¹

 

א. תדמית וסכנותיה    🔗

הקשר בין הביוגרפיה לבין היצירה, שהוא הכרחי להעמקת הקשב ליצירה עצמה, גם סכנה בו. סכנתו בכך, שהוא עלול לכפות את הביוגרפיה על היצירה, ולראות ביצירה, מה שהיא עשויה להיות, כביכול, בהתאמה לביוגרפיה של היוצר, ולא מה שהיא באמת. סופר המזוהה עם דור מסוים, הקשור באידיאולוגיה מסוימת, נעשה, בגלל סיבות שונות של המחקר, שדרכו למיין ולסווג ולשייך, נציג טיפוסי של דורו, וממילא אף יצירתו כך. ומשעה שנקבעת השתייכותו הדוֹרית, הנציגותית, הטיפוסית, נעשית יצירתו אילוסטרציה לדורו, ושוב אין בודקים אותה כשלעצמה, אלא מגלים בה רק אותם דברים המתאימים לתפקידה הייצוגי והטיפוסי. מכאן ואילך הוא מופיע כאחד מקבוצה, ומעיינים ביצירתו כמעט אך ורק בהקשרים סוציו־ספרותיים. גם הכותבים עליו קשורים לאותו מעגל עצמו: בין שהם חבריו בני גילו ודורו, בין שהם קרובים אליו באידיאולוגיה, ובין שהם חוקרים תקופה מסוימת. כמעט שאין הוא ויצירתו יוצאים מאותו מעגל סגור זה, כיוון שהתדמית שנוצרה, חזקה, כידוע, מן המציאות כפי שהיא.

מובן, שאין לדחות גישה זו לחלוטין, שכן אי־אפשר בלא מיון, שיוך, ייצוג. אולם, באותה עת עצמה יש לדעת את סכנותיה של השיטה ולהימנע מהן. והגדולה שבהן, סכנת טשטוש ייחודו של היוצר ו“קריאה בלתי־נכונה” של יצירתו. לכך מצטרפת סכנה אחרת, שגם היא אורבת במיוחד לבני־דורו של היוצר, ואולי עוד יותר מקודמתה: לימוד קל־וחומר מאופיו ומאישיותו של הסופר, כפי שהם מתגלים ביחסים האישיים ובחיי יום־יום, על יצירתו. אם האיש עדין, נעים־הליכות ונוח לבריות, משמע, אף יצירתו כך; ולהפך. ואין צורך לומר, עד כמה גדולה סכנתו של היקש זה. קיימות לא מעט דוגמאות לטעויות שטעתה הביקורת, בלמדה קל וחומר מן האיש על יצירתו, ויש גם דוגמאות הפוכות: מן היצירה על האיש. וזאת מבלי לוותר על הידוע לכל, שיש אכן קשר בין האיש ויצירתו, אולם הקשר מורכב ומסובך ועמוק, והטיפול בזיקת־הגומלין הוא עדין ומחייב זהירות יתרה.

בתולדות הביקורת העברית יש לא מעט דוגמאות לטעויות־הבנה מסוג זה, שבהן לוקים במיוחד מבקרים בני דורו של היוצר, בעוד שלאחר שנים קם דור חדש, החוזר ובוחן את היצירה, כשהוא משוחרר מן המגע האישי, ולא התנסה בחוויה ששימשה חומר־גלם ליצירה, ומוצא בה פנים אחרות, שונות מאלה שמצאו בה קודמיו. זהו תהליך מתמיד ומבורך, שבו בודק כל דור מחדש את ספרותו ומגלה בה עולמות חדשים.

 

ב. כֶּשֶּׁל ביוגרפי    🔗

תהליך כזה נמצא בראשיתו, ביצירתו של יהודה יערי. בכל מיון וסיווג נכלל יהודה יערי, כמובן, בין המספרים המובהקים של העליה השלישית, כאחד הבולטים והטיפוסיים שבה, ודומה שכמעט אך ורק בהקשר זה התייחסה הביקורת, פרט לכמה יוצאים מן הכלל, ליצירתו. רגילים לכתוב ולדבר עליו כמבטאה הנאמן ביותר של האווירה והמציאות של העלייה השלישית. הפשטנים שבין המבקרים הבליטו קשר ישיר בין המציאות של העלייה השלישית והאידיאולוגיה שלה, לבין העולם המעוצב בסיפוריו, ותפשו את הסיפורים כ“אמצעים פיוטיים כדי להמחיש את האמת המציאותית ולגוללה לפני הקוראים, על החיצוני והפנימי שבה, וגם לרוממה לדרגת חזון ספרותי ולהגביר את רישומה בלבבות”.²

אפשר להביא ציטטות רבות מסוג זה, העושות את יצירתו כדבּרת, או כדוברת המציאות החלוצית של תקופת העלייה השלישית. גם המבקרים המעמיקים יותר, היודעים שהקשר בין המציאות לבין הספרות הנכתבת על רקע מציאות מסוימת אינו כה פשוט וישיר, נכשלו במקרה זה ו“תרגמו” את יצירתו של יהודה יערי, בהתאם למה שהולם סופר בעל ביוגרפיה כזו, ולא לפי מה שהיא באמת: “יותר משבא יערי לתאר את עצם ההווי הקיבוצי ואת חיי האדמה, או את הזיקה לטבע, הריהו מתכוון לתאר את פעולתם של חיי הקיבוץ על אופיו ועל חייו הפנימיים של הבחור היהודי [ ־ ־ ־ ]. השינוי שחיי הקיבוץ מטילים במהותו בסתר או בגלוי”.³

הנחת היסוד היא, שיערי “רואה את כל בני האדם כדומים זה לזה” אבל “יצרו הספרותי” מביאו דווקא אל תיאור “כל החורג ממסגרת הנורמאלי והקונפורמי לכלל”.⁴ הנחת־יסוד זו נובעת מן הביוגרפיה של יערי ולא מיצירתו, וכיוון שהכותב הוא מבקר בעל חושים מחודדים, מסקנתו נכונה, אולם היא עומדת בסתירה להנחת־היסוד. זו מוטעית ואינה נובעת ממה שיש ביצירתו של יערי, אלא ממה שחשבו שהיה “מתאים” לה, כביכול, שתהיה, בהתאם לתולדות חייו.

כל המבקרים מודים, שבסיפוריו של יערי מרובים הצללים, הקשיים, ההתלבטויות, הרגשת הבדידות והיתמות של החלוצים. אולם כיוון שהנחת־היסוד היא, שהיצירה קשורה בטבורה להווייתה של העלייה השלישית, הרי נתפשים קשיים אלה “כחבלי הסתגלות וגאולה”, ובסופו של דבר מוליכים הסיפורים, לפי דעתם, ל“פתרון חיובי”: חיוב החיים בכלל, וחיוב החיים בארץ־ישראל ובמיוחד החיים החלוציים בארץ־ישראל בפרט. הכותבים מחפשים נקודות אור ופיוס, “בכל מחיר”.

ייתכן שקריאה שונה לא היתה אפשרית בשל הצמידות בין המציאות, שסיפקה את חומרי־הגלם של הסיפורים, לבין הסיפורים עצמם. כיוון שאם מדובר בקיבוץ מסוים, ששימש רקע לסיפור, והעובדה המציאותית־ההיסטורית היא, שקיבוץ זה אכן הצליח ואכן התפתח ואליו הצטרפו אחרים, ובסלנג של ימינו זהו “סיפור של הצלחה”, מכאן המסקנה, כי לא ייתכן שסיפור שהשתמש בחומר־הגלם המבוסס על קיבוץ זה, כיוונו יהא שונה.

 

ג. עולם בלא פיוּס    🔗

אולם, לא כאלה הם פני הדברים בעולם יצירתו של יהודה יערי. אמנם הביוגרפיה שלו היא ביוגרפיה טיפוסית של איש העלייה השלישית, תוך השארת סימני הזיהוי למקומות, לאנשים ולמאורעות מסוימים. אולם מכאן ואילך מפתחים הסיפורים והרומאנים את עולמם האמנותי העצמאי, שאין להקיש ממנו על המציאות ההיסטורית, ואין הוא משמש לא מסגרת ולא אילוסטרציה לאידיאולוגיה החלוצית, לפחות לא בצורתה הפשטנית והשטוחה.

את יצירתו של יהודה יערי יש לקרוא בצורה שונה, ולבנות מתוכה את המשמעות העולה ממנה, הזועקת ממנה. “אמת־החיים” של סיפורי יהודה יערי היא אמת־חיים של תעייה, בדידות, יתמות, שיגעון, אבסורד וייאוש. אם עולמו של ברנר עומד על התחושה הפרדוקסלית של הייאוש מן החיים מצד אחד, והאף־על־פי־כן, ההופך את הייאוש למנוף ולחיוב־החיים מן הצד השני, הרי אצל יהודה יערי נותר ממשוואה זו כמעט רק החלק האחד, חלק הייאוש. אמנם, יש רצון בסיפורים וכמיהה אצל הגיבורים, לטוב שבעולם, לפתרון בעיותיהם, לסיום הטוב של מצבם המדולדל בעולם; אולם, בדרך־כלל, כמיהה זו נותרת בלא מענה. הסוף הטוב אינו בא, או שהוא מופיע על דרך האירוניה, והסיפור מסתיים בייאוש גמור, בסימני־שאלה שאין עליהם תשובה, כשהעולם שרוי בלא נס ובלא פיוס.

מסתו של שמעון הלקין, ליום־הולדתו ה־75 של יהודה יערי יערי, היא אולי הראשונה שבה נוסחה במפורש ובאומץ “הטעות” של הביקורת ביחס ליצירתו של יהודה יערי; “טעות אופטית זו ביהודה יערי כמספר, הצופה תמיד באור ובטוב, בשלם ובתמים”. אמנם, “רחמן” הוא יהודה יערי, כתב הלקין, אבל “רחמן שאינו פוסק לראות את הרע שבאדם ובעולמו”. וכן “מי כמוהו בזמנו מפקפק בשלמות־הנפש של גיבוריו הצעירים, הן במעשיהם השיתופיים, הגדולים באמת, הן בתכונות־אופיים, הרחוקות מאוד מתפארת האדם האידיאלי? מי עוד כמוהו בזמנו נוטה לראות את יסודות היצרים הרעים שבהם מבחינה אישית: קנאה ושנאה, תחרות ואפליה – גם אפליה בין אדם לאדם, ואפילו בחברה האידיאלית המתהווה בקיבוץ?”⁵

 

ד. התוודעוּת אדם אל עצמוֹ    🔗

לרבים מסיפורי יערי הארוכים והקצרים כאחד, משותף מבנה דומה, וברבים חלה התפתחות בכיוון זהה כמעט: פתיחתו של הסיפור היא אמנם בעולם שביר, אולם הגיבורים בתוכו נושאים בקירבם איזו שאיפה אל שלמות מאיזה סוג שהוא, איזה חזון איזה אידיאל. במהלך הסיפור מתרוקן חזונם, מתנפץ האידיאל, והשלמות מתגלה כשבורה ומפוררת, והם נשארים מיואשים מכפי שהיו בהתחלה.

השאלה המרכזית שעמה מתמודדים גיבורי יצירתו של יהודה יערי, היא שאלת הזהות: מי אני? בסיפורים רבים התהליך הוא של התוודעות אדם אל עצמו. בין אם כתוצאה של מאורע חיצוני, שהאדם צריך להתמודד עמו, ולהכריע לכאן או לכאן ותוך כדי החלטה הוא עומד פנים־אל־פנים מול עצמו; ובין אם התוודעות זו נעשית תוך כדי התמודדות פנימית, של התדיינות אדם עם עצמו, ללא מאורע חיצוני. דרך זו, יש שהיא מפותחת ביותר, עד כדי כך שחלה התפצלות בתוך נפשו של האדם ואת התלבטויותיו בינו לבין עצמו מייצגות שתי דמויות־כפילות שלו, המתדיינות ונאבקות ביניהן (“התועה והעיוור”; “שלומיאל מצא צל” ועוד).

שתי דרכים אלה של התוודעות האדם אל עצמו. מחלקות את סיפורי יהודה יערי לשני סוגים שונים, כששאלת הזהות מאחדת אותם. הקבוצה הראשונה, שבה נערכת ההתמודדות באמצעות מאורע או מאורעות חיצוניים, היא קבוצת הסיפורים, שבהם בולטים יותר היסודות הריאליסטיים, המשַווים לסיפור או לרומאן מראית־עין של רומאן ריאליסטי־חברתי. בסוג זה, רבים מאוד הם חומרי המציאות הלקוחים מתוך ההיסטוריה של התקופה, ויוצרים אווירה אותנטית של המציאות, המשמשת רקע לסיפורים, בין שהמדובר בגולה ובין שהמדובר בארץ־ישראל. קבוצה זו גדולה בכמותה וכוללת את מרבית יצירתו של יהודה יערי, עד כדי יצירת הרושם, שהיא עיקר יצירתו, והסיפורים האחרים הם בבחינת יוצא־דופן ומוזר.

ולא כן הוא. הקבוצה השנייה, זו שבה נערכת ההתמודדות וההתוודעות של האדם אל עצמו תוך כדי הפנמת המאבק, ללא גורם חיצוני ממשי, היא חלק אינטגרלי בכלל יצירתו של יערי, אם כי כמותה קטנה מזו של הקבוצה הראשונה. סיפורים אלה נוטים, כצפוי, לכיוון הסמלני, האלגורי, הלא־ריאליסטי, כשיסודות של מסתורין והַפְשָטוֹת מרובים בהם.

אולם, ההפרדה בין שתי הקבוצות אינה חדה וחותכת. גם בסיפורי הקבוצה הראשונה, הריאליסטיים, כביכול, רב הוא יסוד המסתורין, ההזיה, הסמל ולהפך. בסיפורים מן הסוג השני, שבהם הגיבורים פועלים בעולם בלתי־הגיוני כביכול, שבו שלטון מוחלט למסתורין, לאי־בהירות, ולטשטוש ההבדלים בין מוות וחיים, בין זמנים ובין מקומות, משולבים קטעים “ריאליסטיים” מובהקים.

שתי הדוגמאות הבאות תדגמנה בקצרה את הנאמר לעיל, על המבנה – בכיוון של התרוקנות; על התהליך – של התוודעות אדם לעצמו; על הסיום – בסימן ייאוש; ועל שילוב הריאלי והסמלי.

 

ה.“צער התמיד”    🔗

הרומאן ‘כאור יהל’ (הופיע לראשונה בהמשכים החל בתרצ“ה, וכספר בתרצ”ח) מבליט מגמות אלה ביצירתו של יערי. הוא בנוי מארבעה חלקים, כששניים מתרחשים בגולה ושניים בארץ־ישראל (בתל־מאיר ובירושלים). ארבעה חלקים אלה מוקפים בסיפור־מסגרת, הפותח ומסיים את הרומאן ואף פורץ וחודר לתוכו במקומות אחדים. סיפור־המסגרת נותן את הטון לכל המסופר, והוא המכניס את יסוד המסתורין, את הפנים האחרות של המציאות, של ההוויה הארץ־ישראלית והאנושית.

אין ספק, שלא רק בקריאה ראשונה בולט היסוד הריאליסטי־חברתי של רומאן זה, על אף היסודות האחרים המשולבים בו, כשם שבולט בו הרקע האקטואלי של בן־הדור שחווה בגופו ובנפשו את אימי מלחמת העולם הראשונה, ועלה לארץ ישראל, תחילה למציאות הקיבוצית ואחר־כך למציאות בירושלים. ואמנם, שִכבה זו שברומאן היא שהובלטה, ואולי בצדק, על־ידי כל המבקרים, שראו בו את מגילת־חייו של אדם יהודי בן־הדור, בדרכו לגאולה בארץ־ישראל.

אולם האומנם נגאל גיבור הסיפור, יוסף לנדא? האומנם רק את סיפורו של אז ועתה, של כאן ושם מבקש הרומאן לספר?

סיומו של הפרק החלוצי־קיבוצי של הגיבור בתל־מאיר הוא בעזיבתו את המקום, כשהוא יוצא באמצע הלילה לאחר השריפה הטראגית הנקראת: “ערימת הדשן של עולמי השרוף” (264) ויושב “באמצע הדרך” ובוכה “ישבתי על חורבות עולמי ובכיתי”. וסיומו של הפרק, כשהוא נספח אל אורחת־גמלים, שאינו מבין לשון אנשיה, והולך עמם לירושלים, כיוסף בשעתו, שהורד מצרימה עם המדיינים בגלל חלומותיו. ואולם, שלא כיוסף במצרים, גם בירושלים לא נגאל. למעשה, הוא פורש מן העולם, מתנתק ומסתגר בכפר־השילוח ומקדיש עצמו לטיפול בייסוריהם של בני־תימן, שמגפה פגעה בהם. ההכרה שנוספה לו היא זו שאין לברוח מן הייסורים שהם מציאות־התמיד בכל מקום ובכל זמן. החזון, שיש מקום וחברה הפטורים מהם, מתגלה כאשליה. כתיבת הספר, כתיבת מגילת־החיים, המתוארת בסיפור המסגרת, אינה מביאה פורקן, וגם היא מגבירה את אי־הוודאות. בכל אופן, ברור שיש בה, בראש ובראשונה, ניסיון של אדם להתוודע אל עצמו. במהלך הסיפור נעשים ניסיונות אחדים כאלה, באמצעות ההתבוננות בברלי (82), באמצעות הנגינה על הכינור (86) ועוד, ניסיונות המתגלים כאשליה ונכשלים, ובתוכם גם הניסיון שנכשל לחיות בתל־מאיר. גם הניסיון של כפר־השילוח אינו סוף פסוק, אלא הוא חוליה בשלשלת הניסיונות הקודמים. יש לשער, שסופו יהיה כסופם. וגם דמותו של מארי סעדיה מקבילה לדמויות מאירות אחרות (ברלי, צדוק הגלילי) שהגיבור ניסה להיאחז בהן במהלך חייו ונאלץ להיפרד מהן. בכל מקום שיהיה האדם, תמיד יהיה על “אי בודד” (215) כשהוא נושא את “אסון־העולם” בנפשו, את “צער־התמיד” ואת “מבוכת־הנצח”.

העובדה, שהגיבורים עולים לארץ־ישראל או נמצאים בארץ־ישראל, אין בה כדי לפתור את בעיותיהם, או לרמז על השינוי שעתיד לחול בחייהם. שינוי המקום אינו משנה את האדם, וייסורים מסוג אחד מתחלפים בייסורים מסוג אחר.

 

ו. “לברוח מעצמה”    🔗

ברומאן “שורש אלי מים” (נכתב בימי מלחמת העולם השנייה, והופיע לראשונה בתשי"א), הגיבורה החירשת עוברת ניתוח, וחוש השמיעה חוזר אליה, אולם מתברר לה, שעולמה הקודם היה טוב מעולמה החדש. על אף הייסורים הבאים עליה עם התחדשות חוש השמיעה, היא מגיעה לדרגה חשובה בהכרתה את עצמה ואת העולם: “אבל באותה שעה נצנצה הכרה בלבה, שהקולות שבעולם, אף בהיותם מעוררים בה זוועה, שוב לא תוכל לחיות בלעדיהם; שאף אילו ניתנה הברירה בידה, לא היתה רוצה לחזור ולהתחרש” (37).

השלב הבא בהתגבשות התוודעותה לעצמה:
עוד נצנוץ של ידיעה הנצה בה, שמיפלט מבדידותה לא תמצא לעולם מחוצה לה, [ ־ ־ ־ ] אלא בעמקי נפשה פנימה, במקם שם אין אפילה כלל" (37). והיא אכן מחפשת מקומות, שבהם תוכל להיות עם עצמה, ומתבודדת במערה. בשלב מאוחר יותר, עדיין תוהה שרה על זהותה: “הייתי רוצה שאוכל לראות את עצמי פנים אל פנים, להתבונן ולדעת מי אני ומה אני…” (186). שוב אינה מחפשת את עצמה במערה, אלא מרגישה שעליה לחפש את הפתרון במקום אחר ובצורה אחרת. היא מסתפחת על קבוצה של חלוצים, המכשירה את עצמה בעבודת־כפיים בעיירה, אולם גם ביניהם אין היא מוצאת מנוחה. היא מגיעה אל אותה מערה, שבה חיפשה לפנים את עצמה, וכעת היא הולכת לשם כדי לברוח מעצמה (210). הספר מסתיים בהחלטתה לנסוע לארץ־ישראל, ובהכרזת המספר, שהמשך קורותיה יסופר בספר שיבוא ושמו: ‘טל בקציר’.

אלה מן המבקרים, שראו ביצירתו של יערי ביטוי להוויה החלוצית של העלייה השלישית, ראו ברומאן זה ובקורותיה של שרה את “תולדותיה של האומה, שבמשך מאות שנים היתה מובדלת ומופרשת מן העולם הגדול [ ־ ־ ־ ] סגורה בגטו רוחני [ ־ ־ ־ ] וכשקם דור ההשכלה לנפץ את הישן הקלוקל ולחבק בזרועותיו עולם חדש, התאכזב, כי ראה שהעולם שקסם לו טובע בטומאה, ברשע ובזדון, ואז עמד על פרשת־דרכים ושאל: לאן? ורק עם הציונות התעודד ומצא את גאולתו [ ־ ־ ־ ]”.⁶

האם אמנם בכך מסתיים הספר, וחלקו השני, המובטח, אכן יביא את הגאולה לשרה? קשה לדעת. אולם בחלקו הראשון של הרומאן לא מצאה שרה את הגאולה, לא בתוך עצמה, לא בנגינה ואף לא בקבוצת החלוצים. ואם ניתנה הרשות לשער, הרי גם ארץ־ישראל תהיה שלב נוסף במערכת־חיפושים־תהיות זו שלה על עצמה. אם נשפוט לפי סיפורי יערי האחרים, גם בה לא תמצא את גאולתה. זוהי ערגה לשיבה אל רחם־האם, אל תקופת גן־העדן של האדם ושל החברה, וכידוע, שיבה כזו היא בלתי אפשרית ונדונה לכישלון. פירוש זה נסמך על “סוף המעשה”, כשנזכרים ה“זיי”ן בעטלירס" מספרו של ר' נחמן מברצלב. המספר מבטיח, שהספר שיבוא ‘טל בקציר’ יהיה נובע מזיכרון קדום יותר, מזיכרון “הנר הדוֹלק”, אותו נר, הדלוּק על ראשוֹ של העובר, כשהוא במעֵי אמוֹ והמלאך מלמדוֹ את כל התורה כולה, ואחר־כך סוטֵר לו על פיו, ומשכיחה ממנוּ.

גם שם הספר הראשון וגם שם הספר השני, המובטח, הלקוחים שניהם מפסוק מאיוב, המופיע במוטו בפתיחת הספר, רומזים על יסוד האשליה, הטמון בספר. שכן, במקורו, זהו הפסוק המבטא את האשליה הגדולה. איוב מסביר בפסוק זה (כ"ט, 19) איך חשב ותיאר לעצמו את עתידו, אולם נוכח לדעת כי טעה ומצבו בהווה הוא מנוגד לא רק למצבו בעבר, אלא גם לחזון העתיד שחזה בדמיונו. וכנראה, הספר השני, היה צריך להוביל אף הוא לכיוון זה. ואולי, אם מותר לשער השערות נוספות, לא רצה הסופר להמשיך ולנפץ אשליות, והעדיף, אולי לנוכח המציאות בארץ ואולי למקרא הביקורת והפרשנות על יצירתו, שלא להוציא ספר כזה לאור, שלא לכתבו כלל, או לגנזו.⁷

 

ז. “איני יודע עוֹד אם חי אני”    🔗

אם לא הובנה היטב תשתיתם האידיאולוגית של סיפוריו הריאליסטיים־חברתיים כביכול של יערי, הרי באו סיפוריו מן הקבוצה השנייה, לא רק כשהם לעצמם, אלא גם כדי להפנות את תשומת־הלב של הקורא לקריאה מחודשת בסיפורים אלה. מעין מה שעשה עגנון ב“ספר המעשים” שלו, שחזר והפנה את תשומת־הלב של הקוראים לקריאה חדשה בסיפוריו, וממילא גם להבנה חדשה בהם. שכן מה שיש ב“ספר המעשים” יש בהם, ולהפך, אלא בצורות שונות, כאן בגלוי וכאן בסתר. לכן יש לחזור ולקרוא בסיפורים כגון “שלומיאל מצא צל” (תש"ה) או “התועה והעיוור”, או “משפט שלמה” ואחרים, כדי לגלות שעולם אחד ואחיד כאן, המעוצב באמצעים שונים, והמשותף לכולם הוא תהיית אדם על עצמו, על זהותו ועל משמעות חייו. ואולי אין זה מקרה, שהמשפטים המסיימים של הסיפור “התועה והעיוור”, מסיימים גם את הכרך הרביעי וחותמים בכך את סיפוריו המכונסים של יהודה יערי. הסיום הוא בשאלה כפולה, שאותה שואל את עצמו הגיבור, שהוא אדם חי הנחשב כמת, והוא תועה, כדבריו של אריה ליפשיץ “בין קיום לחידלון”:⁸
“היום הבא מתקרב והולך ואני עדיין אינני יודע היאך מתחילים את היום. אנא אלך מכאן, אנה אפנה? ואולי בכל זאת אלך ואשוב הביתה?”

לכאורה, הבעת רצון כאן, אולם לאמיתו של דבר אין לו לאן לחזור, שהרי כבר נערכה הלוויתו. ולכן גם סיפור זה מסתיים בצורת־הסיום המאפיינת רבים מאוד מסיפורי יערי, ב“סוף פּתוח”, בסיפור שתחילתו נינוחה וסופו באין־מוצא.

 

ח. חותמוֹ של ברנר    🔗

מה המסקנה מקריאה כזו בסיפורי יהודה יערי? – המסקנה היא, שבראש ובראשונה, לפנינו ספרות־של־אמת, ספרות המבטאת את הכאב והמצוקה והייאוש, מפני שאלה אכן קיימים וכך חש אותם המספר. אין היא נרתמת מלכתחילה וביודעין לשום שליחות מוסרית וחינוכית, אלא לשליחותה של האמת בלבד, ואין היא משמשת שופר לשום אידיאולוגיה, לא ציונית ולא חלוצית ולא אחרת. אלה שתלו בה מגמות אלה, או שראו מהרהורי לִבם, או שהסיקו קל וחומר מן הביוגרפיה של הסופר ומאישיותו, והעבירו הכל בצורה ישירה ופשטנית לפירוש יצירתו. אולם בדיעבד, זוהי הדרך המובהקת שבה פועלת הספרות על הקורא ועל נפשו: בכוח האמת שבה. היא גורמת לו לחשוב, לתהות, להכיר את גיבורי הסיפור, ומתוך זה גם את עצמו. היא מעוררת שאלות, יוצרת אי־שקט ואי־מנוחה, מטלטלת את הקורא ובכך פועלת עליו, ולא בהביאה לו פתרונות שלמים, חלקים ויפים, אולם לא־אמיתיים. לא פעם הופכת הספרות את הברי לשמא, את הגלוי לנסתר, את הפתרון לחידה, ובכך כוחה. זהו גם כוחה של יצירת יהודה יערי.

ונאה לסיים עיון זה במסכת יצירתו בדברים שאמר יהודה יערי למראיינו שלמה סנה, בשעה שקיבל את פרס ברנר:⁹ dir=“rtl”>“כשבאתי לארץ, היתה זו הפעם הראשונה בחיי שטעמתי טעם נעורים והייתי חי בדמיונות. הפגישות עם ברנר הרסו אשליות אלה, אך חותמן היה אמת מרה ואכזרית ככל שתהיה”.

טבת תשמ"א