יוֹם צָהֹב מֵצִיץ בַּחַלּוֹנוֹת.

וְשֶׁמֶשׁ כְּעִגּוּל־עַיִן מֵת.

וְעֵצִים כְּרוּתֵי־צֵל. – מֶה עָיֵף

הָעוֹלָם סֵבֶל יָמָיו שֵׂאת!

מֶה עָיְפוּ בְרוֹשִׁים יִשְׁרֵי שְׂעִפִּים

כְּנֵרוֹת־שְׁחוֹר אֲפֵלֵי סוֹד!

וַיִּכְמֹשׁ כֹּל: גַּם צְרִיף, גַּם בָּיִת,

גַּם צֶבַע גַּג בִּנְפֹל הַלּוֹט.

אֵי־מִזֶּה נַחְשׁוֹל צִיּוֹת לוֹהֵט

עַל תֵּבֵל חוֹלָה רֶגַע קָם,

וְרָגְזוּ גַנִּים כִּבְדֵי אָבָק

וּכְנַהַם יִתֵּן קוֹל הַיָּם.

זֹה שַׁאֲגַת עַד – לַיָּם הַשׁוֹמֵם –

מַה נִגָּר זַעְפּוֹ עַל הַחוֹל!

אַך יַד הַיְּשִׁימוֹן בְּאֵפֶר אָדֹם

סוֹתֶמֶת פִּיו – וְנָדַם כֹּל.

גַּם אַנְקוֹר אָפֹר הֶחְבִּיא רֹאשׁוֹ

עַל עָנָף נִדְהָם וְהוֹזֶה דֹם;

בְּעוֹרְקֵי אֶבֶן דָּבְקוּ לְטָאוֹת

וַיִּקְפְּאוּ כֻּלָּן קְסוּמוֹת־חֹם.

כֹּה יִשָׂא עוֹלָם עוֹד חֲזוֹנוֹ

בַּלֵּב כְּסוֹד, כְּמֶתֶק־חֵטְא;

רַק בֶּן־הָאָדָם לְהֵד יְשׁוּעוֹת

טְרוּף אֵד וְחָרֵד אֹזֶן יֵט.

הוֹי, אָדָם דַּל, שָׂא קְלֹון הָרְגָעִים

גַּם אַתָּה, כְּעוֹף בְּסֵתֶר נוֹף,

וּבְעֵירֹם כֹּל דֹּם לִקְרַאת פְּלָאִים,

כִּשְׁדוּד־הַסַּעַר בְּהַלְבִּין חוֹף.

תרפ"ב

שירו של יעקב פיכמן “רוח הקדים”¹ הוא אחד משירי המפתח להבנת עולמו המיוחד של משורר זה על העדפותיו ודחיותיו. החלוקה של העולם בשיר זה לשני קטבים מצויה ברבים משירי פיכמן ומסייעת להכרת תפיסת העולם האחידה השולטת במרביתם.

 

א. המצב היסודי    🔗

המצב המתואר בשיר זה הוא של עולם השרוי בשרב ואדם המתבונן בעולם זה. העולם ביום שרב הוא עולם עייף, כמוש, חולה ודומם. ההרגשה הכללית היא של עולם מת. מות העולם אינו מעוצב במישרין, אלא באמצעי עקיפין שונים.

הטור הפותח את השיר מעלה בזיכרון את התפיסה המיתולוגית הקדומה² של המוות הבא דרך החלונות, שהיתה שלטת במזרח הקדום (שירת אוגרית)³ ואף בתנ"ך נשאר הד לה: “כי עלה מות בחלונינו, בא בארמנותינו” (ירמיהו ט' כ). הטור השני מציג תמונה אקספרסיוניסטית עזה של השמש הדומה לעיגול־עין מת. התואר ‘מת’ יכול להיות מוסב על השמש או על העיגול, אולם קרוב יותר שהוא מתאר את העיגול והוא חלק מן ‘המשל’ ולא מן ה’נמשל'. העין הפקוחה יתר על המידה, העיניים הקרועות לרווחה, כשהן נמצאות בגוף מת, הם מן הדברים מעוררי האימה ביותר, שמתמיד ביקש האדם להימנע מהם. ביטוי לכך הוא המנהג לעצום את עיני המת וכן לשים עפר או חרסים על עיניו.

גם הטור השלישי מכניס לשיר את הרגשת המוות במלוא עוצמתה. העצים הם מחוסרי צל, אלא שהמילה המתארת זאת, “כרותים”, יוצרת את ההרגשה שגם העצים עצמם הם כרותים, עצים מתים. לכאורה, מצב של עצים ללא צל אפשרי בשעת צהריים כשהשמש נמצאת באמצע השמים והצל מצומצם ביותר, וזוהי תמונה ריאלית של אמצע היום, אולם גם כאן חוזרת ומבצבצת האמונה העממית הרווחת על מי שאיבד את צילו והוא שייך לעולם המתים או לעולם האחר של הרוחות. הטור הרביעי המסיים את הבית הראשון מוסיף גם הוא להעצמתה של אווירת המוות בשיר, באמצעות ציור העולם, כמי שעייף מלהמשיך ולשאת את משא שנותיו, כמי ששוב אין כוחו עומד לו לסבול את “סבל־ימיו” מחמת זיקנה, עייפות, חולשה או מחלה.

העייפות, הכמישה והמחלה מתוארות גם בבתים הבאים, כשהן נחלתם של עצמים נוספים בעולם, והמצב השולט הוא זה של דממה שהיא דממת־מוות.

 

ב. דרכי התיאור    🔗

תיאור העולם נעשה מעיניו של זה המתבונן מבעד חלונו החוצה לפי הסדר שבו נגלים המראות לעיניו. הדברים מתוארים מן הכללי אל המפורט, מן הרחוק אל הקרוב, מן הגדול אל הקטן, מן ההתרשמות הכוללנית שאינה מצריכה מאמץ של הסתכלות, אל ההתבוננות בפרטים הקטנים הקשים להבחנה והדורשים התרכזות רבה. המתבונן עומד זמן ממושך ליד חלונו וצופה החוצה וככל שהוא מרבה להסתכל כן נגלים לעיניו יותר ויותר פרטים. מבטו, שנמשך למרומים בתחילה, הולך ויורד ותנועת ההסתכלות היא מלמעלה למטה. התבוננות זו בעולם ובמה שבתוכו מתוארת בשני הבתים הראשונים ובבית החמישי של השיר.

ההדרגתיות המתקבלת מתוך פרטי התיאור היא: יום צהוב – שמש – עצים – ברושים – צריף, בית – גג – אנקור – לטאות. המאמץ הנדרש כדי להבחין בלטאות העומדות ללא תנועה בחריצי הקיר ומתמזגות עם צבעיו, וכדי לגלות את האנקור האפור המחביא ראשו ועומד ללא נוע על אחד הענפים, הוא גדול בהרבה מזה הנדרש כדי לראות את הבתים והעצים. כך גם נזכרים קודם עצים סתם ורק לאחר מכן באה ההבחנה בסוגם – ברושים. הטכניקה של התיאור היא כשל מי שפותח את החלון ביום שרב והדבר הראשון שהוא מרגיש בו הוא הצוהב הממלא את העולם. והשמש העגולה ללא קרניים מחמת האובך האבק שבאוויר, המזדקרת מתוך השמים. רק לאחר מכן יורד קצת המבט ומשתהה על העצים שאיבדו את צילם וממשיך ויורד ומתעכב על הסביבה הקרובה הנראית בפרטיה (ברושים) ובעצמים היחידים שבה (בית, צריף, גג). מכאן, לאחר התבוננות נוספת תוך חיפוש סימני חיים בעולם דומם זה, מגלה המתבונן, כי אמנם יש חיים אולם הם נפסקו לרגע, קפאו עד יעבור זעם, ונציגיהם של חיים אלה שדממו הם האנקור והלטאות.

 

ג. תמונת־היסוד של השיר    🔗

למרות המצב הסטטי שבו שרוי העולם ביום שרב, קיימת בו תנועה, אולם אין זו תנועה בשעה של התקוממות או מרד אלא לאחריהם, תנועה של דיכוי ניסיון המרידה, של השלטת מצב השרב על העולם. התנועה היא זו של הרוח, המופיע בשיר כ“נחשול ציות לוהט” והוא בא כוחו של השרב, נציגו, המשליט את שלטון השרב על העולם וכופה את הדממה ואת חוסר התנועה על הכל. הניסיון לבטא את מורת הרוח והכעס על כפייה זו מעין התמרדות נגד הקיפאון וחוסר התנועה שנכפו על העולם, נעשה בקול ענות חלושה בלבד ואין בכוחו לשנות דבר וסופו שהוא נכשל. “הגנים” הם הראשונים הנותנים ביטוי למורת רוחם ומגלים את רוגזם, אולם הרוח מביא אבק מן המדבר ומשתיקם. ביטוי חזק יותר להתמרדות נגד השרב ועושי־דברו ניתן ע"י הים, הדומה לחיית־ענק מרוגזה הנוהמת ופוערת לועה בכעס גדול ומשתערת על החול – אויבה משכבר. אולם גם הים – החיה – מנוצח, לאחר שהמדבר בעצמו והפעם לא על ידי שליחו – הרוח – שולח את ידו וסותם את פיו באפר אדום ומשתיקו.

תבוסתו השלמה של הים מתוארת בטור המסיים את השיר, הסער שדד מן הים את אוצרותיו. הים הוכרח לסגת, לפנות את החוף ולהשאירו מלבין בשמש. סלעיו שהיו קודם מכוסים ואצרו בתוכם צמחים ובעלי חיים שונים, נחשפו, לאור, לשמש וליובש ואיבדו אתכל מה שהיה טמון וחבוי בהם.

בתשתית המאבק נמצאת הראייה המיתולוגית התופסת את חליפות הטבע כמלחמת איתנים בדמות חיות־ענק. המלחמה מתנהלת כאן בשתי חזיתות מקבילות: המדבר השומם מול שטחי האדמה המעובדת והירוקה והים מול חולות היבשה. מצד אחד של המתרס ניצבים כאן המדבר, החול, הרוח, החום, היובש, השמש, הצבע הצהוב; ומעבר מזה שלו נמצאים התבל, העצים והגנים שבה, הבתים, הים, בעלי החיים הקטנים, הצבע הירוק והאדום. השיר מתאר מצב שבו צד אחד ניצח במלחמה נצחית זו שבין איתני הטבע על השלטון בעולם. הניצחון הפעם הוא ניצחונם של המדבר, השרב ועושי־דברם. אין מי שיכול לעמוד בפניהם, וגם ניסיונות ההתמרדות מסתיימים במפלה, על אף שאחד המתמרדים הוא רב כוח – הים⁴.

מצטיירת כאן החלוקה לא רק בין המדבר והשרב מצד אחד לעומת האדמה המעובדת והים מצד שני, אלא גם בין הכוחות הפעילים לבין אלה הסבילים והנמצאים בחוסר תנועה והם נשלטים ומוכנעים. אהדתו של השיר נתונה לחלשים, לנכנעים, למסתתרים עד יעבור זעם. תפיסה זו היא אופיינית וחוזרת ברבים משירי פיכמן. אין השיר קורא להתמרדות מכל סוג שהוא, כיוון שאין הוא רואה כל סיכוי להצלחתה, שכן אפילו הים הגדול ולא כל שכן הגנים הצנועים נכשלו בניסיונם זה. הוא קורא להמתנה, ל’שב ואל תעשה', לציפייה מתוחה לשינוי המצב. גם גישה זו מצויה לא פעם בשירת פיכמן.

את התנועה היסודית בשיר זה, המצויה אף היא בשירים אחרים, אפשר להמחיש בשרטוט זה: המצב ההתחלתי הוא של שרב וחוסר תנועה. ניסיון ההתמרדות של הגנים והים (שלא תואר בשיר אלא תוצאותיו בלבד) דוכא ע“י נחשול הציות הלוהט, ובסיום שוב חוזר הכל למצב ההתחלתי של דממת־מוות. ההתמרדות עצמה אינה מתוארת כאן, כדוגמת זו ב”מתי מדבר" לביאליק, אלא נרמזת בלבד, והשיר מתאר את סיומה, את הכנעתה ודיכויה. התנועה בשיר אינה זו של המתמרדים אלא של השולטים והמכניעים. מן המתמרדים נשמע קולם בלבד, כביטוי לרוגזם ולזעפם ולא נראה מעשה ממשי שלהם.

אחדותו של השיר באה לידי ביטוי גם בקשרים השונים שבין הבתים. שני הבתים הראשונים והבית החמישי מתארים את העולם מנקודת ראותו של המתבונן מבעד לחלונו. הבתים השלישי והרביעי עניינם – הכנעת ניסיון ההתמרדות שלא תואר בשיר. שני הבתים האחרונים עוסקים באדם המצפה לשרב שיחלוף. שני בתים אלה קשורים לבית החמישי באמצעות ההשוואה של האדם לאנקור, ואילו הבית האחרון קשור לבתים השלישי והרביעי על־ידי הטור המתאר את תוצאות התמרדותו של הים. ה“סוד” קושר את הבית השני לבית השישי, והמילה “גם” קושרת את כל הסובלים ממכת השרב: הבתים, האנקור והאדם.

 

ד. תפיסת העולם בשיר    🔗

אי אפשר לו לעולם בלא סוד, בלא פלא, בלא חזון, ואין הללו יכולים להתקיים כשהאור רב מדי, כשהחום גדול מדי, כאשר הכול חשוף, גלוי ופרוץ. תנאי לסודות העולם ולזיו הם מציאותם של הצל, מקומות המחבוא והמסתור, האור המעומעם והכיסוי.

שמש הצהריים, האור הרב מדי, החום המייבש, הרוח המערטל הם כסם־מוות לעולם. הם מגלים את שחייב להישאר מכוסה, והם מאירים את שצריך להימצא בצל. השמש, האור החזק והחום הרב כאילו מפשיטים את העולם ערום, מגלים את קלונו, מסירים את הלוט מעל דברים שהכיסוי יפה להם. הלטאות אינן יכולות לחיות בחום וביובש גדולים מדי והן מסתתרות בצל בין סדקי האבן, כשם שהאנקור אינו יכול לעמוד בפני נחשול הרוח החמה והוא מחפש לו מסתור ומפלט על ענף של עץ ומחביא ראשו ומצפה לשינוי. כמוהם גם האדם. ובייחוד דומה האדם לאותו אנקור אפור ונדהם: האנקור חלש והאדם דל, האנקור הוזה והאדם טרוף־אד, האנקור מסתתר על ענף והאדם – “כעוף בסתר נוף”. המילה “דום” משותפת לאנקור ולאדם וכמו האנקור כך גם האדם מצפה ללא תנועה וללא מעשה ממקום מחבואו “לקראת פלאים”. האדם נשאר “בעירום כל”, מעורטל מכל סודותיו וחזונו וסובל את “קלון הרגעים” של העולם שנחשף מסודותיו ושל הים שאוצרותיו נשדדו ע"י הסער.

למרות המצב המביש שהעולם שרוי בו, קיימת ההרגשה, כי מצב זה הוא זמני בלבד, רגעי וחולף, וכי אין לו לאדם אלא לשבת ולחכות לשינוי שיבוא בלי כל התערבות מצדו. חזון העולם עוד יבוא, והד הישועה עוד יישמע, והאדם צריך רק להטות אוזן ולהכין עצמו לקראת התחדשות פלאי העולם שבוא יבואו.

 

ה. נוסחי השיר    🔗

השיר נדפס לראשונה בירחון ‘מעברות’ בשנת תר"ף תחת הכותרת “ברוח הקדים”⁵, ולאחר מכן כונס בשינויים אחדים ב’צללים על שדות‘⁶ וחזר ונדפס ב’כתבי יעקב פיכמן’⁷ לפי נוסח ‘צללים על שדות’. בשני נוסחיו נשאר השיר כתוב בהטעמתו האשכנזית.

בין השינויים המשמעותיים הבולטים, מן הראוי לציין את התוספת של הבית השני בנוסח ‘צללים’, תוספת שתרמה להעשרת הראייה בשיר ולמתן קונקרטיות ופירוט לראייה הכוללת של הרחוק בבית הראשון.

שונה הוא גם הבית האחרון בשני הנוסחים:

נוסח ‘מעברות’

הוֹי, אָדָם דַּל, שָׂא קְלוֹן הָרְגָעִים

גַּם אַתָּה, כְּעוֹף עַל סֵתֶר בַּד

וּלְעֵבֶר צִיּוֹת הַצֵּל גִּילְךָ

הָעוֹלָם מֵת, אַךְ לֹא לָעַד!

נוסח ''צללים'

הוֹי, אָדָם דַֹל, שָׂא קְלוֹן הָרֱגָעִים

גַּם אַתָּה, כְֹעוֹף בְּסֵתֶר נוֹף,

וּבְעֵירֹם כֹּל דֹּם לְקְרַאת פְּלָאִים,

כִּשְׁדוּד־הַסַּעַר בְּהַלְבִּין חוֹף.

השינוי בטור החותם את השיר מבליט את הרצון להימנע מדיבור מפורש, ומהכרזה ישירה, ולעבור לדיבור מרומז ובלתי מפורש. מותו של העולם אינו צריך להיאמר במפורש, שכן הוא משתמע מתוך ציורי השיר וצירופי הלשון שבו. הבעת התקווה למצב המביש שיחלוף די לה שתיאמר במובלע ולא במילים ‘גבוהות’ וישירות. החלפת טור זה חזרה וקשרה ביתר הידוק את הבית כולו למה שהתרחש בבית השלישי והרביעי, שכן נתגלה כעת מה היה סופו של ניסיון המרידה של הים.

לאחר שהוחלפה שורה זו היה צורך לשנות גם את המילים החורזות עמה וגם כאן השינוי הוא מוצלח: “בסתר נוף” במקום “סתר בד”, שכן רק בנופו של העץ אפשר להסתתר כראוי, וכן נוצרה גם חריזה פנימית בתוך הטור.

השינוי בטור השלישי של הבית האחרון מעיד על הרצון להימנע מצליליות חזקה מדי שנוצרה כתוצאה מן החזרה על האותיות צד“י ולמ”ד. הללו הוחלפו באות מם בסיומי המילים, שצלילה רך יותר, והמלה “דֹם” חוזרת ומהדקת את הקשר שבין האדם לאנקור.

שינויים נוספים אינם כה משמעותיים⁸ אם כי הם מעידים על ההקפדה הרבה שבה נהג פיכמן לערוך את שיריו.

יש בשיר הד להתאקלמות מחדש של פיכמן בארץ ישראל, שחזר אליה לאחר שנות היעדרותו בתקופת מלחמת העולם הראשונה. אין ספק, כי שיר זה הוא אחד הניסיונות המוצלחים שנעשו ל“כיבוש” הנוף הארץ־ישראלי בשירה העברית, שהתייסרה בחבלי ביטוי קשים עד שספגה לתוכה את המיוחד שבנוף חדש זה.

שבט־אדר תשל"ד