דמותו הספרותית של ברקוביץ נקבעה בנפש הקורא כמעט בבת־אחת, עם הופעת סיפוריו הראשונים. הרושם היה נמרץ: סופר מאוד צעיר שבא במידה שלמה של אמן! כל יצירה שנשרה מעטו היתה פרי בשל, מלא־הריון ומשומר־תוך. מיד נתבלטו בו שתי הסגולות היקרות שנסכו קסם מיוחד על יצירתו: עין רואה ומבינה ורעננות של הבעה. תפיסת החיים היתה עמוקה וקולעת והיד – אמונה ותקיפה, שידעה לחשוף מתוך הוויה תפלה ונפסדת דמויות חיות ורוטטות חדורות אמת פסיכולוגית – אמת־מציאות ואמת־חזון. ואף כליו היו כלים של אמן: ביטוי מרוכז ותמציתי ופרוזה מנופה ברוכת־מקורות ספוגת־תרבות. מה שנקנה לאחרים רק לאחר יגיעה ונסיון רב ומתוך תעיות וכשלונות ניתן לו מלכתחילה מתוך מאמץ מרוכז ומתוך זהירות והרגשת אחריות של סופר מבוגר. מה שבא אחר־כך עשוי היה להגביר את הרושם הראשון, להעמיקו ולהשלימו. יצירתו של ברקוביץ עד תקופתו השניה, תקופת הנדודים שלו, היתה חטיבה מוצקה, מלאה מבפנים ומסומנה במצריה.

ברקוביץ היה צייר העיירה בעיקר, ואין בזה, כמובן, משום המעטת הדמות. לגבי שירה ואמנות אין גדול וקטן. ניצוץ חיים יש בו מן האמת ומן היופי הטראגי שבחיים כולם. ואף זאת: העיירה היהודית במובנה הספרותי פירושה: התחום היהודי לכל משמעו ההיסטורי והתרבותי. כל ישוב יהודי שנשתמרו בו סימנים של הווי מקורי, של צורות־חיים מגובשות, של מסורת־ירושה ותרבות עממית – על־כרחו הוא טבוע בחותמה של העיירה ההיסטורית שטיפחה את רוחנו דור אחרי דור ופירנסה את ספרותנו לצורותיה השונות. ברקוביץ היה משוררה של זו דוגמת רבים אחרים, שעם שפרצו את תחומה לא יצאו מכלל השפעתה, הוא היה צייר החיים היהודיים, הללו שניתנו לגילום ולהטלת־צורה. אך בעיקר היה ציירה של ליטא, של העיירה הליטאית.

יש בליטא מיני פירות שאינם בשלים אלא בסתיו. קליפתם קשה וקודרה, אך תוכם עסיסי וריחני. כזאת היא ליטא. אפורה היא וקרירה כצבע שמיה החוורים וכמראה פני אכריה כבדי־התנועה וכבדי־המבט, שלמדו את סוד השתיקה בסתר יערותיה וביצותיה. אבל יש בה בשתיקה, בתוך תוכה דבר־מה חמים ולבבי, מין רטט כבוש, אור פנימי וצנוע, המהבהב בחשאי – הד הצער של דורות, שלא ניתן לתפיסה ולהרגשה אלא למי שנשם את אוירה. קפדנית היא ליטא שלנו וחשבנית, שבויית מציאות דלה וחסרת מרחב ומעוף. אבל יש בה יסודות של קיים, של קביעות ושל מסורת תרבותית. מלפפת היא אותך בריחה ובטעמה, טעם אם זקנה ומיושבת, מלפפת ואומרת: הנה צורות־חיים מגובשות, הנה הווי מנוסח מורשת־אבות – בית. פת חרבה ושלוה בה. שב שמור על נחלת ירושתך! אבל צורות־חיים אלו – העניות מנוולתן; לא תואר להן ולא הידור חיצוני שתמשוכנה את הלב. גדול השממון ורבה הבטלה. מצומצם האופק. אין די מרחב לתעופת כנפי הנוער. על פתחי הדמיון רובצת המחשבה הקרה, הטרדנית־לגלגנית, פרי חיים קשים ופלפול מעוקם. ומתפרצים הבנים מתוך מרד נעורים ונישאים בגלי המרחק. נאבקים עם החיים ונתלים בציציות המאורעות. אך צל ליטא ילווה אותם והמחשבה הטורדנית נגררת אחריהם כסרח עודף ומכבידה על מעופם. והם חוזרים אליה, אל ליטא שלהם, עייפים וכושלים, מי מתוך “וידוי” מר לאחר זמן על אבדן־חיים וגזילת־נעורים, ומי במתוך הרגשת יתמות של “תלוש” האובד בצדי דרכים. הם חוזרים, ועיירת־המולדת הקטנה והנידחה קולטתם שוב אל תוכה, כאם זקנה זו החרדה לקראת בניה שגלו מעל שולחנה – ושוב היא קופאה על שדותיה השטוחים ועל גנות־הירק שלה ועל הנפשות העלובות – “התמימים” ה“נידחים” (“הרוחות הרעות”) – הנמקות בתוכה ועל בתיה הדלים והנמוכים עם מרתפי הקישואים והבולבוסים המוכנים ללילות חורף ארוכים וקרים…

כזאת היתה ליטא שלנו, זו הגובלת עם יערות פוליסיה וביצותיה הרחבות, והיא ששימשה מצע לרקמת סיפוריו של ברקוביץ, ביחוד בתקופתו הראשונה. הוא היה משוררה של העיירה הליטאית – זו המרושלת והמיושבת, התלויה על בלימה קלועה במסכת הווי מוצק, העלובה והפקחית, שיש בה תמימות־ילדים ומטעם זקנים כאחד. אין זו העיירה הקבצנית־מוחנית של מנדלי, או זו הסוחרית־פאנטאסטית של שלום־עליכם, ואף לא זו הסנטיממטלית־בית־מדרשית של אש ועגנון. יצוריו של ברקוביץ רובם הם נפשות צעירות, תלושות ונידחות, כל אחת איזה “מיחוש” לה בתוך־תוכה, מין נקודת־טירוף חוצצת בינה ובין העולם, היא מתלבטת אין־אונים ללא סיכוי ופדות. וכמה אהבה וחמלה הוא שופך על הבריות העלובות הללו, שעם כל אפסותן ומיעוט השגתן הרי צערן צער אנושי, – אותו הצער הנצחי של כל נפש נענה הנתונה בצבת ומפרפרת מתוך מאמצי־שוא למצוא מוצא ותיקון, פייטלסון הרופא המסכן שנתקפח עליו עולמו בבת־אחת, הלצתו התפלה, שבה הוא שעשע את חייו ה“הריקים ןהשוממים” ובה תלה את אשרו, נשארה תקועה בגרונו ללא־תיקון (“כלי זכוכית”); שפרה התופרת עם מגבעתה, מגבעת־הקש, שהביאה עמה מן הכרך, זכר לחלום־מרחקים, שבתוך הטירוף והבהלה של עונת־המפלפפונים היא חולמת על המפקח הצעיר שבבית־עקד הספרים: ירקות" – במהדורה המחודשת: “מלפפונים”); זלאטה המטורפת, פרח נאה וריחני זה שהבהיק בזוהמת המרתף ונתכמש מחמת צינה וטחב (“נידחים” – “רוחות רעות”); האב ששב מאמריקה והוא מתלבט בביתו כחיה בכלוב (“ממרחקים”) – כל אלה וכיוצא באלה הם נפשות חיות, כואבות ומפרפרות, הנאחזות בקרן־אור מתעה ונינהות אחרי צל־אושר מתחמק. הם נאבקים ונופלים, תלושים ודבוקים כאחד ומחוברים בטבורם אל פינת־קרקע זו שהיא להם אם חורגת וחיק־מולדת גם יחד.

ואולם לא היחיד בלבד מפרפר כאן במצוקת הגורל – החיים כולם נתונים בצבת. ציבור שלם, יותר נכון – עם שלם, נמק ואובד באפס תקוה ומתוך הכנעה אילמת, שיש בה משתיקת צידוק־הדין ומקובלנה חרישית כאחד. יש בלי ספק, דבר־מה כבד וקודר בתפיסת העיירה של ברקוביץ, מעין כובד־גורל והכרעה אכזרית זו שבמתיחת הקו. ואף־על־פי־כן אין הרושם בכללו מדכא אותנו, אם משום הרצאת הדברים שלו השקופה, המוארה באור שקט וצנוע והחדורה הומור עדין ומפייס, ואם משום שמתחת להוויה תפלה זו חותר איזה יסוד חיוני ומעודד, דבר־מה מתמיד וקבוע, מעין הרגשה ביתית, משפחתית – הרגשת מולדת. העיירה של ברקוביץ היא סוף־סוף אֵם, אמנם זקנה ועלובה, אבל היא מבטיחה מפלט־מה באהלה הדל והרעוע. אף הבנים המתפרצים, הבועטים בה ובחסותה, חוזרים אליה מן העולם הגדול אבלים ודוויים ומתכנסים תחת כנפה הרפויה, המרעיפה עם זאת חמלה וחנינה וחסדי מולדת. יש מקלט לתפילת הלב. יש קן משפחה. ההתלבטות בסיפורי ברקוביץ אינה איפוא זו של היחיד המעורטל, המבודד, דוגמת גבורי ברנר וחבריו, אלא זו של הסביבה כולה. צער היחיד נבלע בצער הכלל. זהו הצער האנושי, הגורלי, שמפאת הכרחיותו וכלליותו אתה מרכין את ראשך מתוך הכנעת־פיוס ומוצא חצי נחמה בצרת הרבים. אין אדם בודד בין אחים לגורל.

סגולות אלו שבראיה ובהבעה של ברקוביץ הגיעו לידי צירופן הנעלה בסיפוריו היותר שלמים (“תלוש”,“מאריאשקה”, “מלפפונים”, “רוחות רעות” ועוד). עינו הצמודה תמיד לעולמם של גבוריו ולזעזועי נפשם הטמירים נפקחת כאן לרווחה גם לקראת צבעי נוף ומראות הטבע. אמנם, ברקוביץ איננו פזרן ביותר ביחס לציורי טבע. הוא נותנם בכף זהירה, זעיר פה וזעיר שם, אגב תיאור המעשים והסביבה. ולא משום שליטא מכורתו דלת־צבעים היא ביותר ולא זנה את עיניו במראות־נוף נהדרים. הרי מנדלי, זה הליטאי שבליטאים, מצא לו, עם זאת, שעת כושר להיפנות מפעם לפעם מסיפור־המעשה ולהתיחד עם “התולדה” אהובת־לבבו, כלה נאה זו המפורכסת ומפורקסת, ולומר לפניה שירה בהתלהבות ודבקות; הרי שמעונוביץ שידע לחשוף מתוך ערפלי המולדת אבני ברקת ושפע מסמא של צבעים ובנות־צבעים. אין צורך לומר שניאור העושה בלהטיו ואורג מפרטי הווי קטני־קטנים סימפוניה של צבעים וריחות. ואולם ברקוביץ איסטניס הוא. דומה שהוא מרגיש באחריות מיווחדה כלפי יצוריו העלובים שהעלם מיוון מצולתם והטרידם ממנוחת קפאונם, אשר על־כן לא יתננו לבו להיבטל מהם ולכוון את עינו כלפי אילן נאה וניר נאה, או להימשך אחרי ארג משעשע של פרטי־פרטים. אם, בכל זאת, אנו מוצאים אצלו פה ושם ציורי־טבע, פעמים רכים ובהירים ופעמים חדים ומזעזעים, ותיאורי סביבה דקים ושקופים ותמציתיים, הנזרעים טיפין־טיפין למלוא רוחב הבד, – הרי זה מעיד על עינו החדה, עין אמן, הקולטות את היופי שלא במתכוון.

ברקוביץ נראה לנו כסופר אובייקטיבי ביותר, ריאליסטן דייקן וזהיר הנאמן עם המציאות ואינו מרשה לעצמו לצאת מגדרו של צייר המסתכל ולהפליג בתחומי רגש ונפתולי־נפש. ואולם אובייקטיביותו זו אינה אותה העומדת מעל לדברים. אף היא אינה אלא פרי איסטניותו המיוחדה הנטועה בו מטבע ברייתו. זהו כיבוש עצמי של אמן המעלים על המית לבו מתוך רגש של ביישנות טבעית, או – מה שהיינו הך – מתוך רגש כבוד לעצמו שאינו נותן לו להתערטל בפני הקהל. ואולם דייקנות זו שבסגנונו ושלווה אפית זו שבהרצאתו אין בכוחן להאפיל על הנימה הלירית הדקה המרטטת בחשאי מבעד לדבריו ואוצלת להם חן של תמימות עצורה.

סגנונו של ברקוביץ, סגנון קלאסי למופת, הוא בבואתו הנאמנה של סגנון נפשו ואישיותו. זהו אותו הצמצום הליטאי שאינו סובל שום הפרזה, אותה הפכחות וההקפדה היראה את הרגשנות היתרה ובורחת מפני צבעים מבהיקים ביותר; זוהי אותה הרצינות ואותו כובד־הראש, פרי סבל ונסיון רב, ואותה הרגשת האחריות בפני האמת, אמת החיים וזו של האמנות, מציינים את הסוופרים מבית־מדרשו של מנדלי. רק המלה שתוכה כברה, שצורתה ותכנה שקולים מבלי שיור מליצי, יש לה זכות הקיום. מכאן לשונו המדוייקה, המנופה, עם שהיא גמישה ורעננה ומלאה עסיס. צמצום מבחוץ ורחבות מבפנים. היא חצובה ממקורות ראשונים וכובד לה ומשקל לה – היא מלאה חיים ותנועה וחריפות. זה כוחה של לשון שמצד אחד היא מעורה בשרשיה בשכבות היסוד שלה, ומצד שני היא יונקת מלשד ההווי החיוני ומהרגשת הבטחה בסביבת מולדת. התערות זו גם בפירת הלשון וגם בפירת החיים העממיים אף היא אחד מגילוייה של הנטייה הטבעית שלו לשלמות, למוצקות, לדברים שבשורש וביסוד. מתוך הרגשתו המוסרית הערה נקבע גם יחסו לעבודתו בתור עורך – יחס של זהירות ואחריות ותביעה חמורה מעצמו ומאחרים. בכוח סגולותיו אלו נעשה ברקוביץ את אשר הנהו: מספר עדין ורציני, סופר ומשנתו קב ונקי, עורך יפה־טעם ואדם ישר־יחס ונקי־הדעת.

ב

ברקוביץ גדל. הוא יצא מתחום העיירה. אפקיו נתרחבו. תפיסתו נתעמקה. ואולם יסודות יצירתו בעצם – זיקת מולדת וחוש טבעי לצבעי הווי בולטים ונאמנים – נשארו קיימים גם בדבריו המאוחרים. הוא נשאר נאמן לקצב מהלכו המתון על־אף התסיסה המהפכנית שקמה בספרותנו הצעירה ביחס לערכי יצירה, לבעיות שבצורה ובתוכן. כי ברקוביץ הוא מבעלי הנגלה ואין זיקתו חלה אלא על השלם המוגמר. כאחד מבית־ מדרשו של מנדלי היה מעורה במסורת עממית וינק בעיקר מן המקורות הנאמנים של סביבה והווי, של חיים מנוסחים טיפוחי־דורות. לפיכך כל עוד שחומר יצירתו – ההווי היהודי – היה בו כדי טביעת צורה, גוש קיים ועומד, שימש לו זה מעיין לא־אכזב, מקור של יצירה שופעת. ואילו משנתערער “התחום” וצורות חיינו נמחו כעשן בסופת המהפכה, והוא, ברקוביץ עצמו, נתלש ממקם חיותו והוטל לעולם הנדודים שלו, – ניתקו חוטי יצירתו מעל המסכת ונשארו תלויים על בלי־מה. החיים נעשו ערבוביה רותחת ומבעבעת ללא צירוף דמות כל־שהיא. וודאי יש הוד וגדלות במוראות החורבן; ודאי שמשהו איום ונשגב מתרקם בתוך התוהו־ובוהו. אך ברקוביץ, כאמור, הוא מבעלי־הנגלה ואין מדרכו ללכת לקראת נחשים. הוא בא לאמריקה, מקום הישוב היהודי החדש – גלגולו של “התחום”. ושוב מצא לפניו ערבוביה משונה של צורות ונוסכאות וסגנוני־חיים, או – יותר נכון: חוסר כל צורה וכל סגנון! הוא ניסה לתקוע שם יתד, להיאחז במקלט־הרוח הבודד של העברים הבודדים. הנסיון לא הצליח. הציבוריות הניו־יורקית הסואנת והחלולה מתוכה לא משכה את לבו. הוא פרש לעצמו. אין איפוא פלא בדבר שתרומתו הספרותית בתקופת נדודיו אלה אינה מגיעה לא בכמות ולא בריכוז של יצירה לזו של תקופתו הראשונה. נדודיו הרבים אמנם הרחיבו את חוג ראייתו אבל לא פעלו על כיוון יצירתו. גם בתקופתו האמריקאית היו שרשי נפשו נעוצים בעיירת המולדת מעבר־לים, אלא שבמקום הרגשת מולדת, כזו השפוכה בסיפוריו הראשונים, התחיל חותר בדבריו רגש של נכר ובדידות מתוך געגועים יוקדים על העבר. פרשת אמריקה נתפסת מתוך אספקלריה של מהגר, העיירה הליטאית או הכפר הרוסי משמשים רקע או נקודת־יציאה לתפיסת החיים החדשים.

הרגשה זו של נכר ובדידות – חותרת כמעט בכל סיפוריו ומחזותיו שפרסם באותו פרק זמן, וביחוד – בסיפורו היפה “כרת”, שבצבעיו הדקים וזהירים ובצמצומו האמנותי הוא מזכיר את מבחר יצירותיו מתקופתו הראשונה. האם הזקנה שנעקרה מתוך סביבתה הטבעית, סביבת עיירה יהודית שבתחום המולדת הישנה, וגלתה מעבר־לים אל שולחן בנה האמריקאי; צער־עלבונה ויגון־בדידותה של זו בתוך האווירה הזרה והקרירה של הבית המרווח, המתוקן ומרוהט כטעמה של ניו־יורק המתעשרת וברוחה של הגברת הצעירה “האמריקאית” בעלת העינים הקרות והממושקפות, זו שהזקנה “הירוקה”, בשביסה השחור ובמדברה היהודי ובכל מנהגיה “האירופיים” היא לה כתם־צל על גבי שטח חייה המצוחצח; הבן טוב־הלב מטושטש־האופי, מתלבט אין־אונים בין אמו “האדוקה” ואשתו “החפשית”; אהבתה של הזקנה לנכדיה, “גויים” קטנים הללו מתנכרים לה ומשתמטים מפניה, אלם שונה וחוסר ישעה בפני אותו חדש לא־מובן ותקיף ואיום שגדר את דרכה ועמד כחומה בינה ובין אלהיה אשר מעבר־לים, שם בכיירתה הרחוקה, – כל זה ניתן בצמצום רב ובכוח של משמעות סוגסטיבית, עד שטראגדיה קטנה וחשאית זו של הזקנה העלובה מתעלה לטראגדית עם, לסמל של “כרת” לאומי, פרי ההגירה הנצחית שלנו. ואילו הרקע האמריקאי של הסיפור – צביון הסביבה האפור ומשעמם, המזכיר לפעמים את קדרות הנוף הליטאי, גרי השכונה, בעלי “הביזנס”, עוסקים בבתים ובקרקעות ו“המבהיקים בפניהם המגולחים ובשיניהם המוזהבות ובמחשוף בשר נשיהם הלבן”, אשר יחממו את קפאון נפשם ושממון חייהם בהלצות תפלות ובמשחקה“הברידזש” – נתפס תפיסה זעומה, סאטירית, חד־צדדית. הסאטירה מתחדדת לכדי קאריקאטוריות בבדיחה “מי נביא וידע”. ואף בקומדיה “בארצות הרחוקות”, שבה נסך ברקוביץ על בריותיו הרבה מן החן ההומורי ומן היופי האנושי, לא עלו בידו אלא פרצופי האב והאם, וביחוד זה של בן־האכרים התמים וטוב־הלב אנטון קריבורילקין – שלשתם יוצאי העולם הישן. הללו נקודת־אחיזה להם – בגעגועי מולדת. ואילו הבנים – לא אופי להם ולא דמות מסויימת, נפשות עלובות המתלבטות במחנק הכרך ללא מגמה וללא סיכוי ופדות (פייבל, בסי), או שהן נבלעות בזוהמת הרחוב אשר בתחום־ההגירה הניו־יורקי (רייטשל).

אכן, ברקוביץ לא גרס את אמריקה היהודיה. הוא לא נקלט בתוכה כשם שגם זו לא חדרה לתוך נפשו ולא נצרפה בבית־יצירתו. עם כל חריפות העין וסגולת ההסתגלות שלו המייחדות את כשרונו לא מצא, או שלא יכול למצוא, בתוך עולם תוסס ומעורבל זה איזו נקודת־ממש כדי להיתלות בה. ומכאן הנסיון לחזור אל העבר ולהתפרנס מירושת נעוריו, הדראמה “אותו ואת בנו” הרי היא נעוצה בסיפורו הראשון “משקה’לי חזיר”. ולא רק מצד שמו של הגבור הראשי ואי־אלו רמזים על עברו של זה בלבד. כל האטמוספירה שבדראמה הספוגה חרדת אימים וזוועת רצח של ימי המהפכה ברוסיה מעלה על הלב את “רחוב הערלים” שבסיפור, – אותו מבוא מובדל שבקצה עיירת המולדת, שכונת עורפי החזירים אדומי־הפנים־והעורף עם נשותיהם הבשרניות בעלות העינים האפורות ־קהות שרמזו על בהמיות מוחלטת ושנאה מטומטמת, – אותה שכונה שהיתה מעוררת תמיד רגש של פחד סתום של ציפיה לאסון.ושבימי אידיהם היה הלב היהודי מתכווץ ומכין עצמו לקראת התפרצות החיה האורבת מתוכה. רשמי ילדות אלה, השזורים כחוטים דקים ברקמת הסיפור, כבר היה בהם כדי רקע לארג העלילה והכרח ההתנגשות שהתפתחו אחר כך בדראמה.

הרמז ה“הציוני” המנצנץ בדראמה כזיק־פתאום אגב שיחה ארעית, עם שאינו מותנה מהכרח הדברים, הריהו משתלב בפרטי העלילה כאפשרות פסיכולוגית. ולא עוד אלא מבחינת־מה יש לראות בו גם משום רמז לברקוביץ עצמו לגורל יצירתו. אין זאת כי אם מתוך דחיפה פנימית זו להתקשר שוב בנוף התרבותי ובסביבת מולדת נשתקע ברקוביץ בארץ־ישראל – במולדת היחידה האחרונה. אמנם בעולם מתהווה זה בארץ־ישראל העובדת אין עוד כדי קביעות וכדי יציקת דפוס. עוד הכל תוסס ומתנועע. אבל – יש כיוון ויש מטרה מסויימה. יש בטחה בצעדים ורצון־החלטה בלב לכבוש את החיים ולרסנם בערכי תרבות מסויימים. יש הרגשת מולדת. פה ושם נמתחים קורי הווי – חדש בתכנו ובצורתו וגם יותר איתן וקרקעי, לפי שהוא נוצר בזיעת־אף ובעמל־כפים, והעיקר – בארץ אבות. יש תקוה ושכר….

ג

הפגישה עם ארץ־ישראל היתה מכריעה והרת־תוצאות. בחטיבה מוצקה זו כבושה ומתאפקת ששמה ברקוביץ זע משהו; משהו נעתק ממקומו ובא שינוי־יחס בצירופי הקוים של אופיו. נעימה של קלות התחילה מרטטת בחשאי בדברים הקצובים. ההומור הדק המצטנע לתוך עצמו נתרחב לחיוך מאיר. ולא זו בלבד. תוך תחומי יצירתו הסגורים התחילו מתגנבים הדי צלילים חדשים, פליטי המאורעות האחרונים וילידי הרוחות המנשבות. ברקוביץ, משורר הוודאי והנגלה, הולך ונתפס לדמדומי המתהווה ובמאמץ נועז הוא מנסה לכבוש את הערבוביה הרותחת של חיינו בעשרות השנים האחרונות ולמתוח עליה את מארג הקסם של איפופיה ציונית – של רומאן סוציאלי (“ימות המשיח”). כי, לאמיתו של דבר, אותו צמצום ליטאי שלו, שהתבטא בסיפור הקצר וברשימה תמציתית, לא היה לו אלא צורה ספרותית, שעליה נתחנך ושהיתה רווחת בזמנו. וטעות היא לראות בה מסגרת טבעית למהות כשרונו. בעצם התאחדו בו כל סגולות־הנפש המייחדות את האיפיקון: בגרות חיים וכשרון, ראוייה בהירה, הרצאה שקטה וציוריות ממוזגה, והעיקר – התערות עמוקה בשכבות היסוד של חיינו. אפשר שהיעקרותו המוקדמת, בגיל צעיר מאוד, ממקום גידולו וחורבן התחום בסערת המהפכה העולמית – הם שעיכבו בעד סדולותיו אלה להיאחז בבד הרחב של הרומאן. ארץ־ישראל, הרגשת־הבטחה בקרבת־המולדת, הכשירה אותו לכך.

אמנם, יבולו הספרותי הראשון מארץ־ישראל לא היה בו כדי חטיבה שלמה שבכוחה להתחרות עם זו הקודמת, הגלותית: מסכת ציורים, רובם רושמי סיור ומסע שנכתבו לרגל עבודתו הקבועה בעתון ניו־יורקי ובעתונים ארץ־ישראליים. אולם חשיבותם של פרקים אלו היא לא בערכם הספרותי, אלא בעיקר בשינוי שבהם, שינוי צבע וקול, ברוח הפנימי החותר בדברים, בפנים החדשות של ברקוביץ עצמו המתגלים מתוכם. ההקפדה הנזירית שלו, המדירה עצמה מכל עודף שברגש ובסגנון, מתחלפה כאן ברחבות של הבעה, בליריות חמה ובציוריות רווה וגדושה. חותרת כאן נעימת התפעלות של ראייה ראשונה. הטון הוא של חגיגיות והצבע היסודי – אור הלובן. דומה, שאדם היה שקוע כל ימיו באפלת העיירה ופתאום נפקחו עיניו לראות תכלת שמים וזהרי חמה וצהלת ים. במקום גוויות נמקות של הולכי בטלה נגלו לפניו פרצופים של ברונזה, זרועות מתוחות־שרירים של פועלים ועובדי־אדמה המהלכים בקומה זקופה תחת שמי אלהים. נארגה לעיניו אגדת תל־אביב, בת־גלים זו שעלתה מן הרחצה והיא מתפנקת בחמה ונוצצת בלבנוניתה בזהב החול; עלתה ירושלים העתיקה בצעיף המסתורין שלה, ומסביבה – ירושלים המחודשת, השכונות הנמשכות מתוכה כיונקות רעננים מתוך גזע אילן חלול; נתגלו המושבות בעמק ובגליל, פרי רצון של צעירים עקשני־רוח ועקשני מפעל… ועל הכל שפוך אותו האור ואותו הלובן שברקוביץ לא ייעף ולא ייגע מלזון עיניו בו, כאילו יראה בו את סמל התחיה שלנו, סמל טהרת הכוונה ורעננות המפעל.

מבחינה ספרותית אין לראות ב“מכתבים” רשמים אלה אלא אפיזודה ארעית, מעין טיול של חג, בשעה שאדם פורק מעליו את עול ההרגלים הנימוסים הקבועים והוא קורא דרור לנפשו ולנטיותיו הכבושות. הסיפור “הנהג”, שבו קיפל ברקוביץ על ארבעה עשר עמודים את תמצית צבעי המזרח ואת צביון ההווי הארץ־ישראלי החדש. שקול מצד הפעלתו הסוגיסטיבית כנגד כמה מן הציורים הללו. ואולם בדוק ותמצא, כי גם ב“הנהג” וגם בשאר דברי הספרות מסוגו של זה ומאותו פרק זמן יש למצוא אותה ליריות גלויה ואותה הרחבה שבתגובה ובהבעה, שציינתי אותן למעלה כרמז להרגשת־חיים יותר מלאה ויותר פתוחה ותכופה.

לא מקרה הוא שבתקופה זו עצמה חזר ברקוביץ ונטפל אל שלום־עליכם, שלו וליצירתו הקריב חלק גדול מנפשו וממפעל־חייו. לא היה כאן משום זיקת משפחה בלבד. זו היתה פגישה טבעית של שתי נפשות, שעם שחוצבו ממקורות שונים וכל אחת לעצמה האירה באורה המיוחד, הן נמשכו זו לזו דוקא בשוני שבהן. הם השלימו זה את זה ומצאו תיקונם זה בזה. הצמצום הליטאי נזדווג אל השפע הווארליני. הצחוק הרחב, צחוק מלוא־הפה, והדיבור השוטף ללא־מעצור של שלום־עליכם, נתרכזו תחת מגע־ידו של ברקוביץ בהומור דק ורוטט ובדיאלוג חריף ותמציתי. טוביה החולב לבש שיראין וכולו אומר: שבת! ומנחם מנדל הבהול והנמהר, דומה, שקע בהרהורים… אך גם ברקוביץ עצמו כאילו התרווח מן החומרה הליטאית ונתחמם לאורו של בן־זוגו הגדול בן הדרום.

יצירתו החדשה “מנחם מנדל בארץ ישראל” היא בלי־ספק, פרי השפעה שלום־עליכמית. ויש שמונים את ברקוביץ על שהשתמש בצורה ספרותית שאולה בסמל המפורסם כל־כך. בעצם, כבר היה הדבר לעולמים בספרות העולם שבכל הדורות. סמל ספרותי עשוי להתגלגל גלגול צורה ותוכן, להיעלם מן האופק ולקום שוב לתחיה בשינוי הצירוף והדמות. אלא שקרבות הזמן וחיוניותו העמוקה של הטיפוס הגלותי השלום־עליכמי חוצצות בעדנו להבחין בשינוי היסודי שחל בגלגולו העברי הארץ־ישראלי על־ידי ברקוביץ. שלום־עליכם יצר טיפוס קיבוצי שיש בו גם מן הייחוד האינדיבידואלי. אין הוא סכימה – הוא חי בכל תנועות אבריו, במדברו בהילוכו, אצל ברקוביץ דמותו נשתנית ואין הוא אלא משל, מושג ספרותי, סמל, כמו שזה עצמו מתאונן באחד נמכתביו (מכתב עשרים ושנים). ולא עוד אלא שהוא תפס מתוך שטח אחר, יותר מורם ויותר תרבותי. שוב אין הוא “דוגמה פחותה של חיינו המקולקלים בגולה”. אלא הוא שייך “למשפחת האנשים חסרי־המנוחה, השואפים תמיד לגלות חדשות ונצורות, ולהשיג את הבלתי מושג”. ברקוביץ לא התכוון, בעצם, ליצור טיפוס חדש של מנחם־מנדל במתכונתו של הישן. מנחם־מנדל שלו אינו אלא אמצעי ספרותי, מין אספקליה שעל־ידיה ומתוכה הוא משקף את החיים ואת הסביבה שבארץ־ישראל העברית. החיים הללו נתפסים באותה החריפות ובאותה החדירה אל תוכם של דברים, שהם טיפוסיים לגבי ברקוביץ, עם שצחוקו כאן צחוק מטוב־לב – רחב ומלא ורווה.

ד

התעמקות קלה ביצירותיו האחרונות של ברקוביץ מספיקה כדי להעמידנו על השינוי שנתהווה בתפיסת־עולמו ובמהלך יצירתו. הנה הסיפור הגדול “ימות המשיח”. במקום הריכוז האמנותי במסגרת של רשימה באה התפיסה הרחבה בשטח של רומאן. הטון העצור והזהיר,ש ההומור היה נחבא בו לפני־ולפנים. מתחלף בצביון מעודד מואר מבחוץ ומבפנים. על אופק יצירתו עולות בריות ממין אחר, לא עלובים ונידחים ומעוני־תלשיות, אלא אנשים מן הישוב עם זיקת־חיים ערה ועם נקודת־מרכז בעולמם. שורה שלימה של דמויות בולטות, שונות פרצוף ואופי, ממלאה את פני הבד הרחב כתמי חיים ותנועה. לא כל הדמויות עולות יפה. מורגש לפעמים חוסר־דיסטאנצה, הראייה קרובה ביותר והגישה בהכרח היא במדת־מה אישית־סובייקטיבית, וזו חוצצת ואינה נותנת לעין לתפוס את התוך הגרעיני כשהוא מזוקק מן הארעי והזמני. ומכאן הסאטירה החריפה האוצלת לכמה מגיבוריו צל של קאריקאטורה (הפרופיסור רבינטשיק והריביזיוניים שמעון בר־גיורא ויוחנן איש גוש חלב). אולם נפשות אלו טפלות הן בסיפור, דמויות־לווי שעלו אגב־גררא מתוך “ספירת הצל” של הישוב, שאין היא עיקר בכאן. לפיכך לא הוארו הללו באותו אור חסד שברקוביץ משרה כרגיל על יצוריו. כנגד זה רב האור השפוך על גבורי הרומאן העיקריים (ד"ר מנוחין, יהודית גורדון, צדרבוים המורה האידיאליסטן ועמוס הצעיר האמריקאי הנלהב), הללו שארץ־ישראל היא להם לא ענין של אידיאולוגיה וניצוח מפלגתי, אלא הכרעה גורלית, צו־נפש, מאמץ של קנין מולדת מתוך חבלי עקירה וקליטה. ואף זאת: החידוש שברומאן אינו רק בצביון המעודד הכללי, או בתפיסה המורחבת, ואף לא בשינוי המצב והתנאים של הגיבורים שנעשו מתוך כך גיבורי פעולה, אלא – בעצם מהותם של אלה, ברקמת נפשם המיוחדת, המבדילה אותם כטיפוס משאר גיבורי ברקוביץ של תקופת־יצירתו הקודמת. טיפוסים כד"ר מנוחין ויהודית לא היו מצויים אצלו בכלל. שניהם אינטליגנטים אינדיבידוליסטים בעלי ארג נפשי דק ומורכב, עם סבל־ירושה של נסיונות־עבר קשים ששרטו שרטת עמוקה בנפשם. אמנם, טיב נסיונותיהם וחוויותיהם שונה בתכלית, והם עצמם שני עולמות מובדלים. אך דוקא בכוח ההבדל הזה, המורגש באישיותם המובהקה, הם נמשכים זה לזו בחבלי קסם. ברקוביץ מוליך אותם ביד זהירה ונאמנה בדרכם המפותלת לקראת האהבה הגדולה “המכסה על כל פשעים”. אהבתם הפרטית ואהבתם למולדת – שתיהן נצרפו באש של יסורים, של פרפורי ספק ואמונה, עד בוא הרגע המככריע של מגע נפש בנפש. ברקוביץ כאילו בכוונה תחילה הפסיק את ארג סיפורו עם רגע זה של ויתור והשלמה. הוא לא רצה להרים את שולי הבאות המתרמזים מאליהם. גברה מדת החסד ורקמה לו את חזון המולדת – “עם השמש”.

אותה עין טובה וגלויה ואותה תפיסה מוגדלת הפורצת את גבול הרשימה ומרחיבתה לכדי יריעה מרובת־צבעים אתה מוצא גם בספרו “הראשונים כבני־אדם”. חיי תקופה שלימה ניתנים כאן בגילוייהם הנעלים ביותר – בפעולתם והשפעתם של אנשי מופת, של יוצרים וחוזים. הטון האינטימי־משפחתי החודר את הדברים והאוצל להם לפעמים צבע סובייקטיבי אינו, בעצם, אלא ביטוי יותר מובהק של אותה אהבה גדולה, אהבת חיים ואהבת אדם, החותרת בכל סיפוריו של ברקוביץ, אמנם בצורה כבושה ביותר. אף היסוד האבטוביוגראפי התופס מקום הגון בספר שמבחינה טכנית אין אולי לראותו כחלק אורגאני של גוף הדברים, מצטרף יפה אל השאר ומשמש מעין רקע נפשי היוצר הלך־רוח כללי. אין זה ספר זכרונות במובן הרגיל, גם סיפור ביאוקראפי איננו,אם כי יש בו גם משל אלו. זוהי יצירה מיוחדת במינה, ארוגה מיסודות שונים של דברים שבמסה ושבחזון, שעצם מזיגתם הנאה הוא מעשה אמנות. זהו ספר משפחה, אבל לא זו של שלום־עליכם בלבד – כל סופרי התקופה משתייכים לה לזו. ביחוד הללו “הראשונים” שהניחו את היסוד לספרות עברית אוניברסאלית ושניתנים כאן בהוויתם־פנים, כיוצרים ובהוויתם־חוץ, כבני־אדם – באופיים, באופן דיבורם ומחשבתם וביחסיהם ההדדיים. וכמה תוססים הם בחיוניותם המובהקה! האכסניה האודיסאית – ממנדלי, ביאליק, רבניצקי ובן־עמי; הסיעה הוורשאית – פרץ, פרישמאן, נומברג ואש; ווילנא וסופריה־עורכיה – בן־ציון כץ, טביוב, טריווש וברשדסקי, ולבסוף “הצעירים” הנודדים – פיכמאן, שניאור, ליזרוביץ ועוד – כולם הוצגו כאן בחריפות תפיסה וקלסתר פניהם מזדהר פעמים מתוך הערכה תמציתית ופעמים אגב שיחה קלה, או אפילו אגב בדיחת־לצון או אניקדוטה קולעת. ואילו דמותו של שלום עליכם עוצבה לא רק בכשרון של אמן כי אם גם במדת אהבה והערצה של אדם קרוב קרבת־נפש וקרבת־משפחה, שראייתו ראייה בלתי־אמצעית, תכופה ומתמידה ללא־חציצה. מלבד זה: בספר משתקפים פני החיים של אותה תקופה על טראגיותם ומוראם ברוסיה, על דלותם ותוכם המשומר בגאליציה על גולמיותם והיוליותם הסואנת באיסט־סייד הניו־יורקית.

שכלול רב ויכולת אמנותית בדראמה גילה ברקוביץ במחזה שלו “מירה” – יצירה ברקוביצית מוגמרת הספוגה ליריות צלולה וגדושה דראמאטיות מרעידה. רוח של אצילות דקה, של תרבות חיים, חודר את כולה וממלאה אתמוספירה של יופי חרד, של בינת־לב ותוגה אנושית. ביחוד יפה היא המערכה השניה. דמותה של מירה נחשפת כאן במלוא־חינה – על רטט נפשה וצער גורלה ויגונה הנבון, והיא מעלה על הלב את טיפוסי־הנשים הנעלים של טורגיניב וטשיכוב. ואף דמויות הלווי – נתן עדין־הנפש הנושא את היופי בלבו ואת האהבה המסותרת ואינו מעיז לגשת אל אשרו, ואחיו דויד, האיגואיסטן טוב־הלב, המקבל את החיים בקלות של תינוק מגודל, והבן הצעיר גרישה “הקומסומל” הפרינציפיוני, המתוח כחוט של ברזל והפאתיטי בתמימותו ובאדיקותו ה“לינינית”, ושאר הנפשות המשתלבות ברקמת העלילה, – הכל ניתן כאן באמנות דקה וביכולת של עיצוב יוצאת מן הכלל,

יצירה זו, שהופיעה בעונה אחת עם שאר דברי הספרות שצוינו למעלה, מעידה אף היא שהשינוי, שרמזתי עליו, חל לא במהות כשרונו של ברקוביץ אלא בכיוונו. וטבעי היה שמתוך הרגשת בגרות, בגרות חיים וכשרון, יהא מרחיב את יריעתו בשטח של רומאן. קווה קווינו זה מכבר לרומאן מאת ברקוביץ, אמנם מסוג אחר. הרומאן הסוציאלי, נדמה לי, אינו מטבע כשרונו. ואם הצליח במדה מסויימת בנסיונו הראשון הרי זה, בלי ספק, פרי הסתערות נפש שבגילוי מולדת חזויה ובסופה מדורות. נדמה לנו שברקוביץ לא גמר עוד את חשבונותיו עם העבר. ספרותנו בכלל לא נתנה עוד ביטוי אחרון מלא וממצה לפרשת חיינו בגולה בדורות האחרונים. עוד לא הושר האיפוס של העיירה על מלוא יופיה המוצנע ויינה המשומר. וברקוביץ הוא הסופר הנועד לכך. ואמנם זהו גם חזון־לבו ומשאת־נפשו מאז.

תרצ“ה–תש”ב

על סגולות יצירתו הפרוזאית

שניאור זכה לשני שולחנות: הוא משורר ומספר, וכוחו גדול בשתי הרשויות האלו כאחת, ואילו אנו הקוראים רואים בו בעיקר את המשורר, את יוצרם של ה“גשרים” וה“חזיונות”, זה שפתח לפנינו אפקי שירה וחזון לא שערום המשוררים שקדמו לו. ולאורו זה של המשורר מיטשטשת אצלנו דמותו של המספר, והמעבר משירתו של שניאור אל יצירתו הפרוזאית דומה עלינו כאילו אנו יורדים מראשי צוקין של דמיון ומחשבה לתוך מישור שטוח של ריאליזם נוסחאי, של חמרי מציאות סטאטית ללא מעלות ומורדות. רושם מוטעה זה מקורו מצד אחד באותם המושגים הספרותיים שעברו אלינו בירושה מתקופת הרומאנטיקה המשכילית שלא גרסה את חיי המציאות הפשוטים בכלל, ומצד שני – בהשפעתה התכופה של ספרות־הסמל המודרנית, לגילוייה הקיצוניים בתוכן ובצורה, שנתפסנו לה בשנים האחרונות. שני זרמים אלה – הרומאנטיזם והסימבוליזם – נראים לנו כהיפוכו הגמור של הריאַליזם, שהרי מימות מנדלי נתון זה בעיקר לנוסח, לתיאורי הווי, והוא סטטי ונוקשה, נאחז רק בשטחי הדברים ללא חדירה למעמקים. אולם כל אותה החלוקה לזרמים אינה, בעצם, אלא פורמאלית. לא שייכות לזרם ספרותי זה או אחר מכריעה ביצירה, אלא מדת הכשרון האמנותי והאמת האנושית הגלומה בה. זרמים ספרותיים אינם, הצירוף אחרון, אלא צורות־ביטוי שונות, אופני גישה והבעה; התוך הוא תמיד אחד; נסיון להאיר את החיים ואת נפש האדם על מהותם־פנים ועל גילוייהם־חוץ. כשם שלא כל רומאנטיקה היא בריחה מן החיים ויש, אדרבה, שהיא משמשת תבלין מגרה ומעודד, וכשם שלא כל מודרניזם מתמצה בשבירת לוחות והרס הקיים בלבד, ויש שסתירתו עולה בנין, כך גם לא כל ריאליזם פירושו הצטמצמות בתחום הנגלה, במסגרת של נוסח, בתיאורים חיצוניים של טבע וסביבה. יש ריאַליזם המעלה הדים ובני־הדים ופותח אפקים ולמרחקים ולמעמקים לא־משוערים. כזה הוא הריאַליזם של שניאור, יסוד־מוסד ביצירתו, בשירה ובפרוזה.

בדרך כלל אין מדרכו של משורר לעבור לפרוזה – אם זיקה לו לכך – אלא עם גיל של בגרות. פרוזה סיפורית מחייבת ידיעת־חיים הבאה רק לאחר שנות נסיון ודורשת מדה של פרישות מן ה“אני” והרגל של הסתכלות בחיי הזולת. לא כן שניאור. השירה והפרוזה באו אצלו כרוכות כאחת, ושתיהן – בגיל מוקדם. קובץ שיריו הראשון “עם שקיעת החמה”, יצא בשנת תרס“ח, וקובץ סיפוריו הראשון “מן החיים והמוות” – בשנת תר”ע. סיפוריו אלה היו מעין מהדורה שניה של שירתו, בבואתה הפרוזאית של זו. אף בהם היה מזוהר הכשרון ומברק המחשבה שקסמו לנו בשירתו; אף בהם הורגש כוח צעיר, מעפיל ואיתני, אלא שמרובה היתה בהם תסיסת הנוער. מה שבשירתו הצעירה היה בגדר חן רומאנטי והפלגת־נעורים היה בו בנותן טעם לפגם בסיפוריו. אמנם סיפוריו הראשונים הבטיחו יותר משנתנו. היה בהם מתפיסת המופלג, מן הרצינות הקודרה ומן הוודאות המוחלטת המיוחדות לתקופת העלומים, זו שאינה יודעת עוד את חסד ההומור, מתת ימי בינה, ואשר על כן השרו רושם של אטימות ללא־מוצא (עיין לדוגמה, הסיפורים: “מות”, “מחאה”, “החיה שבי”, “הבתולה בריינה” ועוד). שניאור נעשה מספר עצמי ומקורי רק בבגרות ימיו, עם הופעתם של סיפוריו ורומאניו הגדולים, שנכתבו רובם (בשל תנאים מסויימים שלא כאן המקום לפורטם) באידית, אשר על־כן לא היה רישומם ניכר בחוגי הקוראים העברים אלא לאחר שהורקו בחלקם לעברית, כמו “אנשי שקלוב”, “נוח פאנדרי” ועוד.

מתעודתי הפעם, במסגרת הרשימה הזאת, לציין רק את אופיה הכללי של יצירתו הסיפורית המבוגרת, מתוך הבלטת אילו קוים יסודיים שבה, שהם, לפי דעתי, קובעים את דמותה ומשווים לה ייחוד צורה ומהות.

היסוד הראשון והמכריע בסיפור השניאורי הוא, כפי שנרמז כבר למעלה, הריאַליזם, המגיע לפעמים לכדי נאטוראליזם גמור. לכאורה, הרי שניאור תלמיד נאמן למנדלי; אף הוא צייר העיירה, איפיקן של ההווי היהודי הישן. ולא עוד אלא שהרחיק ללכת מרבו: מנדלי נתן את הכללי, את הטיפוסי, היה מסתפק לפעמים ברמז. ואילו שניאור נותן בשפע ונאחז בפרטי־פרטים. התיאור מרובה אצלו על הסיפור, הסטאטי – על הדינאמי. הפרטיות שבתיאור, הבולעת גם את חלקו של הדיאלוג, הגודש שבצבע ובציור יש בהם לפעמים משום “השפעת רוב טובה”, ויש שהדברים נראים לנו שטוחים ומוארים מכל צד ללא־בת־צל, נדלים מתוכם ללא־שיור. ואף־על־פי־כן יש בו, בנוסח ריאליסטי זה של שניאור, משהו המוציאו מידי פשוטו, איזו משמעות בלתי־צפויה הצומחת ועולה מתוך זעירי־הפרטים, ופתאום היא מזעזעת אותנו עד כדי לעקרנו מתחום הממש ולהעמידנו פנים־אל־פנים עם הכוחות האפלים האורבים מתחת לשטחה של המציאות, או עם המסתורי והטראגי הטבועים בעצם הווייתה של זו. כי שניאור פרץ את גבולות הריאליזם המנדלאי, לא על־ידי התעצמות מופלגה בממש אגב האדרת צבע וקול. המציאות יוצאת אצלו מעובה, כבדת־חומר, אך גם כבדת משמעות. הקליפה הנאטוראליסטית מתפקעת אצלו מחמת ריבוי הפרטים הנדחקים לתוכה בכוח עצום או מחמת המשמעות הטמירה הלוחצת עליה מבפנים. ריאליזם כזה הוא עצמו נהפך לסמל, לשירת־חזון, על אף הממשות הנאטוראליסטית ועל אף חמרי המציאות הכבדים, הקרקעיים, המשוקעים בו.

בכוח־מה יחולל שניאור את הפלא הזה שהוא הופך עלינו את הריאליזם היבש לשירה מתרוננת? הווה אומר – בכוח האיתניות שבמהותו הספרותית בכלל ובטבע גישתו אל החיים והמציאות בפרט. שניאור אינו מתאר את המציאות מתוך הסתכלות שקטה – הוא מתנפל עליה במין זינוק דורסני והופך בגושיה ובפירורי־פירוריה מתוך סקרנות חריפה אגב גיל של יצירה ותאות־שכרון שבגילום היש. כי מהו אותו התיאור הססגוני של אורח־החיים היהודי שבקובץ סיפוריו “אנשי שקלוב” (“אלמותו של תפוזהב”, “מעשה מרקחת” וסדרת הרשימות “שלחן ערוך”), – אותה שורת ציורים המעלה את ההווי העיירתי על מנהגיו ונימוסיו, חגיו וחוליו, – כל אותו פרט של מאכלים ומשקאות, כיבודים ועלבונות המלווים את היהודי בביתו ובבית קרוביו ובבית־מדרשו – אם לא סימפוניה של מראות וצבעים, או כביטויו של שניאור – “תוהו ובוהו מתוק” של ריחות וטעמים, שכל פרט מהם שופע חיים ממש, מצטחק בזוהר־גווניו ומפליא בבליטותו הסקולפטורית? צריך אדם לאהוב את החיים אהבה ראשונית, בלתי־אמצעית, ולהעריצם כשלעצמם, על צלתם וחמתם יחד, כדי שיתייחד ייחוד אינטימי עם כל פרט ופרט וייצמד אל כל גרעין חיים ואל כל קו זערורי מתוך שכרון־היש ומתוך דבקות אמנותית כהללו של שניאור! מהו אותו הפרוטרוט שבסיפור־ההרפתקאות שלו “נוח פאנדרי”, אותו תיאור רחב, שופע ושוקק לעצמו של יהודים מגושמים, בעלי־שרירים ובעלי־יצרים, אם לא ביטויה של אותה שאיפה שלו לאלימנטריות, לקרקעיות, לגילוי חפשי של כוחות האדם? נוח פאנדרי, חותנו מלך העגלונים, יוסילי טורירו הקצב ושאר הנפשות, – כולם הם גידולי־קרקע המעלים אתם ריחות של אדמה מפולחה של כוחות־לשד ותסיסת־יצרים שנשתמרו עוד בשכבות היסוד של עמנו. ושניאור נהנה משפעת האונים של גבוריו אלה, כשם שהוא נהנה מן הסוסים המיוזנים של פאנדרי, או מעתרת התנובה והריחות, הבוקעים מחיקם ומחומם של השדות שגבורו זה עובר בהם, או ממלחמת האיתנים, מלחמה לחיים ולמות, שבינו ובין טשורילא אויבו בנפש, או מפרוות הזאבה המצומרה, שזה הכריע בעצם ידיו… כאן מיטשטשים הגבולים ואדם וחיה וטבע מתמזגים יחד בהרגשה של איתניות קוסמית, של קרבת־בראשית.

מן האמור למעלה מסתעף גם הקן היסודי השני שבסיפור השניאורי, הוא – עולם גבוריו הפרימיטיבי. גבורי סיפוריו של שניאור, חוץ מאלו שברומאן ההיסטורי שלו “הקיסר והרבי”, הם ברובם אנשים פשוטים, המונייים – עגלונים, קצבים, בני־אכרים – וילדים! כלומר, הללו שעצמיותם לא נפגמה מחמת רוחניות או חטטנות יתרה, שיחסם אל החיים הוא פשוט וגלוי. שניאור אינו גורס את הפליגלמאנים ואת השאפראנובים, אינטיליגנטים תלושים הללו שהיו רווחים בשעתו בסיפור העברי, כשם שאין הוא מחבב את הקבציאלים והכתריאלים, גבוריהם של מנדלי ושלום־עליכם, ואין צורך לומר – את גבוריו של עגנון. בני בוצ’אץ ושבוש. הסופרים הללו ראו עדיין בעולם היהודי הישן עולם מוצק היונק משרשיו וקבוע איתן באווירת מורשתו ההיסטורית: דלות מחוץ ואור־חסד בפנים. ואילו שניאור ראה כבר את העובש ואת החלודה שעלו בגופה ובנשמתה של יהדות זו של חנוונים וסרסורים ומלווי־ברבית, דוגמת אורי הפוזל או הגיבן שב“אנשי שקלוב”. מתוך אותה שנאה שלו לכל נושן נפסד ואכול תרבות קפואה החותרת בשירתו, הוא נמשך בדרך טבעית לשרשי, למוצק לגרעיני, ואם פרימיטיבי, וכזה הוא פאנדרי, בחור גמלוני זה, שעם כל גופניותו השרירית, הבשר־ודמית, ועם ריח האטליז שדבק בבשרו מימי שירותו עם נערי הקצבים, הריהו אדם סימפאטי בהחלט, טוב־לב ותמים־אופי כילד, והוא עלול למסירת־נפש בשעת הצורך, ואהבתו למרי שלו, לפני נישואין ולאחר נישואין, היא עמוקה ועדינה ורוטטת ממש, כאילו הניח את כל משא גופו ונשמתו בכף־ידה הקטנה של זו והוא תלוי בנס; כך הם גם האכרים ש“ביערות־פוליסיה”, בני אדמה הללו המעורים בטבע סביבתם: יש בהם, בשתיקתם, בעקשנותם הדמומה וביחסם הפשוט אל החיים והמות, דבר־מה יסודי, טבעי ואיתני, מין גדלות פרימיטיבית, חכמת חיים היונקת מנסיון דורות. אותו אכר הטובע בבוץ והזורק בשארית כוחו, טרם שקעו אל התהום, את כובעו ואת ארנק־הפרוטות שלו אל אשתו: “יועיל לך… כאשר תינשאי”, ואותם האכרים העומדים חסרי־אונים מסביב ומצטלבים בדממת־הכנעה, – הרי הם משרים רושם לא של פאטאליות וחוסר־ישע, אלא – של קבלת עול החיים, של התערות בטבע ובחוקי הטבע על היפה והמכוער שבהם, כעץ וכחיה שבסביבתם. וכך הם גם הילדים של שניאור, גכוריו העיקריים שב“אנשי־שקלוב”. המורדים הקטנים הללו, שהתפרצויותיהם ותעלולי־המשובה שלהם אינם, בעצם, אלא ביטוי של מחאה נגד המשמעת החמורה ונגד עול־תורה ויראת־שמים שהורים ומורים קפדנים מרכיבים על צוארם, – הקטנים הללו זיקתם אל החיים היא יותר ישרה, יותר טבעית ועמוקה מזו של הגדולים העומדים על גבם. כי ראייתם – ראיית ראשית תפיסתם – בלתי אמצעית. פיבקה בן אורי הפוזל, הגבור הראשי ב“אנשי־שקלוב”, שונא את החזירים שנאת מות, משום שהוא מרגיש בהם את מקור הטומאה, את הטמטום ואת השנאה הבהמית המאיימת על עולמו היהודי; אין הוא גורס את החתולה (בסיפור “מוסר של שבת”) הנראית בעיניו כסמל הצביעות – מצטנעת ומתחנפת ושבע תועבות בלבה. כנגד זה הוא מחבב את הפרה (בסיפור בשם זה), בהמה צנועה וטובה זו, השופעת בריאות ומחיה וידידות אלמת, והוא מטפל בה באהדה ובגעגועים ומקבל עליה יסורים מאת הוריו ורבותיו הרואים בזה רק מעשה משובה של נער פוחז המתבטל מלימודיו. ואילו עצם התיאור של היצורים הללו הוא מעשה להטים של קונדס־אמן. החזירים אינם חזירים אלא מיני בני־אדם שנתלבשו בצורה חזירית, טיפוסים מובהקים של בעלי־גוף מן הכפר המתנפלים על רכושם של ישראל, כל אחד בריה בפני עצמה, מיוחדת פרצוף ואופי, וכל עצמם אינם אלא גלגולים של בעליהם, אליושקה וחבריו, עורכים פרעות ביהודים. ואותה הפרה בנשימתה החמה ובעיניה הטובות והנוגות – כלום פרה היא? בהמת־בית פשוטה? לא! דודה היא, אם חנונה ואלמת, שהעמידה כמה וולדות שנשחטו כולם בחייה והיא מקבלת את גורלה בהכנעת אלם. וכשהיא לוחכת בנחת את פרוסת הלחם הממולחה מכף ידו של הנער הרי היא מזכירה אותו את הדודה מיכלה הלועסת בחניכיה חסרות־השנים מיני תרגימא מתוך קורת־רוח כפרה זו ממש. בכוח דימוי שכזה הוא מתאר גם את החתולה, חיה יהודית עלובה זו שהתינוקות יורדים לחייה כל ימות השבוע; באה שבת – באה מנוחה. הנה היא רובצת לה להנאתה על גבי התנור, כולה צנועה וחסודה, מנמנמת כביכול, אך מבעד לסדק עיניה העצומות היא זורקת מבט של לגלוג כלפי הקטנים שאינם מעיזים לנגוע בה; פעייה אחת מפיה עלולה לעורר את האב הקפדן משנת השבת שלו, ואז – אוי ואבוי! קץ לא יהיה לדברי המוסר שפגיעתם קשה יותר מן המריטות ומכות־הלחי הבאות בצדם. החתולה, דרך־אגב, שימשה לו לשניאור נושא לאחד מסיפוריו הגדולים באידית (“די אידישע קאטץ”), סיפור פסיכולוגי מעמיק, מפליא מפאת חידושו, שבו ינסה לתפוס חיי משפחה שלמה מתוך ראייתה של החתולה ודרך תגובתה אל המתרחש.

וכאן מתגלה ממילא גם היסוד השלישי שבסיפור השניאורי – ההומור, חמדה גנוזה זו שבבית־יצירתו, שמתוך מגעה הכל מתחיל מזדהר, מצטחק ומתמלא חיות. ההומור שלו אף בו יש מן האיתניות השניאורית – הוא תוסס, מתבעבע כיין חדש ומשתפך על גדותיו. אין זה אותו ההומור העממי המפייס עם טיפת דמעה בעוקצו, מסוגו של שלום־עליכם, – זה שנצרף מדורות ונתגבש בציורי־ביטוי ומטבעות־לשון האוצרים בתוכם את הפילוסופיה העממית, את תורת־החיים הגלותית־אופטימית; זהו הומור קונדסי, חריף, פקחי, עם נעימה סאטירית מסותרה, שיותר משהוא מרגיע הוא מעורר ומבריק, והוא שופך סילון של צחוק גם על הדברים המזעזעים בכיעורם הרב או ביגונם הגדול.

כי – וזהו היסוד הרביעי – תפיסת העיירה של שניאור, כמו תפיסת החיים שלו בכלל, אינה אידיאלית כל־עיקר. אדרבה, הוא רואה הרבה מן הכיעור ומן השנאה ומרוע הלב. הסיפור “הגיבן” הוא טיפוסי מבחינה זו. בדמותו של הגיבן ריכז שניאור את כל הכיעור והניוון האנושי. האווירה המורעלת שבביתו, הספוגה חלודה ושנאה וצרות עין, אינה בעצם אלא דוגמה מופלגה של האווירה האטומה הכללית של העיירה, שאת גילוייה אנו רואים גם בביתו של אורי הפוזל, טיפוס של אב סאדיסטן הרודה בבניו באכזריות קהה, גם בבית־המדרש כשהקהל מתעלל בגיבן העלוב ושמח לאידו בצחוק פרוע, גם אצל החנוונים היהודים הנהרגים על פחות משווה פרוטה ואינם חוששים לתרמית ואונאה, ואפילו אשתו של הגיבן, אשה צעירה ורכה הפורחת בחמדת בשרה ובחינה האמהי, אף בה יש מן הבלתי־נורמאלי – בהשתוללות יצריה, בחיבוקיה הלוהטים שהיא מחבקת את פיבקה הקטן, כשזה מפרפר בזרועותיה עד למחנק… בכל אלה יש משהו מן האפל והתהומי או מן הטראגי ששניאור נוטה בכלל לראות בחיים ובפש האדם. אלא שיסוד פיסימי זה מיטשטש אצלו ונבלע בתוך ההומור הצוהל, בשפע הצבעים המתרוננים, בחן המשובה שהוא נוסך על הילדות היהודית ובקסמי הלשון הווירטואוזית המעידה על חיוניות ועל רוויה פנימית.

אכן, הריאַליזם המעובה של שניאור יוצא אצלו ממשמעו הרגיל ומגיע לידי היפוכו: או שהוא חותר אל מעבר לתחום הנגלה, או שהוא מותח על היש העגום רקמת־אילוסיה צבעונית…

לבסוף אני רוצה לציין את העובדה המתמיהה לכאורה, ששניאור המשורר הוא יותר עד למתהווה משניאור המספר שתקע עצמו כולו לעבר. עוד לפני עשרות בשנים כתב את שירו המפורסם “ימי הבינים מתקרבים”, שבו ניחש את הבאות. הוא הרגיש כבר אז באימה המתרקמת בלבה של אירופה הגויית ותיאר בבליטות מחרידה את “ענק הבינים הזעום”, את המפלצת הרשעה האַנטישמית, זו שירדה עכשיו עלינו בסופת אש ודם. בכמה משיריו (ביחוד ב“פרקי־יער”) אתה מוצא הדים נאמנים למאורעות הזמן – מוראי המהפכות והפרעות – ותגובה ערה למפעל התחיה ולהישגי ארץ־ישראל העובדת (קבוצת השירים: “ממחזור אוקראינה”, “משירי ארץ־ישראל” ועוד). ואילו שניאור המספר עבר בשתיקה גמורה על כל מה שהתרחש בעולמנו במשך שלושים השנים האחרונות. כמובן שאין לבוא אל סופר בתביעות של חומר ונושאים, שהם דברים המסורים לרשותו ולטבע זיקתו שלו. אם רשאים אנו, בכלל, להרהר אחרי מדותיו של סופר יוצר, הרי זה בתחום ה“איך” ולא בתחום ה“מה”. אף־על־פי־כן יש להצטער על שתקופה גורלית ודראמאטית כזו של ימינו, תקופה של אימים וחזון אפּוקאליפּטיים, של התמוטטות עולם וייעוד משיחי, של חורבן עם וצמיחת המיתוס החלוצי, – על שזו לא מצאה את גואלה במספר גדול־תנופה וכביר כוח דמיון וביטוי כשניאור. אמנם ברומאן ההיסטורי שלו האחרון – “הקיסר והרבי” – יצא שניאור מתחום העיירה ומעולם גבוריו הפרימיטיביים ונזקק לתקופה רבת־עלילה בחיינו והעלה מתוכה פרשות־חיים מסוג אחר, דמויות מופלאות מעולם האצילות, אישים גדולי־רוח שאור נפשם נמשך גם מחוץ לתקופתם, כמו הגאון מווילנא, הרב מלאדי, ר' יהושע צייטלין ועוד. אבל – שוב מן העבר! אין זאת שלפנינו כאן חזיון של הכרח פנימי, של צורך־נפש, מעין ייעוד שהוטל עליו, על הסופר, להקים מצבת־זכרון לצורות־חיים ותרבות שנמחו בסופת המהפכה.

ואולם מילויו של ייעוד פירושו בצירוף אחרון – השתחררות מאונסו של זה. ואין ספק שעם השלמת מפעלו זה של החייאת הרחוק יתפנה לבו של הסופר גם לקליטת הקרוב, ובטוחים אנו שמי שיצר את האיפּופּיה הגדולה של תקופת המהפכה הצרפתית ב“הקיסר והרבי” סופו שייצור גם את איפוס המהפכה הגדולה של ימנו, אם בשירה ואם בפּרוזה.

תש"ז

בין מספרינו העברים באמריקה, שייחדו חלק מיצירותיהם לשם תיאור סביבתם החדשה, נמנה גם ש.ל. בלאנק, והוא גם המובהק והפורה שבהם. הוא ניחן בכשרון של הסתכלות מהירה, ולא עברו שנים מועטות מעת השתקעו בארץ זו וכבר העניק לנו מאוצרו הטוב כמה וכמה סיפורים בנויים על רקע המציאות המקומית, עד כמה שמציאות זו עשויה להשתקף בנפשו של צעיר מהגר ששרשים עמוקים לו בארץ מכורתו הקטנה שמעבר לים ־ בביסאראביה.

כשרון זה של הסתגלות מעיד על מידה של עירנות שבנפש כלפי רשמי־חוץ ועל סגולה של תגובה וקליטה תכופה, – תכונות שיש, אמנם, בכוחן להרחיב את חוג־המבט ולהעשיר את אוצר הרשמים, אבל אין בהן כדי הכשרה מספיקה להעמיק חזון ולראות דברים מתוך אספקלריה צלולה לגמרי. וכל הרוצה לעמוד על מהות יצירתו של בלאנק ולבחון את שיעור־קומתו כסופר וכאמן, על־כרחו ילך אצל יצירותיו הביסאראביות תחילה, שכן בהן מתגלה כשרונו העצמי והן גם שיצרו לו מוניטין בספרותנו. לאורן של הללו יתבלט ערכה של תרומתו האמריקאית.

יצירתו הביסאראבית של בלאנק היתה בשעתה מעין גילוי בספרותנו. היה בה דבר־מה חדש ורענן, שהשיב עלינו מרוחו של תור־הנעורים שלנו בספרות, מן התום האידילי שב“אהבת־ציון” במהדורה חדשה. הוא נתן לנו את הנוף הכפרי, את האכר היהודי, את העדר ואת הרועה עם חלילו ושירתו הנוגה. ועל כולם – את ריתמוס העבודה שבמשק כפר. הסיפור העברי ידע ברגיל את העיירה ואת אורח־חייה הקבוע, המשומר והמנוסח; הוא טיפל ביהודי המסכן, התלוש והמתרוצץ, אכול דאגות הפרנסה. הכפר היה משמש רק כעין מסגרת לתמונה, מין קישוט אמנותי, אחד הסממנים בתיאור הנוף הטבעי, ולפעמים – כעין מזכרת אימה, רמז על סכנה קרובה העלולה להתפרץ בשעת כושר. ואילו בלאנק הכניס אותנו לתוך הכפר ממש, לתוך ארג חייו על חליפות אורותיו וצלליו. והיריעה שגלל לפנינו היא רחבה למדי ומשתרעת על שטח של ארבעה ספרים: “צאן”, “אדמה”, “נחלה”, “מושבה” (מלבד סיפורים בודדים המסתעפים מהם ושייכים ברוחם או בתכנם אל הטיטראלוגיה הזאת). ועל גבי היריעה הזאת רקם מערכת שלמה של דמויות וטיפוסים של יהודים כל־כך שונים מן הרגיל במהותם ובפרצוף פניהם ובכל דרכי חייהם, – יהודים תמימים ובריאים, כובשי ערבה ובוני ישוב חקלאי – אכרים ממש. היכן ראה בלאנק ישוב יהודי כזה? – לו ולביסאראביה פתרונים. על כל פנים העולם שהוא נותן לנו עולם ממשי הוא ואנשים חיים מהלכים בו.

בלאנק יודע לתאר דברים. הוא אוהב לספר לשם עצם הסיפור בלי כוונה צדדית – פרובלימאטית או אמנותית. כשרונו הסיפורי הוא מן המבורכים ביותר – כשרון טבעי, רענן ופורה. דבריו שופעים כמתוך מעין ויש לנו הרושם שלא ידע מעולם חבלי־ביטוי או הרהורי ספק, ומכל שכן – צער של כשלון. יש בו עוד מתמימות העלומים ומן ההתפעלות והתמהון של היוצר עם גילוי ראשון של כשרון היצירה שבו. דומה, שעדיין הוא מלא שכרון מעצם הפרוצס של מתן־ביטוי. כל ציור נאה וכל צירוף מוצלח וכל השוואה מפתיעה – הרי הם גילויי יופי, מקור של הנאה אסתיטית. ולפיכך מלאים וגדושים תיאוריו, הדברים מוארים באור רב ומבהיק הנופל עליהם בבת־אחת מכל צד. אין הוא גורס דמדומי־צבע, חליפות אור וצל. הקוים שלו הם קוים ישרים כמו בטבע: יום ולילה, חומת ישרים או רשע עולמים, אידיליה או גי־צלמות. תכונה זו (שהיא מיוחדה לאיפוס העממי) חוצה את יצירתו לשתי רשויות: סיפורים אידיליים מזה וסיפורי־זוועה מזה. ובאמת קשה להאמין, שאותו בלאנק, משורר הערבה, יוצרן של “צאן”, “אדמה” ו“נחלה”, שהן כולן שיר־מזמור לאדם ולטבע ולחסד־אלהים בעולמו, – הוא גם מחברם של סיפורי האימה (“בשעת חירום”), שבהם הוא מתאר במתינות אובייקטיבית ובפרטי־פרטים נאטוראליסטיים מחזות־זוועה המסמרים את שערות הראש ומטילים בלב הקורא הרגשת יאוש ואין־מוצא. כי בלאנק הוא בעל דו־פרצופים. הוא חי בשני עולמות: אחד כולו זכאי ואחד כולו חייב. פני החסד שלו מאירים מתוך ציורי־ההווי, ואילו פניו הזעומים מופנים כלפי עולם הנפש של האדם המעורטל. הקו המאחד את שני הצירים האלה הוא – התפישה הקיצונית, השאיפה להביא את הדברים לידי מיצוים האחרון.

לגבי בלאנק אין המידה של חשוב ובלתי חשוב נוהגת בסיפור. הכל חשוב. כל פרט וכל קו ארעי, כל נדנוד־נפש וזעזוע־אור גילויי־חיים הם וממילא – גילויי יופי. ולא עוד, אלא שהללו עשויים להתפשט ולהתמלא משמעות מרובה על־ידי תוספת גוון וצליל. והוא אמנם נזקק לפרטים באותה מידה של אהבה והתפעלות ובאותם האמצעים של התיאור הרחב, השופע והממצה, עד שלפעמים יש לנו הרושם של היקף מרובה ויסוד מועט. הרגשות היסודיים שבאדם מקבלים אצלו מידה מופלגת, רומאנטית, כמעט אגדית. האהבה, למשל, היא אצלו או שירה פסטוראלית מתוך רגשנות נעימה־מתוקה, או – להט־חשק פרימיטיבי, שאגת־בשרים ותאוות־כיבוש. בסיפור “חוה” האהבה היא רומאנטית־דמיונית, מעולפת סוד־יערים ועטופת רז־נעורים של יצור פלא, מין חות־בראשית טרם טעמה מן החטא. (הסיפור, דרך אגב, מזכירנו בכל, בתכנו וברוחו את “Green Mansions” להודסון); ב“בת־המים” היא נהפכת לתאווה אוכלת, לקנאה נוקמת ומכלה, ואילו ב“ערבה” היא תמיד להבת־אש, התלהטות־דמים, התנגשות של זרמי חשמל. סנטימנטאליות וסכסואליות גדושה כרוכות ביחד. השנאה ותאוות הרצח, מוטיבים רגילים בסיפוריו, נתפשות כשאיפה “לשתות את דמו” של הקרבן, “לבקש את הצואר, את מקור הדם והנפש” (“שונאים”) – או “לחיות ביער עבות, בין שודדי יער ופריצי חיות” (“בשר”).

כוחו של בלאנק גדול יותר בתיאור מצבים מאשר בסיפור־המעשה. רוב סיפוריו אין בהם כובד עלילה, אבל טעונים הם דינמיות ומתיחות. הרקע קצר על־פי רוב. בסיפורי הקובץ “בשעת חירום” הדברים מתרכזים מסביב לנקודה אחת – מקרה בודד, עובדה מכריעה, רגע דראמאטי: יהודי עובר את הגבול ונהרג ביריה, רב יהודי נצלב בשעת הפרעות, חייל נפצע במלחמה והוא נאבק עם מר־המות. אך מסביב למקרים האלה, המזעזעים כשהם לעצמם, הוא יודע ליצור אטמוספירה של אימים גדולים. הוא מצרף במין מיתודיות מבהילה קו לקו, פרט לפרט, אחד נורא מחברו. רושם הזוועה מתגבר ועולה, מתעבה והולך. המתיחות נעשית כבדה מנשוא. התמונה לבסוף יוצאת מפשוטה הריאלי ונעשית סמל מחריד לטירוף האנושי ולמוראי־החיים.

ב

יצירתו היפה והחשובה ביותר היא, בלי ספק, הטיטראלוגיה שהזכרתי למעלה. אף כאן אין סבך של מאורעות, אין עלילה אורגנית המתפתחת מתוך עצמה. יש שורה של תמונות ומעשים המשובצים זה ליד זה על גבי רקע של נוף כפרי. אולם כאן צועד בלאנק מתונות מתוך רווחה אפית. הנשימה אטית ורחבה. עם שהיא מחוממה לפרקים בזרם של התפעלות. בעצם אין כאן סיפור, אלא פואימה, שיר־הימנון לעבודת האדם ולברכת האדמה. המון פרטים ריאליים, קטני־קטנים, פשוטי יום־יום משתזרים ליריעה מגוונת, לתמונה קיבוצית של חיי כפר. יש ציורי־הווי רעננים וציורי טבע רווים; יש גם מערכת טיפוסים ודמויות, מהם בולטים, מעוצבים בקוים נאמנים. אך הכל שרוי כאן באווירה פיוטית־חגיגית, הכל ספוג רנן־לב, חדוות־בנין, רוויה של חיים. אף הטון הלירי (המגיע, אמנם, לפעמים לכדי רגשנות סנטימנטאלית ומתיקות עודפת) מוסיף חן לתמונה אידילית זו של חיים שלמים ותמימים בחיק הטבע ותחת חסותו של אל רחום וחנון. התיאורים של עונת הגשמים (“אדמה”) ושל הבצורת (“מושבה”) וביחוד תיאור מיתתו של בורלאק הרועה הזקן (“נחלה”) הם פרקי שירה לעצמם, אף כי האריכות היתירה מייגעת במקצת ומשווה לדברים גוון מונוטוני.

בועז, הגבור הראשי של הסיפור, הוא גם הדמות היחידה שניתנה בפרוצס של גידול והתפתחות. הוא הולך וגדל לעינינו ומתייחד יחוד צורה ואופי. בשעתו היה בחור בן כפר, מגושם ופראי, ללא תורה וללא דרך־ארץ, כולו נתון לסוסים ולאנשים ושטוף בהוללות כאחד מצעירי הערלים. עד שנזדמן עם רחל, זו שבחושה הדק, חוש האשה, עמדה מיד על תוכו הבריא, על תמימותו וטוב־לבו של ענק פרימיטיבי זה, שלא מצא בסביבתו אחיזה לכוחותיו העצומים. אהבתו את רחל שינתה את טעמו ורוחו – את כל אורח־חייו. הוא מצא תכלית־חיים, מקור־ אושר, מוצא נעלה ליצר התנועה והפעולה שבו. מזמן לזמן מתפרצת אמנם “הטומאה” התוססת עוד בדמו. אך במידה שהוא מתערה בקרקע ובבנין משפחה הוא הולך ונעשה “איש”. הוא נכנס בעול דרך־ארץ ויראת־שמים. מעט־מעט הוא נעשה אב ופטרון לעדה הקטנה שבמושבה שהוא היה מייסדה הראשון. יש רגעים שהוא מתעלה לגובה אנושי גדול (בלאנק, כדרכו, מפליג בדבר ומשווה לו לגבורו־חביבו זה מין הוד פיוטי־רומאנטי־דתי שאינו הולם כלל את מהותו האלמנטארית). בשעת הבצורת, כשהמושבה עמדה בפני משבר, הוא מתגלה בכל יפי־נפשו ורוחב לבו. הוא נותן ביד רחבה, תומך בנחשלים האומרים לעזוב את המושבה. הוא – נשמת הישוב, חלק מן הערבה, קרקע מקרקעה. הוא כואב את כאבה וחש בכל הוויתו את קמילת הקמה, את גוויעת הנהר את ערגת הבהמה המתעטפת בצמא –

“עכשיו תעה בועז בערבה. עבר ליד באר. הוריד את המשאבה ועלתה ריקה. חזר על עקביו ובא אל המעינות: אין מים. שכב בעמק והקשיב ללחש הלילה. הביט השמימה, אל הכוכבים ואל הירח העולה. המראה הזה הסב לו משום־מה דכדוך נפש. כבר שבע בזיו ובתכלת, שבע עד כדי בחילה. עננה הב, עננה כבדה ושחורה אשר תכסה עין הרקיע. ורעמים הב אשר יחרישו את האוזן, וברקים הב עד כדי סנוורים. הה, קצה הנפש בצבעים בהירים. חשכה הב, רבוני”…

רחל היא מלאכו הטוב של בועז. היא מוליכה אותו ביד רכה בדרך האבקותו עם עצמו. היא בעצם הרוח החיה בכל המפעל; אשת חיל, עקרת־בית, אם במושבה, אף־על־פי־כן אין לה דמות מסוימה – אין לה פרצוף־פנים משלה. אחת היא בכל מהלך הסיפור ולא נדע מה יתרחש בעולמה הפנימי. והוא הדין בשאר הנפשות העושות בסיפור, דור ראשון ודור שני ושלישי במושבה. דמותן מטושטשת: משהו משל בועז או משל רחל. פרט לזקנה, אמה של רחל, טיפוס מובהק של חותנת קולנית ועוקצנית, זריזה ומלאה מרץ, שטוב לבה מבצבץ מבעד לשכבה מגושמה של בת־כפר.

נחמדה היא התמונה של הילדה יהודית, בתם של בועז ורחל, כשהיא תועה בערבה בבטחון־ילדות מתוך רדיפה אחרי פרפרי אביב וזהרורי חמה. בציורי־חן מספר נתפש אופיה החי, הילדותי של בת־ערבה זו שגודלה בחיק המרחב. תנועות הילדה הפזיזות ופטפוטה העליז, הביטוי הטבעי של הלך־רגשותיה, מראה העולם המתגלה לנפשה בחי, בצומח, בהמית הנחל – כל אלה משיבים עלינו רוח של חירות תמימה, של צהלת אביב. ההרצאה הקלה, החוכה ההומורית המרפרפת בכל ציור נוסכות על הדברים חן־משובה ורוך של שירת ילדות.

בלאנק הכניס גם נעימה סאטירית, ולא עלתה יפה. כך יצא אצלו עקיבא, חתנו של בועז, מין קאריקאטורה של צעיר משכיל, ספק חולם, ספק שוטה, גבר לא־יצלח, שעל גבי השטח של חיי הכפר ובין הבריות הפשוטות והאלמנטאריות הוא נראה משונה ביותר ושלא במקומו בפניו החוורים ובקומתו הכפופה, בספרי השכלה שלו ובדיבורו המסולסל המליצי. יש שהוא נראה לנו כעין סטאטיסטן שלא בא אלא לשם הבלטת־ניגוד. אך יש שבפרצופו המגוחך מתגלים קוים עמוקים כמעט טראגיים, אלא שלא באו לידי השלמה. אשתו הצעירה והיפה, טיפוחת רוח הערבה, עם שהיא נאמנה לבעלה ויש שהיא אף מתגאה ב“למדנותו” ומתיימרת בכבודו, כבוד ה“קוריספונדנט של המליץ”. הריהי מבטלת אותו בלבה בשל חולשתו וחוסר־ישעו בכל דבר־עבודה ויגיע־כפים. לפני עיניה היתה מרחפת שלא מדעתה דמותו של מאיר, זה צעיר־האכרים האמיץ והסוער, שגודל בבית אביה ושהיה כרוך אחריה ורודף אהבתה במין עקשנות תובעת. ושלא במתכוון היתה פוגעת בנימה כאובה בנפשו של עקיבא מדי העלותה את שמו של מאיר כדוגמה של עוז־גברים ותפארת אכרים. קו פסיכולוגי זה נטשטש בתוך הלגלוג הסאטירי ולא בא לידי גילוי אמנותי.

כדאי גם לציין את דמותו של שאול המלמד, דמות רומאנטית־דמיונית, שתפקידה בסיפור הוא, כנראה, להבליט את היסוד הרוחני־דתי שבחיי החולין של עדת אכרים זו. בלאנק לא צמצם כאן בצבעים ויצר מין דוגמה אידיאלית של יהודי דתי, אלא שהתמונה חסרה טבעיות. מלמד זה (והוא גם שוחט), ייהודי שתקן וחרד שאינו פוסק ממשנתו ואינו מסתכל חלילה בפרצופה של אשה, הריהו מתפעל מן האילן הנאה ומן הניר הנאה כעכו"ם גמור, והוא מדבר על הטבע בנוסח של משורר מודרני. יש לנו הרושם, שהסופר מדבר מתוך גרונו, דוגמת אותם החסידים שבסיפורי פרץ הקושרים כתרים לתולדה בסגנונו של מחברם –

“ועוד היה אומר, לכשתרצה הרי הדרך בחזקת הנאה. רואה אתה שמים בהירים מלמעלה ואדמה ירוקה מתחת ואומר: מה רבו מעשיך ד'. חמה זו שהוציא הקדוש־ברוך־הוא מנרתיקה מעטפת אותך בחומה ורוח זו משיבה נפשך ברעננותה, הסתכל בן־אדם; מרחב מזהיר מפנים ומאחור. מה אתה ומי אתה? בריה קטנה במרחביה זו… מזדמנת ליד חורשה בדרך הרי אתה נכנס לתוכה, נהנה מריחה הטוב ומדממתה הערבה. שוהה אתה בה שעה ארוכה, עובר לרחבה ולארכה, מתבונן בקליפה נוטפת שרף של אורן רם או צמרת מוזהבה באור החמה, מקשיב לרינת צפור סמויה, לזמורה מאוושה ולרחש העשב הסמיך”…

מה שמזדקר ראשונה לעין בציורי־הווי אלה הוא – שאין בהם משום צביון יהודי טיפוסי. רוב גבוריו אופי גויי להם בארחם ורבעם ובהגיגם ואף בדיבורם שהוא חציו סורסית, אף כי הוא מתובל בצירופי־נוסח יהודיים וגם במבטאים “למדניים” שאינם הולמים את אומריהם כלל. שנית, אין רושם של סביבה, זאת אומרת – של קישורי־יחסים, פרי חיי תרבות ומסורת משותפים. אמנם, העולם שהוא מתאר כאן הוא עולם מתהווה: תולדות ישוב יהודי בערבות ביסאראביה, צמיחתו וגידולו. אך משום־מה יש לנו הרושם שהיסוד היהודי כאן – השוחט, המלמד, חגיגת ברית־המילה ובנין בית־הכנסת – הוא מקרי, חיצוני, מעין משחת צבע על גבי השטח, ואילו עצם הסיפור – ארג החיים הכפריים לצורותיהם ולעונותיהם השונות – לא היה משתנה באופיו וברוחו אילו במקום יהודים היו מולדאווים או אוקראינים. בסדר הימים והזמנים העוברים בסיפור אין המועדים העבריים תופשים מקום ניכר כחלק אורגאני של ההוי. שמחת החג, התפילות ושפך־הלב אין להם טעם יהודי. כנגד זה מתוארים ה“ז’וק” וה“קלאקה” ברוב ענין. בכלל, אכרים כאלה לא ראה בלאנק בין יהודים. אלה הם אכרים סתם בלבוש יהודי. זוהי אידיאליזאציה, אמנם מתוך כוונה טובה. ולפיכך עלה בידו ליצור דמות חיה וסימפאטית כזו של בורלאק הרועה, בעוד ששואל המלמד אינו אלא פרי דמיונו. כי בלאנק הוא צייר־נוף יותר ממספר. הסביבה העצמית שלו היא הטבע לכל גילוייה: השדה, העדר, חליפות קיץ וחורף, גשמי־ברכה וגשמי־זעף. וכאן הוא מתגלה בכל כשרון התיאור שלו. ציוריו בולטים, מלאים חיות ולשד, צבעיו רעננים ומבהיקים. אך במידה שהוא נזקק לסביבת העיירה הרי זו נתפשת אצלו תפישה קיצונית, חד־צדדית: או שהיא אידיאליסטית ביותר ­(הרב של העיירה, שואל השוחט), או שהיא סאטירית ביותר (השתדלנים ב“מעשה בחמשה פליטים”). ב“חוה” הערה בלאנק את כל שפעת קסמיו על סביבות העיירה; העיירה עצמה יצאה נעדרת צבע ופנים; אנשיה – מטושטשי־אופי ושיחתם אפורה ותפלה. ואילו בקובץ הסיפורים “בשעת חירום” אין רקע סביבתי כלל, כאן מופיע האדם כשהוא מבודד ומעורטל. רחשי־הנפש והיצרים האפלים הסמויים ביותר נחשפים בעירומם הגמור – ביסוד החיה שבהם ובתהום הזוועה החותרת במעמקיהם.

ג

המעבר משירת הערבה אל פרשת האימים ש“בשעת חירום” הוא לכאורה מפתיע ופתאומי, מתמיה בזרותו הניגודית, אבל בעצם אין כאן אלא הצד השני של המטבע, גילויה המלא של הנטיה הריאליסטית (שכבר רמזתי עליה למעלה) – לדלות את הדברים, אם יפים ואם מכוערים, עד תומם וללא שיור.

מעולם שכולו אור אנו נופלים לעולם של חושך וצלמות, ללא רמז־חסד וללא זיק אנושי. דומה שהחיים הקיאו מתוכם את כל החלאה והזוהמה שעל קרקעם. כל כוחות ההרס – הרשע והזדון, העריצות והאכזריות, משקע דורות ימי־הבינים ומפל התרבות המודרנית, חרגו ממסגרותיהם ועלו על העולם כדי להחזירו לתוהו־ובוהו. בעולם זה מתהלכים אנשים־חיות, גרועים מחיות, לפי שתאוות־הרצח שלהם מתלווה על־ידי שנאה לוהטת ומשטמת־נקם – תכונות “אנושיות” אלו שאינן ידועות לחיה. הם אוהבים להתעלל בקרבנם, לגרום לו עינויים קשים ולהסתכל מתוך הנאה סאדיסטית בפרפורי הבשר החי. וכאלה הם גבורי סיפוריו של בלאנק. דמיטרי פופיסקו, הקומאנדאנט של העירה הסמוכה לגבול (“מעשה בחמשה פליטים”), טיפוס חולני של פקיד רומני, שתאוות השררה שלו הפכה לסאדיזם שגעוני, מתעלל בפליטים היהודים שנפלו בידיו כהתעלל החתול בטרפו. הוא מענם בכל מיני עינויים שדמיונו החולני עלול להמציאם, ביחוד הוא מתנקם ברגש האדם שבהם, מדכאם ומשפילם עד היותם עפר תחת כפות רגליו. התמונה של שלושת הפליטים המתרוצצים בחדר לשכתו “כסוסים עוורים בגורן”, מתלבטים ומתחבטים זה בזה תחת צליפות מגלבו ולקול צחוקו הפרוע, היא מדכאה ומהממת יותר משהיא מחרידה, לפי שהסבל כאן ניטל טעמו האנושי והאדם – המענה והמעונה גם יחד – אבד לו צלם אלהים. הסירג’אנט טירינטי, משרתו ומטה־זעמו של פופיסקו, מפלצת אדם זה ההולך להרוג את הנפש באותה מנוחת־נפש שבה “היה יוצא בלילה לנחור את החזיר” – הוא סמל של בהמיות מוחלטת, גוש של בשר ושרירים העשוי להכות, לענות ולהמית. כשהוא מוציא את פיני פנזר להריגה הוא “מתאווה להוציא נשמתו בהכאה, באבן או במטיל ברזל, לראות בפרפורי הגסיסה, רק אז היתה תאוותו מלאה”. אלא שהוא מצווה להמיתו דוקא ביריה, וזוהי הפגימה האחת בהנאתו. הוא דוחה את רגע התענוג “שיהא רגש־הרצח מתבשל בו בישול גמור”. ובלאנק מעיד עליו: “זה לא היה רגש של נקמה, או שמחה לאיד, אלא משטמה בעלמא, מין תשוקה טבעית לאבד את החי”…

והנה גם אקסני הנפח האלים שבכפר (“שונאים”) שבתעתועי המהפכה נעשה ראש המיליציה והמושג ריבולוציה נתפרש לו כקריאה להפקרות ולביזה ולפוגרומים. הוא נתן את עיניו בעטי היפה, קרובתו ויעודתו של מוטי, שחזר זה עתה ממערכות המלחמה אל בית אמו שבקצה הכפר, הבית היהודי היחיד שנשאר לפליטה אחרי הפרעות. אקסני יוצא בראש כנופית אכרים, הוא וגאברילה חזיר עמו, כולם שתויי־יין ולהוטי ביזה ודם, מזויינים במאכלות ובקלשונים ומלווים צלמים ואיקונות כדי עשות נקמות בשלושת ה“קונטרריבולוציונרים”, שונאי ישו. התמונה מחרידה באכזריותה, ביחוד זו של ההתנגשות האחרונה בין אקסני ומוטי. הם מתלכדים כ“זאבי ערבות” מתוך שאיפה לתקוע את השינים איש בצואר רעהו ו“לשתות את הדם”. וכשהפרידו ביניהם היו שניהם מתים.

ב“צליבה” מתעלה יפימקה למדרגה חשובה: עלה בחלקו לצלוב את הרב היהודי, שנידון לכך על־ידי ה“באטקה” על שנועז להגן על אשתו מפני האופיצרים שאינסו אותה לעיניו. הרבה דם כבר שפך יפימקה בחייו: “נקר עינים, רטש קיבות של נשים הרות ועשה עוד מעשי רצח איומים”. אך כל התענוגים האלה לא נתנו לו סיפוק־נפש גמור, עד שנזדמנה לו צליבה זו ותאוותו נתמלאה. התמונה של הצליבה מקרישה את הדם. אך נוראה מזו היא התמונה של ההמון הפרוע, גברים ונשים גם יחד, העורכים הילולה לפני הצלב והצלוב המתעוות ביסורי־גסיסה אחרונים, בברכתו של הכומר אבא וואסיל, המקדש את הקרבן על כוסות יין שרוף ונתחי חזיר צלוי.

“…ריח של שגעון צרר כל עדה פרועה זו. הבעירו אש בחבית של ספיריטוס וגעו כשוורים משתוללים. הנשים שרקו עד כלות־נשימה, הטילו נתחי חזיר אל המדורה, חולצות, שערות גזוזות ומסרקות. נצטופפו ונתפזרו חליפות, כרעו אפיים ארצה, תופפו על חזותיהם המגולים והילילו ככלבים. נתקנאו בהן הגברים. הריחו בריח הבשר הצלוי ונתגעשו מתוך התפעלות־פראים. שברו שיחים וענפים. נתהדקו בהמון אל הארנים הרכים. באויר עמדה המולה גדולה של שבירה, שריקה, זמרה. תימרות עשן עלו מן המדורה כלפי מעלה. התנשאו ברוח המצויה מטפחות חרוכות, מטליות של לסוטות, התפלשו הבריות העפר, נשאו כסופה מסביב למדורה, נכוו באש ונתעוו מכאב־תענוגים. הנשים התרוצצו כשדות פרועות־שער, התמכרו כולן בידי הגברים לעשות בהן כרצונם. זה היה גוש שחור לוטה (לוט) בעשן, שואן וגועש –… הה!… הה!.. הה!.”

איזו האלוצינאציה! איזה חלום־סיוטים! מין בולמוס דתי של פראים אוכלי־אדם. תמונות ומעשים כאלה וכיוצא באלה מתאר בלאנק בסיפוריו במין דייקנות אכזרית, כמעט סאדיסטית, וידו לא תרעד ולא יירא לגשת אל התהום. וכדי להבליט ביותר את רקבונו ואת התפוררותו של עולם מטורף זה הוא שם את תביעת הצדק הבודדה והחלשה דוקא בפי נמושות, זקנים תשושים, חדלי־ישע ופחותי־החברה כמו פאנטיליי הרועה ב“שונאים” וריצי שומר בית־הקברות היהודי ב“צליבה”.

עדים אנו כיום למעשים כאלה ואולי נוראים מאלה. ולא מקרים בודדים הם, אלא עמים שלמים, ארצות ויבשות נסחפים במערבולת־דמים. העולם כולו מפרפר בצפרניו של גורל קשה ואיום שירד עלינו בדמות ממשלת זדון, שאין לפניה רחמים וחנינה. אך לב מי ימלאהו לתאר את המוראים האלה בצבע ובניב ולעשות מהם מטעמים אמנותיים? יש דברים שהם בבחינת “לא יראני האדם וחי”. יש גבול לאמנות, אף יש גבול ליכולת הקליטה. המעשים שבלאנק מספר עליהם השתיקה יפה להם, או לכל היותר – הרמז והצמצום. זוועה כשהיא מתגברת והולכת, פוסקת מהיות זוועה: היא מביאה לידי שיתוק וטמטום. הציור הריאליסטי של בלאנק, עם כל כוח הדמיון וכשרון התיאור המושקעים בו, עובר את גבול האמנות ומתקרב אל הסינסאציה. ואלמלא שירת הערבה שלו ונקודות האור המועטות הזרועות פה ושם בסיפוריו אלה, היינו חוששים מאד לכיוון זה בדרכו הספרותית, שרבים נתנסו בו ונכשלו.

הסיפור “קין” הוא בבחינת־מה יוצא מן הכלל, לפי שניתן בו מקום גם לגילוי אנושי שבאדם הירוד. לעומת הבלש אורלוב הקהה ואביר־הלב השואף לדמו של יוסף ברסקו, מתגלה איצי־מאיר כאדם בעל־נפש, שמתוך חולשה ומורא נאחז בסבך הריגול כזבוב בקורי השממית. מיתתו של ברסקו, שהוא רואה את עצמו כגורם לה, עוררה את מצפונו, ופתאום ראה לפניו את התהום. אולם גילוי זה של הרגש האנושי שוב ניתן בצורה חולנית ביותר והוא ממלא את לבנו חרדה. אין קץ לעינויי הנפש של אומלל זה, לרגשי הפחד והיגון שתקפו את כל הוויתו מחמת מוסר כליות. לאט־לאט הוא שוקע לתוך יאוש שחור שהמפלט היחיד ממנו הוא מות או שגעון.

תמונה של חוסר־ישע ויאוש אין־אונים לעומת הגורל ניתנה בכוח רב ב“העורב השחור”. מנשה, החייל הפצוע והגווע, המוטל משותק־אברים בשדה המלחמה, נאבק בשארית כוחו עם העורב השחור המתקרב אל עיניו בחרטומו החד. העורב מסתובב מעל ראשו בעיגולי־מות ובצריחות־לעג, תקיף ובטוח בסוף נצחונו. העיגולים הולכים ומתקטנים, הולכים וצרים עד שלבסוף הוא מכסה את פני קרבנו בכנפיו השחורות. דומה שעצם הגסיסה, האימה שבביעותי המות, הפאתיטיות התהומית שבחולשה ואזלת־היד של הגווע נסתמלו כאן בדמות איומה זו של העורב השחור. צמרמורת חולפת בגופך למקרא הדברים.

מכל הסיפורים שבקובץ נראה לנו “על הגבול” מוצלח ביותר. הוא כתוב בריתמוס כבוש ובצמצום אמנותי והוא גם היחיד הנושא אתו בשורת־מה, משמעות אנושית המרמזת על נצחון האדם אפילו בשעת מפלתו. גם כאן הענין מסתיים בקאטאסטרופה: הפליט המתאמץ לעבור את הגבול הומת ביריה. אך האויב האמתי כאן הוא הגורל העוור – כוחות הטבע שאין עמהם כוונת זדון ושאנו נכנעים להם ומשלימים עמהם כשם שאנו נכנעים לפני הכרח המות. אילו האדם מופיע כאן בכל אנושיותו, בחוסר־ישעו ובסבלו הטראגי. המעביר, המתפרץ בבכי למראה הפליט המת עם הפצע האדום במצחו, המוטל אין־תנועה על גבי גוש הקרח הנסחף במערבולת – הוא הדמות המאירה היחידה במערכת הדמויות הקודרות שהעביר לפנינו ב“בשעת חירום”.

ד

אותה נטיה לזר, לבלתי־רגיל ובלתי־נורמאלי¹, שקצתה – פרי רשמים וזכרונות קשים מימי הפרעות וקצתה – תכונה שבנפש, שעדיין לא עלה ביד הסופר להתגבר עליה, מתגלית גם – וביתר חריפות – בסיפוריו האמריקאיים. סיפורים אלה נופלים הרבה בערכם מן הקודמים. כי כאן עומד בלאנק על יסוד רופף – על קרקע מציאות שהיא זרה ובלתי־מובנה לו. הסביבה החדשה עדיין לא נקלטה בנפשו, ועל־כרחו ראייתו – ראיית מהגר התופס את המקרי, את היוצא־דופן – את העקמומית שעל גבי השטח. ב“לילה אחד”, למשל, מסופר על יהודי אמיד בעל משפחה ובעל בית חנות באחד העיירות הסמוכות לניו־יורק, שהיה רגיל לבוא למטרופולין לרגלי עסקיו. נזדמן פעם לתיאטרון ונמשך אחרי יפיה המקסים של המשחקת. לבש עוז וגבורה והוביל לה שי – צרור פרחים. הסבירה לו פנים. ולאט־לאט נעשה אורח מצוי בביתה ונשתעבד לה בגופו ובממונו, עד שנפרד מעל אשתו ובתו היחידה והחריב את ביתו ומסחרו. וכשדלל אוצר כספו הפכה לו המשחקת עורף והלכה אחרי מאהבה החדש. והאוהב העלוב התחיל מתגלגל במורד, נע ונד בארץ ללא גג וקורה. לכאורה מעשה ישן־נושן עם מוסר־השכל בצדו. אך עוד למחבר פתרונים. באחד הערבים נזדמנו במכונית אחת – הגבור שלנו, שבינתים נעשה נהג ומי שהיתה אשתו־מלפנים יחד עם בתה־בתו, שגדלה בתוך כך ונתארשה, והערב – כך נודע לו – היא מוכנסת לחופה! בשעת החתונה עמד כמתגנב בפתח האולם, מסתתר בין הקרואים, כולו אכול־חרטה ולהוט־שנאה לעצמו, וביותר – לבעלה של אשתו, שירש את מקומו ואת זכותו – זכות בעל ואב. כתום הטקס ירד והסעיר את מכוניתו אל עמוד הטלגראף ושם קץ לחייו.

סיפור מילודראמאטי, מלאכותי. לא מצאה “המשחקת המפורסמה” ענין אלא להיטפל ליהודי קרתני זה המגלגל בפול ועדשים ומכל אלפי הנהגים שבניו יורק לא נזדמן להן לאשתו ולבתו אלא זה, ודוקא בליל החתונה של הבת. אפשר שגלגול מקרים כזה יכול להתרחש בחיים, אבל אין זה טיפוסי ומחויב־המציאות ואינו ענין ליצירה.

הוא הדין ב“ביום המנוחה”. מעשה בבחור ובתולה שיצאו לטיול בסביבות ניו יורק אחרי התוודעות קצרה בתיאטרון. הבחור היה, לכאורה, כולו נימוס ורצינות, פתח בספרות ואמנות, כנהוג, סיים – באהבה ונישואים ודיבר על עתיד מזהיר, והבחורה אף היא ראתה בו את גואלה ובחיר־לבבה. אך משנטו צללי ערב והמכונית עמדה במקום נידח ועזוב, מיד שינה הבחור את טעמו ורצה לבוא על שכרו בעד טרחתו ודבריו הנעימים. וכשלא נשמעה לו הנערה אמר לכבשה ביד חזקה. שלחה בו את צפרניה ושיניה, נשמטה מזרועותיו והתחילה לברוח על נפשה, והוא אחריה. באפלת הערב נתקלו בדרך מרוצתם בגזרי עצים ואבנים ונפצעו פצעים אנושים, נפלו במהמורות ונתלכלכו בטיט, אך הבחור לא פסק מרדוף אחריה, מתחנן, מקלל ומאיים, עד שסוף־סוף השיגה כשהיא מתעלפת, עשה בה כרצונו ועזב אותה לנפשה באין רוח חיים בקרבה. ושערו־נא בנפשכם: אדם רודף אחרי אשה שעה או שעתים, כולו מלוכלך ומגואל, מוכה ופצוע וזב־דם ודמו הארור לא ישקוט בקרבו ואש־חשקו לא תשקע עד אם יכריע את האשה תחתיו וימלא בה את תאוותו. ודבר זה לא נעשה בין קופים שוכני יערות אפריקה או בין זאבים בערבות סיביר, אלא בין בני אדם מן הישוב בסביבות ניו יורק! לא, אין כאן אמת טבעית ולא אמת חיים ואמנות.

והאחרון – “מיסטר קוניס” –הגדיל. סיפור של “שונד” מן המין הגרוע. מיסטר קוניס זה היה בשעתו ובעיר מולדתו הישנה בחור אלים ידוע בשמו “ליבוש קורקי” על שם אומנותו, אומנות הגנבים, מומחה להעלמת תרנגולות, אלא שלא משך ידו גם מביזה ושוד. וכשנכשל בעוון רצח והיה אנוס לברוח מאימת המשפט מצא לו מפלט נידח אצל זוג של זקנים שריחמו עליו, על “פליט” זה, ש“טפלו עליו עלילת שקר”, הסתירוהו וכלכלוהו עד עבור הזעם, בשכר־מצוה זה של הכנסת־אורחים גנב את בגדי הזקן ולקח מכל הבא בידו, לרבות ספר־תורה קטן שמצא בארון ויצא לדרכו. בעיר השניה היה “בן־טובים” שנאנס לשמד ובזכותה של ה“תורה” עלה בידו לברוח ולחזור ליהדותו. מיד נטפלו אליו יהודים בני־רחמנים וכוננו לו מעמד והשיאוהו אשה – בתולה שנזדקנה. כיון שפרעו לו את דמי־הנדוניה, מיד עקר ממקומו והשאיר את אשתו עגונה. כמובן, שלא שכח לקחת אתו באמתחתו את ה“ספר”, שראה בו מעין קמיע של ברכה, וגם שאר דברי חפץ שמצא בבית – צידה לדרך. וכך היה עובר ממקום למקום, מרמה ומתעתע את הבריות ומתהפך כחומר חותם – פעם הוא סטודנט־ריבולוציונר שחייב את ראשו למלכות ופעם – פליט מפליטי הפוגרומים, הכל לפי טבע המקום והמצב, והכל מאמינים לו, ביחוד הנשים שהיו כרוכות אחריו מחמת יפיו הגברי ומתמכרות לו בלי יוצאות מן הכלל. עד שנתגלגל לאמריקה ובה מצא כר נרחב לפעולתו. שמו כבר היה: מיסטר קוניס. הוא וסם חברו, איש כלבבו, יצאו אל העיירות הקטנות לעשות “ביזנס” ב“תורה” שגנב מאת הזקנים מיטיביו: הוא – נכדו של ה“זקן” זצוק“ל, סם – גבאי שלו וה”תורה" – עד בינם ובין קהל התמימים שבאו להתברך אצלו עם פתקאות ופדיונות, כנהוג. כתום הברכה הזאת עמדו ופתחו “סאלון” עם “חדר מיוחד” בצדו בשביל “אורחים הגונים”. העסק הצליח בידם – “בזכותו של הספר”. ופעם, כשיצא מיסטר קוניס לבקש לו “סחורה” באחד מבתי הקלון בשביל “החדר המיוחד” – נפגש שם עם מכירתו, בעלת בית־מעונו לפנים, אשה הגונה שנתפתתה לו וילדה בת־זנונים, מה שגרם לבעלה מיתה חטופה משברון לב, ולה – למכור את בשרה כדי לכלכל את יתומיה הקטנים. הפגישה הזאת חוללה מהפכה בנפשו. מיד הרהר חרטה על כל התועבות שעשה, נתייחד עם ספר־התורה שלו ומצא מענה: עליו לתקן את אשר עיוות. נפרד מעל סם חברו ומעל הסאלון שלו, כונן מעמד־פרנסה לאשה האומללה, ולא עוד, אלא שסיכן את חייו והציל נערה תמימה, שהובאה לאמריקה לבושת, ונשא אותה לאשה כדת משה וישראל, לאחר ששלח גט־פטורין לאשתו העגונה – והכל על מקומו בא בשלום.

היה סופר אחר (והוא אחד הגדולים) שכרך בית־קלון עם ספר תורה (באלף אלפי הבדלות). אלא שב“אל נקמות” לאש יש, לכל הפחות, דראמה אנושית עמוקה, התנגשות טראגית, ניצוצות של קדושה בתוך קליפת הטמאה. ואף על מתנה זו לא שמחנו ביותר. ואילו ב“מיסטר קוניס” רב הכעור יותר מדאי ועצם סיפור המעשה הוא על־פי דוגמה זולה ביותר. הסממנים הספרותיים שמזג בלאנק לתוכו (ביחוד בחלק השני, החלק ה“תשובה”, הכתוב בפאתוס וברגשנות נפרזה שלא במקומם) מבליטים עוד יותר את פחיתותו. סיפורים מעין אלה סימן כשלון הם לסופר ונוח היה שלא נבראו משנבראו.

עמדתי בפרטות יתירה על סיפוריו אלה לא לשם קטרוג סתם ולא מתוך כוונת ביטול (הסטיות האלה אין בכוחן לטשטש את דמותו העצמית של הסופר), אלא לשם אזהרה על הסכנה האורבת לו בדרך זו של הספקת חומר־קריאה מדגדג ומגרה בשביל הרחוב. צריך אדם לשנוא את סביבתו החדשה כדי שלא יראה בה אלא חבורת נוכלים ועגבנים, בריונים ומחזיקי בתי־זימה.

כמובן, לא כל סיפוריו האמריקאיים הם מסוג זה. יש בהם טובים ומוצלחים, כגון “אשה, צועני וקוף”, שנכתב בכוח ציורי רב, בהבנה והשתתפות אנושית ומתוך חדירה עמוקה בערפלי הנפש של האדם והחיה גם יחד.

מה שבלאנק חסר עדיין הוא – צמצום וריכוז וחבלי הריון. הוא פורה יותר מדי. אין הוא משהה את יצירתו בבית־השימור עד שתהא מסוננת ומגובשה כל צרכה. והוא הדין בסגנונו ובדרך ביטויו. סגנונו קל ושוטף יותר מדי. לשונו גמישה ועשירת צירופים, אך אין לה כובד ועומס כשל זו המעורה במקורות. כדרך כל סופר צעיר וער היה נתון להשפעתן של דוגמות ספרותיות שונות שהיו קרובות לרוחו. בכמה מסיפוריו מורגשת השפעת־חוץ מובהקה – של האמסון, קלרמאן והודסון, במקצת – של סופרים רוסים. אף הרצאת הדברים שלו – ספק תיאור ספק שיחה בינו לבין הקורא, והשימוש בגוף שלישי יש בהם מן מאניירה של סופרי הצפון. אולם דוגמה ספרותית טובה מעולם לא הזיקה לסופר בעל עצמיות חזקה. ובלאנק הוא סופר שכזה. עם רבות הימים ימצא את דרכו שלו וישתחרר גם מסטיותיו. קצת יותר צמצום והידוק מזה וקצת פחות סכסואליות ו“מוראים” מזה – והיה סופר למופת.

תרצ"ט

א

במהותו הספרותית של טברסקי יש הרבה מן התמימות, מן הבלתי־אמצעיות ומתפיסת החזון – סגולות אלו המציינות את הסופרים בעלי־האגדה. אף הוא, דוגמת סקלר, מטפל בחומר היסטורי; אף ביצירתו שלו עוברות בסך תרבויות ודתות מתנגדות. אלא שאין הללו באות כתכלית לעצמן – הן משמשות, במופלא ובמופלג שבהן, ארג־יסוד להבלטת הדמות הגדולה.

טברסקי הוא רב נכסים – ופזרן. מזויין בידיעה רבה, פרי עבודה ולימוד וחיפוש במקורות, הריהו ניגש אל יצירתו כאדריכל זה המכין לו חמרי בנין יותר מכפי המידה הנדרשת. הוא משפיע עלינו רוב טובה. הוא עוסק בשטחים גדולים הדורשים גם מידה גדולה וקצב רחב. ואילו הקצב שלו הוא דוקא מהיר וחם, הסגנון מנומר ותוסס. עין רחבה לו ולב הומה, ויש הרבה מן היפה והמחריד בגורל האדם ובתנודות החברה, וגם צבעי הנוף מושכים את העין, ועולם נפשו של היחיד – כמה הוא רוטט וכמה הוא מתגוון בחליפות רחשים! והנה תיאור גורר תיאור וציור – ציור, והציורים יש שהם מתפצלים פיצולים־פיצולים, ויש שהם נוטים הצדה או נמשכים אגב־גררא. כל אחד מהם לעצמו מפליא לפעמים בדקות הגוונים, במקוריות ההשוואה ובכובד המשמעות, אך הם מייגיעים בריבויים. הרושם הוא של יריעה מנומרה, מבריקה, עמוסת צבעים ובני צבעים, ואילו הצבע היסודי – מהלך הסיפור – נמשך אי־שם כפתיל דק, מתגלה ונעלם, מתגלה ונעלם.

ואף על פי כן – וזה כוחו של טברסקי – עם כל החומר הרב והמגוון שהוא משקיע לתוך סיפורו, יש בו אחדות פנימית ויש גידול. הארעי והמקרי מצטרף סוף־סוף לשלמות של רושם כצבעי־הסממנים הללו שביריעת הבד של הצייר, שמקרוב הם נראים כערבוביה מגובבת, ואילו מתוך סקירת פרספקטיבה הכל מזדווג לחטיבה מעשה־אמנות.

תכונות אלו שבדרך ההרצאה הסיפורית מתגלות ביחוד ב“אוריאל אקוסטא”, סיפור בן שלשה כרכים שעדיין מתקשר לו המשך. יש בסיפור זה כעין חתך המעמיק ויורד עד תחתיתם של חיי תקופה ומגלה בהם שכבה אחרי שכבה, רובד אחרי רובד. היסטוריה של אומה שלמה – התגוששות מעמדות, לבטי דת וגילויי תרבות ושירה – נארגת כאן על גבי שטח גדול. מי לא נפקד בסיפור זה? אתה מוצא את האכר הדל ואת הסוחר השמן והערמומי, את ההידאלגו והדום האצילי ואת העבד עם תו העבדות הצרוב בבשרו, את הדונה העדינה ואת הזונה החרופה, את הכוהן והנזיר הישועי ואת החייל הפשוט והקצין המשתחץ; מוירים, יהודים ו“נוצרים חדשים”, היכל מלך וקסרקטין – אין דבר הנעלם מעיניו הבדקניות של הסופר. ולא עוד אלא שהוא חודר לתוך־תוכו של כל פרט ופרט. וכל הפאנוראמה הזאת מתרקמת ומתקפלת מסביב לאישיות אחת. – נסיון נועז.

הסיפור לכאורה טעון עלילה רבה, אלא שזו מתרחשת בעיקר בהיקף והיא מכבידה על המרכז כמסגרת כבדה זו המאפילה על התמונה. טברסקי מגלגל כאן בגושים כבדים: מלחמות, גירושים, ציד־עבדים, מוקדי האינקוויזיציה, תאוות סוערות, שנאה לוהטת, שפלות וערמה ובהמיות מטומטמת. דומה שהעלה את כל קדרות ימי הבינים, את ענני האופל של המסתורין הדתיים, את האכזריות והרשעות של בני־אדם, פרי זדון־לב או פרי תמימות של ילדים מסונוורי־פחד מפני האל הקנא והנוקם. וכל הגושים האלה נערמים זה על גב זה כסלעי־מגור ומטילים את צלם בנפשו של גבריאל־אוריאל, גבור הסיפור, ומעוררים בה זעזועים פנימיים; הרהורי ספק, רחשי זוועה, מחאה אלמת… הגבור אינו פועל, אלא נפעל, אין הוא נאבק, אלא מתרשם. הוא אדם חלוק בלבו, נקלע מרשות לרשות – מאמונה תמה לסגפנות ומזו לספקנות. הוא דוגל (בעודו בנצרותו) בשמו של ישו. אך הלה היתה לו אמת קבועה שמסר נפשו עליה. ואילה דא־קוסטא מבקש את האמת והיא נעלמת ממנו. התורה, כל התורה, משמעה חוקים וסייגים הכובלים את הרוח. היא נעשית נוסח, מצוות אנשים מלומדה. והוא – את חירות הרוח הוא מבקש, את חירות המחשבה.

אקוסטא הוא מין־דון־קישוט החי בעולם מדומה של נצרות אידיאלית. דון־קישוט נאבק עם שונאים מדומים לשם הצדק, והוא נאבק עם נפשו לשם נצרות מדומה. פעמים שהוא עצמו מרגיש בדון־קישוטיות שלו: “חושב אני עם לבבי על דון־קישוט – הנה שוחקים אנו לו על הילחמו בטחנות־הרוח… ואולם כלום רואים אנו, האנשים השפויים, אנשי־המעשה, את העולם כפי שהוא ולא כפי שנראה לדמיוננו?…” “הן כל שאיפתי לאמת האחרונה, שאין לה מדחה בשום אופן… איני יכול לומר בשעת חדווה – חדווה, בשעת ווידוי –ווידוי, להציע עולמי בפילוסופיה נוחה ורכה כמו בכרים וכסתות, שתהא הנפילה קלה ונעימה… כל רצוני להיות קומה שלמה, איש של הכל או לא כלום – אולי גורל חיי להיות מאמין או מין, אך לא איש־בינים, רותח או צונן, אך לא פושר”.

איש כזה לעולם לא ימצא לו מקום בחברה. לשם כך הסתלק מחיי החולין וקידש עצמו לנזירות. תחת לתקן אחרים יתקן תחילה את עצמו. הוא עובר מ“עולם של פירוד” ל“עולם של חיבור”.

שריפת אחד הנזירים ה“כופרים” בפומבי ובעסק גדול, שגרמה להתלהטות ההמון ולהתנפלותו על רובע ה“נוצרים החדשים”, העמידה אותו על התהום הרובצת לרגליו. הוא ברח להולאנדיה, ארץ החופש ומקום מקלט לאנוסי הדת. הוא שאף לשוב למקורו הישראלי, לברית הישנה הדוגלת בשם האהבה והחסד. ומה מצא? שוב אונס וכפיה ומוראי החרם; שוב כנסיה מאובנת עם מערכת גדרים וסייגים ועם שלטון של תקיפים. ושוב נעשה לבו חלוק. וכשלא נזהר בפיו וראה הכרח לעצמו להגיד את האמת כאשר עם לבו – התקוממה לו ה“כנסיה” החדשה – כנסית גזברים ואמרכלים ורבנים – ושוב הוא בורח, הפעם לאשכנז. ופרשת נדודיו עוד טרם תסתיים.

בסיפור משתלשל גם חוט רומאנטי של אהבה טראגית בין אקוסטא ובין אמנדה, חברת־ילדותו, אהבה שניתקה באכזריות־זדון על ידי נכלי אמה החורגת. ואף כי זו לא היתה אלא אפיזודה בחייו של אקוסטא, היה רושמה ממושך והשפיע שלא בידיעתו על רוחו ועל מהלך חייו.

פרשת הנפשות שבסיפור ארוכה למדי. מהן – דמויות בולטות, חטובות, מהן צללי דמויות ארעיות המופיעות וחולפות כזבובי־נוגה באפלת ערב. דמותו של רימבראנדט נתפשה יפה בקוים מועטים וחותכים, כנגד זה יצאה דמותו של מנשה בן ישראל מטושטשת ביותר ואף אין לה תפקיד במהלך הסיפור.

כבר רמזתי למעלה על שפע הציורים וגודש הצבעים שבתיאוריו. וכדאי לציין עוד קו אחד בטבע ראייתו המיוחדה. מדרכו להפסיק את מהלך הדברים (פעמים אף באמצע המשפט) ולהתעכב על איזה דבר צדדי – על מזג האויר או על איזה עצם המזדקר משום מה לעינים (פעמים שהקשר אינו נתפש אלא לאחר עיון, בחינת “ויש ליישב”). ודוקא ברגע מכריע וגורלי,כשהמתיחות גדולה וכבדה מנשוא והלב חרד לקראת הבא – באה הפסקה כעין זו, כאילו מתוך כוונה תחילה להסיח את הלב, לדחות לרגע את ההכרחי. כך כשאקוסטא ממהר אל השער לקדם את פני ההמון המשוסה המתנפל על בית הוריו, הוא עובר את המטבח, והנה – “במטבח דולקים עצים תחת התבשיל וקול רתיחתו בסיר נשמע כקול בעבע. בפינה שני גורי־חתול, האחד אפור־לבן והשני כולו אפור, מראה עכבר. הראשון בשמעו קול הצעדים מקפץ קפיצות־קפיצות, יושב מרחוק ופוער פה קטן אדום כדם: מיאו! רעב אני! ובעיניו המלופפות צער. אבל אחיו, הבריא ממנו, מחריש, זוקף אחוריו ועובר סמוך לאחיו הקטן המיילל, ונוגע בזנבון בסנטרו של זה; בוש והיכלם!” – תיאור יפה וחי כשהוא לעצמו, אבל הנך תוהה; למה הוא בא? ויש שהציור מדוייק לכל פרטיו אף בשעה שהדיוק אינו יפה לו, למשל – במראה החלום. אקוסטא חולם: אמנדה, ידידת לבבו, סובבת במחול. “פתאום הקיפוה חיות משונות וגדולות, תבניתן כחזירים מן הישוב, אולם קרני שור קרניהן ועליהן חופף בכנפיו השחורות הרוחשות, אשר כמו מפריסות פרסה בקצותיהן – עטלף גדול, ומן הצד יתגנב עכבר־עוף שני אשר מקור איה לו ועיניו יצאו מחוריהן. כרעיו השופפות שעירות ככרעי שדים וצפרניהן עקומות”. דיקנות כזו בחלום אינה טבעית והיא גם מחלישה את רושם האימה שלשמה בא כל התיאור. ואולם כל הזרויות הללו שציינתי למעלה הן מקוי האופי של טברסקי ומדרך ראייתו. וסוף סוף הרי הן נבלעות אצלו בארג הכללי של הסיפור. בשלשת חלקי הספר יש פרקים לעשרות המצטיינים בהרצאה אפית רחבה ובטוחה. די להזכיר את התיאורים: ציד העבדים באפריקה, מיתתו של דן ביניטו דאקוסטא, משפט האינקוויזיציה, שריפת הכופרים, מסע ההמון על שכונת הנוצרים החדשים ועוד כיוצא בהם. כל אחד לעצמו הוא חטיבה של אמנות. ואי־אתה יודע על מה לתמוה יותר – על הגראנדיוזיות של התמונה בכללה, או על תעופת הדמיון ודקות התפיסה של המומנטים הפסיכולוגיים, או על רוחב הידיעה של הרקע הסוציאלי־היסטורי. גישה תרבותית־אמנותית כזו מציינת הישג רב בספרות העברית.

כדאי לציין שבסיפור זה ניכרת השפעה פרוידית מסויימה המתבטאת בהטעמה מיוחדה של רשמי הילדות כגורם מכריע בהתפתחות האישיות. פרשת חייו של אקוסטא ניתנה מראשית ילדותו, והחוויות הראשונות כבר מסמנות את דמות־נפשו ואת גורל חייו בעתיד. גם בסיפורים “זיגמונד פרויד” ו“פרשת־הדרכים” (“אחד העם”) מופיעים רשמי הילדות וחוויות הנוער ככוחות־נפש סמויים האורגים במעמקים ומתגלים בשעת משבר.

שאר יצירותיו של טברסקי הם מסוג הסיפורים הביאוגראפיים כמתכונתו של אמיל לודוויג, שנעשו רווחים בספרות בשנים האחרונות, אחדים (“דיקארט”, “שפינוזה”, “יהודה אריה די־מודינה”) אינם אלא פרקי־המשך לאוריאל אקוסטא. נקודת היציאה בסיפורים הללו היא, כפי שטבע הדברים מחייב – הדמות ההיסטורית־פילוסופית כפי שנקבעה בספרות. אין הוא בונה את האישיות מתוך מערכת רשמים ופעולות והשפעות סביבה, אלא – בסדר מהופך; מתוך שיטה פילוסופית קבועה הוא תולש קטעי־מחשבה ושברי־רעיונות וקובעם בתוך רשת של מראות ומאורעות, ומסביבה ריאלית־דמיונית זו נאצלת להם מעין חיות “בשר־ודמית”.

לא כל הסיפורים ממין זה עולים יפה. יש בהם בעצם טבעם, בכפילות המגמה הסיפורית שבהם, דבר־מה מעכב. היצירה כאן אינה תכלית לעצמה – יש בה גם מיסוד ההסברה. ההיתלות בשיטה מסויימה מגבילה בהכרח את חירות התנועה של הדמיון היוצר, המוצלחים שבהם הם על שפינוזה ודיקארט.

הסיפור “ליבניץ ושפינוזה” קבוע בנופה של אמסטרדם ההולנדית. בקוים מועטים נתמצה אפיה של עיר זו היושבת לחוף ימים והמשורטטת תעלות, ונתפש טיבו של עם הארץ אוהב החירות ומלומד־הקנאות. עצם הסיפור אינו אלא דיאלוג־וויכוח בין הפילוסוף הגרמני ליבניץ ובין שפינוזה בקשר עם ספר־המדות של זה האחרון. ליבניץ האופטימיסטן והרומנטיקן הדתי טוען כלפי תורתו של שפינוזה השוללת את הבחירה ואת חירות הרצון ומעמידה את הכל על הכרח וחוק, בחינת פורמולה הנדסית, הכל – לרבות את המצוי הראשון, כביכול. אם אין הרשות נתונה והכל גזירה וטוב ורע אינם אלא מושגים יחסיים “לפי רגשות לבנו” – מה יעשה אדם ולא ילך אחרי יצרי לבו ואחרי התאוות הנשחתות? ואילו לפי ה־Fatum Christianum אדם מקבל את הטוב ואת הרע לא רק משום שאין בכוחו לעמוד בפני ההשגחה האלהית, אלא מפני “שעליך לבטוח באביך הטוב שבשמים!” כי “האדם אינו כולו בחינת שכל. יודעים אנו יותר ממה שיודעים. במאפל נפשנו יצטרפו מוחשים קטנים סמויים מעינינו. יש שבצירופם יתבהרו לנו ויש שעומדים בכהיונם”.

הרגש לעומת השכל… ואולם שפינוזה יודע את הסכנה הכרוכה ברגש, באותם “מוחשים קטנים” – כוחות אפלים הללו המשתלטים על גוי ואדם יחד ונוטלים את חירותם. ואילו התבונה היא אור שבנפש. הבנה פירושה הכנעה מרצון למתחייב מן הטבע. “לא ההשתעבדות אל אשר תחוייב לו ההכנעה היא שעבוד, כי אם הכנעת האדם להיפעלויותיו”. והבנה פירושה גם סליחה. העכביש האורג קורי־מות מסביב לזבוב, הזבוב המפרפר ביסורי־מות – שניהם מתנועעים במעגל ההכרח. אף הוא סבל צער גדול והיה מוכן להסתכן בנפשו כשההמון שיסע ברחובות האאג את ידידיו האחים די־וויט ותלאם, ראשם למטה ורגליהם למעלה, בעמודי הפנסים. אך הוא התגבר על רגשי כעסו כלפי ההמון ולימד עליו זכות – “מהיותו לרוב בחיים רעים ומכאובים, תלוי הוא בין פחד ותקוה וכטובע הנאחז בנטבע כן הוא נאחז בכל מיני אמונות טפלות”.

ה־ Fatum Stociumשל שפינוזה: “הצדיקים העושים הטוב מתקות שכר או מיראת העונש אינם צדיקים גמורים, בהיטיבם אינם אלא כעבדים המשמשים את הרב על־מנת לקבל פרס והרגש לא ירגישו, כי הטוב לכשעצמו הוא הטוב העליון לעושאו מאהבה”…

האין אלה דבריו של אנטיגנוס איש סוכו? לא לחנם, איפוא, חושד בו ליבניץ שמתחת לצורות ההנדסיות הוא מכניס דעות נפסדות ממקור ישראל.

שפינוזה בתיאורו של טברסקי איננו דמות רחוקה, על־אנושית השוכנת במרומי ההפשטה והבדידות, כפי שהיא מצטיירת בדמיוננו, אלא אדם חי, קרוב ואנושי – אנושי ביותר. הוא חי בין אנשים פשוטים, משתתף בצערם ובשמחתם ובעניניהם הקטנים. חלש הוא לעומת פחד המות המקנן בגופו החולה והוא דואג ומיצר על ספרו, ש“כאשר יצא לאור יכסה אותו המות כלילה”.

במתכונת זו נכתב גם הסיפור “דיקארט”, אלא שהנוף מובלט כאן ביתר רחבות והוא מעלה על הלב את השפע ההולאנדי. הסביבה ניתנה בפרטיות דיקנית ובקוים ריאליסטיים עד כדי לצרף לתמונה גם את חביתת הביצים המתבעבעת במרחשת לסעודת הבוקר של דיקארט. דיקארט עצמו נתפש במצב של מבוכת נפש, באחד מרגעי הכשלון שלו – כששמע כי גאליליאו חזר מדעתו בעמדו לפני משפט כוהני הדת. בארזים נפלה שלהבת! ומה יעשה הוא בחיבורו על העולם? היצפיננו בארגזו כשם שעשה קופרניקוס וכמות זה לא יזכה לראותו בדפוס אלא ימים אחדים לפני מותו? או אולי יפרסמו כמות שהוא, כפי שדורש ממנו אותו יהודי משונה ומטורף למחצה – אוריאל אקוסטא? כלום יוכל לעמוד בפני חמת־זעמם ונקמתם של מקנאי־הישן בהולאנד ובפאריז? לא, אין הוא רוצה בזר של מעונים. אבל את ספרו יפרסם אף־על־פי־כן – הערם יערים להם. קם וחתך מתוך ספרו מספר גליונות שנמצאו בהם דברים “תמוהים מצד הרעיון ומצד הפינות התוריות” ושאפשר לבוא על־ידיהם לידי סכנה – והשליכם אל האח המבוערת. אמנם לאחר מעשה היה לבו נוקפו ודומה היה עליו כאילו את נפשו השליך אל האפר. דברי תפילתו בסוף הסיפור נוגעים עד הלב. אך סוף סוף הרי לא היה בטוח גם באמיתות תורתו, כי יש לפקפק גם בציורים רעיוניים כשם שאין לסמוך על ציורי החושים. רק דבר אחד וודאי – עצם המחשבה, ואף הספק בכלל. מחשבתו וספקותיו מעידים על אמיתת קיומו.

כל שגדול מחברו כשלונו גדול הימנו. אך מה רב ההבדל, מבחינת הקומה המוסרית, בין דיקארט הנוצרי ובין שפינוזה היהודי או אקוסטא בן־האנוסים!

יש גם לציין את הסיפור “יהודה־אריה די־מודינה” שבו הצליח טברסקי לתפוש את מהותו של אישיות מגוונת זו בעלת הפרצופים ועמוקת־הניגודים. אך ביחוד עלתה בידו הרשימה “ד”ר הרצל". כאן הכל שואף לנקודה מרכזית אחת – לרגע הפגישה עם קיסר גרמניה, ומשום כך יצא הסיפור טעון, מהודק ומלא מתיחות. הרצל מופיע לפנינו בכל קומתו האצילית – כאחד חוזה הצופה מבעד למכשולים הרבים את המיועד. במומנט של הפגישה המכריעה כאילו נתחלפו התפקידים; שליחו של עם עני, העומד לפני המושל הכביר בהשתדלות ובבקשת־חסד, עמידתו – הוד מלכות; ואילו הקיסר הנבוך והקאפריסי ועושה־דברו, השר הפוליטיקאי הערום, נראים כמוקיונים מתחפשים בבגדי־שרד. הדיאלוג – תמציתי, זהיר ונמרץ: באנאליות מנומסת מזה ומשא־לב וחזון דורות – מזה.

ב

יש להבחין בין סיפור היסטורי ובין סיפור ביוגראפי. שני הסוגים האלה מוגבלים אמנם במסגרתה של תקופה מסויימה, אלא שבראשון חפשי הוא הסופר בבירור החומר, בצירוף הדברים ובעיצוב הדמויות מה שאין כן בסיפור ביוגראפי, שלפי עצם טבעו כרוכים בו כמה קשיים טכניים; הסופר קשור באישיות מסויימת ובמערכת דעות וחזיונות קבועים מראש. עם כל כשרונו הסיפורי וכוח דמיונו היוצר אין הוא יכול לצאת מתחומו של החומר הנתון לו מלכתחילה, והריהו נתון בין המצרים; במידה שהוא נאמן למקורות – כתבים, תעודות, זכרונות – הריהו תוחם תחום לעצמו ומקפח את חירות התנועה שלו; יצא מתחום זה – הריהו חוטא לאמת ההיסטורית. והקורא אף הוא אינו חפשי לגמרי; שלא מדעתו ואף נגד רצונו נטפלים אליו כמה רשמים מאוצר זכרונו ביחס לאישיות המצוירת, ועל־כרחו מתחיל אצלו פרוצס של דימוי בין הידוע לו מקודם ובין מה שניתן לו מחדש. ובינתים שלמות הרושם נפגמת.

ביחוד נכונים הדברים לגבי אישים ומצבים שהם קרובים אלינו בזמן, שהם ידועים לנו מתמול־שלשום וקבועים בנפשנו בדמותם ובצלמם. בכגון אלה קשה לו לסופר – ואפילו הוא מספר אמן – ליצור את האילוסיה הדרושה ולהאחיז בנפשנו את רקמת חזונו. כשאנו נתקלים, למשל, בספרו החדש של טברסקי – “אחד העם” בשמות: מקסימון, ווייצמאן או אפילו בשמותיהם של אחד העם, סוקולוב ודומיהם שעדיין צלם מהלך בתוכנו – מיד הם מתייצבים לפנינו בכל קוי אופיים ורישומי פניהם, מתעוררים המון רשמים וזכרונות, פעמים טפלים וארעיים (דוקא באלה, פעמים, מתגלה האדם ביותר) והם חוצצים בינינו ובין הדמות הניתנת בספר.

אמנם, לא תמיד נכון הוא הכלל שתפישה אמנותית בדברים מחייבת מרחק ידוע, פרספקטיבה בזמן או בשטח. שהרי יש יצירות־אמנות חשובות גם בתחום עיצובה של המציאות הקרובה. כי אותו תהליך של בירור וניפוי, של פליטת הזמני והארעי והבלטת היסודי והטיפוסי שנעשה ממילא על־ידי המרחק – נעשה מדעת או בדרך אינטואיטיבי על־ידי הסופר־היוצר עצמו ביחס אל הקרוב והתכוף. במה דברים אמורים – בחומר סתמי שניתן לצירופים ולגיבושים שונים, כשמתוך גושי המציאות אתה בורר לעצמך את הנאה לתכליתך האמנותית. סוף סוף כל חומר־יצירה – בצירוף אחרון – נתון, חצוב מסלע המציאות; ואין לך חירות אלא במעשה־הרכב, בארג הקוים, בגיבוש ובעיצוב. מה שאין כן בחומר ביוגראפי כשגם הנפשות וגם המצבים צורתם קבועה וטיבם יצא בעולם. לפיכך אנו רואים שבאותם הסיפורים שבהם מטפל טברסקי בדמויות רחוקות, מופלאות כגון אלו של שפינוזה, דיקארט, אוריאל אקוסטא ודומיהם, שהנעלם מרובה בהן על הידוע, – עלה בידו לארוג מסביבן מסכת חזון עד כדי להשכיחנו את הידוע. מסוג זה היא גם הרשימה על הרצל, אף כי הגבור קרוב אלינו ביותר, כי הרצל הוא דמות אגדית. הוא היה אגדה גם בחייו – רחוק, מעולם אחר, דמות מסתורין. ואילו הסיפור “אחד העם” משרה עלינו (מחמת הטעמים האמורים) מעין רושם מפולג; מרובים בו יסודות האמנות, אך היסוד הביוגראפי מכריע. הדיוק ההיסטורי פגע בהכרח בכוחה של היצירה והנאמנות היתירה למקורות קיפחה את החידוש שבגילוי.

יש להודות שטברסקי שיקע בסיפורו זה מאמץ יצירי ואדריכלי רב והשתדל לתת לו גם היקף של רומאן. ואמנם יש בו מסימני הרומאן; יש גבור מרכזי שהכל מתנועע מסביב לו. הגבור נראה לנו בתקופות שונות של ימי חייו – חיי אדם מראשית ילדותו עד ימיו האחרונים. יש איפוא גידול והתפתחות, קו אחיד ומאחד המתווה את דרך חייו והחותך ומכריע את גורלו. ולא עוד אלא הדמות הראשית אינה ערטילאית, מבודדת, אלא היא נתונה בתוך סבך של גלגולי־מאורעות וציורי סביבה המצטרפים לרקע רחב של תקופה. יש גם הארה פסיכולוגית מעמיקה של הגורמים הנפשיים והתגובות החיצוניות. ואף־אל־פי־כן אין בכל הסגולות האלו כדי למלאות חסרונו של עיקר יסודי אחד – חסרון העלילה. חייו של אחד־העם ניתנו בדרך ריטרוספקטיבית. אין הוא פועל, אלא נפעל. הוא חי יותר במחשבה מאשר בפעולות ומעשים. ואף כי תפישה זו באחד־העם נכונה היא בעצם וכך הוא מצטייר בנפשנו – נאצל, מרוחק, אדם באוהל, הרי אין בדמות כזו כדי לשמש מרכז לרומאן. השיחות והדיאלוגים עם כל חריפותם ופקחותם, אינם מחפים על מיעוט העלילה. הרהורים ותיאורים אינם מהווים רקמת מציאות. ופעמים יש לנו הרושם שמסביב לאחד־העם מתהווה חלל ריק.

כאלה הם הקשיים שנתקל בהם טברסקי בסיפורו זה, קשיים שהם מונחים בעצם טבעו של החומר. ואם על אף כל אלה אנו קוראים בסיפור מתוך ענין ההולך ומתגבר מפרק לפרק, ואם עלה בידו להאיר את התקופה הידועה לנו למדי באור חדש ולחשוף מתוך כך את נשמתו של אחד־העם ברגעים הטראגיים ביותר בחייו, באופן שהוא נראה לנו לא רק כסמל של תקופה, לא רק כיוצר השיטה הרוחנית בציונות, אלא גם ובעיקר – כאיש חי על מעלותיו וחולשותיו, אב לבניו, בעל לאשתו, איש־החברה, – הרי אנו חייבים תודה לכשרונו המובהק של המספר שידע לכבוש את החומר הרופף והמנומר ולעשותו חטיבה. עמדו לו כאן אותן הסגולות העצמיות המייחדות אותו כסופר; גישה אחראית המתבטאת בעבודת חקירה מוקדמת ובמיצוי כל המקורות והידיעות שיש להם קשר עם הנושא; אהבה רבה אל גבוריו ואל עולמם עד כדי הזדהות גמורה; הסתכלות מעמיקה במניעי־פנים ובגורמי־חוץ; תפישה רחבה המקפלת שטחים גדולים; תיאור גדוש־ציוריות חי ומגרה, דיאלוג חריף וקולע לטבעו של המדבר, סגנון מקורי ולשון טעונה ועשירת־צירופים כל אלה עושים את הסיפור “אחד העם” חוליה נאה במערכת סיפוריו.

סיפור גדול כזה, המקפל בתוכו תקופה רבת־תסיסה וזעזועים בחיינו בהכרח שתהא בו מערכה גדולה של נפשות, דמויות וטיפוסים, שלא תמיד ארוגים הם במסכת הסיפור. יש מהם המופיעים רק לרגע, ללא־תפקיד במהלך הדברים, ויש שהם נזכרים בשם בלבד אגב־שיחה. קצתם באים להבליט קו־מה בדמות המרכזית ורובם הם מאלה שהטביעו במדת־מה את חותמם על חיינו הפנימיים שבפרק־הזמן הנדון, וכולם בצירופם נותנים את צביון התקופה. מהם יש דיוקנאות משורטטים קלות, ומהם – דמויות חיות ומפרכסות על חנם וטעמם ויחודם האינדיבידואלי. אנו רואים את ווייצמאן באופטימיותו ואת סוקולוב ב“עילויותו” ובחכמתו־פקחותו, שלום־עליכם נתפש כאיש־העם עם הפשטות הלבבית שלו, ההומור התוסס והסגנון האידי־עממי שחן מיוחד לו בצורתו העברית. וביאליק נתון כמו שהיה בחייו; תוסס, ער, גוש של מרץ ופעולה, נושא באחריות הישוב, חרד לגורל הספרות, מפזר את כוחו לכל צד ומוצא לו מנוחת־רגע בחדר עבודתו ובצל מתינותו של רבניצקי. אגב תיאור זה ניתנו כמה רמזים משיריו בצירוף הסבר דק של “הסוחר”, כביכול, שבביאליק.

מן הפרטים הרבים שמהם עוצבה דמותו של אחד־העם יש לציין ביחוד את אלה שהם מבליטים את תכונתו האישית – את האדם שבו, אנו למדים שפעלו בחייו ארבעה גורמים יסודיים שהתוו את דרך חייו ואת גורלו הספרותי. ראשית: ילדות קשה ומדכאה בתנאי סביבה קפדנית ביותר, ילדות שחרתה שרטת בנפשו והטילה פגם בכוח רצונו והביאתו לידי ספקנות וגם לידי כשלון ברגעים של פרשת־דרכים; שנית: נישואין שהורכבו עליו שלא לרצונו ולא נתנו לו סיפוק בחיי האישות; שלישית: הרעה שקמה עליו מביתו ושהביאה אותו לידי ההכרה המרה, שבעולמו ההארמוני שארג מסביב לעצמו – “במרכז הרוחני” שלו גופו – היה איזה יסוד רעוע, וכל תורתו נעשתה פלסתר בחוג משפחתו, ורביעית: הטראגדיה של סילוק־שכינה, קצתה מחמת הסיבות האמורות, ובעיקר מחמת מחלה נושנה ומתמידה שהפסיקה את יצירתו באמצע, קודם שהספיק לגשת אל מפעלו הספרותי העצמי שהיה חלום חייו. כל אלה מקרבים אלינו את אחד־העם קרבה אנושית־אינטימית – אותו אחד־העם שהיה נראה לנו תמיד גא ורחוק כשהוא מוקף ענני כבוד של אידיאליות רוחנית ושלטון־השכל…

והנה אנו רואים אותו לבסוף בערוב ימיו בארץ־ישראל. כולו רצוץ ושבור, צל־אדם אכול יסורים קשים ונטול כוח־יצירה, אך מוקף ידידים ותלמידים היוצרים מסביבו אווירה של אהבה והערצה. והרגע הגדול בחייו בא־בא; הוא משתתף בחגיגת הנחת־היסוד למכללה העברית בירושלים! מכללה עברית ־ הרי זו הנחת יסוד למרכז הרוחני שלו! חלק מחלום חייו הולך ומתגשם לעיניו… וטברסקי מסיים את סיפורו בדברים אלה:

“כן, פתיחת האוניברסיטה – הנצחון שלו! אבל התהיה התורה היוצאת מכאן לאור מאיר? היווצר פה מרכז הרוח אשר חלם עליו?… הוא, אשר גינצברג, הרבה חלומות חלם בחייו והרבה חלומות קבר בחייו, וכל ימיו היו שני דרכים המתפרשים. אבל בקרוב, מרגיש הוא, יגיע לקצה מסעו, אל הדרך האחת, האחרונה. והיגיע גם העם בפרשת דרכיו לדרך אחת – לא של קץ, אלא של התחלה, לא של מות, אלא של תחיה? – ראשו של אשר גינצברג מורד. חיוורונו המופלג משווה לו מראה שלא מעולם זה. ניצוחי שירה נהדרה של המקהלה נמשכים לאוירים עליונים”.

סיום יפה לפרשת־חיים של אדם שעמד תמיד על פרשת־דרכים ואשר גם לאור המות הקרוב, כשהתלהטה נפשו המעונה בברק־חזון אחרון, עמד לפניו אותו סימן־השאלה הגדול שהיה הכוח המכריע בחייו וביצירתו.

ג

טברסקי, כפי שראינו, הוא מסוג המספרים האידיאליסטים, שהטיפול בחומר הסיפורי אינו לו ענין של עיצוב וגילום בלבד, אלא צורך נפשי להביא את דבר חזונו ללב הקורא – לגלות את מעינות היופי החותרים במעמקים גם בלב עולמנו זה המלא רשע וזדון. אמנם, אין מתעודתו של אמן לבקש את היופי דוקא. אף הכיעור הוא בכלל אמנות מבחינת האמת שבו, ואין טברסקי מתעלם מן הכיעור כלל וכלל (“טובה אמת כעורה משקר נאה” – אחד מפתגמיו); אדרבא, כתלמיד מובהק של פרויד הוא חותר אל הכוחות האפלים הראשונים הפועלים במחשך, אלא שהוא רואה את הפגום – כפגום, ואינו עושה אותו סמל של פגימת עולם. אך לבו נתון ליפה באדם, להוד הטראגי שבו. מה שמציין את טברסקי ביחוד הוא – זיקתו החמה אל גבוריו, בחינת אב המשתתף בצערם ובסיבוכי־גורלם של בניו, מה שמשווה לדבריו צביון אמוציונאלי. ואשר על כן דבריו מושכים ומגרים והשפעתם אינה השפעה אסתיטית לבד, אלא גם – ובעיקר – נפשית מוסרית.

רוב גבוריו גיבורי סיפוריו של טברסקי הם אישים היסטוריים, שיופיים ואצילותם מאירים מבעד לצללי הדורות, או אנשים רבי סבל וענות, שגבורת נפשם מרוממתם למדרגת סמל היסטורי. מסוג זה האחרון הוא גבור הרומאן “אלפרד דרייפוס”.

בהקדמה לספר באה בין השאר הערה קטנה שיש בה כדי ללמד על הסיפור כולו; “אין מאורע גדול, בין בחיי הציבור ובין בחיי היחיד, בא פתאום. אפשרותו קודמת תמיד למציאותו – – גם הפורעניות של ימינו הטילו זמן רב קודם בואן צל מבעית לפניהן – הוא מעשה דרייפוס”. ואמנם הסיפור מגלה את מקור הרשעה והזדון שסחפו את עולמנו עכשיו בצורה קאטאסטרופאלית כזו. אותה התנוונות והסתאבות אנושית ויקיצת החיה שבאדם, אותו טירוף הנשמה וזוהמת השנאה האנטישמית כבר פשו אז, לפני חמשים שנה, בלבה של אירופה הגויית, והיו לנו כאות מבשר רעה, כרמז גורל מאיים. צרפת, נושאת התרבות האירופית, היתה ראשונה לגילוי הזיוף שבתרבות זו, לגילוי השורש הממאיר הפורה שפלות וטמטום מוסרי. ומבחינה זו נעשה מעשה דרייפוס סמל גורלי לא רק לנו היהודים, כי אם לעולם התרבותי כולו. ואמנם, טברסקי הצליח להעלות בסיפורו את פרשת דרייפוס למדרגת טראגדיה אנושית גדולה, טראגדיה של תרבות גוססת מחמת ריקבון פנימי. אך ביחוד היתה זו טראגדיה יהודית, שנתרכזה על־פי אירוניה של הגורל מסביב לאדם בינוני, מטושטש־אופי, יהודי רק על־פי מוצאו, רחוק מעמו, מסבל חייו וטעם קיומו.

כזה היה דרייפוס ההיסטורי. ואילו מתוך ספרו של טברסקי עולה דומות אחרת, דמות אנושית טראגית המתעלה כמעט לדמות גבורים. אין טברסקי מזייף את הדמות ההיסטורית, אין הוא מייחס לדרייפוס מה שלא היה בו. הוא נותן לו לגדול מתוכו, מתוך נסיונותיו הקשים וסבלו הגדול, והרי הוא הולך וגדל לעינינו ומגלה לבסוף גבורת נפש יוצאת מן הכלל, כוח של סבל ואמונה עקשנית בנצחון הצדק.

בכוח דמיון רב אורג טברסקי מחדש את האוירה המסוערה שנוצרה מסביב לענין דרייפוס, את רשת המזימות ונכלי הסתרים של הכנופיה הצבאית ואת התפוררותה של החברה ושקיעתה לתוך תהום של יצרים אפלים, ובצבעים עזים וחמים הוא מתאר את פרשת העינויים והעלבונות של דרייפוס בבית־הכלא ובבית־המשפט, את בדידותו הנוראה, המוחלטת “באי־השדים”, ובפרט – אותה תמונה מחרידה של הורדתו ממעלתו הצבאית בפני קהל ועדה, כשהוא זורק את קריאת־היאוש שלו: “אני חף מפשע”! כלפי העולם וקולו נבלע בתוך קריאות הבוז, השריקות והנאצות של ההמון הפרוע. כל אלה ניתנו בכוח ציורי רב אגב תפיסה רחבה של הרקע הציבורי הרוחני ומתוך הבלטת הנוף המקומי. ואולם מתחת לפרשת העובדות והמעשים החיצוניים הולכת ומתרקמת פרשה אחרת – תולדות נפש בהתפתחותה ובגידולה הפנימי, פרוצס מפליא של עליית־נשמה; התלקטות אופי והתחשלות רצון של אדם שנצרף באש יסורים והגיע לקומה מוסרית ולהכרת גאון אנושי.

אמנם לידי הכרה לאומית ולידי התעוררות של גאון יהודי לא הגיע. הנס הזה התרחש בנפשו של אדם אחר, שגורל חייו נצטלב באורח־פלאים בגורלו של דרייפוס. הופעתו של הד"ר הרצל עם חזונו הציוני בסיפור, עם שהיא מקרית ואינה מוכרחת מבחינת הארג הסיפורי, הריהי מחוייבת מבחינת ההגיון הפנימי של המעשים והמאורעות. גורלו של דרייפוס נעשה אחד הגורמים המכריעים בתנועת התחיה הלאומית שלנו, כשם שנעשה גם סמל היסטורי לכל שאיפה לחירות האדם ולצדק חברתי.

מסביב לדמות המרכזית והמאורע המרכזי העלה טברסקי המון דמויות והתרחשויות מנומרות־צבע ואופי, מהן שהן תקועות בלב הדברים ומהן ששילובן לתוך המסכת הסיפורית אינה עולה הכרח, והן באו לשם הבלטת פרצופה ורוחה של התקופה (השיחה הספרותית בין אלפונס דודה וזולא, הרצל ואחד־העם ועוד). אולם כל דמות כשלעצמה נושמת חיים. גבורי העלילה הדרייפוסאית – הקצין די־פאטי בן־האצילים, אכול־השנאה ליהודים ולרפובליקה, המאיור אנרי, בן־האכרים, המוכר את נשמתו לשם טובת־הנאה מצד מפקדיו הגבוהים, ברטיאן הגראפולוג המתעתע, ואפילו פטן הצעיר, גיבורה המביש של ווישי לעתיד, – כל אלה, עם שחותם תקופתם וסביבתם עליהם, מזכירים בהרבה את אמני השנאה וכוהני השקר של ימינו. וכנגד אלו – הדמויות המאירות של הפרקליט דימאנזש, של זשוריס וזולא ודומיהם מסמלות את המצפון האנושי, את צדיקי אומות העולם היחידים שבכל דור, הללו שמקדשים את החיים בעצם היותם ושומרים על כבוד האדם ועל כבודו של עולם במלחמתם, מלחמת יחידים, נגד כוחות החושך הרבים והעצומים.

*

טברסקי הוא מספר מובהק, אחד מן המעולים שלנו, סופר פורה בעל סגנון עצמי ומקורי. לשונו – לשון חכמים היונקת ממקורות ראשונים, חריפה ומרובת סממנים, אם כי לא תמיד מהודקה (מדרכו לתבל את דבריו במאמר חז"ל, בפתגמי חכמים או במדרש כתובים, ולפעמים אפילו בנוטריקין, על דרך ההרצאה החסידית־תורנית). הוא אחד המועטים שבמספרי דורנו שחידשו עלינו את המסורת הישנה והטובה של האיפוס הרחב. הוא נמשך אל הדמויות הפלאיות המאירות באור־חסד ממרחקי הזמן. מתוך נבכי העבר הוא דולה ערכי חיים ויופי הקרובים גם ללבו של האדם המודירני. אולם יש שיתעוררו בלבנו הרהורי ספק בנוגע לכיוון זה של יצירתו; יש שנראה לנו שחתירה מתמידה זו אל העבר והיאחזות עקשנית זו בצורת הסיפור הביאוגראפי ואף ההתרכזות בחוג מסויים של אישים מופלאים מעולם הרוח, יחד עם ההתרחקות ממקורות היצירה הנאמנים והחיוניים ביותר – מן החיים הריאליים, עלולות להביא סוף־סוף לידי “מומחיות” מקצועית וממילא – לידי חזרה. ואף זאת: יחיד הוא טברסקי בפריונו, בשקידתו העצומה, בהיקף נושאיו, במצודתו הפרושה על עולמות רחוקים זה מזה בזמן ובסביבה. הוא תמיד יושב על האבנים ומוציא מתחת ידו ספר אחרי ספר. וודאי שלפנינו תופעה נדירה של שפע פנימי, של כשרון בלתי־מצוי, סופר שמקורו ברוך ויש לו רב לא רק בתחום היצירה הספרותית, כי אם גם בשדה המחקר והמדע. אבל – נהר המשתפך לרוחב – עומקו פוחת והולך בקצותיו. רש"י ואחד־העם, ראטינוי ומרדכי עמנואל נוח (בתחום פעולתו היהודית), הבתולה מלודמיר ואף גבורו “המרדני” של הסיפור “מעולם לעולם” – כולם הם, דוגמת אקוסטא, גבורי רוח ולא גבורי עלילה, אנשי הגות וחלום, שכל עצמותם בטראגיותם־פנים ולא בהוויתם־חוץ,

אף על פי כן יש לנו לברך על תופעה זו של ברכת השפע בסופר יחיד. כי בעצם השפע הרי נתונים כבר כל היסודות והכושרות העושים את הסופר אמן. אם ננכה קצת מן השפע הטבעי של טברסקי ומן הקאפריסיות שבדרך הרצאתו ויצא לנו אמן למופת, אמן צורה ובנין. ואף זאת יש לזקוף לזכותו של טברסקי שגם בהפליגו לעבר אין חוש המציאות מסתלק ממנו. את הרחוק הוא רואה לאורו של הקרוב וזה מה שאוצל לדבריו צביון חיוני.

תש“ג–תש”ז

רשמי ילדות ונעורים מקורות נאמנים הם לכל שירה, כשם שמראות נוף וסביבה ראשונים בפינת מולדת – מראות שתייה הם לכל חזון. הם מלווים לו לאדם בכל נדודי רוחו גם כשהוא מפליג לעולמות רחוקים וזרים. הם נמזגים שלא בידיעת בעלים לכל נסיון נפש ולכל הלך רוח כריח בושם ישן ועדין וכהגיון לב טמיר, ואוצלים לדברים צביון לירי־אינדיבידואלי.

טבעו של אדם בכך, ואין צורך לומר של סופר־יוצר. כל יצירה אמנותית יש בה משירת הילדות ומריחו וטעמו של נוף הנעורים. ומכאן אותה זיקה ערה של רוב משוררינו ומספרינו לצבעי המולדת הרחוקה ולצורות ההווי של העיירה היהודית, שאם כי נמחו כליל בסערות הזמן, הרי הן חיות בנפש כזכרון געגועים על תפארת חיים שחלפה.

לא כן וואלינרוד. אף הוא הגיע אלינו, דוגמת שאר חבריו המספרים, מעבר לים, מאיזו עיירה קטנה שבתחום הישוב היהודי ברוסיה, בה גדל ונתחנך וטיפח את חלומות נעוריו. אך בסיפוריו אין אתה מוצא רמז לכך. לא הד ולא צליל מזכרונות ילדותו או מנסיונות נעוריו. כאילו עם בואו לכאן ניתקו כל הקשרים עם “שם”, והוא נולד מחדש. כמעט כל סיפוריו (חוץ משנים־שלשה) משרים עלינו רושם כאילו התגורר מחברם כל ימיו ב“דאון טאון” הניו־יורקית וקלט מילדותו את שאון הכרך, את תנועת האוטומובילים והרכבות ואת מרוצת הבהלה של העוברים ושבים הממהרים אל ה“שאפים” עם בוקר, או נחפזים אל בתיהם עם ערב. אין זאת כי הרשמים העזים והחריפים האלה טשטשו בקרבו את תמונות העבר. האידיליה הרחוקה נדחתה מפני המציאות הקרובה והחמורה. ומציאות זו לא היתה לו ענין של רשמים והסתכלות בלבד, אלא ריאליות ממשית פרי נסיונות קשים שנתנסה בהם מיד עם בואו לניו־יורק – חוויות אישיות של צעיר־מהגר שנפל בבת אחת לתוך יורת העבודה שב“שאפי־הזיעה”. תנאים אלה כנראה השפיעו עליו השפעה מכריעה וכיוונו את יצירתו לצד הנגלה והקרוב – כלפי הריאליזם העירום של חיי הכרך האמריקאי.

אף על פי כן לא היה בכוחם של נסיונות כגון אלו לעקור מלבו את הישן מכל וכל, אלמלא הסגולות הטבעיות שלו שהכשירו את לבו ועיניו לקליטת החדש. כי וואלינרוד ניחן מטבעו בכשרון של התרשמות מהירה, של תגובה ערה והסתכלות חריפה. הוא בעיקר אמן הראייה, לא של זו השקטה והבהירה, התופשת כללותם של דברים ואחדותם הסינתטית, אלא של זו הרהוטה. המזנקת, התרה אחרי כל תנועה בודדה, אחרי כל נצנוץ חולף. הוא סופר דינאמי. אין הוא רגיל להשהות את מבטו על העצם – הוא חודר מיד אל תוכו. דומה שיותר משהוא רואה גופי דברים הוא חש בנשימתם, בתנועתם המהירה, ברטט הזעזועים שבהם. הכל הופך אצלו תנועה, והתנועה הופכת אצלו סמל. כל החיים נתפשים כשטף בלתי פוסק, כמסע מהיר וקפריסי של מקרים, עובדות וחוויות, דוגמת אותה מרוצת החפזון של האוטומובילים בחוצות ניו־יורק.

גבוריו של וואלינרוד מתנועעים אף הם בקצב מכושף זה. אין יציבות בחייהם, כשם שאין קביעות לרוחם. שאיפותיהם ומאוויהם לא אחיזה להם ולא תכלית להם: עולים בזרם ונבלעים בו. הכל מתבטא אצלם בסמלים של תנועה. דזשיק גרשין, למשל, גבור הספור “גחליליות”, בעמדו על בנין קרייזלר, מוכן להפיל עצמו למטה, מהרהר בדמויות הקטנטנות המתרוצצות שם מתחת רצוא ושוב, אנשים ואוטומובילים יחדיו, “מתרוצצים סתם, בורחים זה מזה, נפגשים ונפרדים”. האינג’ינר ווילקא (“הזיות בוקר”) שנפשו בחלה באשתו, רואה לפניו דמויות “בעלות ראשים מתולתלים ושפתים עסיסיות” יוצאות במחול ו“מחשבתו היתה מתמלאה רגלים מתנועעות, גוויות מתלכדות בקצב של תנועות מהירות”. וגרשון דובין שבסיפור “מפלט” מוצא לו מפלט ברגע של משבר נפשי ורוחני בריצה מטורפת לקראת “אורות אוטומובילים נחפזים, כתמים לבנים רצים ברחוב, תרים ומחפשים, שורקים וצווחים”.

בסימבוליקה דינאמית זו ניתנה למכונית משמעות מיוחדת טעונת רמזים. היא – ביטויה המובהק של ה“טימפו” הסוער של ניו־יורק, והוא גם אחד הכוחות הפועלים בסיפור. המכונית נפש חיה לה. היא מסורה ונאמנה או עצבנית וקאפריסית, נושאת גורל ומבשרת רעה, הכל לפי מצב רוחו של מנהיגה או של המסתכל בה. אין לך מצב נפש שלא יהיה מלווה בספוריו בניגון לוואי זה של שריקות האוטומובילים וטיסתם המהירה.

“המוני אדם נחפזו אל הקרונות ואל הרכבות, רצו איש אל רעהו, איש על יד רעהו, מבלי להעיף עין זה בזה, נפגשים ונחפזים… בינות לאנשים הנחפזים והמשתמטים איש מרעהו רצו אוטומובילים גדולים, חזקים ומבריקים, צלצלו קרונות גדולים והתנשאו מסביב בנינים יפים, גבוהים – ענקים צעירים” (“מפלט”). “נעים היה להרגיש ביד את גלגל ההגה של המכונית ולהקשיב לנשימתה: כחיה גדולה ויפה היא רצה על פני הכבישים החלקלקים, המבהיקים… ובכוונו את המכונית הנה והנה, בין שאר המכוניות הנחפזות, בתוך השריקות והנשימות הממהרות, חש בקרבו כוח ועלומים” (“על יד וואן קורטלנד”). וכך בכל אחד מסיפורי הקובץ “בדיוטה השלישית”¹.

וואלינרוד תופס תפיסה דקה את ריתמוס התנועה, את דופק החיים המהיר. אולם כל תנועה נראית יותר על פני השטח, ואילו בחיים יש גם שכבה של שקט. יש דברים שבמוצק וביסוד. מתחת לשטף החיים ורתיחתם הגלויה מושך פרוצס מתמיד של גיבוש וליכוד, מה שמתרקם לצורות חיים קיימות של סביבה ומסורת. גם במציאות היהודית האמריקאית יש משהו קבוע שנצטלל מן הדלח התוסס של חיי ההגירה. וואלינרוד ברוב סיפוריו אינו מזדקק למתמיד ולקבוע. אין מדרכו לתאר גושי חיים מסומני תכלית ואופי. אף אין עינו נתפסת למראות ולצבעים מגובשים. הוא כאילו נסחף בשטף התנועה, רודף אחרי ניצוצות בודדים ומצבי נפש חולפים. הכל תוסס אצלו, רץ, מתלהט ודועך כ“גחליליות הנדלקות רגע אחד ודועכות מבלי שידע איש מה מוצא האור, מבלי שיישאר מראה מסויים”.

יש פה אמנם גם מצבע המקום. יש קצב ניו־יורקי, הד הבהילות שבחיי יום יום באיסט סייד ובמאנהטן. יש גם תיאורים של סטודנטים וסטודנטיות ב“קולומביה האוניברסיטה” ושל פועלים ופועלות בבתי היזע. השמות צליל מקומי להם: דזשק’ים ודזשו’יים וסמ’ים; סילב’יות וביאטריס’ות ומליי’ות. אך בכל אלה אין כדי רושם של סביבה מסוימה. ואין צורך לומר – של סביבה יהודית. יש כאן אמריקאיות של מהגרים, כלומר, של הללו שנתערטלו מכל צורה עממית ומכל מסורת תרבותית. מי הוא דזשיק גרשין, למשל? או סם פינקל או האינג’נר ווילקא? מה טיבם ומוצאם? יכולים הם להיות גם אירים, גם איטלקים או סקוטים. הם עקורי סביבה ונעדרי פרצוף רוחני. היהודי שבהם אינו ניכר לא במשאם ומתנם ולא בנושאי שיחתם, ואין צורך לומר – באורח חייהם. אולי בתלישותם ובעצבנותם היתירה. רק בשנים שלשה מסיפוריו (“מפלט”, “כוחות” ובמקצת ב“בליל פרידה”) יש רקע יהודי, ואף באלו אין הוא מובלט כל צרכו (הסיפור הרומאנטי־הארץ־ישראלי “בימי הכבישים” הוא בודד לעצמו ואינו מצטרף לחשבון).

סגנונו של וואלינרוד הולם יפה את הרוח הקאפריסי החותר בסיפוריו. הוא תוסס ומהיר וקטוע כאילו נחתך בסכין (מה שיוצר, אמנם, לפרקים רושם של קשיות וחוסר הומור בהארת הדברים). פעמים יש עודף של השוואות הבא כאילו למלא את הצמצום שבציור (“כצלילים של דמדומי ערב רחוקים המופיעים פתאום רגע אחד ונגוזים, כצורת עב משונה שהופיעה לפני ימים רבים עם הצצה בעד החלון”), ופעמים ניכרים בו סימנים של יציקה ראשונה ללא נסיון של שיפור וליטוש. אך בדרך כלל הוא סגנון תמציתי וקולע, שתכליתו לגלות מהותם של דברים מתוך העדפת התוכן על הצורה. וכך היא גם לשונו: רהוטה, קלה וקצרה. אין היא עשירה ביותר ואין בה כובד פנימי כשל זו המעורה במקורות, אך היא חיה ורעננה, מלאה תנועה וספוגה חום נפש.

ב

…“בסמוך כל כך רעשה ניו־יורק, המתה ברודוויי. הכל רצים, ממהרים. אוטומובילים. רכבות. צעקות. צחוק. צללים נהדפים, נדחפים ומולידים תנועות נחפזות, חטופות. היתה העיר בשעה זו מלאה, כביכול, צפרנים ארוכות, נטויות ונעוצות בבשר המפרפר, לא איכפת בבשר מי – רק לנעוץ אותן ולקחת, לקחת, לקחת”… (“הזיות בוקר”).

זוהי דופקה של ניו יורק על שאונה והמונה, הד נשימתה הסוערת של המטרופולין הענקית. הכל בא כאן ביעף ובחפזון סוער. הכל תוסס, שואף, נכסף לדבר מה ונאחז בבועות הקצף העולות על פני השטח. בתוך התנועה הסואנת הזאת נבלעים פרפורי לב ומשאות חלום ורחשי מאוויים כמוסים, ובצעדים חרישים מטיילת הבדידות הגדולה, זו האופפת את היחיד ובולעתו בתוך ההמון הסוער והרץ. יש אשר יתרקמו אגב מרוצה יחסים אנושיים; מתעוררים געגועים לקבע, לחיי חברה; משתזרים קשרי נפש ונמתחים חוטי אהבה. אך כל זה כאילו מרפרף, צף ונמוג, או נפסק באמצע. אין אחיזת ממש. אין דבר נארג במסכת החיים.

וואלינרוד רואה בעצם רק את היחיד, ואת היחיד – רק ברגע של תסבוכת הנפש, ברגע של התאהבות, של קנאה ואכזבה או של משבר רוחני. כל הסימבוליקה התנועית שלו אינה באה בעצם אלא כדי להבליט את תנודות הנפש, את המבוכה וההתרוצצות הפנימית של גבוריו. עולמם של אלו הוא עולם הרגש בעיקר – שאיפות, מאוויים וגירויים סכסואליים. לא גבורי פעולה הם. הצד המעניין שבהם הוא – מנגינת הגעגועים העורגת תמיד בנפשם. ואילו החיים עצמם כאילו עוברים מחוץ להם, כשהם מזדהרים ומתגוונים בגווני גוונים, רומזים ומגרים ומבטיחים. יש חשק לתפסם, לנעוץ בהם את הצפרנים ו“לקחת, לקחת, לקחת”. אך החשק אין אונים הוא והיד לא תתרומם לקחת, אם מחמת חולשה שברצון ואם מחמת דלדול שבכמישה מוקדמת. מיני “פליגלמנים” בנוסח אמריקאי.

שתים עשרה שנה ישב דזשיק גרשין בסטרלינגטון העיירה אשר במדינת ניו־דזשורזי שקוע בעסקי חנותו, מגלגל בשקי קמח ובחביות של נפט, נושא ונותן עם אכרים כל ימות השבוע ומושך בעול כמעט בלא יודעים, כאילו מישהו דוחפו מבחוץ, והוא מתנועע בכוח האינרציה בלבד. חיים לא חיים שלא השאירו רושם בנפש או זכרון כל־שהוא להפיג את השעמום. יחסיו עם סטילה, נערה דקה ו“חדה כחוט של ברזל”, אף הם היו חלק מאותה תנועה מכנית, כטלטול השקים בחנותו או כהליכה קבועה זו אל הראינוע בכל יום ראשון. עד שנתעורר יום אחד מטמטום קפאונו לקראת אהבה עמוקה שבאה עליו כחתף, כמתת וכאסון גם יחד. ליליאן בת אחותו, שבינתים גדלה ועמדה באביב נעוריה הפורחים, נלחצה אליו פעם בגופה הצעיר והרך, “התנפלה לחיקו והתחילה להמטיר עליו נשיקות” – וחשק עז עברו כגל מדהים ומשכר. לשוא נאבק עם נפשו, לשוא התאמץ להעלות על לבו את חובתו כלפי סטילה וכלפי אחותו וגיסו שקיבלוהו אל ביתם וסידרו לו מעמד בשובו מן המלחמה בידים ריקות. הכל נמחה מלבו: שתים עשרה השנה, החנות, סטילה – ליליאן מילאה את כל הוויתו. אהבתה המתמכרת, בשרה הגמיש והרענן וריח תלתלי שערה מעבירים אותו על דעתו, רודפים אחריו, מושכים ומענים עד כדי שגעון. הוא בורח וחוזר לניו־יורק, ספק מתוך רצון להימלט מפני הנסיון, ספק מתוך תקוה עמומה שליליאן תלך אחריו. הוא מבקש עבודה ואינו מוצא – אינו צעיר למדי, מתנסה בכמה נסיונות קשים ומעליבים והתחיל מתגלגל במורד. הוא נמצא בקלקלתו וניתקים כל הקשרים עם סטרלינגטון ועם ליליאן. עלה על אחד הבנינים והפיל את עצמו מן הקומה העליונה – האקט הרצוני היחיד שבחייו (“גחליליות”).

סיפור זה, אחד הטובים שבמערכת סיפוריו של וואלינרוד, הוא טיפוסי לגבי תפיסתו והרגשת עולמו של סופר מהגר הרואה את עצמו מחוץ לכללות החיים, והוא עומד נבוך ומבולבל לפני סבך חזיונות חדשים ומוזרים. במצב נפש כזה הרה את דמותו של דזשיק גרשין, צל אדם זה הנתון כולו בידי המקרים, והוא נישא אין אונים לקראת אסונו, מבלי שינסה להתקומם ולקחת את גורל חייו בידיו. קשרים עם החיים לא היו לו מעולם – “לא יכול להתקרב אל איש”. כשעבד לפנים ב“שאפ” ניו־יורקי היה רק בורג קטן במכונה ענקית. אחד מהמון הפועלים המסתופפים שלא לרצונם בחדר העבודה, מצטרפים על פי מקרה ונפרדים עם ערב, כל אחד לנפשו ולחדרו הצר אי שם בעליית גג. כשלוקח לחזית המלחמה לצרפת לא הרגיש במציאותו כלל – “לא היה קיים בעולם”: נקודה זערורית “בגוש המתנועע של אופיצרים, חיילים ונערות”. וכשחזר משם וגיסו מסר לרשותו את חנות־המכולת ואת סטילה אחותו – שוב לא הרגיש את עצמו והיה חי כבתוך חלום, נדחף על ידי כוחות־חוץ. האהבה היחידה בחייו, שהאירה כברק את נפשו המעורפלת, באה באיחור זמן כנסיון חריף ומזעזע שלא לפי כוחותיו.

מעין זה הוא גם הסטודנט שימנסקי (בסיפור “נגוהות”). אף כי הלה לכאורה ביקש לו תכלית בחיים – לקבל תעודה באוניברסיטה. שבע שנים השקיע בלימודיו. עבד ביום ולמד בלילה. הדיר עצמו מכל הנאה וכבש בחוזק יד את יצרי עלומיו. וכשפקדו אותו לפרקים ה“נגוהות” שבחיים ורמזו ומשכו, דחה אותם בעקשנות נואשה מתוך הבטחה לעצמו: “אחר כך!” אבל כשהגיע סוף סוף אותו “אחר כך” עם קבלת התעודה ואמר לקרוא דרור ליצריו ולמאווייו הכבושים, לא עמד בו לבו לאחוז באשרו שרמז לו מגופה הצעיר של הסטודנטית שערג לה מזמן. כי בינתים חלפו העלומים וקהו הרגשות, רפו הידים ופג הקסם. לא נשאר בו לא כוח ולא רצון לחדש את “תשוקות העבר”.

הנושא אינו חדש ביותר, וכן גם ה“מוסר השכל”. אך שימאנסקי ודזשק גרשין בתור טיפוסים הם דוגמה מובהקה לעולם גבוריו של וואלינרוד בכלל. על פי רוב הם קרבנות מצב, שהם נותנים לעצמם להסתבך בו מחמת רישול שבאופי ואין בידם להתירו. ובמידה שהם דלי־פעולה, בה במידה הם עשירי־הזיה. מה שלא ניתן להם להשיג במציאות הם מוצאים לו תחליף בדמיון. האינג’ינר ווילקא (“הזיות בוקר”) איננו מאושר בחוג משפחתו. נישואיו עם פולין לא היו אלא מעין תשלום־חוב לאשה טובה זו שתמכה בו בימי עלומיו עד שקיבל תואר אינג’ינר. ואילו לבו נתון לדולי חברתה, שפניה “רבי התנועה” רמזו על “מעוף, משק כנפים, מבט מגבוה”. אך זו שומרת אמונים לליאו אהובה וידיד־נעוריה, צעיר מחונן, מוסיקאי ודראמאטורגן, אך אכול שחפת שימיו ספורים. ווילקא קשה לו לחיות עם אשתו ואינו סובל את בנו ילוד־בטנה. ומתוך כך הוא מפליג לעולם של דמיון, משתקע ב“הזיות בוקר” המעלות לפניו “ראשים מתולתלים ושפתים עסיסיות” (מעין אלו של דולי).

הסופר יצא כאן מגדרו ונזקק לטיפוסים מורכבים מעולם הדראמה והמוסיקה אך בלי הצלחה יתירה. הדמויות יצאו מעורפלות, מיני צללים המדברים בלשון אינטליגנטית. הדיאלוג השנון והמקוטע, שהוא טבעי כרגיל בפי גבוריו, נעשה כאן ממושך, צבעוני ביותר, ולפרקים גם בלתי־טבעי: “הלא אוהב אתה אותי, ליאו! שים ידך על לבי! תן לי את שפתיך הבוערות, ידך הרזה מוסיפה לי חיים”… “לא, דולי יקירה, לא חיים – מות תביא לך. ואני את החיים אני אוהב בך, את הפרח הרענן אני אוהב בך”…

לשון צבעונין כזו אינה הולמת לא את וואלינרוד ולא את גבוריו.

כנגד זה מצטיין הסיפור “אחיות” בהרצאה זהירה ושקטה. קוטב הדברים אף כאן הוא “מצב מסובך” – הסתבכות היחסים בין רות נגועת־הגורל, שנתמעכו רגליה עוד בילדותה תחת גלגלי האוטומוביל, ובין דזשו הנהג, מיועדה של אחותה הבכירה, זו שטיפלה בה מילדותה והיתה לה אם ואחות גם יחד. אך השתלשלות היחסים האלה מתוארת באמנות דקה המכריחה אותנו להאמין בטבעיות ההתנגשות. רות העלובה, רצוצת־הרגלים, שמכל חסד־נעוריה לא נשארו לה אלא עיניה הגדולות והירוקות, נמשכה בכוח לא־צפוי אל גופו החסון של הנהג, אל מזגו העליז ואל טוב־לבו – “טוב לב של כוח”. ודזשו אף הוא נתמלא לבו אהבה ורחמים גדולים ליצור רגיש וענוג זה השותה בצמא את עתרת אוניו המשתפכים. נתרחקה דמותה של האחות “הגבוהה והרזה” שעיפות וזקנה נשקפו מעיניה הטובות. אך צלה העגום והחיוור עוד יעמוד לפניהם ימים רבים כתביעה אילמת מזכרת עוון.

הנושאים בסיפורים האלה הם מונוטוניים במקצת. בנויים על פי רוב לפי מתכונת אחת של “הוא” ו“היא” ושלישי (או שלישית) באמצע. ריכוז זה של תשומת הלב בנקודה אחת כוחו יפה להבליט את הדמות הבלטה יתירה ולשפוך אור מעובה על המצב. כנגד זה הוא עלול לצמצם את הראייה ולהקליש את האווירה שהעלילה נעוצה בה. ואמנם מועטים כאן ציורי ההווי ורמזי הסביבה. הנפשות כאילו מתנועעות בחלל ריק. הסיפור “על יד וואן־קורטלנד” אף הוא בנוי לפי אותה קומבינציה משולשת, אלא שניתנה כאן אווירה רוחנית מסויימה של דעות וזרמים שהיו רווחים בשעתם בחוגי הצעירים. מלבד זה: יש כאן תולדות אדם, פרשת חיים שלמה, שהעלילה צומחת מתוכה בהכרח טבעי. סם פינקל לא היה מאושר בנעוריו. רגש של עלבון או נחיתות הרחיק אותו ממרי הגאה ומקבוצת הצעירים שהתרכזו מסביבה. סילביה היתה רכה וטובה – והתקרב אליה. כשנתיתמה זו מהוריה נשא אותה לאשה כדבר המובן מאליו. אהבה לא ידע. התמכרותה היתירה של אשתו וגופה שנתמסמס בעת קצרה היו עליו לפרקים למשא. ולפיכך שמח כשילדה לו בת: תטפל בה בזו ולא תטריח עצמה עליו. אך הבת גדלה מטומטמת ובעלת־מום ורירה נוזל מפיה. לשוא היה עמלו ועמל הרופאים להפיח בה רוח חיים. ראה את עצמו סגור במחיצתן של שתי הנפשות העלובות שהבדילו בינו ובין העולם. השקיע את עצמו בעבודה והיה נרגז ופרוע ולא ידע נפשו. עד שנפגש שוב במרי (כשאשתו ובתו יצאו למקום מרפא) וליל אהבה אחד הטעימו את יגון חייו ואת אשרו האבוד. הילך אחרי מרי? היעזוב את אשתו העלובה והטובה ואת בתו האומללה? לא היתה כאן התנגשות מוסרית, אף לא הכרת חובה ברורה, אלא פרפורים של חולשה, ספק מחמת חמלה ספק מתוך חשש – מה יאמרו הבריות. ועד שהוא פוסח על שתי הסעיפים, מתענה ונקלע בין אהבה והרגל, חזרה אשתו עם הבת המטומטמת, והכל נשאר כשהיה.

יריעת הסיפור רחבה למדי. יש ציורי נוף ויש גם מערכת נפשות מנומרת בהיקף. אך עדיין חסר הידוק אמנותי ומשתרבבים פרטים טפלים. כך כשמרי נושאת עיניה אל איזה דוקטור, מתמלא פינקל קנאה, והוא מהרהר הרהורי נקמה משונים ומשעשע עצמו במיני ציורים סאדיסטיים שאין הדעת סובלתם: “היה מתנפל על הראש הזה, בעל הזקן השחור, היה יכול להוציא את היד הזאת, בעלת האצבעות הארוכות –…ולשבר אותן לאט לאט, כל עצם לחוד… היה נותן את היד בין הדלת והמזוזה, סוגר את הדלת לאט לאט ושומע את נפץ העצמות המתפרקות. היה עומד על הראש השחור הזה ונועץ את הנעל לתוך פיו”… ועוד ועוד.

כל ה“מוראים” הללו, (שהם נאים יותר לנער רפה אונים שנפגע על ידי אויבו התקיף מאשר לאדם מיושב, בעל משפחה ובעל בית חרושת) אינם כמובן אלא הרהורים סתם ולא יצטרפו, חלילה, למעשה. אך הרהורים רגעיים כאלה אינם ממהותו של אדם ואין להם מקום בתיאור אמנותי כשאין המגמה פסיכואנליטית. וביחוד כשהללו אינם הולמים את המתואר כל עיקר. כל כגון זה הוא בחינת “יתר כנטול” ופוגם בדמות.

ג

הסיפורים שעמדנו עליהם למעלה (ועוד אחדים בדומים להם) חדורים רוח של אינדיבידואליסמוס קיצוני. הנפשות העושות בהם מבודדות הן, מרוכזות בתוך עצמן ללא קשרי־סביבה וללא זיקת־שייכות לאיזו ספירה שהיא. אך יש גם מספר סיפורים מסוג אחר, שהעלילה מתרקמת בהם על גבי רקע מסויים של יחסי ציבור וחברה, או – של זכרונות נעורים וגעגועי מולדת. מעין זה הוא – “בדיוטה השלישית”, אחד מנסיונותיו הספרותיים הראשונים. פידיא, בחור רוסי בן כפר, עובד ב“שאפ” ניו־יורקי, נתאהב במאשה, בת אכרים אף היא, ואהבתו פשוטה, אלמנטרית ועמוקה. מאשה היתה בריאה ורעננה והעלתה אתה, בכל חזותה, בגופה המוצק ובחזה הגבוה, בשורת מולדת – ריח שדה וברכת כפר. אך פגע בה רוח הכרך המשכר ונמשכה אחרי דזשק בעל התלתלים וקל התנועה. פידיא היה מעורה, אכר כבד תנועה ומעונה־געגועים. אנגלית לא למד ולא התרועע עם חבריו ל“שאפ”. במאשה מצא את עצמו. וכשבגדה בו ונאחזה ברשתו של דזשק, נתחללה לא אהבתו בלבד – נתחללה קדושת המולדת. נתרוקן עולמו, אבד הדבר היקר ביותר שהיה ממלא את נפשו בלילות הבדידות הארוכים.

רקע יהודי אנו מוצאים בסיפור “מפלט”. הסופר כבר נמצא כאן בתחומה של ציבוריות יהודית קונקרטית, זו המתרכזת מסביב לבתי הספר העבריים. הסיפור היפה בכללו, הכתוב בחום וברעד־נפש והמגלה כשרון מובהק של הסתכלות מעמיקה והבחנה דקה, הריהו לקוי מצד הרכבתו – אין בו שלימות של בנין. שני מרכזים בו: מעשה באהבה נכזבה ותיאור הרפתקאותיו של מורה עברי בבית תלמוד־תורה. המחבר משתדל לשלבם זה בזה ולהדקם בקשר של סיבה ומסובב. אך הקשר אינו מהודק ואינו הכרחי. ביאטריס הערה והנבונה (אגב, הדמות הסימפטית ביותר בכל מערכת הנפשות שבסיפוריו) עלולה היתה להתאכזב בדובין ולעזבו אפילו אם לא היה מורה עברי בבית תלמוד־תורה. העובדה שהיה עושה שקר בנפשו וממשיך בעבודתו השנואה עליו בתנאים משפילים ומעליבים, לא היתה היחידה שהעמידה אותה על מהותו המרושלה. הזיווג לא היה מוצלח מלכתחילה. כי דובין בעצמו אינו אלא גלגולם של דזשק גרשין וסם פינקל עם כל המרחק שביניהם. כשנפגש עם ביאטריס כבר היה מאוכזב ומר נפש, מי שנתנסה בכמה נסיונות קשים, היה חלוץ בארץ ישראל – ועבר לאמריקה; היה חבר למפלגת “פועלי ציון” – ופרש ממנה; למד בקולומביה – ונעשה מורה בבית תלמוד תורה. תור העלומים, תומת האמונה, שאיפות, חלומות, אידיאלים – כבר היו ממנו ואחריו. אף לימודיו בקולומביה לא היו בשבילו אלא מין אשליה, מפלט מן הריאליות המחפירה לעולם של אידיאות מופשטות ושיטות הארמוניות, שאין ביניהן ובין המציאות העברית שלו ולא כלום. אהבתו אל ביאטריס היתה לו אחיזה אחרונה. על ידה קיווה להתנער, להתרענן ולקשור קשרים עם העולם. לא התנער ולא קשר קשרים, אלא נתלה בגופה של האשה היפה, בקסם חינה ובנוחיות המלבבת שיצרה מסביבו. ואילו ביאטריס – אהבה ראשונה היתה זאת לה! צעירה היתה, תמימת רגש, מלאה אמונה וצמאה ליופי, לפעולה ולחיי חברה. היא ביקשה להתעלות על ידו, להתעשר מנסיונות חייו. מראהו היפה, כתפיו הרחבות ומבטו החד שבעיניו האפורות קסמו לה ברושם הגבורה שלהם. הרושם לא האריך ימים. מעט־מעט נתגלתה הרפיפות שבאופיו, העיפות והרגשת־הכשלון שמתחת למסווה־הגבורה. ומיד פג הקסם. ולהמשיך ביחסים שביניהם לא יכלה לפי עצם מהותה הישרה. וכמה כנים וגלויים דבריה אליו עם פרידה אחרונה: “גרשון היקר! צעירה אני עדיין, ועדיין אני חולמת. הנה אתה רואה: עזבתי את בית דודי למענך, רציתי לעשות, להרחיב את חיי… אפשר גם הצלחתי במקצת, אפשר – גדלתי. אבל עכשיו צר לי אתך המקום. למה לך לקלקל את חיי? למה תפריעני ממעופי?”

החלק השני שבסיפור – תיאור סבלו של המורה העברי – שהוא מהווה, כאמור, מרכז לעצמו, כתוב, בניגוד לראשון ברוח של סאטירה חדה וזעומה ועושה רושם מדכא. יש כאן, אמנם, קוים נאמנים המגלים את הארעיות ואת שרירות הלב וחוסר האחריות השוררים בעולם החינוך שלנו. אבל סיפור אמנותי איננו מאמר פובליציסטי. הגדשת הצבעים והמרירות היתירה מקלקלות את השורה. סבלו של המורה בציור מזעזע זה כמעט שניטל טעמו האנושי ונהפך למין סיוט של טירוף ושגעון. התיאור המפורט של מלחמתו התמידית במחלקה, של התרוצצותו וחוסר ישעו, אינו מעורר אצלנו רגש של השתתפות בצערו, אלא – דכאון וחמלה, ויש בו כדי להשפיל את כבוד המורה והאדם גם יחד. וכלום לזה נתכוון הסופר? כלום אין בעבודתו של המורה העברי גם רגעים של סיפוק נפש ושל שמחת יצירה?

היחיד בסיפוריו של וואלינרוד שניתן בו טיפוס חיובי של אדם שלם, בעל אופי ובעל קומה מוסרית הוא – “כוחות”. יעקב שמעון החובש נתקפחה פרנסתו כשבא אל העיירה רופא מדופלם. אך לא דאגת הפרנסה העכירה את רוחו, אף לא הרגשת העלבון שאחיו בני קהלתו פנו אליו עורף בשל איזה “גוי שונא ישראל”. בעיקר דיכּאה ההכרה שהוא מיותר ואין הנאה ממנו לבריות. ואילו כשפרצה מגפה בעיר והוא נקרא שוב למלא תפקידו, מיד הוא מתמלא כוחות חדשים והוא מתרומם לגובה אנושי־מוסרי כמעט לא ישוער. אין הוא חס על עצמו. נענה לכל דורש ביום ובלילה, נושא גושי קרח בשביל החולים שהוא חוצב בעצם ידיו מתוך הנהר הסמוך. ואפילו כשנכדו היחיד, שנשאר לו מכל בני ביתו, מוטל מת בין זרועותיו, אין הוא מסתלק מחובתו. עד שדבקה גם בו המחלה המהלכת ומתוך טשטוש שבחום הקדחת נפל לתוך הנהר כשעמד וחצב בקרח – וטבע.

אולם היפה ביותר וגם המבוגר ביותר מבחינת התוכן והצורה הוא סיפורו הגדול “בחוג משפחה”². דומה שהסופר חדר סוף סוף לשרשי הדברים ותפס את הרקע הכללי המאחד את התופעות הבודדות שנראו לו לפנים, בתקופת התהייה והגישוש, רק ברגעיותם השוטפת. הטיפוסים אף כאן תלושים וערטילאים, אך תלישותם זו אינה פרי חולשה שבנפש, אלא תוצאה טבעית של מצב סוציאלי שמקורו בתנאים המיוחדים של חיי הגירה, של התפוררות הישן והריסת יסודות המשפחה. לפנינו משפחה שלימה מסוג הבורגנות היהודית, זו שלאחר חיבוטים וחבלי־הגירה הגיעה למעמד ולרכוש. לואי פונק, אבי המשפחה, הוא טיפוס של אדם־נמלה הבונה את קנו בעקשנות ובהתמדה מתוך צרות־עין וצירוף פרוטה לפרוטה. בעצם אינו קמצן: להוצאות ביתו הוא מספיק בעין יפה. אך לצרכי אחרים הוא קופץ ידו מתת אף כדי שווה פרוטה. זהו “הפרינציפ” שלו שקבע לעצמו מתוך מלחמת־חיים קשה. בשם הפרינציפ הזה התרחק מאנשים, לא השתייך לשום חברה – “יש לי משפחה משלי!” אף מאחותו כבש את רחמיו בשעת דחקה, מה שהביאה לידי איבוד עצמה לדעת. וכך הלך והצליח, רכש לו מעמד בטוח – חנות מרקחת גדולה ובית מרווח ונאה באחד הרחובות היפים והשקטים, וראה את עצמו אדון, שהכל, לרבות בני ביתו, תלויים בו ובכיסו. ופתאום נהפך עליו הגלגל ונהרס הבנין: מתה עליו אשתו, והוא מצא את עצמו בודד ועזוב בתוך החדרים המרווחים ובין בני־ביתו הזרים והמתרחקים. הבן מייק הקומונאי מתייחס בביטול גמור אל אביו “הבורגני המנצל”, אף כי כל ימיו הוא סמוך על שולחנו של זה ואינו חושש ליהנות מכיסו. בתו היפה ג’אניט שטופה בקונצרטים ונשפים וחוזרת כתוכי על דברי אחיה, ואף פיל רובינס, חתנו, בעל בתו הבכירה, שהכניסו אל ביתו ואל חנותו, רואה אותו כאדם בטל מן הדור הישן, והוא מכניס סדרים חדשים בבית־המרקחת כאדם העושה בתוך שלו.

הנפשות נתפסו כאן בחריפות יוצאת מן הכלל. הן חיות ומפרכסות כאילו ניתנו למששן בידים ממש. מצויינת ביותר היא דמותו של פיל: אדם קל ופזיז, ערמומי ושטחי, מדבר בהתלהבות ובנשימה אחת על התעמלות וריקודים ועל ציונות ומוסר היהדות (כפי ששמע בליל השבת מפי ה“רבי” ב“סנטר” היהודי). הכל ניתן לו בקלות, הנשים כרוכות אחריו, והוא מרחף במין בטחה עליזה, נוטל מן המותר ומן האסור – אדם בלתי מוסרי בתכלית.

יפה נתפס גם מייק, זה הבחור הגאה שגמר את האוניברסיטה ב“פי־בעטא־קאפא” וכותב מאמרים ב“ניו־מאסיס”. אין הוא מביט על אביו ואין הוא מרבה דברים אתו – מלה בסלע! הוא קורא תגר על ניצול הפועלים על ידי הבורגנים – וחי על חשבון אביו ורואה את עצמו מקופח על ידיו כשזה מסרב לקנות לו אוטומוביל.

ג’אניט אין לה פרצוף מסויים. כנגד זה עוצבה דמותה של האם בקוים נאמנים. אשה שאין לה בעולמה אלא בניה ובעלה. כולה קמוטה ומכוערה ומעולם לא היתה אהובה על בעלה. אף על פי כן היתה הרוח החיה במשפחה והיא שהידקה אותה ליחידה – בפשטותה, במסירותה הטבעית ובאהבתה הפאסיבית, כתרנגולת זו הסוככת על אפרוחיה בכנפיה החמות. עם מיתתה של זו נתפרדה החבילה ומעון המשפחה נהפך בשביל כולם לבית־לינה ארעי.

גוש חיים רוטט מתוך המציאות היהודית־אמריקאית.

ד

ואולם על קרקעה של אותה מציאות צמחו גם בריות ממין אחר, מיני גידולי־בר העולים בזוהמת הכרך. בסמוך “לשביל הלבן”, ברודוויי, מרכז האמנות והתענוגים, שכמה נפשות צעירות בעלות אמביציה נמשכות אליה, כפרפרים הללו אל הלהבה, ונכוות באשה, – מסתובבות בריות חשודות ואפלות, המשחרות לטרף – מיני “ראקיטירס” ו“בוטלגרס”, סוחרי נפשות וקוקאין, מהם לויתנים גדולים ומהם דגי רקק. בתוך אווירה זו של יופי וחטא אין יחסים קבועים מתהווים, וכל שאיפה לבנות בה חיי משפחה ולארוג חוטי המשך ושייכות נידונה מלכתחילה לכשלון. סביבה זו מתאר וואלינרוד בסיפורו החדש “בצל החומות”³.

זהו סיפור־ווידוי של אחד מדגי הרקק הללו, והוא יהודי, שנתגלגל מחמת מסבת המקרים ל“טראַמפ”, אחד מאלה שאתה נתקל בהם ב“באורי”. “טראַמפ” יהודי – טיפוס לא מצוי בסיפור העברי. אף כאן בעצם יש לנו עסק עם חזיון של תלישות ורפיפות שבאופי – קו משותף לכל גבוריו של וואלינרוד, אלא שהתלישות כאן היא מסוג אחר – מין “תלישות מעורה”, אם אפשר לומר כך, פרי מצב סוציאלי קבוע שנצטרף אליו גם תסביך־ירושה מיוחד במינו.

ווילי קומארוב, גבור הסיפור, לא נתברך בילדות־טפוחים, מועטים היו רגעי החסד והחנינה, מתת אב ואם, שהם לפעמים מכריעים בחיי האדם ובעיצוב דמותו המוסרית. נשארו בזכרון רשמים מעליבים, כשהאב הקפדן והזועף, המטיל אימה יתירה בביתו, היה עומד לפני ה“פריץ” או לפני ה“פריסטאב” ברתת ובזיע ובגילוי ראש, והאם המפוחדה והמבוטלת בפני בעלה היתה שופכת את מרירות עלבונה על האחות הצעירה ומעבידה אותה בפרך. היתה אווירה מדכאה ומחניקה. הוא יצא כשגדל לאמריקה בסכום הכסף שלקח משל אביו בלא ידיעתו של זה מתוך הוראת היתר לעצמו, שאין זו לקיחה – אלא קבלת משכורת, ומשכורת זעומה, בעד עבודתו שעבד את אביו שנים רבות. ואילו קרוביו שבברונכס ובבורו־פרק לא גרסו את ההיתר. הם ראו אותו ככתם שחור על צחור “בעלי־ביתיותם” ונידוהו מחברתם. והוא אף לא נהה אחריהם וראה את עצמו קרוב יותר אל הבחורים האירים והאיטלקים שעבד עמהם בהזדמנויות שונות. עם קארולין נפגש באחד מאולמי הריקוד, פגישה ארעית של ליל־אהבים רגיל, אך נפשותיהם נקשרו משום מה זו בזו. היא גילתה לו את עברה, “סיפרה יותר מדי”, ולא העלימה דבר. הפרטים הכאיבו והרגיזו, פגעו אולי בנימה יהודית מסותרה, שעדיין פעמה בו שלא בידיעתו. אך יושר־לבה וטוב־מזגה ועליזותה האירית משכו אותו אליה. שכרו להם דירה בסביבות ברודוויי ופתחו מעין “ספיק איזי” קטן. היתה פרנסה, אך היו גם התנגשויות. עברה של אשתו היה כוסס בו כפצע ישן. אף־על־פי־כן היתה הרגשה של קביעות, של שייכות וקשר. כשנולד הבן נפתח מעין חדש בלב, נמתחו חוטי אהבה אל הזולת. נולדה שאיפה למשפחתיות, לגזעיות. נתעוררו געגועים על הקרובים בברונכס ועל ההורים שיצא מתוך עולמם לבלי שוב עוד. ויחד עם זה באה הרגשה של בדידות, של אי־שייכות. ביחוד כשנצטרף אליהם אביה של קרולין, אירי־זקן עליז־המזג שכל הבית נתמלא מאווירו. הלה נעשה מרכז בחוג המשפחה. גם התינוק נמשך אחריו. נתהוו כעין שתי רשויות: הוא לחוד והם, כלומר: האירים – לחוד. כאילו נשאר מבחוץ. ההתרגשות הקודמת קיבלה צורה חולנית והתפרצויותיו נעשו תכופות, ולכאורה – ללא יסוד גלוי. הרגיזו התמונות של “אביו” ו“אמו”, מיני צילומים של אופיצר רוסי ושל איזו מטרוניתא הדורה, שתלה לשם פרנסה. הרגיזו גם כן תמונות הוריה של קרולין שהבליטו עוד יותר את הזיוף שלו – של בן־בלי־משפחה. התמונות הללו נעשו לו מקור של עינויי נפש ושל חלומות מטורפים. ובינתיים בטל ה“פרוהובישן” ולקתה הפרנסה. התחיל מטפל בקוקאין על אף התנגדותם של אשתו ושל הזקן. לרבות גם את מק’אינטייר, ראש ה“בוטלג” שהיה תומך בו מתוך שנשא עיניו אל קרולין. אל הרגשת הבדידות נצטרפה גם הרגשת אימה שביתו עומד להתמוטט. לבסוף בא האסון. לאחר אחת מהתפרצויותיו שהיתה גסה ופרועה ביותר ודומה להתקפת שגעון, מצא את דירתו ריקה. אבדה המשפחה יום אחד, והוא נשאר בודד ועזוב, “טראַמפ” עלוב המבקש “ניקל” לכוס קפה.

הגישה כאן היא פסיכואנליטית, אף כי אינה מודגשה ביותר. לכאורה אדם מסיח לפי תומו, מספר את תולדות חייו קצת בלי סדר, מתוך הקדמת המאוחר ומתוך חזרה כדרך בני־אדם במקרים כאלה. אך דוקא ארג טבעי זה משמעות־משנה לו. יש הד לפרטים והמצבים טעונים רמזי עתיד. הקאטאסטרופה שלכאורה, מתוך קריאה ראשונה, היא נראית לנו כבלתי מיוסדת כל צרכה. הריהי צומחת וגדלה מתוך צירוף מצבים ומניעים נפשיים המחייבים את הכרחיותה. אמנם יש גם נקודות אטומות. קשה לנו להאמין, שדוקא “טראַמפ” זה, שנבלע כולו בין הגויים, יתעורר בו פתאום “הניצוץ היהודי” עד כדי שיהרוס בעצם ידיו את אשרו ואת ביתו. גם הפגישה עם היהודי הזקן בגן, ששימשה לו כעין דחיפה אחרונה שהכריעה את הכף, נראית לנו מחושבת ביותר, כאילו באה לכתחילה לשם כך. אך יש להודות, שעלה בידי הסופר ליצור אווירה טעונה למדי ולארוג סבך של גורמים ומניעים שיש להם כוח של הוכחה. וואלינרוד עבר מרחק רב משעה שכיוון את צעדיו הראשונים – –

בשנת 1946 הופיע הרומאן שלו “כי פנה יום”, המסמן קדמה רבה בדרך יצירתו של וואלינרוד בכלל ושיש בו, כשלעצמו, משום הישג אמנותי חשוב, הן מצד היקף היריעה והן מצד יכולת העיצוב וההבעה. הסופר אינו מטפל כאן ביחידים כמו שנהג בסיפוריו הקודמים, אף כי כל יחיד העושה בסיפור זה נתפס בקויו האופייניים – במראהו־חוץ ובהרכב נפשו־פנים. ניתן כאן שטח חיים, קיבוץ ארעי של יהודים שנזדמנו לשעה באחד מבתי הקיץ אשר בהרי קטסקיל – עולם קטן המיוחד לעצמו תוך כדי ארעיותו. אין כאן חוט מרכזי שיצרף את הפרטים יש רק ארג של התרחשות. אין גם גבור ראשי; ליאו האלפר, בעל בית־המלון, העומד לכאורה במרכז המתהווה, אין לו, בעצם, אלא תפקיד פאסיבי של מתבונן, יותר נכון – של משקפת שדרך בה חולפות הדמויות השונות. עצבות דקה נסוכה על הוויה מובדלת זו שרב בה השאון ומעטה השמחה. וואלינרוד עושה כאן בלהטיו; הוא אורג מסביב לה אווירה רכה רוות־געגועים וספוגת יופי רוטט, כזו שעם צהרי קיץ אחרונים. בתוך אווירה זו מתנודדות בריות, כל אחת עם הטראגידיה הקטנה שלה, עם כאב האכזבה בחיים שלא באו על סיפוקם. צהלת הנעורים האיגואיסטית והחוצפנית המתפרצת לתוך עולם נוגה זה מבליטה עוד יותר את צער בדידותם של אלה שכבר פנה יומם והם נאחזים ללא בטחה בנגוהות השקיעה האחרונים. ואילו אגב תיאור עדין זה של צבעי השלכת של החיים החולפים מגלה וואלינרוד גם את הצד הספיציפי היהודי – את התלישות וחוסר־השרשים של הנפשות הללו, הצעירים והמבוגרים כאחד, יהודים אמריקאיים נתוקי גזע ומעורטלי ירושה, טובים וחביבים כשלעצמם עם כל ריקנותם וקלישותם הרוחנית. וואלינרוד מלווה אותם בעין טובה, מבינה וסלחנית ועצובה מאוד.

רושם זה של ארעיות ורפיפות מתגבר לאור הנוף הטבעי שבו נתונים הדברים, נוף של הרים מוצקים ושדות ואפרים ריחניים ואכרים חסונים ומיושבים השופעים בריאות ויציבות, שהמלון המקושט של אורחיו הפזיזים נראה ביניהם כמשהו זר, בלתי־טבעי ובלתי־נקלט, העשוי להיעלם יום אחד עם רוח מצויה.

*

דרכו הספרותית של וואלינרוד מסתמנים בה, כפי שראינו, שני תחומים מסויימים כנגד שתי תקופות חיים ונסיון. בתחומו הראשון אנו רואים אותו כשהוא תוהה ומגשש, תופס רק קרעי חיים ונוטה לאינדיבידואליזם קיצוני ורגשנות מינית, פרי תקופת העלומים והשפעות־חוץ. ואילו בשני הוא מגלה סימנים מובהקים של זיקת סביבה ותפיסת הווי ונטיה לעיצוב דמויות ריאליות הטבועות בחותם המקום. כיוון זה כלפי הריאליות הריהו תמיד סימן בגרות לגבי סופר. ואולם גם בסיפוריו מן הסוג הראשון יש גילוי ספרותי חשוב: נתפסה בהם פינת חיים שלא הוארה עדיין כל צרכה בסיפור העברי־אמריקאי. הוא גילה את עולם נפשם של צעירינו, בני דור ראשון ושני להגירה. אמנם קדם בזה שמעון האלקין (בסיפוריו “אנדרלמוסיה”, “יחיאל ההגרי” ועוד), אך לא הרי הצעירים של זה כהללו של זה. וההבדל מקורו בשרשי היניקה של שני הסופרים האלה. האלקין עדיין שרוי בעולם של הרגשות וחוויות דתיות־מסתוריות, וכל יצירתו יונקת בעיקר ממקור העבר. ולפיכך גם גבוריו, עם כל התרחקותם ממקורות אלו, עדיין מפעמים בקרבם, פעמים שלא בידיעתם, הדי זכרון וגעגועים ותביעות סתומות שבלב, המהווים קרע בנפשם ואוצלים לסבל חייהם ולנפתולי גורלם מין יופי טראגי. ואילו וואלינרוד ניתק, לכאורה (לפחות בתחום יצירתו) את הקשרים עם מסורת העבר, וכולו נתון לחולף ולמתהווה בלבד, הוא נגש אל הצעירים מבחינה הגרית־אמריקאית בעיקר, וגבוריו הם מסוגם של אלו שבתוך תהליך ההסתגלות נתרוקנו מכל ערכי ירושה ושחררו עצמם מקשרי היחסים הישנים בטרם יספיקו להתמלא תוכן חדש ולארוג קשרי סביבה ושייכות אחרים. בעזובת נפשם זו הם ניזונים מתעתועי מחשבה ודמיון ונתונים משחק לנפתולי יצרים ומאוויים גרויים. וואלינרוד חשף את הקאפריסיות שבהלך־רוחם, את הארעיות שבחיים אלה שהועמדו על נקודה מצומצמת זו של אמוציאנליות נפרזה, המגיעה לפעמים לכדי מיניות נפסדת וחולנית (בסיפור “ישן נושן”). אך יחד עם זה שפך עליהם גם מן החן ומן היופי הנוגה המלווים תמיד את אסירי האהבה והתאווה ברגעי אשרם וכשלונם.

לספרו “מסכת זכרונות”

השם רב־צעיר מעלה על לבנו בדרך טבעית את דמותו של המלומד התורני, של איש־המדע, זה שהוא אחד מגדולי החכמים בדורנו בחקר ההלכה. אולם פעולתו זו המדעית אינה יכולה לטשטש את דמותו האחרת – זו של הסופר, של הפובליציסטן המובהק והפולמוסן החריף. רב צעיר הוא “צעיר” ביותר ברוחו ובמזגו שיוכל לצמצם עצמו באהלה של תורה ובד' אמות של הלכה כדרך המלומדים “בעלי מלאכה אחת”, שאין להם בעולמם אלא מקצועם בלבד. הוא אדם חי, ער ופעיל, נענה לתביעות השעה ונזקק לכל המתרחש בעולמנו. כעורכו של “בצרון” יש לו זיקה חיה אל הספרות בגילוייה השונים והוא עצמו סופר בחסד. ואילו שתי הרשויות האלו, שהוא עובד בהן באמונה, אין האחת נכווית מחופתה של חברתה. אדרבה, הן מסייעות זו לזו ומשלימות זו את זו. בדברי הספרות שלו מבצבץ איש־ההלכה שכוחו רב בניתוח, בהגיון ובסברה. אף העודף של המליצה התלמודית, המשתרבב לפעמים לתוך דבריו, יש בו מן החן שבשיחה נאה של תלמיד־חכם. ואילו במקצוע ההלכה אתה מרגיש מיד בסופר שבו, בסופר המודרני היודע את סוד צירופי המלה ואת אמנות ההרצאה. בספרו המחקרי הגדול “תולדות ההלכה” אתה מוצא יסודות ספרותיים מובהקים: אמנות של בנין, כוח של הבלטה וכשרון מיוחד להכניס רוח חיים בענינים מופשטים על־ידי החייאת האווירה ההיסטורית והתנאים האובייקטיביים שמתוכם צמחו הללו בשעתם ושגשגו בדרך טבעית כענפים מתוך אילן.

אכן, לא רבים הם כדוגמתו של רב צעיר היודעים לעשות דברים שבעיון ושבמחקר – ספרות.

אולם כסופר אמן־הרצאה ואמן־מסה מתגלה רב צעיר ביחוד בספרו “מסכת זכרונות”.

ספרות הזכרונות אינה מרובה אצלנו, ובמידה שישנה היא ספרות מימוארית לשמה ומתאימה לתעודתה המסויימה: להקים מצבת זכרון למאורעות ולאישים ידועים. ספרות זו, על־פי עצם מהותה, אין לה מגמה אמנותית ואין מתכליתה ליצור דמויות סינתיטיות בעלות יחוד אינדיבידואלי ולרקום מסכת של תקופה אגב הבלטת פרצופה של זו ותפיסת רוחה המיוחד. תכליתה העיקרית היא למסור באופן אובייקטיבי פרט של עובדות ומעשים (עד כמה שניתן לו לאדם הכותב זכרונות להיות אובייקטיבי). זכרונות כאלה משמשים מקור נאמן בשביל ההיסטוריון ולפעמים גם בשביל הסופר־היוצר המשתמש בהם כבחומר גלמי לשם תכליתו האמנותית.

רב צעיר בזכרונותיו הוא סופר־יוצר יותר מבעל־זכרונות או מהיסטוריון. העיקר הוא לו – לא העובדה כשלעצמה ולא הדיוק שבפרטים, אלא העלאת הדמות האנושית המתגלמת בהם, גילוי הרוח היוצר שבמערכת הדעות והיחסים של בני תקופתו. יותר משהוא מוסר זכרונות הוא חוזה אותם ונותן את דמותם אגב הבלטה מכאן וטשטוש מכאן לפי ראייתו המיוחדה. הזכרונות באים בצורה של מונוגראפיות בודדות של חכמי דורו, מונוגראפיות, אמנם, בלתי־שלמות מבחינת החומר העובדתי, כנגד זה יש בהן משהו נוסף המשווה להן אופי של מסות ספרותיות: עיצוב דמויות עד כדי לתת להן חיות אישית־אינדיבידואלית, יחס חם ולבבי מתוך ראייה קרובה ומגע בלתי־אמצעי, והעיקר הערכה אמנותית של הסופרים והחכמים בני־דורו, ביחוד של חכמי אודיסה, שאף הוא אחד מהם. האנשים הללו, עם שהיו נפרדים ונבדלים במהותם, בטבע כשרונם, בדעותיהם והשקפותיהם, והעיקר – בכיוון פעולתם, הרי היה בהם, בכולם, דבר־מה משותף, משהו מחותם הדור ומכבשונה של אותה תקופה סוערת, תקופת ההתעוררות הלאומית ותגבורת היצירה, שהטביעה את חותמה על רוחנו ועל מהלך חיינו עד ימינו אלה.

האישים המצויינים הללו לא קפצו לאוויר העולם מתוך איזו ספירה עליונה ומובדלת: הם היו בני תקופתם וסביבתם, ושרשי נפשם היו נעוצים ברקע הציבורי ובאווירה רוחנית של זמנם ומקומם. רב צעיר מעלה את האווירה הזאת (בפתיחה לספרו) אגב תיאור גראפי וקולע. הוא מציין את שלושת המרכזים הרוחניים־ספרותיים ששלטו בתחום היהדות הרוסית באותו פרק־זמן. מרכז ווילנה, שבו נשתמרה המסורת הראציונאלית־הגיונית של הגר“א, זה, שכידוע, היה במדת־מה מבשרה של ההשכלה הליטאית. במרכז זה למדו השכלה כדרך שהיו לומדים קודם ש”ס ופוסקים. העיקר היה הלימוד, רכישת ידיעות, מין למדנות לשמה, ללא קשר עם המציאות החיה ועם הבעיות שנולדו ברוח העת. השכלה זו לא הולידה תנועה ולא יצרה ערכי־ספרות וערכי־יהדות שיצטרפו להשקפת עולם. ההשכלה והיהדות נשארו שם רשויות נפרדות – “זו לחוד וזו לחוד”.

כנגד זה היה המרכז הווארשאי, לדעתו של רב צעיר, ספרותי־פיוטי בעיקר. היתה שם קבוצת־סופרים חשובה, אבל השפעתה היתה מצומצמת בחוג צר של קוראים וכמעט שלא היתה ניכרת בחיי הציבור, ואין צורך לומר – בתחום היהדות החסידית. בתנאים כאלה לא יכלו, כמובן, ליצור תנועה ולחולל מהפכה. הסופרים הללו לא ביקשו שינויי־ערכים ולא טיפלו בכלל בשאלות של יהדות לשמה. הם היו בעיקר איסטניסים, בעלי נפש יפה, ועיקר שאיפתם היתה להכניס יפיותו של יפת באהלי שם. ואשר ליצירה מקורית – “יותר משהיו יוצרים היו מציירים את החיים כמות שהם”.

לא כן המרכז האודיסאי. כאן רואה רב צעיר את נקודת־הריכוז של כל חיי־הרוח שלנו שבאותו פרק־זמן. “אודיסה וחכמיה יצרו תקופה היסטורית גדולה, שהשפעתה יצאה מגבול היהדות הרוסית והגיעה ליהדות העולמית”. דוגמת תקופת ספרד ותקופת ההשכלה יצאה גם זו לתפיסת־עולם חדשה ולהערכה חדשה ביהדות. נמתח קו על העבר ועוצבה יהדות של ימינו “הכורכת חיי־עולם בתוך חיי־שעה” ומבריחה בקו אחד עבר, הווה ועתיד. מכאן יצאה תורת הציונות הרוחנית ונוצרה הספרות העברית המודרנית.

הערכה זו של שלושת המרכזים היא נבונה בכללה, אלא שמידת היחס האובייקטיבי אינו שווה לגבי שלשתם. ביחס למרכז ווילנה, שהיה כבר בימיו של רב צעיר בחינת היסטוריה, הריהו אובייקטיבי למדי. לא כן לגבי ווארשה. כאן גברה מידת־הדין של בעל־ההלכה, המעמיד את חיי העם על ערכי היהדות ההיסטורית, ולפיכך נתקפחה אצלו דמותו של מרכז זה שחולל תנועה תרבותית וספרותית חשובה בהשפעתם של פרץ וחבריו ושל פרישמן, שאם לא יצרו ערכי יהדות במובנם הספיציפי, הרי חידשו כמה ממושגי אמנות וטיפלו בערכי אנושיות, שאף הם בכלל יהדות. ואילו ביחס לאודיסה גבר בו יסוד האגדה והוא מדבר על פעולת המרכז הזה במין התלהבות שירית ובציורים מופלגים; התקופה היא “תקופה הרת־עולם”, האנשים – “ענקים שהעניקו גלגל חמה בקומתם” ופעולתם של הללו היתה “סימפוניה אחת של הארמוניה נהדרה”. ואולם טון מורם זה אינו פוגע, בעצם, באמיתות הציור, והוא גם טבעי לגבי אדם שהיה מעורה במסכת החיים הללו, פועל ונפעל, יונק ומשפיע.

מעניין הוא תיאור דמותה של אודיסה היהודית. זו הצטיינה מצד אחד ברוח החופש שבה ומצד שני – באדיקות נפרזה. אולם פילוג זה לא יצא מתוך הבדלי דעות ואמונות כהללו שבין המתקנים והחרדים, אלא היה פראגמאטי ביסודו (“הללו יפה להם ישיבת בתי־כנסיות ובתי־מדרשות, והללו בהפקרות ניחא להם”), ואשר על כן היתה מידה של שלום והרגשת דרך־ארץ הדדית שרויה בין המחנות. מתוך הללו נתבדלו קבוצות שונות, שרק שלוש מהן היו בעלות פרצוף מסויים והשפעתן היתה מכריעה: הקבוצה האינטליגנטית, שבראשה עמד מנשה מרגלית – יהודים מדופלמים, עשירים ופרנסים, שאם כי היו מתבוללים בהנהגתם החיצונית, היו יהודים נאמנים על־פי דרכם וחיים בתוך עמם; קבוצה שניה של סופרים ומשכילים בעלי זיקה עממית, שהתרכזה מסביב למנדלי מוכר־ספרים, וזו האחרונה הלאומית־ציונית, שהיתה כפופה למרותו של אחד־העם. מחוץ להללו התבלטו סופרים ומשכילים בודדים, מהם זקנים ונמושות, בחינת “מי־שהיו”, כגון לינצקי, איש־נעמי, דוד כהנא ועוד, ששימשו בשעתם יסודות ראשונים ליצירת האווירה הרוחנית של יהדות אודיסה (רב צעיר נותן כאראקטריסטיקה קולעת לכל אחד מהם). ועליהם יש להוסיף את המון האכסטרנים והאברכים המתמשכלים שהיו נוהרים לעיר־חופש זו כדי להתחמם לאורם של חכמיה וסופריה, שכל אחד מהם נתלכדו בו יסודות שונים של יהדות ואנושות, של מסורת והשכלה, של הלכה ואגדה יחד עם תרבות העולם – מזיגת־אופי זו שהיוותה את קסמם המיוחד של חכמי אודיסה.

בשני חלקים של “מסכת זכרונות” (“חכמי אודיסה”, “אישים וסופרים”) באו עשרים ושתים מסות, מלבד הפתיחה. במסגרת הסקירה הזאת נוכל להתעכב רק על אחדות מהן החשובות ביותר, ומהן להקיש על השאר.

מה שמציין ביחוד את רוב המסות שב“מסכת זכרונות” הוא כשרונו של רב צעיר לבנות מפרטי עובדות את עולמה של האישיות ולחשוף את מהותה היסודית החותרת מעבר לגילוייה החיצוניים. כך במסה המצוינה על מ. ל. לילינבלום מגלה רב צעיר קו אחד – הקו הלאומי – המבריח את כל משנתו והעובר בכל גלגולי חייו ונפתולי נפשו של לוחם פאתיטי זה שפתח בתיקונים בדת ועבר לכפירה ואפיקורסות, ודרך “חטאת נעורים” ו“משנת אלישע בן אבויה”, יצירות ברוח הראדיקאליזם הרוסי, הגיע לרעיון הלאומיות ונעשה דבּרה ושופרה של חיבת־ציון והציונות. בכשרון ניתוחי רב הוא מברר את משנתו של לילינבלום ומגלה בכל שלושת תחומיה מגמה אחת, זו שהביאתו בהכרח אל הציונות. “לילינבלום היה ציוני בכוח אף קודם שנעשה ציוני בפועל”. כבר בעצם הטפתו לתיקונים בדת היה מונח הרעיון הלאומי כגרעין בקליפתו. בעצם לא לתיקונים בדת התכוון, אלא לתיקונים בחיים, שהיו שקועים כולם בדת, ולפיכך דרש להילחץ משעבודה של הרוחניות היתירה שעשתה את היהודי יצור משונה נטול־חיים ונעדר־שרשים. ומה היא תורתו הריאליסטית שב“משנת אלישע בן אבויה” – אותה דרישה לעבודה פרודוקטיבית, לעמידה על הקרקע, זאת אומרת, לשינוי עיקרי שבנוסח־חיים והרגשת־חיים – אם לא ניסוח ראשון של “דת העבודה”, של בנין עם וקנין ארץ? הפרעות של שנות השמונים שימשו רק סיוע־חוץ לתהליך נפשו־פנים. הן החישו את גמר בישולו של הרעיון וערטלוהו מכיסוייו הטפלים. לאורן של הללו נחשף מקורה האמתי של תקלת חיינו – הגלות והנכר, וממילא גם הפתרון היחידי – קנין מולדת־ארץ, בה נחדל להיות זרים.

רב צעיר נותן גם את דמות־דיוקנו של לילינבלום, את קוי אופיו ומזגו. הוא מציין את תמימותו, את פשטנותו הגדולה, את מידת הישרנות שבו, את דבקותו העקשנית ברעיון שהיה קרוב ללבו אותה שעה ואת לבטי נפשו הגדולים כשהיה נתקל ברעיון חדש. “הוא היה יכול לשבור אלוהים רבים ולבחור לו אחרים, אבל לא היה יכול לעבוד לשתי רשויות בבת־אחת”. הוא ידע גם לצרף מחשבה למעשה. תנאי חייו בכלל, שהיו טראגיים ביותר והאווירה הזעומה והמוחלדה שבחיי האישות שלו בפרט, אם כי השפיעו על מזג רוחו ועשאוהו לאדם מתבודד, לא החלישו את כוח רצונו ומרצו לא בתחום יצירתו ולא בפעולתו המעשית.

דמותו של מנדלי ניתנה בשרטוטים עזים ובולטים מעשה גלופה. הוא ניצב חי לפנינו בכל קומתו האישית והרוחנית. אנו רואים אותו בחדר־עבודתו כשהוא כפוף על גבי כתבי־ידו המנוקדים פניני אותיות זעירות, או כשהוא מקבל פני אורח הבא לבקרו בקריאת “א־הא!” המנוגנת בטעמים שונים, הכל לפי טיב המבקר ולפי יחסו אליו. הוא נותן בו באורחו מבט חד ונוקב, הדולה בבת־אחת את תמצית מהותו ופותח מיד בשיחה, שיחת תלמיד־חכם, הספוגה פקחות וחריפות ומתובלת רמזי דברים, שלכאורה אין להם קשר ישר אל הענין, כמתכוון לעמוד על כוח תפיסתו של אורחו, ומסיים במשל נאה והדברים מתיישבים כאילו הוארו בברק־פתאום. הובלטו כאן גם הניגודים שבאופיו, “שני המנדלים” שהתרוצצו בקרבו. הוא היה תלמיד־חכם ואפיקורס, אמן ומשכיל, רציני וסאטיריקן, אוהב ישראל המתנה את צרת עמו וסבלו מתוך שפך־לב ורחמים גדולים, וקטיגור זעום, מוכיח את מומיו ונגעיו בשוט לשון ובסאטירה נוקבת. אולם כל הניגודים האלה נתמזגו בו למין אחדות עילאית, כשם שגם היסודות הרבים והשונים שבלשונו נתלכדו אצלו לחטיבה סגנונית אחת וכשם שכל הגילויים של היהדות ההיסטורית נכללו אצלו במלה אחת, במושג העממי “אידיש־קייט”. היהדות היתה לו כלל החיים היהודיים בעבר ובהווה, ההווי הדתי והעממי – תפילה, בית־מדרש, דף גמרא, עין יעקב, ארץ־ישראל, כותל מערבי – כל אורח־החיים של היהודי הגלותי. ולפיכך לא סבל את הציוניים המושבעים המעמידים את היהדות על ציונות בלבד, והיה מבטלם בהבל פיו. בכלל היו בו ביחסו אל הבריות מחן הקאפריסה של אדם גדול המכיר בכוחו ובערכו ולפעמים היתה פגיעתו קשה וקטלנית. כנגד זה התייחס ל“מקורביו” כסבא אל נכדיו, דואג להם ומנהלם בעצתו.

ואולם את עיקר גדולתו והישגו הספרותי של מנדלי רואה רב צעיר בזה שהוא, בניגוד להמשכילים שביקשו למחוק את העבר, המשיך את קו הדורות. דבר זה ניכר לא רק בטבע גבורי סיפוריו הלקוחים כולם מן העולם הישן, הללו שנשתמרה בהם צורת היהדות המקורית, אלא גם בסגנון יצירתו המגלה אותו “כטיפוס של הספרות העתיקה”. אף ההיתול המר שלו והיסוד המשלי שביצירתו מזכירים את בעלי המדרש בשעה שהיו דורשים ברמיזה על שעבוד מלכויות וימות המשיח.

העובדות והאפיזודות השונות המובאות במסה זו משמשות חומר צבעוני להבהרת הדמות ולהבלטת צביונה ורוחה של הסביבה.

מסה יותר מקיפה בת כמה פרקים, מוקדשת לאחד־העם. בחלקה ניתנת פרשת חייו והערכת אישיותו, ובחלקה – תמצית שיטתו הציונית־רוחנית. רב צעיר כותב עליו בהערצה כתלמיד המספר בשבחו של הרב. ואמנם הרבה קיבל ממנו, ביחוד בעניני סגנון ומשמעת ספרותית. ממנו למד את סוד הצמצום להעמיד דברים על תמציתם, מה שסייע לו במחקריו המדעיים. ואולי מתוך הערצה זו, הנוטה לראות ערך וחשיבות בכל דבר, כקטן כגדול, הנוגע לחיי הרב נשתרבבו אצלו כמה פרטים שיש בהם, לדעתי, כדי להטיל צל במקצת על הדמות הנערצה. מתוך התיאור הכללי יוצאת לנו תמונה של אדם אציל־רוח, גא ומרוחק, שעם כל רגשי ההערצה שהיו נישאים אליו מכל עבר ועל אף העסקנות המרובה שנסתחף בה בעל־כרחו, היה בודד בנפשו וכעין מחיצה עמדה בינו ובין הנפשות הקרובות אליו ביותר. “אירופיותו” המוטעמה והמתוחה במקצת היתה פרי ריאקציה כלפי הפזיזות והרשלנות ששלטו בחוגי החסידים שביניהם גדל ובילה את ימי נעוריו, כשם שמידת החירות שהרשה לעצמו ביחס למנהגים מקובלים היתה תוצאה ישרה של תנאי חינוך קשים בילדותו בתוך אווירה קפדנית ביותר. בכלל היו כל ימי חייו חתומים בחותם טראגי. רב צעיר עומד בפרטות על הגורמים הפסיכולוגיים והחברתיים שהתוו את דרך חייו ואת גורל מפעלו הספרותי שנתקפח באמצע ולא נשתיירו אלא פירורים מעולם החזון והמחשבה שנשא בנפשו. אך ביחוד הוא מבליט את היחס המחפיר של הציבור הישראלי אל מורה־הדור ואביר־הסופרים שלא יכול להמציא לו פרנסה בדרך כבוד שלא יצטרך למכור את עצמו לעקר. אדם גא זה, שלא ידע פשרות ונפשו היתה סולדת מהיות תלוי בדעת אחרים, מוכרח היה להיות סמוך קודם על שולחן “אחיאסף” ולשאת עלבונות מצד הפקידים שדעתם לא היתה נוחה מדרך עריכתו את “השלוח” עד שנאלץ להתפטר, ואחר כך – להיות אחד הפקידים הנמוכים בבית־התה של וויסוצקי ולבזבז את כוחו ומרצו על כתיבת פרוטוקולים! רב צעיר מוסר תמונה אחת מזעזעת: “כשראיתי את אחד־העם עומד לפני הדלת של הפקיד הראשי, איזה ג’נטלמן אנגלי ארוך ודק – – ומחכה לתורו עם הנייר של דין־וחשבון שבידו, נעשה בשרי חידודין־חידודין ודמעות זלגו מעיני. אלמלי הייתי יכול לקרוע באותה שעה את כנסת ישראל – הייתי קורעה”.

כל אלה, בצירוף מקרים טראגיים שקמו עליו מביתו, הגבירו את מחלתו הישנה, החישו את בוא הטראגדיה של סילוק שכינה וקירבו את קצו בטרם שהספיק לגשת אל מפעלו הספרותי העצמי שהיה חלום חייו.

ענין מיוחד קובעת המסה על ביאליק, שהיא מצטיינת בהרצאתה החמה והפיוטית. אין זאת כי נחה הפעם רוחו של המשורר על רב צעיר והוא הפך כולו בעל־אגדה – בסגנונו הרן ובלשונו הציורית. יש פתוס והתלהבות בדבריו. זה כוחו של ביאליק, שכל מי שבא לדבר עליו, מתמלא מאורו ולבו יהמה מאהבה ומצער אין־קץ על יופי זה שנגנז מאתנו. ואמנם ביאליק מזדהר כאן לפנינו בכל צבעי הקשת – בברק גאוניותו, בקסם אישיותו ובמרץ היצירתי הסוער שלו. רב צעיר רואה בו בעיקר את בעל־האגדה, את אשף־המלה, זה שהיה מפזר פנינים והברקות כלאחר־יד, שכל שיחת־חולין שלו היתה תורה ושכל פרט קטן, כל ענין קל שבקלים, כיון שנפל לתוך רשת קסמיו, היה מתחיל מזדהר בניצוצות של שירה וחכמה עליונה. “ביאליק שבעל־פה גדול הוא כביאליק שבכתב ואפשר עוד גדול ממנו, שהוא כמעין המתגבר וכל היוצא מפיו הוא מדרש נאה”. הוא – “הפרשן של היהדות”, “הרש”י של היהדות הלאומית“. כשם שזה חדר ללבם של תינוקות במתק לשונו, בפשטותו החמה והתמימה, כך מצא ביאליק מסילות ללבות קוראיו ושומעיו ונתן ביטוי לבבי ונפשי להרגשות העמומות של צעירינו בתקופה של בין־השמשות בחיינו. הוא היה בן־בית גם בספרות התלמודית והיה משמיע אגב־שיחה השקפות עמוקות על שני התלמודים ונושאי כליהם כאחד מגדולי ההלכה, אלא שממגע פיו היה הכל מתחיל נוצץ בזוהר אגדי. אף המסה המפורסמת שלו “הלכה ואגדה”, ש”יש בה פילוסופיה של ההלכה, תולדות ההלכה ומחקר ההלכה", היא בעצם שירה נפלאה, הימנון נשגב ליסוד ההלכה בחיים ובספרות. “יש לכתוב על מאמר הזה גופו תלי־תלים של הלכות ואגדות”.

רב צעיר עומד על שפעת הגוונים שברקמת אישיותו של ביאליק. היתה בו “הרכבה ומזיגה מכל אוצרותיו הרוחניים של ישראל סבא: תלמוד ומעשה, הלכה ואגדה, מחקר ושירה, פקחות ותמימות – מין תלמוד בבלי, אוצר בלום”. נתרכזה בו נשמת האומה כולה, ולפיכך מצא בו כל אחד משהו קרוב ויקר ללב. ועל כולם – הפשטות שלו, יחסו האנושי־לבבי לכל אדם ללא־חציצה כל־שהיא, ואותה הענווה הטבעית שלו, הבלתי־מעושה, שהיא נחלת הגדולים האמתיים, יחידי־הסגולה.

כאמור נכתבו הדברים מתוך התעוררות מחוממה יותר מאשר מתוך הסתכלות בהירה ושקטה. רב צעיר עצמו מודה, שלא יכול לרכז את רעיונותיו בשעה שמתו היה מוטל לפניו (המסה נכתבה סמוך לפטירתו של ביאליק, שהיה לו חבר יקר וידיד נפש), ולפיכך יצאה דמותו של ביאליק בלתי־שלמה כל־צרכה. ניתן בעיקר הנגלה שבביאליק, ואילו עולמו הפנימי, האינטימי, שנתייחד בתחום שירתו, לא בא לידי גילוי.

בפרק מיוחד מדובר על “הסוחר” שבביאליק ועל העסקים השונים שנאחז ונסתבך בהם שלא בטובתו. הדברים נכתבו בהומור רב עם הערה נוקבת בצדם: “אם מי שהוא רוצה לראות פגימת הלבנה בזה שביאליק היה מוכרח להיות “חוטב עצים”, ילך ויבקש פגימה זו בעם ישראל”…

טיפוסית ביותר לגבי רב צעיר היא המסה על סוקולוב. רב צעיר רואה בו את התגשמותה האידיאלית של הגאוניות הישראלית, אותה גאוניות יהודית שהיתה מאז־מעולם כוללת ומרובת אנפין. רב צעיר מפרק את האישיות המורכבת הזאת לחלקיה מתוך כוונה תחילה, כדרכו, לגלות את התכונה היסודית, את הקו האישי המאחד, מי הוא סוקולוב? הוא איש־האשכולות, יהודי כפול־שמונה, כוהן גדול המשמש בשמונה בגדים, סופר הכותב בארבעה קולמוסים בבת־אחת. שבעה פנים לו והוא מתהפך מדי פעם כחומר־חותם, אך הוא טבעי בכל אחד מגילוייו. אתה יכול לראות בו בעת ובעונה אחת את היהודי מן העיירה הפולנית – ואת איש־העולם, את בחור־הישיבה שהציץ ונפגע – ואת הג’נטלמן המוגמר, את האכסטרן והמשכיל האוטודידאקט – ואת המלומד השלם, את החסיד הוותיק – ואת הדיפלומאט אשר “לפני מלכים יתייצב”, את עורך “הצפירה” בעל ה“אורח לשבת” ו“על המדינות בו יאמר” – ואת האמן הנפלא יוצר ה“אישים”. כל אלה בצירוף כמה גילויים אחרים כלולים בו כאחד והוא – אחד בכולם.

סוף־סוף מי היה סוקולוב? הוא – “איש הרוח” בראש וראשונה. כל הכתרים המרובים שנקשרו לראשו אינם אלא “שרפרף לכסא הכבוד של כתר עליון” – כתר סופרים. “את הציונות נשא וסבל על שכמו, אבל את הספרות נשא בלבו”. ומי שרוצה לעמוד על סוד אישיותו ילך אצל ה“אישים” שלו, כי בכל אחד מ“אישיו” השקיע ניצוץ מנשמתו שלו והניצוצות האלה בצירופם מהווים את אור נפשו שלו.

רב צעיר, כבעל־הלכה בעיקר, אין לו זיקה לדברים שבהסתר ובסוד. כל שהוא “יוצא־דופן”, תמוה וזר, אינו נכנס לתחום ראייתו. ולפיכך פסח במסתו על ברדיטשבסקי, על התהומות שבנפשו של סופר זה שהוא כולו פליאה, כולו מיתוס, והשתדל, כדרכו, לבנות מקרעי־הפכיו עולם שלם ואחדותי שביסודו הוא רואה את הרגש הלאומי החזק של ברדיטשבסקי ואת אמונתו העמוקה בנצחיות ישראל. ורק פעם נגש אל הערפל כשעמד במחיצתו של איינשטיין והשיחה נסבה על סוד הבריאה. על השאלה אם יש אי־שם מחוץ לעולמנו איזה מניע רוחני־שכלי או אין אלא תנועה מיכאנית בלבד, לחץ איינשטין את כתפיו בתנועה מיואשת. ואילו הוא מצא את התשובה: “אם יש יצירות שכליות ענקיות כהגאון הזה, וודאי מוכרחת להיות שם מציאות שכלית, המחלקת מחכמתה ליצוריה”…

באמת אמרו, שאין אדם רואה בחברו אלא מהרהורי לבו. מה שכתב רב צעיר על סוקולוב אפשר לומר גם עליו. כי בכל התמונות שנתן בספרו יש, בכל אחת מהן, משהו משל עצמו, איזה יסוד מנפשו שלו. ואמנם יש בו מן המזיגה הסגנונית ומן החריפות ההומורית של מנדלי, מאמנות הבנין של אחד־העם, מן המרץ התוסס של ביאליק, מן הזיקה הספרותית והעסקנית של סוקולוב ומן הלמדנות המדעית של דוד צבי הופמאן. הוא נזקק לכל אחד מגבוריו זיקת נפש, מתדבק במהותם ומעלה מתוכה את הקרוב לרוחו ומתוך כך נתן גם את עצמו.

ב“מסכת זכרונות” שיקע רב צעיר את מיטב כשרונו הספרותי, המתבטא כאן לא רק בסגנונו העצמי ובלשונו העשירה ברוכת המקורות, כי אם גם בכוח העיצוב שלו, במלאכת המחשבת שבבנין עולמם של הסופרים והחכמים בני דורו שהוא היה אחד מהם. הוא “משיירי אנשי כנסת הגדולה” של חכמי אודיסה. ברקמת היריעה של אותה תקופה מזהירה נארגה גם דמותו שלו והיא מאירה מתוכה באור מתמיד והולך עד ימינו אלה.

ד"ר טורוב הוא איש האשכולות וידו רבה בכמה ממקצועות המחשבה והיצירה. אף על פי כן קבועה דמותו בנפשנו כמורה ומחנך בעיקר. כל מפעל חייו – והוא עשיר־תוכן ומרובה־פנים למדי – קשור מבחינה זו או אחרת בנקודה מרכזית אחת, בבעית החינוך העברי. בכל מקצועות עבודתו הוא נזקק בעיקר לחזיונות־חיים ולתופעות־נפש שהם במדת־מה פרי החינוך במובנו הרחב של מושג זה, או שהם משמשים כוחות וגורמים חינוכיים. מתוך תפישת־היקף כזו אפשר לראות את כל החיים כבית־חינוך גדול; כל תופעה בחיי החברה או בגורלה של אומה עלולה בתנאים ידועים לשמש גורם חינוכי, מקור של השפעה והפראה חינוכית. וכוחו של טורוב הוא בזה שהוא יודע ליצור מכל חמרי־מחשבה ומאורעות־חיים ערכי חינוך והוראה. הוא עושה את המדע ואת האמנות ואת דברי המחשבה כלי־שרת לחינוך, דוגמת אלכימיקן שבכוחו להוציא מכל מיני מתכת את הזהב הטהור.

ד"ר טורוב הוא בעצם אמן. לא רק אמן־פידגוג ולא רק אמן־סגנון כי אם בעיקר אמן־חיים. הוא ידע לעשות את חייו שלו חטיבה של אמנות, ליצור מתוך עצמו אישיות מקסימה, מזיגה נאה של תרבות מזרח ומערב, ולעשות גם את עבודתו בנין נאה ושלם, מעשה ארדיכל, בנין שיש בו מחן הצורה ומאחדות התכנית. ואף כי יסודותיו של זה נעוצים בעולם אידיאלי, עולם של רצון וכוונה, הריהו מופנה כלפי המציאות ומותנה בהכרח המצב. טורוב ידע לרומם את בעית החינוך שלנו לכדי גובה של שיטת־חיים והשקפת־עולם.

בעיקר שיטת־חיים. אין הוא עוסק בתורת החינוך לשמה. אין לו עסק במושכלות. ענינו לא הפילוסופיה של החינוך אלא עצם החינוך והכשרתו למעשה. גישתו – גישה פראגמאטית־לאומית. החינוך הוא לו תנאי ראשון, גורם עיקרי ויסודי המעמיד חיי אומה ומסייע לגידולה ולהתפתחותה. מתוך תפישה זו הוא ניגש אל כל סבך הבעיות המנסרות בעולמנו היהודי והמתרכזות מסביב למושגים יהדות, לאומיות, תרבות ישראלית וכדומה. אף מושגים אלה אינם לו מושגים מופשטים, מיני צורות קפואות ודוגמות מאובנות, אלא גופי־חיים, אורגאניזמים פועלים ומתחדשים, הטעונים לא שימור וחניטה אלא זריקת סם־חיים לשם גידולם והתפתחותם. וכאן עיקר השאלה: בכוח איזה קסם נוכל להפוך את יסודות ההרס הפועלים בחיינו לסם־חיים? זאת אומרת, כיצד ובאיזה אמצעים נוכל ליצור סביבה עברית־יהדותית בתנאים של חיי גלות והשפעת נכר?

בנוסח כזה עמדה השאלה לפנינו בעצם זה מכבר, וימיה כימי הגלות. משעה שפסק קיומנו המדיני ונכנסנו לדרך ארוכה של נדודי הנכר נעשו חיינו פרובלימה חינוכית. כל עבודת המסורת הגדולה, כל צורות החיים והמחשבה שיצרה האומה בתקופת הגלות לא היו בעצם אלא מאמצים ונסיונות חינוכיים ליצור סביבה מובדלת, אווירה רוחנית מתאימה, אתמוספירה של יהדות חיה ומעשית שיהא בה כדי לשמש תריס בפני סכנת הטמיעה החיצונית והפנימית, האורבת לכל תרבות בתנאים של חיי נכר.

היו ימים שהדת מילאה תפקיד זה בשלמות. הדת יצקה את דפוסם של החיים, קבעה להם מסגרת ותוך והיא גם יצרה את מוסדות החינוך – החדר והישיבה – שהתאימו לתעודתם ושימשו בבואה נאמנה להרגשת־החיים ולהרגשת־העולם של דורות לימודי־גלות. הדת היתה אז כוח חיוני יוצר ומפרה. על קרקעה של הדת צמח המיתוס המשיחי, זה שהחיה את הלבבות ברגע משבר והצילנו מן היאוש שהוא קשה מרדיפות ושמד. הדת והלאומיות היו כרוכות כאחת. הדת היתה לאומיות.

ואולם זה מזמן שפקעה מרותה של הדת וניטל כוח השפעתה בעולם הכללי וגם בעולמנו אנו. היא חדלה להיות – כביטויו של טורוב – “אמונה ומשאת־נפש”, מקור געגועים ודבקות ומעין של תקוה לעתיד. היא נהפכה להיות מין קודיכס של חוקים ומנהגים, “מצות אנשים מלומדה”, שהנשמה פרחה מתוכם. על קרקע יבש זה לא יצמח המיתוס ולא תפרח השירה ולא יבקעו מתוכו מעינות של חשק־חיים וחשק־יצירה. הדת, בצורתה עכשיו, בכוחה עוד לפרנס פולחן פורמאלי, אבל לא לקיים אומה קרועה מחמת פיזור. “את מקום ההיגמוניה של הדת” – אומר טורוב – “ירשה הלאומיות” – כלומר אותם היסודות החיוניים שהיו גלומים לפנים בדת ונתקלפו מתוכה ונעשו כוחות בעלי־ערך ובעלי־השפעה לעצמם. ולפיכך – “אבן־הפינה של תחיתנו וגם של חינוכנו היא הלאומיות – בצורה של הציוניות, הלשון ההיסטורית ושל היצירה התרבותית של כל הדורות”.

טורוב קובע איפוא שלשה עיקרים שעליהם צריכה להתבסס פעולתנו החינוכית בגולה – הלשון העברית, הספרות העברית וארץ ישראל.

בכמה מדבריו וביחוד במאמר “יסודות לתכנית־לימודים בבית־ספר עברי” הוא מטעים את ערכה המכריע של הלשון העברית בחיינו. עברית היא לנו לא רק לשון היסטורית, שפת הירושה התרבותית המקודשה, אלא – שפת הנפש, לפי שבה, ורק בה, נחקקה צורת המחשבה המקורית שלנו, ובלעדיה איפוא לא תצוייר שום תחיה תרבותית אמתית ושום תקומה לאומית. טורוב מייחס לה ללשון איזה כוח איראציונאלי, איזה ערך של קדושה עצמית, כמעט דתית. יש בה איפוא מכבשונן של הלאומיות והדת כאחת. ולפיכך הוא קובע אותה מרכז בכל פעולות החינוך שלנו – בבית הספר ומחוצה לו. הלשון העברית אינה לימוד או מקצוע בלבד. אין היא חלק מן התכנית – היא נשמת התכנית כולה; היא האווירה החיה שהכל טובל בה ומקבל על ידיה תיקון.

מדרכו של כל עם לטפח את לשונו הלאומית. אולם אצל אומות־העולם הדבר נעשה ממילא, בלי כוונת מכוון ובלי “לשם־ייחוד”, אלא מתוך צורך חיים ולשם תועלת ממשית. הלשון נארגת בדרך טבעית לתוך מסכת־החיים הכללית מבלי הדגשה יתירה של “המצוה” הלאומית שבדבר. מה שאין כן אצלנו. “אצלנו” – אומר טורוב – “דוקא המטרה המופשטת צריכה להיעשות עיקר” ו“החינוך שלנו צריך להיות מבוסס בעיקר על ההכרה הציבורית ועל קרבנו של הפרט”. היסוד האידיאלי בחינוך, כמו בכל חיינו הלאומיים, מותנה מתנאי המצב והוא צריך לתפוש מקום בראש.

גישה אידיאליסטית זו שהכרח המצב כופה עלינו מחייבת יחס של בקורת כלפי אותן שיטות החינוך המודרניות שמצאו להן הד גם אצלנו ושלפיהן תכלית החינוך היא להכשיר את החניך לסביבתו ולהתקינו לחיי הציבור. אנו אין לנו עכשיו (ביחוד בארץ זו) צורות חיים קבועות, סביבת־מורשה מוצקה, ציבוריות מגובשת. עלינו עוד ליצור את הציבור, ליצור יש מתוהו־ובוהו, להטיל צורה בערבוביה זו של יסודות שונים ומתנגדים שאנו קוראים לה ציבוריות יהודית. לא להכשיר את הילד לסביבה אלא ליצור סביבה חדשה בשבילו, סביבה אידיאלית־מוסרית, פינת קדושה אינטימית בתוך ים החולין ורעש הרחוב, אווירה עברית טהורה שתתחיל מגן־הילדים ותתמשך אל בית־הספר, ומהם קרני־השפעה יוצאות ונמתחות אל הבית, הרחוב, הציבור…

טורוב מאמין, איפוא, באפשרות של תחיה עברית גם בארץ זו. הוא מאמין כי על־ידי עקשנות־רצון ועבודת־כוונה בצירוף דרכי־הוראה מודרניים אפשר לחולל גם פה את הפלא של החיאת הלשון, לכל הפחות – של החיאת הזיקה לתרבות ולספרות העברית במקורה. “יצירת קהל קוראים עברית הגון” – זהו המינימום, ובכגון זה אין מקום לוויתורים ולפשרות. ומטעם זה הוא מתנגד לבתי־ספר אידיים במדה שהאידית היא להם מטרה לעצמה ולא צורת־מעבר אל המקור. הוא מתנגד גם למוסדות החינוך הדוגלים בשם הלאומיות אלא שלאומיות זו ניתנת בצורה מתורגמת. טורוב שונא את התרגום בכל צורה־שהיא. כל תרגום יש בו משום זיוף וטשטוש־צורה. והרי כל חיינו בגולה הם מבחינה זו או אחרת תרגום. התרגום חדר אל נפשנו. הוא מתגלה לא רק באופן הדיבור ודרכי־ההנהגה שלנו, כי אם גם בצורת המחשבה – בספרות ובאמנות. לא לחנם ראתה האומה הישראלית בתרגום התורה ליוונית אסון לאומי, מעין שמד רוחני, – יום קשה לישראל כיום שנעשה בו העגל. “ביום אשר תפסק ידיעת השפה העברית מישראל, שאז תפסק גם היצירה העברית המקורית, תחדל היהדות מהיות קשר רוחני בין בני העם אפילו אם תתקיימנה יצירותיה בתרגום”. לא נובלת של תרבות ולא קטעי תרבות מתורגמים, אלא תרבות חיה ומקורית, גדלה ומתפתחת מתוך עצמה, שתושג על־ידי יצירת אווירה מיוחדה מתאימה לתכליתה.

אפשר מאד שאווירה מעין זו שכל עצמה אינה אלא צירוף של ערכי רוח (לשון, ספרות ועוד) לא היתה יכולה להחזיק מעמד בתנאי הנכר בכוח השאיפה האידיאלית בלבד, – אילמלא הגורם השלישי – ארץ־ישראל – שיש בו גם מן ההוד הרומאנטי שבשאר הגורמים, וגם מן הקונקריטיות הממשית שבעובדת־חיים. כי מלבד שארץ־ישראל היא עכשיו גורם בין־לאומי התופש מקום הגון בפוליטיקה ובעתונות העולמית, הרי נעשתה חלק אורגאני של הפעולה הציבורית היהודית בכל מקום ורישומה ניכר בחיי יום־יום. ולפיכך רואה טורוב בארץ־ישראל – לא רק בזו ההיסטורית אלא בעיקר בזו של עכשיו, העובדת, החלוצית – לא מקצוע בתכנית הלימודים אף לא אמצעי לשם פעולות חינוכיות, אלא אידיאל חינוכי, הבא למלא את מקומה של הדת, ואף את מקומה של הלאומיות סתם שאין עמה חיוב־מעשה.

טורוב הקדיש כמה ממאמריו לשאלת המורה – טיב עבודתו ומעמדו בחברה. הוא נתן גם את דמותו של המורה האידיאלי. המורה לא די לו שיהיה מורה משכיל, מין “אנציקלופדיה מהלכת”; עליו להיות גם אדם “בעל פרצוף מוסרי נאה”, שיהא בו כדי לעורר רגשי אמון ויחס של כבוד לא רק מצד התלמידים אלא גם מצד חוגי הציבור השונים. לא די לו בהתארגנות פרופסיונאלית – עליו לשאוף גם להתארגנות פנימית ולהשתלמות נפשית כדי שירכוש לו סוף־סוף את מקומו ואת מצבו הראוי לו בחברה. ואילו כנגד המערערים על דתיותו הרפויה של המורה ועל נטיתו לדעות סוציאליסטיות יוצא טורוב בתשובה נמרצה ובדברים ברורים למדי: המורה המסור לאידיאלי החינוך העברי חזקה שהוא בעל רגש דתי, ו“דתיות פנימית, עבודה שבלב היא בחינה יותר עליונה בעולם הרוח ממצות אנשים מלומדה”. ואשר לדעות סוציאליסטיות ואידיאלים חברתיים, – מאימתי נעשו אלה יסוד זר לרוח היהדות? אדרבה, כל תרבותנו רבת־הדורות והפרצופים חדורה רוח זו של תביעה מוסרית ושאיפה לצדק סוציאלי, ואין אנו צריכים לוותר על זכות היסטורית זו. “היהדות מפאת אידיאליה המוסריים וגם מפאת השמירה העצמית צריכה לתת את ידה ככל־האפשר עם היסודות המתקדמים” (“שלשה דברים”).

ברוב המאמרים, שאת תמצית דעותיהם הבאתי בכאן, מטפל טורוב בעיקר בשאלות החינוך הלאומי ואמצעי הכשרתו למעשה. ואילו את הביסוס העיוני־מדעי לשיטתו בחינוך בכלל נמצא בשורת מאמרי מחקר (“זרמים פסיכולוגיים”, “בעית־האישיות” ועוד), שהם ענין למאמר־הערכה מיוחד. בכאן יש רק לציין שההטעמה האידיאלית ניכרת למדי גם בחלק העיוני. מכל השיטות הרווחות בתורת חקר־הנפש נוטה טורוב לצד ההשקפה האידיאליסטית־רוחנית, אם כי לא בצורתה הקיצונית. טורוב איננו איש הקצוות. הוא מבקש בכל וקודם־כל את האמת – לא זו השיטתית אלא זו של החיים, שהיא תמיד באמצע. ואשר על כן, עם כל זיקתו היתירה למשנתו של פרויד, אין הוא נמנע מלקבל את הטוב גם מאת תלמידיו ומתנגדיו של זה – אדליר ויונג. שהצד השוה שבהם – הבלטת יסוד האל־ידע בחיי הנפש של האדם – פותח אפקים רחבים לחקירת רוחו של הילד וגם להבנת דרכי היצירה בספרות ובאמנות. ומאותו טעם הוא מתנגד בהחלט לשיטה ה“ביהייביוריסטית” המעמידה את חיי הנפש על הריפליכסיה בלבד, כלומר – תגובות ותנועות שונות, מין “תהליך פיסי־כימאי עמום”. כי “כשם שאין רוח בלי גוף כך לא נוכל לתאר גוף בלי רוח” (“בעית האישיות”). המושגים “נפש”, רוח" אינם “שמות ריקים מכל תוכן”, כדעת הביהייביוריסטים. ומצד שני אין הנפש סכום של סגולות מורשתיות־רוחניות לבד, אף לא של כשרונות שכליים בלבד. הנפש היא האופי, כלומר – הרצון המוסרי, הכרת המטרה והתכלית וכיוון המאמץ כלפי השגתן. ומכאן שתעודת החינוך היא לא פיתוחן של הסגולות הטבעיות בלבד או הגברת “המנה השכלית” של החניך (שלפעמים שכרה יוצא בהפסדה), אלא – חישול האופי, זאת אומרת – טיפוח של רגש אחריות ורצון מכוון לקראת הטוב. ביחיד כך והוא הדין בחברה או באומה. גם לאומה נפש, שהיא יותר מסכום הסגולות הרוחניות של יחידיה, מין אחדות על־אישית המתגלית באורח־החיים שלה, במנהגים, בטעם, ביחוד – ביצירות העממיות וביצירות האמנות המיוחדות לה לזו.

משנתו החינוכית של טורוב שבעיקרה היא, כאמור, פראגמאטית, מכוונת לצד התועלת המעשית, יצאה במשך הזמן מגבולות עצמה, נתרחבה, נתענפה ופרשה שלוחותיה על כמה שטחי־עיון ומחקר והפכה להיות תורה מדעית לשמה, אף כי גם זו בתחום הפסיכולוגיה בעיקר, כלומר – בתחום גילויי הרוח הקשורים במצבי נפש שונים, נורמאליים ובלתי־נורמאליים, שגם הם, בצירוף אחרון, פרי תנאי חינוך מסויימים. בספריו “הפסיכולוגיה בימינו”, “ביודעים ובלא־יודעים”, “הערכות” ובשורת מחקריו על ההתאבדות (העומדים לצאת בקרוב בצורת ספר) אתה מוצא דיון מקיף וממצה על גילויי החיים וההנהגה השונים של היחיד והחברה בעולם בעלי החיים בכלל והאדם בפרט. שמות הנושאים שבספרו “ביודעים ובלא יודעים” בלבד (“על האהבה”, “יחסנו אל עצמים”, “אנשי רוח בעולם הזה”, “לעת זקנה”, “על מלחמה ושלום”, “היחיד והרבים באמנות ובספרות”, “ידע ואל־ידע בתהליך היצירה”, “הפסיכולוגיה של הסופר” ועוד) – כבר נותנים לנו מושג על ריבוי הענינים והמצבים הנכנסים לגבול חקירתו. ועל כולם הוא דן בפרטות מתוך ניתוח מעמיק וחישוף התהליכים הנפשיים והמניעים הראשוניים שבכל חזיון וחזיון.

מחקריו הרבים והשונים של טורוב (שבמסגרת הרשימה הזאת אין מקום למיצוי תכנם) מצטרפים בכללם לכדי השקפת־עולם והרגשת־חיים שהן אופטימיות ביסודן. אין טורוב מתעלם מן הצדדים האפלים שבחיים ומן האימה והטראגיות שבגורל האדם, אלא שמדרכו להבליט תמיד את הטוב בצדו של הרע ולגלות את היסוד החיובי שבעצם השלילה. יש בחיים משהו נורמאטיבי, תבניתי שבכוחו לטשטש את עוקציהן המחודדים של הסתירות, והיסוד הבונה והיוצר שבאדם יש בו כדי להפיג את האימה ואת הרגשת היאוש בפני ההכרח הגורלי.

טורוב אינו מתאמר להיות יוצר שיטה חדשה בחקר הנפש ובמדע האדם בכלל. הוא משתמש לצורך מחקריו בכל המסקנות המדעיות החדישות ביותר של גדולי החוקרים ואנשי המדע, לשיטותיהם ולאסכולותיהם השונות, אבל אין הוא נגרר אחריהן. אדרבה, על־פי רוב הוא משיג עליהן ומגיע למסקנות משלו. ויש שהוא מאחה את הקצוות, מפשר בין הניגודים של הדעות הסותרות ויוצר מתוך־כך בריאה סינתיטית שהיא כולה שלו. ואילו לגבי ספרותנו העברית, שאינה מפונקת בדברי מדע חשובים, הרי זו בריאה חדשה כל־עיקר.

בין מסותיו של טורוב יש לציין ביחוד את אלו המטפלות בגורמים הפסיכולוגיים של היצירה בכלל ובפסיכולוגיה של הסופר בפרט, וביתר יחוד – בפסיכולוגיה של הסופר העברי. היצירה, לדעתו, היא פרי תסביך־נפש שהועלה מנבכי האל־ידע והובא לידי פורקן אסתיטי בכוחו של הדמיון היוצר. הוא מנתח את תהליך היצירה ליסודותיו הפסיכופיסיים (חוויות פנימיות ורשמים חיצוניים) מתוך הטעמה מיוחדת של תפקידה של הלשון, שהוא רואה אותה כחלק אורגאני של החומר היצירתי, כשם שהצורה בכלל היא דבר שבמהות ולא רק לבוש חיצוני.

טורוב איננו חוקר בלבד. בכל דבריו הוא בראש וראשונה סופר, לא רק מבחינת סגנונו המשובח ולשונו העשירה והגמישה, כי אם גם מפאת היותו דן על כל הדברים לאור גילוייהם באמנות ובספרות. הוא קורא מובהק בכמה לשונות ומתענין בכל גילוייה והישגיה של ספרותנו העברית, והוא גם נאמן ביתה. אין הוא מסתפק במסותיו רק בבעיות ספרותיות כלליות; הוא נפנה מזמן לזמן גם ליצירות בודדות ולדמויות של סופרים. הוא כתב כמה מאמרי בקורת המצטיינים בהערכה קולעת וביחס של נדיבות, אם כי בלי משוא פנים. הוא יודע גם לעקוץ לפעמים, אך עקיצתו היא זו של איש־תרבות: מגרה ואינה עולבת. ועל הכל מרחפת בת־צחוקו הנבונה.

שתי סגולות טובות מייחדות את הרצאתו המדעית והספרותית של טורוב: הרגשת אחריות כלפי דברים שבמדע, המתבטאת בידיעה יסודית של הענין ובמיצויו של החומר הרב המפוזר בספרות המדעית הרחבה, מבלי לשייר תעודה או מסמך שיש להם שייכות כל־שהיא אל הנושא, וכשרון של הבעה בהירה, כשרון טבעי הנובע מעצם מזגו הטוב וטעמו האסתיטי. הוא יודע לצרף פרטים בודדים לבנין נאה ולשוות לדבריו מדה וקצב וחן ספרותי. אין הוא גורס גינונים ספרותיים לשמם. דבריו שופעים בנחת ובמישור, אך הם ספוגים חום־ארשת ורחש־לב כבוש. קסם בעטו להחיות ענינים מופשטים ויבשים, למלאותם לשד ולעשותם חומר־קריאה מאלף ומענג כאחד, דבר השווה לכל נפש. הוא אחד מיוצרי הפרוזה הטובה והתרבותית בספרותנו.

ציון

כאילן מעורה־שרשים היה מקסימון תקוע בהוויתנו העברית הדלה והרופפה, ונופו היפה היה מרעיף עלינו צל של חסות ושאננות מרגיעה. היה על מי להישען. זקוף־הקומה ורחב־הכתפים, היה בו מן הבטחה של אדם בעל קצב פנימי ויציבות מוסרית. כולו – מזיגה נאה של צורה ותוך. הוא היה אזרח־החיים ואציל־הרוח, אדם מודרני בן־חורין ומעורה במסורת חסידית מורשת־אבות, איש האספורט היושב באהלה של תורה. מהיר־תנועה ורחב־צעד, כמי שחס על רגעי החיים החולפים לס בטלה, היה נושא את עצמו כלפי גורלו במין קלות שבגבורה פנימית, מרוכזת, זו הבאה מתוך הרכבה יפה וממוזגה של כוחות הגוף והנפש כאחד.

מקסימון היה איש־הסגנון בעיקר – בין בחיים ובין בספרות. הוא היה אמן־החיים, יוצר צר צורות באריגה הנפתל של המציאות עצמה. האמן נוטל גוש־חיים ויוצר ממנו אגדה, שהיא מעל למציאות ומחוצה לה. מקסימון הכניס את האגדה לתוך החיים עצמם, ומתוך כך נעשו אלו מוארים מתוכם, ככלי שהודלק בו נר. בתוך סביבה זרה של תרבות חמרנית, בתוך הטירוף והבהלה של חיי־החולין בניו־יורק ובשאר ערי נדודיו, בתנאים של טמיעה מאובנת ולנוכח פרוצס מבהיל של הסתגלות אמריקאית – יצר לו מעין מקדש־מעט, פינת־שבתון, מקלט לחיי־רוח טהורים ונאצלים – דוגמה מפליאה של חיי־משפחה עבריים שלמים ומתוקנים. ובמקדש קטן זה שבביתו, שגנז לתוכו אוצר גדול של תרבות ישראל מכל הדורות, שרר אותו שקט צנוע של משפחת בני־טובים הספוג מחשבה ובינת־לב וערות של פעולה ויצירה משותפת. כבן־יהודה בשעתו הגשים בו בעצמו את מפעל התחיה – את הדוגמה החיה של האדם העברי והמשפחה העברית, אף כי לא בארץ העברים. וכמה עוז וגבורת־נפש וכיבוש עצמי, והעיקר – כמה כשרון אמנותי נשתקע במפעל־חיים זה! כי אמנם כשרונו האמנותי של מקסימון נתגלה בספירה זו יותר מאשר ביצירתו הספרותית. הוא לא קיפל את נפשו ב“גוילים”, אף כי ריחה וצבעה של זו שמורים וחתומים בתוכם. הוא היה מסוגם של הללו שאישיותם קודמת ליצירתם, יותר נכון – שיצירת החיים ועיצוב האישיות קודמים ליצירתם שבכתב. דומה שמנפשו חזה את חזונו היפה על “אחד־העם”: “אם אין אמן אלא מי שצופה בחיים באספקלריה מיוחדת ומצייר אותם באופן מיוחד – אין חלקו של זה עם האמנים; אבל אם נסכים, כי דרושה אמנות ממדרגה גבוהה בשביל לחיות את החיים בדרך מיוחדת ולצור בם צורה – אין כמוהו לאמנות”.¹ וחייו של מקסימון היו, אמנם, טבועים בחותם זה של “אמנות ממדרגה גבוהה”. לא היתה כאן זיקת תלמיד לרב בלבד, אלא זיקת־נפש ושווי־גורל.

ואולם, עם כל היותו, בחיי־היחיד שלו, מובדל משוק החיים, לא פירש עצמו מן הכלל, והיה עמל עם הציבור ונותן מכוחו ומזמנו וממיטב כשרונו לצרכי הרבים. אלא שבכל עבודתו הציבורית, בין שזו היתה עבודת עורך, או זו של מרצה ומחנך – שמר את נפשו מכל אבק־זיוף ולא נטה ממסלולו. מועטים הם בינינו כדוגמתו שתורתם – תורת־חיים היא להם, תורה שבלב, ממנה לא יזוזו. מעולם לא עשה פשרה בנפשו, וכל־שכן שלא פשע על פת־לחם, אף אם שלומו ומעמד ביתו היו תלויים בכך. כנגד זה היה חבר במובנו הנאצל של מושג זה. הוא, הבודד ואיש־הנדודים, ידע את נפש הגר, זה שלא מצא לו אחיזה בתוך הערבוביה הסוערת של חיי־כרך, ובזהירות מצניעה של אדם עדין־ההרגשה היה יודע לקרבו ולהמתיק לו את מרירות האכזבה. דיבורו היה בצמצום, אך בחיוכו הרך ושתיקתו העצובה היה הרבה מן ההבנה וההשתתפות־בצער.

אף־על־פי־כן, היתה איזו מחיצה דקה, לא נראית, אבל מורגשת, חוצצת בינו ובינינו. רק מועטים זכו להיכנס לפנים מן המחיצה ולקרוב אליו קרבה אינטימית. ההיתה זו מצדו התכווצות פנימית של אדם בודד הירא מפני מגע־חוץ, או צניעות של איסטניס, שקשה לו להתערטל בפני אחרים? או אולי לא היתה כאן אלא אותה דיסטאנציה המתהווה מאליה, מתוך רגש של יראת־הכבוד, ביחס לבן־העליה? אך הרגש הרגשנו שהוא בא אלינו מעולם אחר, עולם טמיר ומופלא, בו הוא חי לעצמו ומתייחד עם נפשו. אם היה לו עולם זה מדור של שלווה ומנוחה עליונה, ואם, להיפך, קן לספקות ויסורי־נפש קשים – את זאת לא גילה לנו.

ב

אם צדקה ההנחה, שאין לדון את הסופר לפי מה שהביא בסלו, אלא לפי כוחו הטמון בו, ודאי שהיא נכונה לגבי סופר מצניע־לכת כמקסימון, שהיה נוהג זהירות וכובד־ראש, הייתי אומר – קדושה והידור־מצוה בכל מה שיצא מעטו, ואשר על כן היו דבריו מועטים. הוא לא היה איש־העט שהכתיבה היא לחם־חוקו, כלי־הביטוי היחיד שלו. כרבו אחד־העם לא היה נזקק לה לזו אלא כשהיה לו צורך מוחלט בכך – צורך־נפש או צורך־השעה. ולפיכך הכל טבוע אצלו בחותם של רצינות ואמת־הלב. ואם ירושתו הספרותית – זו שנתכנסה לספרו “גוילים” – אינה גדולה ביותר, הרי כנגד זה, דינרו – דינר ושקלו – שקל הקודש.

הספר “גוילים” אינו עשוי “עור אחד”. קצתו – דברי עיון ומחקר, וקצתו – תיאורי פרצופים של אישים וסופרים, והשאר – דברים שהזמן גרמם. מה שמאחד את הללו לחטיבה הוא – האור הפנימי שבדברים – הטון הצנוע והלבבי וההבעה התמה והשלמה – משהו מסגנון ה“אבות” בצירוף הפשטות העממית שבאגדה ובספרי חסידים. הספר מוקדש “בדחילו ורחימו” לאחד־העם “המורה והידיד”. ואמנם רוחו של “המורה” מרחפת על פני הדברים ודמותו מציצה אלינו לא רק מתוך הפרקים המוקדשים לשמו של זה בלבד. ההבדל בין הרב והתלמיד הוא לא בתפישת הדברים (שניהם יוצאים מתוך מוסר היהדות), אף לא במהות הכשרון (שניהם מצטיינים בבהירות המחשבה, במיצוי ההגיון ובדיוק הביטוי); ההבדל הוא בהיקף ובכשרון ההשלמה. הראשון הוא ארדיכל, אמן־בנין, שהכל מכוון אצלו כלפי רעיון מרכזי אחד, שהיקפו – כלל האומה; ואילו השני נוטה יותר להתעמק בחזיונות נפש בודדים בין של יחיד ובין של אומה. אחד־העם כוחו בהרכבה, בצירוף הפרטים לכלל; מקסימון, כנגדו, אינו מתאמר להיות בעל־שיטה. עיקר כוחו בהפרדה, בדקות הניתוח, בכשרון ההבדלה וההבחנה. מדרכו לנתח כל חזיון, להפרידו ליסודותיו, לפצלו לסעיפים ולסימנים ולקוים דקים מן הדקים עד כדי לטשטש, לפעמים, את צורתו הכללית. כנגד זה, הרי כל חלק וכל קו – דמות בהירה לעצמה, מסומנת באופיה וקבועה בצורתה וסגנונה. כל הגדרה היא מעשה ידי אמן: קצרה, מלוטשה וקונקרטית.

מקסימון הוא סופר הוגה־דעות, ונטיתו לחקירה ולעיונים פילוסופיים היא, אולי, הקו המציין אותו ביחוד. שדה חקירתו היא עולם המדות, זאת אומרת – לא ערכי המוסר כשהם לעצמם, אלא גילוייהם וגלגוליהם השונים ביחיד ובחברה (“בדידות וגדולה”, “סתירה ושלילה”, ועוד). בעצם אין מאמרים אלו אלא פרקי התבוננות, דברים שבהלך־נפש, שעם כל האובייקטיביות שבהרצאה, אתה מרגיש את המית־הלב העצורה בהם. שהרי הנושא העיקרי בהם הוא סוף־סוף האדם החי על עולם נפשו ומערכי לבו. איש־איש – ויצריו, נטיותיו ומעלות־רוחו. אמנם הוא קובע בהם טיפוסים וסוגים: האחד – “רחום”, השני – “תקיף”, השלישי – “דווי”; ובתחום התפקידים החברתיים – הללו “שוטרים” והללו “מהפכים”, ויש, כנגדם, “כהנים” ו“מתקנים”. כבעל־אגדה החי בעולם של ציורים קונקרטיים, הריהו תופש בעיקר את הקו הבודד, הטיפוסי, המייחד. מדתו היא זו של “חורז מרגליות” (מדה שמנה בה את ביאליק ואת שירתו), או יותר נכון – של פורק מרגליות, לפי שדרכו להיתלות בתכונה בודדת, בסגולת־נפש אחת, שהוא חושפה מתוך קילוף ופיצול ומבדילה מן השאר. כך הוא גם במאמרי־ההערכה: אחד־העם הוא צנוע, ביאליק – בעל־תפילה, רובין – צדיק ואנסקי – איש־העם. ומדה זו היא טיפוסית לגבי כל יצירתו של מקסימון. ספרו עושה רושם של דברים מקובצים, מנומרים בתכנם ובלתי־שווים במשקלם, מין מחרוזת של מאמרים, שכל אחד מהם מאיר לעצמו, ובצירופם אינם מתהווים לחטיבה שלמה ואורגאנית. מקסימון עצמו הכיר בחולשתו זו של חוסר כשרון הבנין, אלא שראה בה מעין תכונה לאומית. במאמר “חורז מרגליות” הוא מדבר עליה כעל סגולה היסטורית הטבועה בספרות ישראל של כל הדורות: “בזמן שזקני אתונה הקימו בנינים פילוסופיים רחבי־ידים, היו סופרי ירושלים “חורזים בדברי תורה”; ומה שהסבירו חכמי הסטואַ בספרים שלמים העמידו חסידי־ישראל על פתגמים שנונים”. והסגולה הזאת, שאפשר לראות בה, מצד אחד, מום טבעי, הרי מצד שני – “צדקה עשה לנו שומר־ישראל, שהתיש בנו את כח הבנין. צפה וראה שעתידה אומתנו להיות נעקרת משרשה ונדחת מגולה לגולה, לפיכך החליף לה את הלבנים במרגליות ואת כף הסיידים במקדח”.

“מרגליות” כאלה של סגנון ושל ביטויים שנונים, יחד עם ברקי־מחשבה אתה מוצא גם במאמרים הפובליציסטיים ודברי הפולמוס שקבע להם מקסימון מדור מיוחד בספרו, אף כי הללו פוגמים, בלי שום ספק, בשלמותו. יותר מדי היה איש־החיים שיסיח את לבו מן הזמני והקונקרטי וישהה בקביעות בעולם ההפשטה. אבל זה כחו של אמן־לשון, שהוא מעלה גם את הארעי למדרגה של דברי־ספרות, וזה כחו של מקסימון, שהוא דן על כל ענין ועל כל חזיון, כחשוב וכבלתי־חשוב, באותה רצינות והרגשת־אחריות ומתוך אותה גובה מוסרי, שעל־ידיהם הכל נהפך לסמל ומצטרף לחשבונה של תקופה.

מפרקי ההערכה יש לציין ביחוד “בעד הערפל” על ברדיטשבסקי, שהוא, לפי דעתי, השלם ביותר בתוכן ובצורה, ומצטיין בעמקות הניתוח הפסיכולוגי. ואף אמנם עלה בידו לחדור לשרשי נשמתו של הסופר רב הקרעים והניגודים. את ריבוי־הפרצופיות שבברדיטשבסקי העמיד על שתי תכונות עיקריות – של חוזה ואמן.

ברדיטשבסקי החוזה צפה בקרעו של עולם, הציץ לתוך התהום – ונתמלא אימה; ברדיטשבסקי האמן מתח על גבי התהום קורי חן ויופי – ארג של אילוסיה. הסתירות שבברדיטשבסקי אינן אלא בבואה של הסתירה העולמית, של הקרעים שבהוויה עצמה. בכל הגלגולים הרבים שלו היה תמיד אחד. הוא היה הורס לשם המשכת הבנין, כופר מתוך בקשת אלהים, עוקר לשם הפראה. וסוף־סוף מצאה לה רוחו הסוערת של החוזה מנוחה ביצירה צרופת־צער – “מנוחת היוצר בשבת ראשונה ליצירה”.

מקסימון, שנראה לנו תמיד כאיש השלמות וההארמוניה, גילה לנו במאמרו זה משהו מסוד נפשו, שהיה מתאמץ תמיד להסתירו מעין זר. אף הוא היה אחד מן ה“מעפילים”, שנכנסו לפרדס, אף הוא צפה בקרעו של עולם והציץ אל התהום; אלא שהאמן שבו הצליח לחפות על הקרע שבנפשו במסווה של שקט אובייקטיבי. אף הוא ביקש למצוא מנוחה ביצירה חשאית ובעבודה מדעית במקצוע האגדה, שראה בה את מפעל־חייו. והנה, לפתע־פתאום, נמצאה לו המנוחה האחרונה – מנוחת־עולמים… וכרמז מחריד רב־המשמעות נראים לנו עכשיו דברי החתימה של המאמר המוקדשים לפטירתו של ברדיטשבסקי: “הנקשור עליו מספד? – אי תמימות! כל זמן שצדיק חי ושרוי בצער, נע־ונד מגלגול לגלגול, דופק על השערים ואינו נענה – הם שמחים; וכשהוא מגיע לגלגול אחרון, למדרגת “וצמת ושבעת”, כשהוא הולך לעולמו ופותחים לפניו את שער־היחוד – הם בוכים”…

אין זאת, כי יד הגורל משכה בעטו של מקסימון וחרתה את הכתובת הנאמנה הזאת על מצבת־קבורתו הוא – בעודנו בחיים.

תרצ"ו

פעולתו הספרותית של מנחם ריבולוב הרבה פנים לה: הוא סופר ועתונאי, עורך ועסקן ספרותי, נואם ומרצה. ובכל פעולותיו אלה הוא משקיע מרץ מרובה ושקדנות מתמידה, ואף מדה לא קטנה של התלהבות והתפעלות רומאנטית, סגולות אלו שהן אצלו תכונות שבנפש.

פיזור־כוחות זה – אם מחמת הכרח שבטיב עבודתו ואם משום עודף מרץ – אף שלא קיפח את תנובתו הספרותית בכלל, ודאי גרם במדת־מה לצמצום דמות בחלקה הקרוב ללבו ביותר, בעצם יצירת נפשו, שכל השאר אינו אלא טפל לגביה, והיא – הבקורת. אלמלא אותו פיזור היה ודאי נותן יותר ממה שנתן (אף כי נתן לא מעט – ארבעה קובצי מסות והערכות), והעיקר – ביתר ריכוז וביתר שלימות, מדות שהן טבועות בכשרונו, כפי שהוכיח בכמה ממסותיו המצוינות (על שופמאן, עגנון, גרינברג ודומיהם). כי ריבולוב, עם כל פעילותו המנומרת, הוא בעצם “בעל מלאכה אחת”. את מרכז עולמו ואת ייעודו הספרותי הוא רואה רק בבקורת. הבקורת אינה לו צורת ביטוי או כלי ספרותי בלבד – היא מתת־גורל ותעודת־חיים. בה, בבקורת הטביע את מיטב רוחו ואת שירת נפשו. בכל מסה משלו ובכל מאמר בקורת יש הרבה ממשא הלב, משמחת היצירה ומן ההתרוממות הפנימית של רומאנטיקן מובהק. הוא פתח, כידוע, בשירה ומשהו משל זו נמזג גם לתוך הרצאתו הבקורתית: רוממות רוח, לשון חגיגית וציוריות גדושה. מה שנמסר לקורא ראשונה מתוך רושם דבריו הוא – שתי סגולותיו הטובות: האהבה הגדולה לספרותנו ולכל דבר יצירה בכלל, והאמונה הרבה בכוחם של אלו לכלכל נשמת עם ולגאול את נפש היחיד ואת נפש האומה גם בשעת טירוף ומשבר.

בקורתו של ריבולוב אינה זו הארעית הנזקקת באקראי לחזיון ספרות זה או אחר. זוהי בקורת מתמידה, בת־לווי נאמנה לשירתנו החדשה בדרך גידולה, מאמציה וכיבושיה. מהיר קליטה ותגובה הוא נענה מיד לכל הישג אמנותי, לכל גילוי יצירי חדש. כצופה ער וקשוב הוא עומד על המשמר, מכריז על כל תופעה ספרותית ומביאה אל הקורא כשהיא מוטעמת ומוסברת, מקושטת פרחי לשון וציורי נוי ועטופה ארג של רגש ומחשבה מפרי רוחו שלו – של המבקר. כי הבקורת, לדעתו של ריבולוב, אינה ענין לפרשנות והסברה לבד, או לתיווך ומסירת תוכן לבד: אף זו בסוד היצירה חלקה. אין היא טפלה לגבי השירה, בחינת כינור שני ושלישי בתזמורת – היא עצמה דבר שבשירה. ואין זה גנאי לה שאינה יונקת ישר מצינורות המציאות, שכל עצמה אינה אלא פרי דברים שבכתב. אדרבה, הוא שבחה והיא מעלתה שאינה מטפלת בגולמי חיים, אלא בבבואתם הנאצלה, במציאות שהפכה אגדה. “תעודת הבקורת האמתית היא לא להיות כלי־שרת למישהו אחר, ליוצר במקצוע הספרות היפה, למשל, כי אם מטרה לעצמה. היא אמנם תומכת יסודותיה בספרות ובסופרים, אך עיקר תעודתה הוא, כתעודת כל יוצר, לגלות אמת ויופי, להצית אש בלב הקורא, למלאו רטט של צפיה ואמונה בטוב ובנעלה, לרוממו, לעדנו, לעשותו שותף ליצירה” (סופרים ואישים, עמוד ז').

המבקר, אמנם, אינו יוצר במחובר. הוא כאילו זוכה מן ההפקר וסמוך על שולחן אחרים. אך יש שאף הוא זוכה ליהנות משולחן גבוה. אף הוא, דוגמת היוצר, מצרף צירופים וצר צורות; אף הוא מעלה לפנינו דמויות ואישים – של סופרים ומשוררים. וכאן נפגשים שניהם. היוצר והמבקר: שניהם עומדים ברטט יצירה בפני חידת פלאים – האחד בפני חידת החיים והשני בפני חידת האדם היוצר. וכשם שהיוצר כובש את יצירתו וזו נשמעת לו ונכנעת לאמת שבנפשו, שהיא גם אמת החיים וזו של האמנות – אף המבקר כך. הוא רוקם את דמותו של המשורר או את זו של היצירה לפי צו לבו, כפי הציור האידיאלי שנארג בנפשו:

"המבקר – – יש והוא מתרפק על יצירותיו האהובות וממזג את שירת־בקורתו עם שירת־נפשו של משוררו־מבוקרו, אך יש והוא מתקומם נגדה ואינו מקבלה. יש והוא נכנס למשורר ומתחיל מתנבא בלשונו, אך יש והוא מתגבר עליו ומכניס לדבריו פירוש אחר, משלו, ומעלה אותם לספירה אחרת (מדבריו על ש. מקסימון, סופרים ואישים, קפ"ט).

ריבולוב, בדרך־כלל, הוא מסוג המבקרים המחייבים, וראייתו, על־פי רוב, היא ראיית חסד. אין הוא מתעכב הרבה על הפגימות והליקויים שבאיזו יצירה, אם הללו ארעיים הם ואין בהם משום סתירה לקוי האופי שביסוד. ואף זאת: על־פי רוב לא רקמת היצירה כשלעצמה, על השתי והערב שבה, עומדת במרכז ענינו, אלא בעיקר רקמת נפשו של היוצר, הנוף הרוחני שלו המתגלה מתוכה. במסה על יעקב פיכמן הוא אומר בין השאר:

“מבקר אמת אינו מתענין בכשלונותיו ובחולשותיו של הסופר… אין לו ענין להיות שומר צעדיו ושופט מעשיו, להתנפל בשמחת הריסה על כל דבר ולדקרו באזמלו… למבקר יש תעודה אחרת בחייו. תעודה זו היא – לגלות את נקודת היצירה, את מקור רוח הקודש באדם היוצר ולתתו מתן חדש מואר ומוסבר, מובן ומורגש לעצמו ולזולתו… הוא מבקש את פלא ההתגלות, את נס החזון שאין לו חזרה, את חסד “השעה הטובה” – את רחמי אלהים שנשפכו על אחד מבחירי בניו. ומי שמבקש את אלה, אין לו פנאי לעסוק בדברים קטנים ובחיפוש עוונות”. (ספר השנה, כרך ששי, תש"ב).

בקורת כזאת ודאי סובייקטיבית היא. אך כלום השירה אינה כך? תנו גם למבקר להיות קצת סובייקטיבי. וכבר האריך בזה דויד פרישמן באחד ממכתביו. זוהי בקורת אמנותית. זאת אומרת – היא חותרת ליסוד האמת, אמת החזון, שביצירה. גורמים חיצוניים, תנאי זמן וסביבה – אין חשיבות מיוחדת מתייחסת להם ואין הם תופסים בה מקום ניכר. כי ריבולוב בכלל אינו גורס ספרות הנשמעת לצו הרגע או לכפיית הציבור. “בדברי הבקורת האמנותית, היוצרת, כבדברי שירה מנצח תמיד היחיד… היסוד הסוציאלי, אם הוא עולה בהם, לא תמיד הוא מצליח, כי לא הוא העיקר” (שם). ומטעם זה הוא דן ברותחים את השירה הפובליציסטית־מוכיחה־מרדנית מסוגם של אורי צבי גרינברג וחבריו שבת־קולה של המהפכה הרוסית וסירוסיה־סילופיה של זו בצורה ובתוכן מהדדים ביצירתם ובדרכי ביטוים. ומשום כך אין הוא גורס גם את שירת המחשבה הנזקקת לשאלות של חברה או לפרובלימות פילוסופיות של דת ומוסר, לפי שזו נעקרת על־פי רוב ממקור חיותה־הלב ונוטה ל“שכליות מופשטת המאפילה על הראייה השירית ומעממת את צלילות הביטוי”, או שהיא יוצקת “אש קרה” על הדברים, או ש“דבר השירה יכנף תחת כנפי הרעיון” (“השירה העברית באמריקה”).

כזאת היא דרכו של ריבולוב בבקורת ואלה הם יסודות משנתו האסתיטית. אך אין לך סופר שיהא תמיד נאמן ל“אני־מאמין” הספרותי שלו וישמור על התביעות שהוא תובע מעצמו ומאחרים. ובפרט סופר שמסיבות מצבו וקצבה המהיר של עבודתו אינם מניחים לו להשהות את דבריו בבית־השימור עד שייצרפו מן הרגעי ומן התוסס. יש אצל ריבולוב דברים שניכרים בהם סימנים של חפזון, אם משום שנכתבו מתוך דרישת השעה – “בקשר” או “לרגל” (“יהודה הלוי המשורר”, “האב והאם בשירתו של ביאליק”, “שירי בראשית של ביאליק”, ועוד), או משום שנעשה בהם נסיון לתפוס את המרובה ולתת, למשל, חשבונה של תקופה במאמר אחד, לא בצורה כוללת של ציון זרמים ומגמות והישגים, אלא – בדרך של הערכות בודדות המצטרפות למחרוזת (למשל מאמרו על הספרות העברית באמריקה במאסף “אחיספר”). מפני רוחב ההיקף יצאו ההערכות מקופחות, ובקצה מהן יש גם טשטוש דמות ולפעמים גם פגיעה שלא בצדק (בדבריו על רגלסון). על־פי רוב הוא נאחז בהן באיזה קו בודד, המזדקר בבליטותו, והוא אורג על גבו את הדמות האישית והיצירית של המשורר או של המספר. כך הוא מוצא אצל הלל בבלי את “נעימת הדורות”, בש. האלקין – את “בקשת האלהים”; שמעון גינצבורג הוא משורר “הגזעיות” המשפחתית וישראל אפרת – “המנגן” בשירה; בשירתו של פיינשטיין הוא מציין את השלגיות, ובזו של רגלסון – את ה“גלמיות”. כל זה אמנם מעיד על כשרון של תפיסה מהירה, קולעת ותמציתית ועל יכולת של חדירה וזינוק אל התוך ואל הנקודה העיקרית. ויש גם מעלה יתירה במידה זו של תפיסת הקו היסודי, שהיא מעמידה מיד את הקורא על מהות המשורר ושירתו, והיא משמשת לו מעין אותה “פקעת של גמי” למצוא את דרכו בשבילי היצירה המסובכים. אך יש בזה גם מצמצום הדמות. החומר מתרכז מסביב לנקודה אחת, ושאר תכונות הנפש של המשורר וגילויי היופי שביצירה נשארים בצל. ואף זאת: לא תמיד הקו טיפוסי והנקודה מכריעה.

אולם יש שהוא נוטה לצד אחר והוא מרחיב את הדברים ומטעימם הטעמה יתירה. יש שאופיה של ההרצאה ועושר לשונה מכבידים על התוכן וגדלים על חשבונו. ויש שמתוך התעוררות רגשנית ושטף של כתיבה משתרבבים אצלו אגב גררא רעיונות והרהורים שהם בחינת “מענין לענין באותו ענין”, והדברים מקבלים צורה של שיחת־לב בינו לבין הקורא. כך במסה על מגילת איכה הוא נאחז בדברי הפסוק “אין לה מנחם” ומוסיף הערת־אגב: “אין לה מנחם!.. בימי רעה מתגעגע הלב על ידיד שיבוא וישתתף בצער, על מנחם שיבוא ויקל את משא הכאב והיגון..” ובמאמר על ר' יהודה הלוי, בצד תיאור פרידתו של זה מקרובי נפשו בא הרהור נוגה ש“אין כפרידה רגש קשה לאוהבים ואין כנדוד עונש כבד לאהובים. כי ברגעי הפרידה נפרדים הדבקים בגוף והאהבה נעשית רוחנית יותר וצורבת יותר”.

דברי התבוננות אלה (ועוד כיוצא בהם) טובים ונכוחים הם לעצמם, אלא שהם “סרח עודף” לגבי גופו של ענין ומסיחים את הדעת מן העיקר.

בכמה מדבריו (על ברדיטשבסקי, פרידלאנד, טורוב ועל “שירי בראשית” של ביאליק ועוד) נטפל ריבולוב גם לפרשנות מפורטת מתוך צירוף קו לקו ובירורם המלא. יסוד הפרשנות הכרח הוא בבקורת אפילו לדעתו של מבקר אסתיטי כריבולוב. כי דברי שירה הם סוף־סוף מממד אחר, והקורא של ימינו, החי בעולם בהול מסובך ומסוכסך, “אינו מחונן בשלוות־נפש ואינו מוכשר להסתכלות מעמיקה”. ומן הראוי, איפוא, לסייעו בכך. ובפרט בשירים כבדי לשון ותוכן או בשירי סמל מעורפלים. במקרים כאלה הערכה כללית אינה מספיקה. דרושה הליכה איטית בעקבות המשורר מתוך הסברת דברים רחבה, כדי להוציא מסלע הניב את יינו המשומר, או לחשוף את הגרעין הרעיוני הטמון בסמל.

מבחינה זו כדאי לציין את שתי המסות הגדולות על מתתיהו שוהם ועל ש. שלום¹, שבהן הצליח ריבולוב להעלות את הפרשנות למדרגת יצירה ואת מסירת התוכן לארג של יופי פיוטי. את עולמו של שוהם הוא בונה מתוך הבלטת יסוד הקדומים המכריע ביצירתו הלירית והדראמאטית. שוהם כבר חש בשעתו בניוון המוסרי של תרבות אירופה, בגרעיני ההרס והרקבון שבשירה ובפילוסופיה שלה, ששימשו זמן רב דוגמה ומקור השפעה לספרותנו. התחיל לבקש דרך־תשובה אל עצמו ואל מקורו הגזעי. הוא חתר לשרשי בראשית של ההוויה הישראלית והעלה את מאבק־האיתנים הקדום שבין תרבות הכוח האלילית ובין תרבות הרוח הישראלית, כאילו מתוך כוונה לרמז על הייעוד והמגמה ההיסטורית שבגורל עמנו. הוא ניחש את הבאות: האפוקאליפסה של ימינו שרשיה נעוצים בעבר, באותו המאבק הקדום. אברהם ניצח את גוג (“אלהי ברזל”), משה הכריע את בלעם (“בלעם”) ואליהו את איזבל (“צור וירושלים”). האין זאת עדות נאמנה שתרבות ישראל עתידה להכריע את תרבות הברזל של עולם הגויים האלילי של ימינו? ריבולוב מציין גם את ערכו הספרותי של שוהם, את כוח התנופה שלו שבו הוא מעלה מתהום הנשייה גושים מאובנים ונופח בהם רוח חיים, את מקוריות לשונו המוצקה, הברזלית, הרצופה מלים וניבים ארכאיים, שחצב אותם מתוך רובדי הלשון העמוקים ביותר, כדי להתאימם לחומר הסיפורי ולנוף המזרחי העתיק.

זיקתו של ריבולוב לשירת הסמל של ש. שלום (“האני השירי של ש. שלום”) נראית לי אף היא כאחת “הסטיות” שלו. כי ריבולוב בעצם הוא איש־הנגלה והוא נזקק תמיד לסופרים מסויימי־הדמות ובהירי הניב, בעלי התפיסה הריאליסטית וההבעה הקלאסית. אין זאת כי יד הזמן היתה גם בו. החיים הטרופים והמעורבלים של ימינו שוב אינם מתיישבים במסגרת ההבעה המקובלת והם מזקיקים צורות ביטוי אחרות – של מיתוס, של מסתורין קבלי, או של משל ואליגוריה. והמבקר שהוא בן־הדור ושמתעודתו לעקוב את גילויי החיים וגילויי הספרות החדשים ולארגם במסכת הירושה, על־כרחו נעשה פרשן לשירת הסוד המודירנית. ואולי היסוד הלירי־הנפשי והצליליות המוסיקאלית שבשירתו של שלום הן שמשכו את לבו של ריבולוב. על כל פנים, הפירוש, נוסח ריבולוב, יפה הוא כשלעצמו וממצה למדי ויש בו משום אחיזה לקורא הרוצה להתעמק בשירה זו ולגלות בה גילויים משלו. והרי זוהי, בעצם, תכליתה של הבקורת.

הפגימות שרמזתי עליהן למעלה והסטיות מן ה“אני־מאמין” הבקורתי שלו אין בהן, כמובן, כדי לטשטש את הדמות הבהירה של כלל יצירתו, שהיא מהווה חטיבה מבהיקה בספרות הבקורת שלנו. דבריו תמיד מעוררים ומגרים ומסותיו הטובות יכולות לשמש דוגמה יפה של בקורת יוצרת ומאלפת. מתוך כלל דבריו מצטרפת דמות של סופר חי ופעיל, פורה ותוסס, שחוש ער לו גם לגבי המתרחש ברשויות אחרות. יחסו אל הספרות ויוצריה הוא יחס של אהבה והערצה. לא אהבה עוורת שאינה מרגישה בקל ובתפל, אלא זו “המכסה על פשעים” אך אינה מתעלמת מהם בשעת הצורך. וכדאי להביא בכאן את השורות הבאות, המגלות את יחסו הפנימי לעבודתו של סופר: “כל אדם, וביחוד סופר וחוקר, יש לו שעות של זחיחות דעת, והוא מתאווה אז להאמין בלבו שהוא מרכז היצירה, שבשבילו קיים העולם, וביחוד העולם שיצר בדבריו הוא. ורק גבורי רוח, שמעטים כמותם, יודעים את סוד הכניעה למשהו נעלה יותר ואדיר יותר. והם מתהלכים בדממה ונכנסים בחרדת קודש להיכל השירה והחקירה, לא לכהן פאר, כי אם לשרת בקודש”.

המבקר שבריבולוב יודע רגעים כאלה של “שירות בקודש”.

מסותיו של ישעיה רבינוביץ שיצאו השנה בצורת ספר¹ כבר נתפרסמו ברובן בעתונות העברית, וכל אחת בשעתה עוררה ענין ותשומת־לב מפאת החידוש שבדברים בתוכן ובצורה. אלא מחמת שהללו היו מופיעות בפרקי זמן מרוחקים זה מזה ביותר לא נצטרפו לאחדות של רושם. ואילו עכשיו, עם כינוס דבריו, נתגלה שהם מהווים מסכת רעיונית מסויימה, מעין משנה ספרותית ובקורתית המטפלת בבעיות־יסוד של היצירה האמנותית בכלל ושל גילוייה של זו בספרות ישראל בפרט.

י. רבינוביץ הוא סופר הוגה־דעות. הוא בעל מסה יותר ממבקר, אף כי הוא דן על סופרים ועל יצירות מסויימים. לא הסופר כשלעצמו בתור דמות ספרותית מסויימה עומד במרכז ראייתו, אף לא יצירתו כשלעצמה על מעלותיה או מגרעותיה מבחינת הערך האמנותי ושלמות הביצוע – אלא חזון העולם המשתקף ביצירה ושרשיו של חזון זה במציאות מצד אחד ובירושת־מסורת מצד שני. הוא איש הספרות בעיקר, איש הספר, מסוגם של אלו המסתכלים בעולם ובחיים דרך קנה־הראייה של הספרות. גילויים ספרותיים הם לו גילויי־חיים. ספרי המופת של דור ודור הרי הם תמציות חיים שנתמצו מתוך התסיסה המעורבלת של הזמני והפכו חזון מפרה שמקופלים בו רמזי עתיד. הספרות האירופית והיהודית על גילוייהן השונים, העתיקים והחדשים, משמשות לו אספקלרית־יסוד להבהרת דמותו של עולם, לחישוף גורלו של האדם בנפתוליו עם נפשו ועם סביבתו ולסימון התבנית הכללית של המחשבה האנושית, תבנית שביסודה היא אחידה בכל הדורות על אף העקימות שבקו התפתחותה.

מה שמציין ביחוד את ספרו של רבינוביץ הוא האחדות שברקע המחשבתי המתגלית כמעט בכל המסות עד כדי לעשותן חטיבה, אף כי הן מטפלות בסופרים שוני־ממד ובבעיות שונות־מהות. רעיון מרכזי אחד מבריח את כולן, ובצירופן הן מהוות מעין שיטה פילוסופית־אסתיטית. עצם השם של הספר – “הספרות במשבר הדור” – כבר מרמז על המגמה היסודית: לחשוף את מקורו של המשבר הרוחני והנפשי של התקופה, כפי שהוא משתקף בספרות הדור. שרשי המשבר הזה נעוצים, לפי־דעתו, במיתוס הפסיכי של ימינו, שבעצם אינו אלא גלגולו המודירני של המיתוס היווני הקדום, האלילי־פאטאליסטי, שחזר וניעור במסתורין של ימי הבינים, ודרך הרומאנטיקה בת המאה התשע־עשרה הגיע אל דורנו בצורה פראית־אפוקאליפטית זו של הנאציזם הגרמני.

השקפה זו, המזכירה במקצת את מהלך דעותיו של החוקר ההיסטורי א. קאסירר², מונחת ביסודם של רוב הדברים הבאים בספר, ואילו ביסוסה העיוני וההיסטורי ניתן במסה הראשונה: “פרומיתיאוס אצל משיח”, המשמשת כעין מבוא כללי לספר. זוהי סקירה תמציתית של תולדות הספרות והאמנות למימות התקופה העתיקה ועד ימינו אלה. יש אמנם בסקירה זו (כמו גם בכמה מדבריו האחרים) נטיה יתירה להכללה, מה שמתחייב מעצם טבע הנסיון לקפל דורות וארצות וחזיונות שוני־ממד־ומהות במסגרת של נוסחה אחת, ואשר על־כן כמה מן הדברים יצאו מעורפלים או בלתי־מוכחים למדי, והם בחינת “יש ליישב בדוחק”. אך בדרך־כלל מבליטה הסקירה בבהירות מספיקה את קו ההתפתחות של המחשבה האנושית הנמתח מן העולם העתיק ושנתגלה בחילופי־צורה ובשינויי־כיוון בשטחי התרבות והאמנות של אירופה.

הוא יוצא מתוך הדעה (שכבר עמד עליה שד"ל בשעתו, אם כי מבחינה אחרת) שתרבות אירופה היא פרי מזיגה של שתי תפיסות עולם: יוונית־פרומיתיאית ותנ“כית־הומאנית. ביסודה של הראשונה חתרה תמיד הרגשה של יתמות, מין פחד אטום, אטאביסטי מפני החלל הריק שנתהווה בין האדם ובין אלהיו על־ידי “המעשה הציביליזאטורי” של פרומיתוס, שהפקיע את האדם מחוץ לרשותם והשגחתם של האלים והעמידהו ברשות עצמו ועל אחריותו שלו. הרגשה פיסימית זו בשל “החטא הקדמון” התגלמה בספרות במוטיבים שליליים של פאטאליות וגעגועי מות. וכנגדה התפיסה התנ”כית־הומאנית הכריזה תמיד על הקשר הנצחי שבין אלהים ואדם, על התכלית המוסרית שבחיים ועל השאיפה היוצרת העורגת ביקום והדוחפת את האדם למעשה הטוב ולבנין עולם הרמוני על יסוד החסד והצדק החברתי.

שתי השקפות אלו, אם כי מעולם לא הגיעו להתמזגות גמורה, הרי עקבות השפעתן ההדדית חתומים בתולדות התרבות האירופית. “הצלחתה וכשלונה של זו ההתמזגות הם ציוני־דרך מובהקים לספרות האמנותית הנמתחת מן הדראמה היוונית, בוקעת מבעד לעלטת ימי־הבינים ומתגלית בכל יפעתה ביצירה השקספירית”. ורבינוביץ עוקב אחרי “ציוני־הדרך” הללו והוא מוצא אותם בנצרות־הקדומה, שינקה ישר מן התנ“ך ויצאה “להפיג את האימה שהעיקה על העולם האירופי העתיק”; בהומאניזם שנולד על ברכיה של זו וששימש מקור לתנועות החירות הסוציאליות; ביצירתו של שקספיר שגילתה את ההוד הטראגי שבנפתולי אדם עם יצריו; ביצירותיהם של גיטה, שילר, ביטהובן ודומיהם ששרו את שירת האדם המוסרי ה”משתלט על נפשו בשם אחריות יצירתית הצולחת עליו מאת האלהים". כולם ראו בחופש האנושי, בדימוקראטיה ההומאנית וברוממות־הנפש של היחיד את התגלמות החזון של היופי והמוסר. כל אלה היו פרי הזיווג האמנותי של תרבות יוון הפרומיתיאית ושל תורת ישראל הנביאית שחדרה מיהודה. ואילו הפירוד בין שני היסודות האלה גרם תמיד לריאקציה, להתערפלות המחשבה הראציונאלית והשתקעותה בדמדומי ההזיה המיתית על געגועי ההתפרדות וכיסופי החדלון שביסודה. כך היה בימי שלטון הקתוליציזם הפיאודלי עם תורת “החטא הקדמון” וביטול החיים שביסודו, וכך גם בפילוסופיה הגרמנית החדשה של קאנט והיגל ושופנהואר שבמשנתם שוב נקרעה הפסיכיקה האנושית לקרעים. תורת התבונה הטהורה של קאנט החזירה עלינו את הטראגיות הפאטאליסטית הקדומה: לא ניתן לו לאדם לתפוס את עצמו ואת המציאות “כשהם לעצמם”. והדיאלקטיקה של הגל, שביקשה פתרון סינתיטי לאנטינומיה הנצחית של קאנט, הרי היא עצמה מיוסדת על ההנחה שהחיים הם תהליך של סתירה והתפרדות. ואמנם מתוך נוסחתו של הגל נסתעפו שתי תורות כל־כך נפרדות ונבדלות ברוחן כמו הפילוסופיה הזעומה של שופנהאואר והשיטה החמרנית של קארל מארכס. אף המדע הפוזיטיבי וההישגים הגדולים של מדעי הטבע לא יכלו לחפות על הקרע. הם רק התעלמו ממנו וצמצמו עצמם בתחום הממשות הנסיונית ובחיפוש התועלת החיצונית. שאלות הטעם והתכלית ובקשת פתרון לחידת החיים ולחידת נפשו של האדם היו להם שאלות סרק, מיני מושגים מיטאפיסיים־מיתיים שאין המדע סובלם.

קרע זה גרם במחצית הראשונה של המאה התשע־עשרה לצמיחתה של הרומאנטיקה הריאקציונית בגרמניה (ובארצות הנתונות להשפעתה), שנתגלמה בספרות ובאמנות בהלך־רוח מיסטי־פיסימי ובכמיהת חידלון, כגון בשירתם של נובאליס, בירון ודומיהם, וביחוד במוסיקה של וואגנר החדורה רוח של אליליות קדומה ומלאה הוד פראי של יערות־עד, של מאבק איתנים ודמדומי שקיעה. ואפילו במחציתה השניה של אותה המאה, שהיתה תקופה של קדמה רבה, של תגליות עצומות בעולם הפיסי ובמסתרי הנפש, כשל איינשטיין ופרויד, ושל יצירות אמנות גאוניות כשל תומאס מאן, טולסטוי ודוסטוייבסקי ורבים אחרים, כשהמדע והאמנות באו לידי זיווג מוצלח ובספרות עלתה כפורחת הקלאסיות המחודשה בעלת הנשימה האיפית הרחבה, – גם אז נתגלעו בסוכת השלום של הרציונאליזם ההומאני אילו פרצים רומאנטיים. בסיפור ובדראמה של אותו זמן חתרו משברים נפשיים, פרי קרע שבלב. איבסן מביא את גבורו הכוהן בראנד לידי בריחה מן החיים ומן החברה בשם התביעה המוסרית הקיצונית; טולסטוי מגיע, מתוך תביעת הטוב המוחלט שאינו בנמצא, לידי שלילה גמורה של ערכי היופי והאמנות, ואין צורך לומר דוסטוייבסקי, שהאהבה הנוצרית שלו והתביעה של “כולו זכאי” נתגלגלו אצלו במין משטמה עצמית ושכול נפשי ושנאה פאתולוגית לכל. ואחריהם באו הזרמים המודרניסטיים למיניהם – הסמליות, האימפרסיוניזם, הפוטוריזם ושירת המהפכה על סילופיהם בתוכן ובצורה, מיני סטייות ספרותיות שהביאו בעקבן התפוררות והתנוונות ושהצד השווה שבהן הוא – העדר יסוד מוסרי ופולחן האמצעים כתכלית לעצמה. ומאז מתלבטת הספרות ללא מטרה ומגמה וללא סיכוי של פדות. נסתלקה ממנה השכינה הנביאית. נותקה האנושיות מעל האלהים ונמסרה ברשותם של היצרים האפלים ו“החתחתים הפסיכיים”, וממערות הקדומים הגיחו כוחות ההרס והאבדון, והשטן הנאצי עומד ומרקד על חרבותיה של ההומאניות.

ב

קיצור תכנה של הסקירה ההיסטורית כפי שהובא למעלה, אינו ממצה, כמובן, את ערכה האמנותי של מסה זו המצטיינת באחדותה הפנימית ובהרצאתה החמה. יש בה שורות המפליאות ביופין הפיוטי, במזיגה הנאה שבהן של מעוף רעיוני וביטוי שירי. יש גם הערכות קולעות של אישים ומצבים שניתנו דרך־אגב והן מפתיעות בכוח ההבלטה שבהן. ואין סגולות אלו מיוחדות למסה זו בלבד. אולם יש בה גם נקודות בלתי־מוארות כל־צרכן. הקלאסיפיקאציה של האישים לפי שייכותם אל היסוד הפרומיתיאי או המשיחי לא תמיד היא מוכחת. קשה, למשל, לקבל את הפאנתיאיזם של שפינוזה עם הדיטרמיניזם המוחלט הכרוך בתוכו כביטויו של הרוח הנביאי־משיחי; כמו כן הייתי מפקפק למנות את ניטשה, יוצרו של זאראטוסטרה ואביו הרוחני של הנאציזם, בין ממשיכי המסורת ההומאנית של היופי והמוסר. אף ריבוי התארים “האימתניים” של עולם המיתוס, הזרועים כאן למכביר, כמו גם בכל חלקי הספר, עושה רושם של התאמצות מדעת לחלק את עולם הרוח לשתי רשויות, מעין “סיטרא דשמאלא” ו“סיטרא דימינא”: סיוטים וחתחתים מיתיים מעבר מזה וחזון משיחי יוצר ובונה – מעבר מזה. ואולם נקודות מסופקות אלו נבלעות בתוך שפע הפרטים המאירים, שרבינוביץ הצליח לבנות מהם שיטה שלמה. ואף עצם הנסיון למצוא יסוד משותף ועיקרון מאחד למערכה גדולה ומנומרת של תופעות ודעות וגילויים ספרותיים – ראוי להכרה ויש בו גם כדי לחייב את הבקורת שלנו הנזקקת ברובה רק לדברי ספרות בודדים ובדרך ארעית.

מתוך עיקרון זה ניגש המחבר אל הסופרים השונים שהוא דן עליהם בפנים הספר בשורה של הערכות־מסות מקיפות: שקספיר ותומאס מאן, נושאי האידיאה ההומאנית, כנגד יוג’ין או’ניל ולואיג’י פיראנדילו משוררי המשבר הפסיכי; ביאליק, טשרניחובסקי וה. סקלר, ממשיכי המורשה הישראלית, כנגד ז. שניאור שנתפס למיתוס עכו“מי וה. ליוויק שנסתבך בנפתולי־שבילים ש”בין חורבן לתקומה".

תומאס מאן הוא הסופר החביב עליו ביותר, והוא כותב עליו בחום של התלהבות, אך מתוך הבנה וחדירה עמוקה לתוך נבכי יצירתו המעולפת של סופר גרמני זה בעל ההרצאה המתונה והמסורבלת, שחותרים בה, אמנם, יסודות וואגניריים־מיתיים, אבל האמן משליט עליהם את חזונו ההומאני ומשרה עליהם מן הנשימה האיפית הקלאסית. במסתו “במזלה של הומאַניות” מבליט רבינוביץ את רעיון “ההוויות” הנצחיות העובר בכל יצירתו של מאן – אותה תפיסה על־זמנית של ההוויה החוזרת על עצמה, כשהיא מתקפלת מתוך תבנית־בראשית שלה בדרך של תמורות וחליפות מתוך שאיפה אל ההתגלמות השלמה. האַנס קאַרטופּ, הגבור של “הר־הקסמים”, שבנפשו מתחולל “דו־משחק בין האירוס והכמיהה אל המות”, מתרחב אצלו שטח הזמן של ימים־מספּר לשלשלת ארוכה של חוויות, של גלגולים פּנימיים שמקופּלים בהם הדי עבר ורמזי עתיד, והרפּתקאותיו, השכיחות בעצם, יוצאות מתחום האקטואלי ומכלל חוויות אישיות ונעשות סמלים בעלי ממדים אין־סופיים. וכך גם בטיטראלוגיה שלו – “יוסף”. הרפּתקאותיו של יוסף אינן אלא סמלי־מיתוס של תנודת ההיסטוריה האנושית המתגלמת בגזירת־בראשית של הפּרוטוטיפּוס בגלגולי גורלו של יוסף, בחלומותיו ובנדודיו ובמפעלו המדיני־הומאני.

יותר יפה מבחינת הבהירות והצמצום האמנותי היא מסתו על שקספּיר (“משהו על שקספּיר”). רבינוביץ רואה בו את האישיות “בעלת החזון לנצחונו של אנוש על כוחות ההרס הבוקעים מלבו ומדמיו”. עיקר חידושו של שקספּיר בדרמה הוא – “השינוי הפּסיכי שייחד למושג טראגדיה”. הטראגדיה היוונית העתיקה היתה אטומה וחתומה בסגור הגורל העיוור ללא פורקן וללא אפשרות של פּדות. ואילו שקספּיר מבליט את היאבקות הכוחות בנפש הגבור המתפתל ברשת יצריו ואת מלחמתו הנואשת כלפּי עצמו וכלפּי הגורל מתוך חתירת־גבורה לאיזה חזון שבאמונה שהוא נושא בנפשו. הטראגיות היא בכשלונו של הגבור על סף ההישג, ואילו תבוסתו של הגבור אינה משרה הרגשה של יאוש, של הכרח פאַטאַלי, אלא – איזה יגון חרישי והתפעמות הלב לקראת ההוד שבחזיון.

כנגד זה אין המסות על או’ניל ופיראנדילו מצטיינות בבהירות יתירה, כשם שעצם יצירתם של שני הדראמאטורגים הללו שרויה במין מאפל אמנותי. תסביכי הנפש ונפתולי היצרים של גבוריהם נגמרים בתוך איזה חלל אטום ללא רמז של מוצא, של פּתרון אמנותי. ומכאן הצורך להסתייע באמצעים דראמאטיים מפתיעים ובאפקטים בלתי־רגילים. גם כאן גילה רבינוביץ כשרון של ניתוח והסברה ועושר של ידיעות בתחומי הספרות הדראמאטית והטכניקה החדשה בביום ובהצגה, סגולות אלו שהביא לידי גילוי מלא במסתו היפה על מחזותיו של ה. סקלר.

מסוג זה היא גם המסה על שירתו של ליוויק (“בין חורבן לתקומה”). שירה זו, לפי תכנה ולפי הרגשת־העולם המיתית החותרת בה, שייכת לשירת המשבר של הדור, אלא שהסימבוליקה שלה האגדית־משיחית, והיניקה ממקורות העממיות היהודית שמרה עליה מפּני הסטייה הגמורה “אל המושקע”. רבינוביץ הצליח יותר להעלות מתוך שירה זו את זעזועי “החורבן” מאשר את סימני ה“תקומה”. עם כל הסברו היפה אין אנו רואים בעד הערפל של השירים והדרמות של ליוויק את נצחונה של “האידיאה ההומאַניסטית”. כל הקטעים שהוא מביא לדוגמה קשה על־פּי־רוב למצות מהם את הכוונה שהוא מייחד להם. אף הדוגמאות מן ה“בלדה של הסאַניטאריום בדנבר” יש בהן יותר מן הגעגועים למוות מאשר אישור החיים. אכן, כל המסה היא פירוש מעורפל לשירה מעורפלת.

מן המסות המוקדשות לסופרים עברים (ביאליק, טשרניחובסקי, שניאור, האלקין וקבק) ולסופרים יהודיים־גרמאניים (פויכטוואַנגר ומאכס ברוד), שכל אחת מהן קובעת ענין לעצמה ושבמדת־מה הן משולבות זו בזו, – אפשר לציין בגבול הרשימה הזאת רק אחדות מהן. השלמה ביותר, לדעתי, היא זו שעל טשרניחובסקי. משורר מופלא זה, שהוציא ראשון את השירה העברית מתחום העיירה ופתח לפניה שערי עולם, לא נתקבל בראשית דרכו על דעתה של הבקורת הרשמית. היה דבר־מה זר ומפתיע בצלילי קולו ובניגון נפשו שלא נקלט בנקל בתוך אווירתה המסורתית של שירת הדור, זו שבעטיה של גלות ארוכה ניתקה משרשיה הקדומים. הוא הביא אתו קסמי־נכר, הוד של יפעה זרה, פּולחן טבע כמעט אלילי, אשר על־כן נתלוו לו הכינויים: יווני, עכו“מי וכדומה. רבינוביץ חולק, ובצדק, על הגדרות אלה ומוכיח שבתוך־תוכה של הרגשתו ה”עכו“מית” היה כבר טמון משהו מן המקוריות הישראלית הקדומה שאליה חתר בשירתו המבוגרה. זה היה מין שאיפה סתומה לחוסן קדומים, לתפארת עולם תנ“כית, לעליית־גבורה של “כובשי כנען”. זו היתה שירה גזעית שהצורה העכומית שלה בראשיתה לא היתה אלא אחד מנפתולי החתירה שלו אל עצמו ואל מקורו. אמנם, לא נמלט לגמרי מהשפעתה של הרומאנטיקה הגרמנית הניכרת למדי בכמה משיריו מתקופת נדודיו באירופה. אולם זו לא פגעה בנפשו ולא הילכה עליו את רוח הקדורנות של נובאליס או של וואגנר. הרומאנטיקה שלו היתה זו של עלומים תוססים, כולה ספוגה זיו ונגוהות. מבעד לתוגה השפוכה בשירי ההרים שלו בקעה חדוות־חיים והתרוננות נפש לקראת פּלאי הבריאה וסודות היצירה שבהתרחשות התמידית שבטבע. ומכאן האהבה הגדולה לכל רטט חיים והרגשת הקרבה ל”אחים הקטנים“, ומכאן גם זיקתו אל “ההווי הזעיר הגלותי” של אנשי שדה, שיצר ממנו בבגרות ימיו איפּוס נהדר – את האידיליות שלו. השלוה האיפּית וההומור הברוך שביצירות אלה נבעו מתוך הרגשת־בטחה זו שבמגע ישר עם שכבות היסוד של החיים העממיים, הבריאים, שבהווי הקרקעי המגובש שלהם נשתייר הד מ”מורשת החוויה הישראלית": היצמדות לקרקע ולעשייה שקדמה למפעל החלוצי הציוני.

כמה מן הרעיונות שהובעו כאן אינם חדשים. אלא שהגישה היא אירופית־תרבותית, מתוך פּלישה לכמה רשויות־לווי של מחשבה, אגב הרצאה רחבה וגדושת־ציורים. הפּרק על “חתונתה של אלקה” הוא מסה יפה לעצמה.

כנגד זה נראים לי דבריו על ביאליק (“נצחונו של ביאליק”) יותר כמדרש נאה מאשר הערכה אובייקטיבית. כבר העירותי למעלה שרבינוביץ בתור בעל־מסה בעיקר, יותר משהוא מבקר סופרים וספרים הוא מבקש בהם אמצעי וסיוע לגילוי חזונו הספרותי שלו. ולפיכך יש שהוא נוטה לפעמים שלא־מדעת מכוונת הכתובים הפּשוטה והוא רואה בהם מהרהורי לבו. שירו הקטן של ביאליק “תיקון־חצות”, למשל, המזעזע בהרגשת היתמות שבו, בתיאור המחריד של הדלות והשממון וחוסר־הישע שבחיי העיירה, מתמלא בהסברתו של רבינוביץ צלילי עידוד ובטחון, והוא רואה בדבריו הקשים של המשורר דוקא סימני פורקן ואות נצחון על האטימות שב“סגריר” הגלותי. וכל זה על יסוד מלים בודדות שהוא תולה בהן רמזי־רמזים. אמנם, הציור שבסוף השיר: יהודי קם לתיקון חצות באפלת ליל סגריר, ניתן להתפּרש כסמל לאמונתו ולכוח סבלו ובטחונו של היהודי בכלל. אך אין לבנות על יסוד שורה אחת, שכוונתה אינה בטוחה, בנין שלם. אף־על־פי־כן יש במסה זו כמה הערות יפות ואילו קוים חדשים, אף כי בכלל קשה לחדש בפרשה זו של ביאליק שנתגבבו עליה פּירושים לאין־שיעור.

מענין מבחינה זו מאמר־ההערכה על הרומאן של ש. האלקין “עד משבר” (“תוך חתירה לחזון”). המאמר כשלעצמו כתוב בכשרון רב ומצטיין בדקות של ניתוח פּסיכו־אַנאליטי, אלא שהמסקנות שהמבקר מגיע אליהן הן פּאראדוכסליות, לכל־הפחות בלתי־צפויות. לכאורה הוא חודר לנבכי נפשם של גבורי הסיפּור, שברובם הם צעירים אינטליגנטים, אינדיבידואַליסטים בתכלית, תלושים ומעורטלים מכל זיקת־שייכות לאיזה רקע ציבורי, לאיזה נוף־רוחני משותף, והוא חושף את הזיוף הנפשי של צעירי־יהודים אמריקאיים אלה, את האיגוצנטריות שלהם, את נטייתם לנארקיזם, להתגנדרות בטראגיות בירונית או ביחפות דוסטוייבסקאית או במהפּכנות טרקלינית. כך תיאר אותם האלקין וזו היתה לכאורה כוונתו האמנותית. אך רבינוביץ עושה כאן מעשה־להטים ממש וכל אותן הנפשות התלושות והמבודדות (לרבות את לינה פולר הסופיסטיקנית “המתרפּקת על שאינו בן־ברית” ואת ניוטה פולר החיה בעולם פאנטאסטי של רפרופים אימפּרסיוניים והעורגת בחשאי על טולי לוסקין הקומונאי הטרקליני) נהפכות אצלו ל“יורשי־יורשיה של החסידות החב”דית" הנושאים בתוכם את “רוחו של ישראל סבא”. ואף זאת, רבינוביץ היטיב לתפוס את דרכו המיוחדה של האלקין בסיפור, זו הדרך האימפּרסיוניסטית, שיותר משהיא נזקקת לעובדות ולמעשים הריהי נותנת את מצבי הנפש המתעוררים על־ידיהם, אלא שהם מתרחקים ממקורם ומתמלאים חיוּת משלהם בצורת שטף של זרמי־תודעה, מין “תהלוכת־תהייה פסיכית המתרחשת בהוויות שאינה פוסקת”. ונכונה היא הערתו של רבינוביץ ששיטה סיפּורית זו נתחייבה לו להאלקין מתוך עצם החומר הסיפורי – מתוך תנאי הסביבה התוססת שלא הגיעה עדיין לכלל גיבוש ומתוך טבע הגבורים של הסיפור, החיים בעולם של אימוציות מחודדות ונדנודי־נפש ללא יציבות ברוחם. אלא שרבינוביץ עצמו הרי מסתייג, כפי שראינו, מן האימפרסיוניזם והוא רואה בו אחת הסטייות המודרניות המטות את הספרות ממסלולה ההומאני־חזוני ומביאות אותה לידי התפּרדות והתנוונות. ואילו ברומאן אימפּרסיוניסטי זה של האלקין הוא רואה הישג רב בספרות האפּית שלנו – “סמל התאבקות לחזון ישראלי שהיה מפעם את לבם של דורות”. במלים אחרות: אותו “חזון ישראלי” שרבינוביץ מבקש בכל יצירה ספרותית חשובה, אפילו כשזו אינה ניתנת להתפרש ברוח כזה אלא בקושי.

ג

המסות שצוינו למעלה (וכן גם אלו שלא נזכרו כאן מחמת צמצום המקום) מהוות בעצם רקמה רעיונית אחת, שמשמעותה היסודית היא שיש אֵם למסורת, שהספרות, עם כל גלגוליה הרבים ועם האַקטואליות בת־דורה שהיא מתלבשת בה, אינה פוסקת מינוק ממקורה הראשוני, מן המיתוס הקדום שקבע את צורת מחשבתה ואת סגנון־נפשה של האומה. רעיון זה ביחוד הוא נושאן העיקרי של הרשימות העיוניות הבאות בסוף הספר (במדור “בשבחה של ספרות”), שאפשר לראות בהן את ה“אני־מאמין” הספרותי והבקורתי של הסופר. הוא מתנגד לשירה החדישה לאסכולותיה השונות, וביחוד לזו הסורריאַלית שמתוך שהיא חותרת אל “האימוציה הראשיתית” המידית והחד־פעמית, זאת אומרת – אל האובייקטיביות המוחלטת של החוויה שאינה סובלת שינוי וחזרה, הריהי מפקיעה את השיר מרשותו של המשורר ומכוח שליטתו על החומר, יותר נכון – משעבדת את היוצר ליצירתו. ואילו מטבע תפיסתו של אדם בכלל ושל משורר בפרט לראות דברים ראייה של צורה, וצורה פירושה: בירור וניפוי וגיבוש, העלאת דברים מערטולם ההיולי וצירופם לחזון סינתטי. ואילו “השירה הריאליסטית תדיר ייחסה חשיבות ליוצר הצר את העובדה, את המראה, את האידיאה בתבניתה של מורשת־תרבות ארוכה, במסכת יופי ומוסר שהדורות הקודמים הנחילוהו בכוון הומאניסטי המשרה מרוחו של אנוש על עולמו”. הצורה היא שיוצרת את הריאליות האמיתית והיא גם “חוסמת את המבואות בפני הרוחות המתגודדות בסיוטי החלום ובערבובית התוהו של המידיות והציוות הקיצוניים” (“על השיר והשר”). והוא הדין בפרוזה האמנותית, שהרי גם מתפקידה של זו להטיל צורה בתוהו־ובוהו של הדברים, לכפות עליהם סדר ומשמעת ולהאירם באור החזון האנושי. “הספרות האמנותית היא ספרות הומאניסטית מעיקר תולדותיה”. היא נלחמת נגד הסטיות הרומאנטיות העלולות להטותה ממסלול הקדמה שלה, שהתהוותה לה מעצם ייעודה ("הרודנות והספרות).

מכאן יצא לו גם כן בחינת הסגנון האמנותי. צירוף עובדות הגיוני וידיעה אינטימית בלשון אינם יוצרים עדיין סגנון. סגנון – זהו הרוח הטמיר האופף את היצירה, דופק־החיים המפעם אותה והממלאה איזו משמעות עילאית העוברת את תחומי מקומה וזמנה. האמן הריאליסטי, תוך כדי זיקתו למאורעות וחזיונות אַקטואליים, הריהו מעלה אותם לדרגות סמלים על־ידי עיצובם הסגנוני, זאת אומרת – על ידי שילובם בסדר ותבנית משלו. “הסגנון האמנותי הוא סמל למחשבת רבוניותו של האדם על יקומו”. הסגנון הוא איפוא גילוי הומאניסטי, כספרות עצמה (“על המחשבה ההומאניסטית”).

כל זה משמש לו יסוד להבחנת ערכה ותפקידה של הבקורת. בקורת בשלה, דוגמת שירה בשלה, אינה מטפלת במומנטים בודדים וביצירות אישיות לשמם, אלא לשם שיקוף הקיים והקבוע שבהם, לשם העלאתם מן הזמניות והיחידיות ואריגתם ברקמת הדורות. מבחינה זו אין חשיבות יתירה לשאלה, אם הבקורת היא סוג של יצירה לעצמה, או שאינה אלא בחינת כלי־שרת לספרות ותפקידה לפרש את היצירות לקוראים. כי בעצם יש בה בבקורת משתי הבחינות הללו. בשעה שהמבקר חושף מתוך ניתוח אסתטי את דמותו ואת מהות יצירתו של סופר – את עצמו ואת דמותו שלו הוא חושף. “הבקורת האסתיטית על המשורר היא גם ה’אני מאמין' האסטיתי של המבקר”. ואילו שתי הבחינות האלו אינן ממצות את תעודתה של הבקורת. עיקר תפקידה הוא לחשוף את הצביון ההיסטורי־לאומי ביצירתו האישית של המשורר, לגלות את “הקשרים הטמירים שבין התפתחותה של השירה ובין רעיון הדורות שהמיתוס העממי הקדום כבר חתר לגלותו ושהוא הולך ומתבטא בתהליכי החיים השונים של האומה”. המשורר ממשיך את צו הירושה שלא מדעתו, והמבקר בא ומגלה ביצירתו אותו חוט־ההמשך מתוך התבוננות והכרה. הוא חודר למקורה של זו, לפרוטוטיפּוס שלה, לנוף ראשון שבו נטבעה צורתה של הפסיכיקה הלאומית.

אפשר אולי לפקפק באמיתת ההנחה שהפּסיכיקה הלאומית שלנו נובעת ישר מן האב־מקור והאב־נוף הקדומים שלנו לאחר אלפי שנות נדודים וקליטת נופים ואקלימים ורשמי תרבות שונים ומשונים, ושאנו חיים עדיין בעולם של מושגים תנ"כיים לאחר התלמוד והמדרש והשולחן־ערוך שנסתפגו ברוחנו ובדמינו ובחוויותינו יום־יום ושעה־שעה. ואילו טענותיו של רבינוביץ כלפי השירה הצעירה שלנו והבקורת ההולכת בעקבותיה יש להן על מה לסמוך. הספרות הצעירה שלנו – העברית והאידית כאחד – נתונה יותר מדאי למוטיבים רוסיים וגרמנים על תסיסת היצרים ודחפי־ההרס שבהם, שהם זרים לרוחה של השירה הישראלית. אמנם בשנים האחרונות, עם התגלות קלונה ורקבונה הפנימי של תרבות אירופה, התחילו מתגלים אצל סופרינו סימנים של השתחררות מהשפעות נכר ושל געגועי־תשובה אל המקוריות הישראלית. ואילו הבקורת שלנו לא עמדה בראש התנועה, לא תבעה שינוי־ערכים ולא באה בתורת־חיים משלה, בערכי יופי ומוסר משלה, לא נטלה על עצמה תפקיד של הוראה וסימון דרך כבשעתם – ולפי צורך דורם – של פרישמאן ובריינין. אין היא הולכת לפני הספרות אלא נגררת מאחריה. על־פי רוב היא ניתנת קטעים־קטעים, בדרך של סקירות בודדות ובאקראי. ואפילו המסה הספרותית, שנתברכה אצלנו בכמה הישגים אמנותיים, סוף־סוף לא יצאה עדיין מגדר קטע. אין לנו בקורת מקיפה שתהא שוזרת את ספרותנו הצעירה בתהליך ההיסטורי־אסטיתי של היצירה הישראלית. ואם בימים כתיקונם אין הבקורת פטורה מחובת־הוראה והתווית כיוון מוסרי־אמנותי, בימינו אלה, ימי טירוף־עולם והרס־יסודות מחוץ, ויאוש ואזלת־יד מבפנים – לא־כל־שכן. שומה על הספרות הצעירה ועל הבקורת לאַחות את הקרעים, לקומם את הריסות הנשמה ולטפח שוב בלב העם אמונה באדם, בצדק, בקדמה הומאנית, – יסודות אלה שהיו נחלת ישראל ותרבותו מדור־דור.

תביעות אלו, בעצם, אינן חדשות לגמרי, לכל הפחות לא כולן, אלא שהובעו כאן בעוז־רגש, בתוקף־ביטוי ובעקביות שיטתית, סגולות אלו המציינות את דרך כתיבתו של ישעיה רבינוביץ בכלל. אפשר שלא להסכים לשיטתו המעמידה את כל חזיונות החיים והספרות על חודו של איזה מיתוס מעורפל. אך משכנעת הרצינות העמוקה שבדבריו, הרגשת האחריות שלו ביחס לתעודה החמורה שהוטלה על הסופר והמבקר בשעה גורלית זו; מעוררת התביעה החזקה שלו להשתחרר מן הזיקה למחשבה האירופּית, שנהפכה לנו לרועץ, ולהטות את מסלול ספרותנו – כלפי פנים. אך ביחוד מגרה הרצאת הדברים הרווה והציורית, הספוגה מחשבה והגות־לב ומתרוממת לפעמים לכדי שירה, ויחד עם זה היא מסבירה ומאַלפת, שואבת ממקור ישראל ומספרות העולם. הסגנון העמוס והכבד לפרקים כזה העולה משכבות לשון עמוקות, השימוש במלים נדירות והערפליות המורגשת לפעמים בדברים – אף הם מוסיפים להרצאה איזה חן של עצמיות.

אכן, ספרו זה הראשון של ישעיה רבינוביץ – “הספרות במשבר הדור” – יש בו משום משא לדור ומשום תרומה חשובה לבקורת העברית. בספרים כאלה ספרות מתעשרת.

תש"ח