א. משני צִדי המִתרס    🔗

לא רבים הם מאמרי הביקורת והשירים, שהקדיש נתן אלתרמן לסופרים ולמשוררים. מיעוטם בולט בתוך רשימותיו הרבות, המקיפות כמעט את כל שטחי החיים. אם כבר כתב על עמיתיו, כמו אברהם שלונסקי, יעקב הורוביץ ואחרים, הרי היו אלה רשימות על חבריו להשקפות ולדעות בענייני ספרות ואמנות, חברים, שעמם יחד עשה את התקופה הראשונה ליצירתו בכתבי־העת המשותפים.

לכן יש עניין מיוחד בשיר וברשימה שהקדיש ליעקב פיכמן, הראשון – מיד לאחר מותו, והשני – במלאת שנה לפטירתו.

במה זכה יעקב פיכמן להוקרת אלתרמן ולחיבתו המיוחדת? בייחוד יש מקום לשאלה זו נוכח הפולמוס החריף, שנתגלע לפני כ־30–40 שנה בין שני ‘מחנות’, בין שתי הקבוצות, כשכל אחת התבצרה בכתב־העת שלה: זו של ‘אגודת־הסופרים’ ב’מאזנים' וזו ב’כתובים' וב’טורים'. אמנם, המאבק התנהל בעיקר סביב שירתו של אברהם שלונסקי, שראשית פרסומה קדם בכמה שנים לשירי אלתרמן, ורוב החיצים כוונו כנגדו, אבל אלתרמן סופח עד מהרה לקבוצת ‘כתובים’, נעשה אחד מנציגיה הבולטים ושותף לתהילות המחייבים ולהתקפות השוללים.

שלוש שנים לאחר פרסום שירו הראשון של אלתרמן בדפוס, בשבועון ‘כתובים’, תאר חברו ישראל זמורה כיצד סופח המשורר אל חברי הקבוצה:¹ “יום אחד נתקבל אי מזה, מנאנסי, שיר ‘בשטף עיר’. חדש השם: נתן אלתרמן. אך השיר מרתק. ברור היה: אמנם, אין בשיר זה פתיעה של ‘רעיון’ ולא זעזוע של ‘רגש’ וגם הסגנון מוזר: כבד־תנועה בקלילותו – אך יסוד ודאי של שירה – והוא החשוב. וגם סממנים חדשים, ריחות לא היו־עוד: משהו השפעה מן השירה הצרפתית. היה הרבה מן המיוחד והמלבב בזיווג זה: עבריות וצרפתיות. ולשיר הזה ניתן במערכת ה’כתובים' אשראי כיד העין יפה והחוש הטוב של שר הפיוט בבמה: עמוד א'.”

אותה שעה עמדו פיכמן ואלתרמן משני צידי המתרס, ודברי ויכוח רבים מפי הנמנים עם חבורת ‘כתובים’ כוונו במיוחד כנגד פיכמן, מאחר שהסופרים והמשוררים ה“מודרניסטיים” ראו בו את נציגה המובהק של הספרות ה“מסורתית”.²

ה’צעירים' האשימו את פיכמן, ש“עינו צרה בשירי העם החדשים”³ ולכן “מן הראוי היה בלי ספק לעמוד ביתר פרטות על רצדיב זה: תנופת־ביטול לגבי ההווה על חשבון ‘המזומנים’ של העבר”; ועל דברים שאמר פיכמן בריאיון עמו,⁴ כי לדעתו מורגשים בספרותנו “סימנים של דלדול” הגיבו ב“תשובה קצרה” ש“‘פזמון’ כזה לא נכון הוא, כשם שלא נכון, שלפני חצי־יובל בתקופת־התחיה־והפריחה המקובלת צצו רק גדולות וגדולים”.⁵

אפשר, כמובן, להביא דוגמאות נוספות לחילופי הדברים בין שני המחנות, שהיו מלווים לעתים בקצף־לשון שנלווה לוויכוח הענייני, בייחוד מצד ה’צעירים'.

לימים, עם קום מדינת ישראל, שכך הוויכוח, כיוון שעניינים אחדים הוכרעו עוד קודם לכן, כגון עניין הנגינה הספרדית, שפיכמן חשש בשעתו שמא תפגום זו “בכלי־השירה הצנועים והטבעיים” ו“אין ספק, שהיא עתידה להביא כליה על השירה הלירית”⁶ – ועניינים חדשים עלו על הפרק. בא ‘דור’ חדש, נוצרו התלכדויות אחרות של סופרים, והמורדים של אתמול נעשו לממשיכי המורשת והמסורת ויריבים משכבר נעשו חברים לדעה. אבל לא יהיה זה נכון לומר, ש’חשבונות' העבר נשכחו כאילו לא היו. אלתרמן עצמו, למשל, השתתף ב’מאזנים' רק פעם אחת, בשנתו הראשונה כירחון, וגם זאת בעילום־שם, בשם־עט, וזאת למרות הגלגולים הרבים שעברו על כתב־עת זה, חילופי עורכיו והשינויים שחלו בו^.7

בהזדמנויות שונות הביע לא אחד מנציגיה הבולטים של קבוצה זו, שנוהגים לעתים לכנותה ‘קבוצת כתובים’, את השינוי שחל בעמדתו, ביחסו ובגישתו לבעיות שונות וליוצרים ויצירותיהם, שקודם לכן היו שנויים במחלוקת, וגם אנשי המשמרת ‘הוותיקה’, שהתנגדו תחילה ל“מודרניסטים”, חזרו בהם. שירה זו נעשתה להם קרובה יותר, ומהם שנעשו מחסידיה ופרסמו ברבים טיבם של המשוררים הללו.

לזכותו של פיכמן ניתן לומר, כי כשם שקודם נתן ביטוי פומבי ברור להתנגדותו לשירה זו, ועוד יותר לספקותיו ולפקפוקיו המלווים אותו בשעת קריאתה, היה אחד הראשונים, אם לא הראשון, שחזר בו בגלוי מהתנגדותו והודיע ברבים על שינוי זה.⁸

“לא הרגשנו שמשהו באוויר הולך ומשתנה”, כותב פיכמן במסתו על אברהם שלונסקי, “בעוד הרוב שבינינו מהסס לגבי הנגינה החדשה, שלא הוכשרנו לה עוד, קפץ הוא ישר אל הקצב המנוגן”. “היה כאן דילוג גם על ערוגות פורחות רבות, על מה שהיה יקר לנו מאד”. “שירה זו אינה סוגיה קלה. כדי להרגיש אותה מלוא ההרגשה, יש לחיות עליה הרבה. יש להתגלגל בה, לקלוט אותה ולא להירתע ממה שנראה לנו מוזר ולא מקובל”. וסופו של התהליך, לאחר ימים רבים: “רחוקים נעשו קרובים”.⁹

בדברים שכתב אברהם שלונסקי לאחר מותו של פיכמן הוא מתאר את התפנית שחלה בו בענין זה:¹⁰ “תחילה, בעודו בין ‘הנדהמים’, למראה החדש שעלה בתרועה, היה גם הוא עם המפקפקים במהימנותו של זה, ואולי גם בין הבוטחים באי־מהימנותו, וקידש עליו מלחמה. היא היתה טוטאלית זמן־מה, מתנכרת ומכאיבה, – מזה ומזה, – ככל התנגשות ראשונה בין ‘פנים ישנות’ ו’פנים חדשות‘. אך גם בגילוייה אלה היתה בת ההכרח, חזיון שהזמן גרמו והזמן שככו עם התאפשר שיווי־המשקל בבוא העת. ופיכמן היה בין הראשונים – ואולי גם ראשון בדורו – שהתגבר על הזרות, שכרה אוזן להקשיב אל מעבר ל’מיתרס’.”|

פיכמן היה מן הראשונים בחבורת הסופרים ‘הוותיקים’, שקידם בהתלהבות את ספרו הראשון של נתן אלתרמן ‘כוכבים בחוץ’ (תרצ"ח), וכתב עליו דברים חמים ולבביים, שעוררו עליו אותה שעה תרעומת מצד בני המחנה שלו. וניתן לשער, כי קבלת פנים כזו, מפי אחד מנציגיו המובהקים של המחנה שכנגד נשמרה יפה בלב המשורר הצעיר והמתחיל גם לאחר שכבר נתפרסם ברבים כמשורר והוא ביטא חסד זה לפיכמן המנוח בשיר וברשימה.

 

ב. “משורר מודרני אמִתִי” (פיכמן על אלתרמן)    🔗

עוד לפני שהקדיש יעקב פיכמן רשימה מיוחדת לבחינה אחת ביצירתו של נתן אלתרמן, כלל את ספרו: ‘כוכבים בחוץ’, בסקירתו “לספרות השנה” שבה סיכם את כל הספרים שיצאו לאור בשנת תרצ"ח.¹¹

ברשימתו זו מבדיל פיכמן בין שיריו הראשונים של אלתרמן, שלבו אינו שלם עמם, לבין שיריו שפורסמו ב’כוכבים בחוץ', וע"י הבחנה זו, שהיא גם הבחנתו של אלתרמן עצמו, מגלה את כברת הדרך הארוכה שעשה המשורר, ומצדיק בכך, בעקיפין, את עמדתו המסתייגת הקודמת משיריו שבכתבי־העת לעומת הברכה שבה הוא מקדם את השירים שכונסו בספר.

כותב פיכמן: “אלתרמן נהג מנהג של חומרה קיצונית בהוצאת ספרו זה. היה לו הכוח להשאיר ‘בחוץ’ את כל ה’כוכבים' שנצנצו עם דמדומי יצירתו ולאסוף אל ספרו רק שירים חדשים שלא נתפרסמו קודם בשום מקום – שירים בעלי קצב אחד, שנוצרו מתוך איזו התחוננות, מתוך איזו התבהרות־פתאום, שעה שהלב נפתח לקראת העולם וחסדו ותהומו בכל רננת דמו הטוב”.

פיכמן מסביר את ההבדל בין השירים שבספר לבין השירים הקודמים בכתבי העת, וממילא גם את שינוי יחסו אליהם: “כלום לא נכתבו גם השירים האלה בסגנון החדש? אבל הסגנון נבלע כאן כמעט תמיד בתוך השירה – הוא לא הובלט בפני עצמו. וזה היה האות שנשרה הקליפה – שהשירה נכנסה לתוך אפקיה. [־ ־ ־] אצל אלתרמן גבר ההומור, ניצח איזה תום חדש, שצמח יחד עם איזו התפכחו גדולה. [־ ־ ־] נראה, שבכלל זע משהו בכת המשוררים המכהנים בהיכלי ‘טורים’ – בגרה ההכרה שסגנון חדש הוא אמנם קנין גדול, כיבוש גדול [־ ־ ־] אבל שירה קודמת לסגנון, קודמת לכל הפתעה מרעישה”.

עשר שנים לאחר מכן, בשעה שהוענק לנתן אלתרמן פרס רופין הקדיש יעקב פיכמן רשימה מיוחדת למשורר, שדן ב“ליריקה וסאטירה בשירת אלתרמן”,¹² ובתחילתה חוזר הכותב ומגולל את פרשת יחסו למשוררים “המודרניסטיים” בכלל ולשיריו של נתן אלתרמן בפרט: “המשורר קרוב לי מאוד. הוא גדל עם ילדי יחד, ואני מכיר אותו לא רק כמשורר, כי אם גם כאדם. עקבתי אחריו מנסיונותיו הראשונים. אף ציינתי באחד מכרכי ‘כנסת’ את עלייתו הראשונה בקובץ ‘כוכבים בחוץ’, אחד משלושת הספרים שזכו עתה בפרס רופין. הערותי החיוביות נראו אז כבלתי־הולמות את עמדתי בשירתנו. ואפילו אנשים קרובים לי ראו זאת כ’סטיה' מדרכי, כביכול. ואולם היתה זאת אותה אי־הבנה, שתחילתה נעוצה בפולמוס צודק ולא־צודק שנמשך בינינו, ה’קלאסיים', ובין המודרניסטים ימים רבים. [־ ־ ־] ולא התנגדנו להם אלא משראינו, כי השכרון מן הצורה כשהיא לעצמה מפליג את דעתם ואת כוחם מן השירה הלירית, שדורנו היה חרד לה וקנאי לה ביותר, בעוד שהם הטילו בה חריפות יתירה, הנוטה לסאטירה”.

לאחר הבהרה “היסטורית” זו, מברר פיכמן את ייחודה של שירת אלתרמן בפרט באותו תחום שהיה יקר לו ביותר, וחרד יותר מכל להמשכו בשירה העברית – בתחום הליריקה. שירתו של אלתרמן זוכה בעיניו משעה שהוא מוצא בה “אותה ראייה כפולה, שהיא מסימניו של משורר עברי מקורי.” ומשעה שהוא יכול לסכם את מהותו השירית של אלתרמן בזה, “שגרוטסקה והתגובה הלירית עולות בו בד בבד ואינן נפרדות, [־ ־ ־]”.

לאחר שקבע את היסודות שמהם מורכבת שירתו של אלתרמן: “עוקץ מר בצידו של ליריזם גבוה”, עובר פיכמן להגדיר את ייחודו של המשורר בתוך האסכולה שלו, להבחינו מחבירו לסגנון, מאברהם שלונסקי ומלאה גולדברג.

כדרכם של משוררים לא מעטים, שהם גם מבקרים, בחר פיכמן לצטט בתי שיר הקרובים ללבו, היינו לדרך שירתו שלו, ומביא אותן דוגמאות, שמסתמן בהן ציור־נוף כלשהו: “ציור־לילה”; “שדרות בגשם”; “יום פתאומי”, שבכולן יש משום “חידוש העולם”, לדעתו, דרישה שירית שבה דגל כל ימיו:

כִּי נוֹף הוּא לְכֹד פִּלְאֵי־אֶרֶץ כְּמוּסִים

וְהוּא גַם חִדּוּשׁ הָעוֹלָם בַּנִּרְאוֹת.¹³

ראייה דומה מצא פיכמן אצל אלתרמן בשורה שהוא מצטט אותה:

בִּין כָּל הַדְּבָרִים שֶׁנּוֹלְדוּ שֵׁנִית.¹⁴

באותה שעה שגילה פיכמן בשירי אלתרמן את עצמו, היינו טורי־שיר, שיש בהם משום דרך ראייתו שלו את המציאות הנופית, רחוקים נעשו קרובים, ובזכותם נתכשרה בעיניו שירה זו גם על שאר חלקיה.

כך נעשית הפואמה “שמחת עניים” קרובה ללבו, משעה שהוא מוצא בה, הן את “האמנות הגדולה” של “צירוף הגרוטסקה והליריזם”, והן את הראייה היסודית של האדם בעולם: “ניגודים, שאינם מתישבים, ניגודים טראגיים אלה”, שהם “כוח מפרה ומצמיח פלאי חיים”. המשפט שאותו אומר פיכמן על פואמה זו של אלתרמן, הולם מאין כמוהו את ראייתו היסודית של פיכמן עצמו בשיריו: “המעבר מכיעור ליופי, מתיעוב להערצה, מהתאכזבות לחסד – זהו סוד החיים וזה קסמם. ואולי אלה הרואים את החיים כהתגלות של יופי ללא פגם, כטלית שכולה תכלת – הם־הם המרבים כזב בעולם!”¹⁵

גם המשפט המסכם את הפואמה “מַכּוֹת מִצְרַיִם” והמסיים את המסה כולה, נותן, למעשה, ביטוי־שירי ממצה לאופן שבו רואה גם פיכמן עצמו, את פני־הדברים: “רק מי שרואה את התהום עד סופו הוכשר לראות גם את הכוכב הנולד”. ולא לחינם כמה וכמה מן המסות החשובות המטפלות בשירת פיכמן וחושפות את אופיה, עוסקות בצד זה של שירתו, היינו, הופעת התהום בשירתו בתוך פלאי הנוף.¹⁶

 

ג. “פיוט וחכמה וטוּב־טעם” (אלתרמן על פיכמן)    🔗

כאמור, כתב אלתרמן שני דברים לאחר מותו של פיכמן: שיר ורשימה.¹⁷ הראשון סמוך לפטירתו והשני מקץ שנה, פרק זמן המאפשר מידה מסוימת של מרחק וסיכום.

השיר, השייך לשירי “הטור השביעי” עיקרו הדמות, אישיותו של פיכמן, והנוכחות הספרותית בשטחי הפעילות השונים: שירה לירית, מסות־ביקורת, גיבוש הטעם הספרותי של הדור. ברשימה, נעשה ניסיון לסכם את יצירתו במסגרת מעמדה בספרות העברית החדשה.

בשיר מחלחל הכאב עם הסתלקותה של דמות רבת־פעלים ובעלת־זכויות. יש בו מצער הפרידה ממשורר, ששירתו מתנגנת בלב רבים ותוסיף להתנגן בתוכם גם להבא. השיר כתוב בלשון רבים בגוף ראשון, כדרך שהיה פיכמן עצמו נוהג לכתוב את מסות הביקורת שלו, בשעה שנתן, תוך כדי הבעת דעותיו ביטוי לדעות רבים מבני־דורו. הדברים נאמרים מפי קהל המלווים אותו בדרכו האחרונה, כאשר אחד מהם, משמש להם כפה ופונה אל המשורר המת המובל לקברו, בגוף שני, כדבר איש אל רעהו, לקיים בצורה זו מה שנאמר במפורש בשיר בדבר: “נוכחות מֻכָּרָה, נוכחות תיכונה ומפורשת, / ונמסכת בכל – כשלך”.

הדובר בשיר משמש לפה לא רק לקהל־המלווים האָבֵל, אלא גם לדמות נוספת, היא ‘השפה העברית’, שגם היא צועדת בין המלווים, “כרואה ואינה נראית”, ונפרדת מאחד מטובי בניה המחונן ב“מאור של פיוט וחכמה וטוב־טעם”, ונושאת עמה “כתר־שיר ופרחים אחדים”. זוהי פרידה נוגה של דור אחד מן הדור שקדם לו, כאשר האחרון למרות שיבתו וזקנתו עודנו אהוב־המוזות. יש לראות בדברים אלה הודאה והערכה לגבי יצירתו של הדור הקודם העומדת עדיין בערכה, ואדרבה, דווקא לעת זיקנה “היתה לה עדנה”. יש בכך משום אמירת־הן למה שאמר פיכמן במסתו של שלונסקי, כשחזר ותיאר את הפולמוס שבין הדורות: “הצד הקשה שבפולמוס זה היה אולי בזה שפולמוס זה הקדים לבוא – שאותה שעה עמד עוד הדור הקודם על שתי רגליו. [־ ־ ־] כמעט כולם [מביאליק עד טשרניחובסקי. נ.ג.] לא גילו סימנים של נסיגה – לא ביישו את צעירותם. [־ ־ ־] וכלום גם רוב האחרים [שניאור, שמעוני. נ.ג.] [־ ־ ־] קפאו על הישגיהם ולא היתה להם ביצירותיהם המאוחרות עלייה נוספת?”

הדובר בשיר זה מנסח את “העלייה הנוספת” לעת זיקנה, שהיתה מנת חלקו של פיכמן, מתוך עמדתו של הצעיר המתבונן מן הצד במשורר שהגיע לזיקנה וממשיך בכתיבת שירים, כשהניסוח השירי רומז הן למוטיבים השליטים בשירת פיכמן: מול־ים, אור ערב, שקיעה מאירה; הן למצב הנפשי והגופני שבו הוא נתון: בערוב־ימיו והן לרקע הנופי המציאותי בתוכו הוא שרוי: “כבימי שבתך אל מול ים, [־ ־ ־ ] ושקיעה מאירה מערב”.

למרות אופיו של שיר זה, כשיר פרידה מן ההולך ולא ישוב עוד, יש בו הדים רבים לוויכוחים ולפולמוסים, שליוו את פיכמן בחייו והיו מכוונים כנגד אישיותו, דעותיו ויצירתו. בצד ציור הדמות בחיצוניותה: “נטוי־גב ורחב גרם”, ציור, המציין גם את תפקידו כנושא־סבל של הספרות העברית ומושך בעולה, בא גם סימון מהותו השירית, תוך הסתייגות מן התוויות שהדביקה בה שיגרת הביקורת: “ליריקן ‘צח’ ו’ענוֹג'”. אין אלתרמן מביא במקומן תארים אחרים, ומודה בקושי שבהגדרת שירתו של פיכמן ובהכנסתה למסגרת, שכן שירתו כדמותו יוצאת הדופן, מתחמקת מן ההגדרות.¹⁸

ברשימתו של אלתרמן נמצא, אולי, אחד המפתחות להבנת הזיקה המיוחדת שלו לפיכמן, תוך הפרדה בין תחומי יצירתו השונים: רובד הביקורת וההגות, שירתו, ותחום העשייה והעסקנות הספרותית על ריבוי פניה. יש כאן חזרה בלשון הפרוזה על מה שנאמר קודם על דרך השיר בדבר מסותיו האימפרסיוניסטיות של פיכמן, שהכותב דן אותן לכף זכות, בניגוד לדעת רבים, אך עיקרה של הרשימה דן בשירתו. לדעתו, סימן ההיכר המובהק ביותר שלה הוא בכך, ש“היא אולי השירה הראשונה בזמן החדש שאינה מקבלת שום גושפנקא העשויה לצרף לה משמעות של סיסמה או סמל לתהליכים החברתיים־לאומיים של הזמן”, תכונה, שאותה מוצא אלתרמן, בשירתם של ביאליק, טשרניחובסקי ושניאור, והמצויה, כידוע, בחלקים גדולים של שירת אלתרמן, אם לא בכולה, הנדרשת לתקופה ולבעיותיה. בסימן־היכר זה, של שירת פיכמן, הרגישה כבר הביקורת המלווה את פיכמן מראשית צעדיו, הבליטה אותו לא פעם ובחנה את תוקפו ונכונותו בהזדמנויות שונות, אבל אלתרמן חוזר ומגלה אותו מחדש, לעצמו. סימן־היכר זה אין להחילו על שירת אלתרמן, במיוחד על זו שלאחר “כוכבים בחוץ”, שכן זיקתה עמוקה ביותר לתהליכים החברתיים והלאומיים של הזמן.¹⁹

כסימן־היכר נוסף, שהפעם מגדירו גם אלתרמן עצמו כ“תווית בנאלית ומקובלת” אם גם “אמת יסודית ומוחשית”, רואה אלתרמן את זה “המגדיר את שירת פיכמן כפותחת את שערי הנוף והטבע בספרותנו”.²⁰ בכך רואה אלתרמן את הקשר שבין שירת פיכמן לבין שירת־דורו, היינו בינו לבין שירת פיכמן, אם כי דבריו אינם נאמרים בלשון יחיד ובגוף ראשון: “מבחינת הטבעיות והפנימיות של הקשר עם נוף זה [היינו, נופה של הארץ בזמן החדש. נ.ג.] מתחבר פיכמן עם שירת המשמרת הצעירה של ימינו”.

קשר זה, שנראה בהמשך, הוא עמוק ביותר, ועקבותיו ניכרים לא אחת בחטיבות מסוימות בשירת אלתרמן, בייחוד בתקופתה הראשונה.

לא פחות מזה, מעריך אלתרמן את שירי האהבה של פיכמן, ונראה, שגם בחטיבה שירית זו ניכרת קירבה בין דרכו של פיכמן לזו של אלתרמן עצמו, למרות השוני הגדול בגישה ובעיצוב שלהם בנושא זה.²¹ שירים אלה, לדעתו של אלתרמן, מעלתם בעיצובם המיוחד: “שירים שניסוחיהם יצוקים ודייקנים, אפיגראמטיים כמעט, ועם זאת המייתם חפשייה ושופעת”. אלה הם שירים נפלאים של אושר שביר ושקוף ורחוק ושל עצב ובדידות המוסיפים לשאת אושר זה בחוּבּם". הערכה זו מדגישה דווקא אותן התכונות, שבהן נראית, בייחוד בשלביה המוקדמים, אותה קירבה שבין דרכו של פיכמן לזו של אלתרמן עצמו, היינו, את אופן הניסוח המוצק של השיר בצד ניגונו השופע, ואת הרגשת האושר הנובעת מתך העצב והבדידות.

 

ד. השפעה מַפְרָה    🔗

החיבה וההערכה, שרחש אלתרמן לפיכמן, לא שימשו רק נושא לשיר או לרשימת־זיכרון, אלא עקבותיהן עמוקים יותר וניכרים ביצירתו. ייתכן שניתנה רשות, אף לדבר על “השפעה” שהושפע אלתרמן משירת פיכמן, החורגת מגדר הרשמים המצטברים, שסופר אחד קולט מתוך כלל היצירות שקרא בחייו ושהשאירו בו רושם מצטבר, שאינו ניתן לזיהוי ולהפרדה. נראה, שאפשר להצביע על מוטיבים, משפטים, ציורים ונעימה, המעידים על קשר מפורש בין שירתו של אלתרמן, בחטיבות מסוימות שבה, ובייחוד בתקופת “כוכבים בחוץ”, לזו של פיכמן.

לכאורה, אין כשירת אלתרמן לשוני ואף לניגוד ביחס לשירתו של פיכמן מבחינת נושאיה, דרכי בניין המשפט, התמונה הפיוטית, הריתמוס, אוצר המילים, העמדה כלפי העולם ועוד ועוד. ואף־על־פי־כן, ניתן להצביע על מקומות לא מעטים בשיריו של אלתרמן, שבהם ניכרת השפעתו של פיכמן, בייחוד באותם מקומות בשיריו, שכונסו ב’כוכבים בחוץ', שבהם הנוף הפתוח על מרכיביו ואביזריו השונים בעונות השנה השונות ובזמנים שונים של היממה, הוא ה“גיבור” הראשי, או משמש כרקע ותפאורה להתרחשות אחרת, שאינו לוקח חלק בה.

נושא זה הוא עניין למחקר מפורט, אשר יעסוק בפן זה שבשירת אלתרמן, בייחוד בתקופתו המוקדמת, בשעה שחותמו של זה, שנחשב כ“יריבה”, ניכר בה, אולי, אפילו כנגד רצונו של המשורר. על המחקר להביא בחשבון, גם כל אותם שירים שלא כונסו, שאף בהם ניכרים עקבותיה של השפעה זו.

במסגרת זו, שתפקידה אך לעורר את תשומת הלב לעניין זה, ולא למצותו, נביא כדוגמה שיר אחד בלבד של אלתרמן, שבו אפשר לגלות ריכוז גבוה יחסית, של מרכיבים, שמקבילותיהם נמצאות בשירי פיכמן. הקבלת המשותף תוך העמדת יסודות אלה זה מול זה, תגלה את הדומה ועם זה תעמיד כל שירה על ייחודה.²²

בשירי פיכמן ובשירי אלתרמן מצויים מוטיבים רבים משותפים בתחום זה של הנוף ועמדתו הנפשית של האדם בתוך נוף זה, כגון: ערב, סתיו, שקיעה, רוח, דרכים, נדודים והלך. עובדה זו מזדקרת לעין מיד עם עיון ראשון בכותרות השירים של שני המשוררים. אמנם נושאים אלה הם נחלתם של משוררים רבים, ולא בעצם הנושא ניכרת הזיקה, אלא בעמדה הנפשית הננקטת כלפיהם, במילים המביעות מצבים אלה, בצבעים האופיינים להם, בדימויים הממחישים אותם ובאביזרים המתלווים אליהם.

מסקנה ראשונית זו מעיון משווה בשירי פיכמן ואלתרמן, כוחה יפה בייחוד לאלה משירי אלתרמן, המכונסים בספרו ‘כוכבים בחוץ’, שבהם מצויים תיאורים לא מעטים של נוף ומראותיו ושל כוחות הטבע בתוך נוף זה בפעולתם, אם כי יש לחזקה במחקר מפורט ובדוגמאות רבות.

תחום זה, שאינו רחב ביותר, שבו מתגלית לעין הזיקה בין שירת אלתרמן לזו של פיכמן, בולט במיוחד, על רקע השוני המהותי שבין שירתם של שני משוררים אלה. את שירתו של אלתרמן נוהגים לציין בהכללה, שיש בה, – בצד אי־הדיוק המתלווה להכללות כגון אלה – גם סימן־היכר נכון, כ“שירת־הכרך” בעוד שפיכמן הוא בעיקרו, אם נמשיך באותו קו של הכללה ובאותה מידת הדיוק שיש בה, “משורר־הנוף־הפתוח”. ונראה, שבאותם מקומות, שבהם מתאר אלתרמן נוף שאינו עירוני או כרכי, בין תמונת־נוף שלמה ובין קטע או פירור של נוף זה, שם ניכרת ביותר נקודת־המגע עם שירת פיכמן. כביכול, נזקק משורר־הכרך המובהק לקבל השפעה בתחום זה שאינו תחומו המובהק, מחברו, השולט בתחום זה שליטה גמורה.

מבחינה זו השיר “סתו עתיק”²³ הוא דוגמה טיפוסית ומייצגת, שכן למרות השוני הגדול בינו לבין שירי פיכמן יש בו מרכיבים שונים, הידועים משירה זו. אם כי אין הוא מזכיר, כמובן, שום שיר מסוים משיריו של פיכמן ואווירתו. מערכו הנפשי, משמעותו וצורתו שונים.²⁴

בשיר "סתו עתיק, מתואר מסעו של הסער בנוף הפתוח ובתחומי העיר, על פני שדות ויאורים מחד גיסא ועל פני רחובות ובתים מאידך גיסא. סער זה, בשעת הערב, המלוּוה בשלכת, בעננים, במסכת צבעים, ברעמים, בברקים, בשריקות הרוח במרחב – מבשר את הסתיו התוקף את העולם. באותה שעה עצמה נגלה השיר:

אַתְּ רָאִית אֶת שִׁיֵרְך הַקּוֹרֵא לָךְ לְצַיִד,

הַלּוֹהֵט בְּנוֹצוֹת וּנְזָמִים!

תפיסה זו של הקשר בין הסער והשירה, בין שעת הערב ועונת הסתיו, שאין כמותם יפים ליצירה, היא אחד המוטיבים הקבועים בשירת פיכמן:

כִּי יַחֲֹלף הַסַּעַר עֲלֵי הָאֲדָמָה

וְהִשְׁאִיר הֵד שִׁירוֹ הָעַז לִי בַּנְּשָׁמָה.

(1903, ‘גבעולים’, עמ' 24)

כותב אלתרמן:

וְיִהְיֶה אָז הַסְּתָו בְּבֵיתֵךְ הַגָּדוֹל,

בְּלֵילֹות הָעוֹלָם הַכְּבֵדִים.

טור שירי אחרון זה, מזכיר הן במבנה המשפט והן בריתמוס שלו, עד כדי דמיון מילולי, יותר משיר אחד של פיכמן, שבו שורה זו חוזרת הן בשמו של אחד השירים, והן, בגוף השירים. למשל: “בלילות הסתיו המאוחרים” (1902, ‘גבעולים’, עמ' 16–17), או: “ובלילות הסתיו השוממים” (1902, ‘גבעולים’, עמ' 19).

בשירו של אלתרמן “סתו עתיק” מופיע האגם על מקבילותיו השונות: מים, יאורות, יאור, באר. היאור מופיע בתמונה מסוימת מאוד, כשמעליו חגים עופות המכניסים לתיאור האידילי כביכול, אווירה של מתח וחרדה:

יְאוֹרוֹת נִשְׁכָּחִים סִמְּמוּך בְּאֵדָם

וְעוֹפוֹת קְרוּעֵי קוֹל,

שׁוֹתְתֵי אוֹר וָמַיִם.

היאור ולהקת העופות החגים מעליו, הם אחת התמונות החוזרות בשירי פיכמן, כאשר להקת העופות, היא תמיד אות מבשר רע (בניגוד לציפור הבודדת שהיא יסוד חיובי מנוגד), והיאור אצלו, תמיד מסתיר, מבעד למשטח התכלת הרוגע שלו, את שחור התהום. בשירתו של פיכמן התהום היא מוטיב־האב, ותולדותיו הם האגם, הים, הנהר, היאור, המים, הבאר, הנחל ועוד. הדוגמאות רבות מאוד. למשל, בשיר: “חלקה שכוחה” (‘פאת שדה’, עמ' 14) מרחפת כת העופות מעל השדות האדומים בלב המרחב, ובשיר: “היאור” (שם, עמ' 17) “כתי עופות יבואו אלמונים” “אל יאור אלול” ואילו “היאור מקביל את פני באיו, ואל תהומו יקשב, עטור זהב”. כך בשיר “על כתפי ארזים” (תרצ“ג. ‘כתבים’, עמ' ס”ב) העננים שטים

כְּעוֹפוֹת סוֹד נִשְׂאוּ לַאֲרָצוֹת נָכְרִיּוֹת

חָשׁוּ עָבִים כְּעוֹפוֹת הֲלוּמֵי־חֲרָדָה.

ובשיר “ככל אשר על ראשי יגבר שמש” (תרפ“ב, ‘כתבים’, עמ' ע”ג) בואם של העופות, שייך למערכת הציורים השליליים של השיר, כשהעופות הם בבחינת שודדים פולשים, המכלים כל מה שבדרכם, ובמערך הדימויים של השיר – את הזמן והחיים העוברים ללא טעם ותכלית.

האגם בשירו של אלתרמן הוא שחור וחשוך: “מחשכת האגם” והיאור מכוסה באדים, וגם ציור זה חוזר בשירים רבים של פיכמן, מוקדמים ומאוחרים: “תהום קודרת” (‘פאת שדה’, עמ' 19) אנו בשיר: “יונה” (שם, עמ' 144):

אַךְ לְאָן יִבְרַח וּמַחְשַׁכָּיו עִמּוֹ?

וּתְהוֹם מִתְּהוֹם יַרְעִים בְֹאֵין רוֹאִים.

ובשיר “אשמורה אחרונה” (ערוגות‘, עמ’ 34–35): “עת כבהמות על יאור תכבד האפלה”. וכן בשירים מוקדמים יותר: “יאור־זהב מלא על שחור־תהום” (תרע“ו. ‘צללים על שדות’, עמ' קכ”ב): בשיר “לנכח” (‘צללים על שדות’, עמ' רי', תרצ"ג):

וְשָׁם, עַל פְּנֵי הַתְּהוֹם דּוּמָם נִפְרֶשֶׂת

חֻפַּת עָבִים שְׁחוֹרָה, חַמָּה, כְּקִמְרוֹן קֶשֶׁת.

ועוד הרבה.

הרוח המביא את הסתיו בשירו של אלתרמן מתואר כמלוּוה בכמה וכמה אביזרים נופיים, ובתוספת צבעי אדום ושחור: הגג האדום, “דלקות הפרי”, “שפתי היקבים השחורות מתירוש”. אביזרים אלה ואותם צבעים מוכרים משירי פיכמן, אפילו תוך שימוש לשון דומה.

בשיר: “לא אָבַדְתָּ הדרך בסערה…” (1903, ‘גבעולים’, עמ' 22) צבעי השחור: “ארץ־מחשכים” והאדום: “אֹדֶם ראשון”. בצידם של הברקים “בלהות ממרומים” ואימת הדרכים הבלתי־ידועות:

וַיַּפִּילוּ עָלֶיךָ אֵימָתָם

דְּרָכִים, טֶרֶם עָבַרְתָּ עוֹד בָּמוֹ.

כל אלה בונים את השיר, אם כי במערך שירי שונה מאשר בשירו של אלתרמן.

“דלקות הפרי” המופיעות ב“סתיו עתיק” מהדהדות בשיר: “חורף” (1904. ‘גבעולים’, עמ' 40–41) בציור הבעירה וההצתה של הצומח וגם שם שחור ואדום חליפות:

סְבָך שָׁחוֹר שָׁם נִצַּת בְּלִי מֵשִׂים

וּבוֹעֵר וְלוֹחֵש בְּצִנְעָה.

ואצל אלתרמן:

הָעֶרֶב זוֹלֵג

שְׁקִיעָתוֹ הַגְּדוֹלָה.

היא הנותנת לעולם את צבעיו המיוחדים, ומדליקה את הפרי באור השמש האחרון, היא אותה השקיעה שבשיר “חורף”:

אט שֶׁמֶשׁ נִדְחָקָה, וְשׁוֹלְחָה

לָאָרֶץ עוֹד מַבַּט־גַּעְגּוּעִים.

וְנִצָּת לְרֶגַע גִיל שָׁקֵט

בְּגִזְעֵי הַגַּן הַנִּזְעָמִים.

באותו שיר עצמו נזכרים, בצד הקדרות הבאה על העולם ללא שמש, גם שעריו של העולם הנפתחים לקראת החושך:

הָעוֹלָם נִתְרוֹקֵן וַיִּפְתַּח

אֶת שְׁעָרָיו לַקַּדְרוּת הַחִוְּרָה.

ואצל אלתרמן:

כִּי לֵילוֹת לֹא־יָדַעְנוּ, קְמוּרֵי־מֶרְחַקִּים,

לִדְפִיקָה בְּבַרְזֶל־שַׁעֲרָם מְחַכִּים.

גם הירח בסמיכות לבאר, אם כי עדיין לא בתוכה, כמו שבשירו של אלתרמן, נזכר בשירו של יעקב פיכמן “כרך”, שהוא אחד השירים המועטים שלו בנושא זה:

לֵיל לְלֹא יָרֵחַ. תְּהוֹם פּוֹעֶרֶת לוֹעָהּ,

כְּמוֹ בִּבְאֵרוֹת חָרְבוּ, נִשְׁמַת אָדָם תּוֹעָה.

(ורשה, תרס"ד ‘צללים על שדות’, עמ' כז־כח)

ואצל אלתרמן:

יָרֵחַ עַתִּיק בְּסִתְרָהּ שֶׁל בְּאֵר.

בשירו של פיכמן, הירח אינו בתוך הבאר ואף איננו נשקף מתוך התהום, למעשה, אין הוא בנמצא כלל, שכן כל העיר היא בבחינת בבואה המשתקפת בתוך עומק מראות [מלשון ראי. נ.ג.] ריקות, כאילו נבלע הכל בתהומות.

אפשר להשוות יסודות נוספים בשיר זה של אלתרמן לאלה המצויים בשירי פיכמן, כמו: השיחה עם דמות נשית בלילה בזמן שהסער משתולל בחוץ; הברק המפלח את החשכה ומרטיט את העולם; השאון שמקים הסער לעומת השתיקה שיש בה מטעם המוות, ועוד. וכן ניתן להוסיף דוגמאות משירי פיכמן על אלה שכבר הובאו כאן. הכוונה היתה לא למצות את הנושא, אלא לעורר עליו את הדעת בלבד.

לסיום, נעיר עוד רק על אחד הצירופים בשירו זה של אלתרמן, שייתכן שהוא נוצר בהשפעת אחד מצירופי־הלשון החוזרים בשירי פיכמן, אם כי בוודאי בלא־יודעין. הכוונה לטור השירי, בבית הראשון:

עִם שְׁקִיעַת נְמֵרִים

ייתכן, כי יש להבין צירוף לשון זה במובן מנומר, שכן צבעי השקיעה יוצרים מערכת של צבעים שונים, מנומרת, אם כי אין פירוש זה מבטל גם אפשרות נוספת של פירוש, לפיו הכוונה לריבוי של ‘נמר’, היינו אותה חיית־טרף, ואז ‘שקיעת נמרים’ מציין את מהותה של שקיעה זו המתנפלת על העולם כדרך הנמר, בחשאי ובסערה גם יחד, בקלות ובמהירות ואין ממנה מנוס. וייתכן, כי גם צירוף־הלשון, בטור הפותח את השיר: “עָלָה, עֲבֹת רֹאשׁ” מתקשר לתיאור זה של חיית־טרף.

בשירי פיכמן, נמצא לא אחת תואר זה, במובן הרכב צבעים מיוחד, בדרך כלל בלשון נקבה, אבל גם תוך ניצול דו־המשמעות של המילה, הרומזת לחיית־טרף, לנמרה:

כך בשיר המוקדם “יהודה” (תרע“ט־תר”פ. ‘צללים על שדות’, עמ' קסב'):

כְּשְׁטִיחַ פַּנְתֵּר כֻּלֵּך מְנֻמָּרָה,

רוֹבֶצֶת אַתְ עַתִּיקָה וְאֵיתָנָה.

כאן, הפנתר, מקבילו של הנמר, מזכיר בצבעיו ובתנוחתו את צבעיה וצורתה של הארץ. כך בשיר “צ’יקובסקי”: “תְּהוֹם זֹה מְנֻמֶּרֶת” (‘פאת שדה’, עמ' 21) ובשיר: “עוד יש שיר”:

כָּךְ הַכֹּל הַפְתָּעָה מְנֻמֶּרֶת

שגם בו, מיד בבית שלאחר מכן, נזכרת במפורש הנמרה, המופיעה בדימוי לאדמת־המולדת, הן בצבעיה, והן בתנועותיה:

וְעֶרְיָה כִּנְמֵרָה מִתְמוֹדֶדֶת.

(פאת שדה‘, עמ’ 32)

עיון נוסף בשיריו האחרים של אלתרמן, יגלה, בוודאי, השפעה נוספת של פיכמן, שנקלטה בשירתו של אלתרמן, בייחוד בתחום תיאורי הטבע והנוף, ולבשה לבוש לשוני ותמטי משלה.