על סגולות יצירתו הפרוזאית

שניאור זכה לשני שולחנות: הוא משורר ומספר, וכוחו גדול בשתי הרשויות האלו כאחת, ואילו אנו הקוראים רואים בו בעיקר את המשורר, את יוצרם של ה“גשרים” וה“חזיונות”, זה שפתח לפנינו אפקי שירה וחזון לא שערום המשוררים שקדמו לו. ולאורו זה של המשורר מיטשטשת אצלנו דמותו של המספר, והמעבר משירתו של שניאור אל יצירתו הפרוזאית דומה עלינו כאילו אנו יורדים מראשי צוקין של דמיון ומחשבה לתוך מישור שטוח של ריאליזם נוסחאי, של חמרי מציאות סטאטית ללא מעלות ומורדות. רושם מוטעה זה מקורו מצד אחד באותם המושגים הספרותיים שעברו אלינו בירושה מתקופת הרומאנטיקה המשכילית שלא גרסה את חיי המציאות הפשוטים בכלל, ומצד שני – בהשפעתה התכופה של ספרות־הסמל המודרנית, לגילוייה הקיצוניים בתוכן ובצורה, שנתפסנו לה בשנים האחרונות. שני זרמים אלה – הרומאנטיזם והסימבוליזם – נראים לנו כהיפוכו הגמור של הריאַליזם, שהרי מימות מנדלי נתון זה בעיקר לנוסח, לתיאורי הווי, והוא סטטי ונוקשה, נאחז רק בשטחי הדברים ללא חדירה למעמקים. אולם כל אותה החלוקה לזרמים אינה, בעצם, אלא פורמאלית. לא שייכות לזרם ספרותי זה או אחר מכריעה ביצירה, אלא מדת הכשרון האמנותי והאמת האנושית הגלומה בה. זרמים ספרותיים אינם, הצירוף אחרון, אלא צורות־ביטוי שונות, אופני גישה והבעה; התוך הוא תמיד אחד; נסיון להאיר את החיים ואת נפש האדם על מהותם־פנים ועל גילוייהם־חוץ. כשם שלא כל רומאנטיקה היא בריחה מן החיים ויש, אדרבה, שהיא משמשת תבלין מגרה ומעודד, וכשם שלא כל מודרניזם מתמצה בשבירת לוחות והרס הקיים בלבד, ויש שסתירתו עולה בנין, כך גם לא כל ריאליזם פירושו הצטמצמות בתחום הנגלה, במסגרת של נוסח, בתיאורים חיצוניים של טבע וסביבה. יש ריאַליזם המעלה הדים ובני־הדים ופותח אפקים ולמרחקים ולמעמקים לא־משוערים. כזה הוא הריאַליזם של שניאור, יסוד־מוסד ביצירתו, בשירה ובפרוזה.

בדרך כלל אין מדרכו של משורר לעבור לפרוזה – אם זיקה לו לכך – אלא עם גיל של בגרות. פרוזה סיפורית מחייבת ידיעת־חיים הבאה רק לאחר שנות נסיון ודורשת מדה של פרישות מן ה“אני” והרגל של הסתכלות בחיי הזולת. לא כן שניאור. השירה והפרוזה באו אצלו כרוכות כאחת, ושתיהן – בגיל מוקדם. קובץ שיריו הראשון “עם שקיעת החמה”, יצא בשנת תרס“ח, וקובץ סיפוריו הראשון “מן החיים והמוות” – בשנת תר”ע. סיפוריו אלה היו מעין מהדורה שניה של שירתו, בבואתה הפרוזאית של זו. אף בהם היה מזוהר הכשרון ומברק המחשבה שקסמו לנו בשירתו; אף בהם הורגש כוח צעיר, מעפיל ואיתני, אלא שמרובה היתה בהם תסיסת הנוער. מה שבשירתו הצעירה היה בגדר חן רומאנטי והפלגת־נעורים היה בו בנותן טעם לפגם בסיפוריו. אמנם סיפוריו הראשונים הבטיחו יותר משנתנו. היה בהם מתפיסת המופלג, מן הרצינות הקודרה ומן הוודאות המוחלטת המיוחדות לתקופת העלומים, זו שאינה יודעת עוד את חסד ההומור, מתת ימי בינה, ואשר על כן השרו רושם של אטימות ללא־מוצא (עיין לדוגמה, הסיפורים: “מות”, “מחאה”, “החיה שבי”, “הבתולה בריינה” ועוד). שניאור נעשה מספר עצמי ומקורי רק בבגרות ימיו, עם הופעתם של סיפוריו ורומאניו הגדולים, שנכתבו רובם (בשל תנאים מסויימים שלא כאן המקום לפורטם) באידית, אשר על־כן לא היה רישומם ניכר בחוגי הקוראים העברים אלא לאחר שהורקו בחלקם לעברית, כמו “אנשי שקלוב”, “נוח פאנדרי” ועוד.

מתעודתי הפעם, במסגרת הרשימה הזאת, לציין רק את אופיה הכללי של יצירתו הסיפורית המבוגרת, מתוך הבלטת אילו קוים יסודיים שבה, שהם, לפי דעתי, קובעים את דמותה ומשווים לה ייחוד צורה ומהות.

היסוד הראשון והמכריע בסיפור השניאורי הוא, כפי שנרמז כבר למעלה, הריאַליזם, המגיע לפעמים לכדי נאטוראליזם גמור. לכאורה, הרי שניאור תלמיד נאמן למנדלי; אף הוא צייר העיירה, איפיקן של ההווי היהודי הישן. ולא עוד אלא שהרחיק ללכת מרבו: מנדלי נתן את הכללי, את הטיפוסי, היה מסתפק לפעמים ברמז. ואילו שניאור נותן בשפע ונאחז בפרטי־פרטים. התיאור מרובה אצלו על הסיפור, הסטאטי – על הדינאמי. הפרטיות שבתיאור, הבולעת גם את חלקו של הדיאלוג, הגודש שבצבע ובציור יש בהם לפעמים משום “השפעת רוב טובה”, ויש שהדברים נראים לנו שטוחים ומוארים מכל צד ללא־בת־צל, נדלים מתוכם ללא־שיור. ואף־על־פי־כן יש בו, בנוסח ריאליסטי זה של שניאור, משהו המוציאו מידי פשוטו, איזו משמעות בלתי־צפויה הצומחת ועולה מתוך זעירי־הפרטים, ופתאום היא מזעזעת אותנו עד כדי לעקרנו מתחום הממש ולהעמידנו פנים־אל־פנים עם הכוחות האפלים האורבים מתחת לשטחה של המציאות, או עם המסתורי והטראגי הטבועים בעצם הווייתה של זו. כי שניאור פרץ את גבולות הריאליזם המנדלאי, לא על־ידי התעצמות מופלגה בממש אגב האדרת צבע וקול. המציאות יוצאת אצלו מעובה, כבדת־חומר, אך גם כבדת משמעות. הקליפה הנאטוראליסטית מתפקעת אצלו מחמת ריבוי הפרטים הנדחקים לתוכה בכוח עצום או מחמת המשמעות הטמירה הלוחצת עליה מבפנים. ריאליזם כזה הוא עצמו נהפך לסמל, לשירת־חזון, על אף הממשות הנאטוראליסטית ועל אף חמרי המציאות הכבדים, הקרקעיים, המשוקעים בו.

בכוח־מה יחולל שניאור את הפלא הזה שהוא הופך עלינו את הריאליזם היבש לשירה מתרוננת? הווה אומר – בכוח האיתניות שבמהותו הספרותית בכלל ובטבע גישתו אל החיים והמציאות בפרט. שניאור אינו מתאר את המציאות מתוך הסתכלות שקטה – הוא מתנפל עליה במין זינוק דורסני והופך בגושיה ובפירורי־פירוריה מתוך סקרנות חריפה אגב גיל של יצירה ותאות־שכרון שבגילום היש. כי מהו אותו התיאור הססגוני של אורח־החיים היהודי שבקובץ סיפוריו “אנשי שקלוב” (“אלמותו של תפוזהב”, “מעשה מרקחת” וסדרת הרשימות “שלחן ערוך”), – אותה שורת ציורים המעלה את ההווי העיירתי על מנהגיו ונימוסיו, חגיו וחוליו, – כל אותו פרט של מאכלים ומשקאות, כיבודים ועלבונות המלווים את היהודי בביתו ובבית קרוביו ובבית־מדרשו – אם לא סימפוניה של מראות וצבעים, או כביטויו של שניאור – “תוהו ובוהו מתוק” של ריחות וטעמים, שכל פרט מהם שופע חיים ממש, מצטחק בזוהר־גווניו ומפליא בבליטותו הסקולפטורית? צריך אדם לאהוב את החיים אהבה ראשונית, בלתי־אמצעית, ולהעריצם כשלעצמם, על צלתם וחמתם יחד, כדי שיתייחד ייחוד אינטימי עם כל פרט ופרט וייצמד אל כל גרעין חיים ואל כל קו זערורי מתוך שכרון־היש ומתוך דבקות אמנותית כהללו של שניאור! מהו אותו הפרוטרוט שבסיפור־ההרפתקאות שלו “נוח פאנדרי”, אותו תיאור רחב, שופע ושוקק לעצמו של יהודים מגושמים, בעלי־שרירים ובעלי־יצרים, אם לא ביטויה של אותה שאיפה שלו לאלימנטריות, לקרקעיות, לגילוי חפשי של כוחות האדם? נוח פאנדרי, חותנו מלך העגלונים, יוסילי טורירו הקצב ושאר הנפשות, – כולם הם גידולי־קרקע המעלים אתם ריחות של אדמה מפולחה של כוחות־לשד ותסיסת־יצרים שנשתמרו עוד בשכבות היסוד של עמנו. ושניאור נהנה משפעת האונים של גבוריו אלה, כשם שהוא נהנה מן הסוסים המיוזנים של פאנדרי, או מעתרת התנובה והריחות, הבוקעים מחיקם ומחומם של השדות שגבורו זה עובר בהם, או ממלחמת האיתנים, מלחמה לחיים ולמות, שבינו ובין טשורילא אויבו בנפש, או מפרוות הזאבה המצומרה, שזה הכריע בעצם ידיו… כאן מיטשטשים הגבולים ואדם וחיה וטבע מתמזגים יחד בהרגשה של איתניות קוסמית, של קרבת־בראשית.

מן האמור למעלה מסתעף גם הקן היסודי השני שבסיפור השניאורי, הוא – עולם גבוריו הפרימיטיבי. גבורי סיפוריו של שניאור, חוץ מאלו שברומאן ההיסטורי שלו “הקיסר והרבי”, הם ברובם אנשים פשוטים, המונייים – עגלונים, קצבים, בני־אכרים – וילדים! כלומר, הללו שעצמיותם לא נפגמה מחמת רוחניות או חטטנות יתרה, שיחסם אל החיים הוא פשוט וגלוי. שניאור אינו גורס את הפליגלמאנים ואת השאפראנובים, אינטיליגנטים תלושים הללו שהיו רווחים בשעתו בסיפור העברי, כשם שאין הוא מחבב את הקבציאלים והכתריאלים, גבוריהם של מנדלי ושלום־עליכם, ואין צורך לומר – את גבוריו של עגנון. בני בוצ’אץ ושבוש. הסופרים הללו ראו עדיין בעולם היהודי הישן עולם מוצק היונק משרשיו וקבוע איתן באווירת מורשתו ההיסטורית: דלות מחוץ ואור־חסד בפנים. ואילו שניאור ראה כבר את העובש ואת החלודה שעלו בגופה ובנשמתה של יהדות זו של חנוונים וסרסורים ומלווי־ברבית, דוגמת אורי הפוזל או הגיבן שב“אנשי שקלוב”. מתוך אותה שנאה שלו לכל נושן נפסד ואכול תרבות קפואה החותרת בשירתו, הוא נמשך בדרך טבעית לשרשי, למוצק לגרעיני, ואם פרימיטיבי, וכזה הוא פאנדרי, בחור גמלוני זה, שעם כל גופניותו השרירית, הבשר־ודמית, ועם ריח האטליז שדבק בבשרו מימי שירותו עם נערי הקצבים, הריהו אדם סימפאטי בהחלט, טוב־לב ותמים־אופי כילד, והוא עלול למסירת־נפש בשעת הצורך, ואהבתו למרי שלו, לפני נישואין ולאחר נישואין, היא עמוקה ועדינה ורוטטת ממש, כאילו הניח את כל משא גופו ונשמתו בכף־ידה הקטנה של זו והוא תלוי בנס; כך הם גם האכרים ש“ביערות־פוליסיה”, בני אדמה הללו המעורים בטבע סביבתם: יש בהם, בשתיקתם, בעקשנותם הדמומה וביחסם הפשוט אל החיים והמות, דבר־מה יסודי, טבעי ואיתני, מין גדלות פרימיטיבית, חכמת חיים היונקת מנסיון דורות. אותו אכר הטובע בבוץ והזורק בשארית כוחו, טרם שקעו אל התהום, את כובעו ואת ארנק־הפרוטות שלו אל אשתו: “יועיל לך… כאשר תינשאי”, ואותם האכרים העומדים חסרי־אונים מסביב ומצטלבים בדממת־הכנעה, – הרי הם משרים רושם לא של פאטאליות וחוסר־ישע, אלא – של קבלת עול החיים, של התערות בטבע ובחוקי הטבע על היפה והמכוער שבהם, כעץ וכחיה שבסביבתם. וכך הם גם הילדים של שניאור, גכוריו העיקריים שב“אנשי־שקלוב”. המורדים הקטנים הללו, שהתפרצויותיהם ותעלולי־המשובה שלהם אינם, בעצם, אלא ביטוי של מחאה נגד המשמעת החמורה ונגד עול־תורה ויראת־שמים שהורים ומורים קפדנים מרכיבים על צוארם, – הקטנים הללו זיקתם אל החיים היא יותר ישרה, יותר טבעית ועמוקה מזו של הגדולים העומדים על גבם. כי ראייתם – ראיית ראשית תפיסתם – בלתי אמצעית. פיבקה בן אורי הפוזל, הגבור הראשי ב“אנשי־שקלוב”, שונא את החזירים שנאת מות, משום שהוא מרגיש בהם את מקור הטומאה, את הטמטום ואת השנאה הבהמית המאיימת על עולמו היהודי; אין הוא גורס את החתולה (בסיפור “מוסר של שבת”) הנראית בעיניו כסמל הצביעות – מצטנעת ומתחנפת ושבע תועבות בלבה. כנגד זה הוא מחבב את הפרה (בסיפור בשם זה), בהמה צנועה וטובה זו, השופעת בריאות ומחיה וידידות אלמת, והוא מטפל בה באהדה ובגעגועים ומקבל עליה יסורים מאת הוריו ורבותיו הרואים בזה רק מעשה משובה של נער פוחז המתבטל מלימודיו. ואילו עצם התיאור של היצורים הללו הוא מעשה להטים של קונדס־אמן. החזירים אינם חזירים אלא מיני בני־אדם שנתלבשו בצורה חזירית, טיפוסים מובהקים של בעלי־גוף מן הכפר המתנפלים על רכושם של ישראל, כל אחד בריה בפני עצמה, מיוחדת פרצוף ואופי, וכל עצמם אינם אלא גלגולים של בעליהם, אליושקה וחבריו, עורכים פרעות ביהודים. ואותה הפרה בנשימתה החמה ובעיניה הטובות והנוגות – כלום פרה היא? בהמת־בית פשוטה? לא! דודה היא, אם חנונה ואלמת, שהעמידה כמה וולדות שנשחטו כולם בחייה והיא מקבלת את גורלה בהכנעת אלם. וכשהיא לוחכת בנחת את פרוסת הלחם הממולחה מכף ידו של הנער הרי היא מזכירה אותו את הדודה מיכלה הלועסת בחניכיה חסרות־השנים מיני תרגימא מתוך קורת־רוח כפרה זו ממש. בכוח דימוי שכזה הוא מתאר גם את החתולה, חיה יהודית עלובה זו שהתינוקות יורדים לחייה כל ימות השבוע; באה שבת – באה מנוחה. הנה היא רובצת לה להנאתה על גבי התנור, כולה צנועה וחסודה, מנמנמת כביכול, אך מבעד לסדק עיניה העצומות היא זורקת מבט של לגלוג כלפי הקטנים שאינם מעיזים לנגוע בה; פעייה אחת מפיה עלולה לעורר את האב הקפדן משנת השבת שלו, ואז – אוי ואבוי! קץ לא יהיה לדברי המוסר שפגיעתם קשה יותר מן המריטות ומכות־הלחי הבאות בצדם. החתולה, דרך־אגב, שימשה לו לשניאור נושא לאחד מסיפוריו הגדולים באידית (“די אידישע קאטץ”), סיפור פסיכולוגי מעמיק, מפליא מפאת חידושו, שבו ינסה לתפוס חיי משפחה שלמה מתוך ראייתה של החתולה ודרך תגובתה אל המתרחש.

וכאן מתגלה ממילא גם היסוד השלישי שבסיפור השניאורי – ההומור, חמדה גנוזה זו שבבית־יצירתו, שמתוך מגעה הכל מתחיל מזדהר, מצטחק ומתמלא חיות. ההומור שלו אף בו יש מן האיתניות השניאורית – הוא תוסס, מתבעבע כיין חדש ומשתפך על גדותיו. אין זה אותו ההומור העממי המפייס עם טיפת דמעה בעוקצו, מסוגו של שלום־עליכם, – זה שנצרף מדורות ונתגבש בציורי־ביטוי ומטבעות־לשון האוצרים בתוכם את הפילוסופיה העממית, את תורת־החיים הגלותית־אופטימית; זהו הומור קונדסי, חריף, פקחי, עם נעימה סאטירית מסותרה, שיותר משהוא מרגיע הוא מעורר ומבריק, והוא שופך סילון של צחוק גם על הדברים המזעזעים בכיעורם הרב או ביגונם הגדול.

כי – וזהו היסוד הרביעי – תפיסת העיירה של שניאור, כמו תפיסת החיים שלו בכלל, אינה אידיאלית כל־עיקר. אדרבה, הוא רואה הרבה מן הכיעור ומן השנאה ומרוע הלב. הסיפור “הגיבן” הוא טיפוסי מבחינה זו. בדמותו של הגיבן ריכז שניאור את כל הכיעור והניוון האנושי. האווירה המורעלת שבביתו, הספוגה חלודה ושנאה וצרות עין, אינה בעצם אלא דוגמה מופלגה של האווירה האטומה הכללית של העיירה, שאת גילוייה אנו רואים גם בביתו של אורי הפוזל, טיפוס של אב סאדיסטן הרודה בבניו באכזריות קהה, גם בבית־המדרש כשהקהל מתעלל בגיבן העלוב ושמח לאידו בצחוק פרוע, גם אצל החנוונים היהודים הנהרגים על פחות משווה פרוטה ואינם חוששים לתרמית ואונאה, ואפילו אשתו של הגיבן, אשה צעירה ורכה הפורחת בחמדת בשרה ובחינה האמהי, אף בה יש מן הבלתי־נורמאלי – בהשתוללות יצריה, בחיבוקיה הלוהטים שהיא מחבקת את פיבקה הקטן, כשזה מפרפר בזרועותיה עד למחנק… בכל אלה יש משהו מן האפל והתהומי או מן הטראגי ששניאור נוטה בכלל לראות בחיים ובפש האדם. אלא שיסוד פיסימי זה מיטשטש אצלו ונבלע בתוך ההומור הצוהל, בשפע הצבעים המתרוננים, בחן המשובה שהוא נוסך על הילדות היהודית ובקסמי הלשון הווירטואוזית המעידה על חיוניות ועל רוויה פנימית.

אכן, הריאַליזם המעובה של שניאור יוצא אצלו ממשמעו הרגיל ומגיע לידי היפוכו: או שהוא חותר אל מעבר לתחום הנגלה, או שהוא מותח על היש העגום רקמת־אילוסיה צבעונית…

לבסוף אני רוצה לציין את העובדה המתמיהה לכאורה, ששניאור המשורר הוא יותר עד למתהווה משניאור המספר שתקע עצמו כולו לעבר. עוד לפני עשרות בשנים כתב את שירו המפורסם “ימי הבינים מתקרבים”, שבו ניחש את הבאות. הוא הרגיש כבר אז באימה המתרקמת בלבה של אירופה הגויית ותיאר בבליטות מחרידה את “ענק הבינים הזעום”, את המפלצת הרשעה האַנטישמית, זו שירדה עכשיו עלינו בסופת אש ודם. בכמה משיריו (ביחוד ב“פרקי־יער”) אתה מוצא הדים נאמנים למאורעות הזמן – מוראי המהפכות והפרעות – ותגובה ערה למפעל התחיה ולהישגי ארץ־ישראל העובדת (קבוצת השירים: “ממחזור אוקראינה”, “משירי ארץ־ישראל” ועוד). ואילו שניאור המספר עבר בשתיקה גמורה על כל מה שהתרחש בעולמנו במשך שלושים השנים האחרונות. כמובן שאין לבוא אל סופר בתביעות של חומר ונושאים, שהם דברים המסורים לרשותו ולטבע זיקתו שלו. אם רשאים אנו, בכלל, להרהר אחרי מדותיו של סופר יוצר, הרי זה בתחום ה“איך” ולא בתחום ה“מה”. אף־על־פי־כן יש להצטער על שתקופה גורלית ודראמאטית כזו של ימינו, תקופה של אימים וחזון אפּוקאליפּטיים, של התמוטטות עולם וייעוד משיחי, של חורבן עם וצמיחת המיתוס החלוצי, – על שזו לא מצאה את גואלה במספר גדול־תנופה וכביר כוח דמיון וביטוי כשניאור. אמנם ברומאן ההיסטורי שלו האחרון – “הקיסר והרבי” – יצא שניאור מתחום העיירה ומעולם גבוריו הפרימיטיביים ונזקק לתקופה רבת־עלילה בחיינו והעלה מתוכה פרשות־חיים מסוג אחר, דמויות מופלאות מעולם האצילות, אישים גדולי־רוח שאור נפשם נמשך גם מחוץ לתקופתם, כמו הגאון מווילנא, הרב מלאדי, ר' יהושע צייטלין ועוד. אבל – שוב מן העבר! אין זאת שלפנינו כאן חזיון של הכרח פנימי, של צורך־נפש, מעין ייעוד שהוטל עליו, על הסופר, להקים מצבת־זכרון לצורות־חיים ותרבות שנמחו בסופת המהפכה.

ואולם מילויו של ייעוד פירושו בצירוף אחרון – השתחררות מאונסו של זה. ואין ספק שעם השלמת מפעלו זה של החייאת הרחוק יתפנה לבו של הסופר גם לקליטת הקרוב, ובטוחים אנו שמי שיצר את האיפּופּיה הגדולה של תקופת המהפכה הצרפתית ב“הקיסר והרבי” סופו שייצור גם את איפוס המהפכה הגדולה של ימנו, אם בשירה ואם בפּרוזה.

תש"ז