק את האישיות המורכבת הזאת לחלקיה מתוך כוונה תחילה, כדרכו, לגלות את התכונה היסודית, את הקו האישי המאחד, מי הוא סוקולוב? הוא איש־האשכולות, יהודי כפול־שמונה, כוהן גדול המשמש בשמונה בגדים, סופר הכותב בארבעה קולמוסים בבת־אחת. שבעה פנים לו והוא מתהפך מדי פעם כחומר־חותם, אך הוא טבעי בכל אחד מגילוייו. אתה יכול לראות בו בעת ובעונה אחת את היהודי מן העיירה הפולנית – ואת איש־העולם, את בחור־הישיבה שהציץ ונפגע – ואת הג’נטלמן המוגמר, את האכסטרן והמשכיל האוטודידאקט – ואת המלומד השלם, את החסיד הוותיק – ואת הדיפלומאט אשר “לפני מלכים יתייצב”, את עורך “הצפירה” בעל ה“אורח לשבת” ו“על המדינות בו יאמר” – ואת האמן הנפלא יוצר ה“אישים”. כל אלה בצירוף כמה גילויים אחרים כלולים בו כאחד והוא – אחד בכולם.

סוף־סוף מי היה סוקולוב? הוא – “איש הרוח” בראש וראשונה. כל הכתרים המרובים שנקשרו לראשו אינם אלא “שרפרף לכסא הכבוד של כתר עליון” – כתר סופרים. “את הציונות נשא וסבל על שכמו, אבל את הספרות נשא בלבו”. ומי שרוצה לעמוד על סוד אישיותו ילך אצל ה“אישים” שלו, כי בכל אחד מ“אישיו” השקיע ניצוץ מנשמתו שלו והניצוצות האלה בצירופם מהווים את אור נפשו שלו.

רב צעיר, כבעל־הלכה בעיקר, אין לו זיקה לדברים שבהסתר ובסוד. כל שהוא “יוצא־דופן”, תמוה וזר, אינו נכנס לתחום ראייתו. ולפיכך פסח במסתו על ברדיטשבסקי, על התהומות שבנפשו של סופר זה שהוא כולו פליאה, כולו מיתוס, והשתדל, כדרכו, לבנות מקרעי־הפכיו עולם שלם ואחדותי שביסודו הוא רואה את הרגש הלאומי החזק של ברדיטשבסקי ואת אמונתו העמוקה בנצחיות ישראל. ורק פעם נגש אל הערפל כשעמד במחיצתו של איינשטיין והשיחה נסבה על סוד הבריאה. על השאלה אם יש אי־שם מחוץ לעולמנו איזה מניע רוחני־שכלי או אין אלא תנועה מיכאנית בלבד, לחץ איינשטין את כתפיו בתנועה מיואשת. ואילו הוא מצא את התשובה: “אם יש יצירות שכליות ענקיות כהגאון הזה, וודאי מוכרחת להיות שם מציאות שכלית, המחלקת מחכמתה ליצוריה”…

באמת אמרו, שאין אדם רואה בחברו אלא מהרהורי לבו. מה שכתב רב צעיר על סוקולוב אפשר לומר גם עליו. כי בכל התמונות שנתן בספרו יש, בכל אחת מהן, משהו משל עצמו, איזה יסוד מנפשו שלו. ואמנם יש בו מן המזיגה הסגנונית ומן החריפות ההומורית של מנדלי, מאמנות הבנין של אחד־העם, מן המרץ התוסס של ביאליק, מן הזיקה הספרותית והעסקנית של סוקולוב ומן הלמדנות המדעית של דוד צבי הופמאן. הוא נזקק לכל אחד מגבוריו זיקת נפש, מתדבק במהותם ומעלה מתוכה את הקרוב לרוחו ומתוך כך נתן גם את עצמו.

ב“מסכת זכרונות” שיקע רב צעיר את מיטב כשרונו הספרותי, המתבטא כאן לא רק בסגנונו העצמי ובלשונו העשירה ברוכת המקורות, כי אם גם בכוח העיצוב שלו, במלאכת המחשבת שבבנין עולמם של הסופרים והחכמים בני דורו שהוא היה אחד מהם. הוא “משיירי אנשי כנסת הגדולה” של חכמי אודיסה. ברקמת היריעה של אותה תקופה מזהירה נארגה גם דמותו שלו והיא מאירה מתוכה באור מתמיד והולך עד ימינו אלה.

---

ניסן טורוב

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

ד"ר טורוב הוא איש האשכולות וידו רבה בכמה ממקצועות המחשבה והיצירה. אף על פי כן קבועה דמותו בנפשנו כמורה ומחנך בעיקר. כל מפעל חייו – והוא עשיר־תוכן ומרובה־פנים למדי – קשור מבחינה זו או אחרת בנקודה מרכזית אחת, בבעית החינוך העברי. בכל מקצועות עבודתו הוא נזקק בעיקר לחזיונות־חיים ולתופעות־נפש שהם במדת־מה פרי החינוך במובנו הרחב של מושג זה, או שהם משמשים כוחות וגורמים חינוכיים. מתוך תפישת־היקף כזו אפשר לראות את כל החיים כבית־חינוך גדול; כל תופעה בחיי החברה או בגורלה של אומה עלולה בתנאים ידועים לשמש גורם חינוכי, מקור של השפעה והפראה חינוכית. וכוחו של טורוב הוא בזה שהוא יודע ליצור מכל חמרי־מחשבה ומאורעות־חיים ערכי חינוך והוראה. הוא עושה את המדע ואת האמנות ואת דברי המחשבה כלי־שרת לחינוך, דוגמת אלכימיקן שבכוחו להוציא מכל מיני מתכת את הזהב הטהור.

ד"ר טורוב הוא בעצם אמן. לא רק אמן־פידגוג ולא רק אמן־סגנון כי אם בעיקר אמן־חיים. הוא ידע לעשות את חייו שלו חטיבה של אמנות, ליצור מתוך עצמו אישיות מקסימה, מזיגה נאה של תרבות מזרח ומערב, ולעשות גם את עבודתו בנין נאה ושלם, מעשה ארדיכל, בנין שיש בו מחן הצורה ומאחדות התכנית. ואף כי יסודותיו של זה נעוצים בעולם אידיאלי, עולם של רצון וכוונה, הריהו מופנה כלפי המציאות ומותנה בהכרח המצב. טורוב ידע לרומם את בעית החינוך שלנו לכדי גובה של שיטת־חיים והשקפת־עולם.

בעיקר שיטת־חיים. אין הוא עוסק בתורת החינוך לשמה. אין לו עסק במושכלות. ענינו לא הפילוסופיה של החינוך אלא עצם החינוך והכשרתו למעשה. גישתו – גישה פראגמאטית־לאומית. החינוך הוא לו תנאי ראשון, גורם עיקרי ויסודי המעמיד חיי אומה ומסייע לגידולה ולהתפתחותה. מתוך תפישה זו הוא ניגש אל כל סבך הבעיות המנסרות בעולמנו היהודי והמתרכזות מסביב למושגים יהדות, לאומיות, תרבות ישראלית וכדומה. אף מושגים אלה אינם לו מושגים מופשטים, מיני צורות קפואות ודוגמות מאובנות, אלא גופי־חיים, אורגאניזמים פועלים ומתחדשים, הטעונים לא שימור וחניטה אלא זריקת סם־חיים לשם גידולם והתפתחותם. וכאן עיקר השאלה: בכוח איזה קסם נוכל להפוך את יסודות ההרס הפועלים בחיינו לסם־חיים? זאת אומרת, כיצד ובאיזה אמצעים נוכל ליצור סביבה עברית־יהדותית בתנאים של חיי גלות והשפעת נכר?

בנוסח כזה עמדה השאלה לפנינו בעצם זה מכבר, וימיה כימי הגלות. משעה שפסק קיומנו המדיני ונכנסנו לדרך ארוכה של נדודי הנכר נעשו חיינו פרובלימה חינוכית. כל עבודת המסורת הגדולה, כל צורות החיים והמחשבה שיצרה האומה בתקופת הגלות לא היו בעצם אלא מאמצים ונסיונות חינוכיים ליצור סביבה מובדלת, אווירה רוחנית מתאימה, אתמוספירה של יהדות חיה ומעשית שיהא בה כדי לשמש תריס בפני סכנת הטמיעה החיצונית והפנימית, האורבת לכל תרבות בתנאים של חיי נכר.

היו ימים שהדת מילאה תפקיד זה בשלמות. הדת יצקה את דפוסם של החיים, קבעה להם מסגרת ותוך והיא גם יצרה את מוסדות החינוך – החדר והישיבה – שהתאימו לתעודתם ושימשו בבואה נאמנה להרגשת־החיים ולהרגשת־העולם של דורות לימודי־גלות. הדת היתה אז כוח חיוני יוצר ומפרה. על קרקעה של הדת צמח המיתוס המשיחי, זה שהחיה את הלבבות ברגע משבר והצילנו מן היאוש שהוא קשה מרדיפות ושמד. הדת והלאומיות היו כרוכות כאחת. הדת היתה לאומיות.

ואולם זה מזמן שפקעה מרותה של הדת וניטל כוח השפעתה בעולם הכללי וגם בעולמנו אנו. היא חדלה להיות – כביטויו של טורוב – “אמונה ומשאת־נפש”, מקור געגועים ודבקות ומעין של תקוה לעתיד. היא נהפכה להיות מין קודיכס של חוקים ומנהגים, “מצות אנשים מלומדה”, שהנשמה פרחה מתוכם. על קרקע יבש זה לא יצמח המיתוס ולא תפרח השירה ולא יבקעו מתוכו מעינות של חשק־חיים וחשק־יצירה. הדת, בצורתה עכשיו, בכוחה עוד לפרנס פולחן פורמאלי, אבל לא לקיים אומה קרועה מחמת פיזור. “את מקום ההיגמוניה של הדת” – אומר טורוב – “ירשה הלאומיות” – כלומר אותם היסודות החיוניים שהיו גלומים לפנים בדת ונתקלפו מתוכה ונעשו כוחות בעלי־ערך ובעלי־השפעה לעצמם. ולפיכך – “אבן־הפינה של תחיתנו וגם של חינוכנו היא הלאומיות – בצורה של הציוניות, הלשון ההיסטורית ושל היצירה התרבותית של כל הדורות”.

טורוב קובע איפוא שלשה עיקרים שעליהם צריכה להתבסס פעולתנו החינוכית בגולה – הלשון העברית, הספרות העברית וארץ ישראל.

בכמה מדבריו וביחוד במאמר “יסודות לתכנית־לימודים בבית־ספר עברי” הוא מטעים את ערכה המכריע של הלשון העברית בחיינו. עברית היא לנו לא רק לשון היסטורית, שפת הירושה התרבותית המקודשה, אלא – שפת הנפש, לפי שבה, ורק בה, נחקקה צורת המחשבה המקורית שלנו, ובלעדיה איפוא לא תצוייר שום תחיה תרבותית אמתית ושום תקומה לאומית. טורוב מייחס לה ללשון איזה כוח איראציונאלי, איזה ערך של קדושה עצמית, כמעט דתית. יש בה איפוא מכבשונן של הלאומיות והדת כאחת. ולפיכך הוא קובע אותה מרכז בכל פעולות החינוך שלנו – בבית הספר ומחוצה לו. הלשון העברית אינה לימוד או מקצוע בלבד. אין היא חלק מן התכנית – היא נשמת התכנית כולה; היא האווירה החיה שהכל טובל בה ומקבל על ידיה תיקון.

מדרכו של כל עם לטפח את לשונו הלאומית. אולם אצל אומות־העולם הדבר נעשה ממילא, בלי כוונת מכוון ובלי “לשם־ייחוד”, אלא מתוך צורך חיים ולשם תועלת ממשית. הלשון נארגת בדרך טבעית לתוך מסכת־החיים הכללית מבלי הדגשה יתירה של “המצוה” הלאומית שבדבר. מה שאין כן אצלנו. “אצלנו” – אומר טורוב – “דוקא המטרה המופשטת צריכה להיעשות עיקר” ו“החינוך שלנו צריך להיות מבוסס בעיקר על ההכרה הציבורית ועל קרבנו של הפרט”. היסוד האידיאלי בחינוך, כמו בכל חיינו הלאומיים, מותנה מתנאי המצב והוא צריך לתפוש מקום בראש.

גישה אידיאליסטית זו שהכרח המצב כופה עלינו מחייבת יחס של בקורת כלפי אותן שיטות החינוך המודרניות שמצאו להן הד גם אצלנו ושלפיהן תכלית החינוך היא להכשיר את החניך לסביבתו ולהתקינו לחיי הציבור. אנו אין לנו עכשיו (ביחוד בארץ זו) צורות חיים קבועות, סביבת־מורשה מוצקה, ציבוריות מגובשת. עלינו עוד ליצור את הציבור, ליצור יש מתוהו־ובוהו, להטיל צורה בערבוביה זו של יסודות שונים ומתנגדים שאנו קוראים לה ציבוריות יהודית. לא להכשיר את הילד לסביבה אלא ליצור סביבה חדשה בשבילו, סביבה אידיאלית־מוסרית, פינת קדושה אינטימית בתוך ים החולין ורעש הרחוב, אווירה עברית טהורה שתתחיל מגן־הילדים ותתמשך אל בית־הספר, ומהם קרני־השפעה יוצאות ונמתחות אל הבית, הרחוב, הציבור…

טורוב מאמין, איפוא, באפשרות של תחיה עברית גם בארץ זו. הוא מאמין כי על־ידי עקשנות־רצון ועבודת־כוונה בצירוף דרכי־הוראה מודרניים אפשר לחולל גם פה את הפלא של החיאת הלשון, לכל הפחות – של החיאת הזיקה לתרבות ולספרות העברית במקורה. “יצירת קהל קוראים עברית הגון” – זהו המינימום, ובכגון זה אין מקום לוויתורים ולפשרות. ומטעם זה הוא מתנגד לבתי־ספר אידיים במדה שהאידית היא להם מטרה לעצמה ולא צורת־מעבר אל המקור. הוא מתנגד גם למוסדות החינוך הדוגלים בשם הלאומיות אלא שלאומיות זו ניתנת בצורה מתורגמת. טורוב שונא את התרגום בכל צורה־שהיא. כל תרגום יש בו משום זיוף וטשטוש־צורה. והרי כל חיינו בגולה הם מבחינה זו או אחרת תרגום. התרגום חדר אל נפשנו. הוא מתגלה לא רק באופן הדיבור ודרכי־ההנהגה שלנו, כי אם גם בצורת המחשבה – בספרות ובאמנות. לא לחנם ראתה האומה הישראלית בתרגום התורה ליוונית אסון לאומי, מעין שמד רוחני, – יום קשה לישראל כיום שנעשה בו העגל. “ביום אשר תפסק ידיעת השפה העברית מישראל, שאז תפסק גם היצירה העברית המקורית, תחדל היהדות מהיות קשר רוחני בין בני העם אפילו אם תתקיימנה יצירותיה בתרגום”. לא נובלת של תרבות ולא קטעי תרבות מתורגמים, אלא תרבות חיה ומקורית, גדלה ומתפתחת מתוך עצמה, שתושג על־ידי יצירת אווירה מיוחדה מתאימה לתכליתה.

אפשר מאד שאווירה מעין זו שכל עצמה אינה אלא צירוף של ערכי רוח (לשון, ספרות ועוד) לא היתה יכולה להחזיק מעמד בתנאי הנכר בכוח השאיפה האידיאלית בלבד, – אילמלא הגורם השלישי – ארץ־ישראל – שיש בו גם מן ההוד הרומאנטי שבשאר הגורמים, וגם מן הקונקריטיות הממשית שבעובדת־חיים. כי מלבד שארץ־ישראל היא עכשיו גורם בין־לאומי התופש מקום הגון בפוליטיקה ובעתונות העולמית, הרי נעשתה חלק אורגאני של הפעולה הציבורית היהודית בכל מקום ורישומה ניכר בחיי יום־יום. ולפיכך רואה טורוב בארץ־ישראל – לא רק בזו ההיסטורית אלא בעיקר בזו של עכשיו, העובדת, החלוצית – לא מקצוע בתכנית הלימודים אף לא אמצעי לשם פעולות חינוכיות, אלא אידיאל חינוכי, הבא למלא את מקומה של הדת, ואף את מקומה של הלאומיות סתם שאין עמה חיוב־מעשה.

טורוב הקדיש כמה ממאמריו לשאלת המורה – טיב עבודתו ומעמדו בחברה. הוא נתן גם את דמותו של המורה האידיאלי. המורה לא די לו שיהיה מורה משכיל, מין “אנציקלופדיה מהלכת”; עליו להיות גם אדם “בעל פרצוף מוסרי נאה”, שיהא בו כדי לעורר רגשי אמון ויחס של כבוד לא רק מצד התלמידים אלא גם מצד חוגי הציבור השונים. לא די לו בהתארגנות פרופסיונאלית – עליו לשאוף גם להתארגנות פנימית ולהשתלמות נפשית כדי שירכוש לו סוף־סוף את מקומו ואת מצבו הראוי לו בחברה. ואילו כנגד המערערים על דתיותו הרפויה של המורה ועל נטיתו לדעות סוציאליסטיות יוצא טורוב בתשובה נמרצה ובדברים ברורים למדי: המורה המסור לאידיאלי החינוך העברי חזקה שהוא בעל רגש דתי, ו“דתיות פנימית, עבודה שבלב היא בחינה יותר עליונה בעולם הרוח ממצות אנשים מלומדה”. ואשר לדעות סוציאליסטיות ואידיאלים חברתיים, – מאימתי נעשו אלה יסוד זר לרוח היהדות? אדרבה, כל תרבותנו רבת־הדורות והפרצופים חדורה רוח זו של תביעה מוסרית ושאיפה לצדק סוציאלי, ואין אנו צריכים לוותר על זכות היסטורית זו. “היהדות מפאת אידיאליה המוסריים וגם מפאת השמירה העצמית צריכה לתת את ידה ככל־האפשר עם היסודות המתקדמים” (“שלשה דברים”).

ברוב המאמרים, שאת תמצית דעותיהם הבאתי בכאן, מטפל טורוב בעיקר בשאלות החינוך הלאומי ואמצעי הכשרתו למעשה. ואילו את הביסוס העיוני־מדעי לשיטתו בחינוך בכלל נמצא בשורת מאמרי מחקר (“זרמים פסיכולוגיים”, “בעית־האישיות” ועוד), שהם ענין למאמר־הערכה מיוחד. בכאן יש רק לציין שההטעמה האידיאלית ניכרת למדי גם בחלק העיוני. מכל השיטות הרווחות בתורת חקר־הנפש נוטה טורוב לצד ההשקפה האידיאליסטית־רוחנית, אם כי לא בצורתה הקיצונית. טורוב איננו איש הקצוות. הוא מבקש בכל וקודם־כל את האמת – לא זו השיטתית אלא זו של החיים, שהיא תמיד באמצע. ואשר על כן, עם כל זיקתו היתירה למשנתו של פרויד, אין הוא נמנע מלקבל את הטוב גם מאת תלמידיו ומתנגדיו של זה – אדליר ויונג. שהצד השוה שבהם – הבלטת יסוד האל־ידע בחיי הנפש של האדם – פותח אפקים רחבים לחקירת רוחו של הילד וגם להבנת דרכי היצירה בספרות ובאמנות. ומאותו טעם הוא מתנגד בהחלט לשיטה ה“ביהייביוריסטית” המעמידה את חיי הנפש על הריפליכסיה בלבד, כלומר – תגובות ותנועות שונות, מין “תהליך פיסי־כימאי עמום”. כי “כשם שאין רוח בלי גוף כך לא נוכל לתאר גוף בלי רוח” (“בעית האישיות”). המושגים “נפש”, רוח" אינם “שמות ריקים מכל תוכן”, כדעת הביהייביוריסטים. ומצד שני אין הנפש סכום של סגולות מורשתיות־רוחניות לבד, אף לא של כשרונות שכליים בלבד. הנפש היא האופי, כלומר – הרצון המוסרי, הכרת המטרה והתכלית וכיוון המאמץ כלפי השגתן. ומכאן שתעודת החינוך היא לא פיתוחן של הסגולות הטבעיות בלבד או הגברת “המנה השכלית” של החניך (שלפעמים שכרה יוצא בהפסדה), אלא – חישול האופי, זאת אומרת – טיפוח של רגש אחריות ורצון מכוון לקראת הטוב. ביחיד כך והוא הדין בחברה או באומה. גם לאומה נפש, שהיא יותר מסכום הסגולות הרוחניות של יחידיה, מין אחדות על־אישית המתגלית באורח־החיים שלה, במנהגים, בטעם, ביחוד – ביצירות העממיות וביצירות האמנות המיוחדות לה לזו.

משנתו החינוכית של טורוב שבעיקרה היא, כאמור, פראגמאטית, מכוונת לצד התועלת המעשית, יצאה במשך הזמן מגבולות עצמה, נתרחבה, נתענפה ופרשה שלוחותיה על כמה שטחי־עיון ומחקר והפכה להיות תורה מדעית לשמה, אף כי גם זו בתחום הפסיכולוגיה בעיקר, כלומר – בתחום גילויי הרוח הקשורים במצבי נפש שונים, נורמאליים ובלתי־נורמאליים, שגם הם, בצירוף אחרון, פרי תנאי חינוך מסויימים. בספריו “הפסיכולוגיה בימינו”, “ביודעים ובלא־יודעים”, “הערכות” ובשורת מחקריו על ההתאבדות (העומדים לצאת בקרוב בצורת ספר) אתה מוצא דיון מקיף וממצה על גילויי החיים וההנהגה השונים של היחיד והחברה בעולם בעלי החיים בכלל והאדם בפרט. שמות הנושאים שבספרו “ביודעים ובלא יודעים” בלבד (“על האהבה”, “יחסנו אל עצמים”, “אנשי רוח בעולם הזה”, “לעת זקנה”, “על מלחמה ושלום”, “היחיד והרבים באמנות ובספרות”, “ידע ואל־ידע בתהליך היצירה”, “הפסיכולוגיה של הסופר” ועוד) – כבר נותנים לנו מושג על ריבוי הענינים והמצבים הנכנסים לגבול חקירתו. ועל כולם הוא דן בפרטות מתוך ניתוח מעמיק וחישוף התהליכים הנפשיים והמניעים הראשוניים שבכל חזיון וחזיון.

מחקריו הרבים והשונים של טורוב (שבמסגרת הרשימה הזאת אין מקום למיצוי תכנם) מצטרפים בכללם לכדי השקפת־עולם והרגשת־חיים שהן אופטימיות ביסודן. אין טורוב מתעלם מן הצדדים האפלים שבחיים ומן האימה והטראגיות שבגורל האדם, אלא שמדרכו להבליט תמיד את הטוב בצדו של הרע ולגלות את היסוד החיובי שבעצם השלילה. יש בחיים משהו נורמאטיבי, תבניתי שבכוחו לטשטש את עוקציהן המחודדים של הסתירות, והיסוד הבונה והיוצר שבאדם יש בו כדי להפיג את האימה ואת הרגשת היאוש בפני ההכרח הגורלי.

טורוב אינו מתאמר להיות יוצר שיטה חדשה בחקר הנפש ובמדע האדם בכלל. הוא משתמש לצורך מחקריו בכל המסקנות המדעיות החדישות ביותר של גדולי החוקרים ואנשי המדע, לשיטותיהם ולאסכולותיהם השונות, אבל אין הוא נגרר אחריהן. אדרבה, על־פי רוב הוא משיג עליהן ומגיע למסקנות משלו. ויש שהוא מאחה את הקצוות, מפשר בין הניגודים של הדעות הסותרות ויוצר מתוך־כך בריאה סינתיטית שהיא כולה שלו. ואילו לגבי ספרותנו העברית, שאינה מפונקת בדברי מדע חשובים, הרי זו בריאה חדשה כל־עיקר.

בין מסותיו של טורוב יש לציין ביחוד את אלו המטפלות בגורמים הפסיכולוגיים של היצירה בכלל ובפסיכולוגיה של הסופר בפרט, וביתר יחוד – בפסיכולוגיה של הסופר העברי. היצירה, לדעתו, היא פרי תסביך־נפש שהועלה מנבכי האל־ידע והובא לידי פורקן אסתיטי בכוחו של הדמיון היוצר. הוא מנתח את תהליך היצירה ליסודותיו הפסיכופיסיים (חוויות פנימיות ורשמים חיצוניים) מתוך הטעמה מיוחדת של תפקידה של הלשון, שהוא רואה אותה כחלק אורגאני של החומר היצירתי, כשם שהצורה בכלל היא דבר שבמהות ולא רק לבוש חיצוני.

טורוב איננו חוקר בלבד. בכל דבריו הוא בראש וראשונה סופר, לא רק מבחינת סגנונו המשובח ולשונו העשירה והגמישה, כי אם גם מפאת היותו דן על כל הדברים לאור גילוייהם באמנות ובספרות. הוא קורא מובהק בכמה לשונות ומתענין בכל גילוייה והישגיה של ספרותנו העברית, והוא גם נאמן ביתה. אין הוא מסתפק במסותיו רק בבעיות ספרותיות כלליות; הוא נפנה מזמן לזמן גם ליצירות בודדות ולדמויות של סופרים. הוא כתב כמה מאמרי בקורת המצטיינים בהערכה קולעת וביחס של נדיבות, אם כי בלי משוא פנים. הוא יודע גם לעקוץ לפעמים, אך עקיצתו היא זו של איש־תרבות: מגרה ואינה עולבת. ועל הכל מרחפת בת־צחוקו הנבונה.

שתי סגולות טובות מייחדות את הרצאתו המדעית והספרותית של טורוב: הרגשת אחריות כלפי דברים שבמדע, המתבטאת בידיעה יסודית של הענין ובמיצויו של החומר הרב המפוזר בספרות המדעית הרחבה, מבלי לשייר תעודה או מסמך שיש להם שייכות כל־שהיא אל הנושא, וכשרון של הבעה בהירה, כשרון טבעי הנובע מעצם מזגו הטוב וטעמו האסתיטי. הוא יודע לצרף פרטים בודדים לבנין נאה ולשוות לדבריו מדה וקצב וחן ספרותי. אין הוא גורס גינונים ספרותיים לשמם. דבריו שופעים בנחת ובמישור, אך הם ספוגים חום־ארשת ורחש־לב כבוש. קסם בעטו להחיות ענינים מופשטים ויבשים, למלאותם לשד ולעשותם חומר־קריאה מאלף ומענג כאחד, דבר השווה לכל נפש. הוא אחד מיוצרי הפרוזה הטובה והתרבותית בספרותנו.

---

ש. ב. מקסימון

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

ציון

כאילן מעורה־שרשים היה מקסימון תקוע בהוויתנו העברית הדלה והרופפה, ונופו היפה היה מרעיף עלינו צל של חסות ושאננות מרגיעה. היה על מי להישען. זקוף־הקומה ורחב־הכתפים, היה בו מן הבטחה של אדם בעל קצב פנימי ויציבות מוסרית. כולו – מזיגה נאה של צורה ותוך. הוא היה אזרח־החיים ואציל־הרוח, אדם מודרני בן־חורין ומעורה במסורת חסידית מורשת־אבות, איש האספורט היושב באהלה של תורה. מהיר־תנועה ורחב־צעד, כמי שחס על רגעי החיים החולפים לס בטלה, היה נושא את עצמו כלפי גורלו במין קלות שבגבורה פנימית, מרוכזת, זו הבאה מתוך הרכבה יפה וממוזגה של כוחות הגוף והנפש כאחד.

מקסימון היה איש־הסגנון בעיקר – בין בחיים ובין בספרות. הוא היה אמן־החיים, יוצר צר צורות באריגה הנפתל של המציאות עצמה. האמן נוטל גוש־חיים ויוצר ממנו אגדה, שהיא מעל למציאות ומחוצה לה. מקסימון הכניס את האגדה לתוך החיים עצמם, ומתוך כך נעשו אלו מוארים מתוכם, ככלי שהודלק בו נר. בתוך סביבה זרה של תרבות חמרנית, בתוך הטירוף והבהלה של חיי־החולין בניו־יורק ובשאר ערי נדודיו, בתנאים של טמיעה מאובנת ולנוכח פרוצס מבהיל של הסתגלות אמריקאית – יצר לו מעין מקדש־מעט, פינת־שבתון, מקלט לחיי־רוח טהורים ונאצלים – דוגמה מפליאה של חיי־משפחה עבריים שלמים ומתוקנים. ובמקדש קטן זה שבביתו, שגנז לתוכו אוצר גדול של תרבות ישראל מכל הדורות, שרר אותו שקט צנוע של משפחת בני־טובים הספוג מחשבה ובינת־לב וערות של פעולה ויצירה משותפת. כבן־יהודה בשעתו הגשים בו בעצמו את מפעל התחיה – את הדוגמה החיה של האדם העברי והמשפחה העברית, אף כי לא בארץ העברים. וכמה עוז וגבורת־נפש וכיבוש עצמי, והעיקר – כמה כשרון אמנותי נשתקע במפעל־חיים זה! כי אמנם כשרונו האמנותי של מקסימון נתגלה בספירה זו יותר מאשר ביצירתו הספרותית. הוא לא קיפל את נפשו ב“גוילים”, אף כי ריחה וצבעה של זו שמורים וחתומים בתוכם. הוא היה מסוגם של הללו שאישיותם קודמת ליצירתם, יותר נכון – שיצירת החיים ועיצוב האישיות קודמים ליצירתם שבכתב. דומה שמנפשו חזה את חזונו היפה על “אחד־העם”: “אם אין אמן אלא מי שצופה בחיים באספקלריה מיוחדת ומצייר אותם באופן מיוחד – אין חלקו של זה עם האמנים; אבל אם נסכים, כי דרושה אמנות ממדרגה גבוהה בשביל לחיות את החיים בדרך מיוחדת ולצור בם צורה – אין כמוהו לאמנות”.¹ וחייו של מקסימון היו, אמנם, טבועים בחותם זה של “אמנות ממדרגה גבוהה”. לא היתה כאן זיקת תלמיד לרב בלבד, אלא זיקת־נפש ושווי־גורל.

ואולם, עם כל היותו, בחיי־היחיד שלו, מובדל משוק החיים, לא פירש עצמו מן הכלל, והיה עמל עם הציבור ונותן מכוחו ומזמנו וממיטב כשרונו לצרכי הרבים. אלא שבכל עבודתו הציבורית, בין שזו היתה עבודת עורך, או זו של מרצה ומחנך – שמר את נפשו מכל אבק־זיוף ולא נטה ממסלולו. מועטים הם בינינו כדוגמתו שתורתם – תורת־חיים היא להם, תורה שבלב, ממנה לא יזוזו. מעולם לא עשה פשרה בנפשו, וכל־שכן שלא פשע על פת־לחם, אף אם שלומו ומעמד ביתו היו תלויים בכך. כנגד זה היה חבר במובנו הנאצל של מושג זה. הוא, הבודד ואיש־הנדודים, ידע את נפש הגר, זה שלא מצא לו אחיזה בתוך הערבוביה הסוערת של חיי־כרך, ובזהירות מצניעה של אדם עדין־ההרגשה היה יודע לקרבו ולהמתיק לו את מרירות האכזבה. דיבורו היה בצמצום, אך בחיוכו הרך ושתיקתו העצובה היה הרבה מן ההבנה וההשתתפות־בצער.

אף־על־פי־כן, היתה איזו מחיצה דקה, לא נראית, אבל מורגשת, חוצצת בינו ובינינו. רק מועטים זכו להיכנס לפנים מן המחיצה ולקרוב אליו קרבה אינטימית. ההיתה זו מצדו התכווצות פנימית של אדם בודד הירא מפני מגע־חוץ, או צניעות של איסטניס, שקשה לו להתערטל בפני אחרים? או אולי לא היתה כאן אלא אותה דיסטאנציה המתהווה מאליה, מתוך רגש של יראת־הכבוד, ביחס לבן־העליה? אך הרגש הרגשנו שהוא בא אלינו מעולם אחר, עולם טמיר ומופלא, בו הוא חי לעצמו ומתייחד עם נפשו. אם היה לו עולם זה מדור של שלווה ומנוחה עליונה, ואם, להיפך, קן לספקות ויסורי־נפש קשים – את זאת לא גילה לנו.

ב

אם צדקה ההנחה, שאין לדון את הסופר לפי מה שהביא בסלו, אלא לפי כוחו הטמון בו, ודאי שהיא נכונה לגבי סופר מצניע־לכת כמקסימון, שהיה נוהג זהירות וכובד־ראש, הייתי אומר – קדושה והידור־מצוה בכל מה שיצא מעטו, ואשר על כן היו דבריו מועטים. הוא לא היה איש־העט שהכתיבה היא לחם־חוקו, כלי־הביטוי היחיד שלו. כרבו אחד־העם לא היה נזקק לה לזו אלא כשהיה לו צורך מוחלט בכך – צורך־נפש או צורך־השעה. ולפיכך הכל טבוע אצלו בחותם של רצינות ואמת־הלב. ואם ירושתו הספרותית – זו שנתכנסה לספרו “גוילים” – אינה גדולה ביותר, הרי כנגד זה, דינרו – דינר ושקלו – שקל הקודש.

הספר “גוילים” אינו עשוי “עור אחד”. קצתו – דברי עיון ומחקר, וקצתו – תיאורי פרצופים של אישים וסופרים, והשאר – דברים שהזמן גרמם. מה שמאחד את הללו לחטיבה הוא – האור הפנימי שבדברים – הטון הצנוע והלבבי וההבעה התמה והשלמה – משהו מסגנון ה“אבות” בצירוף הפשטות העממית שבאגדה ובספרי חסידים. הספר מוקדש “בדחילו ורחימו” לאחד־העם “המורה והידיד”. ואמנם רוחו של “המורה” מרחפת על פני הדברים ודמותו מציצה אלינו לא רק מתוך הפרקים המוקדשים לשמו של זה בלבד. ההבדל בין הרב והתלמיד הוא לא בתפישת הדברים (שניהם יוצאים מתוך מוסר היהדות), אף לא במהות הכשרון (שניהם מצטיינים בבהירות המחשבה, במיצוי ההגיון ובדיוק הביטוי); ההבדל הוא בהיקף ובכשרון ההשלמה. הראשון הוא ארדיכל, אמן־בנין, שהכל מכוון אצלו כלפי רעיון מרכזי אחד, שהיקפו – כלל האומה; ואילו השני נוטה יותר להתעמק בחזיונות נפש בודדים בין של יחיד ובין של אומה. אחד־העם כוחו בהרכבה, בצירוף הפרטים לכלל; מקסימון, כנגדו, אינו מתאמר להיות בעל־שיטה. עיקר כוחו בהפרדה, בדקות הניתוח, בכשרון ההבדלה וההבחנה. מדרכו לנתח כל חזיון, להפרידו ליסודותיו, לפצלו לסעיפים ולסימנים ולקוים דקים מן הדקים עד כדי לטשטש, לפעמים, את צורתו הכללית. כנגד זה, הרי כל חלק וכל קו – דמות בהירה לעצמה, מסומנת באופיה וקבועה בצורתה וסגנונה. כל הגדרה היא מעשה ידי אמן: קצרה, מלוטשה וקונקרטית.

מקסימון הוא סופר הוגה־דעות, ונטיתו לחקירה ולעיונים פילוסופיים היא, אולי, הקו המציין אותו ביחוד. שדה חקירתו היא עולם המדות, זאת אומרת – לא ערכי המוסר כשהם לעצמם, אלא גילוייהם וגלגוליהם השונים ביחיד ובחברה (“בדידות וגדולה”, “סתירה ושלילה”, ועוד). בעצם אין מאמרים אלו אלא פרקי התבוננות, דברים שבהלך־נפש, שעם כל האובייקטיביות שבהרצאה, אתה מרגיש את המית־הלב העצורה בהם. שהרי הנושא העיקרי בהם הוא סוף־סוף האדם החי על עולם נפשו ומערכי לבו. איש־איש – ויצריו, נטיותיו ומעלות־רוחו. אמנם הוא קובע בהם טיפוסים וסוגים: האחד – “רחום”, השני – “תקיף”, השלישי – “דווי”; ובתחום התפקידים החברתיים – הללו “שוטרים” והללו “מהפכים”, ויש, כנגדם, “כהנים” ו“מתקנים”. כבעל־אגדה החי בעולם של ציורים קונקרטיים, הריהו תופש בעיקר את הקו הבודד, הטיפוסי, המייחד. מדתו היא זו של “חורז מרגליות” (מדה שמנה בה את ביאליק ואת שירתו), או יותר נכון – של פורק מרגליות, לפי שדרכו להיתלות בתכונה בודדת, בסגולת־נפש אחת, שהוא חושפה מתוך קילוף ופיצול ומבדילה מן השאר. כך הוא גם במאמרי־ההערכה: אחד־העם הוא צנוע, ביאליק – בעל־תפילה, רובין – צדיק ואנסקי – איש־העם. ומדה זו היא טיפוסית לגבי כל יצירתו של מקסימון. ספרו עושה רושם של דברים מקובצים, מנומרים בתכנם ובלתי־שווים במשקלם, מין מחרוזת של מאמרים, שכל אחד מהם מאיר לעצמו, ובצירופם אינם מתהווים לחטיבה שלמה ואורגאנית. מקסימון עצמו הכיר בחולשתו זו של חוסר כשרון הבנין, אלא שראה בה מעין תכונה לאומית. במאמר “חורז מרגליות” הוא מדבר עליה כעל סגולה היסטורית הטבועה בספרות ישראל של כל הדורות: “בזמן שזקני אתונה הקימו בנינים פילוסופיים רחבי־ידים, היו סופרי ירושלים “חורזים בדברי תורה”; ומה שהסבירו חכמי הסטואַ בספרים שלמים העמידו חסידי־ישראל על פתגמים שנונים”. והסגולה הזאת, שאפשר לראות בה, מצד אחד, מום טבעי, הרי מצד שני – “צדקה עשה לנו שומר־ישראל, שהתיש בנו את כח הבנין. צפה וראה שעתידה אומתנו להיות נעקרת משרשה ונדחת מגולה לגולה, לפיכך החליף לה את הלבנים במרגליות ואת כף הסיידים במקדח”.

“מרגליות” כאלה של סגנון ושל ביטויים שנונים, יחד עם ברקי־מחשבה אתה מוצא גם במאמרים הפובליציסטיים ודברי הפולמוס שקבע להם מקסימון מדור מיוחד בספרו, אף כי הללו פוגמים, בלי שום ספק, בשלמותו. יותר מדי היה איש־החיים שיסיח את לבו מן הזמני והקונקרטי וישהה בקביעות בעולם ההפשטה. אבל זה כחו של אמן־לשון, שהוא מעלה גם את הארעי למדרגה של דברי־ספרות, וזה כחו של מקסימון, שהוא דן על כל ענין ועל כל חזיון, כחשוב וכבלתי־חשוב, באותה רצינות והרגשת־אחריות ומתוך אותה גובה מוסרי, שעל־ידיהם הכל נהפך לסמל ומצטרף לחשבונה של תקופה.

מפרקי ההערכה יש לציין ביחוד “בעד הערפל” על ברדיטשבסקי, שהוא, לפי דעתי, השלם ביותר בתוכן ובצורה, ומצטיין בעמקות הניתוח הפסיכולוגי. ואף אמנם עלה בידו לחדור לשרשי נשמתו של הסופר רב הקרעים והניגודים. את ריבוי־הפרצופיות שבברדיטשבסקי העמיד על שתי תכונות עיקריות – של חוזה ואמן.

ברדיטשבסקי החוזה צפה בקרעו של עולם, הציץ לתוך התהום – ונתמלא אימה; ברדיטשבסקי האמן מתח על גבי התהום קורי חן ויופי – ארג של אילוסיה. הסתירות שבברדיטשבסקי אינן אלא בבואה של הסתירה העולמית, של הקרעים שבהוויה עצמה. בכל הגלגולים הרבים שלו היה תמיד אחד. הוא היה הורס לשם המשכת הבנין, כופר מתוך בקשת אלהים, עוקר לשם הפראה. וסוף־סוף מצאה לה רוחו הסוערת של החוזה מנוחה ביצירה צרופת־צער – “מנוחת היוצר בשבת ראשונה ליצירה”.

מקסימון, שנראה לנו תמיד כאיש השלמות וההארמוניה, גילה לנו במאמרו זה משהו מסוד נפשו, שהיה מתאמץ תמיד להסתירו מעין זר. אף הוא היה אחד מן ה“מעפילים”, שנכנסו לפרדס, אף הוא צפה בקרעו של עולם והציץ אל התהום; אלא שהאמן שבו הצליח לחפות על הקרע שבנפשו במסווה של שקט אובייקטיבי. אף הוא ביקש למצוא מנוחה ביצירה חשאית ובעבודה מדעית במקצוע האגדה, שראה בה את מפעל־חייו. והנה, לפתע־פתאום, נמצאה לו המנוחה האחרונה – מנוחת־עולמים… וכרמז מחריד רב־המשמעות נראים לנו עכשיו דברי החתימה של המאמר המוקדשים לפטירתו של ברדיטשבסקי: “הנקשור עליו מספד? – אי תמימות! כל זמן שצדיק חי ושרוי בצער, נע־ונד מגלגול לגלגול, דופק על השערים ואינו נענה – הם שמחים; וכשהוא מגיע לגלגול אחרון, למדרגת “וצמת ושבעת”, כשהוא הולך לעולמו ופותחים לפניו את שער־היחוד – הם בוכים”…

אין זאת, כי יד הגורל משכה בעטו של מקסימון וחרתה את הכתובת הנאמנה הזאת על מצבת־קבורתו הוא – בעודנו בחיים.

תרצ"ו

---

מנחם ריבולוב

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

פעולתו הספרותית של מנחם ריבולוב הרבה פנים לה: הוא סופר ועתונאי, עורך ועסקן ספרותי, נואם ומרצה. ובכל פעולותיו אלה הוא משקיע מרץ מרובה ושקדנות מתמידה, ואף מדה לא קטנה של התלהבות והתפעלות רומאנטית, סגולות אלו שהן אצלו תכונות שבנפש.

פיזור־כוחות זה – אם מחמת הכרח שבטיב עבודתו ואם משום עודף מרץ – אף שלא קיפח את תנובתו הספרותית בכלל, ודאי גרם במדת־מה לצמצום דמות בחלקה הקרוב ללבו ביותר, בעצם יצירת נפשו, שכל השאר אינו אלא טפל לגביה, והיא – הבקורת. אלמלא אותו פיזור היה ודאי נותן יותר ממה שנתן (אף כי נתן לא מעט – ארבעה קובצי מסות והערכות), והעיקר – ביתר ריכוז וביתר שלימות, מדות שהן טבועות בכשרונו, כפי שהוכיח בכמה ממסותיו המצוינות (על שופמאן, עגנון, גרינברג ודומיהם). כי ריבולוב, עם כל פעילותו המנומרת, הוא בעצם “בעל מלאכה אחת”. את מרכז עולמו ואת ייעודו הספרותי הוא רואה רק בבקורת. הבקורת אינה לו צורת ביטוי או כלי ספרותי בלבד – היא מתת־גורל ותעודת־חיים. בה, בבקורת הטביע את מיטב רוחו ואת שירת נפשו. בכל מסה משלו ובכל מאמר בקורת יש הרבה ממשא הלב, משמחת היצירה ומן ההתרוממות הפנימית של רומאנטיקן מובהק. הוא פתח, כידוע, בשירה ומשהו משל זו נמזג גם לתוך הרצאתו הבקורתית: רוממות רוח, לשון חגיגית וציוריות גדושה. מה שנמסר לקורא ראשונה מתוך רושם דבריו הוא – שתי סגולותיו הטובות: האהבה הגדולה לספרותנו ולכל דבר יצירה בכלל, והאמונה הרבה בכוחם של אלו לכלכל נשמת עם ולגאול את נפש היחיד ואת נפש האומה גם בשעת טירוף ומשבר.

בקורתו של ריבולוב אינה זו הארעית הנזקקת באקראי לחזיון ספרות זה או אחר. זוהי בקורת מתמידה, בת־לווי נאמנה לשירתנו החדשה בדרך גידולה, מאמציה וכיבושיה. מהיר קליטה ותגובה הוא נענה מיד לכל הישג אמנותי, לכל גילוי יצירי חדש. כצופה ער וקשוב הוא עומד על המשמר, מכריז על כל תופעה ספרותית ומביאה אל הקורא כשהיא מוטעמת ומוסברת, מקושטת פרחי לשון וציורי נוי ועטופה ארג של רגש ומחשבה מפרי רוחו שלו – של המבקר. כי הבקורת, לדעתו של ריבולוב, אינה ענין לפרשנות והסברה לבד, או לתיווך ומסירת תוכן לבד: אף זו בסוד היצירה חלקה. אין היא טפלה לגבי השירה, בחינת כינור שני ושלישי בתזמורת – היא עצמה דבר שבשירה. ואין זה גנאי לה שאינה יונקת ישר מצינורות המציאות, שכל עצמה אינה אלא פרי דברים שבכתב. אדרבה, הוא שבחה והיא מעלתה שאינה מטפלת בגולמי חיים, אלא בבבואתם הנאצלה, במציאות שהפכה אגדה. “תעודת הבקורת האמתית היא לא להיות כלי־שרת למישהו אחר, ליוצר במקצוע הספרות היפה, למשל, כי אם מטרה לעצמה. היא אמנם תומכת יסודותיה בספרות ובסופרים, אך עיקר תעודתה הוא, כתעודת כל יוצר, לגלות אמת ויופי, להצית אש בלב הקורא, למלאו רטט של צפיה ואמונה בטוב ובנעלה, לרוממו, לעדנו, לעשותו שותף ליצירה” (סופרים ואישים, עמוד ז').

המבקר, אמנם, אינו יוצר במחובר. הוא כאילו זוכה מן ההפקר וסמוך על שולחן אחרים. אך יש שאף הוא זוכה ליהנות משולחן גבוה. אף הוא, דוגמת היוצר, מצרף צירופים וצר צורות; אף הוא מעלה לפנינו דמויות ואישים – של סופרים ומשוררים. וכאן נפגשים שניהם. היוצר והמבקר: שניהם עומדים ברטט יצירה בפני חידת פלאים – האחד בפני חידת החיים והשני בפני חידת האדם היוצר. וכשם שהיוצר כובש את יצירתו וזו נשמעת לו ונכנעת לאמת שבנפשו, שהיא גם אמת החיים וזו של האמנות – אף המבקר כך. הוא רוקם את דמותו של המשורר או את זו של היצירה לפי צו לבו, כפי הציור האידיאלי שנארג בנפשו:

"המבקר – – יש והוא מתרפק על יצירותיו האהובות וממזג את שירת־בקורתו עם שירת־נפשו של משוררו־מבוקרו, אך יש והוא מתקומם נגדה ואינו מקבלה. יש והוא נכנס למשורר ומתחיל מתנבא בלשונו, אך יש והוא מתגבר עליו ומכניס לדבריו פירוש אחר, משלו, ומעלה אותם לספירה אחרת (מדבריו על ש. מקסימון, סופרים ואישים, קפ"ט).

ריבולוב, בדרך־כלל, הוא מסוג המבקרים המחייבים, וראייתו, על־פי רוב, היא ראיית חסד. אין הוא מתעכב הרבה על הפגימות והליקויים שבאיזו יצירה, אם הללו ארעיים הם ואין בהם משום סתירה לקוי האופי שביסוד. ואף זאת: על־פי רוב לא רקמת היצירה כשלעצמה, על השתי והערב שבה, עומדת במרכז ענינו, אלא בעיקר רקמת נפשו של היוצר, הנוף הרוחני שלו המתגלה מתוכה. במסה על יעקב פיכמן הוא אומר בין השאר:

“מבקר אמת אינו מתענין בכשלונותיו ובחולשותיו של הסופר… אין לו ענין להיות שומר צעדיו ושופט מעשיו, להתנפל בשמחת הריסה על כל דבר ולדקרו באזמלו… למבקר יש תעודה אחרת בחייו. תעודה זו היא – לגלות את נקודת היצירה, את מקור רוח הקודש באדם היוצר ולתתו מתן חדש מואר ומוסבר, מובן ומורגש לעצמו ולזולתו… הוא מבקש את פלא ההתגלות, את נס החזון שאין לו חזרה, את חסד “השעה הטובה” – את רחמי אלהים שנשפכו על אחד מבחירי בניו. ומי שמבקש את אלה, אין לו פנאי לעסוק בדברים קטנים ובחיפוש עוונות”. (ספר השנה, כרך ששי, תש"ב).

בקורת כזאת ודאי סובייקטיבית היא. אך כלום השירה אינה כך? תנו גם למבקר להיות קצת סובייקטיבי. וכבר האריך בזה דויד פרישמן באחד ממכתביו. זוהי בקורת אמנותית. זאת אומרת – היא חותרת ליסוד האמת, אמת החזון, שביצירה. גורמים חיצוניים, תנאי זמן וסביבה – אין חשיבות מיוחדת מתייחסת להם ואין הם תופסים בה מקום ניכר. כי ריבולוב בכלל אינו גורס ספרות הנשמעת לצו הרגע או לכפיית הציבור. “בדברי הבקורת האמנותית, היוצרת, כבדברי שירה מנצח תמיד היחיד… היסוד הסוציאלי, אם הוא עולה בהם, לא תמיד הוא מצליח, כי לא הוא העיקר” (שם). ומטעם זה הוא דן ברותחים את השירה הפובליציסטית־מוכיחה־מרדנית מסוגם של אורי צבי גרינברג וחבריו שבת־קולה של המהפכה הרוסית וסירוסיה־סילופיה של זו בצורה ובתוכן מהדדים ביצירתם ובדרכי ביטוים. ומשום כך אין הוא גורס גם את שירת המחשבה הנזקקת לשאלות של חברה או לפרובלימות פילוסופיות של דת ומוסר, לפי שזו נעקרת על־פי רוב ממקור חיותה־הלב ונוטה ל“שכליות מופשטת המאפילה על הראייה השירית ומעממת את צלילות הביטוי”, או שהיא יוצקת “אש קרה” על הדברים, או ש“דבר השירה יכנף תחת כנפי הרעיון” (“השירה העברית באמריקה”).

כזאת היא דרכו של ריבולוב בבקורת ואלה הם יסודות משנתו האסתיטית. אך אין לך סופר שיהא תמיד נאמן ל“אני־מאמין” הספרותי שלו וישמור על התביעות שהוא תובע מעצמו ומאחרים. ובפרט סופר שמסיבות מצבו וקצבה המהיר של עבודתו אינם מניחים לו להשהות את דבריו בבית־השימור עד שייצרפו מן הרגעי ומן התוסס. יש אצל ריבולוב דברים שניכרים בהם סימנים של חפזון, אם משום שנכתבו מתוך דרישת השעה – “בקשר” או “לרגל” (“יהודה הלוי המשורר”, “האב והאם בשירתו של ביאליק”, “שירי בראשית של ביאליק”, ועוד), או משום שנעשה בהם נסיון לתפוס את המרובה ולתת, למשל, חשבונה של תקופה במאמר אחד, לא בצורה כוללת של ציון זרמים ומגמות והישגים, אלא – בדרך של הערכות בודדות המצטרפות למחרוזת (למשל מאמרו על הספרות העברית באמריקה במאסף “אחיספר”). מפני רוחב ההיקף יצאו ההערכות מקופחות, ובקצה מהן יש גם טשטוש דמות ולפעמים גם פגיעה שלא בצדק (בדבריו על רגלסון). על־פי רוב הוא נאחז בהן באיזה קו בודד, המזדקר בבליטותו, והוא אורג על גבו את הדמות האישית והיצירית של המשורר או של המספר. כך הוא מוצא אצל הלל בבלי את “נעימת הדורות”, בש. האלקין – את “בקשת האלהים”; שמעון גינצבורג הוא משורר “הגזעיות” המשפחתית וישראל אפרת – “המנגן” בשירה; בשירתו של פיינשטיין הוא מציין את השלגיות, ובזו של רגלסון – את ה“גלמיות”. כל זה אמנם מעיד על כשרון של תפיסה מהירה, קולעת ותמציתית ועל יכולת של חדירה וזינוק אל התוך ואל הנקודה העיקרית. ויש גם מעלה יתירה במידה זו של תפיסת הקו היסודי, שהיא מעמידה מיד את הקורא על מהות המשורר ושירתו, והיא משמשת לו מעין אותה “פקעת של גמי” למצוא את דרכו בשבילי היצירה המסובכים. אך יש בזה גם מצמצום הדמות. החומר מתרכז מסביב לנקודה אחת, ושאר תכונות הנפש של המשורר וגילויי היופי שביצירה נשארים בצל. ואף זאת: לא תמיד הקו טיפוסי והנקודה מכריעה.

אולם יש שהוא נוטה לצד אחר והוא מרחיב את הדברים ומטעימם הטעמה יתירה. יש שאופיה של ההרצאה ועושר לשונה מכבידים על התוכן וגדלים על חשבונו. ויש שמתוך התעוררות רגשנית ושטף של כתיבה משתרבבים אצלו אגב גררא רעיונות והרהורים שהם בחינת “מענין לענין באותו ענין”, והדברים מקבלים צורה של שיחת־לב בינו לבין הקורא. כך במסה על מגילת איכה הוא נאחז בדברי הפסוק “אין לה מנחם” ומוסיף הערת־אגב: “אין לה מנחם!.. בימי רעה מתגעגע הלב על ידיד שיבוא וישתתף בצער, על מנחם שיבוא ויקל את משא הכאב והיגון..” ובמאמר על ר' יהודה הלוי, בצד תיאור פרידתו של זה מקרובי נפשו בא הרהור נוגה ש“אין כפרידה רגש קשה לאוהבים ואין כנדוד עונש כבד לאהובים. כי ברגעי הפרידה נפרדים הדבקים בגוף והאהבה נעשית רוחנית יותר וצורבת יותר”.

דברי התבוננות אלה (ועוד כיוצא בהם) טובים ונכוחים הם לעצמם, אלא שהם “סרח עודף” לגבי גופו של ענין ומסיחים את הדעת מן העיקר.

בכמה מדבריו (על ברדיטשבסקי, פרידלאנד, טורוב ועל “שירי בראשית” של ביאליק ועוד) נטפל ריבולוב גם לפרשנות מפורטת מתוך צירוף קו לקו ובירורם המלא. יסוד הפרשנות הכרח הוא בבקורת אפילו לדעתו של מבקר אסתיטי כריבולוב. כי דברי שירה הם סוף־סוף מממד אחר, והקורא של ימינו, החי בעולם בהול מסובך ומסוכסך, “אינו מחונן בשלוות־נפש ואינו מוכשר להסתכלות מעמיקה”. ומן הראוי, איפוא, לסייעו בכך. ובפרט בשירים כבדי לשון ותוכן או בשירי סמל מעורפלים. במקרים כאלה הערכה כללית אינה מספיקה. דרושה הליכה איטית בעקבות המשורר מתוך הסברת דברים רחבה, כדי להוציא מסלע הניב את יינו המשומר, או לחשוף את הגרעין הרעיוני הטמון בסמל.

מבחינה זו כדאי לציין את שתי המסות הגדולות על מתתיהו שוהם ועל ש. שלום¹, שבהן הצליח ריבולוב להעלות את הפרשנות למדרגת יצירה ואת מסירת התוכן לארג של יופי פיוטי. את עולמו של שוהם הוא בונה מתוך הבלטת יסוד הקדומים המכריע ביצירתו הלירית והדראמאטית. שוהם כבר חש בשעתו בניוון המוסרי של תרבות אירופה, בגרעיני ההרס והרקבון שבשירה ובפילוסופיה שלה, ששימשו זמן רב דוגמה ומקור השפעה לספרותנו. התחיל לבקש דרך־תשובה אל עצמו ואל מקורו הגזעי. הוא חתר לשרשי בראשית של ההוויה הישראלית והעלה את מאבק־האיתנים הקדום שבין תרבות הכוח האלילית ובין תרבות הרוח הישראלית, כאילו מתוך כוונה לרמז על הייעוד והמגמה ההיסטורית שבגורל עמנו. הוא ניחש את הבאות: האפוקאליפסה של ימינו שרשיה נעוצים בעבר, באותו המאבק הקדום. אברהם ניצח את גוג (“אלהי ברזל”), משה הכריע את בלעם (“בלעם”) ואליהו את איזבל (“צור וירושלים”). האין זאת עדות נאמנה שתרבות ישראל עתידה להכריע את תרבות הברזל של עולם הגויים האלילי של ימינו? ריבולוב מציין גם את ערכו הספרותי של שוהם, את כוח התנופה שלו שבו הוא מעלה מתהום הנשייה גושים מאובנים ונופח בהם רוח חיים, את מקוריות לשונו המוצקה, הברזלית, הרצופה מלים וניבים ארכאיים, שחצב אותם מתוך רובדי הלשון העמוקים ביותר, כדי להתאימם לחומר הסיפורי ולנוף המזרחי העתיק.

זיקתו של ריבולוב לשירת הסמל של ש. שלום (“האני השירי של ש. שלום”) נראית לי אף היא כאחת “הסטיות” שלו. כי ריבולוב בעצם הוא איש־הנגלה והוא נזקק תמיד לסופרים מסויימי־הדמות ובהירי הניב, בעלי התפיסה הריאליסטית וההבעה הקלאסית. אין זאת כי יד הזמן היתה גם בו. החיים הטרופים והמעורבלים של ימינו שוב אינם מתיישבים במסגרת ההבעה המקובלת והם מזקיקים צורות ביטוי אחרות – של מיתוס, של מסתורין קבלי, או של משל ואליגוריה. והמבקר שהוא בן־הדור ושמתעודתו לעקוב את גילויי החיים וגילויי הספרות החדשים ולארגם במסכת הירושה, על־כרחו נעשה פרשן לשירת הסוד המודירנית. ואולי היסוד הלירי־הנפשי והצליליות המוסיקאלית שבשירתו של שלום הן שמשכו את לבו של ריבולוב. על כל פנים, הפירוש, נוסח ריבולוב, יפה הוא כשלעצמו וממצה למדי ויש בו משום אחיזה לקורא הרוצה להתעמק בשירה זו ולגלות בה גילויים משלו. והרי זוהי, בעצם, תכליתה של הבקורת.

הפגימות שרמזתי עליהן למעלה והסטיות מן ה“אני־מאמין” הבקורתי שלו אין בהן, כמובן, כדי לטשטש את הדמות הבהירה של כלל יצירתו, שהיא מהווה חטיבה מבהיקה בספרות הבקורת שלנו. דבריו תמיד מעוררים ומגרים ומסותיו הטובות יכולות לשמש דוגמה יפה של בקורת יוצרת ומאלפת. מתוך כלל דבריו מצטרפת דמות של סופר חי ופעיל, פורה ותוסס, שחוש ער לו גם לגבי המתרחש ברשויות אחרות. יחסו אל הספרות ויוצריה הוא יחס של אהבה והערצה. לא אהבה עוורת שאינה מרגישה בקל ובתפל, אלא זו “המכסה על פשעים” אך אינה מתעלמת מהם בשעת הצורך. וכדאי להביא בכאן את השורות הבאות, המגלות את יחסו הפנימי לעבודתו של סופר: “כל אדם, וביחוד סופר וחוקר, יש לו שעות של זחיחות דעת, והוא מתאווה אז להאמין בלבו שהוא מרכז היצירה, שבשבילו קיים העולם, וביחוד העולם שיצר בדבריו הוא. ורק גבורי רוח, שמעטים כמותם, יודעים את סוד הכניעה למשהו נעלה יותר ואדיר יותר. והם מתהלכים בדממה ונכנסים בחרדת קודש להיכל השירה והחקירה, לא לכהן פאר, כי אם לשרת בקודש”.

המבקר שבריבולוב יודע רגעים כאלה של “שירות בקודש”.

---

ישעיה רבינוביץ

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

מסותיו של ישעיה רבינוביץ שיצאו השנה בצורת ספר¹ כבר נתפרסמו ברובן בעתונות העברית, וכל אחת בשעתה עוררה ענין ותשומת־לב מפאת החידוש שבדברים בתוכן ובצורה. אלא מחמת שהללו היו מופיעות בפרקי זמן מרוחקים זה מזה ביותר לא נצטרפו לאחדות של רושם. ואילו עכשיו, עם כינוס דבריו, נתגלה שהם מהווים מסכת רעיונית מסויימה, מעין משנה ספרותית ובקורתית המטפלת בבעיות־יסוד של היצירה האמנותית בכלל ושל גילוייה של זו בספרות ישראל בפרט.

י. רבינוביץ הוא סופר הוגה־דעות. הוא בעל מסה יותר ממבקר, אף כי הוא דן על סופרים ועל יצירות מסויימים. לא הסופר כשלעצמו בתור דמות ספרותית מסויימה עומד במרכז ראייתו, אף לא יצירתו כשלעצמה על מעלותיה או מגרעותיה מבחינת הערך האמנותי ושלמות הביצוע – אלא חזון העולם המשתקף ביצירה ושרשיו של חזון זה במציאות מצד אחד ובירושת־מסורת מצד שני. הוא איש הספרות בעיקר, איש הספר, מסוגם של אלו המסתכלים בעולם ובחיים דרך קנה־הראייה של הספרות. גילויים ספרותיים הם לו גילויי־חיים. ספרי המופת של דור ודור הרי הם תמציות חיים שנתמצו מתוך התסיסה המעורבלת של הזמני והפכו חזון מפרה שמקופלים בו רמזי עתיד. הספרות האירופית והיהודית על גילוייהן השונים, העתיקים והחדשים, משמשות לו אספקלרית־יסוד להבהרת דמותו של עולם, לחישוף גורלו של האדם בנפתוליו עם נפשו ועם סביבתו ולסימון התבנית הכללית של המחשבה האנושית, תבנית שביסודה היא אחידה בכל הדורות על אף העקימות שבקו התפתחותה.

מה שמציין ביחוד את ספרו של רבינוביץ הוא האחדות שברקע המחשבתי המתגלית כמעט בכל המסות עד כדי לעשותן חטיבה, אף כי הן מטפלות בסופרים שוני־ממד ובבעיות שונות־מהות. רעיון מרכזי אחד מבריח את כולן, ובצירופן הן מהוות מעין שיטה פילוסופית־אסתיטית. עצם השם של הספר – “הספרות במשבר הדור” – כבר מרמז על המגמה היסודית: לחשוף את מקורו של המשבר הרוחני והנפשי של התקופה, כפי שהוא משתקף בספרות הדור. שרשי המשבר הזה נעוצים, לפי־דעתו, במיתוס הפסיכי של ימינו, שבעצם אינו אלא גלגולו המודירני של המיתוס היווני הקדום, האלילי־פאטאליסטי, שחזר וניעור במסתורין של ימי הבינים, ודרך הרומאנטיקה בת המאה התשע־עשרה הגיע אל דורנו בצורה פראית־אפוקאליפטית זו של הנאציזם הגרמני.

השקפה זו, המזכירה במקצת את מהלך דעותיו של החוקר ההיסטורי א. קאסירר², מונחת ביסודם של רוב הדברים הבאים בספר, ואילו ביסוסה העיוני וההיסטורי ניתן במסה הראשונה: “פרומיתיאוס אצל משיח”, המשמשת כעין מבוא כללי לספר. זוהי סקירה תמציתית של תולדות הספרות והאמנות למימות התקופה העתיקה ועד ימינו אלה. יש אמנם בסקירה זו (כמו גם בכמה מדבריו האחרים) נטיה יתירה להכללה, מה שמתחייב מעצם טבע הנסיון לקפל דורות וארצות וחזיונות שוני־ממד־ומהות במסגרת של נוסחה אחת, ואשר על־כן כמה מן הדברים יצאו מעורפלים או בלתי־מוכחים למדי, והם בחינת “יש ליישב בדוחק”. אך בדרך־כלל מבליטה הסקירה בבהירות מספיקה את קו ההתפתחות של המחשבה האנושית הנמתח מן העולם העתיק ושנתגלה בחילופי־צורה ובשינויי־כיוון בשטחי התרבות והאמנות של אירופה.

הוא יוצא מתוך הדעה (שכבר עמד עליה שד"ל בשעתו, אם כי מבחינה אחרת) שתרבות אירופה היא פרי מזיגה של שתי תפיסות עולם: יוונית־פרומיתיאית ותנ“כית־הומאנית. ביסודה של הראשונה חתרה תמיד הרגשה של יתמות, מין פחד אטום, אטאביסטי מפני החלל הריק שנתהווה בין האדם ובין אלהיו על־ידי “המעשה הציביליזאטורי” של פרומיתוס, שהפקיע את האדם מחוץ לרשותם והשגחתם של האלים והעמידהו ברשות עצמו ועל אחריותו שלו. הרגשה פיסימית זו בשל “החטא הקדמון” התגלמה בספרות במוטיבים שליליים של פאטאליות וגעגועי מות. וכנגדה התפיסה התנ”כית־הומאנית הכריזה תמיד על הקשר הנצחי שבין אלהים ואדם, על התכלית המוסרית שבחיים ועל השאיפה היוצרת העורגת ביקום והדוחפת את האדם למעשה הטוב ולבנין עולם הרמוני על יסוד החסד והצדק החברתי.

שתי השקפות אלו, אם כי מעולם לא הגיעו להתמזגות גמורה, הרי עקבות השפעתן ההדדית חתומים בתולדות התרבות האירופית. “הצלחתה וכשלונה של זו ההתמזגות הם ציוני־דרך מובהקים לספרות האמנותית הנמתחת מן הדראמה היוונית, בוקעת מבעד לעלטת ימי־הבינים ומתגלית בכל יפעתה ביצירה השקספירית”. ורבינוביץ עוקב אחרי “ציוני־הדרך” הללו והוא מוצא אותם בנצרות־הקדומה, שינקה ישר מן התנ“ך ויצאה “להפיג את האימה שהעיקה על העולם האירופי העתיק”; בהומאניזם שנולד על ברכיה של זו וששימש מקור לתנועות החירות הסוציאליות; ביצירתו של שקספיר שגילתה את ההוד הטראגי שבנפתולי אדם עם יצריו; ביצירותיהם של גיטה, שילר, ביטהובן ודומיהם ששרו את שירת האדם המוסרי ה”משתלט על נפשו בשם אחריות יצירתית הצולחת עליו מאת האלהים". כולם ראו בחופש האנושי, בדימוקראטיה ההומאנית וברוממות־הנפש של היחיד את התגלמות החזון של היופי והמוסר. כל אלה היו פרי הזיווג האמנותי של תרבות יוון הפרומיתיאית ושל תורת ישראל הנביאית שחדרה מיהודה. ואילו הפירוד בין שני היסודות האלה גרם תמיד לריאקציה, להתערפלות המחשבה הראציונאלית והשתקעותה בדמדומי ההזיה המיתית על געגועי ההתפרדות וכיסופי החדלון שביסודה. כך היה בימי שלטון הקתוליציזם הפיאודלי עם תורת “החטא הקדמון” וביטול החיים שביסודו, וכך גם בפילוסופיה הגרמנית החדשה של קאנט והיגל ושופנהואר שבמשנתם שוב נקרעה הפסיכיקה האנושית לקרעים. תורת התבונה הטהורה של קאנט החזירה עלינו את הטראגיות הפאטאליסטית הקדומה: לא ניתן לו לאדם לתפוס את עצמו ואת המציאות “כשהם לעצמם”. והדיאלקטיקה של הגל, שביקשה פתרון סינתיטי לאנטינומיה הנצחית של קאנט, הרי היא עצמה מיוסדת על ההנחה שהחיים הם תהליך של סתירה והתפרדות. ואמנם מתוך נוסחתו של הגל נסתעפו שתי תורות כל־כך נפרדות ונבדלות ברוחן כמו הפילוסופיה הזעומה של שופנהאואר והשיטה החמרנית של קארל מארכס. אף המדע הפוזיטיבי וההישגים הגדולים של מדעי הטבע לא יכלו לחפות על הקרע. הם רק התעלמו ממנו וצמצמו עצמם בתחום הממשות הנסיונית ובחיפוש התועלת החיצונית. שאלות הטעם והתכלית ובקשת פתרון לחידת החיים ולחידת נפשו של האדם היו להם שאלות סרק, מיני מושגים מיטאפיסיים־מיתיים שאין המדע סובלם.

קרע זה גרם במחצית הראשונה של המאה התשע־עשרה לצמיחתה של הרומאנטיקה הריאקציונית בגרמניה (ובארצות הנתונות להשפעתה), שנתגלמה בספרות ובאמנות בהלך־רוח מיסטי־פיסימי ובכמיהת חידלון, כגון בשירתם של נובאליס, בירון ודומיהם, וביחוד במוסיקה של וואגנר החדורה רוח של אליליות קדומה ומלאה הוד פראי של יערות־עד, של מאבק איתנים ודמדומי שקיעה. ואפילו במחציתה השניה של אותה המאה, שהיתה תקופה של קדמה רבה, של תגליות עצומות בעולם הפיסי ובמסתרי הנפש, כשל איינשטיין ופרויד, ושל יצירות אמנות גאוניות כשל תומאס מאן, טולסטוי ודוסטוייבסקי ורבים אחרים, כשהמדע והאמנות באו לידי זיווג מוצלח ובספרות עלתה כפורחת הקלאסיות המחודשה בעלת הנשימה האיפית הרחבה, – גם אז נתגלעו בסוכת השלום של הרציונאליזם ההומאני אילו פרצים רומאנטיים. בסיפור ובדראמה של אותו זמן חתרו משברים נפשיים, פרי קרע שבלב. איבסן מביא את גבורו הכוהן בראנד לידי בריחה מן החיים ומן החברה בשם התביעה המוסרית הקיצונית; טולסטוי מגיע, מתוך תביעת הטוב המוחלט שאינו בנמצא, לידי שלילה גמורה של ערכי היופי והאמנות, ואין צורך לומר דוסטוייבסקי, שהאהבה הנוצרית שלו והתביעה של “כולו זכאי” נתגלגלו אצלו במין משטמה עצמית ושכול נפשי ושנאה פאתולוגית לכל. ואחריהם באו הזרמים המודרניסטיים למיניהם – הסמליות, האימפרסיוניזם, הפוטוריזם ושירת המהפכה על סילופיהם בתוכן ובצורה, מיני סטייות ספרותיות שהביאו בעקבן התפוררות והתנוונות ושהצד השווה שבהן הוא – העדר יסוד מוסרי ופולחן האמצעים כתכלית לעצמה. ומאז מתלבטת הספרות ללא מטרה ומגמה וללא סיכוי של פדות. נסתלקה ממנה השכינה הנביאית. נותקה האנושיות מעל האלהים ונמסרה ברשותם של היצרים האפלים ו“החתחתים הפסיכיים”, וממערות הקדומים הגיחו כוחות ההרס והאבדון, והשטן הנאצי עומד ומרקד על חרבותיה של ההומאניות.

ב

קיצור תכנה של הסקירה ההיסטורית כפי שהובא למעלה, אינו ממצה, כמובן, את ערכה האמנותי של מסה זו המצטיינת באחדותה הפנימית ובהרצאתה החמה. יש בה שורות המפליאות ביופין הפיוטי, במזיגה הנאה שבהן של מעוף רעיוני וביטוי שירי. יש גם הערכות קולעות של אישים ומצבים שניתנו דרך־אגב והן מפתיעות בכוח ההבלטה שבהן. ואין סגולות אלו מיוחדות למסה זו בלבד. אולם יש בה גם נקודות בלתי־מוארות כל־צרכן. הקלאסיפיקאציה של האישים לפי שייכותם אל היסוד הפרומיתיאי או המשיחי לא תמיד היא מוכחת. קשה, למשל, לקבל את הפאנתיאיזם של שפינוזה עם הדיטרמיניזם המוחלט הכרוך בתוכו כביטויו של הרוח הנביאי־משיחי; כמו כן הייתי מפקפק למנות את ניטשה, יוצרו של זאראטוסטרה ואביו הרוחני של הנאציזם, בין ממשיכי המסורת ההומאנית של היופי והמוסר. אף ריבוי התארים “האימתניים” של עולם המיתוס, הזרועים כאן למכביר, כמו גם בכל חלקי הספר, עושה רושם של התאמצות מדעת לחלק את עולם הרוח לשתי רשויות, מעין “סיטרא דשמאלא” ו“סיטרא דימינא”: סיוטים וחתחתים מיתיים מעבר מזה וחזון משיחי יוצר ובונה – מעבר מזה. ואולם נקודות מסופקות אלו נבלעות בתוך שפע הפרטים המאירים, שרבינוביץ הצליח לבנות מהם שיטה שלמה. ואף עצם הנסיון למצוא יסוד משותף ועיקרון מאחד למערכה גדולה ומנומרת של תופעות ודעות וגילויים ספרותיים – ראוי להכרה ויש בו גם כדי לחייב את הבקורת שלנו הנזקקת ברובה רק לדברי ספרות בודדים ובדרך ארעית.

מתוך עיקרון זה ניגש המחבר אל הסופרים השונים שהוא דן עליהם בפנים הספר בשורה של הערכות־מסות מקיפות: שקספיר ותומאס מאן, נושאי האידיאה ההומאנית, כנגד יוג’ין או’ניל ולואיג’י פיראנדילו משוררי המשבר הפסיכי; ביאליק, טשרניחובסקי וה. סקלר, ממשיכי המורשה הישראלית, כנגד ז. שניאור שנתפס למיתוס עכו“מי וה. ליוויק שנסתבך בנפתולי־שבילים ש”בין חורבן לתקומה".

תומאס מאן הוא הסופר החביב עליו ביותר, והוא כותב עליו בחום של התלהבות, אך מתוך הבנה וחדירה עמוקה לתוך נבכי יצירתו המעולפת של סופר גרמני זה בעל ההרצאה המתונה והמסורבלת, שחותרים בה, אמנם, יסודות וואגניריים־מיתיים, אבל האמן משליט עליהם את חזונו ההומאני ומשרה עליהם מן הנשימה האיפית הקלאסית. במסתו “במזלה של הומאַניות” מבליט רבינוביץ את רעיון “ההוויות” הנצחיות העובר בכל יצירתו של מאן – אותה תפיסה על־זמנית של ההוויה החוזרת על עצמה, כשהיא מתקפלת מתוך תבנית־בראשית שלה בדרך של תמורות וחליפות מתוך שאיפה אל ההתגלמות השלמה. האַנס קאַרטופּ, הגבור של “הר־הקסמים”, שבנפשו מתחולל “דו־משחק בין האירוס והכמיהה אל המות”, מתרחב אצלו שטח הזמן של ימים־מספּר לשלשלת ארוכה של חוויות, של גלגולים פּנימיים שמקופּלים בהם הדי עבר ורמזי עתיד, והרפּתקאותיו, השכיחות בעצם, יוצאות מתחום האקטואלי ומכלל חוויות אישיות ונעשות סמלים בעלי ממדים אין־סופיים. וכך גם בטיטראלוגיה שלו – “יוסף”. הרפּתקאותיו של יוסף אינן אלא סמלי־מיתוס של תנודת ההיסטוריה האנושית המתגלמת בגזירת־בראשית של הפּרוטוטיפּוס בגלגולי גורלו של יוסף, בחלומותיו ובנדודיו ובמפעלו המדיני־הומאני.

יותר יפה מבחינת הבהירות והצמצום האמנותי היא מסתו על שקספּיר (“משהו על שקספּיר”). רבינוביץ רואה בו את האישיות “בעלת החזון לנצחונו של אנוש על כוחות ההרס הבוקעים מלבו ומדמיו”. עיקר חידושו של שקספּיר בדרמה הוא – “השינוי הפּסיכי שייחד למושג טראגדיה”. הטראגדיה היוונית העתיקה היתה אטומה וחתומה בסגור הגורל העיוור ללא פורקן וללא אפשרות של פּדות. ואילו שקספּיר מבליט את היאבקות הכוחות בנפש הגבור המתפתל ברשת יצריו ואת מלחמתו הנואשת כלפּי עצמו וכלפּי הגורל מתוך חתירת־גבורה לאיזה חזון שבאמונה שהוא נושא בנפשו. הטראגיות היא בכשלונו של הגבור על סף ההישג, ואילו תבוסתו של הגבור אינה משרה הרגשה של יאוש, של הכרח פאַטאַלי, אלא – איזה יגון חרישי והתפעמות הלב לקראת ההוד שבחזיון.

כנגד זה אין המסות על או’ניל ופיראנדילו מצטיינות בבהירות יתירה, כשם שעצם יצירתם של שני הדראמאטורגים הללו שרויה במין מאפל אמנותי. תסביכי הנפש ונפתולי היצרים של גבוריהם נגמרים בתוך איזה חלל אטום ללא רמז של מוצא, של פּתרון אמנותי. ומכאן הצורך להסתייע באמצעים דראמאטיים מפתיעים ובאפקטים בלתי־רגילים. גם כאן גילה רבינוביץ כשרון של ניתוח והסברה ועושר של ידיעות בתחומי הספרות הדראמאטית והטכניקה החדשה בביום ובהצגה, סגולות אלו שהביא לידי גילוי מלא במסתו היפה על מחזותיו של ה. סקלר.

מסוג זה היא גם המסה על שירתו של ליוויק (“בין חורבן לתקומה”). שירה זו, לפי תכנה ולפי הרגשת־העולם המיתית החותרת בה, שייכת לשירת המשבר של הדור, אלא שהסימבוליקה שלה האגדית־משיחית, והיניקה ממקורות העממיות היהודית שמרה עליה מפּני הסטייה הגמורה “אל המושקע”. רבינוביץ הצליח יותר להעלות מתוך שירה זו את זעזועי “החורבן” מאשר את סימני ה“תקומה”. עם כל הסברו היפה אין אנו רואים בעד הערפל של השירים והדרמות של ליוויק את נצחונה של “האידיאה ההומאַניסטית”. כל הקטעים שהוא מביא לדוגמה קשה על־פּי־רוב למצות מהם את הכוונה שהוא מייחד להם. אף הדוגמאות מן ה“בלדה של הסאַניטאריום בדנבר” יש בהן יותר מן הגעגועים למוות מאשר אישור החיים. אכן, כל המסה היא פירוש מעורפל לשירה מעורפלת.

מן המסות המוקדשות לסופרים עברים (ביאליק, טשרניחובסקי, שניאור, האלקין וקבק) ולסופרים יהודיים־גרמאניים (פויכטוואַנגר ומאכס ברוד), שכל אחת מהן קובעת ענין לעצמה ושבמדת־מה הן משולבות זו בזו, – אפשר לציין בגבול הרשימה הזאת רק אחדות מהן. השלמה ביותר, לדעתי, היא זו שעל טשרניחובסקי. משורר מופלא זה, שהוציא ראשון את השירה העברית מתחום העיירה ופתח לפניה שערי עולם, לא נתקבל בראשית דרכו על דעתה של הבקורת הרשמית. היה דבר־מה זר ומפתיע בצלילי קולו ובניגון נפשו שלא נקלט בנקל בתוך אווירתה המסורתית של שירת הדור, זו שבעטיה של גלות ארוכה ניתקה משרשיה הקדומים. הוא הביא אתו קסמי־נכר, הוד של יפעה זרה, פּולחן טבע כמעט אלילי, אשר על־כן נתלוו לו הכינויים: יווני, עכו“מי וכדומה. רבינוביץ חולק, ובצדק, על הגדרות אלה ומוכיח שבתוך־תוכה של הרגשתו ה”עכו“מית” היה כבר טמון משהו מן המקוריות הישראלית הקדומה שאליה חתר בשירתו המבוגרה. זה היה מין שאיפה סתומה לחוסן קדומים, לתפארת עולם תנ“כית, לעליית־גבורה של “כובשי כנען”. זו היתה שירה גזעית שהצורה העכומית שלה בראשיתה לא היתה אלא אחד מנפתולי החתירה שלו אל עצמו ואל מקורו. אמנם, לא נמלט לגמרי מהשפעתה של הרומאנטיקה הגרמנית הניכרת למדי בכמה משיריו מתקופת נדודיו באירופה. אולם זו לא פגעה בנפשו ולא הילכה עליו את רוח הקדורנות של נובאליס או של וואגנר. הרומאנטיקה שלו היתה זו של עלומים תוססים, כולה ספוגה זיו ונגוהות. מבעד לתוגה השפוכה בשירי ההרים שלו בקעה חדוות־חיים והתרוננות נפש לקראת פּלאי הבריאה וסודות היצירה שבהתרחשות התמידית שבטבע. ומכאן האהבה הגדולה לכל רטט חיים והרגשת הקרבה ל”אחים הקטנים“, ומכאן גם זיקתו אל “ההווי הזעיר הגלותי” של אנשי שדה, שיצר ממנו בבגרות ימיו איפּוס נהדר – את האידיליות שלו. השלוה האיפּית וההומור הברוך שביצירות אלה נבעו מתוך הרגשת־בטחה זו שבמגע ישר עם שכבות היסוד של החיים העממיים, הבריאים, שבהווי הקרקעי המגובש שלהם נשתייר הד מ”מורשת החוויה הישראלית": היצמדות לקרקע ולעשייה שקדמה למפעל החלוצי הציוני.

כמה מן הרעיונות שהובעו כאן אינם חדשים. אלא שהגישה היא אירופית־תרבותית, מתוך פּלישה לכמה רשויות־לווי של מחשבה, אגב הרצאה רחבה וגדושת־ציורים. הפּרק על “חתונתה של אלקה” הוא מסה יפה לעצמה.

כנגד זה נראים לי דבריו על ביאליק (“נצחונו של ביאליק”) יותר כמדרש נאה מאשר הערכה אובייקטיבית. כבר העירותי למעלה שרבינוביץ בתור בעל־מסה בעיקר, יותר משהוא מבקר סופרים וספרים הוא מבקש בהם אמצעי וסיוע לגילוי חזונו הספרותי שלו. ולפיכך יש שהוא נוטה לפעמים שלא־מדעת מכוונת הכתובים הפּשוטה והוא רואה בהם מהרהורי לבו. שירו הקטן של ביאליק “תיקון־חצות”, למשל, המזעזע בהרגשת היתמות שבו, בתיאור המחריד של הדלות והשממון וחוסר־הישע שבחיי העיירה, מתמלא בהסברתו של רבינוביץ צלילי עידוד ובטחון, והוא רואה בדבריו הקשים של המשורר דוקא סימני פורקן ואות נצחון על האטימות שב“סגריר” הגלותי. וכל זה על יסוד מלים בודדות שהוא תולה בהן רמזי־רמזים. אמנם, הציור שבסוף השיר: יהודי קם לתיקון חצות באפלת ליל סגריר, ניתן להתפּרש כסמל לאמונתו ולכוח סבלו ובטחונו של היהודי בכלל. אך אין לבנות על יסוד שורה אחת, שכוונתה אינה בטוחה, בנין שלם. אף־על־פי־כן יש במסה זו כמה הערות יפות ואילו קוים חדשים, אף כי בכלל קשה לחדש בפרשה זו של ביאליק שנתגבבו עליה פּירושים לאין־שיעור.

מענין מבחינה זו מאמר־ההערכה על הרומאן של ש. האלקין “עד משבר” (“תוך חתירה לחזון”). המאמר כשלעצמו כתוב בכשרון רב ומצטיין בדקות של ניתוח פּסיכו־אַנאליטי, אלא שהמסקנות שהמבקר מגיע אליהן הן פּאראדוכסליות, לכל־הפחות בלתי־צפויות. לכאורה הוא חודר לנבכי נפשם של גבורי הסיפּור, שברובם הם צעירים אינטליגנטים, אינדיבידואַליסטים בתכלית, תלושים ומעורטלים מכל זיקת־שייכות לאיזה רקע ציבורי, לאיזה נוף־רוחני משותף, והוא חושף את הזיוף הנפשי של צעירי־יהודים אמריקאיים אלה, את האיגוצנטריות שלהם, את נטייתם לנארקיזם, להתגנדרות בטראגיות בירונית או ביחפות דוסטוייבסקאית או במהפּכנות טרקלינית. כך תיאר אותם האלקין וזו היתה לכאורה כוונתו האמנותית. אך רבינוביץ עושה כאן מעשה־להטים ממש וכל אותן הנפשות התלושות והמבודדות (לרבות את לינה פולר הסופיסטיקנית “המתרפּקת על שאינו בן־ברית” ואת ניוטה פולר החיה בעולם פאנטאסטי של רפרופים אימפּרסיוניים והעורגת בחשאי על טולי לוסקין הקומונאי הטרקליני) נהפכות אצלו ל“יורשי־יורשיה של החסידות החב”דית" הנושאים בתוכם את “רוחו של ישראל סבא”. ואף זאת, רבינוביץ היטיב לתפוס את דרכו המיוחדה של האלקין בסיפור, זו הדרך האימפּרסיוניסטית, שיותר משהיא נזקקת לעובדות ולמעשים הריהי נותנת את מצבי הנפש המתעוררים על־ידיהם, אלא שהם מתרחקים ממקורם ומתמלאים חיוּת משלהם בצורת שטף של זרמי־תודעה, מין “תהלוכת־תהייה פסיכית המתרחשת בהוויות שאינה פוסקת”. ונכונה היא הערתו של רבינוביץ ששיטה סיפּורית זו נתחייבה לו להאלקין מתוך עצם החומר הסיפורי – מתוך תנאי הסביבה התוססת שלא הגיעה עדיין לכלל גיבוש ומתוך טבע הגבורים של הסיפור, החיים בעולם של אימוציות מחודדות ונדנודי־נפש ללא יציבות ברוחם. אלא שרבינוביץ עצמו הרי מסתייג, כפי שראינו, מן האימפרסיוניזם והוא רואה בו אחת הסטייות המודרניות המטות את הספרות ממסלולה ההומאני־חזוני ומביאות אותה לידי התפּרדות והתנוונות. ואילו ברומאן אימפּרסיוניסטי זה של האלקין הוא רואה הישג רב בספרות האפּית שלנו – “סמל התאבקות לחזון ישראלי שהיה מפעם את לבם של דורות”. במלים אחרות: אותו “חזון ישראלי” שרבינוביץ מבקש בכל יצירה ספרותית חשובה, אפילו כשזו אינה ניתנת להתפרש ברוח כזה אלא בקושי.

ג

המסות שצוינו למעלה (וכן גם אלו שלא נזכרו כאן מחמת צמצום המקום) מהוות בעצם רקמה רעיונית אחת, שמשמעותה היסודית היא שיש אֵם למסורת, שהספרות, עם כל גלגוליה הרבים ועם האַקטואליות בת־דורה שהיא מתלבשת בה, אינה פוסקת מינוק ממקורה הראשוני, מן המיתוס הקדום שקבע את צורת מחשבתה ואת סגנון־נפשה של האומה. רעיון זה ביחוד הוא נושאן העיקרי של הרשימות העיוניות הבאות בסוף הספר (במדור “בשבחה של ספרות”), שאפשר לראות בהן את ה“אני־מאמין” הספרותי והבקורתי של הסופר. הוא מתנגד לשירה החדישה לאסכולותיה השונות, וביחוד לזו הסורריאַלית שמתוך שהיא חותרת אל “האימוציה הראשיתית” המידית והחד־פעמית, זאת אומרת – אל האובייקטיביות המוחלטת של החוויה שאינה סובלת שינוי וחזרה, הריהי מפקיעה את השיר מרשותו של המשורר ומכוח שליטתו על החומר, יותר נכון – משעבדת את היוצר ליצירתו. ואילו מטבע תפיסתו של אדם בכלל ושל משורר בפרט לראות דברים ראייה של צורה, וצורה פירושה: בירור וניפוי וגיבוש, העלאת דברים מערטולם ההיולי וצירופם לחזון סינתטי. ואילו “השירה הריאליסטית תדיר ייחסה חשיבות ליוצר הצר את העובדה, את המראה, את האידיאה בתבניתה של מורשת־תרבות ארוכה, במסכת יופי ומוסר שהדורות הקודמים הנחילוהו בכוון הומאניסטי המשרה מרוחו של אנוש על עולמו”. הצורה היא שיוצרת את הריאליות האמיתית והיא גם “חוסמת את המבואות בפני הרוחות המתגודדות בסיוטי החלום ובערבובית התוהו של המידיות והציוות הקיצוניים” (“על השיר והשר”). והוא הדין בפרוזה האמנותית, שהרי גם מתפקידה של זו להטיל צורה בתוהו־ובוהו של הדברים, לכפות עליהם סדר ומשמעת ולהאירם באור החזון האנושי. “הספרות האמנותית היא ספרות הומאניסטית מעיקר תולדותיה”. היא נלחמת נגד הסטיות הרומאנטיות העלולות להטותה ממסלול הקדמה שלה, שהתהוותה לה מעצם ייעודה ("הרודנות והספרות).

מכאן יצא לו גם כן בחינת הסגנון האמנותי. צירוף עובדות הגיוני וידיעה אינטימית בלשון אינם יוצרים עדיין סגנון. סגנון – זהו הרוח הטמיר האופף את היצירה, דופק־החיים המפעם אותה והממלאה איזו משמעות עילאית העוברת את תחומי מקומה וזמנה. האמן הריאליסטי, תוך כדי זיקתו למאורעות וחזיונות אַקטואליים, הריהו מעלה אותם לדרגות סמלים על־ידי עיצובם הסגנוני, זאת אומרת – על ידי שילובם בסדר ותבנית משלו. “הסגנון האמנותי הוא סמל למחשבת רבוניותו של האדם על יקומו”. הסגנון הוא איפוא גילוי הומאניסטי, כספרות עצמה (“על המחשבה ההומאניסטית”).

כל זה משמש לו יסוד להבחנת ערכה ותפקידה של הבקורת. בקורת בשלה, דוגמת שירה בשלה, אינה מטפלת במומנטים בודדים וביצירות אישיות לשמם, אלא לשם שיקוף הקיים והקבוע שבהם, לשם העלאתם מן הזמניות והיחידיות ואריגתם ברקמת הדורות. מבחינה זו אין חשיבות יתירה לשאלה, אם הבקורת היא סוג של יצירה לעצמה, או שאינה אלא בחינת כלי־שרת לספרות ותפקידה לפרש את היצירות לקוראים. כי בעצם יש בה בבקורת משתי הבחינות הללו. בשעה שהמבקר חושף מתוך ניתוח אסתטי את דמותו ואת מהות יצירתו של סופר – את עצמו ואת דמותו שלו הוא חושף. “הבקורת האסתיטית על המשורר היא גם ה’אני מאמין' האסטיתי של המבקר”. ואילו שתי הבחינות האלו אינן ממצות את תעודתה של הבקורת. עיקר תפקידה הוא לחשוף את הצביון ההיסטורי־לאומי ביצירתו האישית של המשורר, לגלות את “הקשרים הטמירים שבין התפתחותה של השירה ובין רעיון הדורות שהמיתוס העממי הקדום כבר חתר לגלותו ושהוא הולך ומתבטא בתהליכי החיים השונים של האומה”. המשורר ממשיך את צו הירושה שלא מדעתו, והמבקר בא ומגלה ביצירתו אותו חוט־ההמשך מתוך התבוננות והכרה. הוא חודר למקורה של זו, לפרוטוטיפּוס שלה, לנוף ראשון שבו נטבעה צורתה של הפסיכיקה הלאומית.

אפשר אולי לפקפק באמיתת ההנחה שהפּסיכיקה הלאומית שלנו נובעת ישר מן האב־מקור והאב־נוף הקדומים שלנו לאחר אלפי שנות נדודים וקליטת נופים ואקלימים ורשמי תרבות שונים ומשונים, ושאנו חיים עדיין בעולם של מושגים תנ"כיים לאחר התלמוד והמדרש והשולחן־ערוך שנסתפגו ברוחנו ובדמינו ובחוויותינו יום־יום ושעה־שעה. ואילו טענותיו של רבינוביץ כלפי השירה הצעירה שלנו והבקורת ההולכת בעקבותיה יש להן על מה לסמוך. הספרות הצעירה שלנו – העברית והאידית כאחד – נתונה יותר מדאי למוטיבים רוסיים וגרמנים על תסיסת היצרים ודחפי־ההרס שבהם, שהם זרים לרוחה של השירה הישראלית. אמנם בשנים האחרונות, עם התגלות קלונה ורקבונה הפנימי של תרבות אירופה, התחילו מתגלים אצל סופרינו סימנים של השתחררות מהשפעות נכר ושל געגועי־תשובה אל המקוריות הישראלית. ואילו הבקורת שלנו לא עמדה בראש התנועה, לא תבעה שינוי־ערכים ולא באה בתורת־חיים משלה, בערכי יופי ומוסר משלה, לא נטלה על עצמה תפקיד של הוראה וסימון דרך כבשעתם – ולפי צורך דורם – של פרישמאן ובריינין. אין היא הולכת לפני הספרות אלא נגררת מאחריה. על־פי רוב היא ניתנת קטעים־קטעים, בדרך של סקירות בודדות ובאקראי. ואפילו המסה הספרותית, שנתברכה אצלנו בכמה הישגים אמנותיים, סוף־סוף לא יצאה עדיין מגדר קטע. אין לנו בקורת מקיפה שתהא שוזרת את ספרותנו הצעירה בתהליך ההיסטורי־אסטיתי של היצירה הישראלית. ואם בימים כתיקונם אין הבקורת פטורה מחובת־הוראה והתווית כיוון מוסרי־אמנותי, בימינו אלה, ימי טירוף־עולם והרס־יסודות מחוץ, ויאוש ואזלת־יד מבפנים – לא־כל־שכן. שומה על הספרות הצעירה ועל הבקורת לאַחות את הקרעים, לקומם את הריסות הנשמה ולטפח שוב בלב העם אמונה באדם, בצדק, בקדמה הומאנית, – יסודות אלה שהיו נחלת ישראל ותרבותו מדור־דור.

תביעות אלו, בעצם, אינן חדשות לגמרי, לכל הפחות לא כולן, אלא שהובעו כאן בעוז־רגש, בתוקף־ביטוי ובעקביות שיטתית, סגולות אלו המציינות את דרך כתיבתו של ישעיה רבינוביץ בכלל. אפשר שלא להסכים לשיטתו המעמידה את כל חזיונות החיים והספרות על חודו של איזה מיתוס מעורפל. אך משכנעת הרצינות העמוקה שבדבריו, הרגשת האחריות שלו ביחס לתעודה החמורה שהוטלה על הסופר והמבקר בשעה גורלית זו; מעוררת התביעה החזקה שלו להשתחרר מן הזיקה למחשבה האירופּית, שנהפכה לנו לרועץ, ולהטות את מסלול ספרותנו – כלפי פנים. אך ביחוד מגרה הרצאת הדברים הרווה והציורית, הספוגה מחשבה והגות־לב ומתרוממת לפעמים לכדי שירה, ויחד עם זה היא מסבירה ומאַלפת, שואבת ממקור ישראל ומספרות העולם. הסגנון העמוס והכבד לפרקים כזה העולה משכבות לשון עמוקות, השימוש במלים נדירות והערפליות המורגשת לפעמים בדברים – אף הם מוסיפים להרצאה איזה חן של עצמיות.

אכן, ספרו זה הראשון של ישעיה רבינוביץ – “הספרות במשבר הדור” – יש בו משום משא לדור ומשום תרומה חשובה לבקורת העברית. בספרים כאלה ספרות מתעשרת.

תש"ח