בין מספרינו העברים באמריקה, שייחדו חלק מיצירותיהם לשם תיאור סביבתם החדשה, נמנה גם ש.ל. בלאנק, והוא גם המובהק והפורה שבהם. הוא ניחן בכשרון של הסתכלות מהירה, ולא עברו שנים מועטות מעת השתקעו בארץ זו וכבר העניק לנו מאוצרו הטוב כמה וכמה סיפורים בנויים על רקע המציאות המקומית, עד כמה שמציאות זו עשויה להשתקף בנפשו של צעיר מהגר ששרשים עמוקים לו בארץ מכורתו הקטנה שמעבר לים ־ בביסאראביה.

כשרון זה של הסתגלות מעיד על מידה של עירנות שבנפש כלפי רשמי־חוץ ועל סגולה של תגובה וקליטה תכופה, – תכונות שיש, אמנם, בכוחן להרחיב את חוג־המבט ולהעשיר את אוצר הרשמים, אבל אין בהן כדי הכשרה מספיקה להעמיק חזון ולראות דברים מתוך אספקלריה צלולה לגמרי. וכל הרוצה לעמוד על מהות יצירתו של בלאנק ולבחון את שיעור־קומתו כסופר וכאמן, על־כרחו ילך אצל יצירותיו הביסאראביות תחילה, שכן בהן מתגלה כשרונו העצמי והן גם שיצרו לו מוניטין בספרותנו. לאורן של הללו יתבלט ערכה של תרומתו האמריקאית.

יצירתו הביסאראבית של בלאנק היתה בשעתה מעין גילוי בספרותנו. היה בה דבר־מה חדש ורענן, שהשיב עלינו מרוחו של תור־הנעורים שלנו בספרות, מן התום האידילי שב“אהבת־ציון” במהדורה חדשה. הוא נתן לנו את הנוף הכפרי, את האכר היהודי, את העדר ואת הרועה עם חלילו ושירתו הנוגה. ועל כולם – את ריתמוס העבודה שבמשק כפר. הסיפור העברי ידע ברגיל את העיירה ואת אורח־חייה הקבוע, המשומר והמנוסח; הוא טיפל ביהודי המסכן, התלוש והמתרוצץ, אכול דאגות הפרנסה. הכפר היה משמש רק כעין מסגרת לתמונה, מין קישוט אמנותי, אחד הסממנים בתיאור הנוף הטבעי, ולפעמים – כעין מזכרת אימה, רמז על סכנה קרובה העלולה להתפרץ בשעת כושר. ואילו בלאנק הכניס אותנו לתוך הכפר ממש, לתוך ארג חייו על חליפות אורותיו וצלליו. והיריעה שגלל לפנינו היא רחבה למדי ומשתרעת על שטח של ארבעה ספרים: “צאן”, “אדמה”, “נחלה”, “מושבה” (מלבד סיפורים בודדים המסתעפים מהם ושייכים ברוחם או בתכנם אל הטיטראלוגיה הזאת). ועל גבי היריעה הזאת רקם מערכת שלמה של דמויות וטיפוסים של יהודים כל־כך שונים מן הרגיל במהותם ובפרצוף פניהם ובכל דרכי חייהם, – יהודים תמימים ובריאים, כובשי ערבה ובוני ישוב חקלאי – אכרים ממש. היכן ראה בלאנק ישוב יהודי כזה? – לו ולביסאראביה פתרונים. על כל פנים העולם שהוא נותן לנו עולם ממשי הוא ואנשים חיים מהלכים בו.

בלאנק יודע לתאר דברים. הוא אוהב לספר לשם עצם הסיפור בלי כוונה צדדית – פרובלימאטית או אמנותית. כשרונו הסיפורי הוא מן המבורכים ביותר – כשרון טבעי, רענן ופורה. דבריו שופעים כמתוך מעין ויש לנו הרושם שלא ידע מעולם חבלי־ביטוי או הרהורי ספק, ומכל שכן – צער של כשלון. יש בו עוד מתמימות העלומים ומן ההתפעלות והתמהון של היוצר עם גילוי ראשון של כשרון היצירה שבו. דומה, שעדיין הוא מלא שכרון מעצם הפרוצס של מתן־ביטוי. כל ציור נאה וכל צירוף מוצלח וכל השוואה מפתיעה – הרי הם גילויי יופי, מקור של הנאה אסתיטית. ולפיכך מלאים וגדושים תיאוריו, הדברים מוארים באור רב ומבהיק הנופל עליהם בבת־אחת מכל צד. אין הוא גורס דמדומי־צבע, חליפות אור וצל. הקוים שלו הם קוים ישרים כמו בטבע: יום ולילה, חומת ישרים או רשע עולמים, אידיליה או גי־צלמות. תכונה זו (שהיא מיוחדה לאיפוס העממי) חוצה את יצירתו לשתי רשויות: סיפורים אידיליים מזה וסיפורי־זוועה מזה. ובאמת קשה להאמין, שאותו בלאנק, משורר הערבה, יוצרן של “צאן”, “אדמה” ו“נחלה”, שהן כולן שיר־מזמור לאדם ולטבע ולחסד־אלהים בעולמו, – הוא גם מחברם של סיפורי האימה (“בשעת חירום”), שבהם הוא מתאר במתינות אובייקטיבית ובפרטי־פרטים נאטוראליסטיים מחזות־זוועה המסמרים את שערות הראש ומטילים בלב הקורא הרגשת יאוש ואין־מוצא. כי בלאנק הוא בעל דו־פרצופים. הוא חי בשני עולמות: אחד כולו זכאי ואחד כולו חייב. פני החסד שלו מאירים מתוך ציורי־ההווי, ואילו פניו הזעומים מופנים כלפי עולם הנפש של האדם המעורטל. הקו המאחד את שני הצירים האלה הוא – התפישה הקיצונית, השאיפה להביא את הדברים לידי מיצוים האחרון.

לגבי בלאנק אין המידה של חשוב ובלתי חשוב נוהגת בסיפור. הכל חשוב. כל פרט וכל קו ארעי, כל נדנוד־נפש וזעזוע־אור גילויי־חיים הם וממילא – גילויי יופי. ולא עוד, אלא שהללו עשויים להתפשט ולהתמלא משמעות מרובה על־ידי תוספת גוון וצליל. והוא אמנם נזקק לפרטים באותה מידה של אהבה והתפעלות ובאותם האמצעים של התיאור הרחב, השופע והממצה, עד שלפעמים יש לנו הרושם של היקף מרובה ויסוד מועט. הרגשות היסודיים שבאדם מקבלים אצלו מידה מופלגת, רומאנטית, כמעט אגדית. האהבה, למשל, היא אצלו או שירה פסטוראלית מתוך רגשנות נעימה־מתוקה, או – להט־חשק פרימיטיבי, שאגת־בשרים ותאוות־כיבוש. בסיפור “חוה” האהבה היא רומאנטית־דמיונית, מעולפת סוד־יערים ועטופת רז־נעורים של יצור פלא, מין חות־בראשית טרם טעמה מן החטא. (הסיפור, דרך אגב, מזכירנו בכל, בתכנו וברוחו את “Green Mansions” להודסון); ב“בת־המים” היא נהפכת לתאווה אוכלת, לקנאה נוקמת ומכלה, ואילו ב“ערבה” היא תמיד להבת־אש, התלהטות־דמים, התנגשות של זרמי חשמל. סנטימנטאליות וסכסואליות גדושה כרוכות ביחד. השנאה ותאוות הרצח, מוטיבים רגילים בסיפוריו, נתפשות כשאיפה “לשתות את דמו” של הקרבן, “לבקש את הצואר, את מקור הדם והנפש” (“שונאים”) – או “לחיות ביער עבות, בין שודדי יער ופריצי חיות” (“בשר”).

כוחו של בלאנק גדול יותר בתיאור מצבים מאשר בסיפור־המעשה. רוב סיפוריו אין בהם כובד עלילה, אבל טעונים הם דינמיות ומתיחות. הרקע קצר על־פי רוב. בסיפורי הקובץ “בשעת חירום” הדברים מתרכזים מסביב לנקודה אחת – מקרה בודד, עובדה מכריעה, רגע דראמאטי: יהודי עובר את הגבול ונהרג ביריה, רב יהודי נצלב בשעת הפרעות, חייל נפצע במלחמה והוא נאבק עם מר־המות. אך מסביב למקרים האלה, המזעזעים כשהם לעצמם, הוא יודע ליצור אטמוספירה של אימים גדולים. הוא מצרף במין מיתודיות מבהילה קו לקו, פרט לפרט, אחד נורא מחברו. רושם הזוועה מתגבר ועולה, מתעבה והולך. המתיחות נעשית כבדה מנשוא. התמונה לבסוף יוצאת מפשוטה הריאלי ונעשית סמל מחריד לטירוף האנושי ולמוראי־החיים.

ב    🔗

יצירתו היפה והחשובה ביותר היא, בלי ספק, הטיטראלוגיה שהזכרתי למעלה. אף כאן אין סבך של מאורעות, אין עלילה אורגנית המתפתחת מתוך עצמה. יש שורה של תמונות ומעשים המשובצים זה ליד זה על גבי רקע של נוף כפרי. אולם כאן צועד בלאנק מתונות מתוך רווחה אפית. הנשימה אטית ורחבה. עם שהיא מחוממה לפרקים בזרם של התפעלות. בעצם אין כאן סיפור, אלא פואימה, שיר־הימנון לעבודת האדם ולברכת האדמה. המון פרטים ריאליים, קטני־קטנים, פשוטי יום־יום משתזרים ליריעה מגוונת, לתמונה קיבוצית של חיי כפר. יש ציורי־הווי רעננים וציורי טבע רווים; יש גם מערכת טיפוסים ודמויות, מהם בולטים, מעוצבים בקוים נאמנים. אך הכל שרוי כאן באווירה פיוטית־חגיגית, הכל ספוג רנן־לב, חדוות־בנין, רוויה של חיים. אף הטון הלירי (המגיע, אמנם, לפעמים לכדי רגשנות סנטימנטאלית ומתיקות עודפת) מוסיף חן לתמונה אידילית זו של חיים שלמים ותמימים בחיק הטבע ותחת חסותו של אל רחום וחנון. התיאורים של עונת הגשמים (“אדמה”) ושל הבצורת (“מושבה”) וביחוד תיאור מיתתו של בורלאק הרועה הזקן (“נחלה”) הם פרקי שירה לעצמם, אף כי האריכות היתירה מייגעת במקצת ומשווה לדברים גוון מונוטוני.

בועז, הגבור הראשי של הסיפור, הוא גם הדמות היחידה שניתנה בפרוצס של גידול והתפתחות. הוא הולך וגדל לעינינו ומתייחד יחוד צורה ואופי. בשעתו היה בחור בן כפר, מגושם ופראי, ללא תורה וללא דרך־ארץ, כולו נתון לסוסים ולאנשים ושטוף בהוללות כאחד מצעירי הערלים. עד שנזדמן עם רחל, זו שבחושה הדק, חוש האשה, עמדה מיד על תוכו הבריא, על תמימותו וטוב־לבו של ענק פרימיטיבי זה, שלא מצא בסביבתו אחיזה לכוחותיו העצומים. אהבתו את רחל שינתה את טעמו ורוחו – את כל אורח־חייו. הוא מצא תכלית־חיים, מקור־ אושר, מוצא נעלה ליצר התנועה והפעולה שבו. מזמן לזמן מתפרצת אמנם “הטומאה” התוססת עוד בדמו. אך במידה שהוא מתערה בקרקע ובבנין משפחה הוא הולך ונעשה “איש”. הוא נכנס בעול דרך־ארץ ויראת־שמים. מעט־מעט הוא נעשה אב ופטרון לעדה הקטנה שבמושבה שהוא היה מייסדה הראשון. יש רגעים שהוא מתעלה לגובה אנושי גדול (בלאנק, כדרכו, מפליג בדבר ומשווה לו לגבורו־חביבו זה מין הוד פיוטי־רומאנטי־דתי שאינו הולם כלל את מהותו האלמנטארית). בשעת הבצורת, כשהמושבה עמדה בפני משבר, הוא מתגלה בכל יפי־נפשו ורוחב לבו. הוא נותן ביד רחבה, תומך בנחשלים האומרים לעזוב את המושבה. הוא – נשמת הישוב, חלק מן הערבה, קרקע מקרקעה. הוא כואב את כאבה וחש בכל הוויתו את קמילת הקמה, את גוויעת הנהר את ערגת הבהמה המתעטפת בצמא –

“עכשיו תעה בועז בערבה. עבר ליד באר. הוריד את המשאבה ועלתה ריקה. חזר על עקביו ובא אל המעינות: אין מים. שכב בעמק והקשיב ללחש הלילה. הביט השמימה, אל הכוכבים ואל הירח העולה. המראה הזה הסב לו משום־מה דכדוך נפש. כבר שבע בזיו ובתכלת, שבע עד כדי בחילה. עננה הב, עננה כבדה ושחורה אשר תכסה עין הרקיע. ורעמים הב אשר יחרישו את האוזן, וברקים הב עד כדי סנוורים. הה, קצה הנפש בצבעים בהירים. חשכה הב, רבוני”…

רחל היא מלאכו הטוב של בועז. היא מוליכה אותו ביד רכה בדרך האבקותו עם עצמו. היא בעצם הרוח החיה בכל המפעל; אשת חיל, עקרת־בית, אם במושבה, אף־על־פי־כן אין לה דמות מסוימה – אין לה פרצוף־פנים משלה. אחת היא בכל מהלך הסיפור ולא נדע מה יתרחש בעולמה הפנימי. והוא הדין בשאר הנפשות העושות בסיפור, דור ראשון ודור שני ושלישי במושבה. דמותן מטושטשת: משהו משל בועז או משל רחל. פרט לזקנה, אמה של רחל, טיפוס מובהק של חותנת קולנית ועוקצנית, זריזה ומלאה מרץ, שטוב לבה מבצבץ מבעד לשכבה מגושמה של בת־כפר.

נחמדה היא התמונה של הילדה יהודית, בתם של בועז ורחל, כשהיא תועה בערבה בבטחון־ילדות מתוך רדיפה אחרי פרפרי אביב וזהרורי חמה. בציורי־חן מספר נתפש אופיה החי, הילדותי של בת־ערבה זו שגודלה בחיק המרחב. תנועות הילדה הפזיזות ופטפוטה העליז, הביטוי הטבעי של הלך־רגשותיה, מראה העולם המתגלה לנפשה בחי, בצומח, בהמית הנחל – כל אלה משיבים עלינו רוח של חירות תמימה, של צהלת אביב. ההרצאה הקלה, החוכה ההומורית המרפרפת בכל ציור נוסכות על הדברים חן־משובה ורוך של שירת ילדות.

בלאנק הכניס גם נעימה סאטירית, ולא עלתה יפה. כך יצא אצלו עקיבא, חתנו של בועז, מין קאריקאטורה של צעיר משכיל, ספק חולם, ספק שוטה, גבר לא־יצלח, שעל גבי השטח של חיי הכפר ובין הבריות הפשוטות והאלמנטאריות הוא נראה משונה ביותר ושלא במקומו בפניו החוורים ובקומתו הכפופה, בספרי השכלה שלו ובדיבורו המסולסל המליצי. יש שהוא נראה לנו כעין סטאטיסטן שלא בא אלא לשם הבלטת־ניגוד. אך יש שבפרצופו המגוחך מתגלים קוים עמוקים כמעט טראגיים, אלא שלא באו לידי השלמה. אשתו הצעירה והיפה, טיפוחת רוח הערבה, עם שהיא נאמנה לבעלה ויש שהיא אף מתגאה ב“למדנותו” ומתיימרת בכבודו, כבוד ה“קוריספונדנט של המליץ”. הריהי מבטלת אותו בלבה בשל חולשתו וחוסר־ישעו בכל דבר־עבודה ויגיע־כפים. לפני עיניה היתה מרחפת שלא מדעתה דמותו של מאיר, זה צעיר־האכרים האמיץ והסוער, שגודל בבית אביה ושהיה כרוך אחריה ורודף אהבתה במין עקשנות תובעת. ושלא במתכוון היתה פוגעת בנימה כאובה בנפשו של עקיבא מדי העלותה את שמו של מאיר כדוגמה של עוז־גברים ותפארת אכרים. קו פסיכולוגי זה נטשטש בתוך הלגלוג הסאטירי ולא בא לידי גילוי אמנותי.

כדאי גם לציין את דמותו של שאול המלמד, דמות רומאנטית־דמיונית, שתפקידה בסיפור הוא, כנראה, להבליט את היסוד הרוחני־דתי שבחיי החולין של עדת אכרים זו. בלאנק לא צמצם כאן בצבעים ויצר מין דוגמה אידיאלית של יהודי דתי, אלא שהתמונה חסרה טבעיות. מלמד זה (והוא גם שוחט), ייהודי שתקן וחרד שאינו פוסק ממשנתו ואינו מסתכל חלילה בפרצופה של אשה, הריהו מתפעל מן האילן הנאה ומן הניר הנאה כעכו"ם גמור, והוא מדבר על הטבע בנוסח של משורר מודרני. יש לנו הרושם, שהסופר מדבר מתוך גרונו, דוגמת אותם החסידים שבסיפורי פרץ הקושרים כתרים לתולדה בסגנונו של מחברם –

“ועוד היה אומר, לכשתרצה הרי הדרך בחזקת הנאה. רואה אתה שמים בהירים מלמעלה ואדמה ירוקה מתחת ואומר: מה רבו מעשיך ד'. חמה זו שהוציא הקדוש־ברוך־הוא מנרתיקה מעטפת אותך בחומה ורוח זו משיבה נפשך ברעננותה, הסתכל בן־אדם; מרחב מזהיר מפנים ומאחור. מה אתה ומי אתה? בריה קטנה במרחביה זו… מזדמנת ליד חורשה בדרך הרי אתה נכנס לתוכה, נהנה מריחה הטוב ומדממתה הערבה. שוהה אתה בה שעה ארוכה, עובר לרחבה ולארכה, מתבונן בקליפה נוטפת שרף של אורן רם או צמרת מוזהבה באור החמה, מקשיב לרינת צפור סמויה, לזמורה מאוושה ולרחש העשב הסמיך”…

מה שמזדקר ראשונה לעין בציורי־הווי אלה הוא – שאין בהם משום צביון יהודי טיפוסי. רוב גבוריו אופי גויי להם בארחם ורבעם ובהגיגם ואף בדיבורם שהוא חציו סורסית, אף כי הוא מתובל בצירופי־נוסח יהודיים וגם במבטאים “למדניים” שאינם הולמים את אומריהם כלל. שנית, אין רושם של סביבה, זאת אומרת – של קישורי־יחסים, פרי חיי תרבות ומסורת משותפים. אמנם, העולם שהוא מתאר כאן הוא עולם מתהווה: תולדות ישוב יהודי בערבות ביסאראביה, צמיחתו וגידולו. אך משום־מה יש לנו הרושם שהיסוד היהודי כאן – השוחט, המלמד, חגיגת ברית־המילה ובנין בית־הכנסת – הוא מקרי, חיצוני, מעין משחת צבע על גבי השטח, ואילו עצם הסיפור – ארג החיים הכפריים לצורותיהם ולעונותיהם השונות – לא היה משתנה באופיו וברוחו אילו במקום יהודים היו מולדאווים או אוקראינים. בסדר הימים והזמנים העוברים בסיפור אין המועדים העבריים תופשים מקום ניכר כחלק אורגאני של ההוי. שמחת החג, התפילות ושפך־הלב אין להם טעם יהודי. כנגד זה מתוארים ה“ז’וק” וה“קלאקה” ברוב ענין. בכלל, אכרים כאלה לא ראה בלאנק בין יהודים. אלה הם אכרים סתם בלבוש יהודי. זוהי אידיאליזאציה, אמנם מתוך כוונה טובה. ולפיכך עלה בידו ליצור דמות חיה וסימפאטית כזו של בורלאק הרועה, בעוד ששואל המלמד אינו אלא פרי דמיונו. כי בלאנק הוא צייר־נוף יותר ממספר. הסביבה העצמית שלו היא הטבע לכל גילוייה: השדה, העדר, חליפות קיץ וחורף, גשמי־ברכה וגשמי־זעף. וכאן הוא מתגלה בכל כשרון התיאור שלו. ציוריו בולטים, מלאים חיות ולשד, צבעיו רעננים ומבהיקים. אך במידה שהוא נזקק לסביבת העיירה הרי זו נתפשת אצלו תפישה קיצונית, חד־צדדית: או שהיא אידיאליסטית ביותר ­(הרב של העיירה, שואל השוחט), או שהיא סאטירית ביותר (השתדלנים ב“מעשה בחמשה פליטים”). ב“חוה” הערה בלאנק את כל שפעת קסמיו על סביבות העיירה; העיירה עצמה יצאה נעדרת צבע ופנים; אנשיה – מטושטשי־אופי ושיחתם אפורה ותפלה. ואילו בקובץ הסיפורים “בשעת חירום” אין רקע סביבתי כלל, כאן מופיע האדם כשהוא מבודד ומעורטל. רחשי־הנפש והיצרים האפלים הסמויים ביותר נחשפים בעירומם הגמור – ביסוד החיה שבהם ובתהום הזוועה החותרת במעמקיהם.

ג    🔗

המעבר משירת הערבה אל פרשת האימים ש“בשעת חירום” הוא לכאורה מפתיע ופתאומי, מתמיה בזרותו הניגודית, אבל בעצם אין כאן אלא הצד השני של המטבע, גילויה המלא של הנטיה הריאליסטית (שכבר רמזתי עליה למעלה) – לדלות את הדברים, אם יפים ואם מכוערים, עד תומם וללא שיור.

מעולם שכולו אור אנו נופלים לעולם של חושך וצלמות, ללא רמז־חסד וללא זיק אנושי. דומה שהחיים הקיאו מתוכם את כל החלאה והזוהמה שעל קרקעם. כל כוחות ההרס – הרשע והזדון, העריצות והאכזריות, משקע דורות ימי־הבינים ומפל התרבות המודרנית, חרגו ממסגרותיהם ועלו על העולם כדי להחזירו לתוהו־ובוהו. בעולם זה מתהלכים אנשים־חיות, גרועים מחיות, לפי שתאוות־הרצח שלהם מתלווה על־ידי שנאה לוהטת ומשטמת־נקם – תכונות “אנושיות” אלו שאינן ידועות לחיה. הם אוהבים להתעלל בקרבנם, לגרום לו עינויים קשים ולהסתכל מתוך הנאה סאדיסטית בפרפורי הבשר החי. וכאלה הם גבורי סיפוריו של בלאנק. דמיטרי פופיסקו, הקומאנדאנט של העירה הסמוכה לגבול (“מעשה בחמשה פליטים”), טיפוס חולני של פקיד רומני, שתאוות השררה שלו הפכה לסאדיזם שגעוני, מתעלל בפליטים היהודים שנפלו בידיו כהתעלל החתול בטרפו. הוא מענם בכל מיני עינויים שדמיונו החולני עלול להמציאם, ביחוד הוא מתנקם ברגש האדם שבהם, מדכאם ומשפילם עד היותם עפר תחת כפות רגליו. התמונה של שלושת הפליטים המתרוצצים בחדר לשכתו “כסוסים עוורים בגורן”, מתלבטים ומתחבטים זה בזה תחת צליפות מגלבו ולקול צחוקו הפרוע, היא מדכאה ומהממת יותר משהיא מחרידה, לפי שהסבל כאן ניטל טעמו האנושי והאדם – המענה והמעונה גם יחד – אבד לו צלם אלהים. הסירג’אנט טירינטי, משרתו ומטה־זעמו של פופיסקו, מפלצת אדם זה ההולך להרוג את הנפש באותה מנוחת־נפש שבה “היה יוצא בלילה לנחור את החזיר” – הוא סמל של בהמיות מוחלטת, גוש של בשר ושרירים העשוי להכות, לענות ולהמית. כשהוא מוציא את פיני פנזר להריגה הוא “מתאווה להוציא נשמתו בהכאה, באבן או במטיל ברזל, לראות בפרפורי הגסיסה, רק אז היתה תאוותו מלאה”. אלא שהוא מצווה להמיתו דוקא ביריה, וזוהי הפגימה האחת בהנאתו. הוא דוחה את רגע התענוג “שיהא רגש־הרצח מתבשל בו בישול גמור”. ובלאנק מעיד עליו: “זה לא היה רגש של נקמה, או שמחה לאיד, אלא משטמה בעלמא, מין תשוקה טבעית לאבד את החי”…

והנה גם אקסני הנפח האלים שבכפר (“שונאים”) שבתעתועי המהפכה נעשה ראש המיליציה והמושג ריבולוציה נתפרש לו כקריאה להפקרות ולביזה ולפוגרומים. הוא נתן את עיניו בעטי היפה, קרובתו ויעודתו של מוטי, שחזר זה עתה ממערכות המלחמה אל בית אמו שבקצה הכפר, הבית היהודי היחיד שנשאר לפליטה אחרי הפרעות. אקסני יוצא בראש כנופית אכרים, הוא וגאברילה חזיר עמו, כולם שתויי־יין ולהוטי ביזה ודם, מזויינים במאכלות ובקלשונים ומלווים צלמים ואיקונות כדי עשות נקמות בשלושת ה“קונטרריבולוציונרים”, שונאי ישו. התמונה מחרידה באכזריותה, ביחוד זו של ההתנגשות האחרונה בין אקסני ומוטי. הם מתלכדים כ“זאבי ערבות” מתוך שאיפה לתקוע את השינים איש בצואר רעהו ו“לשתות את הדם”. וכשהפרידו ביניהם היו שניהם מתים.

ב“צליבה” מתעלה יפימקה למדרגה חשובה: עלה בחלקו לצלוב את הרב היהודי, שנידון לכך על־ידי ה“באטקה” על שנועז להגן על אשתו מפני האופיצרים שאינסו אותה לעיניו. הרבה דם כבר שפך יפימקה בחייו: “נקר עינים, רטש קיבות של נשים הרות ועשה עוד מעשי רצח איומים”. אך כל התענוגים האלה לא נתנו לו סיפוק־נפש גמור, עד שנזדמנה לו צליבה זו ותאוותו נתמלאה. התמונה של הצליבה מקרישה את הדם. אך נוראה מזו היא התמונה של ההמון הפרוע, גברים ונשים גם יחד, העורכים הילולה לפני הצלב והצלוב המתעוות ביסורי־גסיסה אחרונים, בברכתו של הכומר אבא וואסיל, המקדש את הקרבן על כוסות יין שרוף ונתחי חזיר צלוי.

“…ריח של שגעון צרר כל עדה פרועה זו. הבעירו אש בחבית של ספיריטוס וגעו כשוורים משתוללים. הנשים שרקו עד כלות־נשימה, הטילו נתחי חזיר אל המדורה, חולצות, שערות גזוזות ומסרקות. נצטופפו ונתפזרו חליפות, כרעו אפיים ארצה, תופפו על חזותיהם המגולים והילילו ככלבים. נתקנאו בהן הגברים. הריחו בריח הבשר הצלוי ונתגעשו מתוך התפעלות־פראים. שברו שיחים וענפים. נתהדקו בהמון אל הארנים הרכים. באויר עמדה המולה גדולה של שבירה, שריקה, זמרה. תימרות עשן עלו מן המדורה כלפי מעלה. התנשאו ברוח המצויה מטפחות חרוכות, מטליות של לסוטות, התפלשו הבריות העפר, נשאו כסופה מסביב למדורה, נכוו באש ונתעוו מכאב־תענוגים. הנשים התרוצצו כשדות פרועות־שער, התמכרו כולן בידי הגברים לעשות בהן כרצונם. זה היה גוש שחור לוטה (לוט) בעשן, שואן וגועש –… הה!… הה!.. הה!.”

איזו האלוצינאציה! איזה חלום־סיוטים! מין בולמוס דתי של פראים אוכלי־אדם. תמונות ומעשים כאלה וכיוצא באלה מתאר בלאנק בסיפוריו במין דייקנות אכזרית, כמעט סאדיסטית, וידו לא תרעד ולא יירא לגשת אל התהום. וכדי להבליט ביותר את רקבונו ואת התפוררותו של עולם מטורף זה הוא שם את תביעת הצדק הבודדה והחלשה דוקא בפי נמושות, זקנים תשושים, חדלי־ישע ופחותי־החברה כמו פאנטיליי הרועה ב“שונאים” וריצי שומר בית־הקברות היהודי ב“צליבה”.

עדים אנו כיום למעשים כאלה ואולי נוראים מאלה. ולא מקרים בודדים הם, אלא עמים שלמים, ארצות ויבשות נסחפים במערבולת־דמים. העולם כולו מפרפר בצפרניו של גורל קשה ואיום שירד עלינו בדמות ממשלת זדון, שאין לפניה רחמים וחנינה. אך לב מי ימלאהו לתאר את המוראים האלה בצבע ובניב ולעשות מהם מטעמים אמנותיים? יש דברים שהם בבחינת “לא יראני האדם וחי”. יש גבול לאמנות, אף יש גבול ליכולת הקליטה. המעשים שבלאנק מספר עליהם השתיקה יפה להם, או לכל היותר – הרמז והצמצום. זוועה כשהיא מתגברת והולכת, פוסקת מהיות זוועה: היא מביאה לידי שיתוק וטמטום. הציור הריאליסטי של בלאנק, עם כל כוח הדמיון וכשרון התיאור המושקעים בו, עובר את גבול האמנות ומתקרב אל הסינסאציה. ואלמלא שירת הערבה שלו ונקודות האור המועטות הזרועות פה ושם בסיפוריו אלה, היינו חוששים מאד לכיוון זה בדרכו הספרותית, שרבים נתנסו בו ונכשלו.

הסיפור “קין” הוא בבחינת־מה יוצא מן הכלל, לפי שניתן בו מקום גם לגילוי אנושי שבאדם הירוד. לעומת הבלש אורלוב הקהה ואביר־הלב השואף לדמו של יוסף ברסקו, מתגלה איצי־מאיר כאדם בעל־נפש, שמתוך חולשה ומורא נאחז בסבך הריגול כזבוב בקורי השממית. מיתתו של ברסקו, שהוא רואה את עצמו כגורם לה, עוררה את מצפונו, ופתאום ראה לפניו את התהום. אולם גילוי זה של הרגש האנושי שוב ניתן בצורה חולנית ביותר והוא ממלא את לבנו חרדה. אין קץ לעינויי הנפש של אומלל זה, לרגשי הפחד והיגון שתקפו את כל הוויתו מחמת מוסר כליות. לאט־לאט הוא שוקע לתוך יאוש שחור שהמפלט היחיד ממנו הוא מות או שגעון.

תמונה של חוסר־ישע ויאוש אין־אונים לעומת הגורל ניתנה בכוח רב ב“העורב השחור”. מנשה, החייל הפצוע והגווע, המוטל משותק־אברים בשדה המלחמה, נאבק בשארית כוחו עם העורב השחור המתקרב אל עיניו בחרטומו החד. העורב מסתובב מעל ראשו בעיגולי־מות ובצריחות־לעג, תקיף ובטוח בסוף נצחונו. העיגולים הולכים ומתקטנים, הולכים וצרים עד שלבסוף הוא מכסה את פני קרבנו בכנפיו השחורות. דומה שעצם הגסיסה, האימה שבביעותי המות, הפאתיטיות התהומית שבחולשה ואזלת־היד של הגווע נסתמלו כאן בדמות איומה זו של העורב השחור. צמרמורת חולפת בגופך למקרא הדברים.

מכל הסיפורים שבקובץ נראה לנו “על הגבול” מוצלח ביותר. הוא כתוב בריתמוס כבוש ובצמצום אמנותי והוא גם היחיד הנושא אתו בשורת־מה, משמעות אנושית המרמזת על נצחון האדם אפילו בשעת מפלתו. גם כאן הענין מסתיים בקאטאסטרופה: הפליט המתאמץ לעבור את הגבול הומת ביריה. אך האויב האמתי כאן הוא הגורל העוור – כוחות הטבע שאין עמהם כוונת זדון ושאנו נכנעים להם ומשלימים עמהם כשם שאנו נכנעים לפני הכרח המות. אילו האדם מופיע כאן בכל אנושיותו, בחוסר־ישעו ובסבלו הטראגי. המעביר, המתפרץ בבכי למראה הפליט המת עם הפצע האדום במצחו, המוטל אין־תנועה על גבי גוש הקרח הנסחף במערבולת – הוא הדמות המאירה היחידה במערכת הדמויות הקודרות שהעביר לפנינו ב“בשעת חירום”.

ד    🔗

אותה נטיה לזר, לבלתי־רגיל ובלתי־נורמאלי¹, שקצתה – פרי רשמים וזכרונות קשים מימי הפרעות וקצתה – תכונה שבנפש, שעדיין לא עלה ביד הסופר להתגבר עליה, מתגלית גם – וביתר חריפות – בסיפוריו האמריקאיים. סיפורים אלה נופלים הרבה בערכם מן הקודמים. כי כאן עומד בלאנק על יסוד רופף – על קרקע מציאות שהיא זרה ובלתי־מובנה לו. הסביבה החדשה עדיין לא נקלטה בנפשו, ועל־כרחו ראייתו – ראיית מהגר התופס את המקרי, את היוצא־דופן – את העקמומית שעל גבי השטח. ב“לילה אחד”, למשל, מסופר על יהודי אמיד בעל משפחה ובעל בית חנות באחד העיירות הסמוכות לניו־יורק, שהיה רגיל לבוא למטרופולין לרגלי עסקיו. נזדמן פעם לתיאטרון ונמשך אחרי יפיה המקסים של המשחקת. לבש עוז וגבורה והוביל לה שי – צרור פרחים. הסבירה לו פנים. ולאט־לאט נעשה אורח מצוי בביתה ונשתעבד לה בגופו ובממונו, עד שנפרד מעל אשתו ובתו היחידה והחריב את ביתו ומסחרו. וכשדלל אוצר כספו הפכה לו המשחקת עורף והלכה אחרי מאהבה החדש. והאוהב העלוב התחיל מתגלגל במורד, נע ונד בארץ ללא גג וקורה. לכאורה מעשה ישן־נושן עם מוסר־השכל בצדו. אך עוד למחבר פתרונים. באחד הערבים נזדמנו במכונית אחת – הגבור שלנו, שבינתים נעשה נהג ומי שהיתה אשתו־מלפנים יחד עם בתה־בתו, שגדלה בתוך כך ונתארשה, והערב – כך נודע לו – היא מוכנסת לחופה! בשעת החתונה עמד כמתגנב בפתח האולם, מסתתר בין הקרואים, כולו אכול־חרטה ולהוט־שנאה לעצמו, וביותר – לבעלה של אשתו, שירש את מקומו ואת זכותו – זכות בעל ואב. כתום הטקס ירד והסעיר את מכוניתו אל עמוד הטלגראף ושם קץ לחייו.

סיפור מילודראמאטי, מלאכותי. לא מצאה “המשחקת המפורסמה” ענין אלא להיטפל ליהודי קרתני זה המגלגל בפול ועדשים ומכל אלפי הנהגים שבניו יורק לא נזדמן להן לאשתו ולבתו אלא זה, ודוקא בליל החתונה של הבת. אפשר שגלגול מקרים כזה יכול להתרחש בחיים, אבל אין זה טיפוסי ומחויב־המציאות ואינו ענין ליצירה.

הוא הדין ב“ביום המנוחה”. מעשה בבחור ובתולה שיצאו לטיול בסביבות ניו יורק אחרי התוודעות קצרה בתיאטרון. הבחור היה, לכאורה, כולו נימוס ורצינות, פתח בספרות ואמנות, כנהוג, סיים – באהבה ונישואים ודיבר על עתיד מזהיר, והבחורה אף היא ראתה בו את גואלה ובחיר־לבבה. אך משנטו צללי ערב והמכונית עמדה במקום נידח ועזוב, מיד שינה הבחור את טעמו ורצה לבוא על שכרו בעד טרחתו ודבריו הנעימים. וכשלא נשמעה לו הנערה אמר לכבשה ביד חזקה. שלחה בו את צפרניה ושיניה, נשמטה מזרועותיו והתחילה לברוח על נפשה, והוא אחריה. באפלת הערב נתקלו בדרך מרוצתם בגזרי עצים ואבנים ונפצעו פצעים אנושים, נפלו במהמורות ונתלכלכו בטיט, אך הבחור לא פסק מרדוף אחריה, מתחנן, מקלל ומאיים, עד שסוף־סוף השיגה כשהיא מתעלפת, עשה בה כרצונו ועזב אותה לנפשה באין רוח חיים בקרבה. ושערו־נא בנפשכם: אדם רודף אחרי אשה שעה או שעתים, כולו מלוכלך ומגואל, מוכה ופצוע וזב־דם ודמו הארור לא ישקוט בקרבו ואש־חשקו לא תשקע עד אם יכריע את האשה תחתיו וימלא בה את תאוותו. ודבר זה לא נעשה בין קופים שוכני יערות אפריקה או בין זאבים בערבות סיביר, אלא בין בני אדם מן הישוב בסביבות ניו יורק! לא, אין כאן אמת טבעית ולא אמת חיים ואמנות.

והאחרון – “מיסטר קוניס” –הגדיל. סיפור של “שונד” מן המין הגרוע. מיסטר קוניס זה היה בשעתו ובעיר מולדתו הישנה בחור אלים ידוע בשמו “ליבוש קורקי” על שם אומנותו, אומנות הגנבים, מומחה להעלמת תרנגולות, אלא שלא משך ידו גם מביזה ושוד. וכשנכשל בעוון רצח והיה אנוס לברוח מאימת המשפט מצא לו מפלט נידח אצל זוג של זקנים שריחמו עליו, על “פליט” זה, ש“טפלו עליו עלילת שקר”, הסתירוהו וכלכלוהו עד עבור הזעם, בשכר־מצוה זה של הכנסת־אורחים גנב את בגדי הזקן ולקח מכל הבא בידו, לרבות ספר־תורה קטן שמצא בארון ויצא לדרכו. בעיר השניה היה “בן־טובים” שנאנס לשמד ובזכותה של ה“תורה” עלה בידו לברוח ולחזור ליהדותו. מיד נטפלו אליו יהודים בני־רחמנים וכוננו לו מעמד והשיאוהו אשה – בתולה שנזדקנה. כיון שפרעו לו את דמי־הנדוניה, מיד עקר ממקומו והשאיר את אשתו עגונה. כמובן, שלא שכח לקחת אתו באמתחתו את ה“ספר”, שראה בו מעין קמיע של ברכה, וגם שאר דברי חפץ שמצא בבית – צידה לדרך. וכך היה עובר ממקום למקום, מרמה ומתעתע את הבריות ומתהפך כחומר חותם – פעם הוא סטודנט־ריבולוציונר שחייב את ראשו למלכות ופעם – פליט מפליטי הפוגרומים, הכל לפי טבע המקום והמצב, והכל מאמינים לו, ביחוד הנשים שהיו כרוכות אחריו מחמת יפיו הגברי ומתמכרות לו בלי יוצאות מן הכלל. עד שנתגלגל לאמריקה ובה מצא כר נרחב לפעולתו. שמו כבר היה: מיסטר קוניס. הוא וסם חברו, איש כלבבו, יצאו אל העיירות הקטנות לעשות “ביזנס” ב“תורה” שגנב מאת הזקנים מיטיביו: הוא – נכדו של ה“זקן” זצוק“ל, סם – גבאי שלו וה”תורה" – עד בינם ובין קהל התמימים שבאו להתברך אצלו עם פתקאות ופדיונות, כנהוג. כתום הברכה הזאת עמדו ופתחו “סאלון” עם “חדר מיוחד” בצדו בשביל “אורחים הגונים”. העסק הצליח בידם – “בזכותו של הספר”. ופעם, כשיצא מיסטר קוניס לבקש לו “סחורה” באחד מבתי הקלון בשביל “החדר המיוחד” – נפגש שם עם מכירתו, בעלת בית־מעונו לפנים, אשה הגונה שנתפתתה לו וילדה בת־זנונים, מה שגרם לבעלה מיתה חטופה משברון לב, ולה – למכור את בשרה כדי לכלכל את יתומיה הקטנים. הפגישה הזאת חוללה מהפכה בנפשו. מיד הרהר חרטה על כל התועבות שעשה, נתייחד עם ספר־התורה שלו ומצא מענה: עליו לתקן את אשר עיוות. נפרד מעל סם חברו ומעל הסאלון שלו, כונן מעמד־פרנסה לאשה האומללה, ולא עוד, אלא שסיכן את חייו והציל נערה תמימה, שהובאה לאמריקה לבושת, ונשא אותה לאשה כדת משה וישראל, לאחר ששלח גט־פטורין לאשתו העגונה – והכל על מקומו בא בשלום.

היה סופר אחר (והוא אחד הגדולים) שכרך בית־קלון עם ספר תורה (באלף אלפי הבדלות). אלא שב“אל נקמות” לאש יש, לכל הפחות, דראמה אנושית עמוקה, התנגשות טראגית, ניצוצות של קדושה בתוך קליפת הטמאה. ואף על מתנה זו לא שמחנו ביותר. ואילו ב“מיסטר קוניס” רב הכעור יותר מדאי ועצם סיפור המעשה הוא על־פי דוגמה זולה ביותר. הסממנים הספרותיים שמזג בלאנק לתוכו (ביחוד בחלק השני, החלק ה“תשובה”, הכתוב בפאתוס וברגשנות נפרזה שלא במקומם) מבליטים עוד יותר את פחיתותו. סיפורים מעין אלה סימן כשלון הם לסופר ונוח היה שלא נבראו משנבראו.

עמדתי בפרטות יתירה על סיפוריו אלה לא לשם קטרוג סתם ולא מתוך כוונת ביטול (הסטיות האלה אין בכוחן לטשטש את דמותו העצמית של הסופר), אלא לשם אזהרה על הסכנה האורבת לו בדרך זו של הספקת חומר־קריאה מדגדג ומגרה בשביל הרחוב. צריך אדם לשנוא את סביבתו החדשה כדי שלא יראה בה אלא חבורת נוכלים ועגבנים, בריונים ומחזיקי בתי־זימה.

כמובן, לא כל סיפוריו האמריקאיים הם מסוג זה. יש בהם טובים ומוצלחים, כגון “אשה, צועני וקוף”, שנכתב בכוח ציורי רב, בהבנה והשתתפות אנושית ומתוך חדירה עמוקה בערפלי הנפש של האדם והחיה גם יחד.

מה שבלאנק חסר עדיין הוא – צמצום וריכוז וחבלי הריון. הוא פורה יותר מדי. אין הוא משהה את יצירתו בבית־השימור עד שתהא מסוננת ומגובשה כל צרכה. והוא הדין בסגנונו ובדרך ביטויו. סגנונו קל ושוטף יותר מדי. לשונו גמישה ועשירת צירופים, אך אין לה כובד ועומס כשל זו המעורה במקורות. כדרך כל סופר צעיר וער היה נתון להשפעתן של דוגמות ספרותיות שונות שהיו קרובות לרוחו. בכמה מסיפוריו מורגשת השפעת־חוץ מובהקה – של האמסון, קלרמאן והודסון, במקצת – של סופרים רוסים. אף הרצאת הדברים שלו – ספק תיאור ספק שיחה בינו לבין הקורא, והשימוש בגוף שלישי יש בהם מן מאניירה של סופרי הצפון. אולם דוגמה ספרותית טובה מעולם לא הזיקה לסופר בעל עצמיות חזקה. ובלאנק הוא סופר שכזה. עם רבות הימים ימצא את דרכו שלו וישתחרר גם מסטיותיו. קצת יותר צמצום והידוק מזה וקצת פחות סכסואליות ו“מוראים” מזה – והיה סופר למופת.

תרצ"ט