א. בין אידיליה לפואמה    🔗

“אידיליות” קרא פיכמן לשבעה עשר השירים שביצירתו “אידיליות־ים”. אולם הוא ראה אותם כ“פואמה” – וקביעת־שם זו מקבלת את אישורה גם מן הקורא המעיין ביצירה.

פיכמן כלל פואמה זו בשלמותה לראשונה בספרו ‘ימי שמש’, שכותרת המשנה שלו היתה “פואימות”. ¹לאחר מכן חזר וכלל אותה בספרו ‘דמויות קדומים’ ² אגב הערה בהקדמתו: "הספר כולל בעיקר את הפואימות הגדולות [־ ־ ־].

אם כי פיכמן רגיש לסוגים ולצורות הספרותיים השונים, וביצירתו הפיוטית נזקק לצורות ספרותיות מגוונות, טיפח אותן ואף הקפיד תחילה לכנס בספריו כל סוג ספרותי בפני עצמו,³ לא תמיד הוא שומר על תחומי הבחנה ברורים בין סוג ספרותי אחד לחברו; ובקבצים שונים של שיריו הוא מסווג אותו שיר עצמו סיווג שונה.⁴ גם בדברי ביקורתו יש שהוא משתמש חליפות במונח “פואימה” ובמונח “אידיליה” לגבי אותה יצירה עצמה.⁵ עיון ביצירות, שפיכמן מסווג אותן בתורת פואמות, מגלה, כי פיכמן הרבה להיזקק לז’אנר זה עד שכמעט אין כינוס של יצירתו, שהיא נעדרת ממנו, וכי תחת כותרת זו באות יצירות השונות זו מזו. שוני זה בא לידי ביטוי בכמה וכמה תחומים: בנושא ובדמות העומדת במרכז הפואמות, בצורה ובכמות. יש פואמות, שבמרכזן עומדת דמות של גיבור מקראי (רות, דוד, יואב, שמשון) או גיבור היסטורי (ביריניקה, אריסטובול, הבעש"ט) ויש – שבמרכזן עומדים “האני המדבר” בשיר ומחוז ילדותו (“ימי שמש”; “בפרוח הערבה”; “הרי בשמים”; “ליל צפיה”; “אדמת שמש”; “לילה באחו”; “חן לעולם באלול”).

יש פואמות, שהן מונולוג אחד ארוך מתחילתן ועד סופן (“ביריניקה”, “אֵבל דוד”, “שיר הפרידה אשר לבעש”ט"), יש שהן כוללות כמה וכמה משתתפים, וצורתם צורת הדרמה (“שמשון בעזה”, “צללפונית”, “רות”, “עלית הבעש”ט)⁶. יש פואמות המחולקות לבתים, ויש שאין בהן חלוקה כזו; יש הכתובות בחרוזים ויש שאינן חורזות.

אורכן של הפואמות אף הוא אינו שווה, ומצויים הבדלים גדולים ביותר בין שיר לשיר. יש ביניהן קצרות יותר (“אביגיל”, שבה 8 בתים בני 6 טורים כ"א,), ויש ארוכות, שהנשימה הארוכה אופיינית להן (“אֵבל דוד”, המשתרע על 13 עמודים במהדורת ‘דמויות קדומים’).

הבדלים אלה בין היצירות, שמסווג פיכמן בתורת “פואימות”, מתבארים בכך, שפיכמן נזקק לתת־סוגים של ז’אנר זה: הפואמה הסיפורית, הפואמה הדרמטית הפואמה הלירית; או לפי עיקרון אחר של סיווג: הפואמה התנכית, הפואמה ההיסטורית, הפואמה התיאורית, הפואמה הלירית.⁷

בהזדמנויות שונות נתן פיכמן עצמו ביטוי לתפיסת טיבו של ז’אנר זה בכלל ולזיקתו אליו ביצירתו. משוררי דור־ביאליק הרבו להיזקק לצורה ספרותית זו, וכמעט אין בהם מי שלא התמודד עמה ולא כתב כמה וכמה יצירות רחבות יריעה וארוכות נשימה. ההערכה לסוג־ספרות זה באותו דור היתה רבה, והיה בכך גם משום המשך הפואטיקה של תקופת ההשכלה וערכיה. עם זאת, למרות הדחף ליצור שירה סיפורית ולהיזקק לסוג הפואמה, הרבו משוררי הדור להתלבט בבעייתה סוג־ספרות זה, שיסודותיו שוב לא היו מוצקים ומבוססים כבעבר, וחוקיו החלו מתרופפים ומתפוררים, בעיקר בשל אבדן הנושא בעל החשיבות האובייקטיבית, מכיוון שהמשורר שוב אינו מוצא משמעות בעלילה החיצונית.

מכאן מובנת נעימת ההתנצלות, המורגשת בהקדמתו של פיכמן לספר הפואמות שלו ‘ימי שמש’; נעימה, האופיינית לדורו וחוזרת גם בדבריהם של כותבי הפואמות בימינו.⁸ פיכמן מוסיף להעדיף את השיר הלירי ורואה בפואמה צורת־מעבר והרחבת השיר הלירי. הוא נזקק לה רק בשל הצורך להביע את עצמו הבעה מלאה יותר על־ידי דמויות אובייקטיביות, וגם לכך הגיע לא מעצמו, אלא בהשפעתו של חבר, שעודדו לנסות כוחו בצורה ספרותית זו, שראה בה פתח והרחבה ליצירתו, “שהליריקה המצומצמת אינה מספקת להבעתה המלאה”.⁹ עם זה נכתבו הפואמות הראשונות – “רות ו”שמשון בעזה" – רק בהשפעת שינוי הנוף, היינו, לאחר עלייתו לארץ ישראל ושהייתו בה במשך שנים אחדות (לפני מלחמת העולם הראשונה).

איך ראה פיכמן את הפואמה, או ביתר דיוק את השירה האפית? – על כך ניתן ללמוד מדבריו על יצירותיהם של מי שכתבו שירה כזו, ובעיקר מדבריו על שירת טשרניחובסקי ושמעוני:

“קסמה של שירה אפית בזה, שהיא תמיד צומחת מן הקרקע, שהיא פרי הווי מגובש, קרוב למשורר, חלק מנפשו, מכליון־נפשו לעולם זה, שעיצב במראותיו, באנשיו את יקר חייו”. “זה היה תפקידו של משורר אפי, שיודע לחונן את הדברים, לדבוק בהם, לראותם ולהראותם כפלאים”.¹⁰

“באידיליה החדשה נתבטאה הריאקציה נגד התפארת החיצונית, נגד הרומאנטי המזויף – נגד המוצג לראווה. בזה יופיה המוסרי, שביקשה אנשי־חן יותר משביקשה אנשי־תפארת, שביקשה כשרון לחיים יותר משביקשה כשרון לגבורה”.

כשבא פיכמן לציין את האידיליה של שמעוני, והשווה אותה לזו של טשרניחובסקי, אמר: אפשר, אידיליה זו יותר קרובה אל סוג הפואימה". וסימני אופיה המיוחד: “במקום שאתה מוצא את שפעת הליריזם של אידיליה זו, שם אתה מוצא גם את כוחה”.¹¹

אחת התכונות שמונה פיכמן בשירתו האפית של טשרניחובסקי, היא שאינו מתאר “דווקא אנשים אידיליים לפי המקובל” ובכך הוא רואה שבח ועילוי למשורר: “בזה נתגלה המשורר מחדש, שאינו קשור למסורת ספרותית, כי אם למראה עיניו יתאר, יספר מה שהעולם מגיש לפנינו”.¹²

ואילו בדבריו על יצירתו האפית של שמעוני, הוא מתחקה על סוד אחדותה ועל מה שעושה אותה שלמות אחת בעלת עצמיות:

[־ ־ ־ ] וזו לפעמים מתגלה בקו, ופעמים בריתמוס כולו, בהיקף כולו, באותו הרכב מופלא של קולות וצבעים, שכל פגם בפרט בודד מתבטל בסחף הנגינה כולה, באחדות הקול ובאחדות המראות. [־ ־ ־] הוא יודע להבליע המון דברים כלליים במילודיה, [־ ־ ־ ]. אחדות זו שבתפיסת הנוף, שבראייה ובמגע, אחדות החלום היא [־ ־ ־].¹³

דברים אלה, שאמר פיכמן על יצירתם של חבריו, לא פחות משהם מלמדים עליהן, הם באים ללמד על דרכו שלו בסוג־ספרות זה, ובראש ובראשונה – על תפיסתו בדבר הרשות שניתנה למשורר לסטות מחוקי הז’אנר הספרותי המסורתי; רשות, שלא זו בלבד שהיא נתונה לו, אלא אדרבה מעלה היא לו להשתמש בה; וכן על השקפתו בדבר הצורך באחדותה של היצירה האפית, יצירה המבליעה בתוכה יסודות שונים, אבל חייבת לשמור אחדות זו, שבלעדיה אין לה תקומה. אחדות זו אין פירושה דווקא עלילה מסעירה, או גיבור יוצא דופן העומד במרכזה, אלא היא עשויה להיווצר משום גורמים אחרים, כמו האחדות שבראייה, אחדות הריתמוס, אחדות החלום. בכך מתגלית קרבה רבה בין גישתו ובין האפיון שמאפיינים תאורטיקנים את הפואמה המודרנית ואת מגמותיה.

 

ב. פואמה מסורתית ופואמה חדשה    🔗

ההגדרות המקובלות של הפואמה, המצויות בלקסיקונים של הספרות למיניהם, עוסקות בעיקר בפואמה המסורתית “הקלאסית”, זו שיש בה סימני־היכר מובהקים וחוקים “מחייבים”. הן מציינות את מציאותם של סוגי פואמה שונים (תת־סוגים), ויש שמעירות גם שסוג זה נוטה להיעלם בתקופה האחרונה ומונות את הסיבות לכך. המילונים העבריים מקפידים לציין בהגדרותיהם, כי בתכונותיה של הפואמה העברית הם מדברים, שכן בספרויות אומות העולם הדברים שונים, וכידוע, לא בכל הספרויות נמצא מונח זה בתורת סוג־ספרות לעצמו. יש ספרויות, שרווח בהן המושג הכולל “שירה סיפורית”.

בספרות העברית החדשה, שבה השימוש במונח זה נפוץ מראשיתה, והפואמות נחשבו סוג “גבוה”, שראוי לו לכל משורר להתמודד עמו, מסתמנת לאחרונה נטייה לכנות את היצירות השיריות הארוכות לא בשם המחייב “פואמות” אלא בשם שאינו מחייב, “תבניות שיריות גדולות”,¹⁴ ובכך לסמן ניתוק מן הנורמות של הז’אנר ולהיאחז בסימן־ההיכר הכמותי בלבד.

אולם המשוררים בעלי התודעה הספרותית הז’אנרית, לא השלימו עם ניוונו של סוג־ספרות בעל הישגים ומסורת במורשת הספרות הכללית והעברית. הם הוסיפו לכתוב יצירות שיריות ארוכות, ומהם אף כינו אותן במפורש “פואמה”. בדרך זו קשרו עצמם ביודעין במסורת הארוכה של הסוג, קיבלו על עצמם ביודעין את עול המוסכמה האסתטי, שהצטרפו ל“מוסד” הז’אנרי מתוך רצון להתמודד עמו וליצור במסגרתו, מתוך רצון לעצב אותו מחדש עיצוב המתאים לרוח היוצר ולתקופתו. ברור, שסוג זה, ככל שהוא מוסיף להתקיים, צריכים להיות בו יותר סימני־היכר וייחוד, מלבד מידת אורכו; ואם נחלשו האמצעים הקודמים של הארגון והאחדות, צריכים אחרים לבוא במקומם.

על־פי ההגדרות המקובלות מצוינת הפואמה המסורתית בכך, שהיא כוללת יסודות אפיים וליריים, שיש בה עלילה, סיפור מעשה, שהיא מרוכזת סביב דמותו של גיבור מן העבר או מן ההווה, שיש בה תיאורי סביבה, טבע, נוף, זמן ומקום ספציפיים, שחיי הציבור מעוצבים בה אם בהרחבה אם בצמצום, שיש בה בעיה או אידיאה, העומדת במרכזה, ושהרהוריו והרגשותיו של המשורר אף הם לוקחים בה חלק בגלוי או בסתר.¹⁵

עדיין אין “תורת הספרות העברית”, המשוקעת בספרי השימוש למיניהם, נותנת דעתה על ההתפתחות שחלה בסוג־ספרות זה, וטרם נוסחו חוקיו, כפי שהם באים לידי ביטוי במעשה־הספרות ההולך ונוצר. היינו, טרם הרחיבה ההגדרה הז’אנרית את תחומיה – כדרך שהדבר נעשה ברומאן החדש למשל, כדי לתת בהם מקום לאותן יצירות ספרות, שיוצריהן כינו אותן פואמות, ואף על פי כן, אינן הולמות את חוקי הז’אנר המסורתיים. אמנם תפיסת הז’אנר בדור האחרון גמישה ורופפת הרבה יותר מאשר בעבר, וההנחה המקובלת היא, שהסוגים המסורתיים אינם קפואים, וחוקיהם אינם מחייבים, אלא הם ניתנים ל“עירוב” ולשינוי, ושהם נוצרו כדי שיוכל היוצר להפר אותם, או להשתמש בהם כבנקודת מוצא בלבד, ברם, אותם משוררים, שקיבלו על עצמם מרצון וביודעין עולו של “מוסד” זה, או מי שהביקורת טבעה עליהם את חותמו, מחייבים את הקורא לחזור ולתת דעתו על השינוי, שחל בסוג ספרות זה ועל הצורך להרחיב את תחומיה של ההגדרה המקובלת ולגזרה על־פי המערך הז’אנרי החדש, המתגלה ביצירות אלו.

מעטים המחקרים, שניסו להתמודד עם סוגייה זו ולתת דעתם על השינויים, שחלו בסוג־ספרות עברי מסורתי זה; והמעטים שנכתבו, נקודת המוצא שלהם היתה היצירה המסוימת שעמדה לפניהם, שעל פיה גזרו את חוקיו החדשים של הסוג המשתנה. ההלכה מפגרת עדיין אחרי המעשה האמנותי; ואף על פי שיש בספרות העברית לא מעט “תבניות שיריות גדולות”, מהן שיוצריהן כינו אותן במפורש “פואמות” ומהן שתואר זה נתנה להן הביקורת, אין עדיין תיאור תאורטי מכליל, שיגדיר את הנורמות החדשות של סוג יצירה זה, שחוקי הפואמה המסורתית שוב אינם הולמים אותו, ובכל זאת נקרא “פואמה”.

עיון בדברי הביקורת המעטים, שנכתבו על היצירות השיריות הארוכות ושנתכוונו לתאר יצירה ספרותית מסוימת, יגלה כמה הבחנות יסודיות חוזרות, שיש בהן משום ראשית ניסוח החוקיות של הפואמה המודרנית.¹⁶

בפואמה המודרנית מסתמנת מגמה של התמעטות החשיבות של הנפש ההרואית ושל המעשה רב־העלילה. עלילה אמיתית נראית היום במידה רבה בלתי־אפשרית, מכיוון שהמשורר שוב אינו מוצא משמעות בעלילה החיצונית ואינו יכול לתאר נפש הרואית, הקמה על המציאות ומתמודדת עמה. התרופפות כוחה של העלילה הסיפורית ושל הגיבור המרכזי בתוכה מחייבת מתן פיצוי ליסודות אלה, שהיו מרכיביה של הפואמה המסורתית, כדי שהפואמה המודרנית לא תתפורר ולא תיהפך למחזור של שירים, שאין להם עמוד־שדרה או מרכז. מכאן התמורות שחלו בפואמה המודרנית, במבנה, בדרכי ארגונה וביסודותיה. העלילה הרצופה הולכת ונעלמת מן המרכז ונעשית “רקע” סיפורי בלבד; המספר האֶפי וגיבורו המרכזי הולכים ונעלמים, ואת מקומם תופסים תחליפים ומערכת פיצויים מסוג אחר, שיש בכוחם למלא את מקומו של ה“תוכן” ולשוות אחדות לפואמה המשתנה. אפשר לומר, כי ככל שנחלש היסוד הסיפורי עולים ערכו וחשיבותו של היסוד השירי; והלשון, המילה השירית, היא בעיקר המחזיקה את משמעות הפואמה והיא היוצרת את אחדותה ומארגנת את תכניה. הקשרים שבין החלקים השונים של היצירה נעשים פחות על־פי עקרון ה“מימזיס”, העיקרון הראליסטי; ה’הצדקה' להכנסתם לתוך היצירה נובעת יותר ויותר מתחום ההנמקה האמנותית, וההתפתחות מתרחשת יותר ויותר במישור האמנותי־הפנימי של היצירה. סימני־ההיכר המקובלים של הפואמה המסורתית הולכים ומתמעטים, ואת מקומם תופסים סימני היכר אחרים, רופפים יותר, קשים יותר להבחנה; ולעתים הגבול בין “מחזור” שירים ובין פואמה שוב אינו ברור. אפשר לומר, שהאמצעי המובהק ביותר, העושה “תבנית שירית גדולה” לפואמה הוא מציאותו של עיקרון מרכזי, מארגן, המקשר בין החלקים השונים, והעושה את חלקי היצירה אחדות אחת. אחדות זו אינה, כמקודם, בתחום העלילה הסיפורית, הגבור הראשי, האידיאה המרכזית או הרקע החברתי, אלא בתחום האמנותי המובהק.

הידיעה על מציאותו המחויבת של עיקרון מרכזי מארגן כזה ביצירה, הבא במקום דרכי הארגון המסורתיות הקודמות, מעוררת את הקורא לתת את דעתו על קישורים ביצירה, הנבנים בכוחה של הלשון, ולהבחין במתח בין מה שהוא רגיל לו מן הז’אנר בצורתו המסורתית ובין החדש שהיצירה מגישה לפניו.

 

ג. האחדות הפנימית    🔗

“אידיליות־ים” היא פואמה, העומדת מבחינה זו על הגבול בין הפואמה המסורתית ובין הפואמה המודרנית. נעדרים בה כמה מסימניה המובהקים של הראשונה, כגון עלילה סיפורית רצופה, גיבור מרכזי היסטורי או אקטואלי, רקע חברתי וציבורי מובהק, אידיאה מרכזית חברתית־אקטואלית וכדומה. מן הצד האחר היא מקיימת אחדות של ראייה. “האני הדובר” בה אחד הוא בכל פרקיה, ואופן ראייתו את פני המציאות והרהוריו הם הם שעל ידיהם מקבלים המראות משמעות. מבחינה זו ניתן לומר, שלפנינו פואמה לירית.¹⁷

נוסף על כך, יש ליצירה נושא אחד לכל פרקיה, וגם הוא אחד הגורמים החשובים ליצירת אחדותה, אם כי אין זה נושא עלילתי, אלא נושא של מקום, של כוח מכוחות הטבע, שעצם מציאותו יכולה לבוא גם ב“מחזור” שירים וגם בפואמה. מבחינה זו ניתן לומר, כי לפנינו גם פואמה תיאורית, כיוון שהמקום – הים – ומראותיו המתחלפים הם מרכזה של פואמה זו, וכל חלקיה מתקשרים זה לזה מבחינת המקום המתואר.¹⁸ ואולם, מנקודת מוצא אחרת, לפנינו יצירה, המאורגנת לפי סדר של מוקדם ומאוחר, ובכל זאת אינה פואמה סיפורית,¹⁹ כיוון שהעלילה הסיפורית הממשית נעדרת ממנה. ביצירה נשמרות אפוא אחדות של ראייה, של מקום התיאור ושל רציפות בסדר הזמנים, שהם מסימני ההיכר של הפואמה המסורתית; ואף על פי כן יצאה מתחומיה, מפני שהסימנים המובהקים ביותר שלה נעדרים ממנה. מן הצד האחר, לא הגיעה גם לתחומה של “פואמה מודרנית” מובהקת, משום אותם סימני היכר מסורתיים שנשארו בה, אם כי היא עומדת על סיפה של זו – מפני שנקודת הכובד של ארגונה ואחדותה עברה אל תחום ההנמקה האמנותית וההנמקה הראליסטית פחתה.

העלילה הסיפורית, ככל שהיא מצויה, מקוטעת היא ואפיזודאלית ומתגלית דרך אגב בהרהוריו של “האני המדבר”. בעיקרה היא נשארת מכוסה מן הקורא, היינו בלתי־חשובה ביצירה. וכך, אף שבמרכזה של היצירה מצוי דובר אחד, ונקודת מבטו שלו היא היחידה, שממנה הדברים, האנשים, המראות והלך הרוח נראים ומתוארים, אין הביוגרפיה החיצונית שלו חשובה, והיא מצטמצמת עד למינימום. את מקומה תופסים הלך־רוחו, מצב־נפשו, הרגשתו, שהם היסודות העושים את היצירה אחדות אחת. בצד יסוד זה מצוי יסוד נוסף, שגם הוא אחד ממרכיבי השתייה של היצירה, הלא הוא “הים” – נושא התיאור ומרכז ההרהורים, שתיאוריו במצבים שונים, בתאורות שונות ובעונות מתחלפות הם עניינם של פרקי היצירה השונים. ואולם שני יסודות אלה – “הדובר” ונושאו, המתבונן והים שהוא רואה – זקוקים לאמצעי מארגן נוסף, שיקשור אותם ויעשם יחידה אחת, כדי שלא יתפזרו ויתפרדו ל“סדרת” שירים על הנושא ים, אלא יהיו שלמות אורגנית מתפתחת, שיש בה קצב פנימי סודר, סימני התחלה וסוף מובחנים, והצדקה פנימית וחיצונית להיות שלמות אחת של כל הגורמים המשתתפים בה.

אמצעי מרכזי מארגן זה הוא הזמן, או, ביתר דיוק, מחזוריותו של הזמן; הרגשת הזמן החולף, שבתוכו נמצא הדובר, והוא המשפיע עליו ועל המראות הנגלים לעיניו.

הסתפקות ב“רקע” סיפורי מינימלי, והעתקת נקודת הכובד של היציאה מן העלילה הסיפורית, מעלילותיו של הגיבור ומעשיו, אל הרהוריו של “הדובר” ואפס מעשיו, מתיאור חיי חברה ובעיותיהם, אל לקט מקרי וארעי של אנשים, שאותה שעה אין בעיות להם, הפניית תשומת הלב אל המחזוריות של הזמן ואל “התנהגותו” של הים בתוכו, בתורת מרכזה של היצירה – כל אלה מקרבים את הפואמה שלפנינו לגבולה של הפואמה המודרנית. אמנם זו הרחיקה לכת, בזנחה כמעט לחלוטין את סדר הזמנים העקיב, את הסיבתיות של המאורעות, את נקודת הראות האחת, את הנושא היחיד וכיוצא בזה, והיא נראית במבט ראשון מורכבת מקטעים הרבה, שלכאורה אין קשר ביניהם ואין הצדקה לכלילתם יחד. עד כדי כך לא הגיעה הפואמה “אידיליות־ים”, אם כי התקרבה אליה ביותר, שכן אין להבין את אחדותה הפנימית באמצעים המסורתיים המקובלים בלבד.

 

ד. התרקמוּת הפואמה    🔗

מהו תהליך התהוותה של הפואמה ומהו הרקע שעליו נוצרה? ראשיתן של “אידיליות־ים”, כפי שמעיד עליהן פיכמן בהקדמתו ל’ימי שמש‘, "נעוצה עוד בתקופת ה’גבעולים’", והיא קבוצת השירים שנדפסה בספרו ‘גבעולים’ (תרע"א, עמ' 123–135) תחת הכותרת: “על שפת הים (שרטוטים מתוך בדידות)”. הקבוצה כוללת 5 פרקים, שלכל אחד מהם כותרת משלו: “התגלות”; “תפילת־הים”; “הים באביב”; “צהרים”; “הים לא נראה”. בשולי קבוצת שירים זו צוינו הזמן והמקום: אודיסה, 1909.

על קבוצת שירים זו, שהיא גרעינה הראשון של הפואמה “אידיליות־ים”, עברו שינויים רבים, שהם נושא למחקר מיוחד. נציין כאן רק כמה מן המגמות הבולטות בהם. בעיקרה היא מקבילה לארבעת הפרקים הראשונים של “אידיליות־ים”, ועניינה רק התקופה הראשונה לשהייתו של הקייטן במעון הקיץ ופגישותיו הראשונות עם הים, בקור ובבדידות האופייניים לתקופה של חודש ניסן. במרכז השירים עומדת חוויית הפגישה עם הים בעונה זו, שעיקרה “קלות הדעת” שתקפה את הדובר, והרהוריו לנוכח מראות הים המשתנים לעיניו בשעות היממה השונות ובמזג האוויר ההפכפך האופייני לה. שירים אלה נכתבו כולם בהטעמה אשכנזית, ואילו “אידיליות־ים”, שכונסו לראשונה ב’ימי שמש‘, נכתבו בהטעמה הספרדית “הנכונה” והיו מן השירים הראשונים שכתב פיכמן, מלכתחילה בהטעמה זו, כפי שהוא מעיד בהקדמתו לאותו ספר: "פואימה זו יש לה שתי מעלות. ראשית [־ ־ ־] ושנית – שבה נשמע לי בפעם הראשונה החרוז ב’נגינה הנכונה’ ללא עישוי וללא אונס, לאחר כמה נסיונות קודמים שלא עלו בידי או שעלו למחצה ושלאחריהם כמעט נואשתי ממצוא עוד ביטוי לשירה במשקל “טוני”. את הצלחתו זו תולה פיכמן בצורה הספרותית, שבה כתובה היצירה, היינו שהיא פואמה, ולא שיר לירי; שכן לדעתו, בצורה זו, המעבר להטעמה “הנכונה” מסוכן וקשה פי כמה.²⁰

מתוך חמשת פרקי “על שפת הים” נכללו ב“אידיליות־ים” שלושה שירים בלבד, וגם באלה חלו שינויים רבים ויסודיים, שבחלקם אפשר להסבירם בחילופי ההטעמה שחלו בהם – אך בעיקרם הם קשורים בהבלטת מגמות, שרישומיהן נסתמנו כבר בהתחלה, והם נתחזקו ונסתמנו בבירור בהמשך – וכן בכך, שנעשו חלק מיצירה ארוכה בעלת חוקיות פנימית והתפתחות פנימית, שלה כפופים כל השירים המרכיבים אותה.

השיר הפותח את “על שפת הים” “התגלות”, הוא גם השיר הפותח את “אידיליות־ים”. שמו אמנם נשאר, אבל הוכנסו בו שינויים, ונוספו לו כעשרה טורי שיר.

השיר השני, “תפילת הים”, הושמט לגמרי במחזור השלם, ולא כונס עוד. עניינו בווידוי של “המדבר” על עברו, על ילדותו ועל הלך־נפשו ומשאלתו מן הים: “המטירה יום וליל עלי שירתך”, ויש בו יותר משמץ השפעה של השיר “לנוכח פסל אפולו” לטשרניחובסקי.²¹ ייתכן שהשמטתו נגרמה גם בשל כך וגם בשל תכנו, שיש בו העתקת נקודת הכובד מן ההווה, שהוא מרכז התיאור, אל העבר, שהוא מצוי בשוליים בלבד.

השיר השלישי, “הים באביב”, מקביל לשיר השני ב“אידיליות ים”, הנקרא “בדידות־ים”, וגם בו חלו שינויים רבים ומהותיים.

השיר הרביעי, “צהרים”, מקביל לפרק הרביעי בפואמה באותו שם, וגם בו חלו שינויים.

השיר החמישי, “הים לא נראה”, הופרד לחלוטין מן הפואמה. כבר לפני שכונס ב’גבעולים' וצורף לקבוצת “על שפת הים”, נדפס לראשונה ב’השלח' (כרך תרס“ט־תר”ע, עמ' 257) ובשוליו נרשם: אודיסה 1909.²² וייתכן שהוא הגרעין הראשון של קבוצת שירים זו, שעד כמה שידוע לי, נדפסו שאר ארבעת פרקיה לראשונה ב’גבעולים‘. הפרדתו של שיר זה מן השירים האחרים מתבטאת לא רק בתחילתו אלא גם בהמשכו – הוא היחיד, שחזר ונדפס בתורת שיר בפני עצמו ב’צללים על שדות’ (עמ' ס“ב־ס”ג) שיצא כשנה לאחר ‘ימי שמש’, בלא שצוין שהיה פעם חלק מקבוצת שירים, ובשוליו נרשמה השנה תרס"ח. גם בכך יש משום חיזוק להשערה על ראשוניותו. שיר זה הוא דוגמה לשינוי עריכה ללא שינוי ההטעמה, כיוון שהיא נשארה ‘אשכנזית’. בבית השלישי נשמטה תמונת המלך, מלכותו ושרביטו, שבנוסחו ב’גבעולים' באה בתורת דימוי לציון כוחו של הים, ובמקום התמונה המוחשית באו הפשטה והכללה. קשה לדעת, מדוע נשמט השיר. ייתכן ששוב לא התקשר אל שאר שירי הפואמה. וייתכן שהמחבר התקשה לשנות את הטעמתו אחרי שכבר נתן בו שינויים קודם לכן.

ביסודם של שירי “על שפת הים” מונחת חוויה אישית ביוגרפית, שפיכמן מספר עליה ברשימתו על דוד שמעוני:²³

זוכר אני את יום בואו אלי לאודיסה, עם נסיעתו הראשונה לארץ ישראל, באביב תרס"ט. היתה אז שעת מבוכה גדולה בחיי הפרטיים. שבתי מוילנא, ‘מנוף הצפון’, כמי ששב משדה־מלחמה, לאחר שנחל תבוסה גדולה ועם זה יש לו הרגש, שהיטיב היטיבה עמו ההשגחה בהנחילה לו תבוסה זו… הלכתי לאודיסה לפי הזמנת ביאליק ורבניצקי, אך בבואי שמה, לא מצאתי עוד את שניהם, – שניהם היו כבר בארץ־ישראל.²⁴ לוינסקי [־ ־ ־ ] פטרני בחפץ לב עד אחר הפסח מכל עבודה ב’מוריה‘, ואני השתרכתי ימים שלמים בתחומי־ה’פונטן’ מתוך איזה רגש הקלה סתום, שכאן, בנאות־ים מלבינים אלה אתקע את אוהל נדודי לקיץ שלם – כאן אמצא גם את נוף נפשי.

נראה ששירי “על שפת הים” נכתבו באותו קיץ ממש, על שפת הים באודסה, או סמוך מאוד לאותה תקופה; ואילו “אידיליות־ים”, לפי עדותו של הכותב בהקדמה ל’ימי־שמש' “נכתבו פרקים פרקים במשך כמה שנים”. ופרקים אלה נכתבו במרחק זמן מאותם ימים, מתוך עמדה של הסתכלות לאחור על חוויה שנסתיימה, והכותב רוצה לחזור ולהחיותה: “בשירה זו חפצי לחדש עלי אורם של ימי־הים הגדולים, שהיו כבר, עם כתיבת הפרקים האחרונים, רחוקים מאחורי”. פרקי הפואמה התפרסמו טיפין טיפין, שלא לפי סדרם בשעת כינוסם, בכתבי עת שונים, בייחוד בשנות תרצ“א־ג (‘הפועל הצעיר’, ‘העולם’ ²⁵ , מאזנים' [השבועון]), בשינויים מהנוסח המוגמר של ‘ימי־שמש’. בכל מקום צוין, כי הפרק המתפרסם לקוח מתוך “אידיליות־ים” ורק בתרצ”ד, עם הוצאת ‘ימי־שמש’ זכה הקורא לראות יצירה זו בשלמותה. ²⁶

 

ה. הבריחה אל הבדידות.    🔗

“גיבור” הפואמה אחד הוא בכל פרקי, ונקודת מבטו שלו היא היחידה, שממנה נראים ומתוארים המראות, האנשים ומצבי הרוח. הרהוריו ומחשבותיו בינו לבין עצמו הם במרכז, ואילו “הביוגרפיה החיצונית” שלו, עברו, ויותר מזה עתידו, בגדר טפל הם, ורק פה ושם נזכרים רמזים, שמהם יכול הקורא לטוות מעין ביוגרפיה שלו, המשמשת מסגרת־עלילה רופפת ביותר לפואמה, אם בכלל אפשר לדבר כאן על “עלילה”.

ידוע עליו שהוא קייטן, שבא לנוח באחד ממעונות הקיץ המפורסמים של אודסה ולרחוץ בים. הוא הקדים את העונה מעט ולכן מצא עצמו בודד בנווה־הקיץ במזג אוויר קריר. לאחר מכן באו האנשים בהמוניהם, והם גם גרמו לו הנאה וגם הטרידוהו. עם כמה מהם, ובייחוד עם הנשים שבהם, קשר יחסים קלילים, אף שהניח נערה אוהבת במקום שממנו בא. הוא נשאר שם יחידי גם זמן קצר לאחר סיום העונה, כאשר רמזים ראשונים לעונת הסתיו המתקרבת הבריחו את הבריות מן החוף. עוד ידוע עליו, שהוא משורר, וכי בא לנוח מטרדת הבריות, אולם אינו מצליח לכתוב דבר במקום החדש. הוא מארץ ליטא העצובה ונהנה מן השינוי בנוף ומחוסר הדאגה שבחיים מסוג זה.

עד כאן כמה מן הרמזים הביוגרפיים על הגיבור, המצויים בפרקי הפואמה, ואינם שונים ממה שהיה הקורא מצפה לו בסוג זה של יצירה, השכיח בכתבי כמה וכמה ממשוררי התקופה, ושניתן לכנותו בשם “המשורר בתורת קייטן”.

ביצירות על נושא זה מניח המשורר את ‘שאון הכרך’ ויוצא אל ‘חיק הטבע’, אם אל ההרים ואם אל הים, ולפי הנופים השונים מתגבשים תכניה ונושאיה של יצירתו: חוויית שינויי הנוף; ההבדלים שבין הכרך ובין הנוף הפתוח, הלך רוחו והרגשותיו בתוך סביבה חדשה זו; שמחת השינוי; חוויית הפגישה עם תושבי המקום, בדרך כלל – עם יחידים בתוכם, בעלי מקצועות ‘חקלאיים’ מסורתיים (דייגים, רועים, גננים, איכרים וכו'). אגב תיאור אורח חייהם ‘הפשוט’ ו’הבריא' והווי משפחתם. במקרים רבים מזדמנת למשורר ילדה או נערה בת המקום, השונה מן הנערות שהכיר בעיר, והוא מתאר את יחסיהם הפשוטים־התמימים על רקע הנוף הסובב. מצויים בהן גם האגדות והפולקלור, הקשורים במקומות השונים שבאותו נוף, ובייחוד כשמדובר בנוף ההרים; אך את המקום המרכזי תופסים תיאורי הנוף, המשולבים בהלך־רוחו של המשורר המתבונן בהם. אם נוף זה הוא הים, ניתן לצפות מלכתחילה, שהים יתואר במצבים שונים: כשהוא שקט וכשהוא סוער; בשעת גאות ובשעת שפל; בתאורות שונות: בבוקר, בצהריים, בערב ובלילה; בעונות־שנה שונות; בשעה שחופו ריק ובשעה שחופו הומה אדם; כאשר אנייה או סירת־דייגים נראית מרחוק או בשעה שהאופק שומם וכיו"ב. בחירת הנוף והסיטואציה העלילתית, ובמקרה זה – הים, והאיש שבא לנוח על חופו, קובעת מראש את נושאי התיאור, ואפילו את האווירה ואת דרכי התיאור.

ב“אידיליות־ים” הצליח פיכמן להימלט מסכנת השגרה, הטמונה בעצם בחירת הנושא, גם משום שהצליח להעמיד דמות של ‘קייטן’ בלתי שגרתי, ששהייתו הארעית במקום הנופש חורגת מעבר לתחושות הבילוי וההנאה, המתלוות כרגיל ל“קייטנות” ועשאה שהייה של ‘בין־הזמנים’, שיש בה משום סמל לרצונו של אדם לחרוג משגרת יומו, להימלט מעול החברה ומחובותיה, ליהנות מן הדרור המוחלט, הפטור מכל איסורים וקשרים, ולמצות את ההנאה שבארעי.²⁷ מצב־ביניים זה, שמלכתחילה וביודעין אינו בא לתאר סטטיות והתמד, קבע וקביעות, אלא ארעי וזמניות, הוא ההורס את היסוד האידילי מתוכו, שכן טיבה של האידיליוּת, שהיא מנציחה מצב של קבע ושגרה ומתארת את הפעולות הקטנות היום־יומיות של האדם, ואילו כאן ההדגשה נתונה בחוסר העשייה, בבטלה ובמתק השיעמום.

המשורר מעמיד זה מול זה את עולם־הים, המסמל את השחרור מכל החובות, את טשטוש כל התחומים, את ביטול ההבדלים שבין הצבעים, לעומת עולם־היבשת על כל חובותיו, איסוריו, קשריו נכאיו וסכסוכיו:

כָּל־מוֹרָשֵׁי לִבִּי לְהֻרְמַן־דְּרוֹר הוֹחִילוּ,

לְהֶתֵּר־יָם, אֲשֶׁר יָשִׂים לְאַל

אֶת כָּל אֲשֶׁר אָסְרָה־סָגְרָה יַבֶּשֶׁת.

עולם היבשה של המשורר, המוצג כאן בתורת הוויה שלילית, אינו אחיד, וגם הוא מתפצל להוויות ניגודיות: בקוטב השלילה עומד עולם הכרך, המזוהה עם החברה ועם חובות הפרט שבתוכה, ובקוטב החיובי מצוי הנוף הפתוח, שמרכיביו הם כרגיל, האילנות, העשבים ושאר גידולים. גם הנוף הפתוח מתפצל לשניים: עולם הצומח, היער והשדות מחד גיסא, והים, מרחביו וכל אשר בו ומסביבו – מאידך גיסא. הים ביצירה זו, כמו ביצירות רבות אחרות של פיכמן, מגלה את הפן השני, של הנוף הפתוח, בתורת קוטב מנוגד לכרך ולכל אשר הוא מסמל. לכן הוא עשוי לסמל מקום בריחה נוסף על המקומות “המסורתיים” של השדה ושל היער. ואם בשירים רבים נשאר רצון הבריחה מן החברה ומן הכרך בגדר שאיפה בלתי מושגת, בפואמה זו מתממשת השאיפה ונעשית מציאות, ומכאן השמחה העצומה על השהות במקום זה.

תפיסה זו של הים בתורת מקום מפלט, המקביל ליער ולשדה, באה לידי ביטוי גם בכך, שפעמים רבות הים מתואר במונחים שמתחום הצומח של היבשה ובצבעיה. ולהפך, הקוטב החיובי – היבשה, השדה והצמחייה – מתוארים במונחים שמתחום הים, ובדרך זו ניתנת ההשוואה שבין הים ובין הפן החיובי של היבשה ואף ערבוב תחומיהם. הים מתואר במונחים שמעולם הצומח על היבשה:

הַיָּם שָׁקוּף עַד אֹפֶל קַרְקָעוֹ;

כָּל כֵּף כָּבֵד רוֹטֵט לוֹ שַׁאֲנָן שָׁם

כְּשִׂיחַ רַךְ־פֹּארוֹת לְרוּחַ־יוֹם

(פרק ט"ז)

באותו מקום מתואר צבעו שהוא ירוק.

היבשה ‘החיובית’ מתוארת במונחים של ים:

וַאֲבַטִּיִחים גְּדוֹלִים וַאֲפֵלִים

נוֹצְצִים כְּפִילֵי־יָם רְטֻבִּים [־ ־ ־ ]

(פרק ט"ו)

ובאותו מקום מתואר השדה שצבעו כחול־חיוור.

הליכתו של המשרר למעון־הקיץ שעל שפת הים לא היתה דבר שבשגרה, אף לא מקרית; היא לא נבעה מבחירתו ומהחלטתו, אלא היתה הכרח, שליחות, שאפילו הוא, שחשב תחילה שפרי יוזמתו היא, לא חש בה, אלא כשכבר היה קרוב למקום הנופש. שינוי מקום זה מחייב הרבה יותר מאשר החלפת הבגדים והתאמת ההתנהגות למקום. הוא דורש הכנה פנימית, בחינת ‘הכשרת־הלב’ למקום החדש, שבו מתחדש המגע הבלתי־אמצעי עם העולם: “וָאֶשְׁמַע קוֹל וָאֵדַע כִּי נִקְרֵאתִי”. ולא לחינם נקרא על הפרק הפותח השם המתחייב “התגלות”, שכן בו נעשתה ההיכרות עם המקום החדש, מקום השחרור המוחלט.

התייחדותו של המשורר עם הים ועם סביבתו אינה שלמה, מפני שגם במקום זה מפריעים אותו בני־אדם, קייטנים וקייטניות, האורחים לו לחברה והם לו הנאה ומטרד כאחד.²⁸ על רקע ההמון הנופש מתבלט טיבו השונה של קייטן זה. הם העבירו את אורחם ביבשה לים והביאו עמהם את הרגליהם, את חובותיהם, את קשריהם, את הנאותיהם ואת סכסוכיהם, עד שאין בין חייהם כאן ובין חייהם קודם אלא שינוי המקום בלבד, בתוספת כמה גינונים חיצוניים, המושפעים מ’עולם הים'. ואילוּ הוא משליך לאחוריו את העולם הקודם, או לפחות מנסה לעשות כך, ומתמכר לדרור המוחלט שבעולם החדש. לכאורה, דרכו כדרכם והתנהגותו כהתנהגותם. הוא מתערב בשיחם ובשיגם, מתנה אהבהבים עם יפיפיות־החוף וזן עיניו בחמודותיהן, אולם כל זה למראית עין בלבד. רק משיעמום הוא עושה כן, והוא אורב לשעת הכושר להימלט ולמצוא מפלט מעולם־היבשה שפלש לים:

אֲהָה! מֵאָז יָדַעְתִּי: אֵין מִפְלָט!

כִּי עֲקֻבָּה הָאָרֶץ מֵחֶלְאָה,

וְאֵין מִקְדָּשׁ יַצִּיל וְאֵין לְאָן לִבְרֹחַ.

אֲבָל כָּל עוֹד יִצְהַל שָׁם בַּמּוֹרָד

הַיָּם זַךְ־נְשִׁיָמה בִּמְלֹא חָזֵהוּ,

וְעַל פָּנַי אָחוּשׁ מַשַּׁב רוּחוֹ

הָעַז, כֻּלּוֹ שָׁקוּי עֶדְנָה וָזַעַף, –

יֵש מַחֲבוֹא מִכֹּבֶד אֲדָמָה!

(פרק ט')

בפואמה מתגלה תנועה מחזורית ביחסי המשורר עם הקהל, ש’פלש' לעולם־הים. פרקיה הראשונים הם פרקי הבדידות (קר עדיין, והאנשים טרם הגיעו. א’־ח'), פרקיה התיכוניים הם פרקי ההמון וההמולה (שיא עונת־הנופש. ט־ט"ז) ובסיומה חוזרת הבדידות אל הים ואל המשורר (סוף העונה, סימני ראשית הסתיו באוויר. י"ז).

בתוך שלושה גושים אלה – בדידות־המולה־בדידות – אפשר להבחין בתנועות מחזוריות נוספות ביחסיו של המשורר עם אנשי־המקום ובבריחותיו מן החברה בפרקי־ההמולה. יחסיו עם אנשי המקום, בניגוד ליחסיו עם אנשי העיר, שבאו לנפוש בנווה־הקיץ, יש בהם משום השלמת הרגשת הדרור ומשום הדגשת הבדידות, שהרי הם חלק מן הנוף הסובב אותו, כמו השחף במרום, הספינה על המים והרוחות באוויר.

בשמונת הפרקים הראשונים נזכרים לסירוגין הבדידות והפגישה עם אנשי המקום, המשלימה ומדגישה אותה, וגם כאן הפתיחה והסיום עניינם הבדידות בלבד: הפרק הראשון “התגלות” עניינו הליכה לקראת הים, הליכה, שיש בה גם השתחררות מחוקי משיכת־האדמה, התגברות על חוגי הכובד, והיא מתוארת בדימויים של נשר הטס מפסגות־עב לטרף, והרגליים שוב אינן מהלכות בשביל־החול, אלא מרחפות ומתנשאות מעל קדקודי־הסלעים כעל יצוע־דשא. “יש מחבוא מכובד אדמה” (פרק ט'). הליכה זו, שלא־מן־העולם־הזה, יש בה משום פתיחה להשתחררות המוחלטת גם מכל שאר כבליו ובייחוד מאלה שבדו בני־האדם.

בשמונה פרקים אלה חוזרת בתורת מוטיב קבוע ההדגשה, שאין אנשים בסביבה, עדיין אינם: “מאין יושב סגורים נאות הקיץ” (ב') “אשב פה שאנן, בודד בוטח. [־ ־ ־ ] אין איש עמי”. (ב) “אך טוב לי שבת בדד” (ב') “אכן כה טוב לשבת בדד” (ב'). בסופו של הפרק נזכרים השומר בגן וחבר הדייגים על החוף, שבהם הוא מתבונן ובחברתם הוא שוהה, ללא אומר, בהתבוננות, כאילו הם חלק מן הנוף. ואם מפר מישהו את הבדידות, השחף הוא העושה זאת: “לא, שוב איני בודד כל כך. השחף / מלבין־משחיר שם בחלל האופק”. (ב').

בפרק ג‘, לאחר ההצהרה על הבדידות נזכרת משפחת הגנן – אשתו ובתו. הליכתה של האישה גם היא משוחררת מחוקי הכובד, ורגליה היחפות כמרחפות, ואילו הבת, “ילדת הטבע” שרה כציפור ודומה ל“יונת־בר”. פרקים ד וה’ הם פרקי בדידות טהורה. ואת סיומו של פרק ה' חותם ביקור מסתורי של אורחת מסתורית, הנעלמת כלעומת שבאה. היא מופיעה עם סערת הגשם, וכאשר היא נעלמת, נכלא הגשם, ורק זכרו של הביקור מהדהד בתוך ההמולה של ההמון (פרק י"ג). פרק ו' מקביל לפרק ג' – גם הוא מעמיד במרכזו את איש־המקום, את הגנן, שהמשורר מתבונן בעבודתו בשתיקה מתוך הדגשה חוזרת: “ובני הכרך אינם עוד” “ואיש לא בא עדיין”. חזרה זו מעידה, כי קרוב היום שבו תיפסק בדידות זו, וכי היא ארעית בלבד. אך בינתיים מתענג המשורר על מראה משפחת הגנן ועל זמרת ילדתו, שקולה הוא קול הטבע: “צפצוף מתוק זה”. חלק זה מסתיים בשני פרקי־בדידות רצופים (ז’־ח'), שבהם מדגיש המשורר את התחדשותו: “ורק כאן אחר הייתי”.

גם בשמונת ‘פרקי ההמולה’, עם פלישתו של עולם היבשה לעולם הים מתוך הפרת הבדידות, ניכרות תנודות. שעות היום נתונות לשליטתם של האנשים, אבל שעות הלילה והשחר ברשות המשורר הן, והוא מצליח לקיים את בדידותו גם בתקופה זו.²⁹ נוסף לכך ניכרות תנועה והתפתחות בפרקים אלה גם במה שנוגע לעולם־האנשים ההומה. כמה מהם מסתגלים לאט לאט לחוקי הים, זונחים קצת מהרגלי־היבשה שלהם, מתערטלים מבגדיהם וממוסכמות חברתיות, והקרבה שבין גבר לאישה נעשית מוחשית וממשית.³⁰

יש אתנחתא נוספת בפעילות הרעשנית של הקהל. השרב גורם אותה, ודווקא בשל כך עָרֵב הוא למשורר. בתוך עולם שרבי זה, כמו נס בתוך נס, חוזרת ומופיעה לרגע דמותה של אחת מנשות המקום, אם צעירה, אשת דייג, ותינוקה בידה. אולם השרב מסתיים, ההמולה חוזרת ומתעוררת, וסירת הדייגים שבמרחק מתגלה שהיא “בּוּצִית בְּטֵלָה לַקַּיְטָנִים”.³¹ חטיבה זו של שמונת ‘פרקי ההמולה’ מסתיימת בסגירת המעגל ובסיום התנועה: אותם אנשי היבשה, שהתקרבו אל חוקי הים והשילו מעליהם בגדים ומוסכמות, חוזרים ‘לסורם’ ונשמעים לחוקיהם הקודמים. הגוף הנאה חוזר להיות ‘בשר שמן’, והחן מתחלף בכיעור. בנות־האדם הנאות חוזרות להיות נשים מסורבלות; הסטודנט מניח את ‘החיים’ וחוזר ל’ספר', ואפילו המשורר חוזר בהשפעתם למלאת כתיבתו, שאינו רואה ברכה בה (ט"ז).

הסיום – פרק הבדידות – מתאפיין במילים “פלאים”, אין־סוף“, “בדידות”, “שחרור”, טהר” (י"ז).

גילוי זה, שנגלה למשורר, בדבר שמחת השחרור מעולם החובות והמוסכמות, מאחד את פרקי הפואמה לחטיבה אחת, מקנה לה את ראייתה הבלתי שגרתית ומתבטא בפרקיה השונים בתנועה המחזורית ובתנועה המעגלית, המתגלות בסידור הסיטואציות והתיאורים. תנועה זו היא אחד הגורמים הראשונים במעלה, המחשקים את פרקי הפואמה לכלל אחדות אחת, והיא באה לידי ביטוי לא רק בעמדתו של הדובר כלפי העולם, אלא גם בתיאור הנושא – הים – ובתיאור הזמן, שבתוכו פועל הדובר מול נושאו.

 

ו. איסורֵי היבשה וחופש הים    🔗

נוף הפואמה, היינו המקום שבו נמצא “הגיבור”, מקום שהוא עצמו “גיבור” היצירה, אינו משתנה לכל אורכה, וגם הוא מאחד אותה. אולם אין זו רק אחדות חיצונית, שמקורה באחדות־המקום, או באחדות נושא־התיאור, אלא נוספו לה גורמים, ההופכים את המקום הסטטי ועושים אותו פעיל, לוקח חלק ב“מאורעות” משפיע עליהם, מכוונם ומעצבם.

כאמור, טומן הנושא בחובו את סכנת השגרה והבנאליות, שכן תיאור הם מזמין ממילא תיאורי סער ושלווה, יום ולילה, ריקנות והמולה; וסכנת החזרה והשיעמום אורבת לפתחו של התיאור. אולם נראה, שגם כאן, אף שאמנם מצויים כל אותם התיאורים, הצפויים מעצם טיבו של הנושא, הצליח פיכמן להימלט מסכנותיו. נעשה כאן ניסיון לתפוס רגע מסוים, בזמן מסוים, במצב רוח מסוים, במזג אוויר מסוים ובתאורה מסוימת ולהנציחו והנסיון הצליח במידה רבה. ה’הצדקה' לריבוי תיאורי הים, אם אכן דרושה הצדקה לכך, מצויה הן בתפיסה הכוללת שתופס פיכמן את הנוף והן באופן ראייתו את הים.³²

בנוף מורגשת התחדשות תמידית. אין יום דומה לחברו; ואותו מקום, במצבי רוחו השונים של המשקיף עליו בעונות שונות של השנה, או בחלקי יממה שונים, שוב אינו אותו מקום. על כן אפשר לתאר נוף ברגע מסוים ולהנציחו כך, ולחזור ולתאר אותו ברגע אחר – ולא יהיה זה אותו נוף ולא אותו תיאור, אלא תמיד נשאר דבר מה כמוס לפעם הבאה, ויש חידוש במראות. גישה זו לתיאורי הנוף, “ניסח” פיכמן כמה וכמה פעמים בין בשיריו בין בשיריו שבפרוזה. אפשר לראות בשירו “רזי נוף”,³³ את ה’אני מאמין' המובהק ביותר לגישתו של פיכמן לנוף בשירה:

"כִּי יֵשׁ לְהַשְׁהוֹת רְגָעִים נֶחְפָּזִים

וּזְכֹר וְהַקְשֵׁב וֶאֱסֹף הַפְּזוּרוֹת,

כִּי נוֹף הוּא לְכֹד פִּלְאֵי־אֶרֶץ כְּמוּסִים,

וְהוּא גַם חִדּוּש הָעוֹלָם בַּנִּרְאוֹת;

ברשימתו השירית “חשון” ³⁴ הוא מעיד על עצמו: “לתקופת כל סתו הייתי כותב שירים חדשים – כל מה שכתבתי קודם בשבח הסתיו, נראה לי רפה, חִוֵר, לעֻמת קסמי העולם שנתגלו לי עם בוא הסתו החדש”. דברים אלה כוחם יפה במיוחד לגבי הים, שמטבעו הוא משתנה בלי־הרף, ולתנועתו האין־סופית פנים וצורות רבות:

יוֹם יוֹם אֶל שְׂפַת הַיָּם יוֹרֵד אָנֹכִי,

וְיוֹם יוֹם לְעֵינַי יִתְגַּל אַחֵר.

יוֹם וְצִבְעוֹ, יוֹם וּמַרְאֵהוּ. כָּכָה

יְשַׁנֶּה אֶת טַעֲמוֹ שָׁעָה שָׁעָה,

וְאֵין לְהַאֲמִין בּוֹ כָּל־עִקָּר.

(פרק ד', “צהרים”)

ואולם לא רק בהתחדשות יום־יומית זו של מראה הים נגלה כוחו של התיאור, אלא בייחוד בראייה המיוחדת המקורית שלו. ראייה זו מחזירה לים את תפקידו המיתולוגי בתורת כוח בראשיתי, המנוגד ליבשה והנאבק עמה.³⁵ המאבק מתחולל בהקשר זה בין חוקיה ואיסוריה של היבשה ובין החופש והפורקן המוחלט של הים. קריאה זו לחופש מן המוסכמות ומן העול, שהים הוא נציגה המובהק, באה לידי ביטוי בהדגשות החוזרות ונשנות שמודגשים תחומיו האין־סופיים של הים, העדר הגבולות שלו, מרחביו הענקיים, שממתו המוחלטת ותהומותיו האדירות:

שִׂיא־יָם, עַד מֶרְחַקֵי אֵין־סוֹף שָׁטוּחַ,

עַד מֶרְחַקֵּי אֵין סוֹף שְׁטוּף אוֹר וָרָם

(פרק א')

[־ ־ ־ ] וְשָׁם שִׁבּלֹתֶ ³⁶

……………………………..

מַפְצַעַת כֹּה וָכֹה וּגְבוּל שְׁכֵנֶיהָ

תַּסִּיג בְּקַלּוּת רֹאשׁ, וְאֵין מוֹחֶה.

אַךְ בְּעֵין זְהָבָה תָּצִיץ הַשֶּׁמֶשׁ,

וּרְאֵה, כָּל תְּחוּם בָּטֵל כָּאן מֵאֵלָיו.

(פרק ד)

אֱלוּל הַיּוֹם אֶת שְׁעָרָיו פּוֹתֵחַ,

וְהָעוֹלָם יִרְחַב, יִתְגַּל מִבַּעַד

לְעֵירֻמּוֹ אַחֵר, וְשׁוּב אֵין סוֹף

לַיָּם, לָעֲרָבָה.

אָכֵן לִבִי מִבֹּקֶר וְעַד עֶרֶב

בְּלִי חָשָׂךְ יַקְשִׁיב עַתָּה רַק צַהַל

הַמַּיִם הַצָּלוּל שָׁם בַּמּוֹרָד.

שָׁם הָעוֹלָם שֻׁחְרַר.

(פרק י"ז)

ההתמודדות בין הים ובין היבשה שתי פנים לה ביצירה. הים, "הרוצה' לחזור ולכבוש לו את היבשה, ‘עושה’ זאת בשתי דרכים מנוגדות: הגשם היורד בעוז על האדמה, שאליו מיתוספים רוחות הים וסערת הגלים, יש בו משום ניסיון להציף את העולם, לחזור ולהשליט את המים על היבשה, לגרום את אבדנו של עולם־היבשה. גשם זה נתפס כנקמתו של הים על שדחקו ‘את רגליו’ והקציבו לו, לאין־סופי, תחומים להשתרעותו:

בַּלַּיְלָה הֶעִיַרִני קוֹל הַגֶּשֶׁם

וּמַשַּׁק־גַּן וְזַעַף מֵי הַיָּם

:………….

[־ ־ ־ ] שְעַת שִׁלּוּמִים בָּאָה!

(פרק ז')

אחרי שנדם הסער, הגשם פסק והרוחות שככו, אין גלי־הים, שנוצחו במערכה הפעם, משלימים עם מפלתם, והם מתוארים כמי שעתיד לחזור ולחדש את המלחמה:

[־ ־ ־ } אַך גַּלֵּי־יָם

רָגְנוּ עוֹד לְעַצְמָם, וּזְרוּעֵי־שֶׁמֶשׁ

הִכְחִידוּ מָה – וְלָקְקוּ חוֹפָם.

(שם)

משל לענק מובס ופצוע הלוקק את פצעיו, רוגן על מפלתו ומחכה לשעת־כושר:

[־ ־ ־ ] מַרְאֵה הַיָּם

אַחֵר הוּא, הַאֲמִינוּ! כִּבְמִסְגֶּרֶת

שְׁרוּיִים גַּלָּיו. מְתוּחִים תּוֹךְ הַחוֹפִים,

כִּשְׁרִירֵי הָעֲנָק, עַזִּים כֵּהִים;

(פרק ט)³⁷

הדרך השנייה לניסיון השתלטותו המחודשת של הים על היבשה מנוגדת לראשונה ונעשית על־ידי השמש, השרב והחום, המשתקים את העולם וממיתים אותו. הים רובץ תחתיו ללא תנועה, וחוסר התנועה שלו משפיע על היבשה ומשתק אותה. התיאור מוליך את הקורא להרגשה, כי המפתח לקיפאון־מוות זה בידי הים הוא. ברצונו הוא משבית את תנועת היבשה, וברצונו הוא מחדשה ומעודדה לחיים חדשים:

[־ ־ ־ ] לוּ רוּחַ מְצַנֶּנֶת

נָשְׁבָה לְרֶגַע־מְעַט מִצַּד הַיָּם!

אַךְ הָעֵצִים קְרוּחִים וּבַעֲלֵי־מֵחוּשׁ,

לֹא עֲלֵיכֶם, כֻּלָּם וּשְׂדֵי־הַמַּיִם

זֶה חֲמִשָׁה יָמִים רוֹבְצִים מֵתִים,

כְּאִלּוּ כָּל הָרוּחוֹת עֻלְּפוּ בַּדֶּרֶךְ

וַתֵּשַׁם כָּל הָאָרֶץ הַגְּדוֹלָה.

(פרק י')

להשלמת התמונה על מותה של היבשה מתוארים פרחי הפרג “כנטפי דם עליז בכל פאה” (פרק י"א), ולעומתה – הדגשת לבלובו וחיוניותו של הים:

[־ ־ ־ ] וּבַחֲרֹךּ תַּמּוּז

יְבוּל־הָרִים וְאָכַל כָּל צֶבַע־כֶּרֶם

וְזִיו אֲפָר – רָחָב עוֹד גֵּיא־הַמַּיִם

יִשְׁקֹט עַל זֹךְ תְּכֶלְתּוֹ, מִפְלָט לָעַיִן,

וְלִבְלוּבוֹ לָנֶצַח לֹא יִשְׁבֹּת.³⁸

(פרק י"א)

האדמה מתעוררת שנית לחיים חדשים רק בכוחו וברצונו של הים, ‘המשחררה’ מחדש לרצונו, לאחר שהקפיאה ושיתקה קודם לכן. בהתעורר הים לתנועה, חוזרת גם היבשה לחיים:

אָכֵן לִבִּי מִבֹּקֶר וְעַד עֶרֶב

בְּלִי חָשָׂךְ יַקְשִׁיב עַתָּה רַק צַהַל

הַמַּיִם הַצָּלוּל שָׁם בַּמּוֹרָד.

שָׁם הָעוֹלָם שֻׁחְרַר.

(פרק י"ז)

ניסיונות אלה להשליט את הים על היבשה ולבטל את התחומים שביניהם באים לידי ביטוי גם בכך שהים מתואר בדימויים שמתחום היבשה ואשר בה ³⁹ נוסף למאבק שבין הים ובין היבשה, מתנהל גם מאבק בראשיתי בין השמש ובין הים, שבו לפעמים השמש היא בת־בריתו של הים ועושת דברו:

[־ ־ ־ ] בְּלֵב שָׁמַיִם

הַשֶּׁמֶשׁ אֶת עָגְנָהּ פִּתְאֹם הִשְׁלִיכָה

וַתַּעֲמֹד [־ ־ ־]

(פרק י')

ולפעמים היא שבויה בידי הים, המחזיק אותה בתוכו, וכל מאמציה להיחלץ ממנו אינם מצליחים:

{־ ־ ־] לַשֶּׁמֶשׁ

עָג תּוֹךְ מֵימָיו עוּגָה רַחֲבַת־יָדַיִם

וְהִיא כְּאַוָּז שָׁם מִשְׁתַּכְשֶׁכֶת,

אַך אֵין לָצֵאת מִתּוֹךְ הַתְּחוּם אַף שַׁעַל!

לַשָׁוְא הִיא בּרְסִיסֶיהָ מְסַכְסֶכֶת

אֶת הַגַּלִּים בְּפוֹצְצָה קַרְנֶיהָ –

(פרק ט"ז)

רק עם תום הניסיון לשתק ולהקפיא את היבשה חוזר הים ומשחרר את השמש, והיא שבה ונתלית מעליו – עד להתמודדות הבאה:

[־ ־ ־ ] הַשֶּׁמֶשׁ

כִּפְרִי שָׁקוּף נִתְלָה, [־ ־ ־]

(פרק י"ז)

בתוך התמודדות זו שבין הים ובין היבשה, נוטה לבו של הדובר לצד הים, לצד השחרור וההקלה, וניסיונות הכיבוש של הים מעוררים בלבו גיל וצהלה, אף על פי שעם אבדן היבשה צפוי גם אבדנו:

כך בליל הגשם:

נַפְשִׁי הִמְרִיאָה עָל, נַפְשִׁי הֵרִיעָה, –

כֹּה לֵב יָרִיעַ רַק מוּל אָבְדָנוֹ!

(פרק ז')

וכך בתקופת השרב:

[־ ־ ־ ] וְגַם עַל רַחֲבֵי אֶרֶץ

הַכֹּל אֶל מְקוֹמוֹ דָבַק בְּלִי נוֹעַ.

אֲנִי רַק הָאֶחָד כָּאן נָע וָנָד,⁴⁰

מֵשִׂים עַצְמִי קוֹבֵל עַל הַשִּעֲמוּם,

אַך בְּלִבִּי כַּגַּל חֶדְוָה קוֹלַחַת.

וִיבֹרַך יוֹם עִם מֶתֶק שִׁעֲמוּמוֹ!

(פרק י')

בתחום זה של המאבק המיתולוגי מצויה גם ה’הצדקה' ליחסי הגיבור עם הנשים. הזדהותו של הדובר עם ‘משפט־הים’ מסבירה את פשר התנהגותו כלפי נשי החוף, והאהבהבים שהוא מתיר לעצמו לתנות עמהן. נשים אלה שעל החוף שוב אינן בגדר קייטניות, שבאו לבלות את חופשתן על שפת הים, אלא הן “בנות־אדם טובות”. גם בהן חלה תמורה, והן הולכות ונכבשות ל’חוקי־הים', כשהן משילות בגדיהן וחושפות בשרן לעין כל, ובכך ניתנה כביכול הרשות להסרת מחיצות נוספות. יש כאן מעין חזרה על אותה סיטואציה קמאית של בטרם מבול, כאשר “הנפילים היו בארץ” “ויראו בני האלהים את בנות האדם כי טובות הנה” “ויבואו בני האלוהים אל בנות האדם”. ⁴¹ סיטואציה זו נרמזת בכינוי שמכונות הנשים הקייטניות על החוף ובדרך תיאורן:

אָכֵן לֹא תַּמּוּ בְּנוֹת־אָדָם טוֹבוֹת עוֹד,

וְיֵשׁ עוֹד תַּמּוֹת־גֵּו וְחַמּוֹת־עַיִן

אֲשֶׁר דָּמָן יִצְהַל וְרֵיחַ שֶׁמֶשׁ

לְכִתְפֵיהֶן, [־ ־ ־ ]

(פרק ט"ז)

תפיסת הים בתורת כוח המנוגד ליבשה ⁴² והזדהותו של הדובר עמו, אף על פי שבכך הוא מקרב את אבדנו, מתקשרות לאחת מתפיסות היסוד שבשירתו של יעקב פיכמן, המעוצבת כסמל ‘תהום’ ובעמידתו של האני מולה.⁴³

מהלכם של מאבקי הים עם היבשה ושל הים עם השמש, ועמדתו של “הגיבור” לנוכח המתרחש לעיניו משווים לתיאורי הים צביון מקורי, יוצרים את התנועה הפנימית, המתחוללת בתוך פרקי היצירה, ומביאים לאחדותה ולגיבושה הפנימי.

 

ז. הזמן האנושי    🔗

הזמן ודרך ארגונו ביצירה אולי הם היסוד הבולט ביותר ביצירת אחדותה הפנימית ו’ההצדקה' הטובה ביותר לתפיסתה בתורת פואמה, החייבת באחדות כזו.

הזמן השולט בפואמה מחזיר את הקורא ליסוד האנושי היום־יומי של היצירה, לאחר שהנושא – הים – הוליך אותו לעבר מציאות מיתולוגית של מאבק איתני־טבע ולסיטואציות מיתיות, החוזרות ובאות, ואינן נשמעות למידות הזמן האנושי. תחושת הזמן שבפרקי היצירה, המודגשת בשיטתיות ובעקיבות לכל אורכה, מחזירה לנושא את מידותיו הרגילות, היינו מטעימה שמדובר בתקופה קצרה, שיש לה התחלה וסוף מוגדרים, ושארעיותה היא המקצה לה את סימני ההיכר שלה.

משך ההתרחשות בפואמה הוא חצי שנה בדיוק. תחילתו בשעה שהאביב המוקדם והקר עדיין שולט בעולם וסופו כשנגלים סימני הסתיו הראשונים. משך זמן זה מוגדר בדיוק, בהזכרה מפורשת של חודשי השנה, ובדרך זו נשמרת הרגשה ברורה של הזמן העובר. לשמירה מפורשת זו על הכרונולוגיה הברורה של הזמן מסייעים גם מיעוט קטעי ההיזכרות במאורעות שמן העבר וריבוי התיאורים השרויים בתחום ההווה.

בפרק הראשון, פרק הפתיחה, לא הוזכר ציון מפורש של הזמן, אלא רק בתחילתו של הפרק השני: “דשאי ניסן המבכירים יכחילו”. “רוחות ניסן דופקות על התריסים”. בסופו של הפרק החמישי נזכר אייר: “מכל מטר אייר זה לעולם”, ובתחילת הפרק השישי – סופו של חודש זה: “כבר רוב אייר יצא”. את סיוון מאפיין קודם כל החג החל בו: “אין זאת כי ערב שבועות היום”; “חג התורה, ברון יקר סיון” – בפרק השמיני; ואילו חומו של תמוז מתבשר כבר בפרק התשיעי, כאשר חודש זה נזכר במפורש בטור, הפותח את הפרק העשירי: “חם יום תמוז”. אב נזכר בפרק ט"ו: “מוטל בשמש־אב עיף, שרוף”, והפרק האחרון זמנו בראש חודש אלול: “אלול היום את שעריו פותח”; “ציץ הפרידה מתנת־אלול מאוחרת”. ואם בפרק השני נזכר: “אביב מוקדם עוד”, בסיום היצירה מודגש משב רוחו הראשון של הסתיו: “לא, אין זה סתיו עדיין, כי אם רוח אלול”.

עיון נוסף במספר הפרקים, המוקדשים לכל חודש יגלה, כי בשני פרקי זמן חלה התרחבות, ואילו לכל האחרים מוקדש מספר פרקים שווה פחות או יותר. התרחבות זו חלה בחודשים ניסן ותמוז, שלהם מוקדש מספר הפרקים הרב ביותר:

ניסן – [א], ב, ג, ד, ה (חלקו הראשון);

אייר – ה (חלקו השני), ו, ז;

סיוון – ח, ט;

תמוז – י, יא, יב, יג, יד;

אב – טו, טז;

אלול – יז.

החודשים ניסן ותמוז לא זו בלבד שהם מנוגדים זה לזה מבחינת מזג־האוויר השורר בהם, שבראשון עדיין שולטים החורף, קרתו ורוחותיו, ובאחרון – השמש, השרב והחום, אלא הם שונים זה מזה בעיקר מנקודת מבטו של הגיבור־הקייטן, שכן ניסן הוא חודש הבדידות ותמוז הוא חודש ההמולה והמגע עם קהל האנשים. לשאר החודשים יש משקל שווה מבחינת התיאור: לכל חודש מוקדשים כשני פרקים. ע"י הרחבת משך הזמן בחודשים ניסן ותמוז, נשברות המכניוּת והאוטומטיוּת של הזמן הכרונולוגי, שאין בכוחו למסור את ההתרחשות האנושית, שיש לה חוקי זמן משלה, ונוצר זמן חדש, לא־אובייקטיבי כי אם אנושי, שבו אין משקל אחיד לכל חודש וחודש, אלא יש חודשים ‘ארוכים’ ויש ‘קצרים’.

ארגון כזה של הרגשת חילוף הזמן ביצירה, מחולל כעין מחזוריות, המקבילה למחזוריות הזמן של הדובר, שלגביו יש חודשים ארוכים ויש חודשים קצרים. ניסן, חודש הבדידות, הוא חודש ארוך, שכן בו פנוי הגיבור להתבוננות פנימית, בתוך עצמו, ולהתבוננות בנוף שנקלע אליו, לחשבון נפש ולהיכרות עם הסביבה. זהו חודש הבריחה שהצליחה, חודש, שבו ניתן לממש את האשליה, שאפשר להימלט מחוקי־היבשה אל חירותו של ים. זהו חודש של שתיקות, של בטלה; מצב של בטרם, של ארעי, מתוך תחושה שכל זה עתיד להסתיים:

אֲנִי – עוֹד יַרְחֵי־שֶׁמֶשׁ לִי נָכוֹנוּ

לְפִי שָׁעָה עַל מֵי מְנוּחוֹת אֵלֶּה;

לִימֵי שִׁכְחָה וְעַרְפִלֵּי חָזוֹן.

יֵש יוֹם וְאֶקָרֵא. כְּבָר כְּלֵי־הַשַּׁיִט

בְּמִפְרָצִי עוֹמְדִים, וְכוֹכָבִי

רוֹעֵד כְּנֵס יָרֹק בְּתוֹךְ הַמַּיִם,

אַךְ רוּחַ עוֹד נָמָה בְּמִפְרָשַׂי…

(סוף פרק ב')

תמוז אף הוא נראה ארוך ומתמשך, הן בגלל השרב והן בגלל היחסים עם האנשים, והטרחה וההנאה הכרוכים בהם, ובגלל ריבוי המצבים שהדובר נתון בהם. חודש זה נראה לגיבור ארוך ביותר משתי סיבות שונות: “לא ישתנה דבר ביום תמוז ארוך וחם”. השיתוק, שבא על העולם משום השרב גורם, שהזמן זוחל ללא שינוי וללא פעילות: “ושדי־המים, זה חמשה ימים רובצים מתים”. אבל, מצד שני, חודש חם זה טבעו שהוא גורם כי “משנכנס תמוז, מיד נפגמת בחוף מידת צניעות”, ומתוך התבוננות בחמודות גוף האישה הנחשפות לעין נוצרה ההרגשה: “אכן עוברים מהר ימי הקיץ”; ופרקי תמוז מתרחבים גם כדי ליצור את הרגשת הזמן הזוחל לאטו, וגם כדי לתת את תחושת ההנאה מ“מתיקות־החטא” המתאפשרת רק בחודש זה.

ריתמוס זה, של ארגון חודשי הקיץ ביצירה, הוא הריתמוס האישי של זמנו של הגיבור, המתכווץ והמתרחב על פי מצבי רוחו ועל פי פעילותו.

בתוך מערכת זו של הזמן, הנמדדת בחודשים – “המחזור הגדול” – מצויה מערכת נוספת של זמן, הנמדדת בפרקי זמן קצרים יותר – “המחזור הקטן” – במסגרת של יממה. מערכת זו של חלקי היממה – היינו הבוקר, הצהריים, הערב, הלילה, והשחר – קיימת בנפרד. אין היא תלויה בזו של החודשים, אולם יש לה זיקה אליה. אמנם אין חפיפה בין חודשי הקיץ ובין חלקי היממה, אבל יש קשרים בין שתי המערכות. במערכת הצרה מתגלה עקיבות רבה למדי בשמירה על סדר הזמנים של היממה, אם כי לא תמיד מיוצגים כל החלקים בשלמותם, ולעתים נשמטים פרקי־הביניים של היממה. מכיוון שמערכת זו מבוססת על משך־זמן קצר יותר, טבעי הוא שתנוע במהירות רבה יותר. ואמנם, על רקע התנועה המחזורית של חודשי הקיץ מניסן לאלול, מתחוללת תנועה מחזורית נוספת, מהירה, של חלקי היממה, מחזוריות של ארבעה מעגלים, היינו אפשר להבחין בה ארבעה מעגלים סגורים של חלקי היממה, הנעים בנפרד מן המחזור החודשי הגדול. הסכמטיות נמנעת הן משום שמחזור החודשים נע לו במעגלו שלו, ומחזורי היממות נעים במעגליהם שלהם מתוך שמירת זיקה למחזור הגדול, והן משום שמחזורי היממה אינם שווים: שני הראשונים יש בהם פירוט מלא ובשני האחרונים חלה התקצרות. מלבד זה, בכמה מן הפרקים, באותם המקומות, שבהם הכוונה היא לתיאור חיי שגרה והרגל, ובייחוד בפרקי־תמוז, לא תמיד נזכר במפורש, באיזה חלק מחלקי היממה הכתוב מדבר.

המחזור הראשון של תנועת הזמן היומית משתרע על פני שבעת הפרקים הראשונים: פרקים ב' ג' – השכמת הבוקר, פרקים ד' ה' – צהריים, פרק ו' – ערב, פרק ז' – לילה, בוקר.

המחזור השני שווה במספר פרקיו לראשון ומקיף את הפרקים ח־י“ד, ואף בו מתחוללת התנועה היומית בשלמותה: פרקים ח' ט' – שחר, בוקר וצהריים, פרק י' – צהריים, [י”א – ללא ציון זמן], פרק י“ב – לפני הצהרים, [י”ג – ללא ציון זמן], פרק י"ד – ערב, לילה.

המחזור השלישי קצר יותר וכולל שני פרקים בלבד, ובו נזכרים רק שני פרקי הזמן היסודיים של היממה: פרק ט“ו –יום, פרק ט”ז – ערב.

המחזור הרביעי הוא הקצר ביותר, ובו פרק אחד – י"ז – הוא הפרק האחרון, כולל מחזור שלם של היממה: שחר, ערב, לילה.

מהלך זה של התקצרות המחזורים מתאים אף הוא לריתמוס הזמן האנושי של הקייטן, שכל חודש העובר לאחר חודש השיא בתמוז (החל בפרק ט"ו, הוא הפרק שבו מתקצרים המחזורים) מבשר לגביו את התקרבות סוף חופשתו, ואת החזרה ההכרחית לחוקי־היבשה ולעולמה.

הזיקה שבין ‘המחזור־הגדול’ ‘החודשי’ ובין ‘המחזורים הקטנים’ ‘היומיים’ היא, ששני המחזרים הקטנים הראשונים, המלאים, מקבילים, אם כי לא בדרך מכניסטית, לחודשי הבדידות ולחודשי ההמולה, מאחר שחודשי הבדידות כוללים את ניסן ואת אייר, המקבילים למחזור היומי הראשון המלא, ואילו תקופת ההמולה בחודשים סיוון ותמוז מקבילה למחזור השני היומי המלא. אב מקביל למחזור השלישי המקוצר, ואלול מקביל למחזור הרביעי המקוצר אף הוא

הארגון המחזורי של הזמן שביצירה בתנועה חודשית גדולה, הנעה קדימה, ובתוכה מתרחשות תנועות מחזוריות יומיות סגורות ועצמאיות, שיש להן זיקה לתנועה הגדולה, מצטרף למערכת השלמה של הארגון המורכב והמתוכנן שבו נתונים שאר היסודות ביצירה – הנושאים האידיאיים והצורניים. הוא מגלה לקורא חוקיות רבת־פנים, המהדקת מתוכה את פרקי היצירה ומגשימה את הדרישה היסודית של הפואמה בכל התקופות – הדרישה לאחדות פנימית.

תשל"ה