ודאי ערכה של אמנות־ההצגה, הגם שהיא אינה עומדת ברשות עצמה והיא תלויה ומשורשת בחומר הדיאלקטי המסור לידה, הריהו נתון ונחתך, בדומה לערכה של כל אמנות, לא במהותה בלבד, אלא ראשית־כל באיכותה. על המשׂחק, יותר נכון: על הלהקה, (המשׂחק הרי יורד הוא בימינו מעל הבמה!) נדוּן גם על פי משחקו, על פי יכולתו להביא הרגשות והרהורים לידי תנועה חיה ולא על פי טיבם של הרגשות וההרהורים בלבד. ואולם אם ירצו להפריד בין שני נושאים דבקים הללו, יגיעו לידי דעות והערכות שאין להן שחר, ואומר אני דברים אלה על תנאי (“אם ירצו”…), לאמתם כבר הפרידו והפכו את המחזה ואת הבמה לשתי רשויות אשר המגע ביניהן אך מעשי הוא וחיצוני.

בזמן האחרון קלטה ההצגה אל תוכה אמצעי־הקלטה־וגירוי ודרכי הבעה והטעמה מכל סוגי האמנות ומכל נצחונותיה של הטכניקה. תמיד, בשעה שהמסד מתמוטט צצים עמודי־המשען מכל פינה ועבר. לתועלת רשמיו משתמש התיאטרון במוסיקה, בכל צבעי־הקשת של קרני־האור, בקווי־ההנדסה של המקום, בבנייה, בציור ובמחול. לעומת זאת מצמצם הוא ומצר את תחומי המשא האנושי, ושואף בכל מאמצי־כוחותיו להתגלגל באמנות־אילמת, כלומר לגזור על עצמו את השמד. במקום הדיבור האורגני והחי באים אמצעים יוצרי־אור של חשבון ודעת. ההצגה רוצה להיות מדעית. וכשם שהפרסום והוצאת־מוניטין של המסחר מדעיים הם ומשתמשים בחוקי התרשמות־הנפש, בשביל למצוא את הדרכים המשקיעים ביד־חזקה את הרושם במרכזי התפיסה והזיכרון, או מַעלים ומגרים בעל־כורחם את רגשות־הפליאה והפתיעה – בדומה למוניטין אלה כן בוחרת הבמה בכלי־פיתוי בטוחים ונאמנים בעזרת ההגזמה, החזרה, העקשנות והעמידה במקום אחד, באותו שעמום מועט וקל המשתיק את הרצון, באותו דחק גופני האונס עליך להטות לבך אל הדבר העובר לנגד עיניך ולטבוע ולחרות אותו בהכרתך. ההצגה בימינו אינה מקיצה את כוחות־הנפש הנרדמים. באופן גולמי ובשאון קולותיה היא מהמה בְלהטיה, ומתוך נטייה זו התחילה לראות את הדמיון־היוצר הכבוש במחזה הכתוב על־ידי הסופר. כוונתי לומר יחסה למחזה מעשי ותכליתי. וכך התחילה בידיים לסגל אותו לצרכיה ולהשגתה, ולעולם לא תתכנס עוד אל תוכה של החזות שבמחזה, לאהבה ולהחיותה. במקום הסופר והמשחק בא המנצח (כולל אני בתואר זה את כל המעשים והעלילות המלווים את העלאת מחזה על הבימה) הממלא מקום שניהם.

המנצח הוא אדם חשוב מאד. ואם שאר־רוח לו ואם הוא אוהב בתום־לב את “התואר” אשר תחת ידו, יש בכוחו לעשות את הכתלים לריקמת־אורות מקורית המגלה בו, בכתוב, קווים רבים ושונים שאינם נראים לעין־הקורא בסקירה ראשונה. המנצח הוא הכוח הדולה ממעמקי הכתוב את אוצרותיו הגנוזים. בידו להכניס בו כתמי הדגשה ובאלה לרוממו ולקרבו כאחת. הוא בעצם ידידו ומגינו של הכתוב. תעודתו לא ליתן לפרט (המשׂחק) להיגרר אחרי נפתולי־נפשיותו ולעקם את הכתוב. עליו החובה לשמור על הרוח־היוצרת השלימה והמאוחדת הנסוכה במחזה. ואילו בשעה שהמנצח רואה תפקידו לבוא במקום הסופר– הרי לפניך סימנה המובהק של ירידה והעדר. כי לפנינו אותה התרופפות הנלוֵית תמיד אל דלות־הרוח, ופשוטה מאד הסיבה. אם באמת כוחו של המנצח רב כל־כך ועומד עמידה של רשות־עצמו, הואיל והטבע חננו במידות־דמיון־וצירוף עד כדי עשיית חזיונות דראמטיים, כלום אפשר שהצגתם, שהיא דבר חולף, תהא עדיפה בעיניו מכתיבתם, שהיא דבר קיים לדורות? אם ניתנה הרשות למנצח לסגל את המחזה אל רעיונו הפיוטי, במטותא ילך ויטריח עצמו ויכתבו שחור על גבי לבן מתחילתו עד סופו. מי שיודע, או מוטב מי שמוכרח, לכתוב “מלך ליר” (ואני מביא משל זה, הואיל ואף בו היתה יד המנצחים המנתחת והמסגלת, וברור שהעלתה חרס) לא ייאמן שיסתפק להעלותו בלבד על הבימה בזמן מסוים ובמקום מסוים, ואם תעודתו העיקרית של המנצח היא להסתגל אל הכתוב, להיות המליץ שלו, לחדור אל תוכו החי, להסבירו לעצמו ולאחרים ולהביאו לידי תנועה לעיני הרבים, לא יתואר קיומו של כוח כזה בלא חיבה ומסירות לכתוב הזה שעליו המנצח חי ושאליו הוא מחובר.

והנה בזמן האחרון, בשנות הירידה של אמנות־ההצגה, לא זו בלבד שנולדה הקבוצה־הטכנית והמאובנת, שהמנצח מעבירה ממקום למקום כגולמי־כלי־עץ, אלא השתלטה יחד עימה התאווה להפוך את המחזה הכתוב עצמו לגל של אגוזים שהמשחקים מדרדרים אותם באצבעותיהם במשובת־כסילים. יש שאתה קופץ ממקומך כשאתה שומע את הקילוסים על השינויים וההשמטות שבכתוב. אומרים: “אינו נוח להצגה”. הפועל־יוצא של אמירה כזאת – אין מציגין. אלא למעשה התוצאה הפוכה היא. דווקא זה שאינו נוח להצגה מציגין. מכיוון שאת חוזי־החזיונות הגדולים אי אפשר לפטור בחכמת הלהטים, ומצד אחר הדרת זיקנתם פוגמת חודו של האיזמֵל ומשתיקה את היד המנקרת; וכן סופר בן־ימינו שכתב מחזה ועם זה הוא מכבד את מעשה־ידיו ואינו מסכים שהמנצח יעשה במחזהו כבתוך שלו – הרי ממילא נעשה המחזה שערכו הספרותי נקלה הוא לבן־לוויה לתיאטרון בירידתו. היום שליט, מה שהגרמני מכנה בשם “קיטש” על הבמה. על מחזה החסר עמוד־שדרה, המונח לפניך כחתיכת בצק־מרוכך ואתה מגוללו בין אצבעותיך כאוות־נפשך – על מחזה כזה אתה גם השליט, מקצר ומאריך, מוסיף וגורע ככל העולה העל רוחך. ואם רינהארד מתאַמר שבכוחו להציג כל "קיטש״ ולהעלותו למדרגה תיאטרלית גבוהה, הדין עימו. אלא כוחו אינו מספיק הרבה, לכל היותר ביכולתו להראות לנו אמצעי־בימה רבי־ענין ומרהיבי־עין. אבל באלה יוכיח את כוחות־אומנתו בלבד, את כלי־התשמיש שלה, את מציאותם של מכשירי־ הצגה שתעיד על התקדמותה המעשית של האומנות הזאת. ואילו את המחזה, את האדם וגורלו וניגודיו וחלומותיו ומשאת־נפשו והתנגשותו בעולם, את שירת־הלב היוצרת, השמחה והכואבת, את כל אלה לא יתן. אילו היה בכוחו של רינהארד ליתן אותם היה כותב מחזה. דרך אחרת של נתינה אין.

אומנות־הצגה זו, שרצונה להשתרע על כל יריעת הבימה, בעצם מהי? אומרים לנו: היכולת להראות. ודרכיה של יכולת זו מה הן? רחבה המסתובבת על ציריה, איפור רב־גוונים־וסמלים, תעתועי אורות־ואופל הנופלים ממעל, מן הצד ועולים מתחת, מחרוזת של תנועות מסויימות, הטעמת־קול קבועה ומתמידה – קיצורו של דבר: שיתוף כל הנִצחונות של המדע הממשי, למען הראות יפה את אשר אנו מציגים לראווה לעיני הקהל. איש לא יכחיש ואיש לא יזלזל בחשיבותם של האמצעים האלה; כשם שאי אתה יכול להתכחש לכל הטובה הרבה שעשו לשירה ולסיפור מכונות־דפוס וכתיבה. אבל, סוף סוף דעת מי תכריע אם צירופים אלה יפה נצטרפו? היכן היא ההלכה שעל פיה נדון על הנעשה? לזה משיבים: הסכמתו של קהל־ הרואים. והנה קריטריון זה בלבד גדולה סכנתו. הרי כל המאמצים של תשמישי־תיאטרון הללו ושידוליהם היו למצוא חן בעיני הרואים, ולא לקלונם של הרבים נאמרו הדברים. גזר־דינו של אולם סוער, מלא המוני בני־אדם אינו דין. הרבים אינם נעדרי־הבחנה. יודעים הם את הטוב ואת היפה. או לשון אחר: יש להם הסגולה להגיע לידי תפיסת הטוב והיפה. אלא מידה אחת הם חסרים – אין ביכולתם להבחין כראוי ברע ובמכוער. אין בכוחם לגלותם אם הם מסתתרים תחת מעטה של אמצעים, של כלים, של מכשירים. כלומר, אכן זה שההצגה לבדה נותנת להם, אם נתון הוא כהלכה לעולם יקנה את לבם של קהל־הרואים. ולפיכך הדין עם ריינהארד האומר, שבידו להציג כל “קיטש” ויהנה עיני הרואים. והנה יכולת זו, לא זו בלבד שמבטלת היא ערך עצמה, אלא אף יש בה מן האונאה ומן העיוות המקלקלות את נפש הרבים ומחריבות אותה.

ונדקדק ונאמר, אין מידת רושמו של הרע על הרבים כמידת יכולתם להתפעל מן הטוב. ודווקא המידה הראשונה המכרעת בטיב טעמו של האדם. מרובים “אוהבי היפה” ומעטים, מעטים מאד “שונאי־ המכוער”. על נקלה נתפסים הרבים לאחיזת־עיניים, לכישוף של המוסכם, הם שבויי־ההפתעה. חביב עליהם המפליא־לעשות. התלהבותם נובעת לעתים קרובות לא מן העילוי וההתרוממות אלא מן ההכנעה שמבפנים האומרת: לא, אין לאל ידי לעשות כמעשהו! במחיאות־כפיים הסוערות יש מעין שיבה לימי־הילדות, כשהעין היתה מתבוננת בצִמאון והלב היה חרד לגורל המוקיון הצועד שאננות על החבל הצר והמתוח מעל לרחוב בין בית לבית, בין השמים ממעל לארץ מתחת. התיאטרון של ימינו משתמש בחולשות אנושיות הללו. כל הדרכים כשרות בשביל למצוא חן בעיני הרבים. להטי־ המשחק אינם מעלים את הרגש הפשוט: הנה אדם זה שאני רואה לפני בחייו המדומים, הלוא עצמי ובשרי הוא. להטי־המשחק מעלים רגש אחר, לא־אמנותי, המוני: הביטו וראו מה מוזר ומה נפלא הדבר, מעולם לא ראיתי דוגמתו ולעולם לא אהיה שותף לו. והנה “להתרגש, כותב י' קוֹפוֹ בספרו על האמנות־הדראמתית, בעקב המצאות מהנדסים וחשמלאים הרי זה אומר להקצות ליריעה, לקארטון המצויר, לחלוקת־האורות מקום שהוא למעלה מערכם: הרי זה אומר להיגרר אחרי להטים ותהיינה הנפלאות חדשות או ישנות בשתי ידינו אנו דוחים אותן; ותהיינה טובות או רעות בראשיתן או באחריתן, מעושות או ממשיות, לעולם לא נודה בשלטונה של מיכאניזציה איזו שהיא”.

מהיכן באו לתיאטרון כל הרעות האלה? אמרתי למעלה, התיאטרון של ימינו מצר את גבולות המשא האנושי ורוצה להתגלגל באמנות־אילמת. כאן באלם זה כל הרע, ואין כל הפרש אם התנועה האילמת באה יחד עם הצעקה הברברית הגדולה. גם אדם חשוך־דיבור משמיע בשעת תנועותיו את נאקתו הפראית. אלם זה הוא חיקוי גס עד כדי יציאת־הנשמה לראינוע. ואכן שניהם, גם הראינוע וגם התיאטרון מידה אחת משותפת להם: את המחשבה הם מקימים מתוך תמונה בתנועתה. ובזה ההבדל העיקרי בין הראינוע לבין הספרות – זו האחרונה מעלה את התמונה בעזרת המחשבה. אבל קירבה זו שבין תיאטרון לראינוע היא המבדילה, היא המרחיקה. הראינוע אילם הוא (אפילו הקולנוע כך הוא).¹ התיאטרון הדיבור החי מלווהו תמיד, כי בו, בדיבור גם ישותו וגם מהותו. היריעה אינה מוגבלת בשטחה, הבימה ד' אמות רצפתה כל שדה־הפעולה אשר לפניה. על פני היריעה חולפים מתוך מהירותם שינויי־מקום משולבים ומלוכדים ואחוזים זה בזה. ההצגה כלואה במעוקב שלה וכל שינוי־מקום גורר איבוד־זמן ועל כורחו הוא נראה כהפסק, כסיום. היריעה אינה מביעה מחשבות, המישחק אינו פוסק מלהסביר, מלהתווכח, מלהגן ומלהשמיע רעיונותיו והרהוריו. ויתר על כן, דרכי־הפעולה של הסיפור בוודאי קרובים אל הראי־נוע מאשר פעולתו של התיאטרון. גם הסיפור פורש לפנינו בקטעי־מראות בשינויי־מקום וזמן מרובים ומסובכים את חיי־אדם־וגורלו.² אבל התיאטרון המשתמש לא בצללי־העצמים (דברים ובני־אדם) אלא בעצמים ממש, הרי ניטלה ממנו התנועה הרבה הזאת, וקול האדם בלבד היוצא מתוך הפה ונכנס לתוך האוזן הוא הנותן לו את תנועתו, גמישותו, השפעתו, עוצמתו. והיוצא מדברינו – תיאטרון שנקודת המוצא שלו אינה בכתוב אלא בתחבולות הֲצגה דוממים, והמשעבד את המחזה אליהן. תיאטרון כזה יכול ימצא חן מאד מאד בעיני רואיו, אבל אמנות ממש אינה כאן.

במקום אחר הגדרתי את מקומה של הדראמה בספרות ואמרתי: אם השירה החֶזיונית היתה נקודת־הרתיחה העליונה של סוג־ספרות זה, אין זאת כי אם התגבשה בה המזיגה, שהיא ישותה של ספרות, למדרגה גבוהה מאד. על פי מבנה חלקיה וצירופיהם כאילו בת־מֵיצרא היא לאמנות־הבנייה, הואיל והיא מראה את עצמה כאילו רצונה להיטמע בתכליתה (מישחק ותנועה). על פי מערומיה וקווי־צורתה הבולטים והמהוקצעים מעלה היא על הדעת את הפיסול. ועל פי ערות הדמיון ואופני התהוותה דומה היא אל הניגון, אל השירה. מידות החזיון במראהו הכללי מידות הקונצרט הן. מורכב מאד, עשיר מאד ולפני קהל עם ועדה, אלא שקונצרט זה יהיה ספרות, שירה. החזיון האמיתי לא די לו בשמיעה, לא די לו בראייה, נצרך הוא גם לקריאה. החזיון הפועל על הבמה בלבד ומכוח המנצח פגום הוא. גאוני־המחזה משוררים היו, והדמיון וההשתתפות שהעלו מחזותיהם בלב היחיד , כשהוא אוגר אותם וחורזם בחדרי חדריו, שווים הם בהחלט אל הדמיון וההשתתפות שהיוּ מעלים כשהם נכללים על הבמה עם עלות המסך לעיני רבים, ועל הגדרה זו אין לי בעצם לא להוסיף ולא לגרוע. המחזה הוא חזיון שלספרות והתיאטרון הקרקע שמתחתיו. אם אינו כך סופו ירידה. לשווא ירדוף אחרי הראינוע. לעולם לא ידביקהו, בשדה הטכניקה תהא יד הטכניקה על העליונה. הנה עוד מעט ובצדי היריעה יעמוד המיגאפון וישמיע קולו. וסוף סוף תיאטרון המתכחש למכורתו מוטב שתיפסק נשמתו, ויהא הראינוע, זאת האמנות השביעית, במקומו.

דברים אלה נכתבו לעניין התיאטרון בכללו ואינם מכוונים אל הנעשה בד' אמות שלנו. אבל בדומה לכל אמת גם כאן במקומם הנכון הם. אף התיאטרון העברי לא ייבנה על פַינסקי וסטפאן צווייג. נקודת־המוצא שלו על כרחה שתהיה המחזה העברי המעולה. להטי בימה לא יעלו, אך יורידו. לא שיטה מקובצת של נוסחאות ריינהארד, ליטמן, פוכס אבלר, פיסקאטור, גורדון קריג, גארניבל ברקר מאירנהולד, סטאניסלבסקי, דאנצ’קו וואכטאנגוב יבראו את התיאטרון בארץ. כשם שהשירה העברית לא תיבנה אם ירחיבו את הטור דוגמת וויטמאן או ייצרו אותו דוגמת מאיאקובסקי, אם ישימו את החרוז בראש הטור או יכניסו את הקבע של הקצב במקום זה של הטור או במקום זה. השירה תיבנה אם יהיו בארץ בני־אדם בעלי הרגשות ודעות גדולות אשר יבקשו להן לבוש בלשון העברית. גם התיאטרון לא ייבנה על־ידי חכמת־הלהטים. נקודת־המוצא שלו תהא הספרות העברית והמתהווה בה, והמשחק והמנצח יהיו בני־אדם אשר יאהבו את הספרות הזאת ויבקשו דרכים כיצד להביעה, להציגה, להקנות אותה לזולתה, ולא שירצו להשתלט על הספרות ולשעבדה לתאוות־ליבם. דרך זו, מודה אני, אטית היא ומאוד ארוכה ואפשר שעד מהרה לא תימצא. אבל ישרה היא ובטוחה והיא מוליכה אל התחדשות אמנות ההצגה ולא אל העדרה.

תל־אביב 1928