חמש-עשרה שנות יצירתו של יהודה עמיחי היו שנות פעילות רחבה. הפּרוֹזה הסיפורית שלו, המחזות והתסכיתים, שאף בהם השקיע כשרון יוצר, הם תוספת התגלות של כוחו העיקרי, כוח השיר. ומצד אחר, הרי גם בזה וגם בזה עמיחי הוא קודם כל משורר, פייטן שהשיר הוא אימאננטי לישותו. הכמות הגדולה-יחסית של שיריו, שכונסה בספרו ‘שירים’ (1948–1962), הוצאת שוקן, תשכ"ג), אינה מעידה לא על יחס של קלות-ראש מצד המשורר אל עצם מלאכת השיר ולא על דילול של איכות. אתה נסחף היום, כאז, אחרי הרעננות שבמרבית שיריו, על אף שהנושא או הנושאים חוזרים מפקידה לפקידה על עצמם ואל עצמו. ספק רב הוא אם בכלל קובע כאן הנושא, וההדגשה על ‘כאן’, משום שוודאי הוא, כי הנושא משמש לו לעמיחי מדיום בלבד לשם השתברות חוויותיו במנסרה פיוטית משלו. העיקר הרי כאן דרך השיר, כי עמיחי מאַמת את ההנחה, שבעצם כל משורר של אמת יוצר לו מעין Ars poetica משלו, שהיא המטרה והיא גם הדרך אליה.

כשהופיעו שיריו הראשונים של עמיחי (ובפרט כשכונסו בספרו הראשון ‘עכשיו ובימים האחרים’) כבש לו מיד מקום בשירתנו. החדשנות היודעת לפרקים לאַפּר

את חוסר הכשרון, מחד גיסא, ולהתמיה עד כדי הרגזה את אלה שנוח להם להסתופף תחת קורת השיגרה הביתית, מאידך גיסא, חדשנות זו של להכעיס ולתיאבון כאחד לא נסחפה לו לעמיחי כמשורר. שלא כחבריו נעשה מקובל על קוראים רבים, שראו כי הברי שלו עודף על השמא. אם חדישות, להבדיל מחדשנות לשמה, הכרחית היא ואף רצויה, הרי חדישות כשלוֹ עוררה עניין, הצמידה אוזנו ועינו של הקורא לשמוע ולראות.

כתבתי קודם, כי לא בנושאים יש לראות את חשיבותו של המשורר. ודאי, עמיחי הוא בן-זמנו. זכרי עבר ואימי מחר, הזמן ותהפוכות התודעה עליו, הקיים והחולף, המשתנה והשיכחה – כל אלה הרי מטרידים כל אדם בזמננו, אלא שמוטב אולי לומר לא בזמננו במובן המצומצם, בלבד. הילכך יש להוסיף, כי האינטנסיביות בדורנו היא אחרת, אם כי ‘מה שהיה כבר הוא’. עולמו השלם של הילד, כפי שהוא נראה לנו בשירים הראשונים של הספר (עולם הילדות המעלה לפנינו זכר גוניו של בנימין תמוז ב’חולות הזהב' ואת סיפוריו של נסים אלוני ושל אחרים בני-דורם), עולם זה התנפץ מהר עם ההתבגרות: מלחמה, מוות, מות אבא. ככל שאדם גדל, חלקו בחיים מתקפח (‘אלוהים מרחם על ילדי הגן, פחות מזה על ילדי בית-הספר, / ועל הגדולים לא ירחם עוד’, עמ' 14). מציאות של מטוסי סילון ופגזים. רגעי אהבה. אופקים רחוקים שנצטמצמו עד להחניק. בדידות בתוך סאון המונים. אימת כליה (‘כבר לא איכפת לי למות ביחידותי / אבל אני רוצה למות על מיטתי’, עמ' 83). רשות הרבים, המוחצת את רשות היחיד. ונערה. איים, איים של נופי נערה. של גוף נערה, של טנדו עד ליקיצה אל רשות הרבים. אל החוקיות האכזרית של המציאות וגומר (‘וכיתתו חרב ומזמרה לחרב / וחוזר חלילה ושוב בלי הרף’, עמ' 71). אבל איים, איים ברוכים.

סמי מכאן ניהיליזם. אדרבה, פעם בפעם יש נסיון להיאחז בזיז של יש. ואם הזיז נשבר, אתה נופל על מנת לשוב ולטפס ולנפול, ועוד: כלום מי שכותב שירי אהבה כשם שכותב עמיחי ייחשב לניהליסט? עצבות יש כאן, אבל כל עצבות מוליכה לגעגועים, או נובעת מהם – ובמקום שיש געגועים, יש חיפוש אחרי אמונה, אפילו הוא לא מוּדע.

עצם הדבר שבמרבית השירים מופנה הדיבור אל הנערה, האשה, הרחוקה, הזרה, הקרובה, השותפה, מראה שיש אחיזה, אם כי היא ניתקת מזמן לזמן, ועוד יסודות: אבא, זה שחי וזה שמת, זה ש’מוּשב לאגדה' וזה שמסמל את המוות (עמ' 27, 28, 94); האם, שתיאורה נפלא כל כך: ‘תמיד שתי ידיים מורמות לצעוק אל רקיע / ושתיים מורדות להכין פרוסות’, האם של ‘שירתי’ לביאליק, אבל בראייתו של עמיחי – כלום כל אלה אינם זיזים שכדאי להיאחז בהם?

נניח ל’נושאים' ונפנה אל הלבושים. יהיה זה מטבע שחוק, אם נציין את כוחו של עמיחי ככוח החתירה אל עצם המלה. למי ממשוררינו הצעירים לא ייחסו חתירה זו? מי מהם לא הציג אותה לעצמו כמטרה? ייתכן שמשום כך איבד הניסוח את ערכו, והמלים על כוח המלה אינן אלא מלל חסר כיסוי. עמיחי אינו היחידי שאחז בציציות ראשה של הריאליה הפרוזאית והכניסה לתחום השירה, אבל הוא בלי שום ספק מאלה שעושים זאת בדרך משכנעת, עד כדי כך שהשיר אינו פוסק מלהיות פיוטי.

אימת הכליה מצטיירת אצלו כך:

עַכְשָׁו

שְׁעַת הַחַלָּף

מַבְרִיק הַמַּתֶּכֶת,

שְׁעַת הַסַּכִּין הַחוֹתֶכֶת,

גּוּף מֵצֵל

לְלֹא הֶבְדֵּל

דָּת וָגֶזַע (עמ' 140)

הרי כאן השימוש בניסוח גדוש של טכּסט חוקתי, אבל אינך חש כל נוגדנות לפיוטיות הצירוף הזה בהקשר דנן, העונה במחציתו כהד לחריזה עם ‘צל’. או דוגמה אחרת:

חֶשְׁבּוֹן עוֹבֵר וָשָׁב,

שִׁיבָה בְּלִי חֶשְׁבּוֹן.

מֻכְפֶּלֶת לִי עַכְשָׁו:

הֶעְתֵּק נְיָר קַרְבּוֹן

(עמ' 251)

ובכן, לא הפּרוזאיות המשׂרדית של נייר-פחם, אלא המשחק הלשוני של שיבה וחשבון הנובע מהמונח הבנקאי, ‘עובר-ושב’. דומה ששלוש מלים אלה הוטענו חומר-נפץ סוגסטיבי, המתפרק בהתרשמותו הרצויה של הקורא. בדומה לכך עשויה נוסחה משרדית של טופס ‘מחק את הלא מתאים’ לשמש אפילו נושא לוואריאציות שכל אחת מהן מותאמת לסיטואציה ברורה, חותכת. ראשונה: ‘יש למלא שאלון, / בלי סילוף ובלי רמיה’ (עמ' 137); שניה: ‘אלה ברחם ואלה שעדיין בחוץ: / למחוק הלא נחוץ’ (שם); שלישית: ‘תליתי את עצמי. / מחקתי את הלא מתאים’ (שם); רביעית: ‘רואה, רואָה, רואים. / מחק את הלא מתאים. / אוהב אוהבת. / מחק את הזיעה במגבת’ (עמ' 138). וכל כך למה? על שום שכל אחד חייב למלא אחרי ההוראות שבטופס.

ויש שנוסחה משפטית (והרי אין כנוסחאות אלו ליובש) מתוך חוזה-שכירות משמשת אמצעי עיקרי ליצירת האווירה של השיר כולו. הנה השיר ‘שנינו יחד וכל אחד לחוד’. הנוסחה סוגרת בחריזתה כל בית מארבעת בתי השיר. כל אחד מהם מראה סיטואציה מסוימת, המוכנסת בצורה תמציתית לבין כתלי הנוסחה הנ"ל, והפרוזאיות שבה מתמלאת תוכן חדש, עד שהמלים האחרונות של השיר, ‘כי שנינו ביחד. כל אחד לחוד’ (ודווקא בנקודה המפרידה בין שני חלקי השורה, במקום וו החיבור) משרה עצבות ותחושת אינמוצא.

לפעמים מרחיב עמיחי את השימוש בריאליה הפרוזאית עד הפיכתו למשחק, למכתם, מעין אלה שנכתבו בימי-הביניים או בסוף המאה התשע-עשרה. נסיונות אלו יש לראותם כירידה צורך עליה שירית, ועם זאת יש בהם מן החן ומן ההברקה, כגון השירים ‘ממשלה’ (עמ' 17), ששר-הפנים, שר החוץ, שר הסוחרים, שר המשפטים ושר החינוך מהווים את מרכיביה הפיוטיים; ‘אנחנו שני מספרים’ (עמ' 36), מתחברים, מתחסרים, מוכפלים, נהפכים לשברים (‘העולם קו שֶבר – / אל תיראי, הביטי איך מעֵבר / לאותו קו פרח לנו עכשיו / המכנה המשותף’); ‘סונט הבניינים’, שראוי להביאו בשלמות:

לִכְתּוֹב, לִשְׁתּוֹת, לָמוּת, וְזֶה הַקַּל.

וּכְבָר אַתָּה פָּעוּל, אָהוּב, כָּתוּב.

עַד שֶׁעוֹשִׂים אוֹתְךָ: אַתָּה נִפְעָל:

נִבְרָא, נִשְׁבָּר, נִגְמָר, נִמְצָא וְשׁוּב

עֲלִילוֹתֶיךָ מִתְחַזְּקוֹת כָּל-כָּךְ

עַד לַפִּעֵל: נַגֵּן, דַּבֵּר, שַׁבֵּר.

עוֹלַם הַמַּעֲשִׂים כֹּה יְסֻבַּךְ:

פֻּעַל, שֻׁבַּר, קֻבַּץ, בְּלִי חוֹזֵר.

אַתָּה מַפְעִיל: הָאֲחֵרִים עוֹשִׂים

וְשׁוּב מָפְעָל בְּחִלּוּפֵי נִסִּים,

מַשְׁגִּיחַ וּמָשְׁגָּח, מַלְהִיב, מָלְהָב.

וְרַק בַּסּוֹף אַתָּה חוֹזֵר אֶל עַצְמְךָ,

וּמִתְבָּרֵר וּמִתְלַחֵשׁ, הַכֹּל מָחֳזָר,

בְּהִתְפַּעֵל וְהִתְקַפֵּל עַד שֶׁנִּגְמָר.

(עמ' 64)

ההשאלות שבהן משתמש עמיחי הן חריפות לפרקים: מצבי-הרוח המשתנים אינם אלא פסים בהירים וכהים על גופה של זבּרה (‘וכבר נפשה זברה של מצב-רוח טוב ורע’, עמ' 113); כשכובשים את היגון, אבל שומרים עליו, מותר לומר חרישית ‘ארזתי את חולצתי ואת יגוני’ (עמ' 21); הגשם שקצבו אינו אחיד, ועובי טיפותיו משתנה, הריהו ‘ים גדול ומלוח, מגמגם בטיפות מתוקות וכבדות’.

אבל בעיקר משפיע עלינו עמיחי דימויים לרוב. אי אתה יכול כמעט לעבור על שיר בלי שיהיה בו מן הכמו – ורוב הדימויים מפתיעים בחידושם. אסתפק בדוגמות מעטות: ‘רצון כאצבעות כפפה מושלכת / שולחן נושא שתיקה כמו פרידה’ (עמ' 109); ‘גופי כשטרות ללא כיסוי’ (עמ' 95); ‘חכיתי כמו סיפור לסוף טוב ושליו’ (עמ' 123); ‘אבל בלילה שוב חזר הגשם / כמו אחד אשר שכח לומר / את העיקר’ (עמ' 51).

אוצר האסוֹציאציות של עמיחי, עם שהוא נתון במסגרת חייו של האדם המודרני, הריהו נושא תכופות את חותם ההווייה היהודית. אם קורא סתם עשוי לעמוד על מלוא יופיו של דו-טור כגון ‘בכל יום של חיינו יחדיו / קוהלת מוחק שורה מספרו’ (עמ' 24), הרי הקורא היהודי יחוש טעמם המלא של חרוזים מעין אלו: ‘מטוס הסילון עושה שלום במרומיו עלינו ועל כל…האוהבים בסתיו’ (עמ' 22), המעלה את זכר ‘עושה שלום במרומיו הוא יעשה שלום עלינו’ וכו' עם החילוף המפתיע לאחר המתח: ‘ועל כל האוהבים בסתיו’. או: ‘מתחת לים היו טעמי נגינה כמו בהפטרות’ (עמ' 115); ‘אני תמיד שופר: / אוגר כל השנה תרועתו האחת / לימים הנוראים’ (עמ' 151) – וברור שכאן מכניס עמיחי לשתי המלים האחרונות משמעות משלו. דהיינו הוא מוריד מעל הימים-הנוראים את המרכאות הכפולות ובכך משוה לימים את נוראותם הממשית, המשמעית. או דוגמה נפלאה נוספת: ‘עכשיו אהבתי מבארת אותו כרש"י ותוספות’ (עמ' 125), וכמוה רבות לאין-ספור.

זכרי-לשון כגון אלו, יש שהם משתנים במקצת, משתברים, ועל-ידי כך נבנים עולמות חדשים: ה’עין תחת עין' שמן התורה משנה את התוכן עם שינוי סימאנטי של המלה תחת: לא במקום, אלא ההפך מעל, ועל כן: ‘עין תחת עין / וגופך תחת גופי’ (עמ' 207). בדומה לכך: ‘ולא ישבור את החצות אחר התיקון’ (עמ' 143) או ‘יזכיר יום בלי שכר’ (עמ' 255), שהוא שינוי של שכיר-יום, או: ‘טעות לעולם חוזרת. והיא חוזרת אלי’ (עמ' 261). ברור שגם כאן משנה המלה חוזרת את משמעותה, והיא הנותנת טעם חדש, טעם לשבח, לאינסטרוֹספּקציה פיוטית.

עם כל נטייתו של עמיחי להכניס את הלשון הפרוזאית-כאילו לתוך שירו, אין הוא מוותר כלל וכלל על המוסיקליות של השיר; לא על הריתמוס ולא על קבע של מיקצבים, ואף מן החריזה איננו מתנזר. אדרבה, חריזה פנימית ולשון נופל על לשוון משמשות אצלו תכיפות להגברת המתח הפיוטי: ‘תן לחם לכל בשר / תן רחם לכל דבר’; ‘המצא מנוחה נכונה לרוצה להיעלם / ומכונה נכונה לכל חולם’ (עמ' 145). החריזה מולידה אצלו תכופות אסוֹציאציות חדשות, מעין פעולה של קול ובת-קול, שאי אתה יודע מה קודם למה. עתים נדמה לך שאתה שומע את האינטונציות של הסימבּוליזם הצרפתי-רוסי: ‘פתח הדרך נבח / מה הלך? / אמצע הדרך אמר: / אין דבר, / עבר’ (עמ' 29).

השירים המחורזים הם אולי הטובים ביותר – והם הרוב. בהם נבדקת ונקבעת הכנות, הזהות האמיתית. כי אתה חש שהחריזה אינה מאולצת – והרי זהו בעצם סימנו של כל משורר-אמת המקפיד עם עצמו. כל חריזה יש בה מן הפיתוי, שרק משורר אמיתי יודע להדבירו; אם הוא הולך בדרך החריזה, הרי זו נלושה בידו ומשתעבדת לו בלי שתשמש איפור מזייף. ועמיחי אינו נרתע מצורות קפודות ביותר, כגון הסוניטה והמרובע, שהשיג בהם השגים נפלאים. היאמבים המדוייקים, התחלפות החריזה הנשית עם זו הגברית, כושר השימוש בטורים קצרצרים (כגון אלו שבסידרה ‘קיץ או סופו’) – כל זה מעיד על כוחו השירי של עמיחי, שאינו נכנע לאופנה לשם אופנה, ושיודע לשעבד צורות של קבע להבעה חדישה, עצמית:

בָּאתִי מִתּוֹךְ עַצְמִי כְּמִתּוֹךְ אֲדָמָה, חַם,

עַז, לוֹהֵט וְנִשְׁפָּךְ בֵּין כֻּלָּם

בָּעוֹלָם הַגָּדוֹל.

(עמ' 12)

[1963]