לנשמת בעלי המנוח הפרופ' בוריס שץ ז"ל

הראשון לזורעי זרע האמנות בארצנו

ספר זה הופיע לראשונה באנגלית בארצות־הברית בשם “יובל שר”.

המהדורה העברית תורגמה מחדש מן המקור הרוסי, והוכנסו בה שינויים ותוספות רבות, באופן שלעצמו של דבר מונח לפני הקורא העברי ספר כמעט חדש.

בהזדמנות זאת אני מודה מקרב לב למר אברהם שלונסקי על תרגומו הנפלא. מעשהו – מעשה שחקן־אמן, המוסר על הבמה את דקות־הגוונים החבויה בכל משפט ומשפט.

א. שץ

“תמונה טובה, פסל טוב, אינם רק מעשה־ראווה מרהיבי־עין אלא תפילת־שחרית ביום קרב”

(ניצ’שה)

 

מבוא    🔗

בספרי זה ידובר על האמנות המודרנית, אך בטרם אעבור לגופו של הנושא המסוים, האמנות המודרנית, ברצוני לשרטט את מהותה והתפתחותה של האמנות בכללה, לפי שאין אדם עשוי להבין את ה“היום” וה“מחר”, אלא אם כן הבין את ה“אתמול” תחילה. וכאן, בדברי על הימים שקדמו לאימפרסיוניזם, אקצר בדברים, אשרטט רק את רוחה הכללית של כל תקופה ותקופה ואפרש רק בשמותיהם של גדולי־הדור, ואלו בתקופת האימפרסיוניזם אייחד את הדיבור על בעלי הדרגות השונות, לפי שחשיבותו של האימפרסיוניזם הוא, ראשית־חכמה, בכך, שהגיע לכלל עצמיות, שמצא חוקים חדשים של אור וצבע, שנתן את הדינאמיקה של האור והצבע. והשנית, והוא העיקר, חשיבותו הוא בהיותו פתחון שער לאמנותנו המודרנית: הוא הוא אב־בניינו של האכספרסיוניזם, וכל אמן גדול הוא בחינת אבן מאבני הבניין הזה.

בעניין התפתחותה של האמנות המודרנית ארחיב את הדיבור על האמריקנית, לפי שהיא מיוחדת במינה.

על התפתחותה של האמנות היהודית לא אדבר כלל, לפי שבספרי השני עתידה אני לדון בה בפרטות, והעיקר, לפי שנתכוונתי בזה לתת את התמונה הכלעולמית של התפתחות האמנות המודרנית ולהביא רק אותם אמנים־יהודיים, שהם חלק מן התמונה הכללית הזאת, כגון: שאגאל, פאסקן (Pascin) מאכס וובר (Weber) וכיו"ב. על אמנים יהודיים, שלא השתתפו בהתפתחותה של האמנות המודרנית בת המאה ה־20, איני כותבת בכלל. איני מזכירה אפילו אמנים יהודים גדולים כגון לוויטאן (Levitan), אנטוקולסקי (Antokolsky), פאסטרנאק (Pasternak), הירשנברג (Hirszenberg) וכדו', לפי שאין להם זיקה לאמנות דורנו.

האמנות היא שפת הנפש. היא חושפת את מהותם הכמוסה, הסמויה מן העין, של כל חפץ, כל חזיון, כל יצור אנושי. האמנות מוסרת את המעמק, לא את הבבואה שבאספקלריה, אלא את המאחורי־הפרגוד, – לשון אחר: את הבנתו הפנימית של האמן, דהיינו: היא עוברת דרך הפריסמה של נפש האמן. האמנות גם מסבירה את כל נפתולי הנפש האנושית – את האינסוף של האהבה, השתיקה, התוגה וכיו"ב.

האמנות נותנת לדמיונות הערטילאיים את הממשות, שהיא האמת הרוחנית אשר מעבר־משם המעומעמת כהזיה. משולה היא לראי־הקסמים, המשקף את הדינאמיקה של ההווייה. היא נעשית לחיי תקופתה, ובאמצעותה מתגלגלים החיים בתפארת באלמוות. הרוח, הנשמה – הן לבדן בני־אלמוות והאמנות היא המוסרת דבר זה. אריסטו היה אומר, שבכח האמנות נוצר הדבר אשר מושגו טבוע בנפש.

נושא־האמנות, האמן, הוא חוזה הדור, מפענח סודותיו, מגלה גדלותו. בחיותו ובמסרו את חיי הזמן הזה אין האמן מזקין במרוצתו, אלא, להיפך, מצעיר והולך: בהוציאו את אשר יש בו, אין הוא מתרושש, אלא מתעשר, – מתעשר בהבנת חיי זמנו; הוא מתדבק ומתפעם מן החיים יותר ויותר בהלך־נפש צעיר ורענן. לעתים קרובות יש לו לאמן חוויה, שהשמש כביכול מציפתו בגשמי־נדבתה, וברדתם על אמנותו, ניתזים אגלי המטר השמשי הזה על הסובבים אותו, על קהל צופיו, על קהל שומעיו. קרני החיים מפלשות את נפש האמן, והוא נותן חיים אלה לצופים, לשומעים, – הוא מעשירם, ודבר הלמד מעניינו הוא, שקודם לכל צריך האמן להתברך בסגולת הרגישות המיוחדת, שהיא המכשירתו לכל אלה.

באמנות מדברים החיים עצמם, נשמע קולם של חיי הזמן הזה. יפה אומר בענין זה יעקב בוּרקהארדט (Burckhardt): “רפאל (Raphael) הוא עדות מובהקת לאיטליה של תקופתו”. “רובנס (Rubens) מיטיב לפרש את בלגיה באותם הימים יותר מכל המלומדים, המשוררים והאמנים בני ארצו. הוא – בלגיה בת זמנו שהיתה לצורה וצבע”.

האמנות נתקיימה גם בחברה הקדומה. את “עוברה” אתה מוצא כבר בכתובת־הקעקע המיוחדת במינה, המכסה את גופו של הפרא; ביטוי לה אתה מוצא גם בשקידה על מתן צורה נאה לקת הסכין וכיו"ב. כל חפירה ארכיאולוגית חושפת לעינינוּ שרידי־זכרון משבטי העבר רב־הדורות. למשל, כדי החמר הגסים, המעוטרים רצועות עקלקלות, או פיטורי ציצים, או פסילי־אלילים משונים חצובים מאבן, או כלי צור ממורקים למשעי – בכל אלה אתה מוצא סימנים מובהקים לחוש היופי אצל האדם הפרימיטיבי. כל שרידי האמנות האלה עומדים ברעננותם וניחוחם עד עצם היום הזה, כפרחי־עד על ציוני־הקברות. אנו שומרים את האוצרות הללו, הטמונים בעפר החפירות, כסמל גורלם של העמים. וכל אמניהם של העמים השונים יש להם אמת משלהם, טביעת־עין משלהם, חדירה מיוחדת לרזי הקיים, דרך מיוחדת לראות ולספר את המראות לזולתם. אמת – זהו מגע הרוח היוצר עם הסמוי והנבצר־מלהשיג, תנועה נצחית, אי־נתפסות, עמעומי־רזים.

כשנעמוד על תולדות האמנות, נראה, שלעצמו של דבר אין האמנות משתנה מעיקרה. כאמנות הקדומה, כן האמנות החדשה, – גם באמנות־הקדם באה לידי גילוי אותה השראה, אותה העמקת האמת על האדם, על החיים, על הטבע… אין אלה אלא תפלות אחרות לאותה אלוהות עצמה. אין ישן וחדש באמנות, – יש אמנות.

אמנותה של כל תקופה מוסרת בשלימות את התקופה המסוימת, וישנם יחסי ריתמוס בלתי פוסק בין חייה הרוחניים של כל תקופה ובין אמנותה של זו.

מאלף הדבר, כי כל תולדות האמנות משמשות כביכול דוגמא לתורתו של הפילוסוף בן המאה ה־20 אנרי ברגסון (Henry Bergson). בספרו “האבולוציה של היצירה” (L’evolution Cre’atrice) מפתח ברגסון את תורתו, שהרוח הוא חיים וחופש גמור. הוא אומר: “החיים הם התהוות ויצירה בלתי־פוסקות. הם הנם בחינת זרם הנמשך מעובר אחד אל משנהו באמצעותו של אורגניזם מפותח. מתורשתיות זו מתעלמת התיאוריה המיכנית של החיים… עלינו לקבל כעקרון ההתפתחות את המושג זרם החיים (elen vital), המאמצים המעוררים את החומר ליצור משהו, אשר בכוח עצמו, אין הוא מסוגל ליצרו מתוכו”. והרי למעשה רואים אנו, בכל תולדות האמנות, יש בהן סינתיזה של יצירה – מגע הרוח היוצר עם התפארת וסוד החיים שבדמיון. ובמקום שאין זרם־חיים זה, – כלומר: חיי־רוח, – ויש בו רק חיים גשמיים, שם יורדת האמנות, לפי שהחומר אינו מסוגל ליצור מתוכו את “המשהו” הזה.

 

פרק א: האמנות עד למאה העשרים    🔗

באמנות הקדומה יש אסתטיקה, יש אהבת הקישוט. בחפירות הארכיאולוגיות של עידן הקרח בצרפת הדרומית וספרד הצפונית מצאו הפרופיסורים ה. ברוי (Brevil) ואוברמייר (Obermieir) ציורים שונים על גבי הקירות ופיתוחים בסלעים. מעניינים, למשל, ציורי־הקיר של אלטאמור בספרד. נמצאו שם ציורים של חיה ושל אדם, העורך ציד, מתגושש, מרקד. בכל אלה כבר בא לידי גילוי חוּשו של האדם לגבי צורות, קווים, תנועות. יש בהם כבר אמנות אמיתית, לפי שאין דרכו של אמן להעתיק את הטבע, אלא ליטול את המעניין לפי דעתו – שכך באה לידי ביטוי נפש האמן. כן אתה מוצא פרסקות רבות־עניין גם באמנות האפריקנית הפרימיטיבית, למשל בבושמן (Bushman), אנו מוצאים בהן ציורי חיות, אנשים ציידים, וגם באלה בא לידי ביטוי החוש האנושי לגבי יפי התנועה. כאן אתה מוצא גם את הבנת הפרספקטיבה הטכנית, אמני הפרסקות הללוּ לא השתמשו בטכניקה שלהם כדי להעתיק את הטבע כמות שהוא, אלא היו נוטלים את אשר מצאו ענין בו. האמנות הפרימיטיבית של אפריקה ושל אמריקה הדרומית יש לה ערך אסתטי רב, ואין ספק שהיא פרים של עמים רבים הוגי מחשבות ובעלי אמצאות. באפריקה, למשל, אנו מוצאים גם התחלות של חכמת החקלאות והרפואה. במאיה – של חכמת התכונה וכיו"ב…

באמנות הסינית יש פורמליזציה כאצל פיקאסו. ואתה מוצא כאן מגמה מיסטית מובהקת, שאינה משהו הנבדל מאמנות התיאור, אלא היא מזוגה עמה כחטיבה אחת. הסינים מבקשים למסור באמנותם את כל סולם הרגשות האנושיים. והוא הדין באמנות היאפאנית, המתבססת, לעצמו של דבר, על הסינית.

האמנות המזרחית השפיעה במידת־מה על אמנות המאה ה־20. השפעה זו אתה מוצא אצל האימפרסיוניסטים הצרפתים, כגון, מונה, סיסלי, פיסארו, וביתר שאת – אצל ואן־גוג. מלבד זאת מצויה השפעה זו גם אצל פיקאסו, מאטיס, מודיליאני, כולם נמשכו בהתלהבות אחרי הפסוּל הכושי והאפריקני. גם חיתוך־העץ הגרמני במאה ה־20 מושפע מן הפיסול האפריקני. כל ההשפעה הזאת של האמנות המזרחית על אמנות אירופה של המאה ה־20 מסתברת בכך, שהראשונה יש בה הרבה צדדים שווים עם אמנות דורנוּ. יש בה מיסתיקה, רגש, רוחניות, סימבוליקה. שפת האמנות הזאת היא שפת היסודות המופשטים: צבעים, קצבים, צורה, – הלא היא השפה השלטת באמנות המאה ה־20. ובעיקר רבה השפעה זו, משום שבאמנות המזרחית ישנה פשטות, שאינה מסולפת על־ידי טכניקה אקרובאטית, ואמת הרוח שלא מעלמא הדין. האחרונה חזקה ביחוד באמנות ההודית – והיא תוצאה טבעית מחייה של הודו, שבה הכל עומד על בקשת האמת שלא מעלמא הדין. שם הבודהיזים – הרעיון הפילוסופי־הנזירי, שם הנירוואנה – הרוחניות המוחלטת. באמנות זו – כח־דמיון שאין לו שיעור וסימבוליזם שהגיע אף לידי הפרזה.

באמנות המצרית יש יופי אדיר־כח להפליא, ועדות לכך – קודם כל – הפיראמידות. המצרים סגדו לאלילים, למלכים, למשהו נשגב ונעלה, ולמתים – בכוח אמונתם בחיים שלאחר המוות. מתוך כך אנו מוצאים כאן תיאורי אלים ואלות, או קברות עשירים המקושטים מבפנים בכיורים, ציורים ותבליטים או גלוסקמאות (סארקופגים) של מלכים שנחנטו.

בניגוד לאמנות המצרית, שנוצרה על־ידי חיים רוחניים, ספיריטואליים, נוסדה האמנות האשורית־הבבלית על חיי הממשות, שהאדם חסון־השרירים הוא מרכזה הריבוני. אפילו האלים מוגשמים כאן כאתלטים בעלי־גוף. זוהי אמנות דלה, – אין בה מאומה מן הנשגב, מן הנצחי.

אמנות יוון מסתברת כולה על ידי תנאי חייה של הארץ. ארץ זו פיעמה את נפש האדם ולימדתו לראות את החיים כראות חג גדול. בדרך הטבע היה, איפוא, כל יווני נפעם ועליז. האידיאלים שלו היו מאושרים ונצחיים. אצל היוונים נתפתחו אהבה מיוחדת לחיים כמות־שהם, רגש כוחו של האדם, שאיפה אל השמחה והעליצות. כל תכונות־האופי הללו סייעו לו, ליווני, להבין את סוד האחדות שבין בריאות הגוף ובריאות הנפש. וזהו טעם מאמרו של אריסטו: “נפש בריאה בגוף בריא”. הפועל־היוצא ההגיוני מכל אלה הוא, שהגוף האנושי היה פרשנו ונושאו היחיד של כל הרוחניי, כלומר" “כלי הנפש”. את כל גדולתם ואת שני יסודותיהם – “האידיאליזם” ו“האינדיבידואליזם” – הביעו היוונים באמנותם בצורה קלה כל־כך, שכוח־הדמיון וכח־הרגש מסוגלים לתופסם חיש־מהרה. כל עשירותה של האמנות היוונית פסקה עם שיעבוד יוון לרומא.

באמנות הרומית נעדרים: כוח היצירה, עשירות הדמיון והצורה. דבר הלמד מעניינו הוא, שבהחל החיים הרומיים להתנוון, נתנוונה עמהם גם אמנותם. והכל נשתטח ונתרוקן מכל תוכן פנימי.

ימי־הביניים מביאים עמהם אמנות אחרת לגמרי. באמנותם של ימי־הביניים אתה מוצא את המיסתיקה והסימבוליזם כבאמנות הסינית. נעדרים בה כל הארצי וכל הגשמי. בהתאם לחיים הדתיים של הימים ההם, שואפת גם האמנות לחיי העולם הבא, שמעבר לגבולי חיים הארציים, כגון באמנות המצרית. יראת־השם, – האדיקות הדתית, – הנה הוא הגורם הראשי באמנות הזאת. אך בזרם הדתי הזה הופיעה גם גישה אחרת. בני האדם החלו לחפש את הדרך אל אלוהיהם, איש איש על־פי דרכו, לפי צביונו, ולא כעבדים בפני רבם, אלא כבנים בפני אביהם, השוכן במרומים. ביטויה של הגישה הזאת היה ג’יאוטו (Giotto). גאון זה נתגשמו בו דברים רבים. הוא צייר את המציאות הפשוטה מצד אחד, ומן הצד השני נתן פורמאליזם מופשט. בציירו את פראנציסקוס הקדוש מאסיזי, הביע את כל רגשי החסידות ויראת־השמיים שבו, ועם זאת שיקף את כל העולם הארצי כהוויתו הריאלית עד מאד. הוא הראשון שהכניס לאמנות את המציאות, שנתן את הפאתוס והדראמה, ולא את הקדושה של הכנסיה. ג’יאוטו לבדו הוא תקופה שלימה בתולדות האמנות, הוא עומד על סף המעבר מן המאה הי“ד אל המאה הט”ו.

המאה הט“ו – מאה של תגליות היא. רוח חדשה באה. המסחר והשיט גילו חלקי־עולם חדשים, והאמנות גילתה את החיים. שוב לא נשתוקק האדם לעולם־הבא, פתאום נתגלו לעיניו החיים עלי אדמות. האמנות שאפה בעת ההיא לשקף את העולם הארצי בכל תפארתו. המאה הט”ו היתה בתחילתה תקופה של ריאליזם, וגם אמנותה ריאלית היתה. קמעא־קמעא נתחוללה המהפכה. באיטליה הופיע בעת ההיא סאוואנארולה, שבדביקותו הדתית התקומם על האמנות הארצית. וכשם שתחילתה של המאה הט"ו שמה קץ לימי הביניים, כן החזיר סופה של מאה זו את ימי־הביניים ליושנם ופינה מקום לרומאנטיקה. נציגה של אמנות זו באיטליה הוא בוטיצ’לי (Botticelli). אמנותו היא דתית. מלאה מיסטיציזם, הלכי נפש והזיות־רוח, כיסופים ליופי.

בימים ההם נצטיינה גם האמנות הפלאמית, שאמניה הנודעים הם – וואן איק (Van Eyck), וואן דר וויידן Van der Weyden)), וואן דר חוס (Van der Goes), ממלינג (Memling). אמנות זו השפיעה על אמנותה של גרמניה בעת ההיא. אלא שהגרמנית חסרה את יופיה ועידונה של הפלאמית. במקום יופי וכוח אנו מוצאים כאן תיפלות וגסות.

מאלפת העובדה, שבאמנות ההולאנדית אין אנו מוצאים שום דיוקן של מלך או מנהיג, אלא דיוקנאות של אזרחים הנאבקים לחירות. העובדא מסתברת בכך, שבהולאנד היה רגש החופש עדיף תמיד מן הדת. באמנותה משתקפים, כמובן, חייה – מאבקה לחירות. כשהשיגה הולאנד את חירותה, החלה אמנותה לתאר ולפאר בעיקר את שמחת חיי המשפחה. הופיע אצלם הציור הז’אנרי. אומנם, פעם בפעם נתעורר בקרב ההולאנדים גם הרגש הדתי. אזי מבקשים היו את טעם החיים בתוכן התנ“כי. הופיע רמבראנדט (Rembrandt) ביצירתו התנ”כית אדירת־הכח, רמבראנדט בעל תזמור־צבעיו הנפלא, רמבראנדט האינדיבידואליסטן הראשון בתולדות האמנות, שיצירותיו הן ההפשטה של רוחו הפיוטית.

המאה הט"ז היא תקופת הרומאנטיקה וההומאניזם. אמנותה של מאה זו הגיעה לכלל שלימות, בשילות רוחנית ושכלול טכני. בימים ההם הופיעה באיטליה אמנות הענקים: ליאונארדו דה ווינצ’י (Leonardo da Vinci), מיכלאנג’ילו (Michelangelo), טיציאן (Tizian).

באמנות הגרמנית של הזמן ההוא הופיע הרגש הדתי, שנציגיו הם דיהרר (Duerer), הולביין (Holbein), – וביחוד גרינוואלד (Gruenwald). הוא רב־אמן העומד מחוץ לזמן, מחוץ להתפתחות ההיסטורית. הוא מיוחד במינו, הוא חד־בדרא. אפשר לדמותו לרמבראנדט. שני ענקי־הרוח הללו יש בהם הרבה מן המשותף. בשניהם יש לא רק מכח הגאוני, אלא גם מכח המאגי.

האמנות הפלאמית החלה לחקות את איטליה. סיבת החזיון הזה היא – גאוניה הגדולים של איטליה מן המאה הט"ז. האמנים הפלאמיים נסעו לאיטליה ללמוד מן הענקים שם ובחזירתם לא נתנו אלא מעשי העתק וחיקוי ללא שום עצמיות.

שתי המאות הללו לא העלו בצרפת יצירה של ערך, בעיקרו של דבר היה שם מעשה־חיקוי לאמנות איטלקית, שאין בה אבק מקוריות. חוורון זה שבאמנות לא סר מצרפת גם במאה הי"ז.

במאה הי"ז מתחילה איטליה לרדת מגדולתה. אין משתיירת בה אלא הטכניקה בלבד. מרכז האמנות הועתק לספרד. הופיעה אז אמנות הבארוק, המאפיינת את הרוח הקאתולית החדשה, שקמה בעת ההיא. אמנות זו שגשגה בספרד, לפי שהיא, בעיקר, שנתמלאה רוח זו. בראש האמנות הזאת עמדו סורבאראן (Zurbaran), ווילאסקז (Velasquez) וגויאה (Goya) הגדול, שחי בתקופה מאוחרת יותר.

המאה הי"ח נצטיינה ברפרופה על פני השטח. בקלות דעתה וקלות חינה. כל הקלות הזאת – קלות הדעת, קלות החן, קלות הראש הפיקאנטית – רוכזה באמנות התקופה הזאת בצרפת באמנות הרוקוקו.

באנגליה עלו במאה הי“ח הניצנים הראשונים של אמנות עצמאית, עד אז לא היו שם אלא כמה מיניאטיוריסטים, ובעיקר נודעו לשם האמנים הלועזים: הולביין, רובנס, וואן דייק. במאה הי”ח מופיע אמן מוראליסטן, הסאטיריקן הוגארת (Hogarth) ואחריו הדיוקנאים (פורטרטיסטים) והנופאים (פייזאז’יסטים): ריינולד (Reynolds), גאנסבורו (Gainsborough), רומני (Romney) ועוד.

במאה הזאת הופיעו באמריקה הדיוקנאים הראשונים: סטיוארט (Stuart), קופלי (Copley) ועוד.

המאה הי"ט – סוערת, וולקאנית. בעת ההיא פרחה בעיקר האמנות הצרפתית, ועל כן לא אגע, בעיקר, אלא בה. במאה הזאת נתחוללו מהפכה, ריאקציה, מלחמה וכו'. ועל כן העמידה תקופה זו כל־כך הרבה אסכולות גדולות, זרמים, כיוונים באמנות. כאן אנו מוצאים הכל: קלאסיציזם (דוויד – David), רומאנטיזם ( דילאקרוא – Delacroix), אקאדימיזם (אנגר – Ingres), ריאליזם (קורבה – Courbet), נאטוראליזם (מיללה – Millet), סימבוליזם (גוסטאב מורו – Gustave Moreau), טרום־רפאליזם (רוסטי – Rossetti), אימפרסיוניזם ואכספרסיוניזם.

אשרטט בעוד כמה שרטוטים את הטרום־רפאליסטים, לפי שזרם זה הוא מיוחד במקוריותו בתולדות האמנות של המאה הי“ט, כעין ברית־אחים להפצת האמנות שתכליתה לתקן את האדם. זרם זה בא כריאקציה נגד הפרוזה והחולין של אמנות הציור האנגלית במאה הי”ט. מיסדו היה רוסטי. רוסטי היה משורר בעל עמקות בלתי־מצויה, אך כצייר אין בו עניין רב. כן חשוב בקרב הטרום־רפאליסטים וויליאם בלייק ((Blake. הוא מצטיין בחזיונותיו, נופיו ודמויות האנשים ויצורי המיתוס המאוכלסים בהם חיים בכוח אמיתם המיוחדת, האינטימית ורבת־החשיבות. ובכל אלה – איזה פאתוס מיסטי מיוחד! אך שוב – בלייק חשוב כמשורר, ולא כצייר. כל הטרום־רפאליסטים לא רק ציירו, אלא גם כתבו. במחשבותיהם עלה חפץ ההכללות שבהם, והמלים נצטרפו למסקנות של פתרונים. הם האמינו ביופי ככח הפועל על בן האדם. גאוותם האמנותית נכנעה רק לפני רוממותה של בעית המוסר. השקפתם על האמנות הזכירה את שופנהויאר, שסבר, כי האמנות לאנושות אינה אלא דרגת־מעבר אל עיקרי־מוסר נעלים יותר; וכן – את מיכלאנג’ילו, שאמר, כי “תעודת האמנות להגביה את הנשמה מן הארץ השמיימה”. הטרום־רפאליסטים ביקשו באמנות אידיאות, אידיאלים מוסריים, אמת ותושיה, ועל כן לא נתנו אמנות גדולה. לא היה בהם גם אמן אחד בעל שיעור קומה שיכיר ביופי יסוד כולל־הכל ומשלים־הכל, שאינו כפוף לא למוסר ולא לדת ואינו צריך פירושים וצידוקים. לא היה בהם אחד שאמר: היוצרים את היפה יוצרים את הנצחי, – שהוא מושכלה הראשון של האמנות. התפארת, האמנות עולות מערפלי האל־ידע. התהליך המסתורי של הפיכת החיים לתפארת, לאמנות, אינו יודע הבדלה בין חטא לצדקה. זהו הטעם לגודל ערכה של אמנות המודרניסטים: המודרניסטים אינם רואים באמנות אמצעי אלא תכלית בפני עצמה.

את השם אימפרסיוניזם קבע אדוארד מאנה בדרך מקרה בלבד. בשנת 1867 ביקשו כמה ציירים, כגון מאנה, מונה, דיגא, רינואר ושאר חבריהם להציג מתמונותיהם בסאלון של פאריז, ולא נתקבלו. אזי ערכו תערוכה משל עצמם וקראוה בשם Salon de Refuses. וכששלח לשם מאנה תמונה משלו, קרה בשם “une impression”. השם מצא חן בעיני העתונאים ועשאוהו כינוי לשאר כל התמונות של חברי מאנה, ומאז נתייחד להם השם אימפרסיוניסטים. – מאליו יובן כי ככל חזיון חדש באמנות, אין האימפרסיוניזם משהו נבדל, הצומח מתחתיו. עם כל חידושו, הריהו פועל יוצא מן התקופות הקודמות.

קודמי האימפרסיוניסטים, הם קלוד לורן (Claude Lorrain), רויסדאל (Roysdal) ופוסן (Poussin) – בזכות התפקיד המכריע שממלאים האור והצבע בתמונותיהם. ראש־קודמיהם הוא טורנר (Turner), שנתפעם בטכניקה שלו על ידי אותן הסתכלויות שפיעמו אותם. וביתר שאת אפשר לכנות בתואר יוזמה של הטכניקה האימפרסיוניסטית את מונטיצ’לי (Monticelli), שכל תמונה מתמונותיו בנויה על צבע אחד, כדרך שיצירה מוזיקאלית בנויה על נושא אחד, מגיע לאינטנסיביות הקולוריט, הנראית כנמנעת, ובכל מושל חוש ההרמוניה המעולה. מונטיצ’לי, טורנר וקלוד לורן – הנה היא שלשלת־היוחסין של האימפרסיוניזם בכל הנוגע לטכניקה. – האימפרסיוניזם מתנער לחלוטין מן המיתולוגיה, מן האליגוריה האקאדימאית, מן הציור ההיסטורי, מן היסודות הניאו־יווניים של הקלאסיציזם. זוהי אמנות הציור שאין בה אלא התרשמות חזותית פתאומית ובלתי־אמצעית, שזרה לה כל פילוסופיה וסימבוליות, וכערכי־יסוד היא קובעת את הטון הבהיר, הציוריות, וטביעת־העין החיה והחריפה. האימפרסיוניזם הוא פרי המחשבה המדעית והחיפושים של המאה הי"ט. יש לו שני גורמים רבוניים: הטבע והאור; האישיות האנושית אינה לגביו אלא כתם צבעוני. עיקר תכליתו: למסור את משחק האור והצל, השמש והצבע. – זהו לגבי האימפרסיוניסט התוכן של תמונותיו. את הטבע הוא מעתיק מבחינת הרישום והצורה, ואילו בצבעים הוא מגזים, כדי להפיק אפקטים עשירים יותר. הטכניקה של האימפרסיוניסטים היא בדרך החדש שמצאו לשימת הצבעים. אין הם מערבבים אותם, אלא מניחים כתם על יד כתם, שעל ידי כך מתגדל האפקט, והצבע נקי ונהיר יותר.

האימפרסיוניזם ירה את אבן־היסוד לבנין העצום הקרוי במאתנו בשם מודרני. סיזאן, פיקאסו, קאנדינסקי, רואו (Rouault) מקימים את קירות הבנין הזה, המגלם את אמנות המאה ה־20, כשם שבנינים אחרים מגלמים את הריניסאנס, הבארוק, הרוקוקו ועוד.

אדוארד מאנה בין האימפרסיוניסטים הוא אינדיבידואליסט מובהק. בדרך ציורו החפשי הוא העלה זרם חדש באמנות הציור, חולל, אם הורשה לומר כך, מהפכה. בשעתו לא הבינוהו בשל המהפכה הזאת ורדפוהו. הוא בן־חורין בטכניקה שלו. הוא צייר את החיים כראות־עיניו בממשח חופשי. לכאורה, לא היה שוקד על עיבודה המדוקדק של הטכניקה שלו, אך לאמיתו של דבר ידע היטב איך לקצר ולעבות את קוויו וכן שאר פרטים. למשל, עגלתו הנודעה – הרי אין שם אלא קווים מספר, עד שאין להכיר כמעט את הגלגלים, אך אנו מכירים את קלותו האמיתית ואת כל רוחו. הוא הראשון בין האימפרסיוניסטים – ריאליסט. באהבה ממחיש הוא כל דבר שבו הוא מוצא יופי. יש לו צבעים עשירים, עסיסיים, חזקים להפליא; הטונים השחורים והאפורים שלו – אין למצוא דוגמתם מימי ווילאסקז וגויא.

קלוד מונה מצא דרכים חדשות במלאכת הציור, במתן הצבע, בהגיעו לכלל מסקנות מדעיות מסוימות בענין משחק האור והצל, הערוכים זה בצדו של זה. אף על פי שאין במונה ממידת החשיבות והעמקות של רינואר, מכל מקום הוא אחד האימפרסיוניסטים האופייניים. הוא עשה את האור והצבע לנושא האמיתי של כל אחת מתמונותיו. פעם בפעם, בהתאם לאור, הוא משנה את מראה הטבע. הוא ליריקן פאנתיאיסטי באימפרסיוניזם. בכח מכחול־הקסמים שלו אפשר להתחקות על תולדות האור, המשחק חליפות באותו חפץ גופא. יש לו איזה כלידוסקופּ מסנוור של גוונוני אור, איזו התגלות פאנתיאסטית. הוא חוזר, דרך־משל י"ז פעמים על גושי־אבן כבירים באטיודים של כנסית רואן, ובכל חזרה וחזרה מתרקמת איזו אגדה חדשה, בכח חליפות הצבע. הוא יודע להכריח את האבן הזאת להתנוצץ בהרמוניות המסנוורת ביותר, שיוצרת האווירה הוורודה החוורוורת בדמדומי השחר, הכחלילית לעת צהריים, הנאפדת שלהבות־שקיעה לעת ערב. כללו של דבר, בנין אבן זה נעשה גראנדיוזי, שופע אור להפליא. אצל מונה אתה חש כביכול, את ציור האור.

אדגאר דיגא (Degas) הוא הפסיכולוג באימפרסיוניזם. יש לו רישום חזק, ידיעה עמוקה ביחסים ורגש הריתמוס במיבנה. הוא היחידי בין האימפרסיוניסטים (מלבד טולוז־לוטרק המושפע ממנו), שהנושא חשוב אצלו. יצירותיו האופיניות ביותר, המגיעות ליופי הרב ביותר, מן הבחינה הציורית הצרופה, ולאמת העמוקה ביותר, מן הבחינה הפסיכולוגית – הלא הן הרקדניות והמתרחצות באמבטאות. הרקדניות – כהוויתן במציאות, כאן גם הצד הטכני עשוי במלאכת־מחשבת גאונית. כמה בהן יופי עסיסי של טונים צבעוניים, דקות של אורות, קלות של צללים, קומפוזיציה מופלאה. ובתמונות המערום של המתרחצות באמבטאות מפליאה ביחוד איזו פשטות שבדרך הציור. ביחוד מצטיין כאן דיגא כפסיכולוג בעל דקות יתירה. וממש כך – בפסליו.

אוגוסט רינואר הוא העמוק ביותר, האופייני ביותר, ובעצם האמיתי ביותר שבין האימפרסיוניסטים. הוא שואף להשתחרר מכל המותנה, מכל הנורמות המוסכמות, כדי להזדקק רק לשייך במישרין לחיים, שהוא מרגישם ומוסרם בכח חושו ויצרו בלבד – וזהו העושה אותו אימפרסיוניסט מובהק ביותר. הוא צייר השמחה, משורר הגוף הקטיפתי. באהבה רבה מצייר הוא את גוף האשה בגאמות רוטטות, צחורות־כשלג, ורדרדות. הוא מצרפן לשירים, ולא לאטיודים. גוף האשה מצטייר לפניו כמין הזדהרות, המשקפת את קרני האור, נתח בשר, עתים לבן כחבצלת, עתים כעין הצדף, עתים כאגודה של פרחים. בכל ציוריו של רינואר עשויה האימפרוביזציה הצבעונית שלו בטוב־טעם מיוחס, יש בה גם לטף האור, גם עודף המרץ החיוני, גם צדי הצבעוניות של הטבע, – הוא הנו באמת המשורר באימפרסיוניזם. קאמיל פיסארו ואלפרד סיסליי (Sisley) הם ציירי־נוף.

פיסארו מצייר ביופי מיוחד את ציורי הנוף בצירופי הרמוניה של ירוק וכחלחל. בצבעיו אין וואריאציות, לוח־צבעיו דל, אך יש בו עמקות, איזו עצבות מסותרת. ב־Plain־air שלו מהבהב משהו נפשי. יש לו טכניקה נפלאה, המזדווגת לרגש מעמיק מאד. תכונה זו אופיינית מאד לצרפתים.

סיסליי אינו עמקני, אך יש בציורי־הנוף שלו קלות מופלאה, אפקטיות ועושר־צבעים. בציורי־הנוף שלו אתה מוצא לא בלבד יפי צבעים, אפורים ותכולים־ורודים, אלא גם יחסי־גומלין מדוקדקים ביותר. הוא היטיב עד מאד לקיים את הטכניקה האימפרסיוניסטית הזאת, רבת־האופין, שופעת־הנהרה כיהלום זה.

ז’ורז' סיירא (Seurat) ופול סיניאק מאלפים כמיסדי הפואנטיליזם (הנקודיות), דהיינו: שיטת ציור שבה נעשית חלוקת הטונים לא על ידי כתמים, כמו, דרך־משל, אצל מונה, אלא על־ידי משיחות־צבע זערוריות, בעלות צורות סימטריות לשם פעולה שווה על העין הרואה. נקודות־האור הללו קבועות בתמונה בחלוקה קצובה בלא עיבוי הצבע ודחיסתו. בדרך הזה קיוו הנקודאים (הפואנטיליסטים) להשיג אפקט רב של רשמי אור, וביחוד איזון רב יותר. החשוב בשני האמנים הללו, שהעלו טכניקה זו, הוא סיירא. יתירה מזו: אילמלא גאונו של סיירא לא היתה הנקודיות זוכה לשום חשיבות כלל. באמנותו רבת־העצמה זכתה הנקודיות לאותה מידת החשיבות שמיחסים לה. הנקודאים משתמשים בטכניקה של האימפרסיוניזם בהוסיפם לה את הדייקנות המאתימאטית. את בעיות האימפרסיוניזם מוסיפים לפתח בונאר (Bonnard) ווייאר (Vuillard).

פול גוגן (Gauguin) הוא בעל כשרון אדיר. כתמיו הבהירים מצטרפים להרמוניה של יופי אגדי. דבר זה מוצאים אנו בציוריו הברטוניים. מאלפת מאד התמורה שחלה בדרך יצירתו של האמן הזה. הוא נסע לאי טאיטי ושם עשה זמן רב. משם כתב לידידו: “אמנותנו, כחיינו, חולנית היא, ואנו יכולים להבריאה, אם נתחיל מחדש, כילדים, או כפראים”. הוא שינה את מלאכת־ציורו מן הקצה אל הקצה. הוא הביא עמו משם תמונות־נוף, ובהן דמויות נפלאות. תמונות־נוף אלו צוירו בהשפעת הפרימיטיביסטים. הוא הביא עמו פלאות דיקוראטיביים. ביצירותיו אלו שלל הרקמה התכולה־הירוקה של העלווה והערבסקות הססגוניות של הדמויות מתמזגים לאיזו הרמוניה חגיגית, כמסך דיקוראטיבי לבמת־החזיון של המיסטריות שלו. בממשח חדגוני הוא מוסר כאן את כוחה המיוחד של הציוריות הפרימיטיבית. הוא הוכיח את טוב הטעם הלוקח־לב של האורנאמנטיקה, של יחסי הקווים. הססגוניות שלו מביעה את מזגו האמנותי המיוחד במינו. הוא נבדל מכל השאר בסמלים שהוא מכניס לציוריו, לקומפוזיציה שלו. יש בתמונותיו של גוגן לא רק צבעוניות תפאורנית, מרבדית, אלא גם מונומנטליות אצילית ביותר של קומפוזיציה, – דבר זה משווה להן סבר של חומרה והגות – ומתקבל רושם של אגדת־מסתורין אשר לאמן־פילוסוף.

ודוק: גוגן צייר בהשפעת הפרימיטיביזם, – כלומר: בהשפעת האנשים הפרימיטיביים שבתוכם ישב והחיים הפרימיטיביים שאותם חי ואהב אהבה יתירה; אך לא בהשפעת האמנים הפרימיטיביסטים.

אמן פרימיטיביסט אמיתי היה הגאון הנרי רוסו (Rousseau). הנרי רוסו הוא נציגו הראשי של הפרימיטיביזם. האהבה, ההשראה האמנותית – כל זה, בעצם, יוצר אצל הפרימיטיביסטים שלימות בין בצבעים ובין בתוכן, כוח־דמיונם הופך ליופי אמנותי את כל הנראה לעין: היער, החיות וכיו"ב… אצל הפרימיטיביסטים נעדרת האינטלקטואליות, התרבות האמנותית – כל מה שניתן ללימוד שהיא הדרך ההכרחית שבה עובר כל אמן. אך מום זה כאילו אינו מפריע לרוסו, לפי שהוא נתברך בכוח בלתי־מצוי של זיווג באהבה לאמנות והפרימיטיביות, התמימות ואורך־הרוח, – את כל חפצו היה מקיים אין לו טכניקה, אך כוחו זה ממלא את הכל. היטיב להעריכו מאקס וובר, שנתרועע עמו בימי שהותו בפאריז. הוא אומר על רוסו: “אדם קטן קומה זה, בעל הקול הערב והנעים, והפשטות הילדותית”. אפשר שרוסו נסתייע על ידי מוזיקאליותו. גם המציאות אצל רוסו היא נאיבית – הוא מוסר כל פרט לפי תומו. הוא מיטיב לחוש את הצבעים, יש בהם איזון וקצב מוזיקאלי. פשטותו ותמימותו הן שעומדות לו להשפיע השפעה חזקה כל־כך על האמן בן ימינו.

ונצנט וואן גוג (Van gogh) אישיות טיטאנית בין האמנים, העומדים על סף המאה ה־20, בתקופת המעבר מן האימפרסיוניזם אל האכספרסיוניזם. בדומה לניצ’שה הריהו בחינת נביא, שהווייתו הסוערת באה לידי גילוי באמנותו. ביצירתו מורגש מאבק אכזרי ורב־יסורים, שנאבק האדם עם העומד מחוצה לו, איזו אכסטאזה טראגית ואיזה קרע שבהכרה האנושית שאינה יכולה להשלים עם יחסיותה וגבוליותה. כל יצירתו היא כיסופים שביסורי “האני” הגדול שלו, המבקש את צורת היופי הנצחי של האמת. מטעם זה, כפי הנראה, ביקש, ברוח נסערת כל־כך למסור את כל אשר צייר כנתינתו בידי בורא־העולם. אך מאליו יובן, כי אין הוא מוסר העתקו של הסוז’ט, אלא, בכח גאונו, מעשה־חושב להפליא, מוסר הוא את כל מהותו של הנתון, את כל האמת הגנוזה שבבריאה האלוהית. וכך, אפילו את האוויר הוא בונה, כביכול, ומעצב לו צורה, או מעצב ומעבד את השמיים, כאילו היה זה גוף, וכל זה יש בו קצב בלתי מצוי של ציור. הטכניקה שלו המופלגת בעשירות ממש מדהימה. אפילו מראות־הנוף שלו, שיש בהם מידה רבה כל כך של אכסטאזה, אין התנועה החזקה הזאת פועלת בהם כחוסר־מנוחה, כמשהו חולני, אלא, אדרבא, כל קו וכל תג עומדים בקשרי־גומלין של הארמוניה עם זולתם. כל זה פועל כסימפוניה אחת, והצבעים הם כתואם־הצלילים העיקרי בה. צבעיו טהורים ועזים. הוא מצרף צירופים של כחול וזהוב, אדום ותרוג, ירוק ואפור. יש משהו דמוני בסופות צבעיו המבליחות. כח צבעיו עז כל־כך, שמכל משיחה ומשיחה נובעת צורה מופלאה במינה. כוח־צבעים כזה אי אתה מוצא אצל איש מכל בני דורו. יצירתו של וואן גוג פועלת כמוזיקה של בטהובן: כיסורים גדולים, כאהבה גדולה ומלאכת הקודש.

וואן גוך ופול גוגן עומדים, כביכול, בדולים לעצמם, לאו דווקא משום שהם גדולים מרנואר, אלא משום שהם נתקרבו במידה מה לאותה שלימות שיצר סיזאן.

אונורה וקטור דומייה, ההומוריסטן הגאוני, הוא אמן שהעמיק לתוך נפש העם. באמנותו, כבאספקלריה של אימים, משתקפת, אם אפשר לומר כך, העוויה של העין האנושית. הוא צייר קאריקאטורות מכל מעמדות החברה ומכל רגעי החיים. בכל יצירתו שרויות הפשטות וטבעיות הציור בהארמוניה עם כוח האור והצל בקומפוזיציה, – ובזכות זו משפיע דומייה על האמנים עד היום. הארמוניה מעין זו מוצאים אנו גם אצל גויה. כל הקאריקאטורות של דומייה יש בהן מן הזוועה והגיחוך במסווה השטני והליצני. הוא פסיכולוג דק, בעל־דמיון נועז וצופה אכזרי. הוא מצייר את הסוז’ט שלו בלא שום מוסכמות כלל. את כל ההומור שלו הוא מביע בטכניקה אכספרסיוניסטית, המצייתת לגאונו. ועם זאת יש בו מן הרגש והדקות של האימפרסיוניסטים.

מעניין הדבר, שדומייה השפיע על הענק, המהפכן ואבי האכספרסיוניזם – סיזאן. השפעה זו רואים אנו, למשל, בתמונתו של סיזאן “L’Oncke Domenique”. היא מצויה במוזיאון לאמנות המודרנית שבניו־יורק.

אנדרי טולוז־לוטרק מפליא בקולוריט העז שלו. הקולוריט של צבעיו הוא עשיר מאד, רב־אנפין. בקולוריט שלו בלבד מסר את התנועה, את החיוניות של הסוז’ט. הוא צייר את מונמארטר, בתי־קפה למיניהם, ריסטוראנים, זונות – לא כאמן המסתכל מן הצד, אלא כמי שחי את החיים ההם; על כן מיטיב הוא למסור את אמת החיים יותר משאר הציירים, ואפילו יותר מדיגא. אף־על־פי שבטכניקה אינו גדול כדיגא, הרי טביעת־העין הפסיכולוגית שלו היא בלתי מצויה והיא עולה אף על זו של דיגא. גם הוא, כדיגא, כבר מתרחק מן האימפרסיוניסטים על ידי כך שהנושא עצמו חשוב לו חשיבות יתירה. על יסוד הידיעות שקיבל מידי האימפרסיוניסטים הוא בונה את החדש.

אני סבורה, שערכו של טולוז־לוטרק רב יותר מכפי שמיחסים לו. והעתיד, וודאי, ייחד לו את המקום הראוי לו. ביצירותיו הראשונות של פיקאסו יש השפעה חזקה של טולוז־לוטרק.

 

פרק ב: המאה העשרים    🔗

האכספרסיוניזם כעדות השם עצמו, היא אמנות האכספרסיות בלבד. הוא נותן קאטיגוריות של רגשות הטבועים ביסודו של כל מוצג, המניעים, המעצבים את כל תוכנה של התודעה. בכך חשיבותו הרבה, לפי שעיקרו של האדם אינו האינטלקט, הפועל בנוסחאות מתות, סכימטיות, אלא האמוציות החיות תמיד, היצרים, הקושרים את האדם ביסוד הקמאי הוודאי של הבריאה – באנרגיה היוצרת של העולם. באכספרסיוניזם מתרחש הכל: קווים מתעקמים, זוחלים, משתברים; צבעים דולקים וכבים, מכבידים ונמוגים. קאנדינסקי מיטיב מאד להסביר את האכספרסיוניזם: היפה הוא רק ההולם את צרכנו הפנימי, ניטל מן הטבע הערך שהיה לו בעיני האימפרסיוניסטים. האכספרסיוניסט מוסר את הטבע רק בהארת נפשו שלו, בלי שידאג, למשל, לכך איך פועלת עליו ההארה מבחוץ (דבר שהיה עיקר גדול אצל האימפרסיוניסטים). בשביל האכספרסיוניסט חשובה רק תמציתו של החפץ הנראה, המוארת באור ה“אני” הפנימי שלו. סיזאן היה לוקח מן הטבע, – למשל, מראות נוף, תפוחים, – אך בכל אלה נתן משהו אדיר החצוב מנשמתו שלו – כל מה שראתה עינו הפנימית. גוגן הכתיר את סיזאן בכינוי־שם שיש בו הרבה מן הפיקחות: “רמבראנדט של התפוחים”: מלחמת האור והצללים, סירוגי הטונים הקרים והחמים ממלאים תפקיד ראשי בסימפונית העצמים שלו, סימפוניה של הטבע. אף־על־פי שבמידה זו או אחרת היה האכספרסיוניזם קיים במשך כל תולדות האמנות, מכל מקום ביתר שאת הוא מתפתח בתקופות מסוימות של האמנות המזרחית, הביצאנטית, הקאטאלאנית, ששגשגה במאות ה־12 וה־13 בספרד וכדו'. אך ראש־בית־אב של האכספרסיוניזם בן המאה ה־20 הוא סיזאן (Cezanne).

פול סיזאן חולל מהפכה, בהעלותו ניגוד לכל אותה אמנות של אירופה, שנתקיימה לפניו למן המאה ה־15. הוא אמר: “האמנות יש לה הרמוניה משלה, שאינה תלויה בטבע לחלוטין”. גישתו אל האמנות היתה אחרת לגמרי מזו של קודמיו. הוא הראשון שלא היה כפוף לטבע. הוא, דרך־משל, לא לקח מן הטבע את יופיו המתוק, ככל אלה שקדמוהו, ואפילו את הצללים ואת קווי האור נתן נתינה אחרת, לא כנתינתם מידי הטבע, אלא כראייתו אותם בנפשו פנימה. לעצמו של דבר היה הטבע בשביל סיזאן כמין תיאטרון, שחזיון מחזיונותיו נגע עד לבו ונהפך לתמונה. סיזאן הוא נביאו של הממד השלישי. הממשות והיופי החיצון מטושטשים אצלו. תחת זאת הופיעו פלאנים ציוריים, והעמיקו להפליא יחסי השטחים. כל אמנותו מאוחדת בכח־רצון אחד של יצירה ושאיפה אל המטרה האחת – למסור כל דבר כהרגשתו, וזהו הטעם שיצירתו נותנת גילויים ציוריים. סודו הוא בצורות, בדרכו לעצב צורות בצבעים (הוא לבדו עושה זאת). צבעיו מזהירים באור שקט, ואפילו אותם הטונים שלו, הנראים נייטראליים, חסרי־צבע, מצטרפים להארמוניה נוסכת־שכרון, בעלת עמקות בלתי־מצויה. את יפי צבעיו אין אתה מבחין בהרף־עין ראשון, אלא לאחר התבוננות ממושכה, וככל שתאריך להסתכל – כן תיטיב להכיר את עומקם האפוף שלווה. באכספרסיה לשל הצבעים, בדרכו לזווג את הצבע והצורה – בכך תרומתו הנצחית. סיזאן השתמש בכל הישגי האימפרסיוניסטים והוסיף עליהם את צורותיו, את הדינאמיקה שלו. על כן הוא ראש־וראשון, על כן הוא לא רק אבי האכספרסיוניזם, אלא גם אביה של כל האמנות המודרנית. בזכותו של סיזאן מתחיל לגווע לאט־לאט צילומה של המציאות, מתחילה להתעלם עצמותו של החומר. אין אנו יודעים בדיוק, היכן גבולם של הריאלי והבלתי־ריאלי. כך מגיע האכספרסיוניזם בהדרגה אל הקוביזם, כלומר – אל ישרות הקווים הארכיטקטונית של המעוקב, המשולש, המרובע. סיזאן אמר, כי את כל המצוי אפשר לציין בשלוש צורות: המשולש, המעוקב והמרובע.

הקוביזם זכה בשמו בדרך־מקרה. בשנת 1908 צייר בראק בפעם הראשונה מעוקבים ושאר צורות הנדסיות כיוצא בהם. באותם הימים היו העומדים בראש ה־Salon des Independants מתיחסים יחס רע ביותר אל היצירות הללו. אחד מחברי הוועד הפליג בלגלוגו על יצירות בראק וקראם בשם Les Cubes. שם זה מצא חן בעיני בראק וחבריו, ומני אז נתיחד להם השם “קוביסטים”, והזרם נקרא בשם “קוביזם”. הקוביזם היא תפיסה אינטלקטואלית של כלכולציות מאתימטיות. בהפריזם על הארכיטקטוריות הסיזאנית מגיעים הקוביסטים לתפיסה הנדסית של העצמים, לביטולה הגמור של גשמיות החומר, עד כדי הפשטה של אי עצמותם של העצמים.

רוב האמנים במאה ה־20 היתה ביצירתם תקופה של קוביזם. התפקיד שהוא ממלא אצלם כמוהו כתפקיד התרגילים אצל המוזיקאים. עם חלוף תקופת הקוביזם משתיירים אצל האמנים הללו שיוּרי ההשפעה הטובה – במיבנה, בארגון הצורות, באיזון.

פאבלו פיקאסו (Piccaso)

פיקאסו הוא קוביסט אדיר־כוח. הוא פיתח את הקוביזם, באחת מתקופותיו, עד המאקסימום. אך פיקאסו פושט צורה ולובש צורה בלי הפסק. פתאום הוא פונה עורף לקוביזם ומשים פניו אל האנגרים, – דהיינו האקאדמיזם; ופתאום – אל הסוריאליזם, אל האבסטראקטיזם, אל הפרימיטיביזם המאורגן. אחת מסגולות קסמו של פיקאסו, כחולש על דעות דורנו, הריהו, בין השאר, גם כשרונו להחליף צורות, לשנות טעם, להתגלגל בגלגולים שונים. אך כל גלגוליו אלה מסייעים לחידוש העניין, המצילו מההאשמות בחזרות על עצמו, בדשדוש על מקום אחד. פשר כל תמורותיו וגלגוליו אחד הוא: האימפרוביזאציה. האימפרוביזאציה שלו היא אינטלקטואלית בהחלט. לזרא לו, לאמן, לחפש חיפושים בכיוון אחד, לבנות מיבנים מסוג אחד, ואז הוא משנה את הכל. עוד הוא מוצא דרך אחת, וכבר פנה לדרך אחרת. אך כל מעבריו ותמורותיו הנם שלשלת אחת שחוליותיה מרותקות. פיקאסו אינו מן האמנים שיש להם משהו מסוים להביעו, האחוזים אידיאל אחד, ולא ההשראה במשמעה העליון מנחה אותו. פיקאסו מתמכר לאילו התעוררויות־פתע, הוא משתעשע, כביכול, כדרך שמשתעשע כל אימפרוביזאטור (היינה מכנה את האמנות בשם כלי־שעשועם הקדוש של בני האדם), ומחולל פלאי־פלאים. לאחר שהוא עצמו אומר: “לעולם אין התמונה תכלית ומטרה בעיני. לדידי התמונה היא מאורע של מזל, חוויה. עד כה היתה התמונה סכום של חיבורים. לגבי דידי התמונה היא סכום של חורבנות. עשו תמונה – ואני אחריבנה. הצייר מתנסה במצבים של גודש ושל מיצוי. זה כל סודה של האמנות”. לא נוכל לשאלו, איך ומדוע הוא משנה את מעשי־נפלאותיו ואל נבוא להקבילם ולדמותם, ממש כשם שלא נעלה שום דבר של ממש, אם נבוא לדמות את הפוגה של באך לסונאטה של בטהובן, – וזהו סודם של האלים.

פיקאסו הוא הטוב בכל הרשמים, שלא היה דוגמתו באמנות הציור למימי רפאל. פיקאסו הוא רב־אשפיה של המאה ה־20. הוא עורך את כֵּרוֹת הדמיון, שהן בקצה גבולו של המושג. יש לו סקרנות מעודנת ועוז־רוח של המחשבה הציורית, ועם זאת כבשוני תשוקות לחירות האסוציאציה, לאינדיבידואליזם מדוקדק בעידוניו, וכן טביעת־עין מיוחדת, כמעט דימונית. אמנותו היא מין מעשי־כשפים. יש בו, אם יורשה לומר כן, שירת הפראות והמרחב; יש בו הכל: מין טכניקה מופלאה, תכלית־הטוהר של הצורות, ועם זאת מתנחשת איזו אמת לא מעלמא הדין של דמויות מפלצתיות, אמת הסמלים, המפתים בשגיונם, אפשר לומר – אמת הגאון, המלעיגה על חוקות בני האדם והאלים. הוא, כביכול, מקַסם ביופי ואפילו בנושא המכוער ביותר.

למראה אמנותו של פיקאסו עולים בלבך דברי דוסטויבסקי שאמר: “נורא הדבר, שהיופי הוא לא רק דבר של אימה, אלא גם דבר של מסתורין, כאן אוסרים מלחמה השטן והאלהים, ושדה־הקרב – לבות האנשים”.

אנרי מאטיס (Matisse)

אמנותו של מאטיס אין בה מן העמקות, אך יש בה מן ההעזה. הוא קולוריסטן גאוני. הוא אצר בתוכו את כל תפארת המזרח והביזאנטיה, את קלות הצללים הצבעונית, האורנאמנט המצויץ, את חזיון־נפשם, שהעולם הוא כולו מרבד ציורי. מאטיס הו קוסם וירטואוז במלכות הצבעים, אך אמנותו היא פלאקאט גאוני. האמנות היא בשבילו: “כורסה טובה, שאפשר לנוח בה”.

אך הצלחתו העצומה של מאטיס לא באקראי באה לו. והדבר מסתבר בהתפעלות העזה שעוררה יצירתו בחבורת “פובס” (Fauvest) למן שנת 1908. ועד כדי כך שהכתירוהו בשם “The King of the wild beasts” (ה“פובס” כינו את חבורתם בשם The wild beasts“”) וכל זה בזכות הקומפוזיציה שלו, שהוא ניצלה למיקומם האבסטראקטי של כל הגופים והיצירות בתמונותיו – וזה חולל מהפכה. זוהי התקופה הנכבדה ביותר ביצירתו. לאחר זמן היתה חשובה ביותר תמונתו “אודאליסקה”, שהקלות והחן בוצעו בה ביצוע שאין דוגמתו. אבל בכך, לדעתי, מסתיימת חשיבותו של מאטיס בתקופה המאוחרת, והעובדה, שתהלתו לא דעכה בשנות חייו האחרונות, מסתברת, ראשית, בכך, שאת המהפכה שחולל קשה לשכוח. והשנית – מפני שקלותו היא צרפתית טיפוסית, הצרפתים מוקירים סגולה זו, מכל שכן לאחר שקלות זו לא נסתלקה ממנו עד זקנתו המופלגת.

יצירתו האחרונה – בבית־כנסיה – בעיירה Vence, שאף היא זכתה לצלחה מרובה, הנה בעצם, אם יורשה לומר כך, יצירה שאין לה רגליים, וכל עיקרה קלות ואפקטיות.

ז’ורז' בראק (Braque)

ז’ורז' בראק הוא אחד הקוביסטים הדגולים. הוא פעל בצוותא עם פיקאסו, שניהם נחשבים לנציגי הקוביזם. בראק האריך יותר מאחרים לשמור אמונים לקוביזם והעלה את עקרונותיו אל פסגות הרמות ביותר.

הטובות שביצירות בראק הן אלו שבהן הגיעו צבעיו השקטים לכלל הארמוניה, שהיא מצביונו שלו. הקומפוזיציה שלו יש בה כוח מיוחד, ותמיד היא פועלת עלינו כסימפוניה. כל מעוקביו ומשולשיו המחושבים הנם כמין שיר בצבעים, שיר בצורות. ביצירותיו חשים אנו אילו חזיונות פנימיים של האמן, כתצלילי־סיום של מחשבתו הפיוטית. הוא מעלם, כביכול, מעומק־המעמקים של התוהו־ובוהו הפיוטי־לירי שלו ומחיים על גבי הבד, כמין חזיוני־מיתוס, האמיתיים וטבעיים עד כדי אשליה. ועם זאת – כמה עדנה ולטף מפתה בעיקוליו של כל קו מקווי מעוקבו, או משולשו. הוא הפּאנטתיאסטן היחידי בקרב הקוביסטים.

חיים סוטין (Soutine)

סוטין הוא צייר בעל כשרון מופלג. יש בו מזיגה של אמנות הציור הצרפתי וסגולות היהודי הרוסי. הוא ספג לתוכו את מיטב הלחלוחית של הציור הצרפתי והבליעה בדמי כשרונו. יש בצבעיו מן ההגזמה, המסתברת מתוך להט מזגו, המשתוקק להביע את הכל ביתר שאת, ביתר בהירות. כצייר בעל כשרון מיוחד מאיר הוא את יצירתו באיזה אור מיוחד, על פי דרכו שלו, בכח אישיותו. אף־על־פי שסוטין הוא אכספרסיוניסט טיפוסי של המאה ה־20, מכל מקום ספוגה כל יצירתו גם מיסטיקה לפני־ולפנים, מיסטיקה זו היא, כביכול, כנורו של סוטין, שקשתו נוגעת במיתריו ומפיקה נעימות תוגה, הנהפכות פעם בפעם לזעקות עזות, פראיות.

אמאדיאו מודיליאני (Modigliani)

היה מושפע מן הדמויות האפריקניות הפרימיטיביות, שראה בסטודיה של מאטיס. השפעה זו נותנת אותות מובהקים בכל יצירה מיצירותיו, – ועדות לכך: הצוואר הארוך, הפשטות, כל הפורמאליזציה שלו. יצירתו מדהימה אותנו, היא משרה עלינו אימה וחמימות יתירה גם יחד. אימה – מפני הקול האחד, העולה ממנה כביכול, לאמור: הכל סופו לגווע, הכל גווע בלי הרף. העבר והעתיד, העריסה ובור הקבר – כל אלה אינם אלא חלום־צללים חולף. בעיני מודיליאני אין החיים והמוות מובדלים זה מזה בחומה בצורה. הארץ מלאה, כביכול, צללי־רפאים של העבר. עולם החיים הוא, עם זאת, גם העולם שמעבר להם.

החום, השופע מיצירותיו, בא מתוך ששמש היופי מאירה בכוח שווה גם את הקיים, גם את אשר היה, וגם את אשר יכול היה להיוולד בדורות. יום־האתמול שחלף רחוק מאתנו ממש כדורי־דורות שהיו ואינם עוד. יומנו ההווה הוא אבחת שלהבתו החומקת של הנצח. ייתכן שיצירתו של מודיליאני היא כך לפי שחולה היה, ואדם כשהוא חולה נפשו מלאה תמיד אזה מסתורין.

ז’ורז' רואו (Rouault)

אכספרסיוניסט בעל המזג הרב ביותר של מאת העשרים. בטכניקה שלו מורגשים עקבות עבודתו הממושכת בזגוגיות חלונותיהן של כנסיות שונות. יש באמנותו איזו אי־השלמה, איזו חרדה, משהו שאינו פוסק מלחפש. בכל יצירותיו יש איזו נטייה אל מעמקיו הלוהטים של הרליגיוזי. סגולתו האופיינית ביותר היא האכסטאזה. בכל תמונה מתמונותיו – כביכול הילולא של דביקות. סגנונו מיוחד במינו, ובכל קו אתה מכיר מיד את רואו. צורותיו פשוטות, ובפשטותו זו סוד מקוריותו. אין אצלו יותרת קווים, אך כל קו וקו מביע מבע רב כל־כך שהוא שורש הכוח. צבעיו עזים כל כך שפעולתם היא כפעולת הפסל. יש בו ססגוניות של צבע ותאמי־קצבים של ניגודים. אך בכל רשפי־ להטו לעולם אין הוא זונח את קצבו ואת תרבותיותו האמנותית. מבחינה זו רואו הוא יחיד־סגולה, ואין לו אח. אם נדמהו, דרך־משל לסוטין, שגם הוא בעל מזג לוהט, הרי לעתים קרובות נמצא אצל סוטין מגרעת בשיעור התרבות.

מוריס אוטרילו (Utrillo)

אוטרילו הוא אימפרסיוניסט מיוחד בעצמיותו. אין הוא דומה לכלל האימפרסיוניסטים, שבעיניהם העולם הוא שורה של רשמים צבעוניים ופעלולים (אפקטים) של זהרורי חמה. אלא שלפי הטכניקה שלו הרי הוא אימפרסיוניסט. רוב תמונותיו הן בנינים, צבעיו אפורים, ואף לבנים. בצבעו הלבן האחד אתה חש שלל צבעים רב כל־כך, שצבע לבן יחידי זה, שהוא חדגוני למראית־עין, מפחידנו, כביכול, מאחר שהוא מצמצם ואינו ממצה את הבנין הנתון, ביצרו מרחבים מפתים מעבר לתחום הנתון. צבע לבן יחידי זה מפעם פעימה נמרצת מכל הציור כולו, כביכול בו צפון המפתח לפענוחו של משהו רחוק. תקופת הלובן הזאת של אוטרילו היא החשובה ביותר, לאחר מכן מתחילה אמנותו המיוחדת להתמעט בערכה. בימים שהיה במלוא פריחתו הגיע אוטרילו בטכניקה שלו לתוצאות עצומות כל־כך, שאלפי אמנים, שהיו באים לפאריז כדי לרוות צמאונם במעינות־האדירים של האמנות הצרפתית, למדו ממנו יותר מאשר מכל שאר האמנים הגדולים. הוא הגיע, למשל, ליופי מופלג בצבעיו מתוך שהניחם זה על גבי זה והמציא עוד תחבולות כאלה, שמתוך כך כל חלק בודד של תמונתו חי בפני עצמו. דבר הלמד מעניינו הוא, כי תוצאותיה של הטכניקה שלו הן גדולות ועמוקות בזכות חוש האמן שבו וכוח האימפרוביזציה. בטכניקה שלו אתה מוצא גם מתחבולות האימפרסיוניסטים – סיסליי, פיסארו, – אותו חן עצמו, ואותה קלות עצמה. למראה תמונותיו אומרים אנו בלבנו, כי החן והקלות והאלגנציה הללו מעידים עדות מובהקת על חושו הצרפתי של האמן. כיוצא בזה אנו אומרים גם למראה תמונותיהם של פייר בונאר, ז’אן אדוארד וויאר וראוול דיופי. קשר טמיר זה שבין האמנים הצרפתים קיים ועמד אף־על־פי שאוטרילו מצייר בצבעים אפורים שקטים, ואילו בונאר, להיפך, נותן את התצלילים הרוננים של הסימפוניות הצבעוניות שלו בצבעים הבהירים והעזים.

אוסקאר קוקושקא (Kokoschka)

קוקושקא גילם בתוכו את כל הצדדים החיוביים של האכספרסיוניסטים הגרמנים, בצרפם לאלה גם את החוש המוזיקאלי לצבע. בעניין זה הוא יחיד מיוחד, לפי שבדרך־כלל מצטיין כל אכספרסיוניסט גרמני במשהו יחידי. אחד בכוחו, אחד בצבעיו, אחד בקומפוזיציה שלו, וכיו"ב. קוקושקא הוא יחיד־סגולה, שהגיע לידי שלימות בכל אחד מן הצדדים הללו. בצבעיו יש איזו עסיסיות עמוקה וחיים פורצים של תנועות־הנפש. עיקר היופי שבצבעיו הוא בטון שלהם, בחיי הקולוריט, באותו רושם, שעושה פעולת־הגומלין שבין הצבעים ורגישותו. בקומפוזיציה שלו יש כל־כך הרבה קסם, כל־כך הרבה חוש פסיכולוגי. מאלפת היא דרך התפתחותו של קוקושקא. תחילה היתה בו – גם בצבעיו וגם בכל השאר – איזו אינטימיות נפעמת (דיוקן־עצמו משנת 1913), אך לאט לאט נשתכללה זו ונהפכה לסגנון אכזוטי של צבעים נועזים וצורות נועזות.

פראנץ מארק (Marc)

מיצירתו ניכר מארק, שהוא נפש מתבוננת, סגורה בתוך עצמה. הוא חש את האלהות הנסתרת בטבע, שתשוקה עזה היתה בו להביעה, והוא ביקש דרכים בסערת־נפש – ולא מצאם, וביצירתו לא נתן משהו מיוחד. יש בו ריתמוס הרבה. הסוז’ט עניינו לא כערך בפני עצמו, אלא בזכות הריתמוס הגלום בו. תחילה צייר על דרך האקאדמיזם, אחר־כך, לאט לאט, עבר לדרך ההפשטה – ולסוף לא צייר אלא באורח האבסטראקטי בלבד. לצייר בצבעים הירבה בעיקר לאחר שהכיר לדעת את יצירתו של קאנדינסקי. לפי שאמר בלבו, שקאנדינסקי זכה למצוא את מולדת הרוח של הצבעים. בצבעיו של מארק, ממש כבקומפוזיציה שלו, יש מידה רבה של תפאורנות. אמנם, אמן נכבד מאד הוא מארק, אמן שהנחיל בסגנון מיוחד, בין בצבעים ובין בקומפוזיציה, אלא שיש בו מידה מסוימת של חזרה על עצמו. הוא אכספרסיוניסט גרמני טיפוסי, על הטוב והרע שבהוויה זו. יש בו כוח רב, כדוגמת האכספרסיוניסטים הגרמנים, אלא שאף הוא כמותם (חוץ מקוקושקא) חסר את עידון־רגישותם של הצרפתים. מן הבחינה הזאת רואו הוא היחידי המזווג בקרבו את כוח הגרמנים ורגישות הצרפתים.

פול קליי (Klee)

פול קליי הוא אבסטראקיסט. למראה יצירותיו אפשר לומר, שתמונה בלי שירה אינה אלא אטיוד או כתם דיקוראטיבי. יצירותיו פועלות עלינו פעולה של נעימות לא בכוח עומקו הרב, או בכוח קסמו של וירטואוז גדול, אלא בכוח השירה המורגשת בהן: ריתמוס מוזיקאלי וחן של קסם לירי. אמרתי, כי הוא פועל עלינו בנעימות, כי אכן נעימות רבה הוא משפיע עלינו, כאסתט מופלג, הפונה אל הרגש, אל כוח הדמיון הסובייקטיבי. פרימיטיביותו היא יסוד יצירתו. בקוויו, – אם שהם “מוסרים” דג, ואם שהם “מוסרים” ראש וכל כיו"ב – הגיע קליי ליופי המיוחד לו, בכוח פרימיטיביותם המיוחדת. ההארמוניה של צבעיו, שהגיעה לדרגה גבוהה של כך של יופי פלאסטי, נצרפת בכור הסינתיזה של השכל. הוא מרבה ביותר באימפרוביזציה של ההפשטה. קליי הוא ליריקן פרימיטיבי שבין אמני האבסטראקט.

מארק שאגאל (Chagall)

גדול האינדיבידואליסטים בין אמני המאה ה־20. אמנם אין שום מודרניסטן כופך עמו להגיון, או לתביעותיו המשעממות של הדומה־לאמת, אך שאגאל יש בו איזה יחוד מופלג, איזו עצמיות מיוחדת במינה, – צייר מקורי ביותר, רומאנטיקן, פייטן, מקוסמים מן הפיוט שבציוריו פעם בפעם, אנו חושפים משהו, מגלים איזה רמז, איזה סמל, איזו אגדה, איזו מיסטיקה מיוחדת של הרגשות. שאגאל הוא יהודי חסידי מובהק, בן חסידים הוא, ודם חסידים זורם ומשתפך בכל עורקיו. כמחזיר־אור זה קלט לתוכו את כל קרינותיה של החסידות, וכל ציור מציוריו יש בו מן ההבעה של הדביקות החסידית־הדתית. בתארו משהו ממשי, מתגלגלת אצלו ממשות זו גלגול אורגאני באיזו פאנטאסטיקה חולמנית. למשל, כשהוא מצייר את מולדתו האהובה, את העיר וויטבּסק, הרי לא את העיר גופא הוא “מוסר”, אלא את מושג העיר, הבא לידי גילוי בשפעת תמונות הנדחקות זו לתוך זו, מצטלבות זו עם זו ומתעלמות, שפעת תמונות החולפות לנגד עיניו בהגותו במולדתו. הפשט של המציאות משמש לו רק יסוד לרמז־דרש־וסוד, לסימבוליקה. מן המראות עולים החזיונות. אמת־החיים נהפכת לאמת־החלומות. חזיונותיו הם פרי כשרון־יצירתו הנאיבי המזדווג לעידון־הטעם המופלג. ואת כל החזיונות־החלומות הללו הוא מגולל בסימפוניות צבעוניות של טונים ענוגים אשר לסגול הבהיר והבהובי הכחול והירוק. אפשר לומר, שיצירתו היא תשוקה לוהטת ונוגה אל המיתוס. שירת יצירתו מנוגדת לשירת הציור של קליי, שכל הליריקה והפיוט שבו נצרף בכור הסינתיזה השכלית. אצל שאגאל מהותך כל זה בכור הרגשות.

פאסקן (Pascin)

כשרונו של פאסקן הצטיין באינדיבידואליזם מיוחד. תחילה יצר בדרך האימפרסיוניזם, אחר־כך – בדרך הקוביזם. אך לאחר מכן, עד סוף ימיו, היתה דרכו מקורית, מסוגלת לעצמיותו המיוחדת. הוא הלך והעמיק את אישיותו, טיפח בו את המצפון האסתטי, ואף שלא מרצונו, (כלומר: שלא מדעתו), הביע ביצירותיו את אשר הוא לבדו יכול וצריך להביע. היה לו טעם מופלא. כל יצירתו שופעת ליריקה ומוזיקה. היא קורנת אור חרישי של האישיות המגדירה עצמה לאט־לאט. פאסקן חי באמנות בלבד. חיים אחרים לא היו לו. האמנות היתה אהבתו. תמונותיו הנן, כביכול, אגדות האור והצבעים השקופים. ובאגדה הזאת נשמע תמיד צליל־נכאים חרישי, מעומעם ומילאנכולי מעט. הוא צייר־פייטן.

האמנות האבסטראקטית והאי־אובייקטיבית הוא המעבר ההגיוני מן האכספרסיוניזם. הדוגמה לכך הוא קאנדינסקי. הוא פתח באכספרסיוניזים, עבר לאבסטראקט, – כלומר: החל לבקש את התמצית בטבע, – ולבסוף נדרש לאמנות האי־אובייקטיבית, בהביעו את כל אשר הרגיש בנפשו פנימה ללא זיקה לטבע. בתקופה הזאת היו לקאנדינסקי שתי צורות ההפשטה: א) הפשטה שיצאה מן ההרגשה בלבד; ב) הפשטה שעיבודה הוא אינטלקטואלי. צורה אחרונה זו של ההפשטה אינה מוצלחת כל־צורכה, מפני היבושת שבה. דבר הלמד מענינו הוא, שכל אמן, אחד ביודעים ואחד שלא־ביודעים, מושפע מן הטבע. ויפה אמר דילאקרוא שהטבע בשביל האמן הוא בחינת מלון. באכספרסיוניזם החל הטבע לאבד מערכו הקודם והיה לאמצעי־עזר בלבד. וכפשע מכאן אל הפשטת הקווים והצבעים. באמנות מודרנית זו כפוף הטבע לשרירות ההזון האנושי, המבקש לא את האמת החיצונית, אלא את האמת הפנימית. אמנות זו, לעצמו של דבר, אינה מופשטת, וצדק קאנדינסקי, שאמר, כי את האמנות המופשטת יש לכנות בשם האמנות הממשית, ורק אמניה הנם בעלי־הפשטה. הם עושים מעשה הכללה לגבי הטבע, – לשון אחר: אם נותנים לא את אשר מראה לנו הטבע (כל התופעות, החפצים, כל המצוי בחיים), אלא את צורתו, את צבעיו, את קוו הפנימי, ועל ידי כך הם מביעים את כל יופיו הרוחני. בלבם של אמנים אלה גנוז שפע שאין לו שיעור של צורות וצבעים, עתרת תפארת של דמויות ציוריות. הצורות והצבעים הם כל עיקרה וכל עוזה של האמנות הזאת. ופעולתה – מיוחדת במינה.

מרגישים אנו, למראה אמנותם, איזו השראה של מוזיקה, השראה שיש בה רחשי־קירבה, לפי שכל אדם על פי דרכו, איש איש כצרכי נפשו, מתחיל להרגיש, היאך מתחילה המציאות ליהפך בהדרגה לחלום מוזיקאלי מופלא. ציוריו האבסטראקטיים של קאנדינסקי, למשל, מעוררים לפעמים בלב הצופה איזה צמאון שאין לו רוויה. שי כאן איזו אהבה ללא סיפוק, אהבה שהיא אגדה, שהיא כיסופים אל מעבר לחיים. הייתי אומרת, שיש כאן איזו עצבות של יפי־העולם, משא־נפש נצחי של האדם אל הלמעלה־מן־האדם. אך כדי שתהא האמנות האבסטראקטית פועלת פעולה כזאת, צריך האמן להיות במעלת הגאון, המסוגל לפסוח ולדלג בהחלט על הכל – כביכול בקלות־דעת של ילד ה“הכל־יכול”. שרק אז מסוגל האמן לתת את אחת האמיתות של החיים שאין שליטה עליהם.

אף על פי שהאמנות המופשטת והאי־אובייקטיבית היא מקורית כל־כך, כמעט אגדית (אגדית – לפי שכל אחד מוצא בה איזה ריתמוס מיוחד, איזה לחן מיוחד המשפיעים רוב יופי קוסם־לב), – מכל מקום, לכשנעמיק בה, נמצא שהיא לא צמחה כלל מתחתיה, ללא אב, וניצניה הראשונים הנצו בפילוסופיה של הרומאנטיקה הגרמנית.

הדת – כלומר מהותה של אמנות זו – היא גילויו של הקוסמוס, עקרון זה ממש מוצאים אנו גם בפילוסופיה של הרומאנטיקה.

שללינג, למשל, אומר: “ביצירה הבלתי־מוּדעת, שמקורה ברגש, מתגלה גן־העדן האבוד – הטבע. אין לו סוף ולעולם אינו בא לידי גמר. המושא אינו קיים אלא לגבי הנושא, ובחוויתו של “האני” מתמזגות החשיבה וההוויה ונהפכות לאחדות”.

הבּל אומר: “אין דרך אל האלוהות אלא דרך פעולתו של האדם. כוח נשגב וכישרון עילאי, שכל אדם מחונן בהם, מגשרים בינו לבין הנצח, וככל שהוא מגביר את כוחו ומפתח את כשרונו, כן הוא הולך ומתקרב אל יוצרו ואף בא במגע עמו. כל דת אחרת אינה אלא מסך־עשן וברק שווא”.

אימרמן אומר: “חייב אדם לפלח בברק רוחו את האדמה עד כי תהרה ממנו”.

גיטה אומר: “הציור מראה את אשר האדם יכול לראות וחייב לראות ולא את אשר הוא נוהג לראות”.

והרי אלה הם עיקריה של אמנות ההפשטה ואי־האובייקטיביות, אך בלשון אחרת. רבים חושבים, כי קאנדינסקי הוא נציגה של אמנות זו, והרי הוא יליד רוסיה, ולי נראה הדבר לא כמקרה, אלא כחזיון טבעי.

הרוסים מסוגלים יותר מכל לאמנות כזאת, שכן בהם, יותר מבשאר עמים, מוצאים אנו אנשים מרגישים עצמם בבחינת גילוי של איזה כוח שגיא, שהם נכנעים לו ברזיגנציה דתית. הם מסוגלים להתמכר במסירות־הנפש לקוסמוס הנשגב ולקדש את שמו. יותר מבזולתם גלומים בהם יצרים דתיים אציליים בזיווג עם הפראי והבהמי והכוח הטבעי, המוכן בעקשנות לכל קרבן למען האלהים.

וואסילי קאנדינסקי (Kandinsky)

הוא בן־הדור החופשי, מסוער החיפושים. יש בו מרטט הקדושה של מקוּסמי־היופי. הוא מיסטיקן נפעם, מבשר המקוריות, אמן ההתגלות. ביצירתו – רק צורות וצבעים. על דרך ההפשטה בצבעים וקווים פשוטים הוא מביע את רוממות היופי, ממש כשם שהמוזיקאי מביעה בצליל, בנעימה. בשביל קאנדינסקי הציור הוא מוזיקה, – כלומר: כשם שצלילי המוזיקה מביעים רק את האמוציה, רק את רגשותינו, ממש כך הם הקווים והצבעים בציור. לא ה“מה” המגולם באמנות חשוב לו, אלא ה“איך”. ב“איך” הזה מקופל בעיניו כל המהותי באמנות. את נושא התיאור האמנותי הוא מכנה בשם חוק הנצח – הקוסמוס. הוא אומר: “הצורה היא בשבילנו סוד, לפי שהיא ביטויים של כוחות טמירים, שבאמצעותם מכירים אנו את האלוהים הבלתי־נראה”. ה“אני” האנושי הוא בשבילו משרתה של הרוח הנצחית. הוא אומר: “מן ההכרח הוא, שהאמן יתוודע כמשמש את המטרות הנעלות, שחובותיו גדולות, עצומות, קדושות”.

ניצ’שה אומר: “הנני מכיר את עצמי ככוח החיים שאני חדור בו… אך, מה הוא כוח זה שאין לו תכלה? – סוד נצחי הוא. אני מאבד את עצמי בתוך הכל”.

למראה תמונותיו של קאנדינסקי עולים בלבנו דברי ניצ’שה הנ"ל, בצבעיו וקוויו של קאנדינסקי שומעים אנו את המוזיקה, שבצליליה הננו מנחשים, – כנחש האם במלל התינוק, – את הד נפשנו ההומיה.

הכרותנו עם קאנדינסקי מעידה לפנינו, שהאמנות הגאונית היא לאומית. ברור הדבר, כי גאונותו של האמן היא ביכולו להאזין לשכינת האומה. לכל עם יש אנשי־סגולה שבעמקות תחושתם ורגישות־תגובתם הם מבטאי רוח־הקודש של האומה. האמנות היא לאומית ביסודה. האמנות היא ביטויה של התרבות, – והתרבות לאומית היא. מתולדות התרבות יודעים אנו, כי בכל עם מתפתחת האמנות אחרי שיש לו לחם לאכול ובית לשכון בו; שאז בא לו הצורך לקשט את ביתו ואת כליו, – כלומר: באה האמנות. אמנות זו מתפתחת מאליה בהתאם לחיי העם, היא האספקלריה שלהם, היא המבוע הכללי של צביונו ואופיו שנתגבשו בכוח החיים. הלשון, האדמה, שעליה גדל העם, תנאיו הגיאוגראפיים, הכלכליים, הפוליטיים. מבחינה זו האמנות היתה, הווה ותהיה תמיד לאומית. רואים אנו כי במקומות שבהם זכתה האמנות להתפתחות מרובה ביותר, – כגון באיטליה, בצרפת, בספרד – שם היא שופעת את לשד העם. ואין זה תלוי בנושא. יכולים אנו לתת נושא אחד לאמן איטלקי, צרפתי או ספרדי – וכל אח מהם יתן משהו אחר, ממש כשם שכל אחד מהם מביע את עצמו בלשון אחרת, לשון עמו שלו, השונה מלשון שאר העמים. בהדרגה נעשה תוכנה של האמנות בינלאומי יותר ויותר, ואילו צורת הביטוי מוסיפה להיות לאומית. השפעה עזה של האופי הלאומי מוצאים אנו גם אצל האי־אובייקטיביים. ונקביל, למשל, זה לעומת זה את קאנדינסקי הרוסי, באואר הגרמני ומירו הספרדי.

אצל קאנדינסקי כל כח־הדמיון המיוחד של צבעיו וקוויו הוא פועל־יוצא מרגשי המזג החם של הרוח הרוסית. כל תקופתו האחרונה, שבה הוא מעבד את הפשטותיו באורח אינטלקטואלי, היא בלתי מוצלחת, יובשנית, – כל כך למה? לפי שכאן הוא יוצא מגדר רוחו הלאומית. אצל באואר כל האמנות היא צירוף של דייקנות, הגיון, שכל, מחשבה. זהו כור־המצרף של כל רגשותיו. זהו צירוף גרמני טיפוסי, יליד הרוח הגרמנית. באמנותו של מירו – הכוח, התאווה, הדמיון הנם חושניים, גשמיים יותר כיאות לרוחו הלאומית, רוחה של ספרד.

אין ספק, שהאמנות היא בינלאומית מבחינת נצחיותו של היופי שאינו יודע הבדלים וגבולות, אלא שמידת ההערכה של כל עם ועם אחרת היא, כל אומה נותנת אותה אמנות עצמה בלשונה שלה, בביטויה הספציפי, שהוא יליד מזגה והלך־מחשבותיה.

 

פרק ג: האמנות האמריקנית    🔗

האמנות היחידה שאינה יכולה להיות לאומית היא האמנות האמריקנית, אין היא יכולה להיות ביטוי לחייה של אמריקה, שלא זו בלבד שהיא צעירה, אלא שכל עיקר עיצובה מטבע ברייתה היה קוסמופוליטי, ללא יחוד עצמי, לא כיחידה אחת, המתגדלת ומתפתחת מתוכה, אלא מעשה־שעטנז של יסודות בלתי אחידים. וכל יסוד ויסוד טבע את חותמו, את השפעתו, והתאמץ לבטל את אופי זולתו. וזוהי הסיבה שהאמנות האמריקנית אינה מסוגלת עדיין להיות בעלת פרצוף משלה. אמריקה הקדמונית, הטרום־היסטורית, היא מעניינת ביותר. המאיה (Maya) והאצטקים (Aztecs) נתקיימו במכסיקה עוד לפני גילוי אמריקה על־ידי קולומבוס. בזכות הארכיאולוגים וההיסטוריונים יודעים אנו, שבמאיה היתה ציביליזציה רמה עד מאד. ביחוד היטיב לכתוב על מאיה ברנארד דיאס דל קאסטילו, לאחר שסייר שם בשנת 1519 יחד עם פראנציסקו הרנאנדז דה קורדובה. הוא מספר על מלאכת הפיסול והארכיטקטורה של היכליהם וכותב בין השאר:

“הם הוליכונו לבתים יפים – בניני אבן בנויים כהלכה – ששימשו מקדשים לאליליהם. על גבי הקירות היו מצויירות דמויות רבות של נחשים ופתנים ותמונות של אלילים, שלפי מראיהן היו אלי הרע. הקירות האלה הקיפו מעין מזבח, שהיה מכוסה דם קרוש. מצדם השני של האלילים נראו סמלים כדוגמת הצלב, והם משוחים בצבעים שונים. עמדנו והשתוממנו על כל אלה, לפי שהיו אלה דברים שמעולם לא ראינום לפני כן ומעולם לא שמענו עליהם.”

במאיה הגיעו לדרגת התפתחות מעולה בכל ענפי האמנות: הארכיטקטורה, שבה אנו מוצאים – אקרופוליס, סטיו, בניני פאר; מעשי פיסול בעץ ואבן, ובהם שפעת כוחות ורגשות; ציור על גבי קארטון ונייר: וכבר אתה מוצא בהם ראשית האהבה לצבעים. והיו אצלם גם אמנויות דיקוראטיביות: קיראמיקה, רקמה וכיו"ב. ובל האמנויות – לא מלאכת עבודה ופעלולים חיצוניים, אלא מלאכת מחשבת של ראשית תחושת היופי האמיתי. במאיה היו המדעים: התכונה, ההנדסה, – דבר זה נתפענח בכתב החרטומים שלהם. ומצאו בהם גם דברי שירה:

אֱכוֹל, אֱכוֹל כָּל עוֹד יֶשְׁנוֹ הַלֶּחֶם.

יוֹם יָבֹא וְהָאָבָק יַחֲשִׁיךְ אֶת הָאֲוִיר,

וַעֲנַן עֲרָפֶל יַעֲלֶה,

וְגִבּוֹר־כֹּחַ יִכְבּוֹשׁ אֶת הָעִיר.

וְהֶעָלֶה הָרוֹטֵט יִצָּמֵת,

וּשְׁלוֹשָׁה סִמָּנִים יִתְגַּלּוּ בָעֵץ,

וְנֵס הַמִּלְחָמָה יוּנַף.

שְׁתֵה שְׁתֵה כָּל עוֹד יֶשְׁנָם הַמַּיִם,

כִּי שִׁדָּפוֹן יַשְׁחִית הָאָרֶץ,

וְהָרִים יֵעָקְרוּ מִמְּקוֹמָם,

וְהַמָּטָר יִסְחֹף הַכָּל,

וְעֵינַיִם תֵּעָצַמְנָה בַּמָּוֶת.

אָב וּבֵן וְנֶכֶד תְּלוּיִים מֵתִים

עַל עֵץ אֶחָד,

וְהָעָם נָפוֹץ עַל פְּנֵי הַיְעָרוֹת

הַרְחֵק מִמְּכוֹרָתוֹ.

המאיה והאצטקים השפיעו על מכסיקה, ומכסיקה ואמריקה המרכזית – על אמנותה, אדריכלותה ומלאכת־המחשבת העממית של אמריקה. בשעה שאמריקה המזרחית הושפעה מאירופה, נתפתחה האמנות העממית בניו־מכסיקו ובמרכזה של אמריקה בהשפעת הספרדים המכסיקנים. אמנות עממית זו באה לידי גילוי ב“סאַנטוֹס” (לשון רבים מ“סאנטו”) – הקדושים (האנשים, הכלים, החזיונות וכיו"ב). אצל הספרדים המכסיקנים היתה הכנסיה מרכז התרבות, החינוך, וזוהי הסיבה שכל אמנותם התרכזה ב“כלי קודש” (סאנטוס). אוסף של “סאנטוס” מצוי בטיילור־מוזיי שבקולוראדו, הם מצוינים ביופים שיש בו פשטות, כוח, עוז ביטוי, וחבל מאד, שמבּוע זה של האמנות דלל ולא הוסיף לנבוע ולהשפיע.

בדרך כלל היו הנסיבות באמריקה בלתי מתאימות ביותר להתפתחותה של האמנות דהיינו: העדר כל עזר מצד הקהל, העדר רשמים המחנכים ומעדנים את העין, ריחוק מכל האסתטי. הנסיבות הללו גרמו שאמנים אמריקנים מדרגה שניה ושלישית היו נוסעים לאירופה, והדבר השפיע לטובה מתוך עצם המגע עם האמנות האירופית, שדרגתה גבוהה, שהרי הלימוד אין פירושו דווקא חיקוי, אלא, אדרבא, העשרת הטבע העצמי. לאמיתו של דבר אפשר להמשיל את האמנות האמריקנית לצמח ש“שרשיו פורחים באוויר”. הם נמשכים אל הגבעול מכל צד ועבר ומפרנסים אותו בלחלוחית מרעננת של מעיינות רבים. קרקע המולדת צחיחה היא, פרוצה לרוחות. הגבעול היה נובל בטרם יפרח אילו הוצרך לינוק ממנה בלבד.

אך באופקו האפור של עולם האמנות בארצות הברית מופיעים, בסוף המאה הי"ט וראשית המאה העשרים, שני ענקים: ראיידר (Ryder) ומארין (Marin).

ראיידר ומרין

לנגד עיני – שני עמודים־ענקים שעליהם נכון כל בניינה של אמנות אמריקה בת־דורנו: ראיידר ומרין.

אלברט ראיידר הוא הענק הראשון של האמנות האמריקנית. הוא נולד בעיר קטנה ניו־בדפורד. בעיירה זו שוקד, יחד עם צייר אחד מאנשי המקום, על חקר העתקיהן של יצירות אמנים מן הדורות הקודמים. בשנת העשרים לחייו עקר לניו־יורק. כמה שנים למד באקאדמיה הלאומית, ולאחר מכן למד מעצמו, חיפש את דרכו המיוחדת.

הוא לא הניח אחריו אלא יצירות מעטות, אך לא משום שנתרשל ביצירה, אלא משום שהירבה להגות בחזיונותיו ורק לעיתים רחוקות העז להעלותם על הבד, – לעתים רחוקות מחמת ההיסוסים, כיוון שלא היה בטוח, אם אומנם הולם הציור שמעלה ידו את קולו הפנימי, אם אומנם מסוגל הוא להשיג את התצליל המושלם.

אין הוא מצטיין בטכניקה משוכללת מבחינת דעת הציור, אך לעומת זאת מעידה כל תמונה מתמונותיו על גאוניותו כאמן הצבעים, כמי שיודע לשימם על הבד. מבחינת שימת הצבעים מזכיר הוא את קורו (Corot), אך מן הראוי להדגיש שעמקותו מרובה משל קורו.

בכל יצירתו שומעים אנו איזו מוזיקה צבעונית. מצויה בהן התגוונות רוננת של צבעים כהים, שיש בהם מן הליריזם של הסימבוליקה הענוגה – קצב מזדמר של ווידויי וורלן, או “סוכות גן־העדן” של בודליר. כל תמונותיו יש בהן מן האורצל של הלילה, האמן בורח, כביכול, היום מאור היום שבו הכול בולט, ברור, בהיר. צבעיו כמאירים מבעד לאיזו פרוכת של עשן כהה. למשל, בתמונתו “Death on a Pale” עובר הטבע לשפת הסמלים של העצב הבלתי־מובע. כאן עזוז הטון בלא בהירות ובלא ניגודים, כאן, כביכול, משהו שצמח מתוך אפלולית רוחנית לא נודעת – מיסטיקה בלבד. בּיצירתּו שומעים אנו ווידוי נלהב של משורר אינטימי, המספר בגוונוני הערפילים המנצנצים בשלל־צבעים את אגדת העצב שאינו יודע רוויה וההזיה שאינה יודעת ליאות.

כשאנו מסתכלים ביצירותיו, על כורחנו מערבים אנו את עצמנו בעצבונו, כביכול ניחש האמן את כבשוננו, פתח דפים שנשתכחו למחצה.

ראיידר היה כביכול, שוכן באי בודד, – שכן לא נשתייך לשום אסכולה, הוא נשתייך לעצמו בלבד.

ג’והן מארין – הענק השני בתולדות האמנות האמריקנית. הוא אכספרסיוניסט צרוף, המשרטט בציוריו קווים מעטים בלבד. כל משיחת־מכחול שלו היא עזה ואינה אלא פרי האמוציה שלו בלבד. בזכות כוח־דמיונו המופלג ומקוריותו הרבה יוצא הכל מתחת ידו בעל־פלאסטיות ובעל־נוי. יש לו עשירות, שפע ודקות של אינסטינקט, שאתה מוצא אצל מוזיקאי גאון. כל תמונה מתמונותיו היא סימפוניה המיוסדת על מראות נפשו בלבד. תמונותיו נראות כמופשטות, אך נתבונן בהן מקרוב ונראה: שמיים, אוויר, בתים, אילנות וכיו"ב. וכל זה כפי שהוא לבדו רואה אותם, הוא ולא אחר. הוא נפח את נפשו שלו בכל ענן, בכל אילן, ועל כן כל היוצא מעמקי יצירתו הוא יפה להפליא, – בכך מקוריותו. הוא הצייר המקורי ביותר באמריקה של המאה העשרים. וכן מקורי הוא בכוח יצירתו באקווארלים שלו. הוא הגיע באקווארל לשלימות הטכניקה מתוך שימוש מופלא בחמריו של זה. הוא טוב באקווארל אפילו מסיזאן. הוא גדול האקווארליסטים בעולם האמנות המערבית. לעצמו של דבר זוהי שירת היצירה. לא שירה המדברת על המרחקים והזוהר של הדורות. אצל מארין, אפשר לומר, מזדהרים הצללים ונעשים חיים, ומי שהוא, כביכול, מחייך מעבר משם. מיצירתו שופע החיוך, בחיוך הזה – הרחוק והקרוב כאחד.

אין לו עניין בצופה, הוא מצייר לעצמו, בלכתו שולל אחרי שרירות דמיונו. בשום תמונה מתמונותיו אי אתה מוצא סימן של מצוקה, או רפיון־כוח, בשום מקום אי אתה מוצא את האמן הנאבק עם עצמו, כובש את רצונו, או גובר על עצמו. אדרבא, כילד זה, שיש לו לשון משלו לכל חפץ ולכל חזיון, רואה מארין תמיד על פי דרכו כל חפץ וכל חזיון ואף מביעם על פי דרכו שלו. וכילד זה, המצייר את כל מראה עיניו כמשהו מופשט, הנתפס על ידי יצרו, ממש כך יוצא גם ציורו של מארין כהפשטה מעומקי יצרו. כל קיום וקיום הוא חדפעמי בעיניו. כיוון שבהעלותו לפנינו איזה חזיון, הוא מראהו לנו לפי ראות־נפשו, לפיכך הוא מגלה עניין מפתיע ותמיד חדש לחזיון הנדון – ובכך כוח יצירתו, כוח השפעתו עלינו. גם יצירתו נצרפת בכור התרבות האמנותית. הוא בעל בקיאות מופלגת.

מארין מעורר בנו קירבת־רגש למשהו סטיכי, איזו עצבות של תחושות טמירות להרהורים מודעים־למחצה. לפעמים נדמה לנו, שאנו שומעים איזה מלמול מעומעם, הגונז בתוכו אפשרויות של מלות־תפארת שלא הובעו, של לשון שלא נודעה עדיין.

כל הציירים, שנסעו לאירופה, השתתפו ב־Armor Show בשנת 1913. באורח רשמי היתה זו תערוכה בינלאומית של האמנות המודרנית. תערוכה זו וכן תערוכת שטיגליץ בגאלריה שלו החלו, באמת, לפקוח עיניהם של הבריות. אף על פי שתחילה אירעו לתערוכות אלו כמה תקלות קשות מצד הקהל והבקורת, אך לאט־לאט החל קולה של האמנות המודרנית להיכנס בלבם של האנשים.

בזו אחר זו החלו להיפתח גאלריות של האמנות הצרפתית. אפילו מוזיאן מטרופוליטן קנה תמונה אחת של סיזאן. שטיגליץ לא רק הציג בגאלריה שלו את האמנות המודרנית, הגאלריה שלו נהפכה לבית־המוקד של האמנות החדשה. יתירה מזו: היתה זו כמין “חממה”, שבימי הציגה משמרים בה צמחים עתיקים, שרק ימות־החמה יפים להם, ובטביעת־עינו השכיל שטיגליץ להכיר במבשרי האביב שביכרו. הוא היה מלקטם וברב חיבה משמרם ב“חממתו” מפני זעף החורף. כללו של דבר: שטיגליץ, כבקי מופלג באמנות החדשה וכמוקירה הגדול נתן דעתו על ניצוצותיה הראשונים של אמנות זו ושקד ללבותם לאש־שלהבת. הגאלריה שלו היתה מרכז רוחני וגם מרכז חומרי לאמנים המודרניים. וכך “גילה” שטיגליץ את מארין ואמנים רבים אחרים.

בשנת 1916 נוסדה אגודת האמנים הבלתי־תלויים. בתערוכתם היתה כתובת, מעשה ידיו של נשיא האגודה ג’ון סלואַן:

מכלול נשמתה של אמריקה, על כל עושרה שאין לו שיעור ועל כל עניה המדהים."

היתה זו, כמובן, אתחלתא של מרד נגד ההשפעה האירופית על האמנות המודרנית באמריקה.

ככל שהתפתחה והלכה האמנות האירופית החדשה, כן נתפחדו והלכו האמנים האמריקנים מפני השפעתה, וגמרו אומר ליצור American Scene, שכוונתה היתה לצייר רק את החיים האמריקניים.

צר מאד שאמנותם של הציירים הללו, שציירו רק את חיי אמריקה, הוחזקה בעיניהם של מוקירי האמנות באמריקה כביטוי אמנותי של החיים האמריקניים.

צר מאד שאמנותם של הציירים הללו, שציירו רק את חיי אמריקה, הוחזקה בעיניהם של מוקירי האמנות באמריקה כביטוי אמנותי של החיים האמריקניים.

מבקר רציני ירחק ממשפט כזה. קודם כל אין לשכוח, כי ביטוי התקופה באמנות אינו בגדר אילוסטרציה. יכול צייר לתאר בדיוק רב את החיים הסובבים אותו ולא לתת ביטוי לתקופה. אין אמן יכול להיות מבטא־התקופה, אלא אם כן אמנותו ממוזגת בחיים שיצרוה, – לשון אחר: אלא אם כן אמנותו היא חייו. התקופה, והחיים מתגלגלים בתפארת אמנותית. כשאנו מתפעלים מגויאה, מיצירתו, המתארת את המלחמה נגד נפוליאון וכל הטבח בספרד, – לא מדיוּקן של התעודות המתוארות בה מתפעלים אנו (זהו עניינם של ההיסטוריונים!), אלא מן החיוּת, מן הבלתי־אמצעיות, מן המקוריות, מאותה קונצפציה אמנותית, מן הדינאמיקה, מחוש הצורה והקצב, מעשירות הדמיון של גויאה. אין אצלו אפילו קו אחד, שניתן לשם סיפור־המעשה. אומנם, כאמן גאון הריהו בן לעמו מן המאה ה־18, וביצירותיו אלה חשים אנו את הבוז, השנאה, הזעם שהוצברו בנפשו, אך אם יצירה זו היא תעודת תקופתו, הרי זה, קודם כל, משום שהאמן הביע דבר זה בדרך אמנותית.

מוטעה הוא כל יחסם זה של האמריקנים אל האמנות האירופית, פחדם מפני ההשפעה האירופית, זה הפחד שרוב המבקרים האמנותיים הרעישו והתריעו עליו כל כך. שורש הדבר הוא בהרגשת החולשה. והיא שגרמה באמריקה לעצימת העיניים מראות את הנסיון הכביר, שנתנסתה בו האמנות האירופית במשך ארבעים השנה האחרונות, נסיון רב השיגים בעלי ערך כל־עולמי. “הפחד עיניו גדולות”, – אומר הפתגם, – ומפחד להיטמע באמנות האירופית שכחו האמריקנים את הכלל האמנותי של ההשפעה האורגאנית, שיש עמה קליטה ועיכול, והיא המפרנסת את המקורי באמנות. אין ספק, שפלאמינג הושפע בתחילתו מסיזאן והיה זמן, שאפשר היה לומר, שהוא מחקה אותו. ואפילו אל־גריקו צייר בתחילתו בסגנונו של טינטוריטו.

משוללי הכשרון הם משוללי העצמיות, הם אינם מושפעים, הם רק מחקים. על הללו אין כדאי ליחד את הדיבור כלל, לפי שאין חשיבות להם לא בכוח ההשפעה ולא בכוח אי־ההשפעה. אך כפי הנראה היו הללו מרובים באמריקה, ובעטיים נתקצרה רוחם של מוקירי האמנות שנשתוקקו לאמנות אמריקנית “מקורית” לאלתר.

יחד עם זרם כושל זה בדברי ימי האמנות האמריקנית (כושל – מפני שהאידיאה שלו היא חשובה, אלא שקצרי־הרוח עשאוה פלסתר) עלה גם זרם אחר: הזרם הסוציאליסטי. יש בו הקבלה לזרם ה־ American Scene; המגמה לתאר את החיים האמריקניים. אלא שאצל כמה מאמני הזרם הסוציאליסטי הביצוע של המגמה הזאת מוצלח יותר. וביחוד אצל גיאורג גרוס.

גיאורג גרוס

בנעוריו היה מצייר קאריקאטורות. כבר ביצירותיו הלעגניות הללו חשים אנו משהו גדול, – כמין צפורני אריה הדורס את החברה. ועם זאת מורגשת מאחורי הסאטירות הללו איזו עצבות של לב עדין ומרגיש. בתקופה זו היה מטיל, כביכול, בצחוק של רוח־תזזית את פצצות הנבואה שלו בחברה. בכל הסאטירות הללו אתה מוצא גם בקיאות והבנה פסיכולוגית מעמיקה ועדינה. אתה מסתכל בהן וזוכר את דוסטויבסקי, למשל את “החטא ועונשו”, ואת “קול החיה הצהובה” של ניצ’שה. בצדק מכנים את גרוס בשם “גויאה הגרמני”: בסאטירות שלו רואים אנו אמן נוגה ומיוחד במינו, המשתוקק אל האמת ואוהב רק אותה. משול הוא לוואן־גוג בחמתו הגאונית על חולשות האדם. נפשו מלאה אידיאלים. ההומאנטאריזם עובר כחוט־השני בכל יצירתו, אם בהיותו ריאליסטן, ואם בעברו אל הסיריאליזם. מעברו אל הסיריאליזם חל בשעה שקאנדינסקי, שאגאל ואחרים היו מציגים בברלין את יצירותיהם… אז תקף פתאום את גרוס רגש של שעמום לגבי המסורות. כשבא לאמריקה, היה אומר, שהיטלר השליכו החוצה מבחינה מוסרית, לפי שאי אפשר להוסיף ולהיות אמן בגרמניה. כאן חדל לצייר סאטירות. וכך היה אומר בעצמו: I do not want more be political (שוב איני רוצה להיות פוליטי).

הוא פיתח כאן בעיות אסתטיות רחבות יותר. בטכניקה שלו הוא מזכיר את וואן־גוג. בציירו דמות אדם, שולחן, כסא, עץ, או כל דבר מן הדברים, הריהו מוסר, כוואן גוג, את כל תמציתו של הנושא, – למשל: מה מראה העץ לאחר רוח עזה, או בשלג וכיו“ב. או לגבי האדם – היאך הוא סובל את אכזריות החיים, או את שמחת ההווייה וכיו”ב.

יש באמנות־הציור שלו כוח רב ושפעת טמפרמנט העוברת על גדותיה. ציורו יש בו מן ההתפרצות, המוסרת היטב את התנועה, את חיוניות הפוזות. כך, למשל, תמונתו “קטע מעולמי” או “בקתה מכסיקנית”. כל זה מתרכז באבטופורטרט שלו.

בימי התפתחותו של הזרם הסוציאליסטי באמנות ארה"ב התפתח מאד גם זרם האמנים הסוציאליסטים במכסיקה, שהשפיע על אמני אמריקה. ביחוד רבה השפעתם של אורוזקו (Orozoco). ריוורה וסיקיירוס (Rivera, Sequeiros). ועל פי הרוב – בפרסקות. השפעתם היתה חזקה כל־כך, משום שאמנותם היא אמנות־התקופה בפועל ממש. השלישיה הזאת היא משפחת יוצרים אחרת לגמרי. הם באו אל ציור הפרסקות המכסיקניות שלהם לא מפחד טמיעתם באמנות האירופית הכבירה, אלא מן הצורך הפנימי ללכת שכם אחד עם זמנם, שאת כל תחלואיו הם חלו וכל אחד מהם הביע את חוויותיו.

דייגו ריוורה (Diego Rivera) היה שרוי באירופה בימים שבהם נתחוללה המהפכה המכסיקנית. הוא הירבה ללמוד את אמנות הפרסקות באיטליה, ביחוד את הפרסקות של ג’יוטו (Giotto). הוא היה בצרפת, בהולאנד, בבלגיה, ובעיקר ישב בפאריז, שבה נמשך משיכה עזה אחרי סיזאן, פיקאסו ואנרי רוסו. אך טבעי הדבר, ששלושה אלה השפיעו עליו. ומהיותו אמן גדול, דווקא מתוך השפעה זו התפתחה עצמיותו שלו. דבר זה ניכר היטב בפרסקות שלו. שהחל לצייר מיד עם שובו מאירופה. ריוורה הוא אמן בעל כשרון בלתי מצוי, בעל ידיעה מופלגת, ואחד מאלה שפיתחו את הטכניקה של ציורי־הקיר, – אך יש בו גם מידת־מה של חיצוניות, ריבוי אפקטים, ז’סטות, פוזות.

דויד אלפארו סיקיירוס

הוא היה תועמלן פוליטי, מנהיג פועלים, אסיר בבית־הכלא, – ובכלל: יותר משהוא אמן העוסק באמנותו, הוא עסקן פוליטי נלהב. הוא היה באירופה ושם הירבה ללמוד. מהשפעה אירופית זו נפתחו לפניו דרכים חדשות לכשרונו בעל העצמיות. בפרסקות שלו הוא מוסר את כל התסיסה הפוליטית של הזמן. אך בכל אמנותו אתה מרגיש בעליל, שכל הרצינות הרבה של תוכנו האקטואלי נובעת מן היסוד הנצחי של ההוויה האסתטית, ללא תלות במגמות ובמחשבות היקרות לו. על כן אין חשיבותו באידיאולוג שבו, אלא באמן שבו, שהוא בעל השראה. כשם שג’יוטו, למשל, היה גדול לא באידיאולוגיה הנוצרית שלו, אלא באמנות־הציור הנפעמת. אמן בגדלותו אין הטנדנציה שלו מפריעתו, שכן אין מגמותיו הרעיוניות גדולות ומופרשות מן האמנותיות שבתיאור, אלא מתמזגות עמה לחטיבה שלימה אחת. החזק שבשלישיה הזאת הוא ז’וזה קלמנט אורוזקו (Jose Clemente Orozco). הוא בעל תנופה ובעל היקף, פעולתו כפעולת הסערה המטהרת. בפרץ אחד של כשרונו המופלא הראה את רוח המכסיקאי, המתלבט בצפייה למהפכה. הוא העלה את המכסיקאי לדרגת בעיה מבעיות הנצח.

אורוזקו הוא אמן החי את כל הטראגדיות המוסריות של דורו, השואב מכל בארות הדעת של התקופה ונודד, אולי יותר מאחרים, בארצות הנשכחות, ליד קבריהם של האלים… הוא הראשון מימי מיכל אנג’ילו נותן, בפרסקות שלו, כוח רב כל כך ומצטיין כל כך בידיעת ציורו של הגוף האנושי, ועם זאת – אם מותר לומר כך – מבנהו של הרוח האנושי, הדבק ביופי. באמנותו יש מן הניחוש שמנחש הרוח האנושי את הקשר הבלתי־נתפס שבין ההוויה הארצית – הרופפת, הארעית, המקרית, – וההוויה הנצחית, הווית תבל ומלואה.

אופיינית מאד היא הפרסקה שלו “פרומיתיאוס” ב־Pomona College בפאסאדינה, ובעיקר חשובות הפרסקות שלו שבמכסיקו־סיטי.

כך, לאט־לאט, החלו להתפתח ציורי הקיר במכסיקה. ב־1922 נתאחדו הציירים והפסלים המכסיקניים ב־Syndicat of Tech Workers, Painters and Sculptors איגוד עובדים טכניים, ציירים ופסלים.

במאניפסט שלהם הם הכריזו:

“מטרתם של חברי האיגוד היא לעשות מעשה אמנות שיש בו תועלת לעם, ליצור את היופי לכל, יופי הפוקח את העיניים ומעורר למאבק.”

איש מלבד המכסיקאים לא נתן כוח רב כל־כך בפרסקות. ואף־על־פי־כן הפרסקות המכסיקניות הן נפלאות ובנות־הזמן לא רק משום שהובעה בהן מגמתה של אידיאה בת־הזמן, אלא בעיקר משום שמורגש בהן איזה קשר מיוחד של האמנים לגילויים הפשוטים, השכיחים ביותר, וכך נהפך הרגיל, המוכר־לכל למין גילוי גורלי. לשון אחר: הפרסקות של המכסיקאים מצוינות הן בזכות פעולתן, שהיא פעולה אסתטית, וכן בזכות האהבה הגדולה לאנשים והזעם הגדול כלפי מדכאיהם, שיש לו לאמן בתארו נושא מנושאי החיים הסוציאליים. זהו הטעם שציורי־קיר אלה פועלים עלינו פעולה חזקה כל־כך.

לעצמו של דבר החלו בארצות־הברית לצייר פרסקות עוד במאה ה־19. ציירו פרסקות: ג’והן לא פארג (John Lafarge) וויליאם מוריס הונט (William Morris Hunt) ועוד. פרסקות אלו היו עלובות ככל מלאכת־הציור של הימים ההם. אך העובדה עצמה של הנסיון הזה היא מאלפת מאד לגבי אמריקה, שכן היא מעידה על שאיפה למשהו מן האופי המונומנטאלי המיוחד.

מיכל אנג’ילו היה אומר על ציורי־הקיר: “האמנות הפרסקית היא נחלת הגברים, האמנות האחרת נשארת לנשים”.

האמנות הפרסקית תובעת הרבה מאד. צייר הפרסקות צריך להיות בקי במעשה־מרכבה של היסודות הכימיים, יחסיהם בצבעים על גבי הקירות וכדו'… וגם זאת: הפרסקה אינה קיימת בפני עצמה כתמונה, אלא היא חלק מן הארכיטקטורה, אשר לשמה נועדה, ולא רק מבחינת המידות הפיזיות של הקירות, אלא בעיקר מבחינת אופיה הרוחני של אותה ארכיטקטורה, נמצא, שצייר הפרסקות צריך להיות בעל כוח מיוחד והתבוננות מעמיקה, עקשנית, לא בלבד לגבי ציורו שלו, אלא לגבי רוח הבניין, שבו עליו לקבוע את ציורו.

לשון אחר: האמן צריך להגיע במוזיקה של הפריסקה שלו לידי התאמה בין תוכנה ובין החוויה האינטימית העמוקה של אותו צד החיים שיש לארכיטקטורה – מקומה של הפריסקה הזאת. אגב, אופייני הוא לגבי אמריקה זו, אשר מרכז־העצבים של חייה הוא הטכניקה, כי, אף־על־פי־כן, יש בה מיסטיקנים רבים בקרב האמנים המודרניים לזרמיהם השונים.

כיוון שאני מוקירה את האמנים בעלי המיסטיקה, וכיוון שהמיסטיקה חשובה בעיני לא רק לפי הערך הקצוב לה במלון, אשתדל להסביר בקצרה, מה כוונתי בהשתמשי במילה זו.

בתמונה המיסטית העיקר אינו בצורה, בצבעים, בקווים, בקומפוזיציה, אלא בשכינה שבכל אלה, ברוחניותם, ברטט הטמיר של התפארת, ברגישות האמנותית, שיש בה דחילו־ורחימו לגבי הנצחי והקוסמי. לשון אחר: דרך כל אלה, כדרך קרום דק, מתקסמים אנו על ידי האותות הסתומים, המכוסים בהם ומעבר להם. במיסטיציזם יש העמקת אמיתו של הנביא, כשקרניים הנאצלות מן החיים שמעבר־משם חודרות בכל: בעצב והזיות האושר, ברגש המוסרי, בטעם האמנותי, באמונה…

המיסטיקה היא עולמו המקוסם של הדמיוני, מרחב־יה לאמן, שיש בו מקום לבטחתו הנגידה והמצווה של בעל ההזיונות, שבכח הנס של גאונו הוא מעלה את האמת האמנותית – מֵאֲלִיפַת־הפנים – את קסם ההזיה, את משא הנפש אל הנצחי.

אייחד בזה את הדיבור על החשובים ביותר שבין הציירים האמריקניים.

מקס וובר

סבא אחד שלו היה בעל־קבלה גדול ומפורסם, סבא אחר שלו היה קולוריסטן חימאי בתעשיה הטכסטילית. וכך נזדווג בנפשו של הנכד זיווג זה של מיסטיקן בעל־הזיות וקולוריסטן. הוא למד אצל ארתור וו.דוו (Artur W. Dove) באמריקה ואצל לאורנס ומאטיס (Laurens, Matisse) בפאריס ובלונדון. הוא ראשון בארה"ב ערך תערוכת יחיד, בלא שום שותפים, במודרן־מוזיי שבניו־יורק. הוא הכיר והוקיר את סיזאן בימים ההם שאיש באמריקה לא ידע עדיין על קיומו. באירופה היה שמו מפורסם יותר משמותיהם של כל שאר האמנים שהאמריקנים. הוא גם סופר בעל שעור־קומה.

מאקס וובר מצוין בהשכלתו המופלגת, רבת־האנפין, במקוריות שביצירתו, בדרגה הגבוהה של מלאכת־מחשבתו ובעמקותו הפילוסופית. מאקס וובר למד בהשתוקקות מרובה, למד מאמנים רבים וכן שונים. אתה מרגיש באמנותו אגירה שקדנית של כל הצופים מכל פרחי־הדבש אשר בשדה האמנות העולמית, למן ג’יאוטו עד הצרפתים, ועד הספרדים. ביחוד נמשך אחרי גויאה, סיזאן, אל־גריקו. הוא ומארין הנם באמריקה האכספרסיוניסטים המעודנים ביותר. אך טבעי הוא הדבר, שכאמן, אשר אמנותו היא תרבותית עד מאד, היה וובר מושפע מזרמים שונים באמנות. הקוביזם נתן לרישומו ולקומפוזיציה שלו את הבניין הקונסטרוקטיבי החזק עד מאד. הוא התרבותי מכל ציירי אמריקה. יש בו חוש קצב מפותח, אופקים רחבים, מעוף הרעיון, תשוקה עזה להכללות גדולות מתוך שכל מדוקדק, מאומן, מתוך משמעת המחשָב שיש בו פאתוס של הדעת הראציונאלית. ועם זאת הוא משורר בעל־חלומות ובעל השתפכות הנפש. למשל, פרחיו, נופיו, הם כנוקטיורנות נפעמות במעוף מיסטי. דמות הרבי, דמויות הנשים – בכולן איזו התפשטות. איזו התנערות עולם־הקוסמוס מעולם־הגשמיות. ואיזה ריבוי־אנפין: יסורים ועצבות מצד אחד, ומצד שני, רוח גאה, מאוששת, תשוקות אל הנצחי הנעלם, אהבת הסוד, כל פאתוס הציפיה של שעות התפילה. ואתה חש בכל אלה תצליל של סיום שהגיע לכלל שלימות. ניצ’שה אומר, כי הטראגדיה שלנו נולדה מרוח המוזיקה. ואפשר לומר: מרוח המוזיקה נולדה אמנותו של וובר.

ביחוד אהובות עלי יצירותיו האחרונות, שבהן רואה אני את האמן, שככל שֶעָצְמוּ ולָהֲטוּ חיפושיו כן נתעצמה גדלותו. נפשו המוזיקאלית של מאקס וובר לא בכלי אחד היא מנגנת; כל האנושי – הטוב והרע, הצער והשמחה – הם כלי־נגינתו לשפוך בהם את רגשיו האמנותיים הנצרפים בכור המסתורין.

אברהם ראטנר

אברהם ראטנר הוא דוגמה נאה של אמן אמריקאי, שישב זמן רב באירופה ואת כל ההשפעות האירופיות עיבד בתוך יצירתו שלו על פי דרכו המיוחדת, בכל עקשנותו של כשרון מקורי.

ראטנר הוא אכספרסיוניסט, שיש בו הרבה אכסטאזה. ביצירתו צער גדול, אך לא צער האני הפרטי, אלא צער־העולם. יש בו מעמקותו של “מקובל”, כוח רב של תנועת־הנפש. בקומפוזיציה שלו – דקות החוש הפסיכולוגי ועזות בפרטים. את הכל הוא נותן בשכנוע פנימי רב כל־כך, שאפילו הגזמותיו משפיעות לטובה. בכל גודל הגוזמא שביצירתו יש בה דייקנות של קליעה שאינה מחטיאה את המטרה, בכל המצויר – מהותו של הנושא השופעת, העזה, רבת־הפנים. בהתאמה לכך – צבעים סוערים. וכל זה מעיד על האמן, שהוא מעמיק לחדור הרחק אל מעבר לממשי – אל הסוד הבלתי־מוחש; וכל המופרז זוכה לכוח השכנוע. כאן דביקות, השראה פיוטית, הגות מיסטית – נשמתו הרלגיוזית של ראטנר האמן

מארזדן הארטלי (Marsden Harttley)

הוא היה אכספרסיוניסטן, אחר כך, בשבתו בפאריז, היה לקוביסטן, ואחר־כך, בברלין, היה מחסידי “Der Blaue Reiter”, ואז החל ציורו האבסטראקטי. אין הוא מתעניין לחלוטין בתוכן התמונה ואלה דבריו:

“אין לי עניין בנושאה של התמונה – אף לא קורטוב של ענין. התמונה אין לה אלא משמעות אחת בלבד: היא עשויה היטב, או אינה עשויה היטב.”

ומאלף הדבר, שעל אף יחסו זה אל תוכנה של התמונה, מוסר הוא, בציירו, את כל נשמת הדבר, בלי שיהא לו דמיון כלשהו לנושא האמיתי. בציורי־הנוף שלו מרחיק הוא, מצד אחד, את מציאותם של מראות הנוף, ומן הצד השני מקרבם אל הנצחי שבטבע הזה. כאן מורגשת תשוקתו הפנימית של המיסתיקן להסתלק מן החולף למען הנצחי. למשל, ציור הנוף שלו “ניו־מכסיקו”. אין כאן שום דבר ברור מן הטבע של ניו־מכסיקו, אך לעומת זאת יש כאן כל שורש־הנשמה של טבע ניו־מכסיקו, כל יגונה הנעים וכל שירתה, שירה שאין להפרידה גם מן היסוד הפסיכולוגי, – אם השתקעות בהרהורים, ואם רחשי בטחון, התלהבות, או התעוררות־רצון חזקה וכיו"ב. טבעה של ניו־מכסיקו הוּא המשרה עליו את שכינתו, המעוררו לאימפרוביזציה.

ארשיל גורקי (Arshile Gorky)

אחד מטובי הציירים האבסטרקציוניסטים בארצות־הברית. רק במרוצת הזמן, כשסגנונו נעשה חופשי יותר, החל לצייר באורח סיריאליסטי, כגון תמונתו 1944 “The Siver as the coxcomb” הוא צייר של הלכי־רוח, מכאן התמורות התכופות: פעם הגות שיש בה מן היגון, פעם הזות שיש בה ההתבוננות. יש בו מיסטיקה של צבעים וקווים. בצבעיו האפורים והאדומים אנו רואים ושומעים קולות ומראות שונים: פתאום כמין הלמות־נכאים של פעמון הקורא אי־לשם – ספק אל החיים, ספק אל המוות; ופתאום הכל נאור, כמין יהלום בהיר. הכל בו אומר שירה. הוא משורר מעודן־הרגישות, בעל־תבונה ובעל דמיון לירי מופלג.

ארתור דוב

אחד המקוריים ביותר בקרב הציירים האבסטראקטיים של אמריקה. התפתחותו החלה בעודו רך בשנים. משנת ה־9 לחייו למד את אמנות הציור – בג’יניבה, בניו־יורק. הוא הציג את יצירותיו האבסטראקטיות יחד עם האבסטראקטיסטים הראשונים בגאלריה של אלפרד שטיגליץ. יצירותיו מקוריות מאד ולא באמריקה בלבד. יש בו הרבה הומור וליריקה וכל זה בא לידי ביטוי במקצב הצורות, הקווים והצבעים. תמונותיו אוצלות מעין שירה של התגלות מיסטית חרישית. דוב הוא משורר־ליריקן גדול.

סטיוארט דוויס (Stuart Davis)

צייר בעל כשרון, אך לעתים חדגוני. אפשר משום נוסח הכרזה המורגש מאד בקומפוזיציה של תמונותיו. צבעיו יפים, אך קרים יתר על המידה. הוא משתמש בתמונותיו במילים רבות מדי.

“בתמונותי מרבה אני להשתמש במילים לפי שהן חלק מן הנושאים העירוניים.”

הוא הקדים לצייר באורח אבסטראקטי. דחיפה ראשונה לכך באה לו מ־Armor Show ויצירותיהם של וואן־גוג וגוגן. באבסטראקטים של דוויס יש תמיד אילו מחזות פועלים. בשבתו בפאריז, היה שרוי בהתלהבות רבה כל־כך, שצבעיו כאילו נתבהרו, החלו להשפיע חום. אך השפעה פאריזאית זו לא נבלעה בכשרונו, וכשחזר לאמריקה, חזרו צבעיו להיות צוננים. על כל פנים, אין ספק, כי בקומפוזיציה המורכבת שלו ובצבעיו רבי־האנפין דוויס הוא אחד הציירים הטובים באמריקה.

קארל הולטי (Carl Holty)

אבסטראקטיסט, הטיפוסי בשביל אמריקה, שיסוד אמנות הציור שלה הוא הקווים הפשוטים. הוא היה נתון להשפעתו של מירו (Miro) והיטיב מאד לנצל השפעה זו לפיתוח כשרונו הטבעי, – שאיפותיו האסתטיות, תרבותיותו, הקונצפציה האמנותית שלו נתרחבו. בכמה קווים הוא מוסר את כל המשמעות של יצירתו.

מארק רוטקו ואדולף גוטליב (Marc Rotko, Adolph Gottlieb)

מצייריה האבסטראקטיים של אמריקה.

רותקו – משורר מיסטיקן. תחילה היה מצייר בדרך האכספרסיוניסטי – את עולם החי, עולם הצומח ועולם המיתוס. לאט־לאט עבר לדרך ההפשטה. הוא הירבה יותר ויותר לצייר שטחים גדולים, – כי חיבה יתירה מחבב הוא את צורות השטח. פעם אחת כתב יחד עם גוטליב ב“ניו־יורק טיימס”:

“אנו בעד צורות השטח, לפי שהן הורסות את האשליה ומגלות את האמת”.

וכך, בחפשו את הדרכים להביע את שירת האמת הסמויה מן העין, הגיע רוטקו עד הצבע האחד, שבו הוא מכסה יריעות עצומות, לפעמים כדי 8 רגל גובהן. צבעו זה הוא צהוב בהיר, ורוד וכד'… ובצבע אחד זה כלול, לעצמו של דבר, הכל. הוא פועל כבת־צחוק, שבה מתגלה כל טבעו של האמן. מעין “שיר בלא מלים”, שבו נשמעים הצלילים הדקים מן הדקים של הסימפוניה המופלאה שלו.

גוטליב היה תחילה ריאליסט, אכספרסיוניסט, אחר־כך עבר אל האבסטראקט. הוא צייר ומוסיף לצייר עולם של מיתוס ואגדה. ביצירתו יש משהו פרימיטיבי, לכאורה טרום־היסטורי, כביכול שר בו עברנו הקדום אשר חלף לבלי שוב, והוא הנותן בו נועם ועצבות בזיווג מיוחד. עצבות של מסתכל בחפירות תוקפת את המאריך להתבונן ביצירותיו. יש בתמונותיו קומפוזיציה מופלאה, תיזמור משוכלל. הוא חש ומפעים באיזו דרך מיוחדת את מראיתן של הצורות.

ויליאם באזיוטס (William Basiotas)

צייר אבסטראקטיסט, המצייר מתוך התמכרות להשראה, בחינת “אני שר כשיר הצפור”. אין הוא יודע מראש את אשר הוא עתיד להגיד בתמונתו. הוא כותב במקום אחד:

“אין אני יכול לפתח שום תורה ממשית בענין הציור. המתרחש על גבי הבד אין לנחשו מראש, ויש בו משום הפתעה בשבילי…” “אני עובד על כמה בדים בעת ובעונה אחד. בבוקר אני מעמידם בשורה ליד הקיר שבחדר עבודתי. קצתם מדובבים, וקצתם אינם מדובבים. הם המראות שלי – האספקלריות המאירות. הם אומרים לי, למי אני דומה באותה שעה”.

כך הוא מפקיר עצמו כליל בידי האינטואיציה, המעלה מין פאנתיאיזם אינטימי, שהוא יסוד כל יצירתו. תמונותיו האבסטראקטיות יש בהן כל כך הרבה רוך שצודק תומס הס, באמרו עליו:

“באזיוטס הוא צייר טבעי ומבחינה מסוימת אף מסורתי. אני משער, כי מסוגל היה לזכות לאושר רב ביותר במאה הי”ח בפאריז, או בוונציה, בסביבות שנת 1520, שאפשר היה להוסיף לווית חן ויופי לצורות המקובלות של וואטו או טיציאן."

אכן, החן והעדינות הם מסגולות־היחוד של יצירת באזיוטס. צבעיו אינם בהירים, ואףעל־פי־כן יש בהם איזה לחן, שפעולותו רכה ועגונה, וקסם מיוחד לקומפוזיציה שלו.

מן האבסטראקטיסטים האמריקנים הצעירים יותר –

ג’אקסון פולוק (Jackson Pollock)

העושה רושם מוזר. ברגע הראשון נדמה לרואה את תמונתו, שזוהי מסכת־אורגים של קווים וצבעים, המתערבבים בערבוביה של דמדומי־טירוף. אך המעמיק להתבונן מוצא כוונה ומשמעות של איזו מיסטיקה אסתטית. יש קצב בתוהו־ובוהו הזה של מקלעת קווים וצבעים, יש שרטוטי טמירין, גילוי רזים במבוך הריתמי הזה, המתהווה בכוח הדמיון הבלתי־מצוי. גם הטכניקה שלו היא מיוחדת במינה. אין הוא משתמש במכחול, אלא שוטח את יריעת־הבד שלו על הרצפה ושופך עליה את צבעיו (הם נוזלים אצלו) וידו נעה על פני הצבעים הללו אילך ואילך ומעלה את הציור המופשט.

רוברט מאטרוול (Robert Mothervell)

הוא הצעיר שבחבורת האבסטראקטיסטים האמריקנים. עיסוקו בציור בא באיחור־זמן, – קודם לכן הירבה לעסוק בפילוסופיה ובתולדות האמנות. הוא גם סופר מחונן. בכתיבתו ובהרצאותיו – כן גם בתמונותיו: אהבה מיוחדת לדמדומים. כיוצא בזה מרגישים אנו גם בתמונותיו. ניכר הוא, כי בדמדומים (כביופי בכלל) מנחש הנהו את הקשר הסמוי שבין ההווייה הארצית – הרפויה, הארעית, המקרית, – ובין ההווייה הנצחית, שאין לה תחילה ואין לה סוף, – הקשר עם הקוסמוס. יצירותיו, שיש בהן רק הצבע הלבן והשחור, – הן המוצלחות ביותר. בלבן ובשחור יש בו צבעיות יותר מבצבעוניים – הירוק והתרוג. תמונותיו, שיש בהן ירוק ותרוג, אינן מעניינות כתמונתו “גרינאדה”, למשל, שאין בה, כאמור, אלא הלבן והשחור בלבד. בתמונה זו יש משהו מונומנטאלי בצורות הסגלגלות (כדמות הביצים) ובקווים הישרים (כדמות העמודים). כל זה ערוך בטוב טעם רב. יחד עם השגיב יש כאן גם איזה תום, – המשורר נותן אותותיו.

הזרמים השונים

בהכירנו את התפתחותה של האמנות האמריקנית המודרנית, רואים אנו, כי היא מיוחדת במינה. האמנים, והחברה כולה קידשו מלחמה על כל חידוש הבא מן החוץ, בדו מלבם כל מיני זרמים, שיש בהם מחאה נגד השפעות זרות, – ואף על פי כן תוצאותיהן של אותן השפעות (המכסיקנית והאירופית) היו שם פוריות ביותר. שתי עשרות השנים הללו שופעות מרץ ותשוקה לחיי־רוח חדשים. יש חיפושים אמיתיים אחרי האמת האמנותית, ולתגבורת הכוחות הללו עושה אמריקה מעין הרכבות מן התרבות הארופית. בזה אחר זה החלו ללבלב זרמים אירופיים שונים – דאדא (Dada), סיריאליזם, אבסטראקטיזם, אמנות אי־אובייקטיבית וכדו'. ועינינו הרואות איך אמנים אמריקניים רבים מצטרפים כחסידים לזרמיה הצעירים של המאה שלנו: אחד – לדאדא, אחד – לאבסטראקטיביזם, אחד – לסיריאליזם וכולי.

 

פרק ד: זרמים שונים    🔗

I. דאדא    🔗

זרם זה תחילתו ב־1916 וסופו ב־1923. הדאדא הופיע בציריך¹, ובין המיסדים היו גם סופרים, ולא רק ציירים ופסלים.

בין שאר אבות הדאדא היה גם מארסל יאנקו (Janco). ואין פלא: שהרי דאדא בא לעקור את כל המוסכם והמותנה, לעקרם כדי למצוא ולנטוע משהו חדש, ויאנקו, כפי שאנו רואים אותו בתמונותיו, מחפש תמיד את סוד החיים. צבעיו אינם בהירים, שקטים כביכול, אך המתבונן בהם מקרוב מוצא התפרצויות ממעמקים את הבלתי־נודע, חיפוש דרכים וגילוי רזי העולם.

רוח הדאדא מהפכנית היתה. הדאדא האמין במהפכה ולא בהתפתחות המודרגת. בכוח ביטול כל הקונוונציונאלי זכה זרם זה למצוא את החדש והרענן. בדרך הזה ביקש למצוא את האדם החדש, כדברי המאניפסט הדאדאיסטי:

“דאדא – היתה מהפכה רוחנית ופסיכולוגית שתכליתה למצוא את האדם החדש!”

מציריך עבר הדאדא לגרמניה, ופאריז. כמה מרעיונותיו שאובים עמו מן הקובּיזם וה־“Der Blaue Reiter” אלא שה־“Der Blaue Reiter” (“הפרש הכחול”) פעל בדרך הקונסטרוקטיבית, ואלו דאדא – בדרך הרקונסטרוקטיבית, כלומר: תחילה עסק בעקירה.

“הפרש הכחול” היה מכתב עתי, שיצא לאור על ידי קאנדינסקי ופראנץ מארק והוקדש לבעיות השונות של האמנות והתרבות בכלל. כל הרעיונות והבעיות שבאו כאן לידי ביטוי נשתוו, בערך, לאלה של הדאדא, הסיריאליזם (שעלה, לעצמו של דבר, מתוך התוהו־ובוהו של הדאדא) ושאר הזרמים החדשים באמנות. היה בכל אלה מפיתויי השכרון הפילוסופי והמוסרי ליצור אמנות חדשה: עולם חדש, חוקים חדשים, אינסוף חדש…

פראנץ מארק, למשל, כותב ב־“Der Blaue Reiter”: “בתקופתנו, תקופת המלחמה הגדולה לאמנות חדשה, נאבקים אנו כפראים…”

מעין הרעיונות והבעיות האלה היו גם בכתב־העת “בּאו־האוּז” (Bauhaus), שיסד הסופר והארכיטקט גרופיוס (Gropius), והוא נתקיים כ־9 שנים, מ־1919 עד־1928.

ה“באו־האוז” ביקש לאחד את כל האמנויות ובדרך הזה לפתח את האדם התפתחות כל־צדדית, ובעיקר מבחינה רוחנית. גרופיוס כותב:

“ה’באו־האוז' שואף להביא לידי אחדות את כלל יצירות האמנות” מטרתו הסופית – אף אם רחוקה היא – היא יצירת האחדות של האמנות – הבנין הגדול שאין בו תחומים בין אמנות מונומנטאלית לבין אמנות דקוראטיבית…" רעיון היסוד של הבאו־האוז הוא, איפוא, רעיון האחדות החדשה, מיזוג כיווניה השונים וגילוייה השונים של האמנות לשלמות אחת בלתי־נפרדת, הטבועה בנפש האדם והמקבלת תוכן ומשמעות בתהליך החיים עצמו". “הישגיו של האדם תלויים באיזונן הנכון של פעולות אבריו השונים. אין די באימונו של זה ובפיתוחו של זה – כולם כאחד חשובים לשלמות הכללית”.

יש לקוות, כי הזרמים השונים הללו, שנתגלעו במאתנו, יביאו בסופה של התסיסה תוצאות של ברכה. נזכור נא את אמיתו העמוקה והבדוקה של ניצ’שה:

“אין לך דבר ההולך לטמיון, אין לך ניסוי שאינו עושה פרי, אין לך בזבוז בעולמה של הרוח”.

 

II. סיריאליזים (Surrealism)    🔗

יש זרמים וכיוונים, שנתקיימו קיום קצר־ימים בתקופת־אמנות מסוימת, כגון הקוביזם, הדאדאיזם, הפוטוריזם וכדו'. אם הגיעו לשיא בחיפושיהם אחרי דרכים חדשות ואם לא הגיעו, מכל מקום ערכם ועזרתם להתפתחותה של האמנות אינם מוטלים בספק.

הקוביזם אינו קיים עוד כיסוד טכני ליצירתה של תמונה, אך את המבנה הקונסטרוקטיבי שלה, כאמור, קיבלה האמנות המודרנית מידי הקוביזם.

מעין הערך הזה יש, לדעתי, גם לסיריאליזם. הסיריאליזם הוא ציור עולם החלומות, וערכו פרוידיאני. תמונה סיריאליסטית אינה ביטויה של התודעה הערה וגילוי היסודות הסטרוקטוריים של הפסיכיקה, דריכותה הפנימית ביציבותה. זוהי מעין הצצה פנימה, אל השיתין של הפסיכיקה, קומבינציה של יסודות, המהוים את התת־קרקע של התודעה – את הבלתי מודע הפרוידיאני.

כשם שהתמונה הקוביסטית, עם כל העניין שבה מצד קיצוניותה, עיקר חשיבותה בשבילנו הוּא בשמשה אפיק להעמקה רבה – ממש כך התמונה הסיריאליסטית, עם כל העניין מצד הפרוידיאניות שבה, ועם כל חולניותה, ואפילו ניוונה בתוכן ובצורה (למשל, אצל דאלי), סופה שתהא מסייעת לאמנות. הסיריאליסטים יותר משהם שקודים על בעיות האמנות, שטופים הם בבעיות התת־ידע. ואמנותם נהפכה למעבדתה של תת־ההכרה. ואף־על־פי־כן, אין ספק, שגם הסיריאליזם עתיד להיות גשר לאמנות, שבה תופיע תפארתה של האמנות־לשמה, יפי הצורות הפלאסטיות, הבנויות על הרגש, החבוי בתת־ההכרה.

באמריקה (כבאירופה) מצויים אמנים, שהם גם סיריאליסטים וגם לא סיריאליסטים, או אמנים שחלו בהם חליפות ותמורות. עמהם נמנים גם מונדריאן ומירו. אך אמנים שנתעקשו בסיריאליזם ולא סרו ממנו הם רק מאקס ארנסט וסאלוואדור דאלי.

מקס ארנסט (Max Ernst)

יש ביצירתו כוח־דמיון מצוין במקוריותו, עולם רוחני עשיר, מיוחד בצביונו. אנו מסתכלים בתמונותיו באיזה רגש מעורב: בסקרנות והתפעלות גם יחד. יש בתמונותיו ביטויים דקים־מן־הדקים לרגשי האדם, חוויות סבוכות ומנוגדות ביותר של הנפש האנושית. אמנותו יש בה הידור מופלג, והכל ספוג ליריקה. אכן, רומאנטיקן גדול הוא ארנסט. יצירתו עומדת בשיאה של איזו קונסטרוקציה משונה. הכל בה מחונן ומעניין. בכל תוססת מחשבה חיה, יוצרת ואיזה חיפוש מתמיד אחרי החידוש. ארנסט הוא נבון ועמקני. יש בו מרץ־יצירה מיוחד, דחף יוצר. ביצירותיו, אפשר לומר, יש ספירות פסיכיות טמירות של משהו דימוני. ועם זה – קומי. הוא מפשיט את הגשמיות הפשטה מוחלטת ומרחף ערטילאי בעולמות הרוחניים, בבקשו סמלים, המתגלים בחלומות בלבד. כאן קירבתו אל הסיריאליזם. אין הוא עובד כשאר אמנים רק בצבע, טוש וכדו', יש לו מערכת שלימה של מכשירים. הוא נותן הרבה דמויות העשויות על־ידי שיווי צורה לפיסות נייר, לחבלים וכדומה, או לצירופיהם, בהשתמשו לאילוסטרציות שלו במיני חפצים פחותים, כגון עתונים ישנים, רומאנים קלוקלים, קאטאלוגים, כמה שערות וכיו"ב… לא איכפת לו כלל, מה טיבם של אותם חפצים, – כל כוונתו לבטא בהם מומנטים פסיכיים שונים ומשונים. בכל הדרכים מבקש הוא להעלות מערפלי הנים־ולא־נים של התודעה האנושית את פיתוליה השונים של נפש האדם. לשון אחר: על ידי אילוסטראציות אלה מבקש הוא לתת דמות טכנית לחלומותיו העשירים שאין להם גבול. כביכול מגיה היא, שבה מנוחשת האמת שמעבר־משם, אמת הסמלים המדיחים בטירופם–וכל זה במין זיקת־גומלין מיוחדת של המציאות ומעבר־למציאות. כביכול מיתוסים הם. ביומנו כותב ארנסט: – “מאקס ארנסט מת ב־1 באבגוסט 1914. הוא קם לתחיה ב־11 בנובמבר 1918² כאיש צעיר, שבקש אחר־כך להיות מג ולבקש את המיתוס של תקופתו”. באמנותו יש מחג־הרוח, המתנשא מעל לחולין של החיים. מכאן היופי המיוחד שבכל יצירתו. והרי היופי הוא ניחושו של הקשר הבלתי־נתפס שבין ההוויה הארצית הנפסדת, בת־החלוף־והמקרה, ובין הקוסמוס. ארנסט הוא צייר־אמן במלוא משמעו של המושג הזה, – כלומר: בעל דמיון רגיש־התגובה, בעל נפש הפתוחה לפיתויי היופי.

כאן אתה נזכר בדברי דוסטויבסקי: “היופי גואל את העולם”.

סאלוואדור דאלי (Salvador Dali)

כשרון מופלג, אך מנוון בתכלית. ומן היום שהחל לרדוף אחרי הבצע, אחרי הצד המסחרי שביצירתו, ניטל ממנו כל ערך.

פייט מונדיריאן (Piet Mondrian)

לא בבת אחת אלא בהדרגה הגיע אל תורתו, תורת הקווים המאונכים והמאוזנים בצירוף כמה צבעים בהירים.

הוא החל לצייר כריאליסטן, אך למראשית פעולתו שקד שקידה קדחתנית על חיפושיו. פעם בחר לצייר את מראות הטבע או מראות הבתים בצבע האפור באור אפלולי, ופעם, להיפך, באור השמש העז והבהיר. תמיד נדמה לו, כי אין הוא ממצה את התיאור הריאלי. וכשצייר למשל, פרחים, אמר:

“אהבתי לצייר פרחים – לא זרים, אלא כל פרח ופרח בפני עצמו, כדי לבטא אחר־כך את מבנהו הפלאסטי”.

שנים רבות חיפש, עשה נסיונות. הוא נסע לפאריז בתקופת תחילתו של הקוביזם. ובימים ההם נמשך אחרי האסכולה הזאת, ביחוד אחרי פיקאסו, לז’ה, מאטיס ודומיהם. אך לאט־לאט בא לכלל הכרה, שהקוביזם אינו מסוגל לתת את ביטויה של הריאליות הצרופה. והוא כותב:

“בהדרגה נוכחתי לדעת, שהקוביזם לא קיבל את המסקנות ההגיוניות של תגליותיו שלו; הוא לא פיתח את האבסטראקציה להשגת מטרתה הסופית, הלא היא: ביטוי המציאות הטהורה. הרגשתי כי מציאות זו אפשר להביעה על־ידי פלאסטיקה צרופה. הופעתן של צורות הטבע, היא המשתנה, ואילו המציאות בעינה עומדת. כדי ליצור את המציאות הטהורה בדרך פלאסטית, יש לצמצם את צורות הטבע עד כדי היסודות הקבועים, ואת צבעי הטבע עד כדי הצבע הראשוני”.

וכך, בהדרגה, הגיע אל דרכו שלו, שהיתה לו כמין דת.

אמנות הציור של מונדריאן היא כולה קווים. בקוויו הפשוטים (כביכול) מנוחשת האמת אשר מעבר־משם, האמת הקוסמית. זוהי מוזיקה עשירה של קווים, וכאמן גדול, גאוני, רואה הוא את כל העולם בעיניו שלו, ובעיניו הרי זה עולם של קווים. הוא כותב:

“ועם זאת יודע העולם כולו שאפילו קו אחד יש בו כדי להפעיל הרגשות”.

למראה הקומפוזיציה המופשטת שלו, שיש בה תיזמור מפוכח של כמה צבעים – אפור או שחור עם אדום, כחול, צהוב, – יש את נפשנו לומר בוודאות, שיש ניחוש הרוח ואישורו, המודעים־למחצה, הדורשים קווים כדי ליהפך ליופי. ואם יש פכחון רב כל־כך בחישוביו ההנדסיים, הרי אין זו אלא השפעת אפלטון, שהגיאומטריה היתה אצלו יסודו של עולם וסמל היופי בכלל. על־כל־פנים, על המיטאפיזיקה הזאת של אפלטון יסד מונדריאן את דת־אמונתו שלו, דת הקווים הישרים, שבהם הוא מבטא את העולם כולו. בכח זה הוא אחד האמנים האבסטראקטיים רבי־ההשפעה ביותר בתקופה הזאת. הוא נתן מעין “מלון” חדש של צורות. הוא מכנה את אמנותו בשם “ניאו־פלאסטיציזם”. הוא השפיע גם על אמנויות אחרות, וכתב בשעתו שה“ניאו־פלאסטיציזם” צריך להשפיע על הארכיטקטורה, על אמנות הריקלאמה ועל השרטוט האינדוסטריאלי, וכנגד כולם ובראש כולם, כמובן, – על הציור והפיסול. דעתו היא, כי כל האמנויות השימושיות צריכות להיות קשורות באמנות הצרופה. ומתחילתו עבד יחד עם ארכיטקט ובעודו בהולאנד, ייסד חבורה בשם Stijl (“סטיל”, סגנון), שהשתדלה, בהשפעתו, לתת צורה בעלת זווית נצבת וצבעים: אדום, כחול, צהוב. חבורה זו השפיעה על ה־“”Bauhaus בגרמניה. אחר־כך, בפאריז, היה מונדריאן חבר ה־ “”Abstraction Creation. בלונדון היה בחבורת “Circle”, ולאחר מכן – באמריקה – בחבורת האמנים האבסטראקטיסטים האמריקנים. וכך הקיפה השפעתו ארצות רבות.

מונדריאן צייר ציורים אבסטראקטיים על נושאים שונים: שמים, כוכבים, ים, אילנות, צמחים, בתים וכדו'. אך בציירו את כל אלה לא נצטיירו החפצים הממשיים, אלא הרגשות הנאצלים מן החפצים הללו. וכך הוא כותב באחד המקומות:

“הרגשתי, כי עדיין אני עובד כאימפרסיוניסט וממשיך לבטא הרגשות מיוחדות, ולא את המציאות הטהורה”. “יום יום הרביתי להוציא מציורי קווים עקומים, עד שבסופו של דבר כללו יצירותי רק קווים מאונכים ומאוזנים”. “בהיותי צופה בים, בשמים ובכוכבים (הוא אהב אהבה רבה את הטבע), ניסיתי לתאר את פעילותם הפלאסטית בשפע של קווי אורך וקווי רוחב מצולבים מעשה שתי־וערב”. “בנקודה זו חדרה בי ההכרה, כי המציאות היא צורה וחלל”. “שומה על האמנות לקבוע את החלל, וכן את הצורה, וליצור את האקויואלנט לשני הגורמים הללו”… “עקרונות אלה פיתחתי ביצירותי. בתמונותי הראשונות לא היה החלל אלא רקע בלבד. התחלתי לקבוע צורות, קווי האורך והרוחב נהפכו למלבנים; מתוך הרגשת האחדות שמאחוריהם צירפתי את המלבנים זה לזה; החלל היה ללבן־שחור או לאפור, הצורה היתה לאדום, כחול וצהוב”. “לא זו בלבד שהאמנות הפלאסטית חייבת להתפתח בהקבלה להתקדמות של האנושות, אלא שעליה אף להקדימה. משימתה של האמנות היא להביע את החזות הברורה של המציאות”. “האמנות האבסטראקטית היא ממשית, ובכוח אמצעי הביטוי הקבועים שלה – אפילו ממשית יותר מן האמנות הנאטוראליסטית”. “אומנם, אפשר לומר שכל אמנות היא ריאליזם במידה זו או אחרת”. “האמנות האבסטראקטית צמחה מהפשטת הצורות, אך אין היא הפשטה בלבד. אין היא אלא הרכבה מבנית של צורות שנתפרקו ליסודותיהן”. “שלא ביודעים היה כל אמן אמיתי נסער ונדחף ליצירה על־ידי יופים של הקו, של הצבע ושל היחסים כשלעצמם, ולא על־ידי הדברים שנשתקפו בהם”.

אופינית היא אהבתו של מונדריאן את כל גילוייהם העזים של החיים המודרניים. הוא. אהב למשל, אהבה יתרה את המוזיקה בּוגי־בוּגי, ואכן אחת מיצירותיו האחרונות קרויה בשם זה. בלשונו שלו, לשון הצבעים, ביקש מונדריאן להביע את הצלילים השואנים והפראיים של מוזיקת הג’אז.

בקוויו המאוזנים והמאונכים, במעוקבים שנצטרפו מהם, רואה מונדריאן את הקשר עם הנצחי, וכן הוא אומר:

“אם נפרש את הקווים העומדים זה מול זה במלבן, נמצא, כי היחס הקבוע מהווה את השניות האינדיבידואלית של הבריאה: האחדות”.

ז’אן מירו (Joan Miro)

בתחילת יצירתו היה נתון להשפעת וואן־גוג והקוביזם. אך השפעה זו לא האריכה ימים. סמוך לשנת 1920 (הוא נולד ב־1893) החל להתבלט ייחודו המובהק. הוא התחיל לגלות את צורתו האסתטית העצמיית, ומאז הלך בדרך הזה ועודו הולך בו היום. הוא אחד מבעלי־המקוריות שבאמני דורנו. מעניין הדבר, כי עם כל שייכותו לסיריאליזם לא ניטשטשה עצמאותו המובהקת. אין הוא שומר אמונים אלא לעצמו בלבד. הוא פועל בתחומי האמנות השונים, בשקידתו הרבה למצוא פשר חדש, זיקת הרוח היוצרת לתהומות העולם. והוא כותב, בין השאר:

“אם לא ננסה לגלות את המהות הדתית ואת המשמעות המגית של הדברים, סופנו שלא נעשה דבר, אלא נוסיף מקורות־גסות חדשים על המקורות הקיימים כיום והמוצעים להמוני האנושות”.

הוא עוסק גם בפיסול, גם בקיראמיקה וכדו‘, הוא עושה גם אילוסטראציות לספרים, תחריטים, ליטוגרפיות ועוד, – ובכל אלה ידיו רב לו. אגרטליו, למשל, הם כפסלים. יש בדורנו חשיבות מרובה בעסוק האינטנסיבי גם באמנות הדיקוראטיבית, לפי שבדרך הזה חודרת האומנות המודרנית אל החיים יותר מאשר בדרך האמנות הצרופה. ואין תימה: שהרי האנשים, שאינם מקודשים באמנות, מבקשים מן האמנות הצרופה איזה תוכן, או צילום הדברים היקרים להם, או אהובים עליהם, ואילו מן האמנות הדיקוראטיבית אין הם מבקשים דבר מלבד הנעימות, העונג האסתטי, ההנאה לעיניים – ואחת היא אם כתם הוא, או קוו, או צבע וכדו’. הקוו של מירו הוא חי מאד, שופע רגש. הוא אוהב צבעים. יש בו, הייתי אומרת, תחושה מיסטית של צבעים, והוא מצרף את צבעיו באמת לסימפוניה צבעונית. הוא דבק בצבע השחור ומפליא לעשות בו כדרך שלא הפליא אלא מאטיס בלבד. הצבע השחור חשוב באמנותו כצבע הלבן באמנותו של פיקאסו. מעניין הדבר, שביצירתו של מירו המשתית היא טהורה, ואפילו ילדותית, אלא שלאחר מכן הוא מעבדה עיבוד אינטלקטואלי ועולה ממנה אותה שירה שעליה מדבר וויקטור הוגו, לאמור: “השירה היא האינטימי ביותר שיש בכל”. ואכן, בכל יצירתו של מירו יש, מלבד השטח העליון שעל פניו חולפת שימת עינינו, איזו בת־קול של משהו מופלא, ענוג, מלטף – משהו אינטימי. לעינינו מתגלה שפע רב של הפתעות והקסמות, ואת כל אלה הוא מוסר כבן־ספרד אמיתי, – בטמפראמנט רב. הוא ניגודו של מונדריאן. שאצל מונדריאן הקוו הוא פשוט, מאתימטי, ואילו אצל מירו – רך, רגיש מאד, רועש. מונדריאן נותן פירוש מאתימאטי לעולם, ואילו אצל מירו – אכספרסיה של תנועות מתפרצות, שפעת דמיון פרוע ולהוט־יצרים. ביצירתו הביצוע הוא מאז’ורי, כביכול מלכות אנושית היא, המהלכת, מתנועעת, מתלבטת, משתקשקת. צועקת, בוכה, מתיפחת משמחה משתוללת.

למראה יצירתו של מירו אתה חש התפעמות כללית ותנופה רבה של דימויים וקשרי־דימויים.

 

פרק ה: הפיסול    🔗

אמנות הפיסול מסובכת ומורכבת, במידת־מה, מאמנות הציור, לפי שממדיה מרובים יותר, אך אין בכך כדי לסייע לה בביטוי החיים הרוחניים. הפסל צריך לכוח־דמיון מופלג ביותר, כדי שיוכל – בלי הספקטרום של הגוונים, אלא בהרמוניה של צורות וקווים בלבד – למסור את כל האסתטי בשלימותו.

לא אעמוד על הפיסול בהשקפה הכללית על התפתחות דברי ימיה של האמנות, לפי שכוונתי להראות, איך התפתחה האמנות כולה, ואין טעם, מפני קוצר המצע, להרחיב את הדיבור על התפתחותו של כל ענף וענף, מאחר שהתפתחותם של כל הענפים כולם אחת היא לפי הערך.

בעולם כולו מעטים הפסלים מן הציירים. אך בין המעטים הללו יש כמה מודרניסטים רבי־חשיבות. אעמוד רק על הדגולים שבהם (כפי שנהגתי גם לגבי אמני־הציור), שכן תכליתי אינה לתת דברי־הימים של האמנות המודרנית, אלא את דמותה, כפי שהיא מוארת בקרני הודה.

החשוב ביותר בין פסלי מאתנו באירופה הוא הנרי מוּר.

הנרי מור (Henry Moore)

הוא פסל, שבעצמת כשרונו הצליח לשחרר את אמנות הפיסול מכבלי המסורת הקפואה. הוא הכניס מרוחה ונשמתה של המחשבה החדשה, רבת־החיפושים, בקצב החדש שמצא לתיאור הפלאסטי. זרם מחשבותיו ורגשותיו של מור הוא תמיד איתן, נאמן, להוט־יצר, שוטף בעוז ובאין־מעצור אל “חופי האמנות החדשים”. על השאלה: “מהי אמנות?” משיב אנדרה מאלרו, בספרו “הפסיכולוגיה של האמנות”: “הלא הוא הכוח ההופך צורות לסגנון”. ודבר זה רואים אנו ביצירתו של מור: הוא יוצר סגנון בצורותיו, הוא נותן להן חיים ומסגלן, בדרכים שונות, אל החומר, שבו הוא עושה את מלאכת־מחשבתו. החומר גופא הוא יסוד מהותי ביצירתו. אפילו שיעור הגודל של האבן, או העץ, הוא דבר של חשיבות יתירה. והוא אומר:

“המימד הגשמי עצמו יש לו משמעות רגשית”.

וכל זה מצטמצם, בעיקרו של דבר, ועומד על הרעיון האנושי. וזה לשונו:

“סבורני כי היסוד האנושי האורגאני תהא לו תמיד חשיבות ראשונית בעיני לגבי הפיסול, לפי שהוא המעניק לפיסול את חיותו”… “הפיסול שלי נעשה פחות עניין של ייצוג. יש בו פחות מהעתקת הראות החיצונית, ומתוך כך הוא נעשה – כמאמר הבריות – אבסטראקטי יותר, וכל כך – רק משום שאני מאמין, כי בדרך זו יכול אני לבטא את התוכן האנושי־הפסיכולוגי של יצירותי בדרך דיוק וביתר עוז”.

מור מחשב ומדקדק בכל פרט ופרט. את צורותיו, למשל, הוא משלים, או מחברן בחורים, ועל ידי כך משיג את הממד השלישי, – כהסברו:

“החור הראשון שניקב באבן פירושו – התגלות… החור מחבר צד אחד של האבן עם משנהו ומיד עושה אותה תלת־ממדית יותר. החור עצמו יכול להיות בעל משמעות צורנית ממש כגוש מוצק”.

מלבד היותם משיגי הממד השלישי הרי החורים הללו הנם בעצם – אוויר, וגם מן האוויר הוא צר צורות. ובעניין הזה – בעצוב צורות מן האוויר – הרי הוא היחידי.

בדרך הזה, בדרך ההעמקה בכיבוש החומר וכל השייך לאמנות הפיסול, הגיע מור לזיווג שעלה יפה בין האש הפנימית היוקדת בו ובין היד העושה במלאכה עשייה שיש בה, כביכול, מן השקט וקור־הרוח. יצירותיו יש בהן מן הצמצום והמונומנטאליות: מהן שופעות מתח דינאמי, תנועה פורצת ושוטפת, מהן מלאות רוממות של שלווה ושל אפיות.

כשרונו מופלא ועז בייחודו. כל עומק רעיונו, כל הסתכלויותיו, כל בקיאותו מתהתכים בנתך אחד של רגש ותחושה, ובצירופם מביאים הם לעולם מעשה־חושב.

הצופה ביצירותיו של מור מעמיק בהן, מתקרב אל העל־אישי – אל הקוסמי, – כביכול ניטל ממנו פחד המוות והזמן, בראותו, כי כהרף־עין אחד עשוי להתרחש משהו רם ונשא כל־כך, שיש בו כדי לפצות על כל אבידת הזמנים.

מיכל אנג’ילו היה אומר, כי הדרך המעולה והבדוקה לבחון את טיב הפסל הוא לגלגלו ממרום הר אל התחתיות, ואם יתברר, כי הפסל לא נתנזק ולא ניתץ, – משמע, כי טוב הוא. פסליו של מור יעמדו בנסיון זה. ידיעותיו הנרחבות, פיתוחו את הצורות המופשטות הביאוהו למתן צורות שיש בהן מן השלימות, הפשטות והעדר הפרטים המיותרים. ובצדק מוחזק מור בעיני המבינים וחבריו לאמנות גדול פסלי הדור. ודאי: יש גם פסלים גדולים אחרים: בראנקוזי, זאדקין, ז’יאקומטי, מאריני, ארפּ ודומיהם, או פסלים אבסטראקטיסטים כסמיט ואחרים באמריקה, אך ראש וראשון הוא הנרי מור.

בראנקוזי (Brancusi) הוא פסל ההפשטה, אף כי אינו נמנה עם שום זרם מן הזרמים. אמנותו היא בסוד הפשטות, ושורשה – במוזיקה שבו, לפי שכבכל מוזיקה אמיתית יש כאן כנות, שהיא הפשטות העליונה. בראנקוזי מרגיש באורח שונה כל חומר מן החמרים, ולכל אחד – טכניקה המיוחדת לו. בחלוקת השטח הגיע לתכלית השלימות. כמוהו כמונדריאן באמנות הציור, אלא שמונדריאן הוא מאתימטי, אינטלקטואלי, ואלו בראנקוזי – פיוטי, ללא סימטריה הנדסית, ללא מאתמטיקה.

זאדקין – (Sadkin) פסל בעל ייחוד. צורותיו מפועמות על ידי הרגש, אך קוויו פועלים איזו פעולה בלתי־נעימה, אולי מחמת העצבנות היתירה, עד כי למראה פסליו יש ואתה שואל בנפשך: מה כאן? כשרון גדול – או היסטריה? אך יש מפסליו שיש בהם משלוות־הגוף, כביכול מבקש האמן להרגע מעט, – ואכן ביצירותיו אלה הוא מוצלח ביותר.

אלברטו ז’יקומטי – (Alberto Giacometti) תחילתו בדרך הפשטות, אך עד מהרה נתעקמו קוויו ונתפתלו. בעיקרו של דבר מצטיין הוא בפסליו הפיוטיים, המעונגים. יש בהם קצב של ניגון וחן לירי, כביכול צקון־לחש הוא של עומד בתפילה. דמויות־האנשים הארכניות שלו (שאותן הוא מרבה לעצב בזמן האחרון) מתנועעות כביכול בחזיוני־לילה.

מאריו מאריני – (Mario Marini) עומד איתן על קרקע הקלאסיציזם האיטאלקי. אך יש כאן תערובת מרוחו של המזרח. לבד מזאת הוא צובע את פסליו, ויש בכך תוספת קסם. יחד עם שלוות הקלאסיציזם האיטאלקי ושווי־משקלו, יש בו גם מחוסר־המנוחה של הזמן. הדבר בא לידי גילוי במעבר מן הצורות המעוגלות, הקצובות, אל המחודדות והחריפות. יש ביצירתו הליכה לאחור, אל הריאליזם הקטאלאני. אך בכל מעשיו יש טוב־טעם וכח־כשרון ומקוריות־תמיד בקומפוזיציה.

ארפּ – (Arp) סימנו: הכוח. צורותיו מעוצבות בחוש־קצב מובהק, ורובן מעוגלות. וכל־כך עזה חיבתו את עגלוּת הצורה, שלפעמים, במצאו שבר מעבודתו הישנה, והוא מעוגל, הריהו שוקד עליו לעשות בו מעשה־חושב. הוא אומר:

“קטע קטן ממעשה הפיסול שלי, קטע המגרה את יצרי בהתעגלותו של קוו מסוים, מזריע לעתים קרובות את הזרע ליצירת פיסול חדשה. מגביר אני את ההתעגלות, ומתוך כך נוצרות צורות חדשות. מבין הצורות החדשות הללו בולטות שתיים: גדלות הן וצומחות בעצמה מיוחדת. אני מניח להן לצמוח ולגדול עד שהראשוניות נעשות טפלות וכמעט מאבדות את משמעותן. בסופו של דבר, אני מדכא את אחת הצורות הטפלות וחסרות־המשמעות, כדי ששאר הצורות יתבלטו שוב. העבודה על יצירת־פיסול נמשכת חדשים, שנים. אני עובד עליה עד שהנני נוכח לדעת, כי נפחתי מידה מספקת מנשמת חיי באופיו של הגוף הזה. כל אחד מן הגופים הללו יש בו תוכן רוחני”.

דבריו משלימים את יצירותיו. הם מגלים לנו את דרך עבודתו. ואף־על־פי־כן נדמה לי, כי גם ארפּ, גם שאר הפסלים, בעלי השם והחשיבות בעולם, מוותרים על זר־הבכורה לזכותו של מור, שהוא תמציתה של אמנות הפסל, – כמובן, המופשטת, לפי שהיא המהותית ביותר בדורנו. אמנותו של מור היא אמנות הסמל, המסתירה מאחורי הדמות החיצונית את המרחקים עוטי המסתורין.

לפי הערך עומדים הפסלים בארה"ב בדרגה רמה יותר מחבריהם הציירים. אפשר שטעמו של דבר הוא, שהפסלים, בניגוד לציירים, לא הלכו אחרי ה־American Scene וה־Socially conscious art ושמרו בכך על טהרתם. בדרך הזה יכלו לפתח את כשרונותיהם הטבעיים.

הפסלים האמריקנים מן המאה ה־19, ממש כציירי הזמן ההוא, היו מושפעים מן האקדימאים האירופיים. במאה ה־20 באה השפעת הקוביזם. גם הם, כציירים בני־מולדתם, יש בהם נטייה כללית אל הקוו הפשוט, הבלתי מורכב. וחש בכך השפעה חזקה של מאיה.

אעמוד בזה על כמה מן החשובים שבין פסלי אמריקה.

וויליאם זורח (William Zorach)

שקד על חקר האמנויות העתיקות – היוונית, המצרית, האפריקנית, הסינית. ההווה והעבר מזווגים אצלו בזרם אחד – מורגש בו המעבר מן האנטיקה אל הריניסאנסה, וממנה – אל האמנות המודרנית. יש בו עמקות ושפעת רגשות. הוא משכיל לחשוף את אמת הזמן הזה, – וכל דמות שלו היא דמות זמננו. יש בו כפי שאומרים בשפת המליצה, מ“דופק הזמן”. הוא פסל אינטימי. כל צמד דמויות בפסליו יש בו קירבה של צמודים בסוד הלטיפה השתקנית. באינטימיותו זו דומה הוא לדספיאן. הוא הראשון, שלמד את בני אמריקה את העבודה הבלתי אמצעית באבן. ויש בו גם מחשיבותו של פדגוג.

חיים גרוס (Chaim Gross)

הוא בעל כוח־פרא וחריף במקוריותו. כביכול אין די לו בשיאים שהשיגה אמנות הפיסול, וכדי להשיג משהו רב מזה הוא מגלף דמות על גבי דמות ומתקבל רושם של תנופה גדולה. אלא שחסר הוא את העמקות מבחינת הצורה והקוו. אפשר ששורש הדבר הוא בפראותה של המקוריות, הסותמת את הרגש האסתטי הבלתי אמצעי. במעשה יצירה גדולה אין להסתפק במפתיע, במקורי. ודאי: ליצור משמע לחדש תמיד, לתת את הבלתי שכיח, אך אין זה ממצה את סוד האמנות. משום כך, נדמה לי, שפסליו האדירים, רבי־הדיוטות, רעננותם וחידושם לא יעמדו בהם לאורך ימים. למראה גילוי המקוריות והכוח שבגרוס אנו מצפים ממנו גם לקונצפציה אמנותית של קווים וצורות שתהא הולמתם – ונכזבים.

אלכסנדר קאלדר (Alexander Calder)

פסל בעל ייחוד העצמיות. הוא גדל פרע ושגשג דרך־חירות, כביכול לא ציית אלא לשמש לבדה. פסליו הם אבסטראקציה. את האבסטראקציות שלו הוא מכנה בשם “מובילס” mobils. בעייתו היא – צירוף הקווים והתמשכותם בשלושה ממדים. צורותיו – אורגניות. כל ה־mobils שלו מתגלמות בדמויות הליריזם שלו – מכאן הקסם. ביצירותיו, המיוסדות על הבחינה הקונסטרוקטיבית, הוא נותן עולם של אגדות, שהד המאה ה־20 עולה מהן. הקונסטרוקציות המיכאניות שלו פעולתן פעולה אסתטית היא, והן מפיקות ניגון מיוחד של הלך־נפש.

 

סוף דבר    🔗

אנו נהנים מן היצירה המודרנית, אם יש בה תכלית השלימות האמנותית. ואחת היא, מהו הנושא, – שכן יודעים אנו, כי האמת האמנותית אינה בדמיון החיצוני של המתואר, אלא בפעולתה האינטימית של הדמות, ואפילו אין תוכנה אלא פאראדוכס בלבד. אך פאראדוכס זה מעורר את דמיונו של הצופה ומכניעו – כקשת הווירטואוז את מיתרי כינורו. משוררה הגדול של המאה הי"ט, לרמונטוב, ניחש, כביכול, את אמנות זמננו ממרחק של דורות, בשעה שפסק את פסוקי־השיר שלו, שזה תרגומם בשפת הפרוזה: “ישנם צלילים שמשמעם אפל וכמוהו כאין, אך בשמעך אותם, על כורחך אתה נרגש ונרעש”. או כמאמרו הנפלא של שופנהאואר:

“האמנות מופיעה כיצר עיוור, כדחף חשוך ומעומעם של הרצון. היא – חוסר כל מטרה וכל תכלית, העדר כל גבול. האמנות היא שאיפה שאין לה סוף”.

אלא שלשם כך צריך האמן להיות הוגה־דעות מעולה ומעמיק, שירד בכח גאונו אל צפונותיה המורכבות של הרוח האנושית. גאון זה צריך לעורר כל נפש, לנגוע בנימיה הספונים־העמוקים ביותר. עליו ליצור באופן שכל רואיו (או שומעיו) יעמדו בפוגת־לב משפע החווייות נרגשים ונרעשים אף הם בשאפם לקרבם את המלאות הזאת. או־אז תעלה האמנות מתוך הנפש הנסערת (והלא זוהי מהותה של האמנות המודרנית). או אז תחול המהפכה, דהיינו האפותיאוזה של האני האנושי. ואמנות זו תקסם את העולם בהעזה נפעמת־ההשראה, מלוהבת ברשפי הזהב של השמש העולה.

 

קיצור ביוגרפיות    🔗

מוריס אוטרילו (Maurice Utrillo)

נולד בפאריס, 1883. אמו היתה הציירת סוזאן ואלדון. ב־1891 אמצו לבן המבקר האמנותי הספרדי מיגל אוטרילו. בשנת 1901 תקפו בולמוס־השכרות. בהשפעת אמו החל אוטרילו להתמכר לציור, כתרופה נגד האלכוהוליזם הקשה, שעליו לא הצליח להתגבר אלא בשנותיו האחרונות. בשנת 1902 חלה ראשית תקופתו האימפרסיוניסטית. כעבור שש שנים התחילה “תקופתו הלבנה”, ומאז נשתלט הצבע הלבן ביצירותיו. בשנת 1910 הציג בפעם הראשונה בסאלון של סתיו. תערוכת־יחיד שלו ב־ 1913. תקופתו הצבעונית היא משנת 1927 ואילך. תערוכתו הרטרוספקטיבית – ב־1948, בסלון של סתיו. חי בצרפת.

ז’וזה קלמנט אורוזקו (Jose Clemente Orozco)

נולד בצפוטלן (Zapotlan), מכסיקה, 1883. ב־1900 גמר שם בית־ספר חקלאי. מ־1900 עד 1904 למד מתמטיקה באוניברסיטה הלאומית של מולדתו. בעת ההיא למד גם שרטוט ארכיטקטורי בבית־ספר לאמנות ועבד כמשרטט אצל אדריכל. ב־1909 החל לצייר. תערוכת־יחיד ראשונה שלו נתקיימה ב־1915 במכסיקה־סיטי. ב־1917 ביקר לראשונה בארצות־הברית, ושם עשה שנתיים בקליפורניה. למן 1922 עד 1927 עשה פרסקאות בבנינים לאומיים במכסיקה: National Preparatory School and House of Tiles (Casa de los Azulejos, מקסיקה סיטי, וב־Industrial School Orizaba). מ־1927 עד 1932 הציג במקומות רבים בארצות־הברית. בפאריס ובווינא הציג רישומים. בין ציוריו מן העת ההיא היו גם הפרסקאות: בקליפורניה, בפאמונה קולג', Pamona College Clermont ובניו־יורק סיטי:New School of Social Eesearch. ב־1932 ביקר באנגליה, צרפת, איטליה וספרד.

מאקס ארנסט (Max ernst)

נולד בבריל ע“י קלן גרמניה, 1891. למד פילוסופיה באוניברסיטה של בון. לא קיבל כל השכלה אמנותית אקדמית. ב־1913 הציג לראשונה בסאלון הסתיו בברלין. באותה שנה ביקר לראשונה בפאריס. בשנת 1914 נפגש עם ארפ. ב־1919, בשיתוף בארגלד וארפ, הביא את הדאדא לקלן. בשיתוף פעולה עם ארפ יצר סריה של קולז' בשם “פטגנה” ובשיתוף פעולה עם בארגלר – קובץ ליטוגראפיות, בשנת 1920 – הדמונסטרציה הדאדאיסטית הראשונה בטירול, יחד עם צארא, אלואר, ארפ ואחרים. ב־1922 ישב בפאריס; נסיונות ראשונים בכתיבה אוטומאטית, יחד עם ברטון ואחרים. ב־1924 חבר אקטיבי בתנועה הסוריאליסטית. ב־1925, בשיתוף פעולה עם מירו, התקין תפאורות לרומיאו ויוליה. בשנים 1926–1940 כתב ספרים וחוברות ועשה תפאורות לתיאטרון, ציורים ופסלים. בשנת 1941 הושם ע”י הנאצים במחנה מעצר. ב־1945 נסע לארצות הברית. ב־1947 הסריט סרט, יחד עם: Hans Richter The Dreams That Money Can Buy. אילוסטראציות ל־Eluard:A L’intérieur de la Vue. ב־1949 חזר לפאריס.

ז’ן ארפּ (jean Arp)

נולד בסטראסבורג שבצרפת, 1888. למד ציור בווימאר. התוודע אל קבוצת ה“בלאו רייטר” ב־1912. היה אחד ממייסדי תנועת דאדא בציריך. ב־1917 החל לצייר באורח מופשט. ב־1926 הציג יצירותיו עם הסוריאליסטים בצרפת. עסק בציור ובפיסול המכונה “אבסטראקטי אורגני”. מתגורר בצרפת ובשוויץ.

ויליאם באזיוטס (William Basiotas)

נולד בפיטסבורג שבארצות הברית. 1912. שלוש שנים (1933–1936) למד ציור באקדמיה הלאומית. שנתים, מ־1936–1938, היה מורה לציור. תערוכתו הראשונה, האבסטראקטית, נתקיימה ב־1942. תערוכת־יחיד שלו נערכה ב־1944 בשם: “אמנות זמננו”. ב־1947 הציג בפאריס. באותה שנה קיבל פרס ראשון בתערוכה בעד ציור אבסטראקטי וסוריאליסטי מטעם האינסטיטוט לאמנות בשיקאגו. כן קיבל פרס ב־1951 מטעם האוניברסיטה של אילינויס. הציג בניו־יורק במוזיאום לאמנות מודרנית.

קונסטנטין בראנקוזי (Constantin Brancusi)

נולד ברומניה, 1876. למד באקדמיה של בוקארשט. ב־1902 עבר לגור בפאריס וב־1904 למד שם בבית־הספר לאמנויות היפות. בהשפעת רודן עזב את האקדמיה. היה מחלוצי השימוש בצורות מופשטות בפיסול. משנת 1910 לא חל כל שינוי יסודי בסגנונו, שהשפעתו ניכרת על כלל הפיסול של המאה ה־20. מת ב־1956 בפאריס.

ז’ורז' בראק (Georges Braque)

נולד בסביבת פאריס, 1882. אביו היה צייר־חובב. ב־1890 עבר עם משפחתו לגור בהאוור. בילדותו למד בערבים בבית־הספר לאמנות שבאותה עיר. ב־1900 עבר לפאריס, נכנס לאקדמיה לאומנויות היפות ואחרי־כן למד באקדמיה יוּמבר. ב־1906 הציג את יצירותיו בסאלון “העצמאיים”. בהמשך הזמן נמשך אחר הקוביזם האנאליטי והסינתיטי. ב־1919 מתחילה תקופתו ה“ניאו־קלאסית”. ב־1939 החל לעסוק גם בפיסול. בביאנאלה של 1948, בוונציה, קיבל פרס ראשון בעד תמונותיו.

ונצנט וואן גוג (Vinzent Van Gogh)

נולד בהולנד, 1853. בשחר־ימיו היה עוזר בכמה גלריות לאמנות; נמשך אחרי הדת. ב־1887 ניסה להתקבל למכון התיאולוגי באמסטרדם ואחרי־כן חי כמטיף אבנגלי “חילוני” בין הכורים בסביבת בריסל. אחיו, תיאו, עזר לו להתקרב לאמנות. ב־1880 עבר לגור בבריסל, ולאחר שקיבל שיעורים פרטיים באנטומיה, פרספקטיבה וכו', החל לצייר בעצמו. התקופה ה“הולאנדית” שלו נמשכת מ־ 1880 עד 1885, ובה צייר בצבעים חומים כהים. אחרי־כן עבר לאנטוורפן, ובתקופת “אנטוורפן” שלו, שנמשכה שלוש שנים, הוא מגלה את רובנס והדפסי־האבן היאפאניים ומושפע מן האימפרסיוניסטים. ב־1888 עבר לארל, חי כמה חדשים עם חברו גוגן. (מאורעות חייו הסוערים באותה תקופה שימשו עלילה לספרו הידוע של סטון, “התאווה לחיים”). לפי בקשתו הועבר ב־1889 לבית־חולי רוח. ב־1890 נמכרה תמונה אחת שלו בבריסל – היחידה שמכר בחייו. בשנה ההיא איבד עצמו לדעת באנטוורפן, והוא בן 37. דבריו האחרונים לפני מותו: “לעולם לא יהיה סוף לסבל האנושי”. הניח אחריו חליפת־מכתבים רבת־ערך עם אחיו תיאו, שהיה היחיד הקרוב אליו, הדואג לו תמיד ומבין לרוחו כל ימי חייו.

פול גוגן (Paul Gauguin)

נולד בפאריס, 1848. החל לצייר מעשה חובב. ב־1876 הציג תמונה אחת בתערוכה ואז הכיר את פיסארו, שהשפיע מאד על התפתחותו לעתיד לבוא. השתתף בתערוכה האימפרסיוניסטית החמישית, ב־1887 נסע, בפעם הראשונה, לאי מארטיניק, ואחרי שובו לצרפת, עבד, יחד עם וואן־גוג ידידו, בארל שבדרום־צרפת. את שנותיו האחרונות בלה באי טאהיטי שבאוקינוס השקט. מת ב־1903.

אדולף גוטליב (Adolph Gottlieb)

יהודי, נולד ב־1903. ב־1939 קיבל פרס בתחרות שנערכה מטעם האוצר בארה“ב, על ציור קיר. בשנת 1944 קיבל פרס ראשון במוזיאון בברוקלין. באותה שנה, וגם שנה אחרי כן, יושב־ראש בפדרציה של הציירים והפסלים המודרניים בארה”ב. למן שנת 1946 התחיל להציג תערוכת־יחיד בכל שנה בגלריה של קוץ בניו־יורק.

ארשיל גורקי (Arshile Gorky)

נולד בארמניה, ב־1904. התחיל לצייר בילדותו בלי מורה. שנתיים – 1916–1918 – למד במכון הפוליטכני. ב־1920 נסע לארצות־הברית ולמד באינג’נירינג בארון יוניברסיטי. בשעות החופש עסק בציור. ב־1925 נכנס כסטודנט לבית־הספר לאמנות “גראנד סנטראל”. לאחר זמן קצר הזמינו מנהל בית־הספר לשמש מורה לסקיצות. בכך המשיך עד 1936. ב־1929 התחיל לצייר בסגנון אבסטראקטי. הושפע מפיקאסו. בשנים 1936–1937 התחיל לעשות ציורים מופשטים אורגיניאליים. ב־1945 ערך תערוכה בווייטני־מוזיאון בניו־יורק. ב־1946 נשרף הסטודיו שלו, על כל עבודותיו, שהיו בו. חודש אחרי כן בדקוהו הרופאים ומצאוהו חולה סרטן, והוא נותח. ביולי 1948 אירעתו תאונת דרכים, וגבו נשבר. אחרי זה אחזו שיתוק, וכעבור שלושה שבועות הוא איבד עצמו לדעת.

ג’יאוטו (Giotto)

נולד ליד פירנצי, 1267, למשפחת איכרים. בהיותו נער רועה־צאן היה נוהג לצייר על אבני השדה; צ’ימאבואה, שהיה גדול הציירים האיטלקיים במאה הי"ד, עבר יום אחד בסביבה ההיא וכל־כך נתפעל מציוריו, עד ששאלו אם יסכים לנסוע אתו לפירנצי כדי ללמוד אצלו. בהסכמת אביו הלך הנער אחר הצייר. הירבה לצייר ציורי־קיר, ברומא ושאר ערי איטליה. הנציח בציוריו את פרנציסקוס איש אסיזי. ממפלסי הדרך לאמנות החדשה של הריניסאנס. מת בפירנצי ב־1336.

גיאורג גרוס (George Gross)

נולד בברלין, 1893. החל לרשום בהיותו בן 5. ב־1909 נכנס לאקדמיה לאמנות בדרזדן, שם קיבל גימלה ונכנס אחרי־כן לאקדמיה למלאכת אמנות בברלין. במשך שנים היו עבודותיו סאטירות על נושאים פוליטיים וחברתיים, שחריפותן עוררה עליו את חמת הנאצים והריאקציה. היה סוריאליסט וזמן קצר גם פוטוריסט. ב־1932 עבר לארצות־הברית, ושם לבשה יצירתו אופי אחר לגמרי. כיום בארצות־הברית.

חיים גרוס (Chaim Gross)

יהודי, נולד בחבל הקארפאטים שבקיסרות אוסטרו־אונגריה, 1904. ב־1916 בא לבודאפשט ושם היה עובד ביום אצל צורף־כסף ובערב לומד בבית־ספר לאמנות. ב־1921 עקר לארצות־הברית ושם למד במכון לאומנויות היפות וגם ב“ארט סטיודנטס ליג'”. ב־1936 קיבל פרס בוושינגטון בעד עבודתו בבנין הדואר החדש.

סאלוואדור דאלי (Salvador Dali)

נולד על יד בארצילונה, ספרד, 1904. בשנת 1921 למד במאדריד בבית־הספר לאמנות. ב־1924 הכיר את צ’יריקו (Chirico) והושפע ממנו. ב־1928 נסע לפאריס ושם הכיר את פיקאסו ועוד כמה סופרים וציירים סוריאליסטים, ונהפך גם הוא לסוריאליסט. בין 1925 ו־1927 הציג בבארצילונה כמה תערוכות בסגנונות שונים. ב־1931 הסריט את הסרטים ליאז’־ד’אור ושיין אנדלוז בשיתוף פעולה עם בנואל. ב־1940 עקר לניו־יורק. תערוכתו הרטרוספקטיבית הראשונה התקיימה בשנת 1941 במוזיאון לאמנות מודרנית בניו־יורק. באותו הזמן צייר גם בשביל בּאלטים. בשנת 1942 כתב אוטוביאוגרפיה בשם: “חייו הסודיים של סאלוואדור דאלי”. יושב בארצות־הברית.

ארתור דוב (Arthur W. Dove)

נולד בקננדיגן שבארצות־הברית, 1880. בהיותו בן 9 כבר החל ללמוד אמנות. בין 1904 ל־1908 עבד כאילוסטראטור. אחר כך נסע לפאריס. חזר לארצות־הברית ב־1910, ובאותה שנה הציג את יצירותיו בפעם הראשונה בגלריה “291” של שטיגליץ. השתתף גם בתערוכת “פורום” ב־1916. מת ב־1942.

סטיוארט דוויס (Stuart Davis)

נולד בפילאדלפיה, 1894. אביו ואמו למדו אמנות. עבר לניו־יורק ב־1909. למד ציור אצל רוברט הנרי (Robert Henri). ב־1913 השתתף בארמורי שאו (Armory Show). תערוכת־יחיד שלו נתקיימה ב־ 1917. עשה קולז' (Collage – תמונת הדפקות) ב־1929־1928 בפאריס. מורה ב־ארט סטיודנטס ליג' בניו־יורק, בשנים 1931–1940. אח"כ – מורה בבית־הספר החדש למחקר סוציאלי. בשנים 1944, 1945 ו־1947 קיבל פרסים רבים. ב־1951 השתתף בביאנלה של וונציה. ב־1955 עשה כמה ציורי־קיר. יושב בניו־יורק.

אונורה וו. דומייה (HonoréV. Daumier)

נולד במארסיי, 1808. אביו היה זגג ומשורר. משפחתו עברה ב־1815 לפאריס. בעודו רך בשנים עסק ברישום קאריקטורות. עשה גם אילוסטראציות לספרים. ב־1831 נדון למאסר 6 חדשים על קאריקטורה פוליטית חריפה. ב־1834 נערכה תערוכתו הגדולה ב“אורנז’רי”. עד 1850 הוסיף לעסוק באילוסטראציות ובקאריקטורות פוליטיות, אשר שמו ללעג את החברה הבורגנית של הזמן ההוא. ב־1850 החל להתרכז בהצלחה בציור בצבעי־שמן. מת בפאריס ב־1879.

אדגאר דיגא (Edgar Degas)

נולד בפאריס, ב־1834. בצעירותו הירבה להעתיק ציורים במוזיאונים שבפאריס וברומא. ובהשפעת מאנה היה לאימפרסיוניסט. רוב ימיו חי בפאריס. ב־1853 התחיל ללמוד משפטים, אך עד מהרה עזב את לימודיו. ב־1855 נכנס לבית־הספר לאמנות ומורו שם היה לאמוט. אז התחיל גם לפסל. בשנים 1856–1858 ביקר בכמה ערים באיטליה. כששב משם, ב־1860. החל בהשפעה של אינגרס, לצייר נושאים היסטוריים, אך חזר אל האימפרסיוניזם. במקום ציורי הנוף האופייניים לאימפרסיוניסטים צייר מחיי הסאלונים באלטים ורקדניות. ב־1874 השתתף בתערוכה הראשונה של האימפרסיוניסטים. התתף עוד פעמיים בקבוצת האימפרסיוניסטים ב־1877. את הפסל הראשון שלו הציג בסאלון ב־1881. תערוכתו בנאפולי נתקיימה ב־1886. תערוכת הפאסטל שלו היתה ב־1893 אצל דורנד רואל. בשנת־חייו האחרונה, 1917, היה כמעט עיוור גמור.

מארזדן הארטלי (Marsden Hartley)

נולד בליוסטון, מדינת מיין שבארצות הברית, 1887. למד בבית־הספר של צ’ייס וגם באקדמיה לאמנות הציור בניו־יורק למן 1898 עד 1900. לפני המלחמה העולמית הראשונה ביקר באירופה. בפאריס ניסה כוחו בקוביזם. כן הציג את יצירותיו במינכן, יחד עם קבוצת “בלאו רייטר”, ואחרי־כן בסלון־הסתיו בברלין. ב־1916 הוצגה תערוכת־יחיד שלו בברלין. השתתף גם בתערוכת “פורום” והיה חברם של אנשי קבוצת ה“עצמאיים” שבאמריקה. מת ב־1943.

קארל הולטי (Carl Holty)

נולד בפרייבורג, בגרמניה, 1900. אותה שנה עברו הוריו לארצות־הברית. למד ב“ארט אינסטיטיוט” בשיקאגו וגם באקדמיה לציור במינכן אצל הנס הופמן בשנים 1925–1933. תערוכת־יחיד שלו הוצגה בניו־יורק ב־1938. הוא נמנה עם חבורת האמנים המופשטים של אמריקה. יושב בניו־יורק.

מאקס וובר (Max Weber)

יהודי, נולד בביאליסטוק, רוסיה, 1881. ב־1891 היגר עם הוריו לארצות־הברית. למד בברוקלין בפראט אינסטיטיוט, אצל ארטור דוב. ב־1905 עקר לפאריס ושם נכנס לאקדמיה ז’וליאן. אחרי שנה עבר לאקדמיה של גראנד שומר ואקדמית קולארוסי. בשנה ההיא ביקר בכמה ארצות באירופה: ספרד, איטליה, הולאנד. ב־1908 שב לארצות־הברית ושם הוא יושב עד היום. ב־1911 היה חלוץ של אכספרסיוניזם קוביסטי באמריקה. למן 1912 עד 1917 שקד על פיתוח הקוביזם והפוטוריזם. ב־1918 התחיל לצייר פיגורות. ב־1937 חזר לציור אכספרסיוניסטי.

אוסיפ זאדקין (Ossip Sadkin)

נולד בסמולנסק, רוסיה, 1890. בהיותו בן 17, התחיל ללמוד בפוליטכניון בלונדון. ב־1909 נשתקע בפאריס ונכנס לבית הספר לאמנות. כעבור שנתיים התחיל לפסל באבן ובעץ. תחילה, ב־1941–1945, היה מושפע מברנקוזי, ולאחר זמן – מן הקוביזם. ב־1954 יצר אנדרטה־מונומנט באמסטרדם, הולאנד. יושב בפאריס.

וויליאם זורח (William Zorach)

יהודי, נולד ליד קובנא, ליטא, 1887. ב־1891 היגר לארצות־הברית. למד ציור בקליוולנד וגם בניו־יורק בשנים 1908–1910. ב־1910 עבר לפאריס. ב־1912 חזר לארה"ב. ב־1917 התחיל לפסל בעץ. בשנת 1931 קיבל פרס בעד פסל מטעם בית־הספר לאמנות בשיקאגו. משנת 1929 – מורה בארט סטיודנטס ליג' בניו־יורק. ב־1947 פירסם מאמרים והוציא לאור ספר בשם “Zorach Explains Schlpture”. גר בניו־יורק.

אלברטו ז’יאקומטי (Alberto Giacometti)

בנו של צייר. נולד בשוויץ, 1901. עסק בציור בשנים 1913–1921. התחיל לפסל ב־1915. למד פיסול בג’נבה Ecole des Arts et Métiers – – ב־1919. ב־1920 ביקר באיטליה, ובשנת 1922 נסע לפאריס וכמה שנים עבד אצל בורדל (Bourdelle). ב־1926 יצר פסלים אבסטראקטיים־למחצה. ב־1930 נצטרף לסוריאליזם. בשנים 1940־1935 חזר לעבוד על פי מודלים והתחיל לעשות פיגורות וגם ראשים מוארכים. חי בשוויץ. מציג בדרך קבע בגאלריה מאכט שבפאריס.

אנרי טולוז־לוטרק (Henry Toulouse Lautrec)

נולד באלבי (Alby), צרפת, 1864. משפחתו עקרה לפאריס ב־1872. בגלל שתי תאונות, שארעו לו בשנים 1879־1878, היה לנכה־רגליים. בשנים 1881־1880 התחיל ללמוד ציור וגראפיקה. אחרי כן, למן 1881 עד 1883, למד בסטודיו של Bonnet ו־Cormon, זכה להצלחה מרובה ונתקדם מאד. בשנת 1889 השתתף, בפעם הראשונה, בתערוכת Indépendnts. אהב את אמנות ציור המודעות, והמודעה הראשונה שלו, ב־1897, היתה בשביל מולן רוג'. כעבור 6 שנים צייר הרבה מודעות בשביל הרווי בלאנש של הזמרות והרקדניות. יצירותיו השפיעו על התפתחות הגראפיקה המודרנית. בשנת 1898 הציג הלונדון. בסוף ימיו היה שטוף בלגימה ואחזו שיתוק. מת בשנת 1901. את כל עזבון יצירותיו מסרה אמו לעיר אלבי, והן סודרו ב־1922 במוזיאון טולוז־לוטרק.

מארסל יאנקו (Marcel Janco)

יהודי, נולד בבוקארשט, 1895. ב־1914 לנד ארכיטקטורה בפוליטכניקום שבציריך. באותה שנה ביקר בצרפת ובאיטליה. בשנת 1916 יסד בציריך – מרכז זרם הדאדא – את “קבארט וולטיר” (Cabaret Votaire) יחד עם ארפ, צארה ואחרים. היה חבר אקטיבי, הן בתחום הספרותי והן בתחום האמנותי, בזרם הדאדא, באירופה ובארצות־הברית. בשנת 1920 עבר לפאריס. גם שם היה פעיל בתנועת הדאדא, בשיתוף עם אראגון, פיקאסו, ארפ, ארנס, צארה ואחרים. משנת 1923 עד 1936 חי בבוקארשט, והיה שם הרוח החיה בתנועת האמנות בת־זמננו. ב־1940 עלה לארץ־ישראל. ממיסדי קבוצת “אפקים־חדשים”. ב־1953 יסד את כפר־האמנים עין־הוד. יושב בישראל.

אנרי מאטיס (Henri Matisse)

נולד בצרפת, 1869. עבר לפאריס ב־1890 ללמוד משפטים, אך את רוב זמנו בילה בלובר. נכנס לאקדמיה ז’וליאן ב־1892. לאחר שנה עבר לבית הספר לאמנות ולמד אצל גוסטאב מורו. בשנת 1896 הציג בפעם הראשונה בסאלון – Société Nationale Salon de la. התחיל לעסוק בפיסול ב־1900. תערוכתו הראשונה נתקיימה אצל וולארד בשנת 1904. לאחר שנה השתתף בסאלון־הסתיו עם קבוצת פובס. ב־1907 – תערוכתו אצל קאסירר בברלין. ב־1910 – תערוכתו הרטרוספקטיבית הראשונה אצל ברנהיים. בשנת 1913 התענין בקוביזם. ב־1917 עבר לניצה. ב־1930 – תערוכתו הרטרוספקטיבית בברלין. ב־1944 תערוכתו בסאלון הסתיו. לאחר שנה קיים תערוכה בלונדון, וויקטוריה ואלברט מוזיאום. ב־1947 – תערוכתו באביניון בפאלאי די פאפס אוניון. תערוכה מציוריו ופסליו נתקיימה ב־1948 במוזיאון בפילאדלפיה. ב־1949 הציג בלונדון במוזיאון לאמנות, ועבר לוונס שבצרפת. בשנת 1950 צייר את ה־Chapell בוונס. וב־1951 – תערוכתו הרטרוספקטיבית במוזיאון לאמנות מודרנית בניו־יורק. עשה הרבה אילוסטרציות לספרים, Ronsars, Les Lettres Portugaises; Mallarmé, Poésies;Baudelaire, Les Fleurs du Mal ועוד. ב־1929 קיבל פרס ראשון ב־Pittsburgh International Exhibition. ב־1931 – תערוכה הרטרוספקטיבית בפאריס, ובאותה שנה עצמה במוזיאון לאמנות מודרנית שבניו־יורק. בשנה ההיא הוזמן על ידי Dr. Barnes לעשות ציור קיר ענקי, המשתרע על 52 יארד מרובע במוזיאון שלו ב־Merion/Pa.. בגלל טעות במידות אולץ לצייר פעמיים. מת ב־1955.

רוברט מאטרוול (Robert Mothervell)

נולד בוושינגטון, 1915. למד באוניברסיטה של סאנדפורד. אחרי כן למד פיסול ואדריכלות. אוטודידאקט בציור. תערוכת־יחיד ראשונה מיצירותיו הוצגה ב־1944. ב־1947 הציג במוזיאון לאמנות מודרנית בפאריס. הוא גם עורך חוברת בשם “אפשריות” וכן “תעודות של אמנות מודרנית”. יושב בניו יורק.

אדוארד מאנה (Eduard Manet)

נולד בפאריס, 1832. הוריו בקשו להכניסו לבית ספר לימאות. אך הוא נכשל בבחינות והתחיל ללמוד נגינה. אבל גם בכך לא הצליח. ולבסוף ב־1850, התחיל ללמוד ציור בסטודיו של קוטיר. ב־1856 ערך מסע על פני הולאנד, גרמניה, אוסטריה ואיטליה. עסק בהעתקות בלובר. נפסל מלהתקבל לסאלון ב־1859, למרות המלצתו של דלקרואה. רק אחרי שנתיים התקבל בו בפעם הראשונה וקיבל פרס בעד תמונת הוריו ו“מנגני הגיטארה”. בשנת 1863 גרם לשערוריה בסאלון דה ראפיזה. בהשפעת תמונתו של גויה צייר בשנת 1865 את תמונתו “אולימפיה” – עירום ריאליסטי, שעוררה שערוריה חדשה. בשנת 1866 נפגש עם זולא וסיזאן. בשנה ההיא לא קבלו את יצירתו בסאלון. אז סידר תערוכת יחיד בפלאס דה לאלמה. את הפורטרט של זולא הציג ב־1868 בסאלון. בשנת 1872 הציג שוב בסאלון. ב־1880 תערוכת יחיד שלו בלה וי מודרן. ב־1882 הציג בלונדון בטט גלריה. בשנה ההיא אחזו שיתוק, ואף על פי שהיה מרותק למיטתו, המשיך לצייר. באותה שנה מת משיתוק כללי.

ג’והן מארין (Marin)

נולד במדינת ניו־ג’רזי, ארצות הברית, 1870. כמה שנים עבד כאדריכל. ב־1899 החליט להיות צייר. למד ציור בפילאדלפיה בבית־הספר לאמנויות היפות. אחרי כן למד ב“ארט סטיודנטס ליג'” בניו־יורק, והחל מ־1905 בבתי ספר שונים בפאריס. הציג עבודותיו ב־ 1909 בגלריה “291” של שטיגליץ. ב־1936 קיים תערוכה רטרוספקטיבית במוזיאון לאמנות מודרנית בניו־יורק. יושב בארצות הברית.

מארינו מאריני (Marino Marini)

נולד בפסטויה, איטליה, 1901. למד באקדמיה שבפלורנץ. ב־1928 בא לפאריס. מורה באקדמיה בררה (Brera Academy) במילאנו. אינו קשור בשום תנועה. בשנים 1942–1946 עבד בשוויץ. יושב במילאנו. מפורסם כפסל, אם כי בשנים האחרונות מרבה לעסוק בציור.

פראנץ מארק (Franz Marc)

נולד בגרמניה, 1880. למד תיאולוגיה, אחרי כן פילוסופיה. ב־1900 החליט ללמוד אמנות. למד באקדמיה לאמנות במינכן אצל וילהלם דיטץ וגם אצל ג. האקל. ביקר באירופה בשנים 1902–1903. היה באיטליה, צרפת (פאריס) ובריטניה. מגעו הראשון עם האימפרסיוניזם היה ב־1904. התחיל בפיסול ב־1905. בפעם השניה היה בפאריס ב־1907. תערוכתו הראשונה ב־Brackl Gallery היתה ב־1910. בעת ההיא הכיר את קאנדינסקי. תקופה רבת מאורעות חשובים היתה לו: ב־1911 ערך יחד עם קאנדינסקי את Das Almanach Buch, Der Blaue Reiter; נתקבל כחבר באגודת האמנים במינכן; פתח את תערוכתו הראשונה של Der Blaue Reiter; ב־1912 עבד כז’ורנליסט, ואז גם קוימה תערוכתו השניה של Der Blaue Reiter. עבד הרבה מאד בסדור התערוכה הגרמנית הראשונה בסאלון סתיו ב־Sturm Galerie בברלין בשנת 1913. זו היתה עבודתו האחרונה. התנדב לצבא הגרמני, וב־1916 נהרג במלחמה העולמית הראשונה בורדן.

אמאדיאו מודיליאני (Amedeo Modigliani)

יהודי, נולד בליבורנו שבאיטליה, 1884. בן 14 החל ללמוד ציור אצל צייר בן־עירו. למד אומנות קלאסית באקדמיות של וונציה ופירנצי. ב־1908 הציג ציורים בסאלון ה“עצמאיים” שבפאריס. בתקופה ההיא חי חיי עוני. אז גם הכיר את בראנקוזי שהשפיע עליו שיתחיל לכייר. תערוכתו ב־1918 נסגרה על־ידי המשטרה בגלל פסלי העירום שלו. לאחר סבל ממושך מת משחפת ב־1920.

פייט מונדריאן (Piet Mondrian)

נולד ליד אמסטרדם, 1872. התחיל ללמוד באקדמיה של אמסטרדם ב־1892. בעת ההיא הושפע מאד ממאטיס. ב־1910 החל לצייר בצבעים ואותה שנה ביקר לראשונה בפאריס. שם נמשך אחר קבוצת ה“פוב” ואחרי כן עבר לסגנון קוביסטי. ב־1914 חזזר להולאנד, וב־1917 הקים את קבוצת “דה סטיל” ויחד עם ון־דסבורג יסד כתב־עת בשם זה. ב־1918 חזר לפאריס. ב־1930 גיבש את התיאוריה שלו בחיבורו “הניאו־פלאסטיציזם”. ב־1938 עבר ללונדון, וב־1940 בא לניו־יורק וצייר סדרה של ציורים על הנושא “בוגי ווגי”. מת ב־1944. אחרי מותו ערך המוזיאון המודרני בניו־יורק תערוכה רטרוספקטיבית של יצירתו.

קלוד מונה (Claude Monet)

נולד בפאריס, 1840. בילה את ימי ילדותו ונעוריו בהאג שבהולאנד. למד בפאריס. התידד עם פיסארו, וב־1862 נכנס לאולפן של גלייר והכיר שם את רנואר וסיסליי. בשנים ההן חי בחוסר־כל, ותמונותיו היו נמכרות בזיל הזול, 50 ציורים במחיר 30 פראנק. ב־1868 ניסה לשלוח יד בנפשו. ב־1869 צייר את תמונתו האימפרסיוניסטית המגובשת הראשונה, וב־1874 הוכר כמנהיג האימפרסיוניסטים. תערוכת־יחיד ראשונה שלו נתקיימה ב־1880. ב־1890 החל בנסיונותיו באפקטים של אור, המשתנים עם חילופי השעות, האטמוספירה וכו'. סדרת תמונות, פרי נסיונותיו אלה, הוצגה בלונדון ב־1904 ואחרי כן בוונציה ב־1912. מת ב־1926.

הנרי מור (Henry Moore)

נולד למשפחת כורים ביורקשייר, אנגליה, 1898. ב־1919 נכנס לבית־הספר המלכותי לאמנות. הושפע מפסלי הכושים. תערוכתו הראשונה נתקיימה ב־1928. ב־1936 השתתף בתערוכה הסוריאליסטית הבינלאומית בלונדון. בשנות ה־30 עסק גם בעשיית פסלים מופשטים. מפורסמים הם רישומיו מן המקלטים בימי מלחמת העולם השניה. קנה לו שם בפסל “המאדונה והילד” בכנסיית מתי הקדוש באנגליה. שימש קומיסאר־לאמנות במועצת הפסטיוואל הבריטי. ב־1946 הציג תערוכה רטוספקטיבית במוזיאון לאמנות מודרנית בניו־יורק, וכן גם בשיקאגו וסן־פרנציסקו. יושב בהרטפורדשייר שבאנגליה.

ז’אן מירו (Joan Miró)

נולד ליד בארצילונה, 1897. ב־1912 נכנס ללמוד באקדמיה גאלי שבבארצילונה ובאותה עיר הציג ב־1918 את תערוכתו הראשונה. ב־1920 התחיל לקבל השפעה מן הקוביסטים. ב־1925 הוצגה תערוכתו בגאלריה של פייר בפאריס. בשיתוף עם מאכס ארנסט עשה בשנה ההיא תפאורות ותלבושות ל“רומיאו ויוליה” בשביל הבאלט הרוסי. הציג גם תערוכת ציורים סוריאליסטיים. ב־1937 צייר ציור־קיר גדול בביתן הספרדי שבתערוכה הבינלאומית בפאריס. חזר לבארצילונה ב־1940 ושם הוא יושב בהפסקות עד היום.

חיים סוטין (Chaim Soutine)

יהודי, נולד ליד מינסק, 1894. אביו, שהיה חייט, קיוה שגם חיים ילך בדרכיו. אבל כבר מילדותו היתה לחיים משיכה לציור. ב־1910 ברח לוילנא ונכנס לבית־הספר לאמנות. בזמן לימודו שם נתפרנס מעבודתו כעוזר לצלם. ב־1911 עבר לפאריס ונכנס שם לבית־הספר לאמנות. מורו שם היה Cormon. מת מנתוח ב־1943. אחד ממעריציו הראשונים היה האספן הנודע ד“ר ברנס מפילאדלפיה, ארה”ב, שקנה לראשונה מאה מתמונותיו, בשנת 1923.

פול סיזאן (Paul Cézanne)

נולד באקס־אן־פרובאנס, 1839. אביו היה פקיד בבאנק וקיווה, שגם בנו ילך בדרכיו. אך כבר מילדותו מצא פול סיזאן ענין בזמרה, נגינה וציור. בהשפעת זולא עבר לפאריס, בשנת 1861. ניסה להכנס לאקדמיה לאמנות ולא נתקבל. אז נכנס לאקדמיה סואיס ללמוד ציור. בתקופה זו העתיק תמונות בלובר. העריץ את דלאקרואה. ב־1866 ניסה להציג בסאלון בפאריס, אך יצירותיו נפסלו. רק בשנת 1874 לקח חלק בתערוכה הראשונה של האימפרסיוניסטים. אח"כ, ב־1877, השתתף בתערוכה האימפרסיוניסטית השלישית. בשנת 1879 שוב נפסלו תמונותיו בסאלון. הציג בדיסנאל, בתערוכה העולמית בפאריס ב־1889. תערוכתו הראשונה אצל וולאר נתקיימה בשנת 1895. ב־1899 הציג 3 תמונות אצל האינדפנדן. התחיל לקנות לו שם בינלאומי בשנת 1900, ועד היום רואה בו כל צייר מודרני את מורו ורבו. בשנת 1901 היתה תערוכתו בבריסל אצל “לה ליבר אסתטיק”, וגם אצל האינדפנדן. הציג שוב בסאלון של סתיו. מת ב־1906, כשצייר בשעת סופה ברחוב.

ז’ורז' סיירא (Georges Seurat)

נולד בפאריס, 1859. ב־1875 החל ללמוד בבית־הספר העירוני לציור בפאריס. אחרי־כן נכנס לאקדמיה לאמנויות היפות. ב־1882 המציא ופיתח את הפוּאנטיליזם שלו. לאחר שנתיים נצטרף אליו בדרכו זו גם הצייר סיניאק. ב־1886 הציג את תמונותיו יחד עם סיניאק בתערוכה השמינית של האימפרסיוניסטים. חודש אחרי התערוכה מת.

פול סיניאק (Paul Signac)

נולד בפאריס, 1863. לאחר שראה את יצירותיו של מונה, ב־1880, החליט ללמוד ציור. התידד עם סיירא ויחד עמו פיתח את שיטתו הפואנטיליסטית המדעית, אשר לה שמר אמונים עד מותו. מת בפאריס, 1885.

אלפרד סיסליי (Alfred Sisley)

נולד להורים אנגלים בפאריס, 1839. הם שלחוהו ב־1857, ללונדון ללמוד אנגלית ולהתכונן לקאריירה מסחרית. הוא חזר לפאריס וב־1862 החל ללמוד ציור. הושפע מקורו וגם מן האסכולה של ברביזון. השתתף ב־1863 ב“סאלון הדחוּיים” (“Les Refusés”). תערוכת־יחיד שלו נתקיימה ב־1883 בפאריס. מת משחפת ב־1899.

דויד אלפארו סיקיירוס (David Alfaro Siqueiros)

נולד במכסיקה, 1894. עשה פרסקאות. ביקר ברוסיה, ארגנטינה וספרד. תמונה אחת שלו, משנת 1937, נמצאת במוזיאון לאמנות מודרנית בניו־יורק. יושב במכסיקה.

יוליוס פאסקן (Julius Pascin)

יהודי, נולד בבולגאריה, 1885. אמו איטלקית, אביו יהודי, מיוצאי ספרד. ב־ 1900 בא לווינא ואח"כ עבר למינכן ושם עבד בירחון “לוסטיגה בלטר”. ב־1905 עבד בירחון “סימפליציסימוס”. באותה השנה עבר לפאריס ושם עשה רישומים בשביל ירחונים רבים. נסע לאלג’יר ב־1921. בפאריס קיים את תערוכתו ב־1924 בגאלריה פּייר ובאותה שנה נסע גם לטוניס. בשנת 1925 קיים את תערוכתו בדיסלדורף (גרמניה), בגאלריה פלכטהיים ונסע לאיטליה. ב־1927 נסע לארצות־הברית. ב־1928 חזר לפאריס. בשנת 1929 ביקר בספרד ופורטוגל. וב־1930 איבד עצמו לדעת ביום פתיחת תערוכתו בגלריה ז’ורז' פטיט בפאריס.

ג’אקסון פולוק (Jackson Pollock)

נולד בקודי ויומינג שבארצות הברית, 1912. ב־1929 למד ב“ארט סטיודנטס ליג'” שבניו־יורק. מורו היה תומאס בנסון. ב־1934 קיים תערוכת יחיד שלו ב“ארט אוף דיז סנטשורי” וכעבור שנה – תערוכתו ב“ארט קלוב” שבשיקאגו. באותה שנה גם סידר תערוכת יחיד במוזיאון לאמנות של סן־פראנציסקו. ב־1952 בפאריס. מ־1953 והלאה – בגאלריה של בטי פרסון בניו־יורק. מת מתאונת מכונית, ב־1956. ממיסדיה וחשוביה של האמנות המופשטת, שהצרפתים קוראים לה “טאשיזם”.

קאמיל פיסארו (Camille Pissarro)

יהודי, נולד באיי האנטילים הצרפתיים, 1830. משחר נעוריו החל לצייר. מנהל בית ספרו, חובב אמנות, לימדו לרשום על פי הטבע. ב־1855 נבע לפאריס והיה תלמידו של קורו. זמן קצר למד באקדמיה לאמנויות היפות. ב־1874 השתתף בתערוכה הראשונה של האימפרסיוניסטים. תערוכת יחיד בפאריס ב־1883. מת בפאריס, ב־1903.

פבלו פיקאסו (Pablo Picasso)

נולד במאלאגה שבספרד 1881. אביו היה צייר ומורה לציור. ב־1895 עקרה משפחתו לבארצילונה ושם למד ציור. כשהיה בן 16, הציג שם את תערוכתו הראשונה. אילוסטראציות שלו הודפסו לראשונה בכתב־העת “יובנטוט”, ב־1900. בשנה ההיא ביקר לראשונה בפאריס. היצירות שהציג בשנת 1901 הן פתטיות ורגשניות. מאז 1905 מונים ביצירתו את “התקופה הכחולה” שלו, שלאחריה מתחילה מיד “התקופה הוורודה”. ב־1906 נתגלתה לו האמנות הפרימיטיבית, שהשפיעה עליו השפעה רבה. סימנים ראשונים לדרכו הקוביסטית ניכרים בתמונתו “העלמה מאביניון” (1906). ב־1909 מתחילה דרכו בקוביזם האנליטי. ב־1912 מתחילה תקופת “הקוביזם הסינתיטי” שלו, הנמשכת אצלו, במקביל לסגנונות אחרים עד 1923. בעת ההיא התחיל לפסל, וכן צייר תלבושות לבאלט של דיאגילף. תקופתו הניאו־קלאסית חלה בשנת 1920 ותקופתו הסוריאליסטית מתחילה ב־1927. שנת 1932 עומדת אצלו בסימנה של תקופה ניאו־רומנטית. ב־1937 יצר את יצירת־הענק שלו “גרניקה”, המסמלת את מלחמת האזרחים בספרד. בשנים האחרונות עסק הרבה בליטוגרפיה וגילה בה תהליכי עבודה חדשים. כן הוא מרבה לעסוק בקיראמיקה. חי בצרפת.

אלכסנדר קאלדר (Alexander Calder)

נולד בפילאדלפיה, 1898. בן ונכד לפסלים. למד הנדסה. החל לצייר ב־1923 ולמד ב“ארט סטיודנט ליג'”. ב־1926 נסע לפאריס. בשנה ההיא הציג פסליו הראשונים בעץ. ב־1928 הציג פסלי “מובּילים” (פסל בתנועה) מחוטי ברזל. יצירתו הושפעה ממונדריאן ומירו. ב־1925 התחבר עם הסוריאליסטים. תערוכות המובּילים שלו הוצגו במרוצת השנים בניו־יורק, פאריס וערים אחרות. כיום הוא יושב בקונקטיקוט שבארצות הברית.

וואסילי קאנדינסקי (Wassily Kandinzky)

נולד במוסקבה, 1866. בן 18 למד כלכלה מדינית, משפט וסטאטיסטיקה במוסקבה. בשנת 1889 השתתף כעורך־דין במשלחת הסיור של החברה למדעי הטבע וגילה את האמנות העממית הרוסית. באותה שנה ביקר לראשונה בפאריס. בשנת 1896 עזב את הקאריירה שלו כאיש מדע ונסע לאקדמיה למינכן. שם למד אצל Franz Stuck. בשנת 1902 התחיל 02 פתח בית־ספר לאמנות הרישום והציור. ב־1904 הציג בפעם הראשונה ב־Salon d’Automne בפאריס. ב־1908 פסע את פסיעותיו הראשונות בדרך לאמנות אבסטראקטית. ב־1910 הכיר את פרנץ מארק והתידד עמו. ב־1911 הכיר את פול קליי וארפ. בשנה זו נתקיימה התערוכה הראשונה של ה“בלאו רייטר”. יחד עם מארק כתב ספר על ה“בלאו רייטר”. ב־1912 – תערוכה שניה של ה“בלאו רייטר” ותערוכה רטרוספקטיבית ראשונה בברלין. ב־1914 חזר לרוסיה. ב־1918 נתמנה כחבר בקומיסריון לתרבות העם ולמד באקדמיה במוסקבה. ב־1919 הוא מנהל את המוזיאון במוסקבה. פגש את גאבו ופבזנר. ב־1921 יסד את האקדמיה “הכל רוסית” לאמנות ומדע. בשנים 1918–1921 יסד 22 מוזיאונים ברוסיה. בסוף שנת 1921 הוא חוזר לגרמניה. ב־1922 התחיל בהוראה ב־Weimar, Bauhaus. ב־1924 יסד את “4 הכחולים” ביחד עם Klee, Feininger, Jawlensky. ב־1926 עבר עם הבאוהאוס לדיסאו. ב־1928 עשה תפאורות ל“תמונות בתערוכה” של מוסורגסקי. בשנים 1929–1937 ביקר בבלגיה, מצרים, ארץ־ישראל, סוריה, תורכיה, יוון, איטליה, צרפת, יוגוסלאביה ושווייץ. 57 מיצירותיו שכונו בשם “דגנרטיות”, הושמדו בשנת 1937 בגרמניה. כתב כמה ספרים על התיאוריות שלו באמנות. נפטר בשנת 1944, בצרפת.

אוסקר קוקושקא (Oscar Kokoschka)

יהודי, נולד באוסטריה, 1886. צייר גראפיקאי ומשורר. ב־1900 למד בווינא אצל גוסטאב קלימט. תערוכתו הראשונה נתקיימה ב־1907 בווינא. בשנה ההיא כתב גם מחזה אכספרסיוניסטי. אחרי שנה בא לגרמניה. בין 1920–1924 היה מורה באקדמיה בדרזדן. ב־1930 ביקר בצרפת, אנגליה, ספרד ומארוקו.

פול קליי (Paul Klee)

נולד בסביבות ברן, שווייץ, 1879. ב־1898 נסע למינכן ושם למד באקדמיה עם פרנץ שטוּק. ביקר באיטליה ב־1901 ונשאר בה עד 1905. ב־1906 הציג את תמונותיו לראשונה עם קבוצת “הפרישה”. תערוכת־יחיד שלו הוצגה במינכן ב־1911. בשנות 1906–1920 מאנשי “בלאו רייטר”. בשנים 1920–1929 היה מורה ב“באוהאוז”. ב־1930 הציג במוזיאון לאמנות מודרנית בניו־יורק. ב־1931 נתמנה מורה באקדמיה לאמנות בדיסלדורף. 102 מיצירותיו הוחרמו בשנת 1937 על ידי השלטון הנאצי כיצירות “דיקאדנטיות”. כיום מוצגות יצירותיו ברחבי העולם כולו. אף כי השתתף בתנועת דאדא, ואחר כך בתנועת הסוריאליסטים, שמר תמיד אמונים לשביל־היחיד שלו. מת ב־1940 בשווייץ, שבה עשה את שנותיו האחרונות.

אברהם ראטנר (Abraham Rattner)

יהודי, נולד בפאוקיפסי שבמדינת ניו־יורק, 1895. למד אמנות ואדריכלות באוניברסיטה של ג’ורג' וושינגטון וכן בבית־הספר קורקורן ובאקדמיה לאמנות בפנסילבניה. קיבל גימלה ונסע לפאריס, אשר בה ישב מ־1919 עד 1939. אחד מציורי הקיר המפורסמים שלו נמצא בבנין מיניסטריון הצי בוואשינגטון. יושב בניו־יורק.

אלברט ראיידר (Albert Ryder)

נולד במדינת מסצ’וסטס שבארצות הברית, 1847. ב־1867 עבר לניו־יורק ולמד זמן קצר באקדמיה הלאומית. כבר ב־1872 נתקבל כחבר באקדמיה. אחרי חיי סבל ממושכים מת בניו־יורק ב־1917.

ז’ורז' רואו (George Rouault)

נולד בפאריס, 1871. בנעוריו החל ללמוד בערבים בבית הספר לאמנות דיקוראטיבית. אחרי כן השתלם באקדמיה לאמנויות היפות, אצל גוסטאב מורו. במות מורו, ב־1898, היה למנהל המוזיאון שלו. ב־1903 השתתף עם מאטיס ב“סאלון הסתיו” הראשון, וב־1905 הציג כמה מעבודותיו עם קבוצת ה“פוב”. תערוכת־יחיד שלו נתקיימה ב־ 1910. ב־1911 החל להתבלט ביצירותיו, בעלות תוכן חברתי. כעבור שנתיים ניכר בהן התוכן הדתי החדש, האופייני מאז ליצירתו. ב־1929 צייר את התלבשות לבאלט של דיאגילף. מ־1940 יש משמעות דתית מובהקת לכל יצירותיו. אחרי מלחמת העולם השניה בדק את כל יצירותיו, ואת כל שלא הניח את דעתו שרף.

מארק רוטקו (Marc Rotko)

יהודי, נולד בביאליסטוק 1903. בא לארצות־הברית ב־1913 וימי ילדותו עברו עליו בפורטלנד. למד באוניברסיטאות של אוריגון וייל. התחיל לצייר ב־1926 ולמד ב“ארט סטיודנטס ליג'” אצל מאקס וובר. בשנים 1947–1949 עסק בהוראה בקאליפורניה. תערוכת־יחיד ראשונה שלו הוצגה בפורטלנד במוזיאון לאמנות המחר ב־1933. ב־1950 השתתף בתערוכה המפורסמת של “15 צייריה של אמריקה” במוזיאון לאמנות מודרנית. הוא יושב בניו־יורק ומשמש בהוראה בקולג' בברוקלין.

הנרי רוסו (Henry Rousseau)

נולד בלאוואל, צרפת, 1844. לא קיבל חינוך אמנותי. היה פקיד מכס. ב־1885 הוא עושה העתקות בלובר. בשנה ההיא הציג לראשונה שתי תמונות בסאלון דה שאמפס אליזה. אחרי שנה הציג בסאלון דה אינדפנדן. בשנת 1889 כתב קומדיה, ואחרי שנה – דראמה. בשנת 1910 סידר מאקס וובר את תערוכתו הראשונה בגלריה “231” של שטיגליץ, בניו־יורק. באותה שנה מת מדלקת הריאות.

דייגו ריוורה (Diego Rivera)

נולד במכסיקה, ב־1886. אביו היה איש צבא ורצה שגם בנו ייכנס לבית־הספר הצבאי. בהיותו בן 13, חשב אמנם להיכנס לבית הספר הצבאי, אך פתאום חש בו משיכה אחרי הציור, וכעבור שנתיים נכנס לאקדמיה לאמנות והתמכר ללימודיו. ב־1907 הציג כבר תערוכת־יחיד ראשונה במכסיקה. התקופה הקוביסטית בציורו החלה ב־1914. ב־1919 בא לארצות הברית. כעבור שנה נסע לאיטליה ללמוד שם את הטכניקה של ציורי־קיר ועבודות־פסיפס. ב־1921 חזר למכסיקה ונעשה שם קומיסאר לאמנויות היפות. בשנה ההיא עשה גם ברוסיה והתחיל שם בציורי־קיר בשביל מועדון־הצבא־האדום, אך יצא את רוסיה בלא שיגמור את עבודתו. מת ב־1957, במכסיקה. הרב מציורי־הקיר המפורסמים שלו מרוכזים במכסיקה בשני בניינים חשובים: בנין מיניסטריון החינוך ובנין בית־הספר החקלאי.

אוגוסט רינואר (Auguste Renoir)

נולד בלימוז Limoges שבצרפת, 1841. ב־1854 שלחו אביו לעבוד בבית־חרושת לחרסינה. עבודה זו פיתחה בו את הכמיהה לדיקורציה ולצבעים. בשנת 1862 למד בבית־הספר לאמנות בסטודיו של גלייר, למד בלובר אצל פנטן־לטור. אחרי שנה הציג בסאלון עבודה אקדמית. ב־1865 שוב הציג בסאלון. היה מושפע מדלאקרואה. ב־1874 הציג בתערוכה האימפרסיוניסטית הראשונה, ב־1876 הציג בתערוכה האימפרסיוניסטית השניה, ואחרי שנה בתערוכה האימפרסיוניסטית השלישית. ב־1890 הציג בסאלון. כן הציג אצל דורנד־רואל. ב־1912 שותקו ידיו ורגליו. המשיך לצייר כשהמכחול קשור לידו. אחרי שנה היתה תערוכתו אצל ברנהיים. מת ב־1919.

מארק שאגאל (Marc Chagall)

יהודי, נולד בוויטבסק ברוסיה, 1887. מורו הראשון לציור היה צייר אקדמיקן שישב באותה עיר. ב־1907 למד באקדמיה המלכותית בפטרבורג וכבר באותה שנה צייר את תמונתו החשובה הראשונה, “מוות”. ב־1910 עבר לפאריס. חזר לוויטבסק וב־1917 נבחר שם כקומיסר־לאמנות ויסד בית־ספר לאמנות. גראנובסקי, מנהל התיאטרון הקאמרי היהודי במוסקבה, הזמינו לצייר ציור־קיר באכסדרה של התיאטרון. אחרי־כן עזב שוב את רוסיה, ולאחר שהייה בגרמניה, חזר לצרפת. ב־1923 הזמינו וולאר לצייר את האילוסטרציות המפורסמות שלו לספרו של גוגול, “הנפשות המתות”, שעליהן עבד עד 1927. תערוכת־יחיד שלו הוצגה בניו־יורק ב־1926. ב־1931 נסע למזרח הקרוב לאסוף חומר לאילוסטרציות לתנ"ך. המוזיאון לאמנות מודרנית בניו־יורק הזמינו לארצות־הברית. שם עשה תפאורות לתלבושות לבאלט “ציפור האש” ב־1945. אחרי מלחמת־העולם השניה חזר לפאריס. קיבל פרס בינלאומי בביאנאלה של 1948 בוונציה בעד תחריטיו. בתקופה האחרונה הוא מרבה לעסוק בקירמיקה.

על פי הזמנת מ. דיזינגוף בא ב־1931 לארץ־ישראל והציג את תערוכותיו בתל־אביב ובירושלים. בפעם השניה ביקר בארץ ב־1952 ובפעם השלישית ב־1957. כתב ספר אבטוביוגראפי בשם “חיי” (יצא לאור בתרגום עברי).

 

תמונות    🔗

1. לאסקו. מציורי־המערות של לאסקו: פרה, צרפת, ציור קיר על סלע. תקופה קדומה

2. אמנות סין. צ’נג לו: דייג, מים, אוסף מ. ימורי, טוקיו

3. אמנות אינדיאנית. חיה דמיונית חרוטה על סלע. מדינת ניו־מכסיקה

4. אמנות מאיא. מסכה, אולמק, אבן־ירקן. מוזיאון בריטי, לונדון

5. אמנות מאיא. לוח־אבן בדלת המרכזית של הבנין. קיאפאס, מכסיקה

6. גויניאה החדשה. אב־קדמון. עץ, פריז, Musée de l’homme

7. ג’יאוטו. יהויקים והרועים, ציור קיר בכנסית סקרובני, פאַדואַ

8. מיכאל אנג’לו. העבד. פסל אבן, פלורנץ, אקדמיה

9. אוגוסט רינואר. גבריאלה בראי (1910). שמן. אוסף ברנהיים הצעיר, פאריס

10. קאמיל פיסארו. בנות איכרים מבעירות מדורה. 1888. שמן

11. ז’ורז' סיירא התהלוכה. אוסף סטפן קלרק. 1887–1888. שמן

12. ז’ורז' סיירא. סקיצה ל“התהלוכה” 1887. גואש, אוסף הנרי מקלהני

13. הנרי רוסו. תמונת עצמו. שמן. המוזיאון בפרג

14. פול גוגן. מעשיות ברבריות. 1902. גואש. פולקס־מוזיאון, אסן

15. ונצנט וואן גוג. הברוש. שמן. 1889. גלריה־טאט, לונדון

16. ונצנט וואן גוג. סקיצה. 1889. אוסף וואן־גוג, לארן

17. פול סיזאן. דיוקנו של ואלייה. שמן. אוסף לי ב. בלוק, שיקאגו

18. פול סיזאן. סקיצה לדיוקנו של ואלייה. אוסף ת. א. האנלי, בראדפורד, פנסילבאניה

19. ז’ורז' רואו. נערות קירקס 1924. שמן. גלרית פייר מאטיס, ניו־יורק

20. ז’ול פאסקן. המשרתת ז’נבייב. 1929. שמן. אוסף ברנהיים הצעיר, פאריס

21. אנרי מאטיס רישום

22. חיים סוטין אשה באדום. 1922. שמן. אוסף ד"ר והגב' הרי בקוין, ניו־יורק

23. אמאדיאו מודיליאני. ראש. אבן. אוסף צ’סטר דאל, פילאדלפיה

24. אמאדיאו מודיליאני. דיוקנו של סוטין. 1917. שמן. אוסף צ׳סטר דאל, פילאדלפיה

25. מארק שאגאל הכנר הירוק. 1918. שמן. מוסד גוגנהיים, ניו־יורק

26. מארק שאגאל. דוד מחזיק בראש גלית. 39–1931. תחריט (תנ"ך)

27. ז’ורז' בראק. אשה ומנדולינה. 1910. שמן. אוסף וולטר קרייזלר, וורנטון, וירג’יניה

28. פבלו פיקאסו. עבודות־פיסול. 1933. באולפן פיקאסו בז’יז’ור

29. פבלו פיקאסו. גרניקה. 1937. שמן. ברשות האמן

30. פול קליי. בשדה. 1923. מים

31. פול קליי. דף מפנקס־העיר. 1928. שמן. בזל

32. פול קליי. השחמט הגדול. 1937. שמן

33. וואסילי קאנדינסקי. המצאה לירית. 1918. טמפרה ודיו סיני. מוזיאון נון־אובג’קטיב, ניו־יורק

34. וואסילי קאנדינסקי. אחדות קלה. 1925.שמן. מוזיאון נון־אובג’קטיב, ניו־יורק

35. אלברט פ. ראיידר. המוות על סוס בהיר. שמן. מוזיאון לאמנות, קליולנד

36. ג’והן מארין. מאנהאטן תחתית. 1920. מים. אוסף פיליפ גודווין, ניו־יורק

37. מאקס וובר. פנים בית־כנסת. שמן

38. אברהם ראטנר. “ויהי חושך על כל הארץ”. שמן. אוסף פרטי

39. סטיוארט דוויס. ניו־יורק באור־הגז. שמן. אוסף מרת שולמן, מוזיאון בצלאל, ירושלים

40. אדולף גוטליב. החוזה. שמן. גלרית קוץ, ניו־יורק

41. ארשיל גורקי. המופלא. 1945. שמן. אוסף ג’וליין לוי

42. ג’אקסון פולוק. מספר 7. 1950. שמן. גלריה בטי פרסון, ניו־יורק

43. ז’וזה ק. אורוזקו. האנושות. קטע מציור־קיר באולם פ’רארי, פומונה קולג', בקלרמנט שבקליפורניה

44. דויד א. סיקיירוס. הד של צווחה. 1937. מוזיאון לאמנות מודרנית, ניו־יורק

45. מארסל יאנקו. קומפוזיציה למנגן “333”. שמן. 1917. ברשות האמן

46. מאקס ארנסט. לופלופ מכניס בחורה. 1930. קולז'

47. סאלוואדור דאלי. מבנה רך עם פולים מבושלים. אזהרה על מלחמת אזרחים. 1936. אוסף האוניברסיטה של לוס־אנג’לס, קליפורניה

48. ז’אן מירו. נשים, צפרים, טפות־מים, כוכבים. 1944. שמן

49. ז’אן מירו. לקראת הקשת־בענן. 1940. טמפרה על ניר. אוסף גב' פטרוסיה אשאורן, ניו־יורק

50. ז’אן מירו. ראש. גבס

51. פייט מונדריאן. העץ הכחול. 1911. שמן. מוזיאון גמנטה, האג

52. פייט מונדריאן. העץ. 1911. שמן. אוסף סליפר, בלאריקום, הולנד

53. פייט מונדריאן. תפוחה פורחת. 1911. שמן. מוזיאון גמנטה, האג

54. קונסטנטין בראנקוזי. הדג. 1930. שיש. מוזיאון לאמנות מודרנית, ניו־יורק

55. קונסטנטין בראנקוזי. צפור בחלל. 1919. ברונזה. מוזיאון לאמנות מודרנית, ניו־יורק

56. הנרי מור. רישום לפיסול במתכת. 1942. צבעי־מים, עט ודיו. אוסף מרת ה, גייטס לויד, הייברפורד, פנסילבאניה

57. הנרי מור. דמות נשענת. 1945. ברונזה. גלריה בוכהולץ, ניו־יורק

58. מארינו מאריני. סוס ורוכבו. 1948. ברונזה. מוזיאון לאמנות מודרנית, ניו־יורק

59. אלברטו ז’אקומטי. הארמון ב־4 בבוקר. 1932–33. מבנה עץ תיל, זכוכית. מוזיאון לאמנות מודרנית, ניו־יורק

60. ז’ן ארפּ. שני ראשים. 1929. תבנית עץ צבוע. מוזיאון לאמנות מודרנית, ניו־יורק

61. אלכסנדר קאלדר. מוביל תלוי. 1936. אלומיניום, פלדה, תיל. אוסף גב' מריק, גלריה, פאריס

 

ביבליוגרפיה נבחרת    🔗