אפתח בקטע מסיפור קצר, סיפור אוטוביוגרפי, שמסיבות אופטיות ובקריצת־עין קראתי לו “אופטו־ביוגרפיה”.

מאז שאני זוכר את עצמי היתה ראיִיתי לקויה. עד שלא התחלתי לומד, לא נתתי דעתי על כך. והורי אף הם עיקר דאגתם היה שאירָאה יפה בעיני הבריות. כשהתחלתי לימודי בכּותאבּ, לחשתי ואמרתי שאינני רואה את הכתוב על הלוח. אמר החכם, תעבור לשורה הראשונה. כיוָן שקומתי היתה קטנה וראייתי קצרה, קניתי לי מקום קבע של שם.

כעבור שנים אחדות, ואני כבן תשע, עליתי ארצה. בבית־הספר “ביאליק” בתל־אביב היה לוח גדול, צמוד אל הקיר ובלא רגליים. וכל הלוח מלא מלים מלים מלים, לבן על גבי שחור. הרמתי אצבע מהססת ואמרתי למורה שאינני רואה מה כתוב על הלוח. אם משום שהשורה הראשונה היתה תפוסה ואם מסיבה אחרת, שאז לא העליתי על דעתי, שלח אותי המורה לאחות. זו נתנה בי חיוך מלמעלה למטה, משל אח קטן מצחיק הייתי לה, ונתנה לי פתק לרופא. הניף אותי זה אל כסא מוזר, נעץ עדשה בעינו כשען, והחל מחשיך ומאיר ושואל וחוקר ובודק עד שפסק “משקפיים”. למחרת נכנסתי לכיתה ממושקף ונתקבלתי בקריאות “אבּוּ־ארבּע!”

הכינוי הכאיב לי והמשקפיים הגבילו את משחקַי, אך הכל היה כדאי. העולם פשוט התבהר לנגד עינַי. התחלתי רואה למרחקים. ערפילים שליווּ את צדעַי הראשונים בארץ החלו נסוגים ונמוגים. כך הרכבתי משקפיים ישראליים על עינַי המזרחיות.

לימים נתחוור לי ששוב אין ראייתי מתוקנת כל־צורכה. מלים שעל לוח שטוח ראיתי, אך עיונים לעומק ייגעו את אינַי וגרמו לי כאבי־ראש קשים. הלכתי והתקנתי לי משקפיים דו־מוקדיים, ביפוקאליים בלעז; ומאז זוג שלישי של עדשות חוצץ ביני ובין כל מה שאני רואה: עדשותיו של חבר קיבוץ.

כנגד מה הדברים אמורים, כנגד אותה טעות־ראִיה מקובלת המניחה שמי שחי ארבע חמישיות מחייו בארץ־ישראל, ממילא רואה הכל בעיניים ישראליות. על עצמי יכול אני להעיד: עינַי נשארו אותן עיניים שהבאתי אתי ממזרח שמש, מחלבּ היא ארם־צובה; אלא שאין דבר בעולם שאני יכול לראות בבירוּר ולעומק מבלי משקפיֵי הישראלי ומבלי העדשות הנוספות של קיבוץ שהרכבתי עלַי מרצון ומאהבה. חוץ מן החלומות, כמובן. כל שבהקיץ אני רואה דרך מערכת שלושה זוגות של עדשות: זוג מזרחי, זוג ישראלי וזוג קיבוצי. על הכל – על החיים והמוות, על הטוב והרע, על האדם והחברה, על העבר והעתיד – אני מסתכל דרך כּוּלן.

כך מתחיל הסיפור הזה, החותם את הקובץ “קנה וקנמון”. יש בו תשובה על שאלות שקוראַי שואלים את עצמם, ולפעמים שואלים גם אותי; החל בשאֵלות פשוטות, כגון באיזה גיל עליתָ ארצה ומה היו חבלי הקליטה שלך, וכלה בשאלות מורכבות, כגון מה המעיָן שממנו אתה שואב ומה המניעים הדוחפים אותך לכתוֹב כך ולא אחרת.

התחלתי לכתוב בגיל ארבעים, ושנים אחדות לא העזתי לחרוג מגבולות הפרוזה שבתוכם התחפּרתי. לאחר כמה שנים הִרגשתי צורך להתבטא גם בשירה, וכשהתחלתי בכך מצאתי את עצמי נסחף ונמשך אל הצורות השיריות של משוררי ישראל בספרד. לאחר ההיסחפוּת הראשונה, פרי אהבתי הגדולה – אהבת נעורים ספּונטאנית – לשירה העברית בספרד, שאותה פגשתי בסידור ובמחזור, העמדתי בפני עצמי אתגר להביע את רחשי לבי העכשוויים בדרך ארכאית זו רבת הציווּיים. שירַי הראשונים קובצו בספר ששמו, לא במקרה, “דיוואן ספרדי”. רק לאחר שקראתי שירים אלה מקוּבצים בספר התברר לי שנוסף על החיבּה והאתגר הִנחו אותי בבחירת דרכּי בשירה השקפת עולם חברתית־מדינית ונקודת מבט אמנותית־שירית הרואות בשיבָתנו לארץ הזאת, בלב המזרח, לא שיבה כדי ליצוֹר אי מערבי מתבדל ומתגונן, אלא שיבה אל עצמנו, שיבה אל המזרח שמתוכו צמחנו ובו הגענו לשיאים של פריחה ושגשוג; ותעיד על כך שירת ישראל בספרד. שירה זו ינקה במישרין מין השירה הערבית ואף ניסתה להתחרות אִתהּ, בבחינת שתי אחיות המתחרות זו בזו, ועצם המאמץ מדרבּן אותן להישגים. למצב דומה לזה עלינו לשאוף גם בימינו אלה ולגשר בכך על העוינוּת המִתעַבּה. יש בתרבות המזרח, ובתרבות הערבית כחלק ממנה, ערכים וצורות היכולים להעשיר אותנו, אם נדע למזגן עם יָפְיְפוּתוֹ של יפת שקלטנו וספגנו היטב. למזֵג ולשלֵב, לא להמיר ולהחליף. הפּתיחוּת שגילינו עד עתה כלפי תרבויות וספרויות אירופה ראויה להערכה, ולהרחבה בכיווּן של פתיחוּת דומה גם לתרבויות וספרויות המזרח.

את הדיוואן הספרדי פותח שיר, גם הוא אוטוביוגרפי, כמו הסיפור הנ"ל, בהבדל אחד: הוא נכתב כסיכום של עשר שנות כתיבה ספרותית וחמישים שנות חיים, כפי שהדבר נרמז בגוף השיר, כדרכם של משוררי “תור הזהב” וממשיכיהם בספרד, בפרובאנס, באיטליה, בצפון באפריקה ובמזרח התיכון. אתן לשיר לדבּר בעד עצמו.

סִפּוּרַי מִזִּכְרוֹנִי בְּדוּיִים / וְשִׁירַי בְּדִמְיוֹנִי חֲבוּיִים

מִשְׁפָּטַי בְּסִלְסוּלִים עֲדוּיִים / וּבָתֵּי תִּלֵּי תִלִּים בְּנוּיִים.

עֲבָרִי מְצִיפֵנִי / מִכָּל עֲבָרַי

עֲתִידִי עוֹטְפֵנִי / בִִכְסוּת אֲמָרַי

כּוֹתֵב אֲנִי כְּחוֹטֵב / יְגֵעִים אֵבָרַי

מְסַיֵּם כִּמְקַיֵּם / מֵיטָב נְדָרַי

חַלַבּ וְאֶבְּלָה* בִּלְבָבִי/ אֲרַם־צוֹבָה רֹאשׁ מַעְיָנַי

חַי בְּמַעְיָן, עַל אָבִי / חוֹלֵם עִם בְּנוֹתַי וּבָּנַי

שַׁחֲרִית וּמִנְחָה / אֲתַבֵּל עִבְרִית בְּעַרְבִית

בְּמַלְכוּת זְנוּחָה / עֵטִי בְּיָדִי הַשַּׁרְבִיט

הוֹרַי כְּהָרִים / וַאֲנִי כְּחוֹצֵב

הֵמָּה חֳמָרִים / וַאֲנִי מְעַצֵּב

אִמִּי שְׁמָה רִנָּה / שְׁמַע מִנָּה הַמַּלְכָּה

זֹהַר בְּרַק חִנָּהּ / מֵאִיר דַּרְכִּי דַרְכָּהּ

אָבִי שְׁמוֹ מֹשֶה / גְּאֻלָּה לֹא מָשָׁה

אֲנִי הַיּוֹם בִּן־נוּ"ן / כְּמוֹ זֶה שְׁכְּבָשָׁהּ

עַד יָבוֹא יוֹם אַחֲרוֹן / אֲסַפֵּר וְאָרֹן

יֹאמְרוּ נָא נוֹשְׂאֵי הָאָרוֹן / זֶה הִצִּיב זִכָּרוֹן.

השיר כתוב על פי הכללים הפיוטיים של השירה העברית בימי הביניים, שירה שהִקיפה מאות שנים של יצירה סביב־סביב לים התיכון; שירה שהגיעה לשיאים. שירה זו אהבה את החרוז, ואת הקישוט, ואת השעשוע המרומז – כמו “בִּן־נוּ”ן" הנ"ל מרמז על גילו של הכותב.

אמרתי שהשיר ידבּר בעד עצמו, ובכל זאת יש בו שֵם המסומן בכוכב, הטעון הסברים. אֶבְּלָה היא עיר ממלכה אדירה מן האלף השלישי לפני ספירת הנוצרים שנתגלתה בדורנו סמוך לחלבּ, בצפון סוריה. נמצאה שם ספריית החרסים הגדולה ביותר שנחשפה אי־פעם. חמשה־עשר אלף חרסים המכילים עדויות על ממלכה גדולה ועצומה שלא ידענו עליה עד כה. אך המפתיע מכֹּל – שמות עבריים מקראיים כגון אברהם, עֵבר, דוד (דאוּאוּ) המופיעים בתכיפות ועשויים להוביל להשערה שכאן, באֶבּלה, מקום הוּלדתם של אברהם העברי ושם העם העברי; באשר סברה ישנה היא ש“עבר הנהר” אינו מעבר לנהר פרת בארם־נהריים, אלא מעבר ליוּבל של הפרת העובר בלב העיר ארם־צובה (חלבּ) הסמוכה לחפירות אֶבּלָה.

אם יש ממש בסברה זו, הרי “חלבּ ואבּלה בלבבי” מתיחס אל האזור שבּוֹ נולדו לא רק אבותי, במשמעות הורֵי הורַי, אלא “אבותי” במשמעות הלאומית הרחבה: אבותינו, אבות העם היהודי. לסברה זו היו מהלכים כאגדות ומסורות החלבּיות שסיפרו שהשם “חלבּ” בא משום שכאן חָלַב אברהם את פרתו, והשם אוּרפה לעיירה הסמוכה (שממנה באו האוּרפלים) אינו אלא אוּר כשׂדים המקראית ששמה קיבל “פה” כסיפא.

למרבית הצער, החפירות באתר הופסקו בפקודות שלטונות סוריה. המשלחת האיטלקית שחפרה שם נצטוותה לעזוב, ולא זו בלבד אלא שנאסר עליה לפרסם את ממצאיה. וכל זאת מחשש (אולי ילדוּתי, אולי מצחיק) שמא גילוי המקום הזה כמקום מוצאו ולידתו של העם העברי יעורר בעיות פוליטיות כגון טענה של אנשי ארץ־ישראל השלֵמה שגם חלבּ ובנותיה הן בגבול ישראל השלמה; שהן בתחומי ארץ־ישראל מבּחינת ההלכה – דבר ידוע.

ובכל זאת גוּנבו אלינו ונתפרסמו כמה ממצאים המעוררים סקרנות ועשויים לשנות את התמונה המקובלת של תקופת האבות. יש אפילו ספר על אבּלה בעברית. אבל כל זה אינו אלא מעט מזעָר ממה שיש בידי ראשי המשלחת האיטלקית. והם נשמעים להוראות השלטון הסורי בתקוה שיינתן להם להמשיך בחפירות ביום מן הימים. בינתיים הם עוסקים בפענוח ולימוד של השפה האֶבּלָאית. אגב, ביקרה אצלי ארכיאולוגית מבֵּירוּת, נוצריה, והיא סיפרה לי שעשתה מאמצים רבים להגיע לאבּלה ולא הצליחה. האזור סגור על־ידי הצבא.

הקטעים שהבאתי עד עתה, בפרוֹזה ובשיר, הם אוטוביוגרפיים במוצהר. כמה וכמה סיפורים שלי בנויים על יסודות אוטוביוגרפיים, ואין לי כל סיבה להסתיר זאת. מה שאין כן הרומן “משיל עזרא ספרא ובניו”, שאינו אוטוביוגרפיה ואינו ביוגרפיה של משפחה אחת מסוימת; ודווקא הוא חשוד בעיני הקוראים כאוטוביוגרפיה מוסווית או לפחות כביוגרפיה של משפחה אחת ששימשה לי מודל. בחשד זה אני רואה מחמאה, שכּן מעיד הוא על הצלחה ליצוֹר סיפור אותנטי אמין. הרומן הוא אותנטי דווקא משום שאינו מתאר משפחה אחת מיוחדת, אלא מביא את סיפורן של אלפי משפחות ספרדיות־מזרחיות באמצעות משפחה פיקטיווית, בדוּיה, שהיא אב־טיפוס של כולן. סיפורה של משפחת ספרא הוא סיפורן של משפחות רבות מאלכסנדריה, מקזבּלנקה, מטהרן, מבגדד, מליווֹרנו ורומא, מסלוניקי ואיזמיר, מטנג’יר ומחרטוּם, מהודו ומסוֹפיה. אין מישל אחד ששימש לי מודל; יש עשרות כאלה. אין לינדה אחת בעולמנו; יש אלפים כמותה. והוא הדין לגבי שאר בני המשפחה. פוגשים אותי אנשים מארצות שונות ומעולמות שלא ראיתי מעולם, והם טוענים שאת הדוד פלוני תיארתי ובוודאי הִכּרתי אותו באיזו הזדמנות. כך באשר לחלבּים שבספר וכך באשר לקיבוצניקים ולמושבניקים המתוארים בו. אין אברום ספרא ולא היה אברום ספרא; אך יש כמוֹתו רבים.

הבה נעיף מבט חוזר בשיר הנ"ל. הוא פותח במלים שלכאורה יש בהן פרדוקס: סִפורַי זכרוני בדויים. אמר לי מישהו: תחליט, או שהם מזכרונך או שהם בדויים. ואני את זאת רציתי לציין, שגם אם יוצר בודה דמות או מעשה מלִבו, לזכרונו יש חלק נכבד ביצירה. פרי הדמיון צומח על עץ הזכרון. חוויות שנשתכחו מדַשנות את העץ הזה ומזינות את פירותיו – את “פרי דמיונו הפרוע של הסופר”, כפי שנהוג להתבטא. מרכז הזכרון במוחֵנו אינו יכול לאחסן את המטען העצום של חוויות וזכרונות במִבנים שלמים, ועל כן הוא מפורֵר אותם לפרודות, לחלקיקים העזירים ביותר, וכך הם נשמרים שנים על שנים, עד שנמצא להם שימוש, עד שיש בהם צורך. וכשבא אדם לכתוֹב או לצייר או לפַסֵל, הדמיון הפורה או הדמיון הפרוע שלו שולך ממחסני הזכרון אותם חלקיקים (ביודעים או בלא יודעין) ובונה מהם את יצירתו המקורית. היא מקורית במובן זה שזו הפעם הראשונה החומרים האלה הונחו כך ולא אחרת; ולא במובן המוּטעה הרוֹוֵחַ שהחומרים הם יש מאין. משל לְמה הדבר דומה? לארמון עתיק שנהרס ברעידת אדמה; מן האבנים שנפלו ערמות בא אדריכל אחד ובונה פונדק, ואדריכל אחר בונה אוּרוות סוסים. האבנים הן אותן אבנים. יש שהן מונחות ללא שימוש, כמרבית הזכרונות של מרבית האנשים, ויש שהן באות לידי פסל או אדריכל או סופר והוא בונה מהן מה שעולה על דעתו.

במִלים אחרונות, גם בסיפור הדמיוני ביותר משוּקעים זכרונות וחוויות שנשתכחו, שנתפוררו, שקשה לזכור אם נרקמו או נקרמו סביבן הזיות ולחלומות. גם החלומות משתמשים בחלקיקי זכרון, חומרים מן המציאוּת, ומניחים ופעילים אותם באופן פרוע, שאינו אפשרי במציאות.

אמחיש את הדברים בעזרת דוּגמה מעולם הציור. שני ציירים מבקשים לצייר אשה יושבת. אחד יושב מולו אשה ויאמר לה איך להניח את ידיה ואולי גם על מה לחשוב, ואם תזיז את ידיה יבקש אותה לשוּב ולהניחן כפי שנתבקשה. זה ציור לפי מודל. השני יֵשב מול הים או מול הקיר הלבן בסטוּדיו ויצייר “אשה יושבת” על־פי שמונים ושש דמויות או חלקי דמויות של נשים שראה בחייו, במקומות שונים, בזמנים שונים. קו אל קו, חלקיק אל חלקיק והנה “אשה יושבת” לפניך. שני הציורים יכולים להיות יפים (או לא יפים) אותנטיים (או לא) באותה המידה. הדבר תלוי בצייר, לא בשיטה שנקט, עם מודל או בלעדיו. יתר על כן, בשני הציורים תיתכן אִשה בעלת שלוש עיניים או שש אצבעות. כך גם ברומן, כך גם בסיפור. אפשר לכתוב על־פי מודל, אפשר לכתוב מן הדמיון הניזון מן הזכרון. אין עדיפוּת לשיטה זו על זו. שתי דרכים. ואין אחת שהיא אמיתית או מציאותית או אותנטית יותר.

מישל, לינדה וכל משפחת ספרא “שלי” לא נבנו על־פי מודל. משוקעים בהם קווי אופי ותווי פנים ודפוסי התנהגות שליקטתי מעשרות אנשים והם מתאימים לרִבבות אנשים. מה שעלול להטעות את השם, שמהּ ש משפחה ידועה שמוצָאה כמוצאִי בעיר חלבּ. חייב הייתי לבחור אחד מתריסר שמות, כי לא היו בקהילת חלבּ יותר מתריסר משפחות מן המעמד הזה שאני מתאר. ולא יכולתי להימנע מבּחירת שם ממשי, שכּן מדובר בקהילה קטנה וסגורה, שבּהּ הכל מכירים את הכל וכל שם זר יבלוט כמרצע בשק ויפגע באמינוּת. כל השמות בספר הם שמות של משפחות חלבּיות, אך אף אחד מהם אינו מתכוון אל אדם מסוים או אל המשפחה שבשמה השתמשתי שימש ספרותי מקובל. כל מי שקורא ספרים יודע שהרצוג של סול בלו ופרטונוי של פיליפּ רות אינם ביוגרפיות של משפחת הרצוג ומשפחת פורטונוי. גם הרומן שלי הוא בדיוֹני ואינו ביוגרפיה של משפחת ספרא המפורסמת, כשם שאלבר־ברום הקיבוצניק אינו בן דמותו ואינו צל דמותו של המחבר הקיבוצניק. אין זה אומר שלא נטלתי קווים מזה ומזה; למעשה, אין במשפחה חלבּית שהִכּרתי שלא נטלתי ממנה משהו. ואם בחרתי “ספרא” מבּין תריסר האפשרויות הנ"ל, הרי זה בגלל הצורה העברית הנוחה לביטוי ובגלל המשמעות בארמית ובערבית שאיפשרו לי משחקי מלים ותכנים.

הרומן אינו רומן היסטורי, גם אם משוקעות בו עוּבדות היסטוריות בדוקות ומדויקות, כגון הפּרעות וכגון הברחת הגבול לארץ־ישראל ועוד פרטים שהיו כפי שהם מתוֹארים בספר. הרבה מעשים ומקרים שרו לי או לבני משפחתי או לבני עירי הכנסתי לרומן, אם נמצאו מתאימים לדמות ולעלילה. הרבה מתולדות הקהילה סיפּרתי, מבּלי לסטות מן העובדות ימין ושמאל. רק בנושא אחד, מרכזי בחיי הקהילה ומרכזי בסדר, נתתי לסופר שבּי להפעיל את דמיונו: גורלו של כתר ארם־צובה. כל מה שמסופר בספר על גורלו של כתב־היד הזה, האוצר הרוחני הגדול של העם היהודי, עד יום הפּרעות בחלב – אלו הן עוּבדות בדוקות; מכאן ואילך הרשיתי לעצמי ספקולציה ספרותית: הִנחתי לאותו מישל (שלא היה ולא נברא) לגנוֹב את חלקו הראשון של הכתר (חמישה חומשי תורה) כדי להבטיח את עתידהּ הכלכלי של המשפחה שנשאר תלוי על בלימה כתוצאה מן הפוגרום. לא הייתי מרשה לעצמי ספקולציה כזאת אלמלא ידעתי שאותם חלקים באמת חסרים בכתר, ואלמלא היה מקום לחשד שמישהו אכן נטל כמה מן הדפּים החסרים יתֵרה מזאת, לא הייתי ממציא גנֵבה חמוּרה כזאת אלמלא הייתי זקוק לה לאִפיוּנו של מישל כאב־טיפוס של היהודי המזרחי שהמשפחה היא ערך עליון בעולמו, ובכל התנגשות חזיתית עם ערכים אחרים נצחונה של המשפחה מובטח. בסולם הערכים של מישל שמוּר מקום של כבוד הן לדת ומוסר והן לחוק ומשפט, אך בהתנגש ערכים אלה עם טובת המשפח הו ועתידהּ גובר השיקול המשפחתי כמו בקרה שלפנינו: מישל ידע שה“כתר” הוא האוצר המקודש ביותר בעולם היהודי; הוא דע שהמעשה שהוא עושה הוא עבֵרה על החוק והמסור; אך הוא הכריע לטובת המשפחה. לא בלי לבטים ולא בלי ייסורי־נפש בשעת מעשה ולאחר מעשה, אולם סולם הערכים שלו לא הותיר לו בררה אלא לחטוֹא באותו חטא כבד ולהיענש על חטאו, מידי שמים – לפי אמונתו והשקפת עולמו. ככל שהתאים מעשה הגנבה לדמות ולְמה שהיא מייצגת, לא הייתי משתמש בבדיה זאת אילו האמנתי שמה שחסר בכתר נשרף ואיננו. בימים שכָּתבתי את הרומן היתה זו הגִרסה המקובלת: כל מה שחסר בכתר נשרף בשרֵפה הגדולה של בתי־הכנסת בפרעות של ראשית דצמבר 1947. לי היתה תחושה אינטואיטיווית שאין הדבר כך. ביקשתי לראות בעיני את מה ששׂרד מן הכתב. הדבר לא היה פשוט. התעקשתי. לאחר חודשים של התרוצצויות קיבלתי את הרשות לראות אותו במרתפי מכון בן צבי. תחבתי את חוטמי אל בין הגווילים (כפי שעושה זאת בסרט חתנו של מישל, לניאדו) ולא מצאתי שום סימן ושם ריח של שרפה או חריכה. בדקתי וראיתי שחסרים דפים לא רק מתחילת הספר ומסופו, אלא גם מאמצעו, מתוך ירמיהו ומתוך תרי־עשר ומתוך תהילים. ידעתי שהאש לא יכלה לאכול דפּים אלה, והיה חשוּד בעיני שהאש ידעה להפסיק את פעולתה ממש בסוף חומשי התורה, ושלא הותירה אחריה אפילו גוויל אחד אכוּל למחצה. ספֵקות וחשדות אלה נתנו לי את ההכשר להפליג על כנפי הדמיון ולהטיל את ה“אשמה” על פרי רוחי – על מישל, שלא היה ולא נברה.

אגב, רק לאחר מעשה, שנים רבות אחרי שסִיימתי את כתיבת הרומן, התברר שאכן היה מקום לספֵקוֹתַי ולחשדותי. בעיצמה של הסרטת הסדרה “מישל עזרא ספרא ובניו” לטלוויזיה הישראלית, ביום האחרון של שנת 1981, הגיעה אשה מברוקלין לביקור משפחתי בירושלים, והביאה אִתהּ דף מקורי מן הכתב, מספר “דברי הימים”, דף שהיה שמוּר בביתה שלושים וארבע שנים. מאוחר יותר התברר מעיוּן במסמכים כי הנשיא יצחק בן צבי, שקיבל לידיו את הכתב כשהובא ארצה, היה בטוח ומשוכנע שניתן למצוא כמה מן הדפּים החסרים. הוא פעל ללא לֵאוּת בנסיון לאַתרם, אך לפועלוֹ לא היה המשך אחרי פטירתו. גם הטענה שהועלתה נגדי לא פעם “איך אתה מעלה על דעתך שיהודי מאמין יגנוב גווילים מכּתר קדוש?!” הופרכה משהגיע לידי, שנים אחרדות אחרי שפירסמתי את ספרי, מסמך המספר על גנֵבת “כתר” בדמשק בשנת 1940. שמש בית־הכנסת שממנו נגנב אותו כתב התאבּד, וסיפורים מסיפורים שונים נתרקמו סביב אותה פרשה.

כיון שהזכרתי את הסדרה בטלוויזיה, חייב אני כמה תשובות על כמה שאלות שנשאלו בנושא. הסִדרה בהחלט השׂביעה את רצוני. רוח הדברים נשמרה ובאה לביטוי מלא בסִדרה. אין זאת אומרת שאני שלם עם כל מה שנעשה. אמנם שיתפתי פעולה עם נסים דיין ובכל מלה בתסריט קיבלה את הַסכָּמתי, אך בדרך הטבע יש הבדלים רבים בין מה שהיה בתסריט לבין מה שצוּלם ולבין מה שנותר אחר העריכה. היו גם קטעים לא מעטים שכולנו רצינו לצלם מחדש, אך לא יכולנו לעשות זאת מסיבות תקציביות. השגיאה החמורה ביותר, לדעתי ולטעמי, היא בדמות הקיבוצניק ובדמות הקיבוץ כפי שהם עולים מן הסִדרה. אם הצלחתה הגדולה של הסִדרה היא בשבירת הסטֶריאוטיפים של היהודי המזרחי, ובעיקר של האשה המזרחית – הרי עקב אכילס שלה הוא הופעת איש הקיבוץ בצורה סטריאוטיפית שטוחה ובלתי אמינה. וחבל.

לא השליתי את עצמי לרגע שהסרט יבטא כל מה שיש בספר. בכל תרגום הולך הרבה לאיבוד, לא כל שכּן בתרגום למדיוּם אחר. נתתי חופש פעולה לתסריטאי־הבמאי להביא בפני הצופים את האינטרפּרטציה שלו לרומן שלי. הוא העדיף, למשל, למקד את העדשה ואת תשומת הלב בבן אלבר־אברום, הרבה מעֵבר לְמה שעשה הסופר. אמרתי לעצמי, זו זכותו. עקרונית חשבתי, ואני חושב, שרשאים הבמאי, השחקנים, הצלם וכל השאר לתרום לסרט הן מכשרונם והן מפרי רוחם (האינטרפרטציה שלהם לספר) בתנאי שיהיו בדיאלוג מַתמיד עם החומר ועם היוצר. ותאני זה ברוב המקרים קוּיַם.

ספר הוא יצירת יחיד. כל דמות, כל מלה, כל פסיק – נתונים להחלטתו הבלעדית של אדם אחד. סרט הוא עבודת צוות של עשרות אנשים, מעֵין תזמורת. על תזמורת זאת מנצח הבמאי. מרגע שהבמאי נכנס לתמונה, יש לך שותך ליצירה; היצירה שתצא מתחת ידיו לא תהיה שלך, אלא שלכם.

סופר משוּל לאב. ספריו הם בניו ובנותיו. סרט שנעשה על־פי ספרו – משול בעינַי לנכד. הבמאי הוא חתנו של הסופר, אם לטוב ואם למוטב. בנכד יימצאו בהכרח (ובזכות) גם מידותיו של החתן. אדם המבקש שבנכדיו יימצאו רק תכונותיו שלו – אינו רואה את הנולד; ואיזהו חכם, הרואה את הנולד.