מפלרטט עם האמנויות: על הרימיקס בקולנוע    🔗

מת העידן של הקולנוע כמספר־סיפורים, כפי שנהגו לספר לנו בילדותינו. עדיין ממשיכים להפיק הרבה סרטים כאלה, אבל הם ילכו וייעשו ארכאיים. “צריך גם לחתור לשבירת כל המחיצות הלא־רלוונטיות בין הקולנוע לאמנויות האחרות,” כך אמר לפני שנים ספורות הבמאי הבריטי פיטר גרינווי, הנביא הקולנועי של הריסת כל המחיצות בין האמנויות.

אבל למעשה, הקולנוע מפלרטט עם האמנויות האחרות מאז ראשית ימיו. במאים מצטטים במאים מופתיים מכול הבא ליד, תפאורות מצוירות, גרנדיוזיות ולא־ריאליסטיות היו אבן־הפינה של המיוזיקלס בהוליווד, ומי יכול לשכוח את התפאורות הפנטסטיות והמטורפות ב“הקוסם מארץ עוץ” משנות השלושים של המאה ה-20?

בעצם, אולי אפילו הוליווד, יותר מכולם, הלכה הכי רחוק עם העיצוב הפנטסטי שלוקח מהכול בהגזמה פוסט־מודרניסטית פראית, הרבה לפני שהמונח המלומד הומצא. מה הם הסרטים התקופתיים של ססיל ב. דה מיל משנות החמישים, אם לא ספקטקלים ראוותניים של תפאורות הזויות? או הסרטים הראוותנים המעוצבים והכמעט קמפיים, משנות העשרים של אריק פון־שטרוהיים?

אפילו “חדירות” דו־סטריות של המציאות לתוך הסרט וחוזר חלילה, נעשו כבר מזמן. כבר ב“הלזפופין”, קומדיה מטורפת ואנרכיסטית שנעשתה בהוליווד בשנות הארבעים של המאה ה-20, התפרק הנרטיב הקולנועי השמרני לרסיסים. מי שחושב שוודי אלן יילד את הפוסט־מודרניזם בגרסתו הקולנועית, כשהכניס והוציא את גיבורתו לתוך הסרט שבתוך הסרט ב“שושנת קהיר הסגולה”, שוכח שעשו את זה כבר ב“הלזפופין”, העוסק במקרין־סרטים, המקרין קטע ממיוזיקל הוליוודי, כשלפתע הרקדנים יוצאים מתוכו ונופלים לגיהינום, המתגלה כאתר הסרטה. והנה, שנים לאחר מכן באים האחים כהן והופכים את הוליווד לגיהינום מוחצן ב“ברטון פינק”.

מעצם טבעו, סרט הוא מִשלב של אמנויות, המלקט ובולע וגונב מהכול: מקלאסיקות קולנועיות שקדמו לו, מהספרות ומהאמנות הפלסטית, מתיאטרון, מוזיקה, קומיקס, עולם הפרסום ואפילו מהארכיטקטורה, ואז משלב אותם מחדש בצורה המעניקה להם פרשנות חדשה, לפעמים אפילו באמצעות שילוב אמנים מתחומים אחרים. דוגמה בולטת הוא הסרט “בכבלי החשכה” של היצ’קוק, שבו סצנת החלום של הגיבור, פסיכיאטר המסוכסך בנפשו, עוצבה על ידי הצייר סלבדור דאלי בהשראת הסוריאליזם; או אפילו ניסיון לעצב את התפאורה האורבנית מעט ברוח האדריכל פרנק לויד רייט, בסרט “כמעיין מתגבר” של קינג וידור.

הומאז’ים והשראות בין־קולנועיות גם הם נפוצים מאוד בקולנוע, ולמעשה הם לחם־חוק שלו. ב“הבלתי משוחדים”, דרמת מתח בנוסח סרטי גנגסטרים של שנות הארבעים, פתאום מחדיר בריאן דה־פאלמה (שהוא הומאז’ייר נודע) את סצנת המדרגות המפורסמת של הענק הרוסי סרגיי אייזנשטיין מ“המרד על אוניית הקרב פוטיומקין” משנות העשרים, שמקבלת פרשנות חדשנית ומעוצבת בתוך המותחן.

מאז שנות השמונים של המאה ה-20 התופעה רק הולכת ומתגברת. באסתטיקה הפוסטמודרנית נודעת חשיבות מהותית למשחק בטקסטים תרבותיים ולציטוטם, לעיתים בדרך מבודחת, למשחקי סימולציה בדרכי הסיפורת, למשחק במוסכמות של ז’אנרים ולערבובם הפאסטישי, ולמשחק משועשע בין המציאות לבדיון. את כל אלה מספק כיום הקולנוע בשפע, ולא רק בקולנוע הקאנוני. למעשה, הוא הגיע כבר מזמן גם לדודן הנחות – הטלוויזיה.

להלן עשרה סרטים שמבצעים משחקים לא־קונבנציונאליים כאלה:

שושנת קהיר הסגולה (1985)

במאי: וודי אלן

בסרט אשר ירה רשמית את יריית הפתיחה המובהקת ביותר לפוסט־מודרניזם בקולנוע, מכניס וודי אלן את הגיבורה לתוך מסך הקולנוע, שם היא בוראת לה עולם אלטרנטיבי ואפילו מוצאת אהבה בדמות הגיבור הראשי בסרט ההוליוודי הרומנטי שהיא חודרת לתוכו. אז מה זה חשוב עכשיו, שלבחור יש בכיס רק שטרות כסף מזויפים שאינם אלא רקוויזיטים לתיאטרון, שהוא לא יכול לפרנס וגם, לא עלינו, לעשות אהבה כמו גבר ממשי? כרגיל, גם כאן מבצע אלן מחווה לאחד מן הבמאים האהובים עליו, במקרה זה פליני וה“שייח הלבן” שלו, טרגי־קומדיה משנות החמישים על בחורה שמגיעה לאולפני “צ’ינהצ’יטה” ומתאהבת בכוכב קולנוע. וכפי שפליני היה כבר אז פנטסטי והזוי לגמרי, גם אלן פורע כאן כל חוק ועול קולנועי או פיזיקלי.

ראן לולה ראן (1998)

במאי: טום טיקוור

למרות שקישלובסקי הפולני עשה את זה הרבה לפניו ב“כוחו של מקרה”, הגרסה של טיקוור הגרמני לנרטיב מפורק, המתאר את אותו סיפור בשלוש דרכים שונות, תפסה את העין הרבה יותר. בכל פעם משתנה פרט אחד, והתוצאה היא סיפור שונה לחלוטין, המוביל לתוצאה אחרת לגמרי. העלילה של הסרט ספירלית במהותה במובן שכל אירוע משפיע במעגלים הולכים וגדלים על אירועים אחרים בסרט. חדר המדרגות בסרט, כמו גם מאפיינים אחרים בו, הם מחווה להיצ’קוק ולסרטו “ורטיגו”.

הרפתקאות הברון מינכאוזן (1988)

במאי: טרי גיליאם

להגיד על טרי גיליאם שהוא שופע דמיון, מרהיב והזוי בסרטיו, זה כמו להגיד על אניטה אקברג ב“לה דולצ’ה ויטה” של פליני, שהיא עוד בלונדה שופעת חזה. גיליאם בעל התיאבון המגלומני והפרפקציוניזם ההיסטרי התחיל כאמן, קומיקסקאי ואנימטור, והפך למותג ממש מייד אחרי שנפרד מחבורת המונטי־פייטונים ופנה לדרך עצמאית, מקורית וייחודית, שלא אחת הובילה אותו לפלופים מרהיבים לא פחות מסרטיו. כאן, בספקטקל המוטרף ומרהיב לעלילות הברון השקרן מינכהאוזן, יש תפאורות שנראות כמו ציור, ומה יכול לטשטש את הגבולות בין מציאות לדמיון יותר מסצנה שבה התפאורה והדמויות בהצגת התיאטרון הופכות פתאום לחצרו של סולטן טורקי.

חלומות (1990)

במאי: אקירה קורוסאווה

אם קולנוע הוא החלום האולטימטיבי, הרי שקורוסאווה הצליח להעביר לנו היטב את החלומות הססגוניים שהוא חולם בלילות. שמונה חלומות, שרובם נראים כמו אגדה או ציור, חלקם מסויטים למדי, מאכלסים סרט מרהיב ודחוס, שהשיא שלו הוא החלום הוואן־גוכי. הגיבור מוצא את עצמו בתוך הציור של ואן־גוך, “שדה חיטה עם עורבים”, ולפתע מגלה שם גם את האמן עצמו, המגולם בהברקה ליהוקית בידי הבמאי מרטין סקורסזה. באיזה שהוא שלב הגיבור מעיף את העורבים מהשדה, ממש ככה.

משמר הלילה (2007)

במאי: פיטר גרינווי

נדמה שמיותר לציין שגרינווי הוא האמן הפלסטי הכי טוטאלי בקולנוע. כל סרט שלו הוא כמו ציור, וזה התחיל כבר בראשית דרכו, עם “חוזה השרטט”. ב“משמר הלילה” הוא מגדיל לעשות, כי כל סצנה מעוצבת כאילו הייתה ציור מן המאה ה-17 ומבליטה במכוון את התיאטרליות של הפרויקט כולו. מבחינה קולנועית הסרט שמרני יותר מסרטיו האחרים, בעיקר כי הוא נרטיבי יותר. אבל הוא מתמקד בבדיקת החוויה האודיו־ויזואלית דרך התחקות אחר תהליך היצירה “משמר הלילה” של רמברנט.

אחד מהלב (1982)

במאי: פרנסיס פורד קופולה

בעולם שנראה כמו ספק ציור פנטסטי, ספק הלקוח מן הסרטים האסקיפיסטים הישנים של הוליווד, וספק מתוך כרזות פרסום ישנות ומתקתקות – פורח מחדש סיפור אהבה בין בני זוג שרבים וחוזרים להיות יחד. אבל לא הסיפור הרומנטי הקלישאי הוא מה ששובה את הלב ואת העין, אלא כיצד מצליח קופולה לשלב סגנונות שונים של עיצוב, אמנות וקולנוע בחיזיון מופשט ואקסטרווגנטי, שכולו תנועה, צבע וצליל, הרומז לנו שהמציאות אינה אלא בדיה מתעתעת. ואם כך, מדוע באמת שאנסטסיה קינסקי לא תגיח מתוך כוס שמפניה ענקית? לאס־וגאס נבנתה כולה באולפן, השמיים הוורדרדים מצוירים – והתוצאה: מדהימה. בקופות הסרט נכשל, וההוצאות הענקיות הביאו את קופולה לפשיטת רגל, לא בפעם הראשונה שלו, אגב. כרגיל, הגאון מקדים כאן את זמנו בענק, בסרט שנראה כמו וידיאו־קליפ, אגב, ממש בסמוך להשקתו של ערוץ אם.טי.וי. כרגיל, גם כאן הצליח הנביא הקולנועי הגדול לחזות את העתיד.

לבוש לרצח (1980)

במאי: בריאן דה־פאלמה

דה פאלמה הוא גדול ה“גנבים” הקולנועיים“. למעשה, אפשר למצוא את זה בכל סרט שלו, כי כמעט תמיד הוא עשה מחוות לאלפרד היצ’קוק. אבל אין ספק שכאן הוא ממש מתפרע עם התאווה האינסופית שלו לאנגלי הכרסתני, המופרע הכי גדול של הקולנוע. ציטוטים פרועים מ”פסיכו“, ורטיגו” ועוד, מרכיבים את הסרט נדבך על גבי נדבך, כמו שמיכת טלאים מרהיבה ומטורללת, עד שלא פלא שמה שנחשב בזמן יציאת הסרט ל“סלאשר” נחות שכולו חקיינות, הפך עם הזמן למופתון שחובה לצפות בו כדי להבין גלגול קולנועי מהו.

ברטון פינק (1991)

במאי: ג’ואל כהן

כבר מראשית דרכם הקולנועית באמצע שנות השמונים של המאה ה-20, לקחו האחים כהן מכל הבא ליד. אין אצלם סתם ציטוטים קולנועיים, ואפילו לא מחוות פשוטות לגאוני העבר, כמו אצל דה־פאלמה, אלא עיבוד מחודש ומתוחכם למשהו שנראה בעבר, אבל בתלבושת מודרנית לגמרי. הדוגמה הכי בולטת היא יצירת המופת “ברטון פינק”, שמשחזרת עידן מעצבן בקולנוע ההוליוודי השמרני של שנות הארבעים, שנשלט אז לגמרי בידי בעלי האולפנים הדרקוניים. שם נדרס ונחנק, אפילו כמעט נשרף, מחזאי יהודי קטן עם “מחסום כתיבה”, שהגיע מניו יורק כדי להצליח ב“עיר המלאכים”, שמתגלה כגיהינום עלי־אדמות. העיצוב והצילום לוקחים אותנו אל הסרט האפל, אבל המרכיבים הז’אנריים הסותרים לכאורה (אימה, גרוטסקה, קומדיה) הופכים את הסאטירה לקרנבל קולנועי מרתק והיסטרי.

צ’יינה טאון (1974)

במאי: רומן פולנסקי

פולנסקי חוזר כאן אל הסרטים האפלים של שנות הארבעים בהוליווד, אבל הוא הרבה יותר קודר, ציני ואפל מהם, למרות שרוב הסרט מתרחש בשמש המסמאת של לוס אנג’לס, ולא בלילות האפלים של הסרטים האפלים הקלאסיים. ג’ק ניקולסון כבלש־פרטי נשלח לחקור פרשת בגידה בנאלית, אבל מגיע עד לשחיתות סבוכה בעירייה, ובעקבותיה לפרשה מזוויעה של גילוי עריות. דווקא השימוש בצבע ובהרבה אור, הוא זה שהפך את הסרט המאוד מסוגנן ומוקפד הזה ליותר “פילם נוואר” מ“פילם נוואר” – ז’אנר שבשנים היפות שלו נחשב לצדדי ונחות, עד שפולנסקי החזיר אותו לקדמת הבמה כעבור שלושים שנה.

דיק טרייסי (1990)

במאי: וורן ביטי

אחת ההשפעות המעניינות בקולנוע מגיעה דווקא מן הקומיקס. כיצד הופכים יצורים מצוירים וחד־ממדיים לדמויות קולנועיות בעלות בשר? כבר בשנות הארבעים הועתקו למסך הגדול סדרות קומיקס שמוצאן בעיתונות היומית, כגון “באטמן” ו“דיק טרייסי”, עד לפריצה הגדולה שלהן בשנות השבעים עם “סופרמן”. מה שמייחד את הגרסה של ביטי לאחת מסדרות הקומיקס הפופולריות של שנות השלושים, הוא ניסיון מרתק לתרגם לקולנוע את האווירה והעיצוב של עולם הקומיקס, בין השאר באמצעות שימוש בשבעה צבעים בלבד, המאפיינים את עולם הקומיקס. ומן הסרטים המושפעים ויזואלית מעולם הקומיקס, עד לעולם הקולנועי של ימינו, הגדוש ביצורים פנטסטיים בתלת־מימד ובטכנולוגיות מחשב חדשניות, הדרך כבר הייתה קצרה וסלולה.