לזכרו של שלמה שפאן

המקאמה היתה, כידוע, אחת הצורות הספרותיות השכיחות בספרות העברית בימי הביניים והגיעה לשיא פריחתה במחצית השנייה של המאה ה־12 ובמאה ה־13. היתה זו הצורה היחידה, שבה נכתבה פרוזה עברית בימי־הביניים, שכן בשפה העברית כתבו בעיקר שירה על כל צורותיה וסוגיה, ואילו דברי פילוסופיה, בלשנות, ענייני מדע וכדומה נכתבו בערבית, ורק לאחר מכן חזרו וניתרגמו לעברית.

נשאלת השאלה: האם היה המשך לאותו סוג ספרותי, הקרוי מקאמה, גם בספרות שלאחר התקופה הערבית? איזו צורה קיבל סוג זה בספרות העברית בתקופות הבאות?

א. המקאמה – הסגנון והז’אנר    🔗

ראשיתה של המקאמה היא בשירה הערבית. פירוש המילה הוא, כידוע, מקום לאסיפה, ובגלגול משמעות נתייחד המושג לנאומו של הנואם באסיפה ואחר כך לסוג מסוים של יצירה ספרותית. בעצם, המונח מקאמה משמש שני מושגים שונים, לפיכך יש לדבר על “סגנון־המקאמות”, ועל המקאמה כסוג ספרותי מיוחד.¹

בסגנון המקאמות נכתבו יצירות שונות זו מזו. הכוונה לפרוזה מחורזת, שבה יש חופש גדול למשורר: אין קביעוּת בגודל המשפטים, והקטעים מורכבים ממשפטים ארוכים וקצרים; ואף מספר אברי החרוז החורזים בחֶרֶז אחד אינו קבוע; כלומר, קבוצות המשפטים החורזים יכולות להיות מורכבות משני אברים, שלושה ויותר. זוהי התכונה העיקרית של סגנון המקאמה. ובדרך כלל מצטרפות אליה שתי תכונות נוספות, אם כי אינן הכרח: סגנון שיבוצי, ושיבוץ שירים שקולים בתוך הפרוזה החרוזה במקומות קבועים או בלתי־קבועים בתוכה.

סגנון המקאמה, כלומר, סגנון הפרוזה המחורזת, קדם הרבה לסוג הספרותי, והוא מצוי בנאומים, בהטפות, במכתבים ובאגרות.

ההרגשה של הקורא המודרני, כי עצם הכתיבה בפרוזה חרוזה היא במהותה בלתי־רצינית, לא היתה נחלתם של הקוראים והסופרים בימי הביניים. וכך נכתבו בסגנון זה סיפורים מסוגים שונים; מהם שמגמתם פילוסופית דתית מוסרית ולימודית, ומהם שמגמתם סאטירית, גרוטסקית ואף שעשועית ללא מוסר־השכל. גם אותן יצירות, שרוח הסגפנות והפרישות שלטת בהן, אף הן נכתבו בסגנון זה. כלומר, אין קשר בימי הביניים בין הסוג הספרותי לבין הנושא ואווירת הנושא.

יש חוקרים, המרחיבים את תחומי הסוג הספרותי, הקרוי מקאמה, וכוללים בו כל יצירה הכתובה בפרוזה חרוזה. (שירמן, ברשימה הביבליוגרפית שלו, בסוף ספרו הגרמני על התרגום העברי של אלחריזי למקאמות של אלחרירי,² מונה 57 יצירות, השייכות לסוג זה, שהאחרונה בהן היא “אלוף בצלות ואלוף שום” לביאליק, שנכתבה ב־1928).

לעומתם, יש חוקרים הטוענים, שהפרוזה החרוזה היא רק אחד מסימניו המובהקים של הסוג הספרותי הקרוי מקאמה, אבל אין בה כדי לשייך יצירה לסוג זה, ולכך דרושים סימני־היכר נוספים.

לדעתם, סימניו הנוספים של הסוג הם הופעתן של שתי דמויות קבועות בתפקידים קבועים בעלות אופי קבוע ומסוים. מדמויות אלה, האחת היא בתפקיד המספר, והשנייה בתפקיד הגיבור, ולמרות הגיוון בהופעותיו השונות, הרי הוא תמיד אחד בריבוי. הגיבור נפגש עם המסַפר ומספר לו על הרפתקאות שהשתתף בהן בגופו, או שהיה עד ראייה או שמיעה להן. הוא מופיע כבעל מקצועות שונים, לעתים קרובות כרמאי שנון, שכל אמצעי כשר בידו כדי להוציא כסף מידן של הבריות. הוא הרפתקן ואוהב נדודים, מוכשר ביותר ומצטיין בהשכלתו הרחבה בספרות ובמדע, ובכוח המצאה לשוני רב.

לספרי המקאמות העיקריים שני דגמים שונים של מבנה. לפי הדֶגֶם הראשון, המיוצג ב"מחברות איתיאל' וב’תחכמוני', הספרים הם קבצים של סיפורים, וכל מקאמה שבתוכם היא יחידה אורגנית, ומקומה בתוך הקובץ הוא לעתים מקרי. המשותף לכל סיפורי הקובץ הוא טכני ולא אורגני: שתי הדמויות הקבועות המופיעות בו.

לפי הדֶגֶם השני, המיוצג ב’ספר שעשועים' של יוסף אבן זבארה, קיים סיפור־מסגרת כיחידה עצמאית, ויחידה זו יש לה מהלך התפתחות בפני עצמו, ובתוך סיפור־המסגרת משולבים ומשובצים סיפורים נוספים, שאין להם זיקה ישירה למהלך העניינים של סיפור־המסגרת. לעתים סיפור המסגרת הוא אמצעי טכני בלבד, כדי לאפשר הופעת סיפורים אחרים.

מבנה כזה מצוי, כמובן, גם ביצירות רבות אחרות, שאין להן קשר למקאמה: ‘אלף לילה ולילה’, ‘כלילה ודימנה’, ‘דיקאמרון’; ב’הכנסת כלה' משתמש עגנון בתבנית זו, וכיוצא בזה.

שני הגיבורים בסיפור־המסגרת אינם הגיבורים של קובצי המקאמות העצמאיים, אין חלוקה בין מספר לבין גיבור, אלא הם מתחלפים בתפקידים. והקשרים בין הסיפורים הבודדים לבין סיפור־המסגרת הם לעתים רופפים ביותר, סדרם אינו משנה ואמצעי הקישור הם פשוטים וסכמטיים: בעיקר על דרך האסוציאציה החופשית. הטכניקה היא של סיפור בתוך סיפור בתוך סיפור.

בדרך כלל מיחדות את הסוג תכונות נוספות, אם כי אינן הכרח: לכל התכונות הללו יש המשך בספרות שלאחר ימי הביניים ולכן נמנה אותן כאן:

א. זהותו של הגיבור אינה ידועה מלכתחילה למספר, ומתגלה רק בסופו של הסיפור.

ב. פתיחות הסיפורים הן בדרך כלל ליד שולחן הסעודה, או בשעת שתיית יין, או בדרך הנדודים באחד המקומות שאליו נקלע המספר.

ג. כאמור, משמש סגנון המקאמה בימי הביניים כלי לתכנים שונים ביותר זה מזה. וגם הסוג הספרותי של המקאמה, כולל בתוכו סיפורים בעלי תכנית שונים, משעשוע לשמו ועד ענייני לשון, פילוסופיה, מדע, רפואה וכו'. וכך מהוות המקאמות פרק מגוון ביותר, ואפשר להבחין בהן התחלות לסגנונות רבים, למבנים ספרותיים, למוטיבים ולתכנים בהתפתחות הפרוזה העברית המאוחרת.

אחד הענפים המסתעף מהמקאמה, הוא הסיפור הקצר, הנובלה. מכיוון שהגיוון הרב של הסיפורים הוא אחד הדברים המאפיינים את המקאמה, הרי סוג זה מביא אל תחום הספרות העברית יותר מכל מסגרת אחרת את פולקלור העמים, ובכללם סיפורים שהגיעו לאיסלם בתרגום מהתרבויות הקלאסיות ומתרבות המזרח הרחוק. ולכן יש לעתים נטייה לזהות את המקאמה עם כל סיפור עממי משעשע בחרוזים, אבל למעשה זהו רק אחד הכיוונים של המקאמה, בצדן של מגמות נוספות, לשוניות, פילוסופיות ומוסריות.

ד. קובץ המקאמות, שבו כל אחת היא יחידה עצמאית, בולט ביותר במספר הרב של העניינים שנאספו בו, והוא למעשה מעין “כל־בו”, המייצג את כל הסוגים הספרותיים השונים של הספרות העברית בתחום הסיפור. תכונה זו נמצאה גם בספרי מקאמות מאוחרים, שגם בהם יש ערב־רב של עניינים שונים, שאולי הכנסתם בכפיפה אחת אינה מכוונת לטעמו של הקורא בן ימינו, אבל היתה לפי טעמו של הקורא בימים ההם.

ה. הספרות מסוג המקאמה הערבית, ובעקבותיה העברית, מייחסת חשיבות רבה, ולעתים ראשונה במעלה, לכוח ההמצאה הלשוני, היינו, הוירטואוזיות הלשונית, המתבטאת בציורים ובדימויים עשירים, במשחקי לשון, ברמזי לשון, בריבוי הוראות של מילה אחת כיוצא בזה. כיוון זה של חריפות ההמצאה הלשונית, יש לו המשך בספרות העברית, ונתחזק בשל הגורל המיוחד של השפה ומְחַיֶּיהָ בדורות השונים.

גם נימוקו של אלחריזי, שמצא לנכון לתרגם את ספרו של אל־חרירי הידוע בשם "מחברות איתיאל', ואחר כך לכתוב את ספרו המקורי ‘תחכמוני’, כדי להראות את כוחה של הלשון העברית, שהיא מושפלת ומזולזלת, חוזר בהקדמות של סופרים עבריים רבים בכל התקופות.

ו. בספרי המקאמות המאוחרים מצויים חיקויים של מוטיבים, של דמויות ושל מעשיות שלמות, הכלולים בספרי אלחריזי ועמנואל הרומי, כגון דמות הכפרי המרומה, הרופא המתהלל, בעל־האכסניה או החיות המדברות: התרנגול, השועל, הנחש; צורת הוויכוח בין דמויות אנושיות, שכל אחת מייצגת מושג מופשט או דוממים: כילוּת ונדיבוּת, ים ויבשה ועוד; השיחות על ענייני ספרות וביקורת ועל נושאים אחרים, המתנהלות על בטן מלאה בשעת סעודה או בשעת שתיית היין; או הנדודים בארצות רחוקות בים וביבשה.

ב. סגנון המקאמה בספרות ההשכלה    🔗

סגנון המקאמה לא נעלם מן הספרות העברית לאחר התקופה הספרדית, אלא הוסיף להתקיים בחיוניות רבה בכל הזמנים, כשהוא מתגוון ומחליף צורה וקולט לתוכו תכנים שונים.

לכתחילה טוּפח סוג ספרותי זה, בעיקר על ידי הסופרים והמשוררים יוצאי ספרד במרכזים התרבותיים, שנוצרו במזרח, ואחר כך במקומות אחרים, כהמשך למסורות הספרותיות של משוררי ספרד. אבל החל במאה ה־18 כבש לו סוג ספרותי זה את מקומו גם בספרות אשכנז. התפתחות מחקר ספרות ימי־הביניים וגילוי אוצרות שירתה, חזרו והשפיעו על הספרות בדור האחרון, וכך קיבל סגנון המקאמה חיזוק ניכר באחרונה והוא בבחינת המשך מודרני לדרכם של קדמונים ואחרונים, של משורר ספרד וסופרי אשכנז.

במאמר זה אביא רק אותן דוגמאות מספרות אשכנז³ שיש בהן, נוסף על הפרוזה המחורזת, גם סימנים נוספים של המקאמה, כגון: דמויות הגיבורים, שירים המשובצים בפרוזה, סיפורי מעשיות וכדומה, כיוון שכה רב מספר הדוגמאות, שבהן מופיעה הפרוזה החרוזה בלבד.

פרוזה חרוזה בלבד מופיעה לרוב בהקדמות לספרים, בשמות הפרקים, בפתיחות לפרקים, ובסיומם, בפתיחות למכתבים, בפיליטונים בפובליציסטיקה, ולעתים מצויים גם משפטים חרוזים בסיפור וברומאן.

סקירה זו של הדוגמאות, שבהן יש מסימני המקאמה, תגלה, שיש המשך רב־כמות ואיכות לסוג ספרותי זה, וסופרים רבים, ביניהם מחשובי הסופרים העבריים נזקקו ונזקקים לו. השימוש בסוג זה הוא מגוון ביותר, וכמעט שאין אפשרות למצוא מכנה משותף בין כל היצירות שנכתבו על דרך זו. בולטות שלוש מגמות עיקריות: מגמה פולמוסית חברתית, פוליטית או אישית; מגמה דידקטית; מגמה שעשועית. בכל התקופות מיוצגות שלוש מגמות אלו יחד, וקשה לומר, שיש תקופות, שבהן מגמה אחת משתלטת ודוחקת רגליהן של אחרות. דברים אלה נכונים גם לגבי הספרות העברית החדשה הנכתבת בימינו, והדוגמאות הבאות יוכיחו.

המקאמה האשכנזית הראשונה הידועה לנו, היא מן המאה הט"ו בערך.⁴ המחבר הוא אחד מבני גלילות הריינוס ושמו, כנראה, יששכר שמחה וחתם בשמו יששכר ב־18 שירים ובשמו שמחה בשני שירים. שם המקאמה אינו ידוע, וגם המעתיק לא ידעו. השם: “מחברת הויכוחים לפני המלך” ניתן למקאמה מאת המביא לבית הדפוס והוא א. מ. הברמן, על־פי התוכן של המחברת:

ויכוחים של מתנגדים שונים – “דבר והיפוכו” – לפני המלך בנוגע למעלתם. המתווכחים הם החכם והשוטה, העני והעשיר, האמת והשקר, יצר הטוב ויצר הרע, היום והלילה. ההעתק אינו גמור, כיוון שהמעתיק לא מצא יותר בכתב היד שלפניו.

צורת הוויכוחים היתה נפוצה מאוד בספרות הערבית והעברית, והיא הצורה השלטת מבחינה כמותית במקאמות של אלחריזי בספר ‘תחכמוני’, ומוקדשים לה חמישה שערים רצופים מלבד שערים נוספים, המהווים חטיבה אחת בולטת בייחודה בספר, בעוד ששאר הסוגים הספרותיים מפוזרים ואינם באים כגוש אחד.

גם זוג המתווכחים, היום והלילה, יש להם מקבילה ב’תחכמוני', והם אף משמיעים נימוקים דומים. לשאר הזוגות אין מקבילות כאלה.

כאן אין מופיעות הדמויות הקלאסיות של המקאמה: המספר והגיבור, אלא דמות אחת, המלך, שלפניה משמיעים המתווכחים את דבריהם. דבריהם נאמרים בפרוזה חרוזה, שבתוכה משובצים שירים שקולים. מבחינה זו קרובה המקאמה לדגם של סיפורי־המסגרת, כאשר דמותו הקבועה של המלך משמשת עילה להופעת זוגות המתווכחים. והרי דוגמה מפתיחת סיפור־המסגרת של המקאמה:

הפתיחה:

מֶלֶךְ הָיָה בְּאֶרֶץ תֵּימָן / אִישׁ יָשָׁר וְנֶאֱמָן / דָּן דִּין אֱמֶת לְעַמּוֹ / בְּכָל הָאָרֶץ יָצָא שְׁמוֹ / אִישׁ נָבוֹן וְחָכָם / מִכָּל אָדָם יֶחְכַּם / דּוֹבֵר אֱמֶת וּמֵישָׁרִים / יֶאֱהָבוּ אוֹתוֹ הַשָׂרִים / וַיְבַקְּשׁוּ לוֹ אַהֲבָה / כִּי לֹא הָיְתָה בֵּינֵיהֶם אֵיבָה / וְהִגְדִּיל לַעֲשות בָּאָרֶץ [־ ־ ־] וְהָאִישׁ מִשְׁתָּאֶה / לָדַעַת כָּל / חָכְמַת חָכָם וְשָׂכוּל [בַּעַל שֵׂכֶל] / וַיַּעֲבִיר קוֹל בִּמְדִינָתוֹ / אִישׁ אִישׁ עַל עֲבוֹדָתוֹ / יָבֹא אֶל הַמֶּלֶך / הֵן שַׂר אוֹ פֶּלֶךְ / שְׁנַיִם שְׁנַיִם מִכֹּל / אִישׁ שׁוֹטֶה לְנֶגֶד שָׂכוּל / הָאֱמֶת נֶגֶד הַשֶּׁקֶר / וְהַחוֹלֶה כְּנֶגֶד הַמְּבַקֵּר [הַמְּבַקֵּר אֶת הַחוֹלֶה] / וְהָרָע לְנֶגֶד הַטּוֹב / [־ ־ ־] וְכָל דָּבָר וְהִפּוּכוֹ / יָבֹאוּ אֶל בֵּית הַמְּלוּכָה / וְיָדוּנוּ לִפְנֵי הַמֶּלֶךְ יַחַד / וְכָל אֶחָד דִּבּוּרוֹ לֹא יְכַחֵד / וִידַבֵּר בְּלִי פַחַת וָפַחַד / כִּי טוֹבִים הַשְּׁנַיִם מִן הָאֶחָד / וְיִרְאֶה אֵיזֶה מֵהֶם יִכְשַׁר / אוֹ הַמָּך אוֹ הַשּּׂר / [־ ־ ־].

יש לציין לזכותו של המחבר, שהוא עושה הכל כדי להיות אובייקטיבי, וכי התכונות השליליות נבחרו בחכמה רבה, ונימוקיהן חזקים ביותר, מתוך רצון לשכנע בזכות קיומן. והרי דוגמה לטענותיו המעניינות של יצר הרע, לעומת אלה של יצר הטוב:

יֵצֶר טוֹב בְּלִי יֵצֶר הָרָע / כְּמוֹ אֶרֶץ בְּלִי רֵעַ [אוֹ: כְּמוֹ אָדָם בְּלִי רֵעַ] / כִּי יֵצֶר הָרָע עוֹשֶׂה אַהֲבָה / וְגוֹרֵם הַתַּאֲוָה / מְשַמֵּחַ הָאֲנָשִׁים / וְהַיּפִי לְהַנָּשִׁים / [־ ־ ־] אִם תֵּלֵךְ אַחַר יֵצֶר הַטּוֹבִים / אָז כָל יָמֶיךָ מַכְאוֹבֱים / כִּי יִדְאַב עֲווֹנָיו / וְשֵׁנָה אֵינוֹ רוֹאֶה בְּעֵינָיו / וַהֲלֹא מְנַשֶּׁה הָיָה רָשָׁע / וּבְכָל אֲשֶׁר עָשָׂה נוֹשַׁע / [־ ־ ־] לָכֵן רְאֵה / הָעוֹלָם בְּלִי יֵצֶר־הָרָע לֹא נָאֶה [־ ־ ־].

אחד ממבשריה הראשונים של ההשכלה בפולין הוא ר' שלמה בן משה חעלמא (1720–1781).⁵ את מקומו בתולדות מבשרי ההשכלה רכש לו בזכות הקדמתו לספרו הראשי ‘מרכבת המשנה’ (מהדורה ראשונה תקי"א 1751), שבוֹ הוא מבאר בפרוזה חרוזה את השקפתו על תלמוד־התורה והמדעים. תיאורו את הכת השנייה של הלומדים, כת בעלי הפלפול, הוא ציורי ביותר, והוא אחת הסאטירות החריפות על שיטה זו של לימוד סרק.

בן דורו ובן מדינתו של שלמה חעלמא, היה ר' ישראל מזאמושט (1710–1772), שהתגלגל בנדודיו לגרמניה, והיה מורה לראשוני המשכילים שם, ובין תלמידיו היה גם משה מנדלסון, שאותו לימד מתמטיקה ואסטרונומיה. גם הקדמתו לספרו ‘נצח ישראל’ כתובה בפרוזה חרוזה, ודומה גם בצורתה וגם בתוכנה להקדמתו של ר' שלמה חעלמא. ספרו האחד "נֵזֶר הַדֶּמַע' שיצא לאחר מותו (בשנת תקל"ג)⁶ הוא מוסר־השכל במליצה חרוזה. יש השערה, שספר זה נועד תחילה לכתב־עת עברי, שביקש מנדלסון להוציא בשם ‘קוהלת מוסר’. ספר זה, שיש בו מסימני המקאמה הטיפוסית עורר פולמוס בין החוקרים בשאלה: כנגד מי מכוונים דברי הסאטירה שבספר? צוויפל, פין ובעקבותיהם דובנוב וצינברג סברו, כי “נזר הדמע' מכיל סאטירה על החסידים, ואילו חוקר החסידות, ח. ליברמן, ניסה להוכיח, שהספר מכוון כנגד המקובלים שקדמו לחסידי הבעש”ט. גם לדעת מאהלר ולדעת גרשֹם שלום מכוון הספר כנגד ראשית החסידות.

לקביעת עמדה בשאלה זו נודעת חשיבות מרובה, שכן אם הספר מכוון כנגד החסידות, הרי יש לראות בו בניין־אב לספרות האנטי־חסידית של דור המשכילים שבא אחריו.

הספר, שהוא יקר־המציאות ביותר, צורתו היא צורת מקאמה טיפוסית. הוא כתוב בפרוזה חרוזה, ללא שירים שקולים, ומופיעות בו שתי הדמויות הקבועות של המקאמה המתווכחות ביניהן. הדמות האחת היא החיובית, איתן, שהוא בעל עקרונות מוסר, ואילו הדמות השנייה היא השלילית, חמדן, הנגרר אחרי תאוותיו.

דרכו של המחבר בהשמעת דברי הסאטירה ודברי המוסר היא בדרך של סיפור מעשייה, משל, שממוּסר־ההשכל שלו לומדים האנשים לקח טוב.

והרי דוגמה אחת למשל מוסרי כזה, מתוך פרק ה' שבספר: משל זה הוא סיפור מעשה בצורת מקאמה עצמאית לגמרי. הוא כתוב בפרוזה מחורזת ומופיעות בו שתי דמויות קבועות ואף אחד השמות ידוע מן המקאמה של ימי־הביניים. מסימני המקאמה חסרים כאן רק השירים המחורזים. מקום העלילה הוא מרוחק עד כדי כך שאפשר לומר, שזהו מקום ספרותי ולא ריאלי. וזה אופייני.

וְהִנֵּה אַמְשִׁיל מָשָׁל / לְהָקִים כָּל כּוֹשֵׁל./ אָמְרוּ כִּי אִישׁ הָיָה בְּאֶרֶץ הַבָּשָׁן / וּשְׁמוֹ חַמְדָּ“ן בֶּן דִּישָׁן / וְשֵׁם אִשְׁתּוֹ מְהֵיטַבְאֵל בַּת מֵי זָהָב / מֵאֶרֶץ הַחֲוִילָה אֲשֶׁר שָׁם הַזָּהָב / וּפִלַּגְשׁוֹ שְׁמָהּ רְאוּמָה/ בַּת אָהָלִיבָמָה. / וְהָיָה הָאִישׁ תַּם וְיָשָׁר / יְרֵא ה' וְחָפֵץ בְּמִצְותָֹיו / הַיּוֹרְדִים עַל פִּי מִדּוֹתָי”ו / רַק בִּדְבַר הַחֲפָצִים וְהַקִּנְיָנִים / זָהָב וְרֹב פְּנִינִים / דָּבַק נַפְשׁוֹ לְאַהֲבָה / יוֹם וְלַיְלָה לֹא יִשְׁבֹּת מִן הַמַּדְהֵבָה / וַיִּוָּלְדוּ לוֹ שְׁלֹשִׁים בָּנִים וּשְׁלֹשִׁים בָּנוֹת / וַיִּגְדַּל הָאִישׁ מְאֹד / וַיֶעֱשַׁר מִכָּל הָאָדָם / וַיִּפְרֹץ מִכָּל בְּנֵי קֶדֶם. / וַיַּעַשׂ לוֹ שִׁדָּה וְשִׁדּוֹת וְתַעֲנוּגוֹת בְּנֵי אָדָם / וְהָלְכוּ בָנָיו וְעָשׂוּ לָהֶם מִשְׁתֶּה אִישׁ יוֹמוֹ וְקָרְאוּ לִשְׁלֹשִׁים אַחְיוֹתֵיהֶם / לֶאֱכֹל וְלִשְׁתּוֹת עִמָּהֶם / וַיּהִי כִּי הִקִּיפוּ יְמֵי הַמִּשְׁתֶּה / וַיִּשְׁלַח חַמְדָּן וַיְקַדְּשֵׁם וְהִשְׁכִּים בַּבֹּקֶר / וְהֶעֱלָה עוֹלוֹת מִסְפָּר כֻּלָּם מִן הַצֹּאן וּמִן הַבָּקָר / וְעִם כָּל זֶה הָיָה כִּילַי אוֹבֵ“ד בְּמָמוֹנוֹ / כִּי יִתֵּן בַּכִּי”ס עֵֵינוֹֹ / מִלַּחְמו לֹא נָתַן לַדָּּל / וּמֵעָנִי וְאֶבְיוֹן מַתְּנַת יָדוֹ חָדַל, / גַּם הָיָה חוֹמֵד לְהַעֲִכיר שְׁאֵרוֹ / וּלְהוֹנוֹת אֶת חֲבֵרוֹ / הֵן יַעֲשֹׁק נְהָר' וְלֹא יַחְפֹּז / וְאִם יִתֵּן לוֹ אִישׁ כָּל הוֹן בֵּיתוֹ בּוֹז יָבוֹז / כִּי אָמַר מַה אֶעֱשֶׂה לְבָנַי וְלִבְנוֹתַי / אֲשֶׁר רְבָבָ"ה כְּצֶמַח הַשָּׂדֶה נְתָנָם הָאֵֵל בְּבֵיתִי וּבְחוֹמוֹתַי / לַדָּבָר הַזֶּה יִסְלַח לִי אֱלֹהֵי קֶדֶם מְעוֹנָה / כִּי יִקַּח מִנְחָתִי מִיָּדִי אֲשֶׁר הֵבֵאתִי לו בִּתְחִנָּה / וַאֲקַדֵּם פָּנָיו בִּתְשׁוּרָה וֹאֲרוּחִה / כִּי אָמַר אֲכַפְּרָה פָּנָיו בַּמִּנְחָה.

וַיְהִי הַיּוֹם וְחַמְדָּן בְּבֵית בְּנוֹ הַבְּכוֹר / וְהוּא שֹׁתֶה שִׁכּוֹר / וְאֵשׁ יָצְאָה מִלִּפְנֵי ה' וֲתִּקָּחֵהוּ בְּצִיצִת רֹאשׁוֹ וַתִּקְצַר נַפְשׁוֹ / וְלֹא קָמָה בוֹ עוֹד רוּחוֹ / וְהִנֵּה הַצָּרַעַת זָרְחָה בְּמִצְחוֹ / וַיּפּלֹ אַרְצָה מְלֹא קוֹמָתוֹ / וַיִּקְּחוּ עֲבָדָיו אוֹתוֹ / וַיְבִיאוּהוּ אֶל בֵּיתוֹ / וַיַּשְׁכִּיבוּ אוֹתוֹ בְּחֶדֶר מִטָּתוֹ / וַיִּגְדַּל עָלָיו הַכְּאֵב מְאֹד עַד כִּי חָשְׁךָּ תָּאֳרוֹ, / וְצָפַד עוֹרוֹ וַיֵּאָכֵל חֲצִי בְּשָׂרוֹ. [־ ־ ־].

וַיְהִי עַד כֹּה וְעַד כֹּה וַיִּקֶּר מִקְרֵהוּ / וַיָּבֹא הֵלֶך אֶל מַחְנֵהוּ / אִישׁ מֵאֶרֶץ הַתֵּימָן / צַדִּיק וְנֶאֱמָן / אָב הָרַחֲמָן / וּשְׁמוֹ אֵיתָן הָאֶזְרָחִי / בֶּן בִּלְדָד הַשּׁוּחִי / וַיִּוָּעֵד לִרְאוֹתוֹ / [־ ־ ־ ] וַיֹאמֶר: אֲנִי רוֹפֵא אוּמָן וְצִיר נֶאֱמָן / לְרַפְּאוֹת צָרַעַת נַעֲמָן / וְכָל מַכַּת הַשְּׁחִין לַח וְיָבֵשׁ / אֶהְיֶה חוֹבֵשׁ / וְרַק אֲנִי לְבַדִּי נוֹתַרְתִּי מִיֶּתֶר הָרוֹפְאִים אֲשֶׁר בְּגִלְעָד / [־ ־ ־]".

האיש מבטיח לרפאותו חינם אין כסף, וכל בני המשפחה יחד עם החולה מתחננים לפניו כי יעשה כן. אך יש תנאי לריפוי והוא:

אַךְ אֶשְׁאַל מִמְּךָ שְׁאֵלָה קְטַנָּה / אוֹתָהּ אֲבַקֵּשׁ כִּי תִתֵּנָהּ / וּבָה עַד מְהֵרָה תִּמְצָא אֲרוּכָה לְחוֹלֶךָ / אֲשֶׁר עוֹלֵל לְךָ / וַיַּעַן חַמְדָּן: הִנֵּה דָּבָר גָּדוֹל דִּבֵּר אֵלַי אֶעֱשֶׂה / וְכָל אֲשֶׁר תֹּאמַר אֶתֵּן / אַף כִּי דָּבָר קָטָן.

האיש מבקש כי כל אחד מבני־הבית “והחביב חביב קודם” ייתן טיפה מן הדם אשר באצבע הקטנה שבידוֹ, ואת הדם יש לתת בכלי ולרחוץ את בשרו של החולה כשהוא מעורב במים חיים ואז יירפא לו. אבל את הדם יש להוציא על ידי כך, שכל אחד יכניס אצבעו לתוך האש. חמדן קורא לכל בני משפחתו, ומתאר להם את כל הטובות אשר עשה למענם בימים מקדם ומספר להם על הרפואה שציווה לו הרופא. כולם משיבים, שהם מוכנים לכל דבר בעבור אביהם. האישה, הניגשת ראשונה, רק זה התקרבה אל האש ועוד בטרם נגעה בה, כעסה מאוד, ותאמר:

“הלמענו אסבול צערי / להכאיב את בשרי / וכי יראה שחת מה אחוש / האם כוח אבנים כוחי ובשרי כחוש / העוד איש אין בארץ / לבוא עלי כדרך כל הארץ / וכי תמו נכרתו רֵעים אהובים / בחורי עגבים / וַתַּלְבֵּשׁ צוארה רעמה / וַתֵּפֵן וַתֵּלֵךְ בְּחֵמָה / [־ ־ ־]”.

אחר כך ברחו כל בניו ובנותיו מן החדר וחמדן נשאר לבדו ופחד המוות עליו. איתן האזרחי שואלו: “ההיטב חרה לך אחי” וחמדן עונה, כי אמנם כן הוא, מכיוון שכל בני־ביתו מתנכרים לו ורוצים במותו. ואז פונה איתן אל חמדן ומוכיח חטאתו על פניו. חמדן בוכה ומודה כי חטא. איתן אומר לו, שיקרא לכל מי שעשק אותו, ולכל איש מר נפש ומסכן, יתקן את נזקם ויפייס אותם בממונו, יתמוך בו בעוניו ומרודו, ואז יירפא לו. חמדן מודה לו, ואז משנים את שמו לחסדן, כיוון ש“בחסד ובאמת יכופר חטאותיך”.

ויש עוד סיפורי מוסר כאלה בספר.

ברשימת המקאמות שלו כולל שירמן גם את ספרו של מרדכי בן־מאיר קלמנס (מס' 41 ברשימתו) מלובלין, ‘תבנית הבית’, והיא “מליצה חרוזית ללמד מוסר לבן אדם ע”ד בחינת העולם".⁷

“תוכן הספר הוא לדבר בעניני מוסר השכל, להורות הדרך אשר ילך בו האדם [־ ־ ־] ולקח דוגמא לו את ספר בחינת עולם להמליץ רבי ידעיה בדרשי העומד לנס עמו ובראש כל ספרי המוסר הכתובים במליצת הלשון [־ ־ ־] המחבר דידן [שֶלנו], בחר לרוב בענין זה בלשון משנה, גמרא בבלית וירושלמית, ומראה בזה גדולות ונפלאות, [־ ־ ־] ולדעתי יותר קשה וכבד ונפלא להמליץ רעיונות נשגבים במלות דרבנן מבמלות לשון עברי. [־ ־ ־]” (מתוך הקדמתו של מ"ך הוא מאיר הכהן המתרגם).

דוגמה מתוך הספר: שער האיתן פרק י"ז:

אַתָּה רַב הַחוֹבֵל. כָּל יָמֶיךָ, אַתָּה עָמוּס תְּלָאוֹת וּבַלָּהוֹת, אַתָּה סוֹבֵל. וְאַתָּה תֶּחֱזֶה בְּיֶתֶר חוֹבָב וְעֵר אָן תִּהְיֶה בְּדַרְכֵי לִבְּךָ, שׁוֹבָב. וְהַגַּלְגַּל סוֹבֵב, וְהַיָּמִים שֶׁעָבְרוּ, נְכָאִים וּמִי יוֹדֵעַ הַבָּאִים. הַזְּמַן נִדְחֶה, מִדְּחִי אֶל דֶּחִי, וֶאֱנוֹשׁ, מִאוּס וּסְחִי, הַזְמַן עוֹבֵר, וִיסוֹד עַל חֲבֵרוֹ גוֹבֵר. רְאֵה הַיּוֹם וְהַלַּיְלָה צְמוּדִים אֲחוּיִים, וְזֶה מִזֶּה דְחוּיִים, וְאָבְדָה עֵצָה וְסִיּכּוּיִים.

המחבר מרדכי מאיר קלמנס הוא בן זמנו של רבי ישראל מזאמושט, ובן מקומו, שכן מושבו היה בזאמושט. לדעת מאיר הכהן אפשר “להעמידו בתור אחד האנשים אשר החלו אז – בזמן חברו את ספרו – לצאת מתוך ההפכה, וחרפו נפשם לתפוש בנשק החכמות והמדעות ולהליץ בעיניהם הכאובות [־ ־ ־] בזוהר השחר אשר עלה אז על פני שוכני אשכנז בכלל, ובפרט על עמנו עם ישראל”.

למעשה אלה הם דברי מוסר בחרוזים, שלשונם קשה ומתנהלת בכבדות, וציוריות מועטת.

יהודה בן מרדכי הלוי איש הורוויץ, רופא קהילת וילנא (מת בגרודנה 1797), היה אחד מחלוצי ההשכלה בליטא.⁸ ספרו ‘עמודי בית יהודה העומדים לתורה ולעבודה’⁹ נכתב בדרך ויכוח בין חכם לתלמיד. בראש הספר באו כ־15 “הסכמות”, ביניהן שירו של נפתלי ויזל לכבוד המחבר.

וזה דרכו של המחבר בספרו, כפי שהוא כותב בהקדמתו:

וּכְֵדי לְהָקֵל עַל הַמְּעַיֵּן תָּפַסְתִּי דֶרֶךְ יְשָׁרָה שֶׁיָּבוֹר לוֹ הָאָדָם כָּל שֶׁהוּא מִתְִפְאֶרֶת הַמְּלִיצָה / לֹא יִהְיּה לְשִׁמְצָה / וְעָשִׂינוּ אֶת הַמַּאֲמָרִים / בְּוִכּוּחִים יְשָׁרִים / זֶה שׁוֹאֵל וְזֶה מֵשִׁיב / זֶה מַקְשֶָה וְזֶה מַחֲשִׁיב / זֶה סוֹתֵר וְזֶה בּוֹנֶה / זֶה מוֹסֵר וְזֶה קוֹנֶה / בֵּין כָּךְ וְכָךְ תֵּצֵא הַכַּוָּנָה / טְהוֹרָה וּלְבָנָה / וּכְבָר קְּדָמוּנִי שָׂרִים כָּל אֶחָד לְפִי כְּבוֹדוֹ / הֶחָבֵר ר' יְהוּדָא הַלֵּוִי לְמֶלֶךְ אַלְכּוּזָר תַּלְמִידוֹ / וְכֵן ר' אַבְרָהָם בַּר חִסְדָאִי לְבֶן הֲמֶּלֶךְ הוֹדוּ / [־ ־ ־] כֵּן אָנֹכִי עִם בֵּיתִי שְׁנֵי עַמּוּדֵי הַתָּוֶךְ עָשִׂיתִי / וַעֲלֵיהֶם בָּנִיתִי הָעַמּוּד הַיְּמִינִי בְּחוּשִׁים הֲכִינוֹתִי אֶת דֲּרְכִּי / וּקְרָאתִיו חוּשַׁי הָעַרְכִּי / וְהָעַמּוּד הַשְׂמָאלִי הֵכִין אֶת חוֹמְרִי / וְקָרָאתִי עִירִי הַיַעְרִי / אָמְנָם שִׂכְלִי וְהֶגְיוֹנִי בָּנָה אֶת בֵּיתִי לְתַכְלִיתִי / קְרָאתִיו אִתַּי הַגִּתִּי / וּמִזֶּה יִוָּלֵד לָנוּ דַעַת אַחַת לְאַחַת.

פרק א' הוא מעין סיפור־מסגרת לוויכוחים המתנהלים בספר, ובו מוצגים הגיבורים.

העם נחלק

לִשְׁתֵּי מַחֲנוֹת טְמֵאוֹת / בְּרֹעַ אֱמוּנוֹת וְדֵעוֹת / כַּת אַחַת נָתְנָה בַּמָּרוֹם קוֹלָהּ / [־ ־ ־] וְעָשׂוּ כַּוָּ"נִים [־ ־ ־] לְאֵל שׁוֹכֵן מְעוֹנִים / ]־ ־ ־] (וְאֵיךְ רֵיקִים וְקַלִּים / אֲשֶׁר בְּתוֹרָה רָשִׁים וּבְחָכְמָה דַלִּים / יְדַבְּרוּ נִפְלָאוֹת עַל אֵל אֵלִים [־ ־ ־]).

בסוגריים ניתנת ביקורתו של המחבר על כת זו.

וְהַכַּת הָאַחֶרֶת ]־ ־ ־] בַּעֲלֵי הַהִגָּיוֹן / לַמְּנַצֵּחַ על הַשִּׁגָּי"וֹן / הִתְעוּ אֶת הָעָם בְּזִיּוּפִים / וְעַל הַתּורָה דִּבְּרוּ גִדּוּפִים / וּבְכָל זֹאת אָמְרוּ אֲנַחְנוּ פִילוֹסוֹפִים. (וְאֵי יֹאמְרוּ הַסְּכָלִים כְּדֻבִּיםְ וְקֹוֹפִים / אֲנַחְנוּ בְּחָכְמָה טוֹבִים וְיָפִים / וְהֵמָּה מֵהַתּוֹרָה וְהַיִּרְאָה נִרְפִּים / [־ ־ ־]).

גם זו היא הערת ביקורת של המחבר. (מבחינת החריזה, אין הוא מבדיל בין פ“א רפה ל פ”א דגושה. הוא חורז "גזית״ עם ״עזות״ וכן הוא חורז ״פרדס״ – ״הדת״; ״עולם – גדולים״; ״דמיון – בנין״, ויש בכך, כמובן,כדי ללמד על המבטא והנגינה של השפה באותם מקומות ובאותו זמן.) וסיפור המעשה ממשיך:

וּבָעֵת הַהִיא הֵעִיר ה' אֶת רוּח חָכָם אֶחָד אֲמִתִּי / וּשְׁמוֹ אִתַּ“י הַגִּ”תִּי / וְלוֹ רֵעֶה נֶאֱמָן אִישׁ צַדִּ’יקִי / וּשְׁמוֹ חוּשַ’י הָעַרְ’כִּי / וַיֵּשְׁבוּ יַחֲדָיו בְּבֵית־לֶחֶם יְהוּדָא / עַל הַתּוֹרָה וְהָעֲבוֹדָה / וּמִדֵּי שָׁנָה בְּשָׁנָה הָלְכוּ בְּגִלְ’גּוּל לְסֹבֵב אֶת בֵּי’ת אֵ’ל / לָדַעַת מַה יַעֲשֶׂה יִשְׂרָאֵל / וַיִּרְאוּ כִי רַבּוּ רָעוֹת הָאָדָם בָּאֲדָמָה [־ ־ ־] וְכֹה אוֹמְרִים הַשָׂרִים וְהֶהָמוֹן / אֵין חָכְמָה וְאֵין תְּבוּנָה וְדַעַת זוּלַת אֵל הַמָּמוֹן. / לָכֵן (אָמַר אִתַּי הַגִּתִּי) אַתָּה חוּשַׁי רֵעִי וַעֲמִיתִי / וְנֶאֱמַן בֵּיתִי / נָנוּסָה נָא מִפְּנֵי הַמְצִירִ“ים / אֶל אַחַד הֶהָרִים / [־ ־ ־] בִּמְקוֹם שֶׁאֵין בְּנֵי אָדָם דָָרִים / ]־ ־ ־] וַיָקוּמוּ הָאֲנָשִׁים בַּבֹּקֶר [־ ־ ־] וְאֶל הַמִּדְבָּר שָׂמוּ אֶת פְּנֵיהֶם [־ ־ ־] וַיֹּאמֶר אִתַּי הַגִּתִּּי / פֹּה בָחַרְתִּי / לְהִסְתוֹפֵף עִם הָאֲרָיוֹת וְהַנְּמֵרִים / לֹא עִם בְּנֵי עַמִּי הָאַכְזָרִים / [־ ־ ־] וַיִּכְרְתוּ מִשָּׁם אִילָנוֹת / וַיַּעֲשׂוּ לָהֶם מְעוֹנוֹת / וְשָׁם יָשְׁבוּ וְעָסְקוּ בְּסִפְרֵי תְבוּנוֹת / [־ ־ ־] וַיְהִי הַיּוֹם וַיֵּצֵא לִלְקֹט אֹרֹת וּפֻקֻּעוֹת הַשָּׂדֶה לְִמִחְיָתָם / וַיְִרְאוּ מֵרָחוֹק וְהִנֵּה אִישׁ עָמַד בִּשְׁכוּנָתָם / עֵירוֹם מִלְּבֹש / וְלֹא בּוֹשׁ / [־ ־ ־] וְכִרְאוֹת הָאִישׁ פֶּרֶא אֶת שְׁנֵיהֶם / וַיִּבְרַח מִפְּנֵיהֶם / וַיִּתְחַבֵּא בְּתוֹךְ הַיַּעַר כְּדֶרֶךְ אִישׁ בַּעַר / וַיִּפְשְׁטוּ אֶת בִּגְדֵיהֶם גַם הֵמָּה / וְעֵירֹם נָפְלוּ כָּל הַיּוֹם שָׁמָּה / עַד כִּי בָּא הָאָדָם פֶַרֶא כִּבְהֵמָה / לַחְפֹּר אַחֲרֵי שָׁרְשֵׁי הָאֲדָמָה / וַיֵּלֶךְ אִתַ”י וַיֵּרָא אֵלָיו בַּמַּחֲזֶה / וַיִּרְמֹז לוֹ רְמִיזָה / וַיָּבֹא הָאִישַּׁ אֵלָיו / וַיַּעֲמֹד לְפָנָיו / וַיִּתֵּן לוֹ אִתַּּ"י מִלַּחְמוֹ / וַיִּנְעַם הָאֹכֶל לָמוֹ / כֹּה עָשָׂה הֶחָכָם עִמּוֹ / עַד כִּי הָאָדָם פֶּרֶא / הָלַךְ אַחֲרָיו כְּעֵגֶל אַחֲרֵי הַפָּרָה / וַיִּקְחוּ אוֹתוֹ הָאֹהֱלָה אֲשֶׁר שָׁם שְׁנֵיהֶם / [־ ־ ־].

חושי הערכי הציע, שהאיש יעבוד וישרת אותם, ואילו איתי מתנגד לכך, ורוצה להאיר את עיניו, להשכילו, ולעשותו איש עברי, ואז “והיה האיש הזה למופת / אל אנשי התופת”.

חושי הסכים לידידו איתי, וקיבל עליו ללמדו לפי הוראותיו. ובדבריו של איתי על דרך חינוכו יש משום תכנית שלמה. “ויקרא את שמו עירא היערי / לאמור זה יהיה מרפא וצרי”.

וַיְהִי בַּשָׁנָה הַשְׁלִישִׁית לְצֵאתָם מֵחָר’וֹן / בְּשִׁבְתָּם עַל הַר מֵרוֹ’ן/ וַיָּבֹא אֲלֵיהֶם אֲחִי טוֹ“ב / מֵאֶרֶץ טוֹ”ב / וּבְיָדוֹ אִגֶּרֶת הַיְּשׁוּעָה / מֵאִישׁ הַיָּדוּעַ וּשְׁמוֹ אֲבֱיעֶזֶר / בֶּ’ן אֱלִ’י עֵזֶ’ר / [־ ־ ־] רַב לָכֶם שֶׁבֶת בְּמִדְבַּר שְׁמָמָה / פְּנוּ וּסְעוּ לָכֶם [־ ־ ־] וְשָׁם בָנִיתִי לְךָ בַּיִת נֶאֱמָן, / בְּתוֹך עַם לֹא אַלְמָן / [־ ־ ־]

שלושת הגברים קיבלו את ההצעה בשמחה, וכשהם באים לעיר, כולם משתוממים על האדם פרא אשר אתם, כי הוא איש עירום. חושי מכחיש את דעתם “שאין לו חכמה ומוסר / מפני שאינו מלובש כאדון ושר” ונימוקו:

אֵין בְּנֵי הַמּוּסָר כְּקוֹפִים / הַמְלֻבָּשִׁים פְּעָמִים בְּבִגְדֵי רִקְמָה / [־ ־ ־] וְאִם הַפְּרָדִים / מְכֻסִּים בִּבְגָדִים וּפַעֲמוֹנֵי זָהָב עַל צֲוְּארֵיהֶם / הֲכִי מִשְּפַּט הַדַּעַת לָהֶם?

מכאן ואילך, בפרק השני, נמשך הוויכוח העיוני, כאשר עירא היערי שואל, חושי הערכי עונה, ואיתי משלים ומבאר דברים הקשים לחושי.

לדעת צינברג (ראה הערה מס' 8) שלוש דמויות סמליות אלה: עירי היערי, חושי הערכי, ואיתי הגיתי, מסמלות שלוש דרגות בהתפתחות האדם: האינסטינקטים החייתיים, מושגי הרגש, והשכל הביקורתי.

רק לעתים רחוקות משולבים בתשובות שבספר גם משלים וסיפורי מעשיות (דף ה' ע“ב: “ומלשון לטי”ן העתקתי את מילותיו”).

נושאי הוויכוח: על אכילת בשר ושתית יין, על הבגדים, ועל הבניינים ועוד.

השער השלישי והאחרון של הספר הוא “שער העליון”:

וּבְשִׁבְתִּי מִשְׁתּוֹמֵם עַל אַדְמַת הַדִּמְיוֹנוֹת / וְהַמַּחֲשָׁבָה מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הָרַעְיוֹנוֹת / וַיָּבוֹאוּ אֵלַי שְׁלֹשָׁה רֵעִים / נָדִים וְנָעִים / וְאֵפֶר עַל רֹאשָׁם / וּמַדֵּיהֶם קְרוּעִים.

הציור הוא איובי, אלא שהשיחה היא בין הרֵעים לבין עצמם בשאלות כמו תורת הגמול, עולם הבא, תחיית המתים, המשיח, גן־עדן וכדומה.

אין ספק, שגם ספר זה שייך לאותם ספרים, שהמשיכו לא רק את סגנון המקאמות, אלא ששמרו גם על כמה פרטים שהם מגופי הסוג הספרותי, ובעיקר: דמויות הגיבורים, אם כי כאן הם שלושה ולא שניים כרגיל; סיפור־מסגרת; מגמה מוסרית־דידקטית מובהקת; השתקפות מנהגי הזמן והמקום בדברי האנשים, למרות הצביון הרוחני־הפילוסופי המובהק שלהם.

סיפור־המסגרת, אף על פי שהוא אליגורי ביסודו, הרי כוונתו, אולי שלא ביודעין, למשוך את לבם של הבריות לסיפור מעשה נאה לשמו, לא פחות מאשר לשם מוסר ההשכל.

מליץ אחר, מראשוני ההשכלה בגאליציה, הוא זאב וולף הכהן בן דוד בוכנר (1750־1820).

בספריו, הלך בדרך כלל בעקבות משוררי ימי הביניים. ספר אחד שלו ‘זבד המליצה’ (1770)¹⁰ הוא חיקוי של ‘תחכמוני’ לאלחריזי; ספר אחר ‘כתר מלכות’ (1794) הוא חיקוי של ‘כתר מלכות’ לרבי שלמה אבן גבירול; ספרו ‘שירי תהילה’ (1797) ¹¹ הוא חיקוי מליצתו של הבדרשי.

וכך הוא כותב בהקדמתו לספר ‘שירי תהילה’:

מן המקאמה של ימי הביניים, נשארו שני יסודות בלבד: הפרוזה החרוזה, והשתלטת הנטייה, שבלטה עוד בתקופה המקאמה הקלאסית, שלפיה, החשיבות הראשונה במעלה היא לא לעלילה ולדמויות הגיבורים, אלא לכוח־ההמצאה הלשונית. נטייה זו הגיעה בכתביהם של בדרשי ומחקהו זאב בוכנר – לשיאה, עד כדי קוריוזים.

מלבד שיר המורכב ממילים בנות שתי אותיות, יש שיר המורכב אך ורק ממילים בנות שלוש אותיות. לכל יום מימות השבוע מוקדש שיר אחד, ובכל יום שלטת אות אחרת: ביום הראשון כל המילים מתחילות בא‘, ביום השני בב’ וכדומה. ביום שישי מצויה בכל המילים האות ו', אבל לא בהחלת המילה אלא בסופה, רק האות השביעית, השבטית", גרמה קשיים למחבר. וכך הוא אומר:

שיר תהילה לראש חודש מורכב ממילים, שיש בהן אותיות רק מא' עד ל‘, ואילו בשיר תהילה ליום שני של ראש חודש, יש מילים שאותיותיהן ממ’ עד ת'. וכדומה, שפע רב של המצאות מהמצאות שונות.

ספרו האחר של בוכנר ‘ספר צחות המליצה’ (1810) ¹² הכולל “מאה ועשרים אגרות עבריות מענינים שונים” הוא מקור היסטורי חשוב ביותר לתולדות יהודי גאליציה ופולין בראשית המאה ה־19. מכתבים אלה בחלקם מחורזים ובחלקם הגדול אינם מחורזים, כותרת המכתב תמיד מחורזת והיא המודיעה על הנושא שידובר בו. והנושאים רבים ומגוונים. למשל:

מכתב ח‘: מַעֲשֶׂה נוֹרָא מְאֹד מַה שֶׁקָרָה / כִּי אַף ה’ חָרָה / וְהִכָּה בְעַם פּוֹלִין בְּדֶבֶר וּמַגֵּפָה מַכָּה בִלְתִּי סָרָה / עַתָּה בְּרַחֲמָיו הַטּוֹב הֵשִׁיב חַרְבּוֹ לְתַעְרָה.

המעשים שספר זה משופע בהם הם סיפורי עלילה ממש, אבל אלה אינם בדויים כמו בספר ‘תחכמוני’ למשל, ואינם המצאה ספרותית, אלא מעשים שהיו וקרו, אם למחבר גופו ואם לאחרים.

מן הראוי לציין, כי הסיבה לכתיבת ספר זה, לפי דברי המחבר בהקדמתו, היא מצבה העלוב של הלשון העברית לעומת יתר הלשונות, ומטרתו היא להחזיר לכבודה הראשון. וכידוע, נימוק זה דומה לשל אלחריזי בהקדמותיו ל’מחברות איתיאל' ובמיוחד ל’תחכמוני', והוא חוזר הרבה בכתביהם של מבשרי ההשכלה וממשיכיהם.

לענייננו חשוב כאן ביותר ספרו זבד המליצה, שהוא חיקוי ל’תחכמוני'.

הספר ‘זבד המליצה’ נכתב, כדברי המחבר, כדי “ללמד לבני יהודה קסת המליצה ובו סיפורים נאים המשמחים לבבות / ולכל סיפור עמד וימודד שיר במידה ובמשׂוּרה התיבות / [־ ־ ־]”.

בראש הספר באו “הסכמות” של ברוך בן יונה ויהודה בן יונה לבית ייטלש, אותה משפחה נודעת של רופאים, סופרים וחוקרים בעברית ובגרמנית. הספר מחולק לעשרה שערים וכל שער הוא סיפור מעשה בפני עצמו, המורכב פרקים פרקים, בין השערים השונים מקשרות שתי הדמויות הקבועות, המופיעות בכולם: חלץ הפלוני המקשיב, וצלק העמוני מספר הסיפורים וגיבורם. בדרך כלל הוא משמש בתפקיד של שופט, ורק לעתים הוא מספר ממה שראו עיניו ושמעו אוזניו במקומות נדודיו. בתוך הפרוזה המחורזת משובצים שירים.

כוונת החיקוי ל’תחכמוני' בולטת ביותר בייחוד בפתיחות השערים, המדברים על נסיעות במקומות רחוקים, וכן בסגנון ובאוצר המילים מופיעות גם הדמויות הרגילות במקאמות של אלחריזי: דמות הכפרי התמים המרומה, דמות הרופא (שני אלה מופיעים ביותר משער אחד). השער העשירי, למשל, עניינו הוא: “הנדיבות והכילות ערכו מערכה / ויתווכחו ככה / מי יצלח למלוכה.” וזה מזכיר, כמובן, את שער 42 ב’תחכמוני': “מריבת הכילות והנדיבות / מי יותר נכבד בין אנשי החשיבות”.

יש פרקים המתארים אישה יפה מאוד, (שער ד' פרק ח') לעומת תיאורה של אישה מכוערת מאוד (שער ה' פרק ט'), אבל אין אלו תיאורים עצמאיים, אלא משולבים בעלילת הסיפור.

בכמה שערים הגיבורים הם בעלי־חיים: שועל, נחש, ציפור. לעתים המספר רואה את דמות הגיבור, צלק העמוני, כשהוא מחופש, ורק לאחר זמן הוא מגלה את זהותו. והעמוני מספר לו מדוע הוכרח להתחפש. גם תיאור כזה מצוי הרבה בספרי המקאמות של אלחריזי.

כל הסיפורים והמעשיות בספר מסופרים לא לשמם, אלא לשם מוסר ההשכל, הבא בסופם. אבל ההרחבה של סיפור המעשה והתיאורים מעידים כי המחבר נהנה לספר סיפור מעשה מעניין, והשומעים נהנו לשמוע, ומוסר ההשכל אינו מוסיף ואינו גורע מעצם העלילה המסופרת.

והרי דוגמה לאחד הסיפורים המסופרים:

שער ה

פרק א': “אִישׁ פּוֹשֵֵׂק שפתיו למחִתה / ועל ראש השופט גחלים חוֹתֶה” נְאֻם חֶלֶץ הַפְּלוֹנִי: בִּימֵי חָרְפִּי חָשַׂפְתִּי שֹׁבֶל / לָתוּר וְלִראות מִקְרְאוֹת תֵּבֵל / וַיְהִי הַיּוֹם וּבָאתִי לִמְדִינוֹת בָּבֶל / וְאָרַחְתִּי בִּמְלוֹןֹ אוֹרְחִים אֵצֶל בַּעַל בַּיִת אֶחָד / וְיָשַבְתִּי שָׁם יָמִים אֲחֲדִים בֵּין אֲנָשִׁים יַחַד / וְרָאִיתִי אִישׁ אֶחָד יוֹשֵׁב בְּמוֹרָא וָפַחַד / וַיֶהֱגֶה בִּגְרוֹנוֹ / דִבְרֵי מַהֲלֻמּוֹת וַיֵּצֵא יָצֹא וְקַלֵּל בְּקוֹל שְׁאוֹנוֹ / אֲשֶׁר כָּל הַשּׁוֹמֵעַ תְּצִלֶינָה אָזְנוֹ / וְאָמַרְתִּי אֵלָיו לְמִי אֵלֶּה לוֹ / אֲשֶׁר בְּחֵיקְךָ תִּשֲָׂא אָלוֹֹת לְהַעֲלוֹתוֹ וּמֲה מַעֲֹלוֹ / כִּי תְּשַׁלֵּם בָּזֶה פָּעֳלֹו / וַיַּעַן וַיֹּאמֶר חַי אֲנִי אֶל הַשּׁוֹפֵט הַזֶּה נָקְטָה נַפְשִׁי / אֲשֶׁר הֵמִיר אֶת מִשְׁפָּטִי לְרָשָׁע וְיָצָאִתי נָקִי וְחָפְשִׁי / וְאָמַרְתּי אֵלָיו אִם נָא מָצָאתִי חֵן בְּעֵינֶיךָ סַפֵּר לִי בְּאֵיזֶה מְזִמּוֹת עֲכָרוּךָ / וּבַמֶּה קְבָעוּךָ./ֶּ

פרק ב': הָרוֹפֵא הִתְפָּאֵר כִּי יָדוֹ רָמָה / לְרַפְּאוֹת כָּל חַי אֲשֶׁר עַל פְּנֵי אֲדָמָה / וּלְהַרְבּוֹת עָצְמָה.

פרק ג': אִגֶּרֶת וּדְבָרִים נְכוֹחִים / לְהָרוֹפֵא לּרַפֵּא שְׁנֵי אַחִים.

וְכִדְנָא כָּתַב בְּגֵוָהּ / שָׁלוֹם לָרוֹפֵא חוֹלִים / יְהִי שְׁמוֹ לְעוֹלָם / לָנֶצַח לֹא יִכָּלֵם / זֶה יָמִים כַּבִּיר שְׁתַּיִם / יָלְדָה לִי אֵשֶׁת חֵיקִי תְאוֹמִים בְּבִטְנָה / וְקֹטֶב כּוֹכָבִי בַּמָּרוֹם תַּמְרִיא / כִּי קְרָאָנִי מִקְרֶה מְרִי / כַּאֲשֶׁר גָּמְלוּ מִגְמִיאוֹת עֲטִינֵי חֲלֵב אִמָּם יִמָּלֵךְ לְבַב בְּנִי בְּכוֹרִי וְהָלַךְ עַל הַגַּג לִרְאֹוֹת / [־ ־ ־] וְעָלָה עַל בָּמֳתֵי עַב עֵץ גָּבֹהַּ וְרָמָה / שָׁם נָפַל שָׁדוּד עַל פְּנֵי אֲדָמָה / וְנִתְחָרֵשׁ וְלֹא יָסַף עוֹד דַּבֵּר מְאוּמָה. מֵאָחִיו הַקָּטָן מִמֶּנּּוּ [־ ־ ־] בְּצִחֵה צָמָא שָׁתָה גְמִיאוֹת מַיִם זָרִים קָרִים / וְהֻכָּה בְּסַנְוֵרִים / עַד כֹּה הָלַכְתִּי שוֹלָֹל וְדָרַשְׁתִּי בְּרוֹפְאֵי אֱלִיל וּמִתְעָלָתָם הוֹעִיל לֹא יוֹעִילוּ
[־ ־ ־] עַתָּה שָׁמַעְתִּּי תְשׁוּאַת הַשְׁבָחִים / אֲשֶׁר אֲנָשִׁים יִרְחֲשׁוּ מֵחֲבִישַׁת תַּחְבֹּשֶׁת אֲשֶׁר חָבַשְׁתָּ לִשְׁבָרִים וּלְנִפְסָלִים, [־ ־ ־] וְיָדּעוּ הַכֹּל כִּי אַתָּה צוּר לְיוֹצֵר / וּמְזִמּוֹת אֲרוּכָתְךָ לֹא יִבָּצֵר / לָכֵן שְׁמַע בְּקוֹלִי / בּוֹא בְּצִלִּי בֶּן גִּילִי קִנְצֵי לְמִלִּי.

פרק ד': “הרופא בא למקום מגמתו וישמח העם לקראתו”. “האב מבטיח לו כסף רב אם ירפא את בניו”.

פרק ה': “הרופא הרבה לדבר / באיזה סיבה כוח הדיבור מתנכר”. הרופא מרפא אותו מן החרשוּת, והנער מתחיל גם לדבר.

פרק ו': הָרוֹפֵא רָפָא לְאַחַד הַנְּעָרִים / מִמַּכַּת סַנְוֵרִים.

פרק ז': האחים מסרבים לשלם לו, והם הולכים אל השופט, כדי שישפוט ביניהם אם מגיע לו שכר.

פרק ט': כָּל אֶחָד מֵהָאַחִים מוּל הַשּׁוֹפֵט יַעֲרְֹךְ טַעֲנָתוֹ / כִי הָרוֹפֵא הִרְבָּה לִפְשֹׁעַ בִּרְפוּאָתוֹ.

הראשון מספר כי אשתו היא יפה, והוא נהנה תמיד להביט בה:

“אָמְנָם עַד כֹּה קוֹלָה לֹא שָׁמַעְתִּי / עַתָּה כַּאֲשֶׁר עַ”י הַמְּרַצֵחַ הַלָּז נִפְתְחוּ אֲרֻבּוֹת חוּשֵׁי הַדִּבּוּר וְהַשְׁמִיעָה, אֶשְׁמַע קוֹלָהּ כְּקוֹל חֲמוֹר נוֹעֵר [־ ־ ־] כֻּלָּּה מְקַלְּלֵנִי קְלָלָה נִמְרֶצֶת / אֲשֶׁר הִיא עָשְתָה מִפְלֶצֶת. [־ ־ ־]"

עוֹד הוּא מְדַבֵּר וּבָא אָחִיו הַשֵּׁנִי / וְנָסַב לִימִינִי / [־ ־ ־]" וגם הוא מספר על אשתו שאהב אותה אהבה רבה, “וּבְעוֹדִי עִוֵּר לֹא רָאִיתִי תֳּאָרָה / אוּלָם שִׁעַרְתִּי בְּדְִמיֹונִי בְּהַשְׁעָרָה / כִּי הִיא כְּלִילַת יֹפִי מְאֹד, וַתּוֹפִיעַ עָלַי נְהָרָה / [־ ־ ־] עַתָּה כַּאֲשֶׁר נִפְקְחוּ עֵינַי / עַ”י אישׁ הַמְּתֹעָב הַזֶּה אֵילִיל עֹל עֲוֹנִי / מִי יִתְּנֵנִי בַמִּדְבָּר מְלוֹנִי / וְאֵלְכָה מֵאִתָּהּ/ וְלֹא אֶגָּעֵל מִפִּּתָּה / [־ ־ ־] וְכֹה מִשְׁפָּטָהּ / רֹאשָׁהּ עֲקוּמָה וּלְצַד יָמִין נוֹטָה / גִּדּּוּל גּוּפָה מַטָּה מַטָּה / מִצְחָהּ מָלֵא שֵׂעָר כִּשְׂעִירִים / שִׁנֶּיהָ כְּמַלְתְּעוֹת כְּפִירִים / לחי' קְמָטִים שְׁחוֹרִים / שְׂפָתֶיהָ בְּשַׂר חֲמוֹרִים / עָבִים וּשְׁמֵנִים כִּיקַר כָּרִים / וְרִיר פִּיהָ כִּשְׁמָרִים / [־ ־ ־]".

כל הסיפור הוא משל להצלחות המדומות.

גם יצחק סטאנוב (1732–1805) בכמה מספריו מחקה את סגנון ימי הביניים. בספרו אגרת אדר היקר' (תקל"ג 1772) חיקה את דרכי עמנואל במחברותיו, ואת ‘ספר החזיון’¹³ שלו כתב במתכונת ה’תחכמוני' של אלחריזי. ‘ספר החזיון’ נדפס בעילום שם המחבר אבל בשירים המשובצים בספר נמצא שמו בראשי החרוזים וגם זה כמנהג הסופרים הקדמונים. בספר זה מצויים עניינים רבים השונים זה מזה: בצד פואטיקה בשם “מלאכת השיר” ישנם דברים במדעי הטבע, באסטרונומיה, בפילוסופיה ועוד. וגם זה בנוסח ספרי המקאמות של ימי הביניים, כמו ‘ספר שעשועים’, למשל, ליוסף אבן זבארה.

הספר מחולק לשמונה שערים שאין ביניהם כל קשר, והם עצמאיים לגמרי, פרט לדמויות הקבועות של הגיבורים, המקשרות את שערי הספר זה לזה. דמויות אלה הן: יאיר המדבר, או המדברי, שהוא המספר. דמות השר הידועה בעיקר מ’מחברות עמנואל', וכן דמותו של שמעון הנחלמי.

בהקדמת הספר המחורזת חוזר עניין הלשון העברית כגורם בכתיבת הספר: “בהראותו לעיני העמים והשרים את יקר תפארת לשון העברי / אשר מצאה יתרה על לשון אדום מואב והגרי / [־ ־ ־ ]”

מטרת הספר אינה שעשוע גרידא, אלא “יביע אומר ודבר מוסרי / במליצה חידות למשל ציורי / יכנהו הלועז בשם אללעגארי / [־ ־ ־]. בשער השלישי, למשל, “מוסר ומשלים במשלי־שועלים”, ישנה סאטירה חריפה, בצורת סיפור מעשה, על האמונה ב”גלגול הנפש" שהיתה רווחת בימים ההם, שעליה לגלג גם יצחק ארטר בספרו ‘הצופה לבית ישראל’.

וזה הסיפור, במילים פרוזאית, ולא בפרוזה חרוזה, כפי שהוא כתוב במקורו:

המדברי מספר לשר מעשה, שראה בעיניו באחד ממסעותיו. כאשר ישב לנוח תחת אחד השיחים, ראה שני אנשים, הנראים כגנבים ומבקשים לעשות רעה. שני אנשים אלה ראו איש כפרי ישן תחת אחד השיחים ולצדו אסור סוס ועליו משא ורסנו בידו. אמר האחד לרעהו, כי ייתן את המשא על גבו והוא יעמוד לימינו של הכפרי, וייכנס לתוך הרסן, ואילו השני ייקח את הסוס ויברח. וכאשר התעורר הכפרי, ראה כי במקום הסוס ניצב לעומתו איש אסור כמו סוס ומשא על גבו. לאחר שגמר הכפרי להתפלא סיפר לו האיש, כי הוא הוא סוסו, אלא שאביו, שהוא הגדול בקוסמי מצרים, קיללוֹ שייהפך לסוס לתקופה מסוימת, וכעת נגמרה התקופה והוא חזר להיות אדם, ומבקש רחמים, שישלחו אותו לחופשי. הכפרי מרחם עליו ומשלחהו, אבל מצב־רוחו בכל רע, עד שמישהו יועץ לו ללכת לעיר ולקנות לו סוס חדש. וכאשר הוא עושה כן, מספרים לו על סוס אחד העומד למכירה ונותנים בו סימנים, וכאשר הוא בא לראותו, מתברר, כי הוא הוא סוסו.

הכפרי מתפלא על־כך:

וַיֹאמֶר הַכַּפְרִי בְּלִבּוֹ אֵין זֶה בִּלְתִּי אִם אַחֲרֵי שַׁלְחִי אוֹתוֹ / חָפְשִׁי אֶל בֵּיתוֹ / הוֹסִיף שֵׁנִית לְקַלֵּל אֶת בְּרִיתוֹ / לְהַקְפִּיץ אֶת אָבִיו בְּפַחֲזוּתוֹ / וַיָשָׁב וַיְּקַלֵּל אוֹֹתֹוֹ בַּחֲמָתוֹ / לְהָמִיר בְּסוּס גְּוִיָּתוֹ /.

ואז אין הכפרי רוצה לקנות את הסוס, כדי שלא יהיה לו עסק עם קוסמים ומכשפים. לשמע סיפור זה צוחק השר צחוק גדול ומבקש לספר לו עוד סיפור כזה (סיפור הכפרי שהוחלפו בגדיו).

דמות הכפרי התמים, המשמש קרבן לנוכלים וללצים, קבועה וידועה בספרות העולם, ומופיעה גם במקאמות שב’מחברות איתיאל' ובספר ‘תחכמוני’. ספר זה, כולו לפי תבנית המקאמה הקלאסית.

ספר נדיר ומעניין אחר, השייך לסוג המקאמה, הוא הספר ‘שׂלמה מוּל אֶדר’ שמחברו הוא שמואל אריה צהאלין מפינטשב (או שמול ליב, או שמואל זיינויל צהאלין).¹⁴

לדעת דב סדן¹⁵ ראויים היו ספר זה ומחברו לתשומת לב מיוחדת, ובייחוד, ראוי היה להוציאו מחדש (שכן הוא נדיר מאוד ויקר המציאות). רישומיו של ספר זה ניכרים בבירור ביצירותיהם של כמה מגדולי סופרינו, החל במנדלי וכלה בש"י עגנון. אחד הסיפורים שבו, בשער הרביעי, הוא ששימש מקור לסיפורו של אייזיק מאיר דיק לאחר שהטיל בו כמה וכמה שינויים, ועשהו מכוון כנגד איש החסידות הרמאי, כפי שתיארה אותו ההשכלה.

גם ספר זה נכתב בעילום שם המחבר: “ונגלה לא נגליתי בעליל [־ ־ ־] את שמי לא הודעתי, כי אם בסתר [־ ־ ־]”.

שבעת הסיפורים נתונים בתוך סיפור־מסגרת, כולם מושמעים בשעת סעודה ולפני אדם אחד, אבל מפי שישה מספרים שונים את הסיפור האחרון מספר המארח עצמו. מקום העלילה הורחק לארץ אקזוטית, רחוקה, ספרותית ומסתורית, כדי לסלק מן הסיפור את הגורם הריאלי, הזמן והמקום. אמצעי זה מצוי הרבה בסוג ספרותי זה, גם אם הסיפורים עצמם קשורים במציאות של מקום וזמן ואנשים מסוימים ביותר.

המחבר מדגיש, שמטרתו בספרו זה הוא להשיג תועלת מוסרית, אבל הוא בחר בדרך הסיפור, כדי למשוך את לבם של האנשים להקשיב; “הענין הוא אם איזו מוכיח פיו יוכיח, או מפי ספרו, בתוכחת מגולָה מראשיתו, הנה לא רבים יבואו אליו לשמעו, אדרבא, כל העם נסים לקולו”. ״[־־־] אבל אם יפתח פיו בסיפורי מעשיות, הרי הכל יבואו ויקשיבו, לרבות דברי המוסר שבסופם״.

הנימוק של תועלת מוסרית ולקח טוב, שיפיק אדם לאחר קריאת הסיפורים, חוזר כמעט בכל התקופות מכיוון שהשמעת סיפור לשם הנאת השומע בלבד, לא נחשבה לסיבה מספקת. אבל מצד שני, מעבר לכל מטרה דידקטית ומוסרית מורגשת הנאת המסַפר לספר סיפור נאה, והנאת השומע לשמוע מעשייה מרתקת.

והרי סיפור המסגרת: "איש היה בארץ הוֹדוּ, והיה האיש ההוא תם וישר וירא אלהים, שלו היו בביתו בכבוד עשרו [־ ־ ־] אמנם דרכו היה, אם ישב אדם עמו וסיפר לו איזה שמועה נאה, היה מאריך בשולחנו, ואכל ושבע ודשן, ואם לא היה שם איש לבחור בדבריו עמו, היה מקצר ועולה, ולא יוכל לאכול. [־ ־ ־].

ויאמרו לו חכמיו, הלא אם תתענג מסיפורי המעשיות,¹⁶ פקוד נא על איזו איש דברים, ומי בעל דברים יגש אליך, והיה מאוכלי שולחניך, והוא יספר לך תמיד, איזו שיחה נאה, ושלם תשלם לו [־ ־ ־]

ויעבור קול במחנה, איש אשר יודע סיפורים, סיפורים נאים, והיה ארוחתו על שולחנו וכסף וזהב ירבה לו מאוד, ולא יסור מאהלו, עד שיחפוץ".

וכך באים אליו שישה אורחים ומספרים לו שישה סיפורים, והסיפורים הם בגנות כלי־הקודש המועלים בתפקידם. וגם זה מוטיב חוזר בסיפורי מעשיות יהודיים. הסיפור השני, למשל, שער מתגורר, נקרא כך:

עַל אִישׁ אֶחָד לֹא הָיָה פַּת בְּסַלּוֹ אֲפִלּוּ פַּת קִבָּר / וְנִתְרוֹמֵם מַזָּלוֹ וְנִתְקַבֵּל בִּקְהִלָּה אַחַת לִשְׁלִיחַ צִבּוּר / וְעַל כִּי בְּכָל פִּנּוֹתָיו הָיָה בִּבְכִי מְעורֵר / קְרָאִתִיו שַׁעַר מִתְגּוֹרֵר.

הסיפור מזכיר במפורש את המעשה, שהובא בספר ‘תחכמוני’ על הש"צ שטעה (הכוונה לשער כ"ד: “בשליח ציבור ותפילותיו וסיפור שיבושיו וטעויותיו”).

עם הארץ זה, שנעשה חזן, שוגה אותן השגיאות ששגה החזן אצל אלחריזי. במקום: “ישמח ישראל בעושיו” אמר: “ישמח ישראל בעֵשׂו”. והחזן בשער זה, מכיוון ששמע את סיפורי ‘תחכמוני’ פעמים רבות, חשב שבאמת מן הראוי לומר כך.

מתוך שבעת הסיפורים על אנשי המִרמה השונים ותחבולותיהם נביא לדוגמה, בפרוזה פשוטה, את הסיפור בשער ג' הוא שער הזקן.

אִישׁ אֶחָד הָיָה עוֹבֵר אֳרָחוֹת / וְדָרשׁ דָרַשׁ בָּרַבִּים דִּבְרֵי תּוֹכָחוֹת / וְעַל אָמְרוֹ דִבְרֵי כִּבּוּשִׁין וְנִדְמֶה כְּזָקֵן / עַל קְרָאתִיו שַׁעַר הַזָּקֵן.

זהו סיפורו של סוחר עשיר, שהחל נותן בכוס עינו, ונעשה שותה שיכור ואבד רכושו, ולא יכול היה לפרנס את אשתו ובניו. עד שיעצה לו אשתו להיעשות למוכיח ולהשתכר בדרך זו לפרנסתו ולפרנסת משפחתו. הוא עשה כעצתה, לבש בגדים מכובדים, ועשה עצמו זקן ושבע ימים, ונסע לדרוש בערים. באחת העיירות גנב את תכשיטי בעלת־הבית, והעמיד פנים כאילו היו גנבים בבית. אחד האנשים, בלשן שמו, שיער כי המוכיח עשה זאת, אבל לא האמינו לו, כי חשבוהו לקדוש. כאשר נסע המוכיח לעיר אחרת, נסע אחריו בלשן, המוכיח נתן לו לחפש בחפציו ודבר לא נמצא. ואנשי העיר עשו לו כבוד רב על העלבון שהעליבוהו בחשד הגניבה. יום אחד בזמן הדרשה, כאשר פתח את ארון הקודש כמנהגו, וכל העם בוכה, הוציא את כלי הקודש שהיו על ספר התורה, ויחביאם ואיש לא חשד בו. רק השמש החשדן מיהר אחריו לחפש בחפציו, אבל לא מצא דבר. והמוכיח לא רצה לקבל כסף מאנשי העיר הזאת. החשד ליווה אותו גם בעיר השלישית שבא אליה, והאנשים פקחו עליו עין. אנשי העיר הריחו כי יש יי"ש בכליו, ותמהו על הדבר. והוא דרש בהיותו שיכור, ודבריו מבולבלים ומנהגו כמנהג השיכור בקיאו. בלשן, אותו חשדן מן העיר הראשונה, שמע על שכרותו, וחשדו התגבר, הוא חיפש בכליו ומצא בתשמישי הקדושה שלו שהיו חלולים, את כל גניבותיו. אנשי העיר חסו על כבודו של המוכיח, ורק לקחו ממנו את גניבותיו והחזירון לבעליהן.

סימני המקאמה בספר זה רבים ומובהקים: יש סיפור מסגרת, אך כל סיפור הוא יחידה עצמאית, שדמויות המספר והמקשיב הן המקשרות את הסיפורים זה לזה. בסיומו של כל סיפור מגיב הנדיב על הסיפור ששמע, וחמשת הסיפורים הראשונים אינם ממלאים אותו שמחה, מאחר שהרמאים לא באו על עונשם. הסיפור השישי מתאים יותר לדרישות המוסר שלו, והמספר אותו מוסיף לשבת בביתו. שמות המספרים אינם ידועים וכל אורח המספר סיפור בוחר להישאר בעילום שמו. רק בחלק השני מגלים הנדיב והאורח האחרון את שמותיהם זה לזה.

האורח שמו צוף האפרתי: “הכי קרא שמך צוף ומתוק אורך מדבש, ונופת צופים” [־ ־ ־]; והנדיב שמו: “נדב בן חפץ”, “נדיב אתה ונדב שמך. ונדיב נדיבות יעץ. כי ה' יהיה בכסליך, וימלא לך מלוא חפצך [־ ־ ־]”.

הסיפורים מסופרים בזמן סעודה, המוטיבים שאובים מאוצר פולקלור היהודי: בגנות כלי הקודש. יש סיפורים על מסעות בארצות אחרות ובהם מושמעת ביקורת על קהילות ישראל השונות, מנהגיהן ואנשיהן. ביקורת שכדוגמתה נמצאת לרוב ב’תחכמוני‘. שער כ"ד ב’תחכמוני’ מוזכר במפורש.

בתוך הפרוזה משובצים שירים מחורזים, והקשר בין הסיפור לבין השיר הוא על ידי המשפט הקבוע: וישא משלו ויאמר. לפני כל סיפור באה פתיחה שבה מתקיימת שיחה בין הנדיב לבין האורח, והאחרון מתנצל, שאין לו דעות קדומות כנגד המעמד או המקצוע שעליו הוא מספר, אלא הוא מספר על מקרה אחד בלבד, מעשה שהיה, שאין להקיש עליו מן הפרט אל הכלל.

משה מנדלסון ההמבורגי (1782–1861) היה ממשורר הדור השני של ההשכלה. ספרו ‘פני תבל’ ¹⁶ שבו עסק כל ימיו, ויצא רק אחרי מותו שייך אף הוא לסוג המקאמה.

גם ספר זה הוא אוסף של עניינים שונים ורחוקים זה מזה: נושאים מההיסטוריה, עניינים אקטואליים, דברי שעשועים, שירי טבע, אפוסים מקראיים על “מות הבל”; (מחברת 18) “תולדות אברהם”; “תולדות יוסף”; שירים על נפוליון, אלכסנדר, מונטיפיורי ועוד. כל מקאמה או קבוצת מקאמות, היא יחידה עצמאית והקשר ביניהן הוא הדמויות הקבועות.

בהקדמה מודיע המחבר:

וַהֲכִינֹותִי אֶת סִפְרִי כִּתְמוּנַת סֵפֶר מְשׁוֹרֵר הַגָּדוֹל בְּיִשְׂרָאֵל / חָכָם וּמֵלִיץ וּשְׁמוֹ עִמָּנוּאֵל /ִ הוּא הִפְלִיא לַעֲשׂוֹת בְּפָעֳלוֹ / וְלֹא הִגַּעְתִּי לִשְׂרוֹךְ נַעֲלוֹ / אַךְ לֹא מָעַלְתִּי בְּמַעֲלוֹ / כִּי הוּא חָטָא בְּאַחַת / וַיַהֲפֹךְ אֶת מַטְעַמּוֹ לְשַׁחַת/ כִּי לֹא שָׁמַר פִּיו וּלְשׁוֹנוֹ / וְהוצִיא נִבּוּל פֶּה וּקְלוֹנוֹ [־ ־ ־] כָּאֵלֶּה רָאִיתִי וְנִזְהַרְתִּי / פִּי וּלְשׁוֹנִי שָׁמַרְתִּי / וּפְקֻדַּת ה' הַשָׂם פֶּה לָאָדָם לֹא עָבַרְתִּי/.

למעשה, הוא מחקה לא רק את ‘מחברות עמנואל’, אלא גם את ‘תחכמוני’ לאלחריזי.

הספר מחולק ל־55 מחברות, והאחרונה היא אוסף של ענינים שונים, 76 במספר, כשם שמחברת ה־50 של ‘תחכמוני’ היא אוסף של עניינים שונים ללא כל קשר ביניהם. שיחות רבות נאמרות בשעת סעודה, או בשעת משתה־יין.

כשם ששער ג' ושער י"ח ב’תחכמוני' הם מקורות חשובים ביותר לידיעותינו על משוררים ושיריהם בימי הביניים, כך גם מחברות 45־47, אפשר לראות אותן כניסיון ראשון של כתיבת תולדות ההשכלה והספרות העברית מסוף המאה ה־18 עד ראשית המאה ה־19. ועדות זו של בן הדור, אין ערוך לחשיבותה. וכשם שהמחברת האחרונה אצל עמנואל הרומי היא “מחברת התופת והעדן”, ובה מתואר ביקור המחבר בגיהינום ובגן־עדן, בלויית מורה־דרך, כך המחברת ה־42 בספר ‘פני תבל’, היא ביקור בעולם הנשמות, אלא שהביקור בעדן קודם לביקור בתופת.

שני גיבורים קבועים מופיעים בספר, השׂר, השואל את השאלות, והמשורר המשיב לו. לעתים השיחות מתנהלות בשעת הסעודה, ומשתתפים בה אנשים נוספים, שכל אחד מהם משמיע את דברו בבוא תורו (מחברת שנייה, שלישית ועוד).

הפתיחות מזכירות את פתיחות המקאמות ב’תחכמוני' וגם שמות המקומות, הם ספרותיים, אפילו הכוונה לקהילות ישראל מסוימות.

למשל, פתיחת מחברת שביעי:

סֹבֵא וְזוֹלֵל יִוָּרֵשׁ. וְנָסַעְתִּי וְהָלַכְתִּי מִכְּפַר עֲמוֹנִים / וּבָאתִי אֶל אֵילוֹן צַעֲנַנִּים / וּפָגַשְּתִּי אֶת אֲדוֹנִי הַשַׂר / וֲיִּשְּאָלֵנִי מַדּוּעַ, אָחִי, פַָנֶיךָ זוֹעֲפִים וּבְכִי עוֹרְרִים / הֲלֹא אֵין זֶה דֶרֶךְ הַמְּשׁוֹרְרִים? / [־ ־ ־] וַיֹּאמֶר הַשַׂר: אִם כֵּן נִרְאֶה אֶת פְְנֵי הָעִיר וַאֲנָשֶׁיהָ / וְעַל דַעְתִּי הֵן הֵם שׁוֹמְרֵי הַתּוֹרָה וְחוֹמוֹתֶיהָ / וְאַהֲבַת תַּעֲנוּגִים תְּחַיֶּה אֶת בְּעָלֶיהָ / וְקַמְנוּ וַנָּשׁוּט בְּחוּצוֹת אֲרָם צוֹבָה / וְרָאִינוּ כִּי יוֹשְׁבֶיהָ חוֹשְּבִים קִדּוּשׁ הַיּוֹם חוֹבָה / וְשׁוֹתִים לְמַעַן סְפוֹת הָרָוָה / [־ ־ ־].

מחברת תשיעי, עניינה: הכנסת אורחים בביתו של מתעשר, והיא מזכירה את שער 34 ב’תחכמוני' “בסיפור הסוחר לאורח ממשלתו / ובהראותו את עושר גדולתו”. והרי כמה חרוזים מ“מחברת תשיעי” של משה מנדלסון ההמבורגי:

וּמִכָּל פִּנּוֹת הַגַּג הַדֶּלֶף טוֹרֵד / כַּאֲשֶׁר הַגֶּשֶׁם וְהַשֶּׁלֶג יוֹרֵד / וְהִנֵּה עַרְשִׂי קָצָר מֵהִשְׂתָּרֵעַ / וְשֶׁטֶף מַיִם כְּנַחַל נוֹבֵעַ / וְהַחֲתוּלִים יִקְרְאוּ זֶה אֶל זֶה בְּקוֹל יְלָָלָה / וַיֵּאוֹר לָהֶם הַלַּיְלָה / וְהָעַכְבָּרִים מִפַּחַד הַחֲתוּלִים יְרוּצוּן בְּבֶהָלָה / [־ ־ ־] וַיַּפִּילוּ עֲלֵי גוֹרָל הַּפַּרעוּשִׁים / וַיָּשִׂימוּ עֲלֵיהֶם רָאשִׁים / וַיַּחֲזִיק אִישׁ אֶת אִישׁוֹ / וַיֹּאמְרוּ: עָלַי יָנִיחַ צַדִּיק אֶת רֹאשׁוֹ / [־ ־ ־].

נוסף על סיפורי השעשועים וביקורת קהילות ישראל, יש דיון על הלשון העברית וכוחה (מחברת 19), וכמה שירים מכוונים להראות את עושרה של העברית, אבל כמעט שאין בהם לשון מלאכותית. אף על פי כן, יש גם כאן “בקשת הלמ”דין".

יש שערים המוקדשים לביקורת ספרים שונים. מופיע גם מוטיב הרופא הנוכל (מחברת 25) ותיאורו הוא התיאור הקלאסי:

וַאֲסַפְּרָה לָכֶם אֶת אֲשֶׁר קָרָנִי / וְכַאֲשֶׁר בָּאתִי בְּאֶרֶץ עַמּוֹנִי / וְרָאִיתִי אִישׁ זָקֵן עוֹלֶה / עַל בִּימָה גְּדוֹלָה / וְהוּא לוֹבֵשׁ תְּכֵלֶת וְאַדֶרֶת/ וּמִצְנֶפֶת גְּדוֹלָה עַל רֹאשׁוֹ לָעֲטֶרֶת / וְנַעַר מְשָׁרֵת עוֹמֵד לְפָנָיו / וּבְקוֹל גָּדוֹל מְסַפֵּר גְּדֻלַּת אֲדוֹנָיו/. [סיפור סטירת הלחי].

למוטיב הרופא מוקדשת גם מחברת 36: עצות שונות של רופאים. והחולה צריך לנהוג בכל חודש לפי עצת רופא אחר ולראות מה יקרה וכך לדעת מי צודק.

מחברת 24, עניינה שיחה בשעת הסעודה בשבח האישה או בגנותה, עד שמתערבת אשת השר ומשמיעה דברה בנות הגברים ובשבח הנשים, והמליץ מנחם אותה על הדברים הרעים ששמעה, בשיר בשבח האישה המסתיים בפסוק: “מיטב השיר הלא כזבו” (עמ' 143).

יצירה אחרת, הכתובה על דרך המקאמה, היא ‘ליל שימורים’¹⁷ מאת חיים יוסף חוצנר (1844–1914). היא נכתבה כשהיה בן 18, ובראש הספר נאמר: “סגולה בזה הספר, אשר כל הקורא בו ניצל מן השדים והמזיקים אשר מלוא כל הארץ כבודם, במקום המבורכת בחסידות”. הספר כתוב כסאטירה הומוריסטית כנגד הקבלה והחסידות, מקצתו בפרוזה פשוטה ומקצתו בפרוזה מחורזת. אין שירים המשובצים בתוך הפרוזה.

גם כאן מופיעים שני גיבורים: המספר, הוא המחבר, המספר על פגישה שלו עם אדם אחד, שמלכתחילה אין הוא יודע מי הוא, ורק אחר כך מתברר, שאותו אדם הוא רוח התשבי, וכל הספר הוא שיחה ביניהם, כאשר המספר שואל והרוח משיב. השיחה זמנה בערב פסח לאחר קריאת ההגדה. והיא מכוונת נגד מנהגים של הבל, ודעות של סרק, נגד עתיקותם של ספרי הקבלה ועוד. דברי המחבר הם תמיד בפרוזה, ודברי התשבי חלקם בפרוזה מחורזת, חלקם ללא חריזה.

יש בספר גם ביקורת על קהילות היהודים בארצות המערב, גרמניה וצרפת, אבל אם כי מעשיהם של אלה אינם רצויים, כוונתם רצויה, כי “מגמת פניהם קדימה” ורצונם להלביש את האמונה “מחלצות העת החדשה”.

סופה של השיחה, שהתשבי עולה לשמים ברכב אש, והמחבר מקיץ, והנה חלום. כידוע, היה חוצנר רב באירלנד, ואחר כך באנגליה, ואף כתב באנגלית מונוגרפיה על עמנואל הרומי כסטיריקן עברי.¹⁸

ג. סגנון המקאמה במאה העשרים    🔗

כאמור, גם בספרות העברית מסוף המאה ה־19, ועד ימינו, לא נעלמו רישומיה של צורת המקאמה הקלאסית, אלא שקיבלה אופי אחר, והשתמשו בסגנון זה למטרות אחרות. לעתים קשה לתחום את קו הגבול בין סגנון המקאמה לשירה, כמו בבלדה הסיפורית, או השירית. השימוש בפרוזה החרוזה רווח יותר מכפי שנראה במבט ראשון.

לא נדבר כאן על ספרים רבים לילדים הכתובים בפרוזה חרוזה, או בסיפורים לילדים ששמות הפרקים הם בפרוזה חרוזה, זהו נושא לעצמו. שכן אחד ההמשכים של צורת המקאמה, נמצא לה בספרות הילדים.¹⁹

ברור, שבתקופה האחרונה נעלם לחלוטין השימוש בפרוזה החרוזה בענפי המדע השונים, אבל לעומת זאת זהו אחד האמצעים החשובים בפולמוס המפלגתי, בסאטירה הפוליטית והחברתית, וכן מצוי הוא בשפע רב בפרסומת על כל סוגיה.

יחד עם זאת, נטעה אם נחשוב, שסגנון הפרוזה החרוזה נתייחד רק לשולי הספרות, לפולמוס, לסאטירה הפוליטית, לליצנות בפורים, לבדחנות²⁰ ולעניינים כיוצא בהם. בדוגמאות שנביא, נראה כי לא כך הדבר, ועדיין תופס סגנון זה מקום כבוד אפילו בפרקי־הגות. ואין צורך לומר, כי גדולי הסופרים נזקקו לצורת כתיבה זו, ושיקעו בה מאמצים יצירתיים רבים.²¹

במסגרת זו נזכיר רק יצירות שלמות, שנכתבו במודע על דרך המקאמה הקלאסית, ונתעלם מאותן יצירות רבות, שבהן יש חלקים מחורזים בתוך הפרוזה הרגילה, כגון ביצירתו של עגנון, וביחוד ב’הכנסת כלה', שרישומיה של המקאמה חזקים בה וברורים ביותר. ונצטט את משולם טוכנר בענין זה:²²

“אין ספק, שהקווים הצורניים של ספרי המקאמות של אלחריזי, אבן זבארה וכו', הם גם סימני בבואתה: המיבנה המסגרתי ושלוחותיו; כגון אירוע מסע של שני גיבורים בדוּלי דמות, או שזר סיפורים סביב שולחן סעודה, כמו גם הפרוזה המחורזת ושילוב סיפורי מעשה בשירים” וגם מבחינת התכנים נטמעו בה “רבים מן התכנים החילוניים בכלל, ושל המקאמה ההיסטורית בפרט. [־ ־ ־] חסידות הכפרי והתרנגול המדבר בלשון חכמים, הכילי והנדיב, הכנסת אורחים, צדיק ורשע וכיוצא בזה, כמו ב’תחכמוני' שער י' וי”ב וב’ספר השעשועים' פרק ו' וז' ועוד."

סיפורים, משלים, פיליטונים, סאטירות מחורזות נמצאים לרוב במדורי העיתונים שיצאו לכבוד פורים, או בעיתונים מיוחדים להומור וסאטירה. אבל באלה אין מקום לדבר על מקאמה, אלא רק על מליצה חרוזה שמקורה במקאמה.

אפרים דוידסון, באנתולוגיה הגדולה שלו: ‘שחוק פינו’²³ כלל פיליטונים וסאטירות מחורזים במספר רב. ביניהם למשל, הפיליטון של דוד פרישמן “השתפכות על דרך החרוז”, בחתימת יחיאל בער (דוידסון עמ' 316); או סיפורו של מרדכי דוד ברנדשטטר “קִדוּשי טעות” שהוא סאטירה בחרוזים כנגד החסידים (דוידסון עמ' 375). וכן פיליטון ביקורתי נגד “הצעת מאדאגאסקר” שכתב מ. מבש"ן הוא מנחם מנדל ברונשטיין בשם “השלך והדגים” (שם, עמ' 303) ועוד הרבה דוגמאות מחורזות שם.

כל אלה אינם שייכים, כמובן, לסוג הספרותי הקרוי מקאמה, שכן יש בהם פרוזה חרוזה בלבד ורק לעתים גם עלילה סיפורית. אבל נוכח ריבוי הדוגמאות ממין זה, עולה מחדש בעיית הגבולות של סוג ספרותי זה: האם ניתן לכנות כל פרוזה חרוזה בשם מקאמה?

לתשומת לב מיוחדת ראוי “אלוף בצלות ואלוף שום” לח.נ. ביאליק. יצירה זו שייכת לסוג המקאמה. אף על פי שהיא בדיחה בחרוזים²⁴ (תרפ"ח 1928), הרי תחת ידו של ביאליק נהפכה ליצירת מופת.²⁵

סימני המקאמה הקלאסית, הניכרים ביצירה זו הם: הפרוזה המחורזת, סגנון השיבוץ, החריפות וכושר ההמצאה הלשוניים, ההומור והסאטירה, הצבע המזרחי, האגדי והאקזוטי, הנדודים של בן־המלך בארצות רבות. מופיעה דמות המגיד, השיחות הן בזמן הסעודה, והמאכלים וטעמם הם בעצם הגורם לכל מה שקרה. תיאורי האכילה והזלילה, מזכירים את תיאורי האכילה אצל אלחריזי, אבן זבארה, עמנואל ועוד. השיר בשבח הבצל והשום, והסיום שהוא סיום אופייני של בדיחה, שומר עם זה על אחד מכללי המקאמה היסודיים: “ולא גלה לאיש בעולם סודו . / זולתי לכותב הדברים האלה לבדו”. לדעת פיכמן²⁶ נותן “אלוף בצלות” תיקון לכל הסוג הספרותי הנשכח הזה של סיפורים בחרוזים שהיה נוהג בתקופת ספרד־ערב ולאחריה.

שמחה בן־ציון (1871–1932) כתב כמה וכמה סיפורים בחרוזים, ורובם מתאימים גם לילדים, ביניהם סיפורו המחורז: "סנדלים בלים".²⁷ בפתיחת הסיפור מקדים המחבר ואומר:

מָסוֹרָה תַמָּה / בְּדֶרֶךְ אַלְמַקַאמָה / שֶׁחֻבְּרָה ליִשְׂרָאֵל / מֵחָכְמַת יִשְׁמָעֵאל /.

מן המקאמה הקלאסית נשאר כאן רק הסגנון המחורז, אבל הסיפור כולו נושא אופי מזרחי אקזוטי, שכן הוא מתרחש בבאגדד, שֵם גיבור הסיפור הוא אַבּו־קאזם, וכל פרטי ההווי הם מזרחיים: תענוגות בית המרחץ, מנהגי השופט, הפחה והדיינים, הרמון הויזיר ונשיו, שמות המקומות והאנשים וכדומה. בסופו של הסיפור נמצא גם שיר שקול במשקל התנועות והיתדות, המשמש סיכום ומוסר־השכל לסיפור כולו. פתיחת הסיפור וסיומו, משתדלים ליצור את הרושם, שזהו מעשה מזרחי קדמון אותנטי, והמספר רק תרגמו לטובת הקוראים ולטובת חוקרי הקדמוניות, ללמדם מוסר ודעת.

זהו סיפור על קמצן גדול בשם אַבּוּ־קאזם שנעל תמיד אותו זוג סנדלים לרגליו, וגם כשרצה להיפטר מהם, לאחר שנים רבות, לא הצליח. בכל מקום שהניחם או השליכם, הביאו עליו אסון, והוא היה צריך לשלם את הנזק מכספו, עד שהובא לבית־המשוגעים ועל סנדליו הציבו שומרים, ששכרם משתלם מהונו של הקמצן אַבּוּ־קאזם.

מתוך ההקדמה:

יִשְׁמְעוּ הַמַּאֲמִינִים וְיִקְרְאוּ הַחֲכָמִים / מַעֲשֶׁה שֶׁהָיָה בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים / כִּי זֶה מַעֲשֶׂה רַב – וְאֶפְשָׁר גַּם נוֹרָא / שֶׁנִתְקַבֵּל לַדּוֹרוֹת מִפְִי הַמָּסוֹרָה / יָצָא לְלַמֵּד מוּסָר וְתוֹרָה / בְּטֶבַע הָאֲנוּשִׁי וְדָתֵי הַמְּדִינָה / לְאִישׁ כְּמַעֲלָתוֹ בְּסֻלַּם הַבִּינָה / וּלְאִישׁ כִּירִידָתוֹ לְעִמְקֵי הַבְּחִינָה – / טָרַח הַמְחַבֵּר וְִהְשתַּדֵּל לְדַבֵּר / לַזָּקֵֵן כְּזִקְנָתוֹ וְלַצָּעִיר כִּצְעִירָתוֹ / בְּתוֹרֵי חֲרוּזִים אֶת מְלִיצַת דִּבְרָתוֹ / וְזֶה הֲחִלּוֹ, בְּעֶזְרַת הַשֵּׁם / הַנּוֹתֵן לַיָּעֵף תּוֹעֲפוֹת הָרְאֵם / וּמַרְבֶּה בְּעָצְמָה עֲשֶׂרֶת מוֹנִים / לְחַרְזָן אֵין־אוֹנִים!

תיאורו של אַבּוּ קאזם הקמצן, במינוח של ימי־הביניים, משמש כאן כאמצעי הומוריסטי:

וְהָאִישׁ בְּכָל עָשְּרוֹ עָנָו מְאֹד, / צָנוּעַ וּשְׁפַל־רוּחַ עַד הַיְּסוֹד; כִּי בְּהוֹנוֹ לֹא הִתְגָּאֶה / וּבִמְעוֹנוֹ לֹא הִתּנָאֶה, / וְלֹא בִּקֵּש מְאוּמָה / מִן הַכָּבוֹד הַמְּדֻמֶּה, – / כִּי לֹא חִבֵּב שׁוּם עִנְיָן, / חוּץ מִן הַקִּנְיָן.

החייאת עולם המזרח הרחוק והצבעוני אין טבעי לה, שתיעשה על ידי מספר שהוא בעצמו גידולו של עולם זה, והוא מכיר אותו היטב והוא הסביבה הטבעית שלו. לכן, כשנזקק יהודה בורלא לסגנון המקאמה ולאמצעיה בכמה מיצירותיו, לא היה בכך משום יצירת עולם מזרחי בכוח ההמצאה הספרותית, אלא צורת כתיבה זו וסממניה, תיאור ההווי המזרחי על כל פרטיו ודקדוקיו, הם קרקע חיותו ומקום גידולו, וזיקתו אליהם טבעית ביותר.

בורלא, הוא היחיד בתקופה האחרונה, שכתב רומן שלם, רב כמות ואיכות, על דרך המקאמה, אם כי, גם ברומנים ובסיפורים האחרים שלו ניכרת ביותר השפעת צורה ספרותית זו, כהשלמה לצביון המזרחי המצוי בכל יצירותיו מבחינת התוכן והסגנון.

הכוונה לספר ‘אלה מסעי רבי יהודה הלוי’,²⁸ שמהקדמת המביא לבית הדפוס נראה, שיש כאן ניסיון להגיע לשחזור מלא של צורת הכתיבה הקדומה, לשון אחר: אילו נכתב הספר לפני שמונה־מאות שנה, ודאי הוא, שכך היה נכתב.

כאמור, זהו ספר חשוב ולכן נביא את דברי המביא לבית הדפוס ואת הקדמת המחבר:

"אמר המביא לבית הדפוס: ספר קדום זה, מלפני שמונה־מאות שנה ומעלה, הגיע לידי באורח פלא, ותמצי לומר: פלא בתוך פלא, שכן הספר כתוב בכתב ידו של המחבר בעצמו, ונשמר כולו בצביונו ובשלמותו, לא חל פגם בכתב ולא כהתה עין הנייר. מסתבר שהיה תדיר שמור ומשומר כחפץ יקר מכל יקר. וגלגולי הספר מיד ליד, מדור לדור, פעמים מדעת טיבו ופעמים שלא מדעת – כל אלה פלא על פלא המה.

והספר כולו רצוף מחמדים מקורות הימים במסעות המשורר האדיר רבי יהודה הלוי לארץ ישראל במשך שנתיים ויותר [־ ־ ־].

ואני המביא הספר לבית הדפוס, ודאי לא שלחתי ידי בכתב אפילו באות אחת, זולתי תתי סימני־כתיבה לפעמים, שאינם מצויים בספרים קדומים, לצורך הקלה בדרך הקריאה".

ובהקדמת המחבר נאמר: “[־ ־ ־] אבל נקטתי סגנון הכתיבה לשון המקאמה לא מהיות כוחי גדול בחריזה, רק כי מצא קולמוסי בה אחיזה לכתוב ולספר על רבנו, שהוא מקור השירה והמליצה המזהירה, לפחות בלשון קרובה לשירה. ברם כתבתי המאקאמה פעמים בדרך מדויקה וּשקולה, פעמים בדרך רופפה וקלה, הכל לפי הזמן והענין והלך־הרוח, כפי שיש יום עמום ויום כולו זרוח. [־ ־ ־]”.

הספר נכתב חלקו בפרוזה פשוטה וחלקו בפרוזה מחורזת, השירים המשובצים בו, רובם הם שירי רבי יהודי הלוי, או שירי חבריו הידועים לנו.

שתי הדמויות המופיעות בכל פרקי הספר, הן דמות רבי יהודה הלוי, גיבור הסיפור, ודמותו של בן־לוויתו במסעיו, אשר היה עד ראייה לכל המוצאות אותו בדרכו מספרד לירושלים. בן־לוויה זה שמו משה יהודה אבן סעד אלישמע (עמ' נט') והוא מספר על עצמו לרב אהרן מאלכסנדריה שבביתו התאכסן המשורר (עמ' סד').

ההבדל היסודי בין המקאמה הקלאסית לבין ספר זה הוא בכך, שכאן לפנינו רומן, היינו ספר שכל פרקיו קשורים זה לזה ודמויות הגיבורים מתפתחות והולכות מפרק לפרק. נוסף לכך הדמויות הן דמויות היסטוריות, כשם ששאר האנשים, המאורעות והמקומות הם מציאותיים, וכל המעשים המסופרים אירעו אמנם במציאות, עד כמה שחקר המקורות של אותה תקופה מלמד אותנו.

נביא דוגמה אחת בלבד, מתוך תיאור הגן בכפר (עמ' פה'):

וְאַחַר נֹעַם שְׁנַת הַצָּהֳרִים / בִּרְפוֹת הַשֶּׁמֶשׁ בֵּין־הָעַרְבַּיִם / יָצָאנוּ מִן אֲחוֹרֵי הַבַּיִת אֶל רְחָבָה כַּבִּירָה בַּתָּוֶךְ בְּרֵכַת־מַיִם כְּעַיִן עֲגוּלָה מְאִירָה / וְגַן גָּדוֹל גְּדוּשׁ פְּרָחִים תַּאֲוָה לְרוֹאָיו / וְסָבִיב לָרְחָבָה בְרוֹשִׁים אַדִּירִים כְּשֹׁומְרֵי הַבַּיִת מֵאֲחוֹרָיו. / פֶּתַע זִנְּקוּ אֶל עָל סִילוֹנוֹת רָמִים כַּבִּירִים / בְּעִגּוּל קֶשֶׁת קוֹלְחִים מַזְהִירִים / יוֹצְאִים מִפנּוֹת נִסְתָּרוֹת כִּרְסִיסֵי־טַל נִתָּכִים / וּכְמִטְרוֹת מַיִם בַּעֲרוּגוֹת הַפְּרָחִים נִשְׁפָּכִים / וּסְבִיב הַבְּרֵכָה כִסְאוֹת עֲרוּכִים לְשׁוּרוֹתֵיהֶם מוּל קִלּוּחֵי מַיִם הָעוֹשִׂים בְּלַהֲטֵיהֶם / שִׂמְחָה לַלֵּב וְחֶמְדָה לָעֵינַיִם מַרְאוֹתֵיהֶם.

בהקשר זה ראוי להזכיר את יצירתו של שמשון מלצר. הצורה השולטת בכתיבתו היא זו של הבלדה הסיפורית רחבת הטורים, הקשורה בדרך־כלל באגדת־עם.²⁹ כאן הגבול בין הפרוזה החרוזה ובין השירה הסיפורית הוא לעתים דק ועדין. מיצירותיו המובהקות השייכות לסגנון המקאמה הן: “ר' הֶנְזִיל גביר והקבצן”; “מעשה הרב ובעל־העגלה”³⁰ “מעשה החיט המוקיר שבת”.³¹

סימני המקאמה ב“ר' הנזיל גביר והקבצן” הם: הפרוזה המחורזת; סיפור המעשה העממי והמבדח; שני גיבורים: הגביר והקבצן. ומעניין לציין, כי שניים מדרכיה המסורתיות המובהקות של המקאמה הקלאסית נמצאות גם כאן בווריאציה מקורית ביותר. כידוע במקאמה הקלאסית אין זהותו של הגיבור ידועה מלכתחילה למספר, והיא מתגלית לו רק בסופו, וכן גם כאן. הגביר רבי הנזיל פוגש בבית המרחץ יהודי אורח, שלא מבני העיר, והלה שואלו על טיבו של רבי הנזיל הגביר ששמע עליו שהוא קמצן. כל סיפור המעשה המבדח מבוסס על כך, שהגביר מכיר את הקבצן ואילו הוא אינו מכירו, ומחליט ללמדו לקח. ורק בסופו של הסיפור מתוודע הגביר לאורח:

רֵבּ־אוֹרֵחַ, הֱוֵי יוֹדֵעַ, / שֶׁאֲנִי הוּא הַיְּהוּדִי שֶׁדִּבֵּר וְיָעַץ / אוֹתָה הָעֵצָה בְּבֵית־הַמֶּרְחָץ…/ לְלַמֶּדְךָ, / שֶׁלֹא יְהֵא אָדָם גַּרְגְּרָן, / וְשֶָתֵּדַע מִי הוּא רַב הֶנְזִיל וּמָן / וְלִכְשֶׁיִּזְדַּמֵּן לְךָ עוֹד / אֵצֵל רַב הֶנְזִיל לסְעוֹד, / לֹא תְּהֵא מִתְאַנֵּחַ.

דרכו של מלצר בשילוב השירים בתוך הפרוזה, אף היא מקורית ביותר. לכאורה, אין להבחין בשירים בתוך הטקסט, אבל מכיון שזמנו של סיפור־המעשה הוא בליל־שבת, שבו כידוע, מזמרים זמירות, הרי סופן של כמה מן הפיסקאות הוא במשפטים המשתמעים לשתי פנים: מצד אחד, שייכים הם לסיפור המעשה, ולכן אינם נתונים במרכאות, ומצד אחר הם מובאות מתוך הזמירות לשבת, בדרך כלל: ראשיתו של המזמור וסופו. וכך נרמזים השירים בתוך הפרוזה החרוזה, ובדרם זו חוזרים לדגם היסודי של המקאמה הקלאסית העתיקה.³²

ונביא דוגמאות נוספות של כתיבה בפרוזה חרוזה, אם כחיקוי גמור למקאמה הקלאסית, אם בדרך של שימוש באחד או בכמה מאמצעיה.

אליעזר שטיינמן, לא כתב מקאמות, אבל כתב דברי סיפור והגות רבים בפרוזה מחורזת, שאינם דוקא בתחום הסאטירה וההומור. ואביא דוגמה קטנה אחת בלבד מתוך “קרנים בלילה”:³³

מִשַּחַר יָמַי קִנְּנָה בִּי תְּשׁוּקָה עַזָּה / לְחַבֵּר בִּמְִגִלָּה תַּמָּה פִּרְקֵי־הָגוּת בִּשְׂפַת הַפְּרוֹזָה / אָנָּא, סִלְחוּ לִי זֹאת הַפַּעַם דְּבָרַי בְּחָרוּז. / אוֹדֶה וְלֹא אֵבוֹשׁ: זוֹ הִיא עַזּוּת. / אָכֵן הֶעָזָה וַתְּהִי לְהֶעָזָה / אֶפֶס אֵין הִיא בִּלְתִּי אִם תּוֹאֲנָה, / לְמַלֵּט נַפְשִׁי מִלֵּילוֹת־בַּלָּהוֹת חִדְלֵי־שֵׁנָה; / בָּהֶם שָׁתִיתִי קֻבַּעַת הַתוּגָה תַּחַת שְׁתוֹת יֵינָהּ. / וַיְהִי בְּאֶחָד לַיְלָה וּשְׁנָתִי מֵאִתִּי גָּלְתָה / סֻכְסְכוּ רְגָשַׁי הִתְבַּלְּעוּ רַעֲיוֹנַי, וְנַפְשִׁי חָלְתָה / וְכִמְעָט כְּחִזְקִיָּּהוּ מֶלֶךְ בַּחֲלוֹתוֹ / אָמַרְתִּי בִּדְמִי לֵילִי אָבוֹא / בַּשַּׁעַר חֵרוּק שִׁנַּּיִם וְלֹא אִמָּלְטָהַ. / [־ ־ ־] אוֹי לִי כִּי הֻכֵּיתִי מַכָּה אַחֲרֵי מַכָּה, / מַר לִי מַר / גַּם רֹאשִׁי עָלַי סְחַרְחַר. / אַךְ, לֹא לְאֹרֶךְ שָׁעָה / בָּאתִי עַד דַּכָּא. / לְפֶתַע רָאִיתִי קֶרֶן־אוֹר אֵלַי זוֹרַחַת, / שָׂמַחְתִּי אֱלֵי־גִּיל עַל זֹאת הָאוֹרַחַת / חִישׁ מַהֵר יָרַדְתִּי מֵעַל מִשְׁכָּבִי, / נִגַּשְׁתִּי אֶל שֻׁלְחָנִי / לְדַבֵּר עֲלֵי גִלָּיוֹן אֶל אִישׁ כִּלְבָבִי, / לֹא לְמַעַן עֲשׂוֹת לִי שֵׁם מֵלִיץ חָלִילָה, / בִּלְתִּי אִם כִּי יִהְיֶה שִׂיחִי הַכָּתוּב תַּחַת תְּפִלָּה / אֲשֶׁר מִשֶכְּבָר יָבְשָׁה בְּלִבִּי וְאַף בִּלְשׁוֹנִי אֵין מִמֶּנָּהּ עוֹד מִלָּה.

שטיינמן כתב בפרוזה חרוזה, הרבה יותר משרבים יודעים,³⁴ אלא שדבריו עדיין מפוזרים על דפי העיתונות היומית, וכן אין שום סימן חיצוני שיעיד על החריזה: לא ניקוד, לא שורות קצרות, ואפילו לא קו אלכסוני לציין סיומו של טור חורז. גם ביצירותיו בפרוזה רגילה משולבות פיסקאות מחורזות, ואפשר למצוא חרוזים בודדים לעשרות בכמה וכמה מפרקי הפרוזה שלו.³⁵

שטיינמן נהג לגוון את כתיבתו בפרוזה הרגילה על ידי יצירת רושם של חריזה – אם מדעת ואם שלא מדעת. גיוון זה מושג בכמה דרכים. אחת הדרכים היא לסיים שני משפטים רצופים או יותר באותה מילה עצמה, או במילים בעלות עיצורים דומים. מן הראוי להעיר, כי זוהי אחת מדרכי החריזה המקובלות בפיוט העברי הקדום למשל: “שפתיו הלחישו אשרי, כל חושיו רננו אשרי. עשוי היה לצעוק בקול אדיר אשרי. לא היה ולא נבחר בן שחר. [־ ־ ־].”³⁶

דרך אחרת היא, לסיים קבוצת משפטים או מילים בסיומת דקדוקית שווה, וגם זה הוא מדרכי החריזה של הפיוט העברי הקדום. דרך נוספת: שימוש בצמדי מילים חורזות: אימת הצבור ואימת הדבור". “אל נהלל פן נחלל”.³⁷

א.מ. הברמן ידוע כחוקר שירת ימי־הביניים, וכמהדיר כתבי־יד רבים מאוד. אבל לא רבים הם היודעים, כי הוא היחיד בימינו שכתב כמה וכמה מקאמות, שהן דומות ביותר מבחינת הצורה, דמויות הגיבורים והאווירה שבהן, למקאמה הקלאסית. כותב המקאמות חתם בכינויו הספרותי הימן ירושלמי. וכידוע שם זה “הימן” הוא גם שמו של הגיבור המספר במקאמות של אלחריזי ב’תחכמוני'.

שלוש המקאמות שכתב הן: “מחברת השקר והכזב או יודע ספר”,³⁸ “מחברת הגאווה והגדוּלָה או עד היכן יד עם־הארץ מגעת” ו“מחברת והיא תמשל בך או ככוכבי השמים לרוב”. הגיבור השני בשלוש המקאמות האלה הוא אחד, בהופעתו, בצורתו החיצונית, וביחסו של המספר אליו. תמיד הוא מופיע כשהוא מספר סיפור או מביע את דעתו בשאלות בענייני ספרים וספרות, כשהוא משמש מרכז החבורה, וכולם מקשיבים לקולו. זהותו אינה ידועה למספר, שהוא עֵד ומאזין לדבריו, ורק בסוף המקאמה הוא מגלה את זהותו ונפרד ממנו בדרך כלל מתוך כעס, מפני שהוא מאשימו בכזב ושקר או בגניבה ספרותית. גיבור זה נקרא במקאמות רבי ספרא ואין ספק כי במחברות אלה הכוונה היא לאיש מסוים, וצורה ספרותית זו שימשה כסאטירה פולמוסית כנגדו.

ואביא דוגמה אחת, מ“מחברת השקר והכזב או יודע ספר”, שבה מתוארת הופעתו של האיש:

יְהִי בְְּאַחַד הַיָּמִים / יוֹם מִימוֹת הַגְּשָׁמִים / מִבֵּיתִי הָלַכְתִּּי / וּבָרְחוֹב דָּרַכְתִּי / וְנִכְנַסְתִּי לְחֲנוּת סְפָרִים / הַנּוֹתְנִים אִמְרֵי שְׁפָרִים / וּמָצָאתִי שָׁם אֲסֵפַת חֲכָמִים / עֲנִיִּים וַעֲשִׁירִים / [־ ־ ־] וְהֵם מַרְאִים בְּקִיאּות וִידִיעָה / בְכָל מְגִלַּת סֵפֶר וִירִיעָה / שֶׁנִּכְתְּבוּ וְעָלוּ בְּמַחֲשָׁבָה / [־ ־ ־] וּבֵינֵיהֶם אֶחָד קָטָן / וּפָנָיו כִּפְנֵי הַשָּׂטָן, / וְהוּא שְׁתוּם עַיִן / וּבַשְׁנִיָּה חַכְלִילִי מִיַּיִן, / וְזָקָן לוֹ כְּתַיִשׁ / וְקוֹלוֹ כְּקוֹל הַדַּיִשׁ / עַל יְרֵכוֹ צוֹלֵעַ / וְגֵרָה מַעֲלֶה וּבוֹלֵעַ / חָרוּם וְשָׂרוּעַ / וּבִגְּדוֹ פָּרוּעַ, / וְעַל כִּסֵּא הוּא עוֹמֵד / וּלְדַבֵּר וּלְהַשְׁמיעַ קוֹלוֹ חוֹמֵד / אֶת עֵדוּתוֹ יַרְחִיק / וְאֶת שׁוֹמְעָיו יַצְחִיק./

במחברות אלה משובצים גם שירים שקולים בסופם, ומצויה בהם גם השתייה כדת, הכל לפי הנוסח הקלאסי המקובל.

בספורי אהרן מגד, אפשר למצוא שורות מחורזות, אבל נוסף לכך כתב שתי סאטירות פוליטיות אקטואליות בפרוזה חרוזה, שיש בהן מסימני המקאמה הקלאסית מצד אחד, ומהשפעת “אלוף בצלות ואלוף שום” לביאליק – מצד שני.³⁹

הסאטירה האחת היא כדברי המחבר: “אגדת עם ישראלית” ושמה: “מעשה במלך בליעת אשר השמיד אויב ושמו – את”. כאן אין מופיעים שני גיבורי המקאמה הקלאסיים, והגיבור הוא המלך בליעֵת בלבד, שדמותו עוצבה על פי דמויותיהם של מלכים ומצביאים במקרא (משה, יהושע אחשוורוש), אבל במיוחד משוקעת בו דמותו של דוד המלך, שנבחר בעיקר בגלל שמו דוד, והוא רמז מפורש וברור לדוד בן־גוריון, שכנגדו מכוונים דברי הפולמוס. סאטירה זו, היא מעין בדיחה עממית הומוריסטית בחרוזים, שכוונה אקטואלית פולמוסית לה. והרי דוגמה ממעשה זה במלך בליעֵת שציווה:

מַהֲרוּ וְהוֹצִיאוּ מִזֶּה אֶת הָאֶת / לֹא אֹבֶה שְׁמוֹ לִשְׁמֹעַ לְעוֹלָם וֶָעֶד!

המחבר מוצא דוגמאות כאלה של משפטים, שבהם אין להבין את משמעות הדברים ללא המילה “את”, ומשפטים אלה נמצאים בסיטואציות קריטיות, כלומר, בזמן מלחמה, כאשר גורל המדינה והעם תלוי בהבנת דברי השליחים מן המלחמה: והמלחמה פורצת בגלל סכסוך עם מלך כרית, שהגורם לכך הוא המילה “את”, ובזמן המלחמה:

וְהִנֵּה בַּמְּסִלָּה רַגְלֵי הַמְּבַשֵׂר / וֹיָּבוֹא וֹיֹאמַר: הִכָּה הָעָם הָאוֹיֵב! / וְלֹא יָדַע הַמֶּלֶךְ אִם יִשְׂמַח אוֹ יֵעָצֵב / וַיְהִי לוֹ הַדָּבָר לְמִכְשׁוֹל וּלְפוּקָה / כִּי לֹא יָדַע לֵאמוֹר מִי אֶת מִי הִכָּה / אִם עַמּוֹ אֶת אוֹיְבוֹ אוֹ אוֹיְבוֹ אֶת עַמּוֹ / וַיְבוֹךְ מְאֹד וְלִבּוֹ בַּל־עִמּוֹ/ [־ ־ ־].

והסיום:

וַתְּהִי זֹאת לְמוֹפֵת, מִשְׁמֶרֶת וָעֶד/ לְכָל הַמְּלָכִים לְבִלְתִּי הַשְׁמִיד אֶת הָאֶת / כִּי אֶת לְכָל חֵפֶץ וְהָעָם בּוֹ יִדְבַּק / חֲזַק חֲזַק וְנִתְחַזָּק.

הסאטירה השנייה “אלוף שום [דבר]” מלגלגת על מנהג המדינה להכתיר בתואר אלוף כל מי שמתבלט באיזה שטח שהוא:

אַלּוּף חָכְמָה וְאַלּוּף יֹפִי/ אַלּוּף גְּבוּרָה וְאַלּוּף אֹפִי /אַלּוּף כְּפַר וְאַלּוּף כְּרַך / אַלּוּף מִסְפָּר וּאַלּוּף תְְּנַ"ךְ / אַלּוּף עֵט וְאַלּּּוף מִכְחוֹל / אַלּוּף מִשְׂחָק וְאַלּוּף מָחוֹל / וְהֵמָה כַּכּוֹכָבִים וְכַחוֹל.

ונוסף על כך, מבקרת את דרכם של אלה המבטלים בהבל־פיהם כל דעה וכל מעשה ונחשבים משום כך לחכמים.

מופיעות כאן שתי דמויות. האחת היא דמות הגיבור החפץ להיות אלוף גם הוא, והשניה – הזקן החכם אחיקר, ידידו של הגיבור, היועץ לו כיצד ימלא מבוקשו:

“וְאָמַרְתָּ לָהֶם עַל כָּל עִנְיָן וְדָבָר: / הֲבֵל הֲבָלִים. מַה זֶה? – שׁוּם דָּבָר! / [־ ־ ־] וְנַעֲלֵיתָ בְּעֵינֵיהֶם וְנִשְׂגַּבְתָּ מְאֹד / וְהָיִיתָ כְּרוּחַ־שְׁפָיִים בַּמִּדְבָּר / וְקָרֹא יִקָּרֵא לְךָ: אַלּוּף שׁוּם־דָּבָר”.

מרדכי אמיתי, מגיב בפרוזה חרוזה על ענייני דיומא. “כל הפיוטים הכלולים בקובץ הזה” “פיוטו של שבוע”⁴⁰ “ליוו את עיתון ‘על המשמר’ בין השנים 1960–1964”. וכך הוא מעיד על עצמו ועל דרך כתיבתו (שם, עמ' 10):

יָעִיד עַל עַצְמוֹ הַפִּיוּט הַלָּזֶה / כְּתָבוֹ לֹא נָבִיא, לֹא חֹוֹזֶה בֶּן חוֹזֶה / רַק אֶחָד הַמֵּטִיל חֲרוּזָיו בְּעִתּוֹן / בְּקֶרֶן זָוִית הַנִּקְרֵאת פֵלִיטוֹן / וְעוֹקֵב מִדּוּכַן תַּצְפִּיתוֹ הַצָּנוּעַ / אַחֲרֵי תַּהְפּוּכוֹת הָאַקְלִים, כָּל שָׁבוּעַ / וְרוֹשֵׁם בְּחָרוּז עַל דֶּרֶךְ הַשִּׁיר –…" [שורות אלה אינן מנוקדות במקור].

סגנון המקאמה זכה לעלות לכותרות העיתונים, לאחר שיצא תקליט המקאמות של חיים חפר, שנכתבו ופורסמו במלחמת ששת הימים. בכתבה בשם “למה מאקאמה”⁴¹ ענה חיים חפר לשאלת העיתונאי עמנואל בר־קדמא: “מדוע העדפת את המקאמה על הפזמון המקובל?” – “המקאמה היא דרך נוחה למדי להביע בה רעיון. בשירה חברתית־פוליטית, התוכן הרבה יותר חשוב מאשר הצורה. במקאמה, אני רואה את עצמי הרבה יותר חפשי, ללא צמידות לבית ולמשקלו הקפדני של השיר. במלחמה גיליתי שבמקאמה אפשר לומר גם דברים ליריים. לא מוכרחים לספר סיפור או להרביץ בסאטירה. אפשר גם סתם־אווירה. בעצם כל מה שעושים בשירה טובה – אפשר גם במקאמה”.

בהשפעת המקאמות מעל גבי תקליט, חוזרת המקאמה לראשית ימיה, בשעה שהיתה נאמרת בקול בפי הדרשן או המטיף, לפני ציבור השומעים.

“הפרוזה החרוזה המתפרסמת מעל דפי העיתונות היומית, היא אולי הדרך היחידה, שבה יכולה האמנות להגיב מיד, ולא בצורה פלאקטית מובהקת, על מה שקורה מסביב, בלי שתזדקק למרחקים של זמן” (מתוך הכתבה). אבל יש לצורה זו גם תפקידים נוספים. למשל: בתגובתו של חיים חפר על האסון שקרה לצוללת “דקר”, שנכתבה בפרוזה חרוזה בשם “הים האכזר”,⁴² משמש סגנון זה כמפיג הפתוס וממַתנוֹ. מכיוון שהנושא הוא טראגי, היתה תגובה שירית לאלתר עשויה להיות פתטית ומלאכותית, ואילו תגובה פרוזאית של חול אינה הולמת את העניין. לפיכך נראה, שצורת המקאמה שלכאורה היא בלתי רצינית בעיני הקורא המודרני, הריהי ההולמת ביותר את הבעת הכאב על דרך השירה, בלי לגלוש לפתוס השירי:

הַיָּם הַזֶּה נִלְחַם בָּנוּ בְּמֵצַח נְחוּשָׁה / אוֹרֵב וּמְצַפֶּה הוּא לְכָל רֶגַע שְֶל חֻלְשָׁה / בִּתְהוֹם רַבָּה יַסְתִּיר אֶת מַכָּתוֹ הָאֲנוּשָׁה / [־ ־ ־] וְדַוְקָא מוּל הַסַּעַר הַזֶּה הַנִּזְעָם / טוֹב לִרְאוֹת אֶת הַנַעַר הַהוּא אֲשֶׁר קָם / וְהִבִּיט אֶל הַמַּיִם וְאָמַר בְּקוֹל נִפְעָם: / דַּוְקָא! אֲנִי דַוְקָא אֵלֵךְ לְחֵיל־הַיָּם…

סקירה זו של תפוצת סגנון המקאמה בספרות הדורות האחרונים, לא יכלה, גם מחמת קוצר המצע, להביא את כל הדוגמאות; תכליתה היתה להצביע על אריכות ימיו, היקפו, תפוצתו ותחייתו של סגנון זה. ⁴³ הוא התמיד להתקיים בכל תקופותיה של הספרות העברית, ובסוגים ספרותיים שונים, והוא חי ומתחדש גם בימינו אלה.

תשכ"ח