מוטב שבראשית הדברים נגדור יפה יפה במה אנו דורשים, ולפיכך נקדים ונאמר: מוציאים אנו מן הדרישה כל כתיבה שצורתה הסיפורית, הנַַאַראַטיבית, מכוּונת לתכלית שעיקרה אינה בצורה הזאת, אלא שַמשת היא לעניינוֹת (תוכן) שהכתיבה באה להקנות לאדם בתחומי החינוך ותולדות התרבות ובמוסר ובכיוצא באלו מן הקניינים הנכבדים. למשל סיפור נאה ומושלם בכל המעלות שבא להרצות על סדרי החברה של תרבות מצרים העתיקה, לאחר שנתגלו קברות מלכיה ומגילות ספרותה ואנדרטותיה ואליליה וכלי מלאכתה, ולאחר שנפתח כתב החרטומים לקריאה ולהבנה – סיפור זה אינו מענייני, הואיל ואינו אלא מדעי עממי המעלה ידיעות לפני הרבים בדרך נוחה ומושכת את הלב. כן איני מתכוון למחזה שנושאו אישים מן העבר הרחוק ומאורעותיו, כיוון שתולדותיה של הדראמה אינן כתולדות הסיפור, והדרת הזיקנה המקיפה את המחזה וגידולו בקרקע העולם העתיק מחקו בו מידות העיתים. מייחד אני את הדיבור לכתיבה של פרוזה שתכליתה הסיפור גופו ותכנו וצורתו אחוזים זה בזה ואין קיום לזה בלא זה.

וכשאתה מצמצם את עיונך כך, מיד עולה לפניך גדרו של הסיפור ההיסטורי ומהותו, אי אתה יכול לומר, שהיא בעבר שבו. גם סאַלאַמבּוֹ של פלובּר וגם מאדאם בּוֹבארי שלו – שניהם עבר בשעה זו. כשם שחיי קרתאגה כלו ואינם, כך אותה נורמנדיה שבמחצית ראשונה של המאה שעברה (ובהם עוסק פלובּר במאדאם בּוֹבארי) נסתלקה ואיננה, ואף על פי שההפרש בזמנים, שהללו שעתם קדומה ורחוקה והללו שעתם קרובה יותר, ודאי ערכו עמו, אבל אי אפשר לו שיהא בו מן ההכרע. ומכאן אתה נמצא למד, שהסיפור קיים במהותו לפי כתיבתו בשעתו. ‘סאַלאַמבּוֹ’ סיפור היסטורי הוא בעצם ברייתו ו’מאַדאם בּוֹבארי' הוא סיפור של מציאות בעצם ברייתו, ומידות אלו שמורות עם כל אחד בפני עצמו עד סוף הדורות. רצוני לומר, ישוּת כאן שעשתה סיפור זה להיסטורי וזה לסיפור של מציאות. וקיומה של הישות הזאת ואריכות ימיה אינם תלויים בזמן אלא בהווייתה של הישות הזאת. וסיפור שנכתב לפני הרבה מאות שנים מתוך מציאות זמנו (למשל, כשאני קורא היום בדיקאַמרוֹן של בוֹקאַצ’יוֹ שסיפר על החיים באיטליה במאה הארבע עשרה) עודנו סיפור של מציאות בהווה, ולא של עבר, עד היום הזה. אבל עבר שנהיה לסיפור, אפילו בן יומו הוא בן עבר רחוק הוא. ועל כרחך אתה אומר, ישות זו יוצאת מדרך לקיחתו של הסופר: במקום אחד לקח דברו מן העבר, שלא היה לו מגע של חיים עמו, אלא מצא רמזים עליו מתוך שיירי ידיעות שנשתיירו בידנו או שנתחדשו על ידינו (מן הארכיאולוגיה ומן הכתבים) על החיים ההם; ובמקום אחד לקח דבריו במישרים משפעת המעשים והתופעות שבחיים הקולחים לנגד עיניו, ודרך לקיחה זו היא שטבעה אופייה לעולמים בסיפורים שנבראו.

על שום מה הדברים כך? מפני כמה טעמים. ראשית משום עניין האמת בתחומי הפיוט; סוגיה קשה וסבוכה יותר אצל הפרוזה, ועל אחת כמה וכמה שכך היא אצל הסיפור ההיסטורי. אי אתה יכול ליטול את האמת מן השירה, אף על פי שהפתגם אומר עליה “מיטב השיר כזבו”. ודאי אין בה מן הברוּר־מאליו השכלי. וּודאי שאין אמיתה של שירה עשויה להתאמת על ידי ניסיונות מדוקדקים כפי שאמיתה של מדע עושה. ועל אחת כמה וכמה שאינה אמת פראגמאטית כלי ומכשיר שתשמישם עתיד לאַמתה בתועלת הגנוזה בה. כלומר אין מקום כאן למידות המקובלות שנותנות סימנים באמת. אף על פי כן אין תורות הספרות מוותרות עליה, אלא מייחדות הן אמת זו במינה, מחמת הייחוד שבכל עולמה של האמנות. תביעת האמיתי באמנות שאין לפקפק ברום ערכה אינה תביעה אסתטית שיוצאת מן המציאות הקיימת לעינינו. היא קו אמנותי מוחלט שאינו נמתח בדומה לטבעי ולאורכו. בשעה שאני קורא בטולסטוי ובמנדלי ובזולא איני משווה את החיים המתוארים בסיפורים אלה אל חיי מציאות ממש, ולאחר שמצאתי דמותם שווה אני נמצא נהנה מן האמת האצורה ביצירה. אדרבה האמת שבסיפורים אלה סוגה אחר ויניקתה מאותן האמיתות שבתופעות, שיסודן מערכים קיימים שמעבר ‘לכאן ולעכשיו’. הישות הסיפורית שבאגדות למשל, אינה מציאות חיים. במציאות של האגדה בגדר האפשר היא. הווה אומר, אין אמת והמציאות מין תבנית טבעית שהאמנות עושה בצלמה (ועיין ספרי ‘על היפה’ עמ' 264־259). לא הכול מגיעים עד ‘האמיתות שבתופעות שיסודן מערכים הקיימים מעבר לכאן ולעכשיו’. אבל גם הללו שאינם מקבלים משנתו של הוּסרל עד סופה, על האידיאות האפלטוניות שבתוכה, הרי הכול מודים בייחודה של האמת שבספרות.

אמת זו בייחודה סימניה מה הם? אין הפכּה כזב, בדומה לאמיתה של ההיגיון, אלא הפכה עובדה שבמציאות מן החוץ. אבל אין בזו להכחיש את זו הואיל ושתי רשויות כאן וכל אחת סוג אמיתה עמה, אף על פי שאחוזות הן זו בזו. אי אפשר להקשות על אליקים שבסיפור ‘בחורף’ (למשל, אם קומתו קטנה או קומתו גדולה, אם עיניו כחולות או שחורות) מתוך הממש שמבחוץ. אין האמת שבספרות מפריכה את עצמה אלא מתוך עצמה, מתוך הווייתה ומסיבותיה מבית. אפילו יוכיחו בוודאות גמורה שלא היתה דמותו של אבי ברנר כדמותו של אליקים, עדיין לא נתערערה על ידי כך הדמות שבסיפור. ולא זו בלבד, אלא אף גדולים הקבע והבליטה והבהירות (וממילא גדול גם הערך) שבאמת זו מן האמת שמבחוץ (למשל, עובדה זו שיש בעולם בני אדם שקומתם קטנה או גדולה ויש שעיניהם כחולות או שחורות), שהיא סתומה ומטושטשת ותלושה. לפיכך נולדת בי, אצל האמת שבספרות טובה, נטייה להאמין בה, ולקבלה וניטלו ספיקותי ממני; נולד זה שקולרידז' קוראו בשם ‘הפוגה בכפירה מרצון’ (“Willing suspension of disbelief”) והיה חוקר ספרות שהפליג ואמר – בסיפור כשאני נתקל במאורע משונה שאין דעתי מקבלתו, מובטחני שהסופר לקחו כמות שהוא מתוך החיים.

והנה אצל הרומאן ההיסטורי סוגיה זו של אמת בספרות אי אפשר ליישבה כהלכה. כיוון שעיקרו ונקודת המשען והמוצא שלו בעובדה כמות שהיא, באישים הללו ומאורעות הללו המפורסמים והידועים שבתולדות הימים, הרי הפכה של האמת יהא כאן, כמו שהיא בתחומי ההגיוני, דבר שקר. אי אתה יכול לומר על ינאי המלך שלוי הוא או ישראל, ואם תאמר כן, כזבים אתה מפיח. ידוע הוויכוח בין פלוֹבּר וסינט־בּיב על אַמת המים בקרתאגה ועל שר הצבא חנון שהמיתו אותו, לפי הכתוב ב’סאַלאַמבּוֹ', בטוניסיה ופלוֹבּר מתוודה: “מפני חיבתי לבהירות זייפתי את ההיסטוריה. אמת שצילבו אותו החיילים השכירים, אבל אירע הדבר בסארדיניה, ושר הצבא שצילבהו בטוניסיה לעיני ספנדיוס שמו חניבעל, אבל אין הדבר נוגע לקורא”¹. הואיל וקודמת אמת בהכרתך עובר לעשייתו של הדמיון היוצר ואתה כפות לה ואינך רשאי להתעלם ממנה. והרי לפנינו סימן ראשון לטבל ולכלאיים שבמהות בניינו של הרומאן ההיסטורי. אינו כתיבה של ספרות יפה גמורה ולא כל מידותיו מידותיה. יסודה בטבעים שרשותם אינה תפיסה והשראה שבהסתכלות, אלא מהלך מחשבה שכלי, שנותן בתחילת הדברים, ומחוץ לדברים, אמת של עובדה ומוציא ממנה תולדותיה. והפוכים כאן סדרי ההשתלשלות. הרומאן הרגיל נקודת מוצאו מציאות בלולה ועמומה שנעשתה תחת אַמת־הבניין של הכתיבה לדבר קיים עם אמת מיוחדת שלו. לא כן סדריו של הרומאן ההיסטורי. שבתחילתו דבר קיים וברור באמיתו, ולאחר מכן יוצאת הכתיבה ומבקשת אחרי איזו מציאות שתבוא לחזקה וליתן לה בליטה ואחיזה בחיים. לא היתה אננה קארנינה קודם ברייתה אלא ענני ערפל של רשמי מציאות טרופה ומטושטשת בנפשו של טולסטוי ואין ודאי ואמת שילכו לפניה. עם מהלך בניינה היא קולטת והולכת מן הוודאות ומן האמת שלה. עד שהיא עולה בסופה למדרגה של מציאות בפני עצמה, שמידות קיומה גדולות ומשולבות זו אל זו ממידותיה של אותה מציאות לא בנויה ולא סדורה שממנה לוקחה. אבל היו יוליוס קיסר וקלוֹדיוס וינאי המלך, הם וכל הידוע לנו עליהם; עליהם ועל זמנם ונוהגם; ולא באה הכתיבה אלא לסתום את החללים הריקים שאינם ידועים. ואצל תוספת דברים זו בלבד כאילו חוזרת ומתכנסת הכתיבה לתחומי הספרות וסגולותיה קובעות אופייה. ואי אפשר שטלטול זה מתחום לתחום לא ייתן סימניו בה.

אותם שדות הפקר, כביכול, אותם מקומות של בינתיים המונחים בין מאורע גדול למאורע גדול וכאילו מחייצים בריקנותם ובשממונם בין זה לזה, אין הסופר יכול לסתמם אלא באותם מעשים בכל יום, כלים וחפצים ושאר מיני סדקית או אירועים קטנים בזמן ובחלל שאין טעם להם וכובד, ושבתוך החיים שמבחוץ אינם נקלים ואינם חשובים, לא יפים ולא מכוערים, לא טובים ולא רעים, לא גדולים ולא קטנים אלא דומה עומדים הם מן הצד בסתמם, דלי מעש ועניין ומראה ואינם מעורבים כלל במתרחש סביבותיהם. אבל בתוך ספרות (ובכל מעשה אמנות אחר) אבני מילואים הם משובצים זהב ואין יסוד של ממש לשום דבר בלא הם, לפיכך עיני הסופר עליהם ואף אבני בוחן הם לטיבו ולרוחו.

מהיכן כבודם של דברים לא נכבדים אלה? מאוצרות החיים והמציאות האצורים בהם. ודאי בכל פסוק כתוב בפני עצמו אין בו מן הגנזים האלה אפילו בשווה פרוטה, אבל כשמאומנת נוצתו של הכותב מצטרפים תחתיה גרגר הערכים זה על יד זה לכרי גדול וגבוה ונבלעים זה בזה ומרבים בכל פסיעה קטנה את כובד החשיבות ואת כבודה, ועד מהרה כל הכתיבה מוקפת אויר של התעלות שאינה פוסקת. ובהליכה זו מן המועט אל המרובה מקום משכנה של התכלית בתוך הכתיבה ובינתה. וכאן גם שתי האבנים השואבות שלה – הצפיה וכוח משיכתה וההסכמה שבלב והנאתה.

שהרי מהו הדבר, למשל, שעושה את הגברת די־רנאל ואת יוליין ב’אדום שחור' לסמלי שעה של תמורות בסדרי החברה וברחשי הנפש של הפרט ובמערכות המעמדות? ועל שום מה הדברים פתוחים לאדם ולהנאתו עד סוף כל הדורות? לא עלייתו הנרגשת של יוליין, מדרי מטה, בחלון ביתה של אהובתו, מדרי מעלה, שבהשתלשלות הסיפור; ולא ראשו הכרות המפרכס ושותת דם ועוד עינו מפלבלת בידיה של הגברת די־רינאל הנועלו, עושים אותם כך כל הדברים והמעשים הקטנים והמרובים שבשדות ההפקר של בינתיים – עיר זו שבערי השדה, ובני אדם אלה על האפרורית שבחייהם, ומנסרה זו של האב הרודה והאכזר על כל פרטי פרטיה, וביתו של ראש העיר ודרכי שלטונו ומזימותיו וכיוצא באלו מן המעשים בכל יום שלא יפעה ולא הדר להם; אותה הליכה ממושכת בתוך דברים שעומדים, כביכול, מן הצד על פני מאות עמודים ובתוך תלי תלים של גרגרי מציאות ערוכה וסדורה בידיים בררניות לשם תכליתה העליונה והמקיפה את הזמן שהיה ועודנו הווה ואת הזמן שעתיד לבוא וכבר סימניו בהווה, ומכאן האחדות שמבפנים בכל התהוות הזאת המסופרת נו, אחדות התכלית שבכל וממילא שוויון החשיבות בכל.

אבל כיצד יהא נוהג כותב הרומאן ההיסטורי בשדות של בינתיים אלו? מהיכן יהא נוטל ומלקט גרגרי מציאות שיתנו הילוך לסיפורו? ה’בעין' שבידו אינו אלא קיצורם של מעשים ושלדיהם שאין שחר לעמידתם הנבדלת, הואיל ואין חיבור להם במרחבים המחייצים ביניהם. על כרחו שיבקש אחריהם בעבר הרחוק ובשרידיו שנתגלגלו באקראי לשמן הזה, במגילות קלף ובכלי תשמיש ובמעשי קישוט ואמנות – דברים אלמים שאין קולם הולך וכלום אין בהם שנותן לאדם עניינות שבמתן ראשון. ואפילו הגלויים והידועים הללו מטבעם שהם מועטים במניינם ואין רציפות בהווייתם ומרוקנים הם מסוד החיים וקילוחם, ולפיכך ההסתכלות בהם אינה מביאה אלא נובלות בלבד. שכן הם בבואה של בבואה ולא מראות של מציאות שוקקה בחיותה, וממילא הווייתם רפויה ויורדת. מה יש, למשל, בפיו של משה שמיר לומר בפרשת העבודה ביום הכיפורים נוסף על האמור במסכת יומא? ואם יאמר בה, על כרחו שהאמור החדש פחות בהבעה ובנוֹי מן האמור הישן. פלובר שהמית עצמו באהלה של תורה כמה שנים כסדרן בשעה שכתב את ‘סאַלאַמבו’ שלו והעיד על עצמו: “קראתי כמעט כל הנוגע בנושא זה, מקרוב ומרחוק – – – הנה יושב אני וקורא חיבור, בן ארבע מאות עמודים בתבנית רביע, על הברוש הפירמידאלי, שהרי היו ברושים בחצר המקדש של עשתורת” – פלובר זה ידע שעושה הוא מעשה אשר לא ייעשה ומכתביו בשנות־כתיבה אלו צועקים אל השמים מרוב יאוש ונהי: “לא קל הדבר להעלות בדמיונך, הוא כותב, אמת, מתמידה בהווייתה – כלומר מערכת פרטים בולטים ואפשרים בתוך מסיבות הרחוקות אלפיים שנים מהיום הזה. ועוד, בשביל שיהיו הדברים מחוּורים חייב אתה לעשות מעשה תרגום שאינו פוסק, ומה עמוקה התהום הנפתחת על ידי כך בין המוחלט ובין הכתוב”.

ואף על פי כן אי אפשר לו לסיפור שלא יקבל חיזוק מקילוחם של החיים. ובאים ברירה, הואיל ובתוך ה’שמות' והעתיקות אין החיים קולחים, יוצא הכותב ונוטל מן המציאות של זמנו וסותם בה את פרצות הבינתיים, ואינו חש שעל ידי כניסתם של טבעים אלה, אף על פי שמביאים הם עמם מעט חיות ותנועה בדוממי העבר, הריהו מבקע את בניין סיפורו מתוכו. אין מציאות דברים בעולם הטבע שתהא מחוץ לזמנה, הואיל ונפש האדם הקולטת וכל מנגנונה בתוך הזמן הם ובאמצעותם מעשה הקליטה. זו תכליתה של כתיבה כשהיא נטפלת אל מציאות זמנה: שתהא מסיעה את ממשה של המציאות אל תחום של מראות דברים ותכבוש בתוכם את התנועה הדיאליקטית – אף על פי שממש זה נקלט בזמנו ושמורה עמו חיות זמנו הריהו פתוח ומורגש ומושכל כל הימים כאילו אינו היסטורי ואין תמורות הזמן פוגעות בו. אבל כיצד תאיר מציאות של היום הזה למאורעות, מבית בנפש ומבחוץ בטבע, שעברו וחלפו ואבדו בערפילי דורות קודמים? הרי הדבר שאני נוטלו מן הממש אינו אלא מן החנוט ומן הקבור ומן המקוטע שכבר ניטלה מהם רוחם החיה, ומה שיוצא מן החי בן נכר הוא ורחוק ואין חיבור בינו לבין העיקר. ומכאן מימרה שנונה זו של גנות הגודרת טבעו וטיבו של הסיפור ההיסטורי – במקום שהוא היסטוריה אינו רומאן ובמקום שהוא רומאן אינו היסטוריה; ובקרעים אלו יוצאת נשמתו ופורחת לה.

אבל בשעה ששיורי הידיעות מן העבר, שהסופר אוחז בהם וסומך בהם את הסיפור שיקיפוֹ אויר נשמות של ממש, אטומים הם לדמיון היוצר ואין השראה יוצאת מהם ודי להם בכוח מצרף מעתיק וסדרן (“זה ששה שבועות, כותב פלובּר, וכבעל פחדן נרתע אני לפני קרתאגה. מערים אני רשימות על גבי רשימות, ספרים על גבי ספרים וההילוך אינו ניתן לי. איני רואה נושאי בעין פקוחה, שהספר יהא בוצץ אמת אנוס אתה לטבול בתוך עניינו מעל לאוזניך. אז באים ועולים הגוונים בדרך טבעם, כפריחתו של הרעיון גופו”), שכן כוחם בדקדוקם, באמת של עובדה שבהם (יש, למשל, ויכוח ארוך בין פלוֹבר לחכמי העתיקות על הדיוק שברישום העיר קרתאגה, רחובותיה וסימטותיה, וסופר ‘סאַלאַמבּו’ מייגע עצמו ומוכיח בבקיאות גדולה, שהחזיר צורת העיר לקדמותה וכלום לא החסיר), הרי מציאות הווה שבאה לסתום את הריקנות שבבינתיים על כרחה שמעשה בירור וסיגול כל שהוא יסייע עם הסופר בשביל שתתיישב זו במאורעות העבר ותתמזג בהם. וכאן עוד קרע אחד בסיפור ההיסטורי: מעשה בירור וסיגול ביצירה לשם תכליתה הפנימית לא לטשטש את זמנה של המציאות באה ולהוציא ממנה את ייחודה אלא לבדלו בתוך עצמותו. סודה הכמוס של כתיבה נכונה – חכמת ההכללה מתוך ייחוד. לכאורה, הבדלה זו מצמצמת רשותה ומחייצת בינה לבין הזולת (הקורא הטוב והנבון). ולאמיתו של דבר, כל שהללו (יסודות העצמוּת)מרובים יותר ומיחדים יותר ומקוֹריים אף כללוּת היצירה גְדֵלה עמם והיא נשמעת יותר (בתורת שירה) והדעת מקבלתה יותר, הואיל וכל כתיבה נכונה מרחיבה את הדעת שתהא ראויה לקבל את הכתוב. אצל הסיפור ההיסטורי מהלך המחשבה וסדרי השאיפה הפוכים הם. עושה אתה מעשה אונס וכופה על מציאות בהוֹוה שתסתגל ותיבלע בזמן ובמקום שאינם משלה. כלומר, בורר אתה ומסגל לא לפי עצמוּתה של המציאות אלא אתה מטשטשה בכוונה שתהא שווה לכל מקום ולכל זמן, שתיקלט באדמת נכר רחוקה ותיכנע לחוקי חיים שאינם חייה. וכל שתטרח לצחצח מציאות זו ולשפשפה שתתיישב במקום שאינו מקומה, הבטל והמופרך שבזיווג זה שאינו מן השמים במקומם עומדים: מכניס אתה ללבם של בני אדם רחשי נפש שבזמן הזה אשר לא ידעום ולא שערום; משרה אתה עליהם רוח שאינה רוחם; נוהג אתה אותם במנהגות שאינם נוהגם, וחוטי המטווה בשעטנז שלפניך לעולם אינם מתאחים.

עוד מידה משונה ברומן ההיסטורי. סופרים שעסקו בסיפור מציאות של הווה והעלו חרס, פעמים ההצלחה מאירה להם פניה משהתחילו לספר בעבר הרחוק והמכוסה. אבי הרומאן ההיסטורי כשכתב סיפור אחד ויחיד מחיי זמנו – St. Roman’s Well – לא היה אלא כשלון חרוץ. מאפו שפתח עולמות ב’אהבת ציון' ניטל ממנו עולמו ב’עיט צבוע‘; ‘שלמה מולכו’ ועל אחת כמה וכמה ‘במשעול הצר’ של קבק אין דומה להם ליכולת ולעניין בכל הסיפורים האחרים המרובים שיצאו מתחת עטו; שינקביץ הפולני שכבש לבבות ב’לאן אתה הולך?’ היה סופר למטה מבינוני בסיפוריו הרגילים; מאכס ברוד ופויכטוואנגר שנתפרסמו על סיפוריהם ההיסטוריים, כושלת ברכם בכל פעם שהם מפליגים לתחומי הסיפור של ההווה. וחילופם של דברים. סופרים גדולים שקבעו דמותה של ספרות הפרוזה בעולם, כשאמרו להימלט מן ההווה ויגונו וכיעורו וניוונו וברחו אל הדר העבר ותפארתו, לעולם לא הגיעו אל המקום שעמדו בו קודם מנוסתם. סאַלאַמבּוֹ, בקרתאגה העתיקה, אף על פי שיצאה מתחת ידו החזקה של גוסטב פלובּר, פחותה היא מכל הבחינות מ’מאַדאַם בוֹבארי' ומ’שלושה סיפורים'. עם סאלאמבו לא “בכו בכל שעה עמה שלושים כפרים בצרפת” כשם שבכו עם הגברת בובארי. ועל כרחנו שנשאל, על שום מה ומהיכן תמורות הללו בכוחותיו של הסופר כשהוא משנה זמנו של המסופר?

קודם שאנו מבקשים תשובה על שאלה זו, מצוּוים אנו לפנות לצדדים ולהתעכב שעה קלה ולבחון חיבתה המיוחדת של תנועה אחת גדולה ורבת השפעה, הרומאנטיקה, אל העבר². אבל משהייתה הרומאנטיקה תנועה של חירות ומרד והתרת כבלים מעל ידי החבושים בבית אסורים של הקלאַסי, אין תימה שבפרוזה הסיפורית נשתמטה מן ההווה ונגררה אחרי הרומאן ההיסטורי. כשם שהלכה אל ימי הביניים ואל קדושת המכורה של אומה בשירה ובשאר אמנויות, שיעמדו כנגד הקדמוּת הקלאסית של יוון ורומא ושלטונה שברוח הדור, כך הלכה לשם בסיפור. ואפילו אצל פלוֹבּר, שכידוע היה אחד מאבות הסיפור הריאליסטי, אתה מוצא חפץ השתמטות זה: “כותב אני מתון מתון, אומר הוא במכתביו, ושבע בדיקות אני בודק כל תיבה ורעיון, לשוני מדברת דברים תועים, ובהקיץ אני חולם חלומות שאין להם סוף; אבל דורנו עלוב כל כך שקופץ אני בלב שמח וטובל בשרי בתוך שנים קדמוניות, אלה מוציאים אותי מן הפורענות שבזמן הזה”.

אלא שכאן לפנינו התקוממות כללית של דור בכל מדורות הרוח כנגד שעבוד לעבר נכרי ורחוק, והמפלט והפדות בעבר קרוב יותר ושונה מן המשעבד (שהרי ההווה בעולם הרוחני הוא הוא המשעבד), קרוב יותר גם בזמן וגם בקרבת נפש – במכורה הלאומית (וואלטר סקוט)³; מרידה כנגד הכללות הקלאסית והמופשט שבה, שהוציאו את האדם מבשרו ודמו, וכניסה לפירוט המראות וההוויות והחפצים במציאות הטבעית ובעולם הרגשי הממשי של אדם. לפיכך הייתה תנועה זו כעין פרוזדור לסיפור הריאליסטי של המאה התשע עשרה, שבמהותו הריהו המשך למה שקדם לו. ובשעות מעבר מצינו סופרים עומדים על פרשת דרכים, רגלם האחת עוד ברומאנטי אבל כבר רגלם השנית גוששת בהווה ובממש, ואי אפשר שקולם בחדש לא יישמע בישן.

ואף על פי כן רק מועט שבמועט נותר לנו בספרות מן הפרוזה הזאת. לכל ההתרגשות שלה שהתפראה כל כך ושהתרככה כל כך ושלעולם דמיונה פורח בעילוי ובגבהות, ושמידתה, כביכול, מידת הקב“ה בבריאת העולם ו”כל היכן שהייתה רואה מקום עמוק הייתה נותנת הר" – לכל ההתרגשות הזאת כמעט שאין מהלכים בימינו. המשובחים שבסיפורים ההיסטוריים שבתנועה הרומאנטית היו לספרי קריאה בשביל בני הנעורים, הפשוטים שבהם נשתכחו מן הלבבות. ואפילו ‘סאלאמבו’ של פלובר, אלמלא כתיבה קצובה זו השוקלת עין בעין ושאין לניגון שלה דוגמה בספרות פרוזה ואלמלא ייסורי כתיבה הללו של המעונה מקרוֹאַסה המרַצים (“ואז אעלה גירה את תכניתי [תכנית קרתאגה] שכבר עשויה היא עמי ואתכנס אל תוכה! ובוא יבואו מוראם של הפסוקים וייסורים שבשוויון צלילים, העינויים שבסדרי משפטים! זיעה תכסה פני ולא אחזור על המיטאפורות שלי!” – אל הסיפור עצמו לא היינו חוזרים, מחמת אותו חשש שחשש פלובר עצמו: “התהום העמוקה שנפתחה בין המוחלט לכתוּב בתוך סיפור על העבר”.

לאחר עקיפין אלה אנו שבים אל השאלה ששאלנו: על שום מה ומהיכן שינוי זה בכוחותיו של המספר ושל המסופר? מדוע דיקנס קיים ופרוּסט נוטל כרי גדול מברכת גרנו וּואלטר סקוֹט כמעט שאינו קיים? מפני מה פויכטוונגר שנכשל בסיפוריו הרגילים, ב’מלחמת היהודים והרומאים' שלו דומה הוא עלינו שעשה דבר גדול? מפני מה משה שמיר, כשהוא מעלה את מאורעות חיינו בשעה זו פירותיו עודם בוסר ומקהים את השיניים, עכשיו אומרים, גמלו ומלאו עסיס ב’מלך בשר ודם' והפיות מרבים לספר בשבחו? אל הנימוקים שמניתי למעלה מצטרף נימוק אחרון והוא המכריע: ההפרש שבין דמיון פורח בריקנות ובלא מעצורים ואבני נגף, לדמיון עושה בתוך כוחות מעכבים והתגברות שאינה פוסקת על מעצוריו. אלא על פרשה זו, על כרחי שאאריך במקצת את הדיבור עליה.

לא כאן המקום לפרט בגדרים שגדרו, בדחיות שדחו ובקרבות שקרבו, מידת נפש זו – מן הפאנטאזיה של אפלטון, עד האינטואיציה של קרוֹצ’ה ועד מיוּנוֹ של הדמיון היוצר על־ידי ריבּוֹ הצרפתי⁴. אף על פי כן עוד קיימת ועומדת ביסודה גדרו של קולרידז', שהבדיל בין דמיון (Imagination ) לשיגיון (Fancy) והערכים הדבקים בשתי מידות אלו. הדמיון הריהו צירוף או מזיגה של יסודות שבלב כפי שיצאו מתוך מעמדי רוח בעלי ערך מסוימים; והשיגיון אינו אלא שעשועי רוח של מה בכך ביסודות אלו, ושאני קראתי את הראשון בשם דמיון עושה בדחק בתוך כוחות מעכבים ודמיון (שיגיון) פורח בריקנות ובלא מעצורים.

עמידה זו של ‘מקוריות’ ביצירה בת מיצר היא לפרשה שאנו עוסקים בה, ודומני, מתוך עמידה עליה יתגלו גם מסתרי הדמיון והליכותיו, דיבור זה ‘מקוריות’ משמעותו כפולה. לכאורה, כוונתו לחידוש. כשאני אומר, מנדלי, ביאליק ופרץ ‘מקוריים’ היו, מכניס אני לתואר זה ערך של עשיית דבר שלא היה כדוגמתו בעבר. אין בהם חזרה וחיקוי למה שהיה. אין לפניהם דוגמה או תבנית שיעשו על פיה. מלבם וממעמקי הווייתם העלו את הדברים שיצרו. מצד אחד נטפלת אל הדיבור ‘מקוריות’ גם משמעות של קדמות, שאיבה ממימי המעיין במקום בקיעתם. כשאומרים סגנון ‘מקורי’ אין הכוונה לחידושי שמות או לבריות המשונות המתגלגלות בפסלתה של לשון. הכוונה היא לכוח חדירה לשרשי הבעתו של אדם עד מעמקיהם של מקורות קדומים. לא תיתכן שירה של אמת בלשון אספרנטו. אומרים על גיתה שבימי זיקנתו וחולשתו התחיל נוהה אחרי ברק מזויף של החידוש והתחיל משבש לשון אשכנז. ביאליק אומר במכתבים שלו: “ודע שאני משתמט מלהשתמש בחידושי לשון אפילו משל עצמי, אלא אני מבליעם במעשי ידיהם של אחרים תחילה ומניח להם להשתרש בספרות, ואחר כך, לאחר שיפוג קצת הרושם, שוב אני מכניסם תחת כנפי, ואף זו בקושי, כמהסס וחוכך בדבר”. ונדמה לי משמעות כפולה זו שבדיבור ‘מקוריות’ תפתח לנו שביל אל מהותו של דמיון יוצר.

כשאני קורא בספר מסעות שמכניסני לאורחות חייהם של פראי שבטים נתפס אני על ידיו ומתעכב עליו, להוט אני אחרי קריאה על מנהגיהם של אסקימוסים, אינדיאַנים ומאַאוֹרים. אבל כל עצמה של הנאה זו יוצאת מתוך שהקניתי לי דברים לא ידועים לי. וכל שיהא התיאור מפורט יותר, ותעודות ותמונות מעידות על אמיתם של הדברים, שאינם פרי דמיונו של הכותב – ידיעתי תגדל ותבטח וממילא תרבה הנאתי. כלום יש בהנאה זו מן הגון האסתטי? ודאי גון כלשהו שם. דיוּאי אומר, אימתי נולד מאמץ? בכל פעם שאתה מתעתד להשתמש בדרך העשייה, המקובלת עליך ושאתה דש בה מכבר הימים, בשביל להתאמן על ידה למעשה חדש. גוף שיוצא לעמל עצמו בתנועות שאינו רגיל בהן (ללמוד, למשל, ריקוד חדש) מוליד מאמץ בשעה שהוא משנה את התנועות הישנות ומרגילן לחדשות. שכן ההרגל במקומו עומד ומתנגד לַשונה והמאמץ הריהו אותה תוספת של כוחות נפש הגוברים על העיכוב. שׁכלי מאומן לקשור דבר בסיבתו. בולע תנין אדם חי, החייב בעיני הוא התנין וכנגדו אני קם. והנה אני קורא על בני אדם שדעתם הפוכה – התנין בעיניהם חף מפשע ואפילו קדוש ואסור במגע, וכל האחריות על אחד האויבים מבני השבט הקרוב, שבקסמיו פיתה את התנין והכשילו בעבירה. ודאי לא על נקלה יסתגל אדם של תרבות למהלך מחשבות זה. בשביל שיהא הדבר קניין דעתי, מצוּוה אני לגבוֹר תחילה על הרגלי מחשבתי הסותמים פתח כניסתו של החדש. וכל שעשועי התגברות על מעצורים גון אסתטי נטפל להן והוא המהנה.

אבל צא וראה. על ידי כך לא הסעתי מציאות ממקום למקום. החלפתי לשעה קלה מציאות אחת רגילה לי באחרת שאינה ידועה לי, ומן הסכסוך שקם בי מעיכובה ומסירובה של הראשונה, ומן הכוחות שפרצו בי לגבור עליהם נמצאתי נהנה. וכך פועל בבית חרושת בכרכים גדולים, שמחליף לשעה קלה עיסוקו, עושה גם את העבודה לתענוג. בששת ימי המעשה עומד הוא בבית החרושת אצל המכונה וטורח מתוך הרגל של גולם בלא מאמץ נפש. ביום א' יוצא הוא אל גינת הירקות שבירכתי העיר ומייגע כוחותיו בשתילה ובניכוש ובזיבול וחוזר לביתו עם שקיעת חמה צוהל ורענן ומחודש. העבודה בגינה הייתה בשבילו שלשלת ארוכה של חידושים שההרגל עמד כנגדם ועיכב, והמאמצים שנולדו בגוף ובנפש לגבוֹר על מעצורים אלה הם שנתנו את הסיפוק ואת ההנאה. גם הספרות נוטלת לטובתה מן המלבב שבחילוף מציאות, מן המהנה שב’אחר‘. אבל לא במידה זו ‘המקוריות’. היא אינה ‘עניינוּת’. על כרחה שיהא גם עניין בספרות, אבל לא מידה זו עיקר לה. "מה פירושו של ‘עניין’? – שואל טולסטוי ומשיב – אם שהוא מוליד בנו סקרנות שלא מצאה סיפוקה, או בשעה שתפסנו את דבר האמנות הקנינו לעצמנו ידיעות שלא היו בנו. או שהדבר לא היה מחוור לנו ולאחר יגיעה שיגענו עמדנו עליו, ומעשה פתרונים זה מהנה אותנו – בין כך ובין כך ה’עניינוּת’ אין בה כלום מן האמנותי".

כיוון ש’המקוריות' אינה בחידוש היכן מקומה? היא בהסעה זו ממציאות דברים למציאות של מראות דברים. בחדש ובעניינו המסיבות התחלפו, התוכן אינו שגור, ההוויה אינה שכיחה אבל הדבר עצמו שוהה בהווייתו הראשונה. המקורי האמיתי, כלומר מעשה אמנות על טהרתו, הוא בתכונה המיוחדת של המציאות בשעה גדולה זו כשהיא עוברת מרשות דברים לרשות מראות דברים. “השירה, אמר נובאליס בלשונם המופלגת של חכמי אשכנז, היא המציאות המוחלטת (זהו ‘המוחלט’ שפלובר קובל עליו שאינו יורד אליו – וכך לשון הדור) וכל שהשירה גדלה האמת גדלה עמה”. ועכשיו בידינו אַמת־מידה כלשהי, קורטוב של כוח הערכה אובייקטיבי. שירת ביאליק גדולה משירת ליוּבושיצקי, הואיל ובראשונה עולם מלא של ‘דברים’ (דברי גוף ונפש) שהיו תחילה בתוך היש הממשי הפשוט, שביאליק הסיעם אל תחומי יש שבאמנות. ליובושיצקי לא הסיע כלום. ודאי מאה דינרי זהב במזומנים שבכיסך אינם שווי־ערך לדינרי הזהב שהלווה שילוֹק ברבית קצוצה. הללו בני חילוף הם, וערכם בזה, שאתה מקבל תמורתם הרבה דברים אחרים. אבל בשעה שהדינרים עצמם, ב’סוחר מויניציה', נעשים חיים, מקור של עשיה והתרגשות, גורם לטביעת פרצוף ולהתהווּת, הרי שווים האמיתי, שנעשו עכשיו יש אמנותי, גדול וחשוב לבני־אדם פי כמה וכמה מן הדינרים המונחים בקופסה שלך. אמור מעתה, המקורי והעצמי והמיוחד באמנותי, שדברים שבתוך מציאותם הפשוטה בני חילופין הם – ומתוך סגולתם זו אפילו לידי הנאה מהם אתה בא – לאחר שהסיע אותם הסופר אל תחומי יש אמנותי שוב אין תמורה להם. הנאתם מעצמם ולא מחילופיהם. והנה הכלי בידי הסופר שמסייע עמו במלאכת הסעה זו – הוא הדמיון העושה בדחק בתוך הכוחות המעכבים וכנגדם.

אבל עמידתו של דמיון זה כלפי המציאות אינה אחת אלא שתים – בן חורין הוא כנגדה ועושה בה כרצונו; הופכה על פניה ומצרף אבריה מחדש לפי תכליתו ובורא לו בריה לצרכיו שתישמע לו ותלך אחריו אל המקום שהוא מוליכה. אבל הוא גם כפוי לה וכרוך אחריה ומחובר עמה; וכל מעשיו במסיבות המציאות ובתוך כוחות שאינם נכנעים לדמיון בלא עמל ויגיעה יתירים. הואיל וחירות שאין לה מעמד של יציאה מתמדת מן השעבוד ניטל ממנה טעם קיומה. היו ימים והכפילות שבקשרי דמיון יוצר למציאות הייתה פרשה סתומה לחכמי הנוי, והעמידו את ההנאה שבאמנות בחיקוי שהיא מחקה את הטבע, ובשמחה שאתה שמח ליכולת האמן לעשות כמעשה הטבע. אבל מימי קאנט ואילך נתגלה הבטל שבהשקפה זו ואין מודין בה. “דמותה של האמנות הצרופה היא בעולם הזה,” אומר פישר, “היא טבע שבאמצעו כנוסה ההרגשה האנושית”. חריצותו של סופר לצאת בעקבות הטבע חריצות של אומנות היא. ודאי שאין לזלזל בחשיבותה. אם החריצות הטכנית אינה בשביל הקורא אלא נקודת פליאה ומשיכה בלבד, אבל בשביל הסופר הריהו עניין כבד ומכובד. ואף על פי שההכרע בדבר שנוצר ולא בדרכים ובידיים, אבל בלא ידיים הללו אי אפשר לעשות דבר. ויתר על כן, הסופר בשעת כתיבתו אי אפשר לעשייתו, למלאכתו, בלא תוספת מאמץ היוצא מן העיכוב. “הדבר האמנותי נבנה והולך על ידי הכיבוש שאתה כובש את החומר שהוא נשמע לך ומורד בך כאחד”. אלא שחריצות כפיים זו, שאין אנו מעלימים עין מחשיבותה, כבדה בהקמת דבר ולא בישוּתו ובקיומו של דבר. ודאי מפריזים האומרים, שנראה את השירה כאילו נפלה מן השמים. אבל כשאתה נותן כל עניינך בחריצות הטכנית אתה מפקיע ספרות מעולם הערכים ומכניסה לעולם של מפליאי־לעשות. והדין עם והיסטלר שאמר: “אימתי הגיעה תמונה אל סופה, משנעלמו בה עקבות האמצעים”. והדין עם גיתה שאמר: “כתיבה של אמת בכל עת ובכל שעה גמורה היא”.

אלא שעשייתו של הדמיון אינה מצויה מבחוץ, אלא בהווייתו של אדם מבפנים בלבד. ובמידה אחת גדולה מציינת אותה, שאין דוגמה לה בשום רשות חוץ מרשותו של אדם. בכל מקום אחר אין דברים נוגדים מתיישבים, אלא מתוך שאתה מרחיקם ומבדילם זה מזה, וקולט אותם לסירוגין בזה אחר זה. כשאתה מביאם במגע זה עם זה בתוך ניגודיהם הם מחישים ומוציאים מרצם הגנוז לבטלה ובלא תכלית כל שהוא. אי אפשר שברשות דברים כהווייתם (ואני לוקח בהקפה משלו של ריצ’ארדס) יהיו חמלה (רגש מקרב) ואימה (רגש דוחה) שרויים כאחת בנפש, אלא פעם אתה מתיירא ופעם אתה מרחם, לסירוגין. בא הדמיון בתוך הטראגדיה (אם נקבל פירושו של אריסטו) ועושה שני דברים הסותרים זה את זה לרגש הטראגי שחמלה ואימה התרצו בו. כלומר, התגברות זו על עיכובים שבדמיון אינה אמצעי ודרך (חריצות טכנית) בספרות אלא עצם הכוח המביא לעולם ישוּתה.

לא כך דרכו של דמיון העושה בתוך הריקנות. כיוון שמתחילתו תלוש הוא ניטלו הכוחות העוכבים מתחת רגליו ואי אפשר לו שיהא מידה של ספרות; כשם שאי אפשר לה לצפור שתינתק מנקודת חיבורה בקרקע ושתגביה מעופה אל השמים, אלמלא כבדו של האויר הדוחק עליה, כך אי אפשר לספרות בלא דחקה של המציאות. דמיון העושה בתוך הריקנות סולם הוא שראשו בשמים אלא ששליבותיו פורחות. בעלי ההזיה וחלום בהקיץ שהתנשאו ועלו בתוך העננים מעל למציאות, להוזים הללו נראים שיאי הרים צפופים יחד והם מקרטעים על גביהם כאדם המהלך במישור ואינם חשים בתהומות הרובצות בין ראש־מרומים לראש־מרומים. פעמים ילדים משחקים בלא כלי שעשועים, מחקים הם את תנועות המשחק בלבד. וכששואלים אותם: במה אתם משחקים? הם משיבים: באפס, בלא־כלום. דמיונו של החלום בהקיץ מעין זה – משחק הוא באפס. ובעצם בנקודה זו הסימן המובהק בין כתיבה נכונה לשאינה נכונה. זו לעולם לבטיה בין חירות לכפיה, זו קוראת דרור לעצמה בתוך ההפקר.

והנה בסיפור ההיסטורי שדה־פעולתו של הדמיון היוצר משובש בעשבים שוטים. במקומות שעשייתו מחוברת לקרקע מציאות שבזמן המסופר, בעובדות ההיסטוריות שהסופר כפות להן ואינו בן חורין כל צרכו לעשות בהן כרצונו, הריהו כולו ברשות זו שריבּוֹ מציינה: “המכניסמוס הרוחני, היוצר מתוך שאיפה ידועה את ההזיות התפלות של המאמינים – דעה שפלה ומשובשת על הסיבתיות שלפיה – לאחר המעשה, ולפיכך בעקב המעשה (Post hoc ergo proper hoc) היא”. כאן כפות הסופר לעמודו וכולו כניעה לעובדה. ינאי הוא מלך, נין החשמונאים ושואף לכהונה גדולה – ומציאותו אסורה במגע היא. וחוץ מעבודת הליקוט הקשה והמייגעת (כל כותבי סיפור היסטורי משתבחים בה) במדורות שנשארו לפליטה וחריצות ידיים וארך אפיים סדרניות ומשכילות לעשות, המחברות והמאחות פזוריהם של קטעי מציאות הללו, אין כאן כלום. ובמקומות שאי אפשר בלא יניקה ממציאות חיה, בשדות ההפקר של הבינתיים, החירות מוחלטת היא (כלומר אינה חירות) הואיל ואין תעודות עבר שימלאו אחרי החסר, ואין שום עיכובים יוצאים ממנה שהדמיון יהא מתלבט בהם ובפיוסים הללו שהוא מפייס בין המציאות לבין מראות הדברים, וממילא החיוּת ניטלה מהם. ויתר כן. כל אמת חיה של ספרות שמבצבצת בין הטורים ושהדמיון מגלה אותה שלא מדעת (בלשונם של בני אדם ובתיאורים של הרוח החיה בנפש וברשמיהם של מעשים בכל יום) הריהי מנקרת את העיניים באונס שבה, ובמשונה שבה, הואיל וגוני זמנה בהווה אינם נקלטים בשום פנים באדמת הניכר שבזמן הרחוק. והסופר קרח מכאן וקרח מכאן וחריצות ידיו אינה מחפה על עירומים אלה.

העדר המזיגה המונח בלבו של הרומאן ההיסטורי ובמהותו אי אפשר לך להיפטר ממנו, וכנחש הוא כרוך על עקבו. אבל ערכי הספרות גנוזים בריבוי שבגילוייהם, בצורה ובתוכן ובדעות ובמוסר ובחוכמת החיים ובחוכמת ההיסטוריה ובכל סעיפיהם וסעיפי סעיפיהם, וּודאי סופרים גדולים שנטפלו לסיפור היסטורי שאר סגולותיהם ותחבולותיהם היוצרות אינן מיטשטשות בו, ולפיכך יש גם בו עליות וירידות, שבח ופסולת, והכוח השופט ושיקול הדעת רשאים לשקלם. ‘סאַלאַמבּוֹ’ של פלוֹבּר או ‘יוסף’ של מאן אינן דומים ל’לאן אתה הולך?' של שינקיביץ. אף על פי כן לא בכוחן של מידות נאות ונכבדות אלו לשנות את פני הדברים מעיקרם, מחמת המידה שבאמצע הנעדרת כאן; ובפרט סופר שברכו כושלת בסיפור הרגיל לעולם יהא חשוד בעיניך כשהתחילה רגלו צועדת בטוחות בעבר ודרכו צלחה⁵.

על אחת כמה וכמה שמפלט מדומה זה מקום סכנה לספרות העברית הצעירה בארץ הזאת. מוטב שתניח מעשי פליאה אלו לסרטי הוליווד ולכוכביה. הסיפור ההיסטורי אינו ראשית ומעולם לא היה ראשית. לאחר שקספיר ומילטון אין בכך כלום אם יש וואלטר סקוט. ספיח הוא בשנות תעיה ומעבר. בריחה הוא מן החיים ולא דביקות בהם. לפיכך פי כמה חביבים עלי, ואף נאים לספרות גופה, כישלונות ולבטים ואזלת יד ומעשי ילדות בספרות אחוזים במציאות של ההווה ונאבקים עמה, ומבקשים דרך בה ואף כובשים להם קמעה שביל צר המוליכם לתכליתם, מהצלחות מדומות במקומות מרוחקים ממנה. אף־על־פי שכמה סימנים שבסיפור ההיסטורי: הפליאה הכבושה בדעת המרובים לחריצות ידיים, הכבוד לעברה של אומה, היריעה הגדולה, כביכול, והמרחבים – הלבבות פתוחים להם. וכיוון שמחיצתה של הספרות העברית הצעירה עוד הפרוץ מרובה בה מן העומד, ועדיין תועה היא ואינה יודעת את עצמה, דווקא משום שהיא ראשית וגעגוע ראשון של מבע, הרי השתמטות זו מן ההווה “פחד ופחת ופח” היא לה. כי אין לך מורך לב גדול מן הבריחה מפני קשיי התעודה שהזמן מטיל עליך. כל פנייה לצדדים ודאי קלה ונוחה יותר, אבל היא מוציאה אותך מן האחריות שאתה מצוּוה לרכון כתפך לה ולשאתה, בין שהיא מביאה שכר מרובה ובין שהיא מביאה שכר מועט. סוף הכבוד לבוא.

פעם בא אלי ידידי א.א. קבק המנוח והביא לי “שלמה מולכו” שלו ואמר לי: “רצוני שתקרא ספרי ותאמר לי דעתך”. ולאחר שתיקה ארוכה הוסיף: “אבל תדבר עמי בגילוי לב גמור”. היססתי בדבר. כמה פעמים פגעתי במספר שבו, ואף־על־פי שהידידות בעינה עמדה – היססתי. לאחר זמן שוב נזדמנתי עמו. מיד שאלני: “קראת?”, השיבותי לו: “כן” ומיד פתחתי בשבחו של רומאן זה. ולא שקלתי מנת השבחים עין בעין, אלא נתתי לו גירומיו ביד רחבה. כל אדם נהנה מן הטובות שהוא שומע מפי חברו, ועל אחת כמה וכמה מפי ידידים שאינם משמיעים דברי חנף זה לזה. כשסיימתי הערים עלי ושאלני: “זה הכול? בלא פגם כלשהו?” השיבותי: “זה אינו הכול, ויש פגם, אבל אין הוא נוגע ב’שלמה מולכו', ואיני חייב לפי ההסכם לגלות לך”. הפציר בי עד שנעניתי לו: “שמעני קבק. שמש זה של בית אביך הרב, בחורה שחרחורת זו מביאליסטוק שלומדת חכמת רפואת השיניים בקיוב או בווארשה, בחור זה, האכסטרן, שמבלה שנות נעוריו בבחינות לתעודת בגרות ואינו מקבלה – כל אלה שאתה מצוי אצלם ומעורב בהם ובשר הם מבשרך ונפשם כנפשך, בשעה שאתה בא ומדבר בהם בסיפוריך, אתה נכשל בהם והרבה מקומות תפלים בהם, וחצרות המלכים בחצי האי הפירינאי והנסיכה ג’וליה, כל הפאר שבמקום וכל המנהגות שבמקום וכל המלבושים והסעודות שבמקום, שמעולם לא נגעו בך, אתה עושה בהם כבתוך שלך – כלום אין ‘שלמה מולכו’ שלך פורש צל כבד על כל המעשים שעשית בספרות עד היום הזה?”

הרהר שעה קלה ולא אמר כלום. וכשהלך ממני – אמר לי: “מכיר טובה אני לך ואהרהר בדבר”. והיינו ידידים ורעים כשהיינו.

ירושלים 1955