היכולת להבחין בהבדלים בין הסוגות (הז’אנרים) נחוצה לקורא כדי לזהות מהר ככל האפשר, כבר בתחילת הקריאה שלו ביצירה, את הצופן הספרותי שעל־פיו היא כתובה. כל כתוּב (טקסט) הוא כתב־צופן עבור הקורא, והקריאה היא מלאכת הפיענוח שלו. הסוגה (הז’אנר) היא רכיב חשוב בצופן הזה, כי בה גלום הדגם (המודל) הספרותי שעל־פיו נכתב הטקסט. הדגם הזה התגבש בתולדות הספרות והוא מתבטא בתכונות השונות של הטקסט: באורכו, בנושאו, בתוכנו, בסגנונו, במחשבה המבוטאת בו ובתכלית שהוגדרה לו על־ידי הכותב. בין הקורא ובין היצירה נחתם כעין חוזה, המפרט את ההתחייבויות של שני הצדדים זה כלפי זה. היצירה משדרת לקורא את התכונות הסוגתיות שלה ומציבה לו על־ידי כך את הגבולות לציפיות ממנה, והקורא נוטל על עצמו לפענח את הצופן הסוגתי של היצירה בתהליך הקריאה שלו. הפרה של ההסכם על־ידי אחד הצדדים תשבש את התהליך התקשורתי ביניהם.

יסולח לי על השימוש במונחים מתחום השיווק, אך אין טובים מהם להסביר את השיבוש הזה: אם התקשורת בין היצירה לקורא תשתבש, לא יתבצע באופן תקין התהליך השיווקי ביניהם. המוצר (היצירה) לא יצליח להוכיח לקורא את סגולותיו ועד מה ובין היצירה נחתם כעין חוזה, המפרט את ההתחייבויות של שני הצדדים זה כלפי זה. היצירה משדרת לקורא את התכונות הסוגתיות שלה ומציבה לו על־ידי כך את הגבולות לציפיות ממנה, והקורא נוטל על עצמו לפענח את הצופן הסוגתי של היצירה בתהליך הקריאה שלו. הפרה של ההסכם על־ידי אחד הצדדים תשבש את התהליך התקשורתי ביניהם. יסולח לי על השימוש במונחים מתחום השיווק, אך אין טובים מהם להסביר את השיבוש הזה: אם התקשורת בין היצירה לקורא תשתבש, לא יתבצע באופן תקין התהליך השיווקי ביניהם. המוצר (היצירה) לא יצליח להוכיח לקורא את סגולותיו ועד מהרה יוסר מעל המדף בחנות, והלקוח (הקורא) לא יפיק את התועלת שיכול היה למצות מרכישתו.

הסוגה קובעת איך צריכה היצירה להיכתב על־ידי הסופר ואיך מוטל על הקורא לקרוא אותה. היא מכוונת את הסופר בעת ביצוע הכתיבה ומשפיעה על החלטותיו בשאלות המרכזיות הקשורות בהשלמתה. בסיפורת, למשל, תתבטא השפעתה על החלטותיו הבאות: הגדרת הנושא של הסיפור, קביעת אורכו, קביעת סוג האירועים שמהם יורכב סיפור־המעשה (ריאליסטיים או פנטסטיים, דרמטיים או מלודרמטיים וכדומה), קביעת מספר הדמויות שישותפו בסיפור־המעשה, קביעת כמות האירועים שירכיבו את סיפור־המעשה (התוכן), תיכנון העיתוי שבו יחשפו האירועים לקורא (המבנה), קביעת מספר זירות ההתרחשות, תחימת משך הזמן להשלמת העלילה והתאמת התימלול לנושא וליעד הרעיוני שהוגדר לו. בה־בעת קובעת הסוגה גם את האסטרטגיה של הקורא, החל בציפיותיו מהיצירה, דרך קביעת המוקדים, שבהם ירכז את תשומת־לבו במהלך הקריאה, וכלה בשיפוטה הנכון כשישלים את הקריאה.

רק בקטעים קצרים של תולדות הספרות נשמרות בקפדנות התכונות העצמיות של הסוגות. השימוש החוזר באותן דרכי־מבע וההיצמדות הנאמנה לאותם כללים פוגעים קשה ברעננות של היצירות, הנכתבות בתקופה מסוימת או על־ידי דור כותבים מסוים, ושוחקים את השפעתן. בהגיע הסוגה לשלב הזה, נולד אצל שני הצדדים, אצל הכותבים וגם אצל הקוראים, אתגר לנטוש אותה או להכניס בה שינויים. לכן ישנן תקופות הקפאה ותקופות הפשרה לסוגות הספרות. כפי שאין לצפות מהסוגה, שתשמור לנצח על מעמדה כאשר היא משגשגת, כך אין להסיק שסיימה את תפקידה, כאשר השפעתה דועכת בספרות. העליות והירידות במעמדן של הסוגות הן תופעות־קבע בתולדות הספרות. בכל תקופה ספרותית קובעים הסופרים מחדש את מעמדן של הסוגות אם על־ידי המלחמות הפואטיות שהם מנהלים ביניהם על הטעם שישלוט בספרות,

ואם על־ידי המאבקים בין דורות הכותבים על מעמדם בספרות.

גורל הסוגות בתולדות הספרות    🔗

אפשר לזהות תקופה כלשהי בספרות על־ידי איתור הסוגות שנדחו ממעמדן והוקפאו במהלכה, ועל־ידי זיהוי הסוגות שהופשרו מקפאונן כדי להחליף את הסוגות המודחות. גם יחסם של הכותבים אל הסוגות הוא אמצעי טוב לזהות את אופייה של תקופה כלשהי בספרות. הקלסיציסטים במאות השבע־עשרה והשמונה־עשרה בצרפת, למשל, גילו קנאות ממש אידיאולוגית לטוהר הסוגות. חסידי הפוסט־מודרניזם בדורנו מגלים זלזול מוחלט בסוגות והפכו אותן לשק־חבטות קבוע שלהם. חלוקה כזו ניתן לסמן גם בין הסופרים. ישנם סופרים, שהם ז’אנריסטים מובהקים. הם ממקדים את כתיבתם בסוגות מסוימות או מתאמצים להוציא מההקפאה סוגות, שהודחו על־ידי כותבים מדורות קודמים. לעומתם אפשר לגלות כמעט בכל תקופה סופרים, הלוחמים בשצף קצף בסוגות, משום שלדעתם, כתיבה ז’אנרית מניבה ספרות סכמאטית ומשעממת. ביניהם ניצבים הסופרים, שמשתעשעים בעירוב הסוגות ובמהילתן זו בזו.

תורה שלמה התפתחה סביב מיון הסוגות של הספרות. אפילו על החלוקה הראשונית שלהן הוסכם רק אחרי דורות. אריסטו (321–384 לפני הספירה), למשל, הכיר רק בשתי סוגות ב“פואטיקה” שלו: הליריקה (השירה, הפואזיה) והטרגדיה (המחזה, הדרמה). רק הדורות אחריו צירפו לחלוקה הראשונית את הסוגה השלישית, האפיקה (הסיפורת, הפרוזה), שהיא בתקופתנו הסוגה המשגשגת מכולן בספרות העברית וגם בספרות העולם. צעיר הז’אנרים בחלוקה הראשונית הזו הוא ה־ESSAY (המסה), והוא צורף אל אחיו באופן רשמי רק במאה השש־עשרה, אחרי ששני סופרים ליקטו את המסות שלהם ופרסמו אותן בספר. הסופר הצרפתי מישל דה־מונטיין (1592–1533) פירסם את ספרו “מסות” בשנת 1580, ועמיתו האנגלי פרנסיס בייקון (1626–1561) פירסם בעקבותיו גם הוא ספר בשם זה בשנת 1597.

אף שהחלוקה הראשונית הזו לסוגות היא ברורה ומקובלת על דעת כולם, שורר באמצעי התקשורת שלנו בלבול מוחלט בזיהויין. בפירסומים על ערבי־ספרות ועל חלוקת פרסי־ספרות וגם בתיאור עיסוקם של סופרים המתראיינים באמצעי התקשורת ניתן למצוא לעיתים קרובות את הצירוף הבא: זכו בפרסים או ישתתפו בערב סופר פלוני ומשורר פלוני. פירסום כזה מעיד על אי־התמצאות במינוחים המזהים את הכותבים על־פי הסוגות שבהן מתמקדת כתיבתם. אם מְספר מכונה בתקשורת בתואר “סופר”, משתמע מכך, שמי שמכונה “משורר” או “מחזאי” או “מסאי” איננו סופר. לפיכך יובהר, שהתואר לכל הכותבים הוא התואר “סופר”, תהיה הסוגה שבה כתבו אשר תהיה. על־פי הסוגות ימוינו הסופרים כך: כותב השירה יזוהה כמשורר (פואֶט), כותב הסיפורת כמספר (פרוזאיקון), כותב המחזה כמחזאי (דרמטורג) וכותב המסה כמסאי (אֶסייאיסט). זו גם הזדמנות להעיר, שכדי למנוע מבוכה, רצוי שהתואר “סופר” ייוחד באמצעי התקשורת לכותבים באחת הסוגות הבֶּלַטריסטיות האמורות וייפסק השימוש בתואר הזה לכל הכותבים האחרים, החל מכותבי מחקרים וכלה בכותבים של ספרי־הדרכה למיניהם (כותבי מתכונים לבישול, ספרי הדרכה למלאכת־יד ומדריכים לתיירים).

מיון הסוגות של הסיפורת מיון הסוגות של הסיפורת    🔗

בחלוקה הראשונה של הספרות לסוגותיה עדיין ברורים לקורא ההבדלים בין הסוגות. גם אם יציגו לפניו עירובים בין ארבע הסוגות הראשיות, כגון: שירה דרמטית או סיפורת לירית, עדיין התכונות היותר בולטות של הסוגה יאפשרו לכל קורא לזהות בקלות יחסית את השייכות הז’אנרית של היצירה. בעיית הזיהוי של הסוגות מתעוררת בחלוקות המשניות, וככל שהחלוקה מתרחקת מהחלוקה הראשונה, כך מיטשטשים הגבולות בין הסוגות, עד שהמונחים המציינים אותן הופכים לבלתי־מובנים. ספר הביקורת הזה, המתמקד בסוגת הסיפורת, מציע למיין את היצירות מסוגת הסיפורת בעזרת שש חלוקות אפשריות:

1) החלוקה הפורמטית־צורנית - על־פיה ממיינים את הסיפורת שיש לה לבוש צורני קבוע, לבוש המתבלט לקורא בסימנים החיצוניים של הטקסט או בסימנים המוצפנים בתוכן של הטקסט. את סיפור המכתבים, למשל, אפשר לזהות בעזרת הסימנים החיצוניים, כי הטקסט יהיה ערוך כמכתב: תאריך בראשו, הפנייה של הכותב אל הנמען בתחילת המכתב והחתימה של הכותב בסיומו. דוגמא נוספת לטקסט, שסימניו הצורניים גלויים, הוא הסיפור הכתוב כיומן. גם כאן ציון התאריכים השיטתי מאפשר זיהוי ודאי וקל של הצורה (הפורמט) של הטקסט הסיפוֹרתי. לעומת זאת, סיפור המסגרת יזוהה על־ידי הקורא רק אחרי שיתקדם בתוכן ויגלה את ההבדלה הברורה בין הזמנים השונים, שמופעלים בסיפור־המעשה: זמן ביצוע הסיפֵר בהווה, שהוא זמן המסגרת, והזמן של הסיפור שבתוך המסגרת, שהוא תמיד מן העבר.

2) החלוקה הסטייליסטית־סגנונית - חלוקה זו מזהה טקסטים, שבהם מעוצב תוכן היצירה בעיקר על־ידי הלשון. סגנון מציין את ההשקעה של הכותב בלשון היצירה, ועל־פי מלאכת הלשון ניתן להבחין בין סוגות הסיפור הבאות: הסיפור הנטורליסטי, הסיפור הריאליסטי, הסיפור הריאליסטי־לירי, הסיפור הסימבולי, סיפור הכתוב בטכניקה של זרם התודעה, הסיפור הקומי, הסיפור הפארודי, הסיפור האלֶגורי, הסיפור הסאטירי, הסיפור הסנטימנטלי, הסיפור המלודרמטי, סיפור האבסורד, והסיפור הפנטסטי. וזהו רק מיבחר, כי אפשר להאריך את הרשימה על־ידי זיהוי סגנונות נוספים המתייחדים באמצעות התימלול הלשוני.

3) החלוקה התימאטית־נושאית - באמצעות חלוקה זו מבדילים בין הטקסטים הסיפורתיים על־פי נושאיהם. האפשרויות כאן הן בלתי־מוגבלות ולכן יוצג כאן רק פירוט מדגים: סיפור ההרפתקאות, סיפור המסע, הסיפור הפיקרסקי, סיפור האהבה, סיפור המלחמה, סיפור הריגול, הסיפור הבלשי, סיפור האימה, סיפור הווידוי, הסיפור ההיסטורי, הסיפור הפסיכולוגי, הסיפור האֶרוטי, סיפור החניכה, הסאגה המשפחתית, סיפור הילדות, סיפור הנעורים.

4) החלוקה האידיאית־רעיונית - בחלוקה זו נעזרים כדי למיין את היצירות על־פי תוכנן, תוכן המלַבּן רעיונות, דעות והשקפות־עולם דרך עלילות סיפוריות. לדוגמא: הסיפור הפוליטי־אקטואלי, הסיפור הציוני ולעומתו הסיפור הפוסט־ציוני, הסיפור החברתי, הסיפור ההומוסקסואלי, הסיפור הפמיניסטי, הסיפור האתני, הסיפור האנרכיסטי, הסיפור הדקדנטי, הסיפור הסוציאליסטי, הסיפור הפטריוטי.

5) החלוקה הדידקטית־תכליתית - כל סיפור הוא דידקטי במידה כלשהי, כי כל כתיבה מגויסת למשהו או נגד משהו. בחלוקה הזו משתמשים כדי למיין רק יצירות, שהגיוס שלהן למטרה בולט בהן באופן מוגזם. כגון: הסיפור הפורנוגרפי והסיפור הטריוויאלי - שניהם מדגימים ספרות ממוסחרת, אף שהם מנסים להשיג תכלית זו בדרכים שונות. מטרה דידקטית בולטת גם בסיפור הדתי ובסיפור המוסרי, אף שאין מאחוריהם כוונות מסחריות כלשהן. בדרגות התגייסות קיצוניות יעברו לחלוקה זו חלק מהיצירות שסווְגו בשתיים מהקטגוריות הקודמות. במקרה כזה, למשל, יועברו לחלוקה הדידקטית־תכליתית הסיפור הפארודי והסיפור הסאטירי מהחלוקה הסטייליסטית־סגנונית, וכמו־כן יועברו לחלוקה זו גם הסיפור הפוליטי, הסיפור הפטריוטי ועוד סוגות שפורטו בחלוקה האידיאית־רעיונית.

6) החלוקה המורפולוגית־מבנית - בחלוקה זו מובדלות היצירות רק על־פי אורכן, ואז ניתן לזהות ארבע סוגות של הסיפורת: הסיפור הקצרצר, הסיפור הקצר, הנובלה והרומאן. הרומאן הוא כרך סיפורת שלם. אף שפורמט הספר (דהיינו: גודלו), גודל האות, שבה מודפסת היצירה בספר, העימוד (אורך השורות ומספרן בכל עמוד) והריווח בהדפסה (אם הוא צפוף או מרווח) משנים את מראה הספר בעיני הקורא. מקובל לקבוע, שטקסט יחיד, שאורכו מגיע לכרך בן מאתיים עמודים ומעלה, ייחשב בחלוקה המורפולוגית לרומאן. ומן הרומאן מתחילים לרדת במידות האורך של הסוגות האחרות. לנובלה ייחשב טקסט, שאורכו נע בסביבות מאה עמודים. אורך הטקסט של הסיפור הקצר הוא עשרות אחדות של עמודים. והסיפור הקצרצר מגדיר טקסט, המסתפק בשורות בודדות או מתארך לשניים עד שלושה עמודים.

הצורך בחתך הסוגתי    🔗

החלוקה המורפולוגית־מבנית הועדפה על פני האחרות בספר זה, כי היא ברורה ומוסכמת על כולם, כותבים וקוראים כאחד, ובעיקר משום שהיא קלה יותר לזיהוי על־ידי הקורא. ואף־על־פי־כן אין להסתפק בה וכדאי להסתייע במיון הסוגות גם בחמש החלוקות האחרות שפורטו.ולסיום - שלוש הערות על השימוש הנכון בחתך הסוגתי:

1) הבלבול העיקרי בהגדרת הסוגתיות של היצירה הוא בין שלוש הקטגוריות הממיינות יצירות מהבחינה התימאטית: התימאטית־נושאית, האידיאית־רעיונית והדידקטית־תכליתית. לעומת זאת בולטת יציבותן של החלוקות היותר פואטיות: המורפולוגית־מבנית, הפורמטית־צורנית והסטייליסטית־סגנונית.

2) השימוש הנכון בהגדרת הסוגתיות הוא על־ידי ההצלבה של האבחנות. למשל: רומאן (על־פי החלוקה המורפולוגית) יכול להיות ריאליסטי (על־פי החלוקה הסטייליסטית), להיכתב כחילופי מכתבים בין הדמויות (על־פי החלוקה הפורמטית) ולעסוק בנושא פוליטי־אקטואלי (על־פי החלוקה התימאטית) מתוך מגמה פוסט־ציונית (על־פי החלוקה האידיאית) ולכן להיכתב בנימה סאטירית חריפה וקיצונית (על־פי החלוקה הדידקטית).

3) הוצאת ספר ביקורת על־פי החתך הסוגתי התבקשה במסגרת הסדרה “תולדות הסיפורת הישראלית” כדי להבליט שני שינויים, שהתרחשו בהתפתחות הסיפורת הישראלית, אחד חיובי ואחד שלילי. השינוי החיובי: חלפו הימים שבהם מיעטו להדפיס קבצים שנכתבו בתבניות היותר קצרות של הסיפורת. ההנחה של הוצאות הספרים בעבר היתה, שאצל הקוראים קיימת דרישה רק לרומאנים, ולכן הן העדיפו את הרומאן על הסוגות האחרות של הסיפורת, ורק לפעמים נטו חסד גם לכרך נובלות או לקובץ סיפורים קצרים. ספר הביקורת הזה מוכיח, שכיום זוכה הסיפורת מכל הסוגות ליחס ראוי הן מצד תעשיית־הספר הישראלית והן מצד הקורא העברי. ועם זאת, בתקופת הפריחה הנוכחית של הסיפורת, המתבטאת בתחרות בין המוציאים־לאור לנַכֵס לסדרות הפרוזה שלהם כותבים־חדשים כסופרי־הבית של בית־ההוצאה שבבעלותם, גברה נכונותם של המוציאים־לאור להדפיס מספריהם של מְספרים־מתחילים ללא הקפדה סוגתית נוקשה.

עקב כך, מתפתים עדיין מְספרים בתחילת דרכם לדלג על הסוגות הקצרות יותר של הסיפורת ומתאמצים לכתוב את ספרם הראשון בתבנית הרומאן. את האורך של רומאן הם משיגים על־ידי מתיחה מלאכותית של סיפור־המעשה, כגון: תוספת דמויות, סצינות ואירועים. ללא אורך נשימה טבעי אצל הכותב וללא הצדקה פנימית על־ידי העלילה, מכשילים כותבים אלה את עצמם כבר בניסיון הראשון להשתלב ככותבי־סיפורת בספרות הישראלית. מחבר ספר הביקורת הזה מקווה, שעל־ידי הדיון בסוגות הסיפורת על־פי החלוקה המורפולוגית־מבנית ישתכנעו כותבי־פרוזה להתנער מיומרה מזיקה זו, להתייצב עם ספר־ביכורים שהוא רומאן, אלא יבחרו בסוגה המתאימה ליכולתם בשלב מוקדם זה בהתפתחותם, וגם בהמשך דרכם ידאגו תמיד להתאים את הסוגה לחומרי־הסיפור שברשותם.