אגרא 1 1984

גם מבלי להתמסר לחוכמת־הנסתר או לדטרמיניזם כלשהו אפשר להסכים שבצדם של מקרים מקריים לגמרי מתקיימים גם מקרים סמליים, או למצער בעלי ערך סמלי. אחד המקרים בעלי הערך הסמלי הגבוה ביותר הוא, בעיני, מקרה הולדתם באותה שנה ובאותה עיר של שני סופרים שלכאורה הם שונים בכול: פראנץ קפקא ויארוסלב האשֶק. שניהם נולדו בשנת 1883, בפראג, וממילא צוינה זו לא כבר שנת המאה להולדתם – שנת המאה לקפקא בהד נרחב ובסימפוזיונים ובמאמרים רבים, ושנת המאה להאשק קצת יותר בצנעה, והרי זה אך סביר: בעוד האחד נחשב בעיני רבים לגדול הסופרים של המאה העשרים, ובעיני רבים עוד יותר לנבואי ולמשמעותי שבין כל סופריה, הרי לשני יוּחד מקום צנוע יותר בתודעה הספרותית המודרנית. אפשר שיש רבים שאינם מכירים אפילו את שמו של הסופר הצ’כי, אף כי גם אלה מכירים אל־נכון את שם הגיבור שלו: שווייק.

אפשר להוסיף ולמצוא זיקות בין קפקא להאשֶק, להצביע על כך שלא זו בלבד שהם נולדו באותה שנה, אלא גם מתו בהפרש של כמה חודשים, שניהם סביב גיל הארבעים לחייהם. האחד, האשֶק, כמה חודשים בטרם מלאו לו ארבעים, בשנת 1923; והשני, קפקא, כמה חודשים לאחר שמלאו לו ארבעים, בשנת 1924. זיקה נוספת: שניהם נתגלו לעיני העולם הגדול בזכותו של אותו אדם, הוא מאכס בּרוֹד, ידידו של קפקא, ומכּר ואף מתרגם ראשון של האשֶק לגרמנית ומי שעיבד (יחד עם האנס ריימאן) את הספר למחזה גרמני, ובכך תרם יותר מכול לתפוצתו של ‘שווייק’ (שגם בארץ היה מוכר במשך שנים כמחזה יותר מאשר כרומאן).

הניגודים גדולים כמובן מסימני הדמיון המקריים. הספרות ההאשֶקית – בראש ובראשונה ‘החייל האמיץ שווייק’ ומאות הפיליטונים והמאמרים – היא ממש היפוכה הגלוי של הספרות הקפקאית. האשק כתב, לפחות בנִגלה, ספרות עממית, קלילה, מצחיקה, שוצפת, תוך העמדת האנטי־גיבור העממי, כמעט פרוטוטיפ של התכונות הצ’כיות, או המיוחסות – בעיקר מאז ‘שווייק’ (כי החיים לעולם ממהרים לחקות את האמנות!) – לבן העם הצ’כי: הטיפש החכם, המדוכא הגובר על מדכאו בכוח ההומור היחיד במינו ובכוחה של העמידה הדו־משמעית שלו; בקצרה: כל מה שגלוּם במושג ‘שווייקיוּת’. קפקא, לעומת זאת, הוא היחיד שאין יחיד יותר ממנו, האינדיווידוּאוּם המוחלט עד כדי הכחשה עצמית. הספרות שלו, הן האוטוביוגראפית במישרין (היומנים, המכתבים) והן האוטוביוגראפית בעקיפין (הרומאנים, הסיפורים), מצהירה ללא־הרף: ‘אין אדם כמוני’, כלומר: גם אני אינני. האחד, האשֶק, כותב בלשון הטבעית לו, בצ’כית העממית שהיא כולה שלו, שהיא – הוא. השני, קפקא, חש את עצמו כ’אורח הלשון הגרמנית', חי בגולה וכותב בלשון הגולה הכפולה והמכופלת. לכאן אפשר להסמיך את ההבדל המשתמע מן הקודם: קפקא הוא יהודי, האשֶק הוא צ’כי שורשי והוא גם, לפי מסורת סלאבית עממית, אנטישמי במקצת, ובוודאי קסֶנוֹפוֹבי. הוא שונא ולועג לכל הזרים, לאוסטרים, להונגרים ולגרמנים, וממילא לזרים הזרים ביותר, ליהודים. גם יחסו של קפקא ליהודים איננו נקי מסוג מיוחד במינו של אנטישמיות, אבל השוואת שני מיני האנטישמיות הללו – ההאשקית והקפקאית – רק תגלה מה גדול הוא מרחב התחושות שמכסה המושג המכליל הזה, המכליל כל־כך עד שהוא מסתיר יותר משהוא מגלה.

מיני דמיון חיצוניים, ניגוד מהותי – דומני שהאשֶק וקפקא הם הדמויות המתאימות ביותר לעריכת אנאלוגיה נוסח פלוּטארכוס, על דרך ‘חיים מקבילים’. בסופה של אנאלוגיה כזאת היו אולי שתי הדמויות הללו שאפילו חיצוניותן היא ניגודית־משלימה – קפקא השחום והרזה מכאן והאשֶק הוורוד והשמן מכאן – מתגלות כשני הפנים של אותה סיטואציה תרבותית והיסטורית, כמשורריו של אותו עולם. עד כדי כך שלדידי, או בתודעתי, שני הסופרים הללו מסכמים ביצירתם את הספרות הגדולה של תקופתם, ואילו רק הם נותרו ממנה אפשר היה לבנות על־פיהם באמינות רבה את דגם העולם האבוד שאליו השתייכו, ואין אפשרות לעשות זאת על־פי האחד בלי רעהו. האחד הוא הדון קיחוטה, ואילו השני הסאנצ’ו פאנסה של האימפריה האוסטרו־הונגרית בנפילתה – והם מגלמים את תפקידיהם בצורה כה מושלמת, עד שלעתים אני תמה אם לא חשבו הם, או חשב בוראם האחד, זה בעל המשָלים הגדול, לעשותם לגיבורי הפאראפראזה ההבסבורגית של הרומאן הספרדי הגאוני.

נסכים, תחילה, ששני הסופרים הללו, הכותבים (בנִגלה) בשתי שפות שונות, פועלים בתחומה של ספרות אחת שאפשר לכנותה, על דרך כינויה של האימפריה, בשם הספרות האוסטרו־הונגרית. קשה לקרוא לספרות זו לאומית, ובכל זאת היא כולה מתייחדת על רקעה של הספרות העולמית בכמה תכונות יסוד, ויתר על כן, במעין ריח דומה העולה מכל כתביה, כפי ששום קוֹרפּוּס ספרותי גדול אחר אינו מתייחד. הספרות הצרפתית היא פחות ספציפית, סטנדאל שונה יותר מבאלזאק, משהספרות הזאת הכתובה בעשר שפות לערך היא בעליל פריו של אותו העץ, משהאשֶק שונה מקפקא! על סודו של אותו הכוח המאחד תוהים ויתהו עוד הרבה. ההיסטוריונים, דומה שיגיעו למסקנה שהכוח המאחד היה כוחו של הפירוד הגמור והמריבה המתמדת, או איזה פאראדוקס אחר, אבל נדמה שלא יוכלו לכחד, כפי שכבר היום איננו יכולים להכחיש: הספרות הזאת, האוסטרו־הונגרית, שכתבו אותה בגרמנית (קפקא, מוּזיל, קאנֶטי), באיטלקית (איטַלוֹ סְבֶבוֹ), בפולנית (בּרונוֹ שוּלץ), בצ’כית (האשֶק), בעברית (עגנון, פוגל) ובעוד כמה וכמה לשונות – היא הספרות הגדולה והעמוקה שבכל הספרויות, היא־היא הספרות המודרנית האמיתית. ודאי שהיו סופרים גדולים מחוץ למסגרתה – פרוּסט וג’וֹיס לא היו בין כותביה, אף כי ג’וֹיס כאיש־טריאֵסטה נגע בה בכנף אדרתו, ופרוּסט כיהודי כלל בתוכו כמה יסודות שהיו גם יסודותיה – ואף־על־פי־כן לא היתה ספרות והגות גדולה ממנה.

איפיינתי פעם את הספרות עצומת־הממדים הזאת בשם־התואר ‘סתווית’, ואת ריחה הספציפי כל־כך ניסיתי להגדיר כריח רקב העלים בשלכת. הסתמכתי על הדומינאנטיות של הסתיו, ושל אווירת הסתיו, ביצירתו של ברונו שוּלץ, באזכוריה וניחוחיה של העונה הזאת בשירתו של גיאורג טראַקל ובשירת דוד פוגל. העונה השלטת בספרות האוסטרו־הונגרית היא עונת הסתיו האֶפי. במלים אחרות: הספרות האוסטרו־הונגרית היא אֶפוס של הסתיו.

הנה לפנינו עוד מכנה משותף של הספרות המגוונת הזאת: לכל גילוייה יש שאיפה תשתיתית אחת, חלום ז’אנרי אחד שלעולם אינו מתממש. זו ספרות השואפת תמיד אל האֶפוס, לעולם אינה מממשת אותו, כאילו היה אי־המימוש הזה מתנאי קיומה, כאילו היה כורח. סופרי הקיסרות האוסטרו־הונגרית כותבים בעשרות ז’אנרים, אולי בכל הז’אנרים שהומצאו, אבל תמיד צמוד לסיפור שלהם, או למיכתם, או למחזה, וכיו"ב, הגעגוע העיקר אל האֶפוס.

ברור שהיו כמה נועזים שעשו למימוש החלום הסגולי הזה, ניגשו לכתיבת אֶפוס. רוברט מוּזיל התקין עצמו שנים לכתיבתה של ה’סוּמה' ההבסבורגית הגדולה ואף ניגש לביצועה. התוצאה המפוארת: ארבעת כרכי ‘האיש ללא תכונות’ שהמוות קטע את השלמתם. האֶפוס הגדול כמעט שנכתב, אבל הרוח האירונית שעלתה מאפרה של האימפריה לא הניחה לו שייכתב עד הסוף. התוצאה: אֶפוס פראגמנטארי, או פראגמנט אֶפי. יתר על כן: אֶפוס הכתוב במיכתמים, רומאן שהרבה ממשפטיו הם אפוריזמים וינאיים טיפוסיים, ואף כותרתו היא מעין אפוריזם קצרצר שכזה.

אחֵר שניגש למימוש האפוס היה יארוסלב האשֶק. הוא תיכן שישה כרכים של עלילות החייל האמיץ שווייק. המוות מנע ממנו השלמה של הכרך הרביעי (שהושלם לימים בידי חברו הסופר של האשֶק, קארֶל ואנֶק, השלמה מצוינת שכמעט אין מרגישים הבדל בינה לבין הפרקים שנכתבו עוד בידי האשֶק עצמו). להתקנת האפוס הקומי הגדול קדמה כתיבה אינטנסיבית של קטעים שונים ומשונים, וביניהם בולטים כיום הסיפוּרוֹנים על החייל האמיץ שווייק. סיפורים קצרים אלה על מי שנראה כיציר־רוחה המובהק של מלחמת העולם הראשונה התחילו למעשה להיכתב עוד בשנת 1911, כלומר שלוש שנים לפני המלחמה. מאות סיפורים אחרים כתב האשֶק, מהם מצחיקים להפליא, ומעולם לא הניח לו החלום האוסטרו־הונגרי היסודי: להפוך את הפראגמנט לאֶפוס, לסכם סיכום גמוּר. אבל לספרות הזאת מוּנה הגורל של המכלול הפראגמנטארי, ומגורל זה לא היה מנוס, לא למוּזיל ולא להאשֶק.

הספרות הזאת נעה אפוא כולה בתוך המתח שבין הפראגמנט, בין המיכתם, לבין המכלול, האפוס. קפקא כותב משלים ומיכתמים גאוניים, אבל הוא אוהב יותר מכול בספרות את טולסטוי ואת דיקנס, את בעלי הרוח האֶפית! אליהם הוא מתגעגע; את ‘דוד קופרפילד’ הוא מציב לעצמו כדוגמה ועל ‘מלחמה ושלום’ הוא מתרפק. הרי זו הספרות האמיתית שלעומתה קטעיו שלו, הרומאנים הלא־גמורים, השילדיים, הם סימפטומים של חוֹלי ושל אי־חִיוּת. והנה נוצר דגם חדש של געגועי הסנטימנטאליות אל הנאיביות שאותם תיאר בגאוניות פרידריך שילר במסתו ‘על השירה הנאיבית והסנטימנטאלית’. קפקא המתגעגע אל טולסטוי הרי זה, במונחים שילריאניים – הסנטימנטאליות המתגעגעת אל הנאיביות, ובמונחים ז’אנריים – הפראגמנט המתגעגע אל השלם, האֶפוס. אבל הפראגמנט לעולם נשאר פראגמנט – כי זה טבעו, וכאשר הוא מבקש להשלים את עצמו הוא כושל: גם הרומאנים נותרים מקוטעים. אבל כלום אפשר אחרת, כלום אפשרי אפוס נעדר אֶפיות, אֶפוס על עצם הֶעדר זה?

הפאראדוקס קסם לקפקא עד מאוד, אבל הוא נעתר לו בעיקר בדמות טאוּטוֹלוגית: הפאראדוקס הוא אכן פאראדוקסאלי, והמיכתם הוא, אבוי, מיכתמי. מזה אין מפלט. זאת גילה מקץ שנים גם סמיואל בֶּקֶט כאשר ביקש אף הוא לכתוב את האֶפוס של אי־האֶפיות. והתוצאה התמימה יותר, האמריקאית, של הלוך־הרוח הזה היא אימרתו של הסופר האמריקאי דונלד בַּרתֶלמי (Bartelme): ‘כיום אני כבר מאמין רק בפראגמנטים’. והרי זה היפוכו של קפקא: הוא האמין רק באפוסים, אבל הוא עצמו היה רק פראגמנט.

הרי זה מופלא ממש באיזו מידה נעתרים כל סופריה של ממלכת הקיר“ה למתח הזה של הגעגועים אל השלמות האֶפית מתוך עמדה של קיטוע טראגי או לירי. כל עולמו של עגנון סובב על המתח הזה, ולפיכך כאשר בא קורצווייל ופירשו על־פי המתבקש מתוך המתח הזה – היותו של עגנון סופר המסתיר תחת מעטה השלווה האֶפית, נוסח אדלברט שטיפטֶר בן תקופת בידרמאייר, סערות ופיתולים וסיבוכים נוסח פראנץ קפקא – היטיב מאין־כמוהו לאפיין את האוֹפוּס הגדול של הסופר העברי־האוסטרי. לא בכדִי לא הושלמה כמעט שום תוכנית ספרותית גדולה של עגנון: ספר חלקת השדה לא נכתב ולא יכול היה להיכתב, כך שגם ‘תמול שלשום’ הוא אֶפוס מקוטע. והוא גם אפוס אנטי־אֶפי, שכן עגנון גילם גם הוא אותה סתירה מהלכת: הומרוס קפקאי, או קפקא הומרי. ולא בכדִי כה התאמץ עגנון להתכחש לקפקא – וכי קפקא לא השתדל להתכחש לעצמו? – לא בכדי דחה את ההשוואות שבהן הטרידוהו: הוא ביקש להיות טולסטוי, או למצער קנוּט האמסוּן, הוא רצה להיות אֶפיקן ולא פראגמנטאריסט! אכן, בנה הנאמן של ספרות ממלכת הקיסר ירום הודו היה ש”י עגנון.

אפשר להמשיך כך עוד ועוד: להזכיר את מיכתמיו של קארל קראוּס ואת שאיפתו אל האֶפוס הדראמאטי הכולל שאותו היה מגשים ב’ימי האנושות האחרונים' אילו היה זה ניתן להגשמה! אבל שרשרת של קטעים אינה עושה אֶפוס, ותמונות מרשימות המושמות זו על־גבי זו, כדרך סוּפר־אימפוֹזיציה כמעט קולנועית, אינן יוצרות משהו דמוי ‘מלחמה ושלום’. ניתן להזכיר כאן את תלמידם של קראוס ושל מוּזיל, את אֶליאס קאנֶטי, הנצר האחרון של הספרות האוסטרו־הונגרית, יצור כמעט אנאכרוניסטי בימינו (רבים מאלה ששמעו על כך שקיבל פרס נובל תמהו מיהו בכלל), שניסה פעמיים בחייו היצירתיים לבצע אפוסים – ברומאן ‘אוֹטוֹ דָה פֶה’ (במקורו הגרמני היה שמו ‘דִי בּלֶנדוּנג’, כלומר סנוורים) ובמסה הענקית, ‘ההמון והכוח’. פעמיים ניסה ופעמיים נכשל. לעומת זאת הצליח בקטעים המצוינים שלו, בספרי הרשימות ובספרים, כגוֹן ‘קולות מאראקֶש’ ו’עֵד שמיעה', עדויות לאופי האֲפוֹרִיסטי של דמיונו הספרותי. הוא, בעל התודעה העצמית הגבוהה כל־כך, מכיר בעצמו שהוא ‘קפקא’ המבקש להיות ‘טולסטוי’ (וראה מסתו על טולסטוי!). הוסף על כך את געגועיו של קאנֶטי לגוטפריד קֶלֶר, את הערצתו לסופר הארכי־אידִילי הזה, אשר לו הקדיש את אחד הפרקים היפים ביותר באוטוביוגראפיה שלו, ‘הלשון הניצוֹלה’.

אפשר ללכת אל סופרים אחרים, ידועים הרבה פחות, כגון הַימִיטוֹ פון דוֹדֶרֶר, בעל האֶפוס המפוקפק ‘הדֶמוֹנים’ ובעל הסיפורים האוסטריים המקסימים (‘הבישוף המשוגע’), או אל המשוררים שאמנותם מעניקה להם כעין לגיטימאציה לאי־כתיבת אפוס, אך לבם אינו נח בשל כך, הפראגמנטים אינם מספקים אותם: וכך חולם טראקל על מחזות ועל פרוזה נרחבת שעה שהוא מחבר את השירים הקצרצרים שלו ואת הפרוזות המהלכות אפילה וקסם (‘שגעון וחלום’), ופוגל שמח להניח לשירים הצנועים שלו ולגשת לכתיבת ‘חיי נישואין’, האֶפוס הגדול שלו, שכמעט נכתב. כמעט הכול נענים לדגם העריץ הזה שכפתה רוח הזמן, הרוח האנטי־אֶפית השואפת אל האֶפיות, ככל שהמוות שואף אל החיים (המת המבקש לחוזר אל הרעיה החיה) והחלום השגעוני שואף לחדול ולהיות לבהירותו של היום הגדול.

נחזור עתה לנקודת־המוצא שלנו, אל האשֶק וקפקא. כעת אפשר להגדיר את המתח שביניהם בהגדרה מתוך משנתו של שילר, לומר שקפקא הוא קפקא המתגעגע אל האשק. אבל העניין הוא בזה ש’האשק' אינו בדיוק ‘האשק’, גם הוא ביסודו של דבר קצת ‘קפקא’. שווייק הוא ‘כל־אדם’, ניחא. אבל גם יוזף ק. הריהו ‘כל־אדם’. שניהם בניה של אותה עיר מיתית, של פראג יהודית־עממית זו שלעולם כבר תוגדר כעירו של קפקא, ואפילו היא בראש־ובראשונה עירו של שווייק. ושנת קפקא זו שאותה ציינו בשנת 1983 – האמנם לא יאה לה גם תואר ‘שנת האשק’? והאפוס ההאשֶקי הגדול, שלפני כארבע שנים זיכו אותנו רות בונדי וחיים איזק בתרגומו העברי המלא (הוצאת זמורה, ביתן, מודן), כלום אין הוא מעין ‘משפט’ שני, האין שווייק ניצב אף הוא לפני החוק, ורק זאת שהוא מעדיף להתבונן בשומר ולפסוק שהאיש דומה לאיזה פקיד־בנק שעבד פעם בבנק ‘סלאביה’ (יחד עם האשֶק). הלוא כן, אדוני? והשומר המאוים קוצף קצף גדול, כפי שלא קצף על האיש הקפקאי הניצב לפני החוק. הלוא כן, אדוני השומר?

לקראת סיום ‘המשתה’ מצהיר סוקראטס שרוח הטראגדיה ורוח הקומדיה רוח אחת הן, וכל היודע לחבר טראגדיה יודע ממילא לחבר גם קומדיה. לכאורה יפים הדברים לגבי שני הגיבורים שלנו: קפקא והאשֶק. אלא שקפקא לא חיבר טראגדיה, והאשֶק לא חיבר קומדיה. שניהם חיברו ז’אנר אחד המתגעגע להיות ז’אנר אחר, מנוגד. קפקא רצה להיות האשֶק (כמה אהב את הצ’כים ואת הצ’כית! ודאי היה מעדיף שזו תהיה שפתה של המדינה הציונית, זו ולא הגרמנית נוסח הרצל, אוסטרו־הונגרי פאראדוקסאלי אחר!), והאשֶק אולי לא רצה אך היה קפקא ממש; תמיד היה האיש השמן שאיש רזה משתוקק להגיח מקרבו.

אולי מוטב לומר ששניהם – האשֶק וקפקא – היו יצירי דמיון על־אנושי כלשהו, זה הדמיון הכולל, האלוהי, שהוא היוצר את הטראגדיה ואת הקומדיה, וממילא הוא אחד. מיהו ואיזהו אותו היוצר האחד? להודות בקיומו פירושו לכאורה להצהיר הצהרת אמונה דתית. ואולי לא בהכרח: ייתכן שאותו יוצר נתקרא בשם פראנץ יוזף, הקיסר ירום הודו. אבל אני מודע לכך שהדבר נשמע היסטוריציסטי או לפחות מונארכיסטי מדי. על־כן מוטב לומר: שמו של היוצר היה סרוואנטס, האֶפיקן קטוּע־היד. דא עקא, גם זה אינו אלא משל.