רקע
שלמה צמח
הרומאן החדש

 

דברים כוללים    🔗

מפנה אני ענייני לחיבורו של רוֹבּ-גרייאֶ “למען הרומאן החדש”, שמחברו לא זו בלבד שהוא מראשי-המדברים בפולמוס על עתידו של סוג-ספרות זה המכונה רומאן, אלא אף מאנשי-המעשה הוא וכתב הרבה רומאנים ושמו הולך לפניו. אבל במקום זה אין עסקי בסיפוריו, אף על פי שהכוחות הסיפוריים גדולים אצל רוֹבּ-גרייאֶ. עסקי בדברי-העיוּן שהוא משמיע, המסבירים דרכו החדשה והנותנים טעמים להילוך זה, וגם אומרים לנו מפני מה הרומאן הרגיל ועיקריו עבר זמנם וצריכים להיפטר ממנו; כלומר, הואיל והעולם אינו מה שהיה ואף האדם אחר הוא, ממילא נתפלגו הכלים הישנים, ואין ברירה אלא לחזור ולשבת על האָבנים וליצור כלים חדשים שיחזקו את התמורות שבאו עלינו. עולמם של אבותינו היה מלא תבונות ואין לנו אלא לפרשן ולהעלות את הצפוּן בהן. אנו עולמנו “אינו בעל-משמעות ואף מופרך איננו; הוא ישנוֹ (il est) או הוא בנמצא, פשוט כפשוּטוֹ ובזה, בכל אופן, חשיבותו היתרה … הדברים (les choses) הם שם (sont la)”. כלומר, אין העולם עולמם של הסימבוליסטים, שהוא מביע או מציין משהו; ולא זה של קאַמי שבטל הוא, אלא יש בו ממש, כפי שראהוּ הוּסרל ותלמידיו – הוא ישנו ולא כקאנט, הואיל וישותו מגעת אלי קודם שהיא עוברת כל גלגולי התפיסה ומתיישבת בתודעתי. בכוחי להסתכל בדברי (בחפצים) ולקבל מהם פרטי-טיבם על ידי זיקי-הסתכלות והארה בלבד, ולתארם תיאור שלם. על העולם-הרעיוני של רוֹבּ-גרייאֶ וחבריו, ומהיכן בא אליהם, אדון בפרק ב'. לפי שעה אני מסתפק בעצם ההודעה, שלא נברא הרומאן-החדש אלא בשביל לתאר עולם חדש זה.

והנה במאמר הראשון הפותח את חיברו הנ“ל של רוֹבּ-גרייאֶ – “העיוּנים לשם מה?” – ושנכתב, כנראה בשנת 1963, כבר אתה מוצא כמה רעיונות, שגוזמה בהם ואינם עומדים בפני בחינתם ובדיקתם, וזה לשונם: “… מפלובר עד קפקא שלשלת-של-רעיונות אונסת עליך וקוראת לחליפות. אותו חימוּד-התיאור המזרז את שניהם הרי אותו חימוד אתה חוזר ומוצא אצל “הרומאן החדש”. מעל לטיבעוּת (נאטוראַליזם) של זה (פלוֹבר) ומעל לפתרון-חלומות (אוֹניריזם) המיטאפיזי של זה (קפקא), התחילו רישומיהם של היסודות הראשונים בכתיבה של ממש, שסוגה עדיין לא ידוע ושעכשיו הוא ממשמש ובא לעולם. ואוסף המאמרים שלפנינו אינו אלא מנסה ומעלה קווי-תבנית אחדים של ריאַליזם זה”. עכ”ל.


צריך לומר את האמת, בדברי רוֹבּ-גרייאֶ הללו אין הרבה מן החידוש. שש עשרה שנה לפניו (בשנת 1947) יש בספרה של חברתו, מרת סאַרוֹט, מאמר הפותחו ושמו “מדוסטוייבסקי עד קאפקא”. אבל גם סאַרוֹט ממנה את פלוֹבּר סנדק ל“רומאן החדש”, ובלשון נרגשת היא מסיימת מאמרה “תקופה של ספקות”: הספק הוא אחת מן התגובות החולניות אשר בהן האוֹרגאניזם מגן על עצמו והיא המחזירה אל שיווי-משקלו. הספק מכריח להיפטר ממה שישנו, אומר פיליפ טוינבי (יש קצת תמימות להביא שם זה כפוסק-אחרון – ש.צ.) כשהוא מזכיר את משנתו של פלוֹבּר: “העמוקה שבחובותיו (של סופר. ש.צ.) לגלות את החדש”, וגם מונע ממנו “לפשוע את החמוּר שבפשעיו” לחזור ולגלוֹת את גילוייהם של הללו שקדמו לפניו".


ודאי עדוּת מרוחקת הוא קו זה הנמתח מפלוֹבּר עד קאפקא, או כיבוד זה שמכבדים את פלוֹבּר בסנדקאוּת של “הרומאן החדש”, אף על פי שהדברים שסאַרוט מביאה בשמו דברי-אמת הם. כל סופר של אמת יש בו מן העצמי ומן המיוחד. ענף חדש ורענן בנופו של אילן הספרות, אף כי כל הענפים, הללו שכבר הסתעפו והללו שעתידים להסתעף, שותפים לשרשי האילן ולקרקע יניקתם. דיבור זה מקוריות ( (originalitéכולל בתוכו שתי פנים הללו: המיוחד והמשותף. החדש והישן, את זה שעדיין לא היה ואת זה שכבר היה לעולמים. וכשפלוֹבּר קובע, למשל, ומציג אדם על רגליו בזה הלשון: “אדם נעול סנדלים של עור ירוק ועקבות האבעבועות בפניו וחבוש הוא כיפה של קטיפה ופיפה זהב והוא מתחם על יד התנור” – הרי אפשר ובדומה לזה כבר השתמש דיקנס, ואף על פי כן הקילוּח וחיתוך הדיבור של פלוֹבּר הם. אבל “כל-העניין” הוא של אותו סוג ספרות הקרוי רומאן; אותו עניין שהספק של סאַרוט והוודאי של רוֹבּ-גרייאֶ רוצים להחריבו, כי בטל הוא וכבר עבר זמנו, ואי אפשר להוציא את פלוֹבּר מן החורבן הזה ולהצילו.


לא נעלם ממני ולא הסחתי דעתי מכל מה שנאמר על הפרק השמיני של “מאַדאַם בּוֹבאַרי”; על אותו מחזה משולש של תערוכת הבקר מלמטה, אספת בעלי-האחוזות ואנשי השלטון באמצע, ומעל לשניהם זוג הנאהבים בחלל החלון; אותו ריקן רוּדוֹלף המחזר על אֶמאַ, ומשמיע, באזני אשתו הרגשנית של רופא-הבהמות המטומטם, מליצות שדופות על אהבה ומסירות-נפש, על געגועים והמיית-לבבות, ואשה פותה זו שותה ממתקיו ונלכדת ברשתו. אומרים כאן פתח פלוֹבּר בקו זה הנמתח ממנו עד “הרומאן החדש”. כי לפנינו פרוזה שנותנת לנו ציבורים של התרחשות לא בזה אחר זה (בזמן רגיל) אלא בבת-אחת (במרחב), שכן כך כתיבתו של פלוֹבּר


והוא אחז בידה; היא לא משכה אותה ממנו.

“תוצאות של שיטות-גידול טובות, צעק ראש-המועצה”

– פעם, למשל, כאשר אבוא אל ביתך…

“למר ביזאֶ מקינקאַנפוּאַ”

– כלום אני יודעת שאלך אחריך?

“שבעים פרנקים!” וכו'

והרי לפנינו התיאור של בבת-אחת, של “שמור וזכוֹר בדיבור אחד”, כביכול, הסימוּלטאַני. מכאן למד ג’ויס. זה השער שנפתח ל“רומאן החדש”! ואף על פי כן טעות גדולה טעו כל האומרים כך. ראשית פלוֹבּר יודע יפה שאי אתה יכול ליתן במלים כתובות את ה“בבת אחת”; אי אפשר לכרוּך שיתכנס בפרוזה1 לפיכך נוהג פלוֹבּר בזהירות; מרגיל ומאַמן את הקורא, שתתקבל על דעתו אותה ערבוביה שהוא מתעתד להביאה לפניו. תחילה הוא מטעים במלים מפורשות את ה“בזה אחא זה” של המעבר מעניין לעניין.

– צריך אני, אמר רודולף, להירתע מעט לאחוֹרי.

– מפני מה? אמרה אֶמאַ.

"אבל בזה הרגע (mais à ce moment ")

עלה והתרומם מאד קולו של חבר-המועצה; והוא

דיקלם: ‘עברו הימים, אדוֹני", וכו’.

ובמקום אחר;

– עשיר.

– אל תלעגי לי, השיב.

והיא נשבעה לו שאינה לועגת, באותה שעה (quand)

נשמע קול נפץ של תותח וכו'.

או:

“הוא העביר ידו על פניו כאדם שאחזו בלבול, אחר נתן לידו שתצנח על זו של אֶמאַ. היא משכה את שלה ממנו. אבל (mais) חבר-המועצה היה מוסיף וקורא” וכו'. ורק לאחר הכנות ואימונים אלה כסבור פלוֹבּר, שהוא רשאי לוותר על ה“אבל” ועל “באותה שעה”, ועל “אבל בזה הרגע” ולבלול את המתרחש ואת הנאמר ואת הנשמע בשלושת המקומות לבלילה אחת. אבל טול מכאן את “היות-יחד” (coexistence). לעולם תכיפה (succession) כאן. אלא שבכל קטע של זמן צף ועולה עניין אחר, שלכאורה אינו מתחבר עם שלפניו ועם שלאחריו ונטלה ממנו רציפות משמעותו; אלא משהורגל ונתאַמן תחילה הקורא לכך, על נקלה הוא ממלא את החסר ומבחין בכל עניין בפני עצמו שבתוך הבלילה הזאת ומחזיר לו משמעו הנכון. ושוב רגלינו עומדות הכן על קרקע הזמן של בזה אחר זה.

פעמים אתה שומע סברות, שלא ג’ויס בלבד, שקיבל מפלוֹבּר, היה כותב, באוליסס שלו, פרוזה במרחב, אלא אף פרוּסט הגיע בסוף ימיו אליה. אמת, אומרים, כל ימיו עסק בכתיבה בתוך הזמן (זה של ברגסון). אבל כשחזר אחר הרבה שנים של בדידות אל החברה הגבוהה, וראה כמה הזקינו הגברים והנשים וכמה נשתנו פניהם וכל אורח-חייהם ונימוסיהם ומה גדולה הירידה בחברתם – מיד הריהו מעלה ומניח את פרצופם-שהיה בצד אחד ואת פרצופם-שבהוֹוה בצד אחד ורואה את שניהם בראייה אחת כוללת בתוך המרחב המקיף שני פרצופים אלה, ומתוך כך עומד הוא על כל מהותה של חברה זו והוויתה, וזה פירושו של “זמן שחזר ונמצא”. כלומר מתוך ראייה חדשה של הזמן בתוך ממשו של ההוֹוה שלפניו, כשהוא מונח על יד “הזמן שאבד”, מגיע פרוּסט לתפיסה חדשה, תפיסה מעוּלה, של החיים – כשהם נראים לו זה בצד זה בבת-אחת במרחבם ולא בקילוּחם בזה אחר זה בזמנם.

אלא גם דברים אלה רב בהם הערפל ואין להם על מה לסמוך. אפילו נתן הקב"ה לילוד-אשה את היכולת המניחה ראייה של זמן-שאבד ושוב מניחה אל צדה ראייה של ממש בהווה ורואה שתיהן כאחד; וּודאי בכוח אדם לשים ראייה אצל ראייה ולתהות על שתיהן ולבדוק את הצד השווה שבהן ואת הצד הנוגד שבהן ולהגיע לידי אחדות השקפה. אבל גם אז, בתהייה זו גופה, שהיא בתחומי הנפש, שוב אנו בתחום של זה אחר זה. ועל אחת כמה וכמה כשתהייה זו היתה לספרות על כרחה שהיא בתוך הזמן, כך טבעו של האמצעי שהסופר משתמש בו. הוא צריך לכתוב – או להרהר – מלים ופסוקים, והללו בעל-כרחם שהן כתובים בזה אחר זה. איני מבטל בתוך מעשה-אמנות את מה שהיה ברצונו של האמן לעשות. הולך אני בכך אחרי ריגל, שלא גורמי-יכולת (גורמי-סימפר) המכריעים בהשתנות-הצורות של דברי אמנות, אלא ההכרע בגורמי-הרצייה של הדור (“רצייה שפנתה בנטייה אחרת”). אבל במקום זה אנו דנים במהלך הרעיונות שמתחת לתחבולות מסוימות בסוגי-ספרות (רומאן) מסוימים. ובאלה ההכרע במה שעשה האמן. ופרוּסט לא צייר בצבעים על פני יריעת-בד, אלא כתב מלים ופסוקים, ודבריו אמורים בזה אחר זה ובשום פנים אי אפשר להפקיעם מתוך סדרי זמנם.

צא וראה כמה טרח ג’ויס והעלה חרס; ואי אתה יכול לטעון חסר-יכולת הוא. בחריצות יתירה ובהשכל-ידים גדול הרבה והפריד בין הדבקים – בין הדיבור ומשמעו במקומו ובין הפסוק ומה שהוא מגיד – ושם חציצה של מאות עמודים בין זה לזה. תקוותו היתה, שאותו מרחק, המחייץ בין מאורע שהביא למאורע שלאחריו, בין פסוק להיגדו ואפילו בין מלה ומשמעה, כאילו עוקרם מתוך הזמן ועושה אותם מונחים ונחים זה בצד זה, ועל כרחו שיתפוס אותם הקורא בתוך מרחבם. ולמעשה רק האריך את הזמן של “האחרי” שבתוך הצירוף “בזה ‘אחר’ זה”. אצל פלובר “האחרי” קצר וקרוב מאוד והריהו בטל כמעט לעיניך בין מוקדם למאוחר. אצל ג’ויס “האחרי” אָרכו ומרחקו מאות עמודים, ואין ההבדל אלא בכמותה של ההפסקה ולא באיכותה. אריכותו של זמן בתוך המשמעות אינה מתגלגלת מאליה במקום.

בידך להפריש חוליות חוליות, מתוך השתלשלות מחויבת המציאות, ולבלול אותן שלא-כסדרן, להקדים את המאוחר ולאחר את המוקדם. אבל מעשה זה אינו משנה את המבנה הפנימי של המאורע או של הפסוק. מעשה זה נוטל את המשמעות הגלויה של הדיבורים או מקשה על האדם לתפסה, מתוך שריסק את האיברים בתוך הפסוקים ולא נשמע על נקלה מה שהם מגידים. שכן זה מבלבל דעתו-של-קורא, מטרידה ומייגעה, הואיל ועליה לזכור שבעמוד זה היו כמה פסוקים תלויים באויר, שאינם מתאחים במה שלפניהם ובמה שלאחריהם, אלא שבפתרונם אתה נתקל במרחק של מאתיים ועשרים עמודים! אבל על ידי הפסקה ארוכה זו בין החידה לפתרונה, הזמן אינו מסולק מן הכתיבה. הרי שאפשר ליתן שלשלת ארוכה של דברים סתומים ובטילים והם בזה אחר זה בתורת סתומים ובטילים. כך דינה של כל כתיבה: היא תכיפה (succession) של דבר בזמן ולא היות יחד (coexistence) במקום. ולפיכך, כמדומה אני, לשון של גוזמה נקט רוֹבּ-גרייאֶ באותה סיסמה “מפלובר עד קאפקא” שהכריז בפתח חיבורו.

נאה החידוש בבליל זה שבלל פלובר, כשהעלה לפנינו את התערוכה של יוֹנוויל על שלושה רבדיה, וכל אחד רשאי להשתמש בו2. ובאמת מעין זה עשה סארטר באותה תמונה בבית-הקאפה בערבה של מלחמת-העולם-השניה, כשרעם-הקולות מביא את החדשות מכל בירות אירופה ומשליכן כאבני בליסטראות מעל לראשי הנאספים. וחדשות הללו פולחות ובוקעות כחזיזים את השיחות הבטילות ואת העסקים הקטנים ואת המזימות הנובלות של עסקי ממון וזנונים בהם שקוע קהל-פאריז המנומר וקל-הדעת והמנוּון הזה, והשוֹרה בשלוותו האוילית בעולם של הבאי, בשעה שכל מוסדות תבל נתרועעו. אבל לעשות תחבולה אחת של פלוֹבר לשיטה של כתיבה ולדרך חדשה – לא טובה היתה השעה לספרות משקיבלה עצה מבוהלת זו והתחילה נוהגת על פיה.

לפיכך יש הרבה מן התמימות, כשרוֹבּ-גרייאֶ סבור ש“הרומאן החדש” כבר גבר על הזמן וזה לשונו: “אמרו וחזרו ואמרו בשנים האחרונות, שהזמן היה “האישיות” העיקרית של הרומאן. כתיבת פרוסט ופאוקנר, אותה שיבה אל העבר, אותם קרעים בלוח-הזמנים – דומה הללו היו ביסודם של סדרי הסיפור הזה ובניינו … אבל כל זה נאמר בחפזון גדול. או, אם באמת הזמן החולף הוא “האישיות” העיקרית של הרבה סיפורים בראשית המאה שלנו, כשם שכבר היה כך בסיפורים של המאה שלפניה, הרי החיפושים של ימינו-אנו, דומה, שהם, להיפך, מעלים לעתים קרובות בניינים רוחניים שמסולקים הם מן הזמן, וזה שעושה אותם, לכאורה, אובדי-דרך כל כך”.

והרי דוגמה עיונית לבניין רוחני המסולק מן הזמן לפי נוסך רוֹב־גרייאֶ: “באמת יש ומזדמן לך תיאור ברומאנים החדשים שמוצאו לא-כלום; אין הוא פותח ונותן מראה כללי, אלא נראה לך שהמוצא משבב של מה-בכך – דומה מאד לנקודה, – ומשבב זה ואילך בודא התיאור קווים, שטחים, בניינים; ורושמך מתחזק והולך כי אמנם המצאה כאן. הואיל ופתאום תיאור זה סותר את עצמו, תוזר על עצמו, שב אל עצמו, מסתעף וכו'. בינתיים דבר-מה מתחיל מצטרף לנגד עיניך, וכמדומה אתה, כי דבר-מה זה מתבהר והולך. אבל קווי הציור מצטברים, מצטפצפים, מבטלים זה את זה, יוצאים דופן, עד כדי כך, שאתה מטיל ספק במציאותה של התמונה, כל שהיא נבנית והולכת יותר. והנה עוד סעיפים אחדים נוספים, כשהתיאור הגיע לסופו, ואתה רואה שלא השאיר כלום מן העומד אחריו”.

והרי גם דוגמה (בסיפורו “לאבירינת”) לתיאור כזה לא כהלכתו אלה כהוויתו: “… אין, בכל אופן שהוא, שום סוג של עקבות בשלג, שום סימן של פסיעות, והשלג מוסיף ויורד על הרחוב השומם, חדגוני, מאונך ולאיטו. הלילה ודאי השחיר לגמרי, עכשיו, והפיתים אינן נראות אלא כשהן עוברות את האור של אחת ממנורות הגאז. וכך הרחוב תקוּע ברווחים קבועים (אבל הם נראים מתקצרים והולכים כל שהם מתרחקים והולכים מצד ימין או מצד שמאל), תקוּע תחומים בהירים יותר במקום שהחשכה מנוקדת בכתמי-לובן זעירים ללא-מספר, מזורזים בתנועה אחת של נפילה. וכיוון שהחלון מקומו בקומה העליונה, כל עיגולים אלה של אור ודאי נראים מרוחקים ועמומים, בתוֹכה של תעלה ארוכה שנוצרה על ידי שני המישורים המקבילים זה לזה של חזיות הבניינים; אפילו כל כך מרוחקים, וכל כך מרתיתים, שבשום פנים אי אפשר להבחין בפיתים נפרדות זה מזה: כשרואים אותן מגובה זה הרי אינן מהוות, במקום זה, אלא הילה כהה ומוטלת-בספק לעצמה, הואיל והמאור של המנורות מועט מאד, ועדייין היא נעשית פחות ודאית על ידי הנוגה המפוזר, הנפוץ מסביב לשטחים החיוורים, האדמה, השמים. וילון הפיתים הצפופות היורדות לאיטן אבל בלא הפוגה לפני החלונות, עבותות כל כך, שהן מסתירות עכשיו לגמרי את הבתים שמעבר השני, את פנסי המתכת, את ההולך שאיחר לבוא, את הרחוב כולו”.

וכאן הטעות של רובּ-גרייאֶ. כסבור הוא, אם הכתוב מתאר פרטי דברים נתונים בחלל, והתיאור הוא מעל פני שטחם של הדברים וגם מתוך המרחק שבין דבר לדבר, והוא מלא מונחים הנדסיים, הרי הוציא בדרך זו את עצמו מתחום הזמן והכניסו לתחום המקום. והדבר אינו כן. כיוון שפרטי תיאורים הללו כתובים הם, כלומר אני תופסם מתוך סרסורי-מלים ופסוקים, שהמחבר העלה אותם על הנייר, והקריאה בהם פתוחה לפני, על כרחה של תופעה זו שהיא כפופה לזמנה. שכן מלים ופסוקים הללו המתארים קווים ושטחים ובניינים ושאר גופים הנדסיים לידתם בתוך תחום תכיפותם ואין להם קיום ומשמעות אלא בתחום זה בלבד.

לפיכך כלל וכלל לא “טפשי להאמין (כפי שכותב רוֹבּ-גרייאֶ) כי ברומאן ‘הקנאה’ שפרסמתיו לפני שנתיים, היה סדרם של המאורעות ברור ומאוחד, אלא פסוקי הסיפור לא היו כך; כאילו בכוונה תחילה השתעשעתי ובלבלתי בעצם ידי דפי-לוח קבוע, כדרך שמערבבים חבילה של קלפים. להיפך, סיפורי היה עשוי כך, שכל חפץ להעלות בו סדר זמנים חיצוני, סופו שיגיע למבוי-סתום. ואין בכך משום רצון אוילי להתעות את האקדמיה בתוהו לא-דרך, אלא באמת לא היה אפשר לי שום סדר-זמנים חיצוני אלא סדרו של סיפורי בלבד”.

אולי אסור לומר, שבלבול סדר-הזמנים מעשה-שעשועים הוא. אבל שבלבול זה סעיף חובה הוא אצל “הריאליסטים” החדשים נוסח “ריאליזם” של רוֹבּ-גרייאֶ – בזה אין כל ספק. אף על פי שתחבולה זו קניינם של פרוסט ופאוקנר היא, ש“האישיות” ברומאניהם היתה הזמן. אבל כפי שנראה בהמשך דברינו, אין סתירה זו יחידה בסוגייתה. רוֹבּ-גרייאֶ רוצה להכניס את הכתוב לתחום החלל ולהפקיעו מתחום הזמן. לעסוק בבניין דברים ולא ברגשי-נפש ותורתה. אלא מבוקשו אינו ניתן לו ולעולם לא יינתן לו. והריהו מסתפק לפי שעה בזה שהוא חובל בלוח-הזמנים שעליו נבנה הרומאן הבאלזאקי. וכסבור הוא שהעדר זה, כבר התחלה של יש חדש הוא; שמעשה-חבלה זה, כבר ראשית של בניין חדש הוא. ובהמשך הדברים ניווכח לדעת, שבאמת למעלה מזה לא השיג “הרומאן החדש” הרבה. לא משום שמחבריו חסרי-כשרונות הם; אלא מפני שהם מבקשים דבר שאין להשיגו.

והנה כשאתה דוחק את אנשי-העיון שבתוך מחברי “הרומאן החדש” ומראה להם, שחיבוריהם הפאנטאסטיים אין להם שום זכות להיקרא בשם “רומאן”, ועל אחת כמה וכמה שכינוי זה “ריאלסטי” (ובתואר זה משתמשים גם רוֹבּ-גרייאֶ, וגם סארוֹט ובּוּטוֹר) ודאי שאינו הולם אותם – כשאתה דוחק אותם כך, הריהם משתמטים ואומרים, שבאמת אין להם שיטה ולא תורת-עיון חדשה, וכל מעשיהם אינם אלא נסיונות שונים ושידולים להעלות צורות חדשות של דרכי סיפור במקום הישנות שכבר עבר זמנן ובטל סיכויין. רוֹבּ-גרייאֶ, למשל, פותח ספרו “למען הרומאן החדש” בזה הלשון: “אינני איש תיאוֹריות של הרומאן (סארוֹט אינה גורסת נוּסח זה). כך נמשך לבי, בדומה לכל כותבי-רומאנים, בין הללו שבעבר ובין הללו שבהווה, להעלות הרהורי-ביקורת על ספרים שכתבתי, ועל אלה שקראתי, וגם על אלה שבדעתי לכתבם… מאמרים אלה אינם מצטרפים בשום פנים עד כדי תיאורייה של הרומאן; נסיונות הם המוציאים קווים אחדים מתוך מסכת התפתחות, ובעיני מכרעת היא, של ספרות ימינו. ואם בדפים הללו משתמש אני ברצון במונח “הרומאן החדש”, אין הוא מתכוון לאַסכּוֹלה, ואפילו לא לחבורה קבועה ומסוימת של סופרים שתכליתם אחת; אין כאן אלא ציוּן נאה הכולל את כל המבקשים צורות חדשות לרומאן, שבכוחן להביע יחסים חדשים בין אדם לעולמו; לכל אלה שגמרו אומר בנפשם לחדש את הרומאן, זאת אומרת לחדש את האדם”.

אולי כוונות אלו יסודן באמת. למעשה אינן כן. ישנה תיאורייה ששותפיה עושים אסכולה אחת ומתחברים לחבורה אחת תחת דגלו של “הרומאן החדש”. והדבר המחבר אותם אינה שותפות זו של רעיונות חדשים חיוביים, ושעל פיהם צריך הרומאן להיכתב. דווקא בתחום העיוּני החיוּבי יש והם רחוקים זה מזה. למשל, אין דעות רוֹבּ-גרייאֶ, על חשיבותם של הדברים ותיאור שטחם ההנדסי ברומאן, מן הדעות המקובלות על מרת סאַרוֹט. בשבילה העיקר “אותן תנועות שאין להגדירן, המחליקות במהירות רבה מאד על גבולות תודעתנו; והן ביסודן של עוויותנו, דיבורינו והרגשים שאנו מגלים לעין, וכמדומים אנו שמרגישים אנחנו אותם ושאפשר להגדירם. הן נראו לי, ועדיין הן נראות לי כמקורו הנסתר של קיומנו; והואיל ובשעה שאנו עושים תנועות אלה שום מלה – אפילו לא המלים של השיח-הפנימי – אינה יכולה להביען, שכן עולות הן בתוכנו ומיד נעלמות בחפזון גדול ורב, שאיננו תופסים אל נכון מה הן, אלא מביאות הן אותנו לידי תחושות רבות-עצמה, אבל קצרות מאד. ולפיכך, לא היה אפשר להקנותן לקורא אלא על ידי בבואות השקולות כנגד אותן תנועות, והן שיביאו את הקורא לחוש אותן תחושות שחש הסופר. אף צריך היה לפרק תנועות הללו ולהשטיחן על פני תודעתו של הקורא בדומה לסרט שתנועתו הוּאטה מאד. והזמן אינו עוד זמנם של החיים הממשיים, אלא זמן של הוֹוה שגדל עד אין שעוּר”.

אין צריך לומר. כמה רחוק עולם זה של “תנועות, שאין להגדירן” בתוך הפנים האנושי הפורץ החוצה, מן עולם-הדברים של רוֹבּ-גרייאֶ. אבל גם דעות מישל בּוּטוֹר אינן משתוות, לא עם דעות סַארוֹט, הואיל ואינו אַנונימי כמותה והגזירה על האישיות ב“רומאן החדש” אינה אצלו חמוּרה כל כך. ומצד אחר, אף על פי ששניהם, רוֹבּ-גרייאֶ ומישל בּוּטוֹר. מקור יניקתם מן הפינומינולוגיה נוסח צרפת, ושניהם עמוסים תוכניה ורעיונותיה וסיסמתה “אל הדברים גופם!” (Zu den Sachen selbest!) סיסמתם, אף על פי כן בּוֹטוֹר מפורש יותר (הגם שהוא משתמש במונחיו של הוּסרל ברומאנים, ואומר אפילו על סיטואציה מסוימת שהוא סוֹגר אותה בין שני סוֹגרים), וסיפור-המעשה אינו אטום כל כך ומרוסק כל כך ואין החזרות מרובות כל כך כפי שהן אצל רוֹבּ-גרייאֶ. ובכל זאת לשלשתם תיאורייה אחת על “הרומאן החדש”.

עיקר שיטתם בהסכם זה של כל הצדדים, שחייבים לשלול את הקיים שברומאן הרגיל וגם את היסוד הנפשי והעיוני שמתחתיו. לעתים קרובות נולדת תיאורייה מתוך שותפות של שלילה, מתוך ידיעה ברורה שיודעים הצדדים מה שאין ברצונם להיות. ודומני, הוא הדבר שאירע לבעלי “הרומאן החדש”. ידוע להם אל נכון, שכל זה שישנו ברומאן, המכונה בפי רוֹבּ-גרייאֶ “הרומאן הבאלזאקי”, אסור שיהיה ב“רומאן החדש”. ושלא מדעת נולדה מין תיאורייה מדומה, שיש לה סעיפים מפורשים ושהם נחלת הכל וחובתם. כוונתי לומר, שטבּוּרוּ של “הרומאן החדש” עדיין מחוּבר למחזור-הדם של הישן וכל מזונותיו ממנו, כלומר, זה היפוכו הגמור של זה, והיפוך זה כל מהותו. אם אתה מסיח דעתך מן הישן אין לחדש מה לחדש. הואיל ורצונו החיובי תלוי בין השמים ובין הארץ ואינו מעולם הזה. כי בעצם מה יש למרת סאַרוֹט לעשות להן ל“התנועות שאין להגדירן” שלה? כיצד תקנה אותן לקורא. ויהא המובחר מן המובחר? מדברת היא על “בבואות השקולות כנגד התנועות” (des images qui en donnent des equivalents). מה פירושו של פסוק נעלם זה? באמת המצאה זו אינה המצאתה. בהקפה לקחה אותה מאת ט. ס. אליוט, ואצלו היא מכונה “יחס-גומלין אובייקטיבי” (objective correlative). וצריך לומר, “שיחס-גומלין” חמוּר פחות מ“שקול כנגד”. כשעמדה בפני אליוט השאלה – כיצד מביע המשורר את הרגשים שלו? ותשובתו היתה “הדרך האחת בשביל להביע הרגש (אֶמוצייה) על ידי צורה-של-אמנות אינה אלא למצוא להרגש יחס-גומלין אובייקטיבי; ולשון אחר, למצוא מערכת דברים, מסיבות, שלשלת-מאורעות שיהיו הנוסחה של אותו הרגש מיוחד; וכך, משנותנות לנו העובדות החיצוניות שעל כורחן סיוּמן בחוויה חושנית, מיד אותו הרגש מתעורר בנו”.

אבל תשובה זאת אין לה על מה לסמוך, ואליוט עצמו משך ידו ממנה בסוף ימיו. ובמאמר אחד רב-פרטים ועניין הגיע אלישע ויוואַכּס, לאחר דין-ודברים ארוכים למסקנה זו: “אין תקווה, ששיטה מקובלת כל כך בשדה האמנות דוגמת שיטת-האֶכספרסייה” תהא מסולקת, משום שבסופה היא נמצאת לא-מושׂכלת. אבל היא הנותנת, כיוון שאותה שיטה תוסיף ותשמש אותנו, הרי חשוב מאד בשביל הביקורת, שיהא ידוע לה יפה יפה, שהרגש זה הוּבּע על ידי יחס-גומלין האובייקטיבי, אינו אותו הרגש שהרגיש המשורר לפני שהשיר נכתב על ידו. ההרגש וגם יחס-הגומלין הם בנמצא על ידי תהליך-היצירה… כלומר ההרגש בפני עצמו, במערומיו, כשהוא לא-מוּבּע אי אפשר לו שישמש לנו השוואה להבעתנו על ידי יחס-גומלין אובייקטיבי שלו". ואם ההרגשים, שהם מסוימים כלשהם, כך, אותן תנועות-שאין -להגדירן של מרת סאַרוֹט על אחת כמה וכמה. וכיצד הבבואות השקולות-כנגדן מקנות אותן לקורא? אתה ביער עבות וגדולה החשכה. איני יודע אל נכון תנועות הללו מה ממש הן בנפש האדם. מרת סאַרוֹט מעידה על עצמה, שתפסה אותן בנפשה עוד בימי ילדותה, ועל כורחה שתהא עדותה נאמנה עלי. אבל אולי לפנינו כאן סגולה מיוחדת, אידיוסינקרסיה, או חזיון-שווא? מכל מקום ברור וידוע לי שאין “בבואות השקולות כנגדן” בכוח לעשותן ספרות-סיפורית, שאפילו המעולה שבקוראים יהא נאחז בה. ונמצא, שהחיוב שבתיאורייה של מרת סאַרוֹט (איני דן בערך רומאניה) אינו בר-קיימא, כולו ערפל. ומי יודע, אם לא מדומה הוא.

וממילא אין “הרומאן החדש” יכול להיבנות מן הערפל הכבד הזה. מה שיש בידי מרת סאַרוֹט לעשות אינו אלא דבר אחד: לפרק את הרומאן הרגיל ליסודותיו והללו יפתחו לה את דרכי-הכתיבה החדשות: ההפוך לכל יסוד ויסוד. ברומאן עומדת האישיות באמצע. אצל סאַרוֹט לא תיזכר ולא תיפקד. חובת כתיבתה שהאדם יהא אלמוני. כאן יש לאישים שמות. כאן לעולם עלומי-שם הם. כאן הזמן פשוט. כאן מעוּות הוא בידים. כאן שלשלת-המאורעות חוליותיה אחוזות זו בזו. כאן ציבורים של שברי-כלים. כאן סיפור המעשה בנוי כהלכה ויש לו ראשית ואמצע ואחרית והלב נמשך אחריו. כאן לא סיפור ולא מעשים, אנדרלמוסיה. ובידי להאריך ולפרט במידות הרומאן ובצורותיו ובתכונותיו ובחילופיהן ב“רומאן החדש”. אבל רשאי אני גם לכלול ולומר – היפוכו של זה חידשו של זה. הואיל והדבר החדש באמת – להקנות לקורא את התנועות על ידי בבואות-השקולות- כנגד-התנועות – אינו אלא חיזיון-שווא שלעולם לא יקום ולא יהיה. ולמעשה פתוחה רק דרך אחת – כתיבה הפוכה לרומאן הישן ולהכריז עליה שהיא חדשה.

הארכתי את הדיבור בתיאורייה של מרת סאַרוֹט, הואיל ולא עסקתי בה למעלה אלא בחטיפה, אבל רשאי אני לקצר בזו של רוֹבּ-גרייאֶ שכבר עמדתי על פרטיה ועוד נעמוד עליה בפרקים שיבואו. גם תיאורייה זו רודפת אחרי חידוש שלעולם לא תשיגו. בשום פנים אי אפשר להוציא את הכתוב מתחום הזמן ולהעבירו לתחום המקוֹם וכל כמה שירבה רוֹבּ-גרייאֶ בתיאורי דברים בקווים הנדסיים של שולחנות וכסאות ובתים ורחובות וביחסי המרחק שבין הגופים הללו; כמה שיחזור על התיאורים הללו כלשונם וככתבם בשביל להעלות את הנח, את הסטאַטי, שבהם – מתוך תנועתם וקילוחם בזה אחר זה לא יוציאם. וגם לפניו רק דרך אחת – לצאת בעקבות הרומאן הרגיל ולהפכו על פניו. וכך הוא נוהג. מבלבל לוח-הזמנים, מוחק את האישים ומטיל ספק בזכות אישיותם. אין אחיזה במאורעות שאירעו ובמעשים שנעשו וכו', וכלל זה שקבענו למעלה במקומו עומד: היפוכו של הרומאן הישן הוא חידושו של החדש.

אלא שבמקום אחד הוא שואל: “כיצד אותה תפיסה ממשית של סיפור פותחת שער לזמן, שיהא האישיות העיקרית (הכוונה לפרוסט – ש. צ.) בסיפור או בסרט? כלום הגדרה זו אינה הולמת יותר את הרומאן-של -המסורת, את הרומאן-הבאלזאקי?” הפעם אין ענייני בתשובה שניתנה לשאלה זו, אלא בתואר “באלזאקי” שהוכתר בו הרומאן. ודומני, רוֹבּ-גרייאֶ טועה טעות גסה. החשבון עם עיקרי הרומאן, או עם המסורת של הרומאן הזה אינה מתחילה מבאלזאק, הואיל ומניין-השנים של קיום מסורת זו ועיקריה אינו מצטמצם למאה אחת, אלא מתפשט לאחוריו על פני אלפי שנים! מובטחני, שרוֹבּ-גרייאֶ יתמה הרבה כשיוודע לו, שכמעט כל היסודות של “הרומאן הבאלזאקי”, על כל גוֹניהם ותחבלותיהם הסיפוריים, כבר אתה מוצאם מנוסחים כהלכה בספר “בראשית” בסיפור על יוסף ואחיו.

אין צורך לחזור ולספר את כל פרטי המאורעות בסיפור זה, ואני רואה אותם ידועים לקורא. לפני כל אחד ואחד פתוחות סדרות של ספר “בראשית”, מפרשת “וישב” עד סוף הספר, הנועל את הסיפור בהשבעה שיוסף משביע את בני-עמו, שיעלו עצמותיו “מזה” (מצרים) ויקברוהו בקברות אבותיו בארץ-האבות. כאן איני אלא מעלה, קצת בחיפזון, מסורת סיפורית זו ועיקריה, שה“רומאן החדש” בועט בהם ובונה בניינו על חילופיהם.


 

האישיות.    🔗

– לא אַלמונים חסרי-צורה וצלליהם מתהלכים כאן. כל איש מאישי הסיפור, שחשיבות לו במהלך המאורעות, מוגדר מכל צדדיו כאישיות בולטת בקווי-אופייה, מזגה, יצריה, רגשותיה, תבונתה ושיקול-דעתה, מעשיה הטובים ומעשיה הרעים. הנה האב הבא-בשנים, לאחר ששככו סערות חייו ובית-האב איתן ושאנן, מבורך ושליו, ושנים-עשר הבנים מרבים שפעתו ורוב עשרו. אבל הסיפור פותח בשלהבתה החבויה של להט אהבת-נעורים שעדיין לא כבתה בלב הזקן שהתאלמן מרחל שלו; ותשוקת אהבתו הנסתרת נאחזת ביוסף בנה, שהאב מפנקו ומפלה אותו משאר אחיו – והסמל המסכם את ההרגשות האלה והבעתן, שעתידות להיות פטר-מדון וחוליה ראשונה בשלשלת המאורעות שמתרגשים ובאים בסיפור זה – הסמל המסכם הוא אותה כתונת-פסים שתפר יעקב ליוסף בנו ושהיתה לצנינים בעיני אחיו.

אבל בהמשך הדברים לעולם אב בא-בימים זה, רב-היחש וחכם-החיים, אישיות של קבע הוא הנוהגת מתוך עקביות חמורה בין במעמדו של אב-שכּוּל אוטם אזניו לתביעת בניו, ובין כשהוא נכנע להם מחמת אָנסן של מסיבות-הגורל, אָנסו של רעב כבד הפורש צל של כלייה על כל אשר לו; בין שהוא מוצא את בן-רחל האבוד אהוב-נפשו בגדולתו והוא משפיע על אביו הזקן כבוד ויקר ורווחה, ובהכנעה הוא מביא את שני בניו לקבל ברכת-זקנם, ושוב מתלקח להט אהבת-נעוריו – “ואני בבואי מפדן-ארם מתה עלי רחל” וגומר; ובין כשהוא אוסף כל בניו סביב משכבו אשר מעליו לא ירד וקובע עתידותיו של כל שבט ושבט יוצאי ירכיהם של שנים-עשר בניו. בשעת פרידה זו לא שכח יעקב כלום. לא את מעשי שמעון ולוי; לא את פחזותו של ראובן ולא את בגרותו של יהודה ולא את אהבתו העזה ליוסף, לבן-פורת זה חביב וענוג, שאין המלים מספיקות להביע כל סער הרגשות: “ברכת אביך גברו על הורי עד תאוות גבעת עולם; תהיין לראש יוסף וקדקד נזיר אחיו”, ושתעלומות קדמוּת של אלפי שנים מאהילה על משמעותן. או טול שני האחים, ראובן ויהודה – כל אחד אישיות בפני עצמה לאָרכו של כל הסיפור. אמת ראובן, שאחריות הבכוֹרה עליו, כששמע כיצד אחיו מתנכלים להמית את יוסף, הוא משדל אותם, שיסתפקו בהשלכתו אל הבור, והם נאוֹתו לו. אבל ראובן הפוחז הולך לו, ואינו חושש שמא קנאת-האחים תתלקח וחיי יוסף בסכנה גדולה גם לאחר שהסכימו להשליכו אל הבור. לא כן יהודה המיושב והשוקל דעתו והרואה את הנולד – "לא יסור שבט מיהודה ומחוקק מבין רגליו. – והוא יודע, כל זמן שיוסף כאן, עם שמעון ולוי ושאר אחיו, אי אפשר להימנע משפיכות-דמים, והוא נאחז באורחת ישמעאלים המתקרבת ובאה ומדבר על לב אחיו ומטה נקמתם למכירת יוסף; ודבריו לא סתם – “לא נכנו נפש” כדברי ראובן, – אלא דברי טעם הנכנסים אל הלב – “וידנו אל תהי-בו, כי אחינו-בשרנו הוא; וישמעו אחיו”.

הוא הדין במצרים, כשהאחים עומדים לפני שליט-הארץ ומשבירה, וזה מתנכל אליהם ומלעיז עליהם שמרגלים הם. אין בפי ראובן אלא להזכיר להם עווֹנם ואשמתם – “אמרתי אליכם לאמור: אל תחטאו בילד ולא שמעתם; וגם דמו הנה נדרש”; כלומר הוא מוציא את עצמו מן הכלל, אבל אין בפיו עצה בשעת-צרה. לא כן יהודה. נאום-הקטגוריה והסנגוריה שלו כנגד שליט מצרים, לא זו בלבד שעוז בו והגיון בו, אלא מגלה הוא את השלשלת הארוכה של נכלי השליט ומזימותיו, וסיומו נרגש: “פן אראה את הרע אשר ימצא את אבי!”. ונאום זה שובר את לבו של יוסף, שעדיין משחק-הנקם מפעפע בו, והוא נכנע ורואה את האכזרי והרע שבמעשיו ומתוודע אל אחיו:

“ויתן את קולו בבכי”.

ואפילו פוטיפר טיפוס הוא: אישיות בחולשתה ובתמימותה ובצמצומה. פקיד שעסקי משׂרתו כל עולמו, כל כבודו, כל מעיינות-רוחו. את הנהלת ביתו נתן בידי העבד העברי, יפה-התואר ויפה-המראה. ואינו חש ואינו יודע אפילו מן הנעשה בחדר-משכבו, ואינו מכיר את אשתו התאוותנית והחמדנית והאַנסית. ואולי כל כך שקוע במשׂרתו, שאינו משגיח באשתו. ודאי יוסף לא ראשון היה אשר אליו נשאה עיניה. והכל נשמעו לה בהכנעה רבה. והנה נתקלה בנער עברי זה. היא לא ידעה כי בית-אב לו ומפונק הוא וכתונת-פסים היתה כתנתו. היא לא ידעה כי אלוהים אדירים בבית האב ועולמו עולם מוסרי המבחין בין בטוב וברע. היא לא ידעה, כשתאמר לו, “שכבה עמי!” לא יישמע לה יוסף, כי נאמן הוא לאדוניו המיטיב עמו. וכשנכוותה גאוותה של אשה חמדנית וקנאית זו, כשעבד סירב לגברת-ביתו ניסתה לאַנס אותו. וכשנכשלה גם במעשה זה נתלקח בה אש הקנאה. על נקלה היא מושכת את פוטיפר בעלה לרשת מזימותיה, ואינו בוחן ואינו בודק דיבתה ושולח מיד את עבדו לבית-האסירים. ולא זו בלבד שמעשה זה שבינה לבינו מלאכת-מחשבת דקה מן הדקה, אלא אף שלושת האישים הפועלים בו כל אחד טיפוס הוא וקווי אופיו מסויימים וטבועים באישיותו ומכוונים כל מעשיו. ובסירובו של יוסף לאשת אדוניו לא פחות ההכרע, לכל מה שיבוא, מאשר בהיענותה של גברת די-רינאל ליוּליין ממשרתי-ביתה. וההפרש בין יוּליין הבוגד באדוניו ליוסף הנאמן לו, אינו בזה שאצל סטינדאל יוּליין מבקש את גבירתו ובמכירת יוסף הגברת רודפת אחרי עבדה, אלא שכאן אין כבוד האב על הבן וכאן כולו אומר הדר וכבוד. ובאמת האגדה אומרת, שיוסף כבר נתפתה לאשת פוטיפר, אבל “עלתה דמות דיוקנו של יעקב” ונמלט על נפשו.


 

הגיבור.    🔗


– אותה הרגשה נסתרת וּודאית כאחת, כי לגדולות נוצר, מלווה את יוסף בכל קורות חייו. וכשהסיפור קרב אל סופו, יוסף עצמו מכיר בגבורתו ובשליחותו. כשהוא מתוודע אל אחיו והם נבהלים מפניו, הוא אומר להם “אני יוסף אחיכם אשר מכרתם אותי מצרימה. ועתה אל תעצבו ואל יחר בעיניכם, כי מכרתם אותי הנה, כי למחיה שלחני אלוהים לפניכם”. אבל מראשיתו נוהג יוסף מנהג גיבור, בחיר ההשגחה, גבוה על אחרים. הואיל והוא חש שאלוהים עמו, הגורל עמו ואצלו גם ירידה אינה אלא צורך עלייה. אבל גיבור זה אינו מלאך-מן-השמים. בשר ודם הוא ונכשל בחולשותיו וביצריו. מעשה-ילדות וקלות-דעת היתה התנשאותו על אחיו. ולא מהוגן הוא, כשבמעמדו הרם, שליט ומשביר במצרים, מתנכר הוא לאחיו ומדבר אליהם קשות ומוציא עליהם שם רע, כי מרגלים הם, ומרבה להשפילם וליתן מוראו עליהם ולדכא רוחם, ואפילו אינו משגיח בצער שהוא עתיד לצער אב זקן שלבו שבור.

מכאן, מכפילות זו, באותה ידיעה ברורה שאלוהים עמו ובאותם יצרים חזקים וחפץ-המעש השולטים עליו, מכאן אותו צורך בקסם החלומות ופשר העתידות המקופלים בתוכם, שיהיו לו בני-לוויה בכל חנייה וחנייה שבאורחות-חייו; שני חלומות בפתיחתו של הסיפור. שניים באמצעיתו ושניים בפרק הגדוּלה והרוממות שבסופו. ויש נוי בהם ובסמליהם הצנועים, ושפתרונם מגיד עתידות. וההגיבור נעשה לגיבור משום יכולת עליונה שבו להיות פותרם. ומצוינים הם בשתי מידות: צורת-החלום גופה מעשה-אמנות היא, פרי דמיונו היוצר והסוֹדר והבונה של המספר – כלומר דבר של אמנות ממש ולא העתקה טבעית של חלום-לילה או חלום-בהקיץ. כאילו ידע המספר את אזהרתו של וואַלרי שהזהיר על עשיית שירה לחלום, אבל התיר עשיית חלום לשירה. ולפיכך חלומות הללו שבסיפור “מכירת יוסף” מסייעים לממשו של הגיבור ומוסיפים לו היכר זה, שהממש כופה אותו עליך, ומקרב את המתרחש, כאילו הוויתו בגובהי-מרומים, שיהא תפוס על ידך וידוע לך ועל כרחך אתה מקבלו.


 

סיפור-המעשה    🔗


בניין שלם הסיפור מתחילתו עד סופו וחטוב כהלכה וכוחות יוצרים ומדמים הקימוהו בדעת ובדקות-רגש ובתבונה רבה, והכל הולך אל התכלית הפנימית האצורה בסיפור הבנוי הזה. אלא בתוך השתלשלות מוּשכלת של שלשלת המאורעות, העניינים מסתבכים וכאילו אין תקנה להם, אלא שבאים מאורעות אחרים, מחויבי-מציאות של הקודמים להם, ומתירים את קשרי הסבך. ומכאן הדראמאטי שבמסופר, בפתאומי שבו, בירידותיו ובעליותיו, כאילו יד גורל משטה בכל, משפילה ומגביהה, מגלגלת רעה בטובה וטובה ברעה. והתיאור מתוח בקיצורו ובחיוּתוֹ וּבאמיתו; דק ברמזי-רמזיו ונאמן בקריבותו ובאנושי שבכל הוויתו. הנה מה אמת ומה ממש-אנושי באותה תנועה של יוסף, המתרוצץ בין אהבה לנקם, בין רחמים לאכזריות – אהבה ורחמים המורידים דמעות במסתרים; ונקם ואכזריות המדברים עזות וקשות – “ויבקש לבכות ויבוא החדרה ויבך שמה. וירחץ פניו ויצא ויתאפק”. וכלום ג’סטה זו אינה “באלזאקית” או “סטינדאלית”? אלא אמיתיות הללו, שבמרובה שבפרטי-דברים, סיפור-המעשה מנחה אותן אל אחדותן אל האחד והשלם שבתכלית הוויתן.


 

הזמן    🔗

כל סדרי הדברים בסיפור המעשה המסובך מאד והמתרחש בשני מקומות, בבית-האם בכנען ובארץ מצרים, מתארעים לפי לוח-זמנים רגיל, בזה אחר זה ואין המאוחר מוקדם ולא המוקדם מאוחר. המספר מקפיד ומדקדק להודיע לקורא את זמני המאורעות החשובים שבחיי גיבור סיפורו: בן שבע-עשרה בבית אביו כשהוא מסתכסך עם אחיו; שתים עשרה שנים הוא יושב אומלל ואובד-עצות בבית-האסירים. בן שלושים הוא בעמדו לפני פרעה וכו'. וקל לך לערוך לח-זמנים מפתיחתו של הסיפור עד סופו – “וימת יוסף בן-מאה ועשר שנים”. למשל, אם רצונך לדעת בן כמה היה יוסף בשעת פגישתו עם אחיו, אין לך אלא לצרף אל 30 שנה את 7 השנים-הטובות ולהוסיף שנה או שנתיים של השנים הרעות, והרי לפניך יוסף כבן ארבעים, והפגישה היתה 23 שנים בקירוב, לאחר מכירתו!


 

שמות האישים הפועלים    🔗

– כמעט לכל איש ואיש בסיפור הזה שמו עמו וגם מעמדו בחברה מצוין, ופעמים גם יוחסם של האישים במשפחתם. אין כאן אלמונים. אפילו כשמחליפים שם, המספר מודיע מאורע זה לקוראיו. הואיל ושם עניין נכבד הוא. אנו יודעים שיוסף נקרא צפנת-פענח; אנו יודעים שם אשתו אסנת; שם שר הסריסים פוטיפר (ואף על פי שלא ידוע לנו שם אשתו, הרי בסיפור-המעשה עיקרה שהיא אשת פוטיפר ויוסף עבד ביתה). אנו יודעים כי ראובן הוא הבכור ויוסף ובנימין בני רחל. ושני בניו של יוסף שמם אפרים ומנשה. וברור שהשם נכבד מאד בסיפור הזה: כאן שמא מילתא הוא!

על כורחי, ולצערי, אני מפסיק בבדיקת יסודותיו הסיפוריים של הסיפור “מכירת יוסף”. כבר ארכו הדברם, והסחתי דעתי שאינם אלא עדוּת ודוגמה כנגד תיאורייה מסוימת על הרומאן בימינו. ונחזור לעניינו. והנה מה שכותב רוֹבּ-גרייאֶ ביסודות שמניתי בספור מכירת יוסף: "… ודאי חשיבות יתירה להיות בעל-שם בימיה של הבוּרגנות הבאלזאקית. חשיבות יתירה אז להיות בעל צורה (כאראקטר) כשנאבקים גוף כנגד גוף, בעל-צורה כלי-זיין הוא המרבה את הסיכויים להצלחה והמאַמן את האדם לשלטון. טוב להיות בעל-צורה בתוך עולם בו האישיות משמשת סמל ואמצעי גם לדרך אל המטרה וגם לתכליתה…

עולמנו עכשיו אינו בוטח בעצמו כל כך, אולי צנוע הוא יותר, כיון שויתר על הכל-יכול של היחיד ומכיון שעיניו נשואות מעל ליחיד. הפולחן המיוחד של ה“אנושי” מסולק, ובמקומו באה אותה תפיסה נרחבת יותר ופחות אַנטרופוצנטרית (שמרכזה האדם – ש. צ.). דומה, התחיל מתרוקן הרומאן, משניטלה ממנו משענתו שבעבר – הגיבור (נוסחת סאַרוֹט, שהמשענת היתה האישיות – ש.צ.). ואם לא עלתה לו לרומאן שישוב לאיתנו, הרי זה משום חייו התלויים בזולתו – בחברה, ושבימינו במרדוּתה היא. וכשיזכה להתאושש, הרי יהא חילופו של עצמו – דרך חדשה תיפתח לפניו מתוך תקווה לגילויים חדשים".

והנה כל הבניין הזה, שהשם, האישיות, הגיבור ושאר יסודות הרומאן זמנם בחברה הבורגנית-הבאלזאקית וכשחברה זו במרדותה, על כורחם שיסודות הללו ייעקרו מן הרומאן ויהיו לחילופיה– כל הבניין הזה, כל מהלך-המחשבות הזה תלויים באויר ואין להם על מה לסמוך. הראיתי לדעת, כי לפני ארבעת אלפים שנה, בקירוב, כבר קבע האדם את היסודות האלה בסיפור בכל פרטיהם. והחברה בה נוצרה השלשלת הסיפורית של “מכירת יוסף” (אפילו אם מקורה הראשון מצרי, כמשוער) לא היתה “בורגנית-באלזאקית”. רועי-צאן בני-חורין היו אבותינו בארץ כנען. נוודים היו והמקנה כל קניינם ושדות-המרעה שלהם בכל מקום תחת השמים, וכל בניינו של רוֹבּ-גרייאֶ נופל תחתיו.

ודאי אפשר, שצורת-ספרות זאת הקרויה רומאן, ושמנינו עיקריה, באה בימינו אל סופה. אבל גם זה ודאי הוא – חילופה של צורה זו לא תקים את הרומאן לתחיה. צורה שקיימת אלפי שנים ואינה פוסקת מלהסתגל לתמורות המקיפות אותה בחברה ובחיים, אבל אינה מוותרת על עיקריה ועל עצמוּתה – צורה כזאת אפשר שיכלו כוחותיה ותלך לעולמה. אבל אי אפשר להפכה על פניה ולהכריז עליה: הנה היא מחדשת נעוריה. ומה שעושים רוֹב-גרייאֶ וחבריו אינו אלא הפיכה זו; “הרומאן החדש” יהיה בלא “אישיות”, בלא “גיבור”, בלא “סיפור-המעשה”, בלא זמן “קבוע”, בלא “שמות”, בלא “טיפוס ואופי” וכו‘, וכשיהיה בלא כל אלה יהיה ל“חדש”. לפיכך נדמה לי, שהשם השני “אַנטי-רומאן”3, שקוראים לסוג כתיבה זה, הולם אותו יותר מן השם “הרומאן החדש”. בדרך כלל הפגום והרע שבכל המתהווה בזרם ספרות זה, שיודעים הם קודם כתיבתם בדקדוק רב כיצד עליהם לכתוב. אפילו דוסטוֹייבסקי וטולסטוי, שבאו אחרי באלזאק סטנדאל, דיקנס פלוֹבּר וכו’, לא ידעו בדקדוק כל כך רב כיצד כותבין. וב“אנטי-רומאן” גם הקושי אינו גדול. תיאורייה של “חילופים” כל דרכיה סלולות. אני אינני יודע כיצד מתקנין את הרומאן. בתחומים אלה הידיעה פירושה הכתיבה. וזו האחרונה קודמת לראשונה. הידיעה נוצרת על ידי הכתיבה. ואפילו שרויה ידיעה זו על החדש שברומאן במסתרי ההכרה, לא היתה מתגלית לסופר אלא מתוך כתיבתו. אבל דבר אחד ידוע וידוע לי – החדש הזה אינו אצל רוֹבּ-גרייאֶ. ההיפוך שלו, השלילה המוחלפת שלו עדיין שרויים הם ברומאן כמות-שהוא, האסור בכבלי עברו. אם יש לפניך דבר ועיקריו, אין קל מאשר להעלות חילופה של ישות זו. אבל הפך זה אינו התאוששות, חידוש-נעורים. התנוונות הוא של זיקנה וגם יש בתורת-ההפך הזאת מן קלות-הדעת. צורה של ספרות יש עקשנות גדולה בקיומה. וכשצורה כזאת קיימת אלפי שנים ארך-רוח לה, והיא נעלמת ומתגלית וחוזרת ונעלמת וחוזרת ומתגלית כספינה בים סוער. אותה אֶבוֹלוּציה ואותו פרוגרס שרוֹבּ-גרייאֶ מדבר בהם (משונה מאד לשמוע מלים בורגניות הללו, בנות המאה התשע-עשרה, בתחום זה ובפה זה) לאֶשרנו אין להם שחר.

מכל מקום: “אַנטי-רומאן” – שרי. “הרומאן החדש” – מאן דכר שמיה!


 

הסוגיה העיונית    🔗


רוֹבּ-גרייאֶ רואה עצמו ומכריז על עצמו, שהוא אחד שפינומנולוגיה תורתו ובשמה הוא מדבר ובלשונה; כאילו שליחותו לעשות ברומאן מה שנעשה בכל שאר סוגי האמנות וגוֹניה. אבל רבותיו (סארטר היידגר ומירלאוֹ-פוֹנטי המנוח) הרואים כיצד תלמידם מנמיך ומהדייט משנתם, מה תימה שדעתם אינה נוחה הימנו. כבר בתחילת מאמרי הבאתי את הסיסמה – “הדברים הם שם”, שתבוא ותעיד על מוצאו של אותו “ריאליזם”-חדש, שלעולם הוא לוקח מן המנפוֹל הזה. ואף על פי כן כששואלים את פי רוֹבּ-גרייאֶ: המצע העיוני מהו, ומהיכן עולם-הרעיונות אשר מתחת לחידושיו בצורת רומאן? רגיל הוא להשיב: לא מן המיטאפיסיקה אני בא אלא מן המדע (אגרונום הוא לפי השכלתו ומקצועו). וכשרוֹבּ-גרייאֶ אומר “מדע”, כוונתו הפיסיקה החדשה, שביטלה את שלטון הסיבתיות והגזירה וסילקה את הוודאי בקביעת-מצבו של גוף ומהירות-תנועתו העתידים לבוא. וממילא העדר-ודאוּת זה פוטר אותך מנתינת-טעם ונימוק לקיומה של רצייה בת-חורין. והנה דעות וסברות הללו ששליטתן גמורה בימינו,ודאי גדולה השפעתן על רוח-זממנו המקיף את האדם וקובע עולמו. אבל כלום הן משנות את “ראיית-הדברים-שהם-שם”? כלום עין רואה לפי מסקנותיו של עיון-מדעי וסברותיו? כלום לאחר קופרניק חדלה עין-האדם מלראות, ומלומר שהיא רואה, “שמש עולה במזרח ושוקעת במערב”? וכלום חדלו המים, בחינת חיזיון, מלהיות מה שהם-הינם, לאחר שגילו, שאינם אלא הרכב של מימן וחמצן? חלקלקה מאד תהא דרכו של כותב-רומאנים, משיתכחש לדרך קליטתו את הדברים מן החוץ, הדברים שהם שם כנגדו, ויאנוס על עצמו אופן ראייה-בדויה לפי האספקלריה של מדע מסוים בתקופה מסויימת. ואם יש חזיונות שכותב-רומאנים קולטם ותופסם כוודאים שאין להטיל ספק בהם ובממשם, הריהם בשבילו ודאי גמור. ואם רוֹב-גרייאֶ יהסס ויראה אותם שאינם ודאים, הואיל וכך גירסתה של תורת-הקוואנטים, הריהו אונס על עצמו (ומכיוון שסופר הוא, הרי רצונו לאנוס גם על זולתו) חוקים ומשפטים של סברות שהם מחוץ לתחומיה של האמנות, כשם שאנס על עצמו ועל אחרים אֶמיל זוֹלא טבעוּת וחוקיה ומשפטיה שהאמנות אינה נכנעת להם.4

בהמשך הדברים נראה, כי רוֹבּ-גרייאֶ חסר אותה ראייה הקרובה מאד לאחיזת-עיניים, ואף על פי כן כבר פרידריך שילר העיד עליה שהיא נותנת “מראה אמתי הבוקע ועולה בה בלי כל ערמה”. ובעצם בתורות-הנוי ידועה אותה “משוגה מרצון”, “אונאה עצמית מדעת”, אותה אמונה מזויפת במחזה-שווא של אמונה", אשר כבר יוּם האנגלי עמד עליה ופירט בה וראה אותה אמונה (ה“באֶליף” המפורסם של יוּם) שאנו לוקחים בהקפה מן המדומה-האמנותי שהלב סמוך ובטוח באמתו. ובסמכות זו ובבטחון זה זכות-קיומה של הוודאות. טול דוגמתך מן המסכה. יפה יודע אתה שצלם-דמות זה אינו אלא נייר-קארטון וסממני-צבעים, “ואף על פי כן הוודאי שבמשוגה מבצבץ ועולה, ונולדת הרגשה לא-נעימה ומצערת, כל שהמסכה קרבה ובאה אלינו”. והרגשה זו ודאית היא. כל צער ודאי מוחלט בו. ולא היתה זקוקה תורת-הנוי למדע חדש שיגלה לה משחק-של-קיום זה ותנודתו באמת שבמראוֹת-דברים.

והגיע רוֹב-גרייאֶ לתעייה זו בין מערכות הדברים למראה-דברים, מתוך שלא ירד לסוף דעתו של הוּסרל “רבוֹ” (אם באמת קיבל תורתו מכלי ראשון), בענין ההפחתה (רידוקציה) שבמשנתו (סגירת תארים ומושגים בחצאי-לבנה). כשהוּסרל סוגר בחצאי-לבנה, בשעת ראיית החזיון וקליטתו, את העדות והסברות שדבקו בו, אין בכוונתו לרושש את החזיון ולהורידו מנכסיו ולהעמידו עירום וערייה בעניוֹ ובדלוּתוֹ. חילופו של דבר. כוונתו לפתוח לרווחה שערי אוצרותיו ולהרבות עשרו, מתוך שהוא מכניס את החזיון לתוך תחומי שיפעתו (פיללע, ההפלירוֹמה היוונית והנוצרית ופירושה כאן: הממשות האינטואיטיבית אשר בה ניתן הדבר), שהפינומן כמות-שהוא, שופע וקולח עד אין סוף. כשההפחתה של הוּסרל מפשיטה את הלבושים השונים, בשביל להעמיד את העין הרואה ואת החזיון במערומיהם, עירום זה אינו מביאם לידי רפיון ודלוּת, אלא להפך, מגלה הוא את כל פני הקליטה והשאיבה והתפיסה והדמיון וההתרשמות מתוך מגע במישרים וללא-חציצה בין הפינומן לכוח-הסתכלותו של אדם בדבר זה המוצג לפניו בעירומו ובחשיפתו. עכשיו צא וטול את הפירוש של רוֹבּ-גרייאֶ לאחת ממימרותיו המפורסמות של הוּסרל, ומיד תיווכח להיכן, לאיזה מקום נמוך, מוליך תלמיד זה את משנת רבוֹ. הוּסרל אומר: “כל מעמד של-תודעה בכללו (למשל, תשוקה), הריהו לעצמו תודעה של דבר-מה”. ורוֹבּ-גרייאֶ מפרש: “… התשוקה של ילד לאופנוע הריהי כבר המראית של מתכת הניקל שבאָפניים ושבהגה”. פירוש זה נכון הוא; אלא עני ואביון הוא. ולא לכך התכוון הוּסרל. אם תאמר, למשל, “יש לאדם רגל”, אמירה זו נכונה. ואף על פי כן פגומה היא ומטעה. שכן מקופל בה גם משמע, שיש לאדם רגל אחת בלבד. והרי אדם כזה פגום הוא, בעל-מום הוא, ואינו אדם אלא אדם-חיגר, קיטע. הוא הדין בתשוקה זו לאופנוע, יש בה הרבה יותר מן הניקל שבהגה. יש בה מן השיפעה הקולחת עד אין סוף מן האופנוע-הדבר לתוך הסתכלות הנער המולידה את חווית התשוקה.

ועוד. אצל הוסרל אתה מוצא מעשים שנותנים משמעות-של-ממש, ולפיכך הם מעשים שנותנים משמעות-בעין, והם המביאים למעשה את השיפעה שבהסתכלות. כל שאר סוגי המעשים, שאינם מביאים משמעות, שאינם-בעין, מחזיקים את המהות שבהבעה בלבד (הניקל המבריק של האופנוע), אבל אינם נותנים את הממש שבהסתכלות של ההתכוונות שבמשמעות. ובמקום זה הגיעה שעתה של הסגירה בחצאי-לבנה. כלי-תשמיש היא של השיטה, המשמש אותה בסובייקט גוּפוֹ ובמעש (אַקט) שלו. הרשות הזאת בת-תחומים שונים היא, ובתוכה גם תחומי הישות. תחום-ישות מיוחד-במינו, הוא התודעה הטהורה. אליה מגיעים על-ידי התכוונות. ופירוש הדברים: בהמוני חוויות הקולחות מתנשאות אותן החוויות שיש להן תכונת-מהות והן חוויות-של-אובייקט (וכך תהא התשוקה לאופנוע של רוֹבּ-גרייאֶ). חוויות הללו נקראות בשם חוויות-ההתכוונות. וכל שהן תודעה (אהבה, ערכים וכיוצא באלה) של משהו, כך הן, עד כמה שהן מיוחסות באופן-של-התכוונות (אינטציונלי) למשהו זה. והנה רוֹבּ-גרייאֶ שקוע בראשו וברובו ביש סתם שמדרגתו נמוכה ואי אפשר להשתמש כלפיו במידת הסגירה בחצאי לבנה, הואיל והמעשה אינו בעין ואינו מתנשא בחינת חוויה שיש לה תכונות המהות; ובשום פנים לא תגיע, שהמעשה הטהור יהא נראה לך התייחסות-שבהתכוונות של התודעה הטהורה אל העצם של ההתכוונות. ומתוך תפיסה קלה זו בהלכות הפינומנולוגיה מתיר רוֹבּ-גרייאֶ את המוסף של המדע-החדש שיידבק בפינומן ואינו כוללו בהפחתה. אדרבה עושה הוא אותו אספקלריה שמתוכה יהיו הדברים הנראים לעין-הרואה. אבל בן-ארצו-וזמנו, חכם-תורה זו הבקי במשנת-הוּסרל רבו, כוונתי למילראוֹ-פוֹנטי המנוח, אינו נוהג כך. כשהוא מסלק פירושי פסיכולוגיה גם את חוקי-המדע הוא מסלק, והרי לשונו" “נסיון כאן לתאר במישרים את חוויתנו כמות-שהיא, בלא שום עניין לתולדתה הפסיכולוגית, ובלי פירושים-שבסיבות שאיש-המדע, חכם-ההיסטוריה וחוק-החברה יכולים לפרשה”. והדברים ברורים.

אותה נטייה של רוֹבּ-גרייאֶ לעשות בעולם העיון כבתוך שלו, היא שהביאה אותו להקל-דעתו ולזלזל בשיעורם של הרעיונות ולהנמיך קומתם. ומכאן שעשה את “הסגירה בחצאי-לבנה” של הוּסרל לכלי-טיאוּט פשוט המסלק כל מידותיו של הרומאן, וסילוק זה נקרא בפיו מלאכת-הניקוי המכרעת את הכל: “… בשום דבר אין לזלזל, כותב הוא בחיבורו “טבע, אנושות, טראגדיה”, במלאכת-הניקוי. כשאתה מתבונן בכך מקרוב, אתה מבחין שהאנאלוגיות שהאדם מרכזן לא הן לבדן בכך: כל האנאלוגיות מסוכנות הן”. או בלשון אחר, במאמרו “קול לטובת הרומאן העתיד-לבוא”: “…בכל מקום שוליה-של-תרבות פסיכולוגיים, מוסריים, מיטאפיסיים וכו' (והיכן המדעיים? ש. צ.) נותנים תוספת לדברים ועושים פניהם משונות-פחות, מובנות-יותר, מרגיעות יותר. סביב לנו – מתוך שאנו מתכחשים לציבורים של שמות-תואר, של חיוּת וצרכים – הדברים הם שם. פניהם נקיות וחלקות, תמות, אבל בלא תפארת סתומה או שקופה”. סברות הללו, שהן בימנו מלל השגור בכל הפיות, משמען בעיני רוֹבּ-גרייאֶ – הכרח להיפטר מצורות הרומאן המצויות ומן הערכים שבמסורת שלו: כלומר “הסגירה-בחצאי-לבנה” מביאה אותנו באמנות לידי קרע עם העבר. אמור מעתה, המחשבה המיטאפיסית, בנין דעותיהם של קודמים וראשונים, ההרהורים החוזרים של תרבות זקנה עשו את המראה התם של דברים ושל עצמך לענין שאין לו שחר, וממילא אי אתה יכול למצוא את המראה המקורי של העולם. ובכן מה לעשות? והרי התשובה: “לתאר דברים פירושו להעמיד את עצמך בכוונה תחילה מבחוץ, פנים אל פנים כלפי הדברים. מיוצגים הם מלכתחילה כאילו היותם לא-היות של בן-אדם הוא, ונשארים הם כל הזמן מחוץ להישג-ידך”.

אין בשורות האלה אפילו דיבור אחד משל רוֹבּ-גרייאֶ. מעלה-גרה הוא שברי-רעיונות מקובצים של כל המסילות והדרכים שהפצילה התנועה הפינומנולוגית בצרפת. אבל זה לא עניני. מקבל אני בלא תרעומת בליל זה של רעיונות וגדרים. אלא רוֹבּ-גרייאֶ הסיח דעתו מענין נכבד מאוד. אין הוא מחבר נוסח מתוקן של “רעיונות לפינומנולוגיה טהורה”, ולא ל“ישות וזמן” ואפילו לא לחיבוריו של סארטר. חובתו הראשונה, בחינת כותב רומאנים, או בחינת יועץ לכותבי-רומאנים כיצד לכתבם (הגם שבתחום זה “לדעת לכתוב רומאן” משמעו לכתבו), לתפוס את מראות-העולם-והדברים, בדרך מסוים ובסדר מסוים, על גבי הנייר במלים ובפסוקים מתוך לשון אחת של הלשונות המרובות שבעולם. והעלאה זו על הנייר “תפתח” את המראות והדברים (אנו היינו אומרים “תקנה” ואין כאן אלא שינוי לשון בלבד) ואת התארעותם, לאחר שהוסעו מרשות של עולם וטבע והסתננו דרך אדם-יחיד-כותב-רומאנים, ועל ידי כך נתכנסו לרשות-היחיד של אדם זה, אל תחום הוויתיו עם עברה ועתידה וחירותה. והנה לי, הבא לקרוא רומאנים של יחיד זה – לי לא איכפת כלל כיצד, למשל, רוֹבּ-גרייאֶ תופס מראות דברים בעולם, קודם כתיבתם בתוך הרומאן. זה עסקו ולא עסקי. עניני, כיצד אני תופס את הכתוב על ידי רוֹבּ-גרייאֶ, ואם משתווה אני עם הכתוב הזה. הואיל ועולם הרומאן עולם בפני-עצמו הוא. “סמוך למעשה-האמנות, אומר מרטין היידגר, פתאום היינו במקום אחר, לא בזה שאנו רגילים להיות שם”! וכל עניני באותו “מקום אחר” “שאיני רגיל להיות שם” ולא בסברותיו המקובצות של רוֹבּ-גרייאֶ.

יכול אני מסכים לכל מה שרוֹבּ-גרייאֶ אומר לי, ואפילו לפיסקה זו: “… לסרב להטבע המדומה שלנו ולאוצר-המילים המפרה ומרבה את המיתוס; ליתן את הדברים גמורים ושטוחים אין פירושו – כפי שאמרו – לכפור באדם; פירושו לסלק את הרעיון האַנתרופי השוכן בתוך המסורת ההוּמאנית ובוודאי בכל מידה ומידה הומאנית. וסוף סוף אין זה שאמרתי אלא הולכה במסקנות-ההגיון בשביל להגיע לחירות שלי (כנ"ל)”. – כלום אתנגד לחירות, או לצמצום המיתוס, או להגיון? על שום מה אתנגד להם? ברם לא באלה אנו דנים. דיננו בדברי-אמנות, ובאמנות-הלשון ולא בפיסול או במוסיקה, ובכתיבה של פרוזה, ובסוג של כתיבת-רומאן; כלומר במשהו שאינו דבר מחוץ לי, אלא מראהו, ואף על פי כן דבר הוא. לפני אותו “מקום חדש שלא הייתי בו”, כוונתי דברים שכבר נקלטו ונתפסו על ידי אדם אחד, והם שהוּ בתוכו מבפנים, ובוודאי כמה וכמה מאורעות נתארעו בישים פנימיים אלה. אבל אדם אחד זה כותב-רןמאנים הוא ופירושו: אדם עושה מעשי-אמנות כאלה: אדם המחזיר דברים שהילוכם הפוך: לא בדומה לקליטה ולתפיסה שהילוכן מן החוץ אל הפנים, אלא בכתיבה שהילוכה מן הפנים אל החוץ. ולשם מה חזרה זו? בשביל שיבוא אדם, קורא, ויחזור ויתפוס את הדברים, שיצאו מן הפנים אל החוץ, ושוב – מוליכם מן החוץ המשונה אל הפנים. בתהליך משונה ומסובך זה אנו דנים. והרי לא ייתכן שגלגולים מרשות לרשות הללו לא יכניסו שום תמורה בדברים (במראותיהם), לא יגרעו מהם ולא יוסיפו עליהם מאומה. ודווקא הרומאן ברור כל צרכו. לא ידוע לי מי עשה את הטבע, את העולם, את האדמה, וסתום לפני כוח-התנגדותם לי. אבל אני יודע מי הוא זה שכתב את הרומאן “לאבירינת”. ובעצם אין לי, בחינת קורא, שום ענין לדעת מה הם הרעיונות והסברות שכותבו של “לאבירינת” “מדבק” לדברים-שבחוץ בשעה שהוא קולטם ואוספם אל תוכו. רצוני, ואני קצת חצוף, ואומר, גם עבודת הטיאוּט של רוֹבּ-גרייאֶ אינה אלא עטיפה של מסורת מסוימת העוטפת את “הדבר שהוא שם”, שכן רעיונות הללו כבר נעשו לאבק-חוצות המאבקים את פני-הדברים. ואף על פי כן צריכים הרומאנים של רוֹבּ-גרייאֶ “להיכתב”, ושאני הקוראם אָתפס לכתוּב והוא יעשיר את הוויתי. ואם כותבם לא יעשה כן, אם הוא יבלבל שתי רשויות הללו – הדבר בתורת פינומן “שלפני שם” ומראה-הדבר באמנות, לא תהא זכות-קיום לרומאנים הללו, הואיל וכתיבתם תהא לקויה מתוכה, מעיקרה ואיני יודע אם כבר אמרו לו זאת מבקרי רוֹבּ-גרייאֶ בצרפת ארצו.

ערבוב שתי רשויות הללו על כרחו שיביא לידי טעויות חמורות מאוד. הרי טעות חמורה אחת לדוגמה. יש מימרה מפורסמת של היידגר – “האין מתגלה לנו בתוך תוכה של הווית האדם”. וידועה חשיבותו של הריקן במשנתו. על יסודם כותב רוֹבּ-גרייאֶ: “הכל קודם לחוֹר והכל לאחר החוֹר, ומנסים לקרב שתי קצוות הללו בשביל שייעלם הריק הדוחק. אבל יוצא ממש ההפך, הריקן הוא הכובש, הממלא את הכל (כנ"ל)”. ומביאים משל, כיצד הריקן ממלא אצל רוֹבּ-גרייאֶ את הכל: “… האוזן המתוחה אורבת את השקט של עצמה. הנשימה שהיתה מפריעה לו נפסקה מעצמה. מבפנים לא נשמע כלום. איש לא דיבר. דבר לא זע. הכל מת. מתיאַס גוחן במעט כלפי הדלת הנעולה (קטע מהרומאן “הקנאה”)”.

תיאור זה חבוּט הוא. כל תלמיד ליסאֶ בצרפת כתב פעם על “האוזן האורבת את השקט של עצמה” או על “הנשימה שנעצרה”. אלא לא בחבוט קלקלתו. תיאור זה מתיימר ומתגנדר ב“אין” שבו, ולאמתו אינו אלא “לא” פשוט וחסר-ערך. ואם רוֹבּ-גרייאֶ מביאו לאחר מלאכת-הניקוי בשביל למלא בו את הריקן, הרי לעולם לא תצליח דרכו. הואיל והוא, אם אשתמש בלשונו של היידגר, יש אחד מן הישים הרבים. אבל ישוֹ של הסופר על-כרחו שיגיע לישוּתוֹ, אם דרגת הכתוּב שלו דרגה של ספרות-ממש. שכן היש הנקלט, בשעה שסופר קולטו ובונה אותו, עובר את האדם בהוויתו וקונה לעצמו כוח-של-עילוי, שמנשאוֹ מעל לעצמו ומגלה ופותח את הנסתר שבו, ובשעת-עילוי זו מתארעית האמת במעשה שהוא עושה. והנה מידת-עילוי זו היא העצמוּת הקונה את ההוויה: מתהווה ההוויה, כשהיא מתעלה, ונמצא שהיש התרומם לרוֹמה של ישוּת. אבל בתיאורו החבוט של רוֹבּ-גרייאֶ עם הלאווים השגורים שבו אין לפניך אלא פירוש מלים נדושות ונבובות, שבצירופן פסולות הן, הואיל וניטל מהן טעמן מרוב שימוש, ובשום פנים אינן כפי שאומרים סניגוריו של הרומאן החדש, סוג חדש של רומאן.

מפני שרוֹבּ-גרייאֶ בסוגייתו העיוּנית אינו מבחין ומבדיל בין מעמדו של דבר הנתון כמות-שהוא מבחוץ, לבין מעמדו של מראה-דבר הנתון במעשה-האמנות שהאדם עושהו, נאחז הוא בשני רעיונות-של-בדות שאין הדעת סובלתם. רעיון ראשון הגיעה השעה שהספרות המספרת תצא בעקבות אמנות-הציור ותסלק את הפסיכולוגי שהאיוּש הטיל על צורתה. והרומאן ייפטר מן העמקוּת הנלוזה ויתאר את פני-הדברים מעל שטחם; כלומר יעלה את הדבר בקווים ההנדסיים שלו כפי שהעין רואה אותם בממשותו, ויימחה מכאן כל כחש של פנימיות וכל בדות של עומק. והרעיון השני: צריך להיפטר מן הצורות והכוחות המגידים והמציינים במשמעות הפרוזה. אין הכתוּב מלא רמזים לאחר, לשאינו-כתוּב. אלא נותן הוא את הדברים הנתונים לנו, משנתרוקנו מסבלות-ירושתם, ובריקן הזה חובתה של הפרוזה להתמלא.

על רעיונות אלו חולקין מוריו ורביו בצרפת שבקיאים הם יותר מרוֹבּ-גרייאֶ בפילוסופיה החדשה ודרכיה נהירים להם יותר. סארטר (שרוֹבּ-גרייאֶ משתמש במטבעות שטבע בצרפתית לפילוסופיה זו והלך-רוחה) לא זו בלבד שמבדיל הוא בין אמנות-הצבע לאמנות-הלשון, אלא אפילו בספרות גופה רואה הוא הפרש-יסוד בין שירה (טהורה) לפרוזה (טהורה). המחלוקת בינו לרוֹבּ-גרייאֶ גלויה. לא ידוע לי, אם הספיק מרלאוֹ-פונטי לדון בענין זה לגופו. אבל שהלשון (בהשפעת היידגר) היא לו תחום-סגולה של הווית האדם, הקובע גורל אומה ובניה והמעש שלהם וטובם וכל עתידותיהם, באלה אין ספק; שכן השמיע מירלאו-פונטי בסוגיית הלשון וכוחות-ההכרע הגנוזים בה דברים נשגבים מאד ומפורשים. ועל אחת כמה וכמה שהיידגר רחוק תכלית ריחוק מתפיסתו של רוֹבּ-גרייאֶ במעשי-אמנות. לפי היידגר הפיוט הוא הוא השם היפה לכל סוגי האמנות; “… אם במהותה כל אמנות פיוט היא, הרי צריכים אנו גם לומר, שאת אמנות-הבנייה, אמנות-העיצוב, אמנות-הקול אנו רואים כפיוט. וגירסה כזאת ודאי שרירות-לב גמורה היא. שכן, כל זמן שאנו רואים את האמנויות הנ”ל בנות-סוג של אמנות-הלשון, הרי אנו גם רשאים לציין את הפיוט בתואר זה, ועל נקלה הוא מפרשו שלא-כהלכה. שהרי הפיוט אינו אלא אופן אחד של תרשים המבהיר את האמת שבפיוט בהוראתו הרחבה. ואולם גם למעשה-האמנות של הלשון, הפיוט בהוראתו המצומצמת. מעמדו הוא המצוין שבמעמדות האמנויות כולן ובמערכתן". כמדומה אני, אף הרומאן, כל שהוא אמנות-לשון אינו יכול להשתעבד בתכנו ובצורתו לאמנות-העיצוב (פיסול וציור). שכן אמנות-לשון תחום בפני עצמה היא, ובמהותה יתירה היא על אמנויות אחרות.

גם הרעיון השני, שאין הכתוב משמיע, אינו מציין (signifie) ואינו מגיד, אלא נותן את הדברים, את הנתון כנתינתו – גם סברה זו, שרוֹבּ-גרייאֶ מכריז עליה בתרועה גדולה וכמהפכה גדולה, אינה מתקבלת על הדעת ואין לה על מה לסמוך, ובעל-הסברה גופו ברומאניו אינו פוסק מלהשמיע ומלהגיד. לכאורה נתלה הוא באילן גדול, במירלאו-פונטי שהורה: “אין תעודת הפילוסופיה-של-הפינומן, או של הקיום, לבאר את העולם או לגלות בו תנאי-האפשר; תעודתה לנסח חוויות-העולם, המגע-עם-העולם שקדם לכל הרהור”. אבל רוֹבּ-גרייאֶ מבלבל חוויות עולם והרהור עם דבר ותחושה (פאֶרצפציה). ועל אלה האחרונים חותך ואומר מירלאוֹ-פוֹנטי בזה הלשון: “אין איכות של תחושה עירומה כל כך שלא תהא חדורה על ידי משמע”. וכיוון שבדברים הכתובים על ידי סופר אתה מוצא איכותן של תחושות, על כרחם שהם משמיעים, כי חדורים הם משמע וממילא גם מגידים הם. לכתוב ברומאן תיאורי-דברים-שישנם בלבד אי-אפשר בעולם הזה, ושום הנחות-של-מדע לא יעשו לא-אפשר זה לאפשר. יכול צייר לשים במכחולו (או ב“אקדחו”) צבע אדום על היריעה. וצבע זה דבר הוא הנתון לך בנתינתו וכנתינתו. דבר שב“טבע” הוא. ודאי יכול הגוון האדום יעלה על זכרונך, שמכנסי-חיל-הרגלים הצרפתי לפני מלחמת-העולם הראשונה אדומים היו. כלומר אתה מביא צבע זה (דבר) שעל-פני-היריעה ביחס עם מכנסיים-אדומים (אף הם דבר). הואיל וכך טבעו של דבר שפתוחה לפניו התייחסות לדברים עד אין שיעור. אבל הצבע לא השמיע ולא הגיד כלום. אתה, בחינת אדם, מזמנו ביחס זה. אבל משכתבת על הנייר “מכנסיים אדומים”, הרי שלש-עשרה אותיות (“אות” משמעה ציון, סימן) הללו הן שנתנו תחושה (על כל פנים כוונתן ליתן תחושה) של צבע מיוחד זה; כלומר משמען, הגדתן; למשל, בפסוק זה: באוקטובר היתה מוסקבה טובעת בדגלים אדומים שהתנפנפו באויר בכל ראשי-בתיה“; או התרנגול-ההודי ראה את שמלתה האדומה והתחיל מתנפח ומפשק נוצות כנפיו וזנבו”. ומכיוון שלאותיות המצורפות למלים, והללו כשהן מצטרפות לפסוק כוח להשמיע, הרי הרגשות והרגשים ניתנים להעלאה על הנייר. כלומר החומר בו משתמשת אמנות-הלשון (ספרות) וצרה בו צורות מציין ומגיד. כלומר חדור הוא משמעות. ולפיכך רשאי אתה לכתוב “כועס” שסימנו רוגז ותרעומת; ובידך לכתוב “שמח” שציונו הנאה ונחת-רוח מרובות. ולפיכך בכוחה של אמנות זו לתאר חוויות ועולמן הרגשי. ולאמתו של דבר לא עלה בידי רוֹבּ-גרייאֶ בשום מקום ברומאניו להשתיק את הציוּן ואת ההיגד שבדיבורים שהוא משתמש בהם.

אין עסקי במקום זה ביקרתם של הרומאנים שכתב. עסקי סוגייתו העיוּנית בבנין הרומאן בכללו. אבל בקטע מן ה“לאבירינת” שלו, שהבאתי למעלה בפרק א', הרי תיאור הרחוב ובתיו, השלג והפנסים משמעות בו ורמזים רבים בו לדברים שאינם בו. הנה הוא כותב: “… שהן מסתירות עכשיו לגמרי את הבתים שמעבר השני, את פנסי-המתכת, את ההולך האחרון שאיחר לבוא, את הרחוב כולו”. ונשאלת השאלה, מנין לרוֹבּ-גרייאֶ שהולך זה “אחרון” הוא? תואר זה של ההולך אינו ענין להוֹוה, למה “שלפניך שם”. משמעותו של תואר “אחרון” הוא מצד אחד, היסטוריה של עבר: היו כאן דרי-בית זה שהקדימו ללכת לביתם לפני הולך זה שלפנייך; ומצד אחר אף מגיד-עתידות הוא: לא ילך עוד איש בליל זה לביתו אחרי הולך זה. והרי אין לו לרוֹבּ-גרייאֶ שום סמכות לומר כן, אלא הכוח המסמן הגנוז בתואר “אחרון”. ותואר זה גם נועל את הקטע כולו ובא לסכם ולהביע את רגש השממון של הליל הזה במקום הזה. וכוחות מסמנים הללו אתה מוצא אצל אמנות-הלשון בלבד, ומכאן מעמדה היתר על שאר האמנויות שאין בהן כוחות הללו. הווי אומר, לפניך גזירות שגוזר רוֹבּ-גרייאֶ בכתיבת הרומאן שהוא גופו אינו יכול לעמוד בהן.

ודאי אין צורך בקיצוניות זו שב“סופר התפוס” (אַנגאז’אֶ) נוסח סארטר. הספרות לעצמה אינה צד במלחמת-המעמדות או בנוהג המוסרי של החברה בת-זמנו של הספר, אף על פי שמענינה חירות-האדם ועולמו הרוחני-המוסרי, עולם זה שבפי בעלי-הקיום שמו עולם הדאגה. ואיני מחמיר בחציצה זו שבין אמנות-הלשון לשאר האמנויות כפי שסארטר מחמיר; ואיני צריך לומר, בשביל להקצות תחומיהם של הרומאן ושל הציור, שהצייר המעלה על יריעתו מעון-עניים, אינו מביא את המסתכל בתמונתו לראות ולהבחין בדלות, בצערו של עולם, אלא העלה מראה-דברים בלבד, שאינו מציין ורומז למשהו אחר. ומה שאינו כן אצל המספר; משתיאר מעון-עניים גם את הדלות תיאר והעמידה בתוך עולמו של אדם שוֹכן-משכנות-עניים הללו. די לקרוא את כל אשר פתחו לו להיידגר הנעליים המצוירות על ידי וואן-גוך, בשביל שיהא ודאי לך, שאפילו בתמונת-הצייר גנוז כל עולמו של אדם, והוא מתגלה לעין היודעת לראות. לפיכך מעון-עניים של צייר, אם באמת עולם של מראה-דברים בו, על כורחו שתשב בו גם הדלות. משום שכלי האדם מעשה-ידיו, כשעברו דרך הוויתו של אדם, ומעבר זה הוא הוא מעשה-האמנות, על כרחם שהם מתגבהים מעל ליש סתם (מעון-דלים בלא הדלות שבתוכו) ומגיעים עד מדרגות הישות, אל הדלות שדאגת אדם מחרידה את נפשו. אלא אם האמנות-המעצבת כך, אמנות-הלשון לא כל שכן. זו אינה כלום אם עילוי זה לא נתרחש בה.

והנה כל הייחוד הזה שברומאן, בחינת גון באמנות-הלשון, סתום לפני רוֹבּ-גרייאֶ, או שהוא מתכחש לו ביודעים, ובונה לו בנין של בדות – אם יתאר דברים כנתינתם בקוויהם ההנדסיים אשר על פני שטחם, הרי ייברא “הריאליזם החדש” האמיתי והוא יבטל את החציצה בין הרומאן ובין הציור החדש והמוסיקה החדשה, וכמותם אף הרומאן לא יציין כלום ולא ירמוז לשום ענינים שהם אינם עניניו ולא ישמיע שום משמעות, אלא נותן את הדברים שהם לפניך שם. ומכאן סברותיו הנבהלות והנדחפות של רוֹבּ-גרייאֶ שמסבכות אותו בסתירות גסות ונמוכות, שאינן מתמשכות בהשפעת-גומלין מתוך ניגודיהן. סתירותיו אי אפשר להן בשום פנים לדור בכפיפה אחת, הואיל והן תולדותיהן של השקפה משובשת ומקובצת החסרה חסותם של כוחות-עיון שיש ממש במחשבתם.

טוֹל למשל, מידה זו של העדר-ודאוּת, שלקח אותו בהקפה מן הפיסיקה החדשה (או שלא ירד לעמקו של פסוק אחד של היידגר5) וקבע אותה חובה, תנאי וקו-אופי של “הרומאן החדש”, קובע שני גונים של העדר-ודאות – האחת כלפי האישיות (דומה זה שעשה ומיד דומה לא-הוא העושה); ואחת כלפי המתהווה (היית שם ודומה לא-היית שם). ועל שום מה היסוסים הללו? “הואיל והריאליות, אומר רוֹבּ-גרייאֶ, אינה בהיסטוריה אחת אלא בזה על גבי זה (ז’וּכסטאפוֹזיציוֹן) של מאורעות שאינם ודאיים”. ממש דין התנועה ב“רומאן החדש” כדינה בגרעין האַטוֹם! אלא כשאתה בודק, למשל. את שרשי-העדר-הוודאות כלפי האישיות, מיד אתה מוצא טעות בפירושה של מימרה אחת המצויה אצל תורת-הפינומן, וזה, בקירוב לשונה: החומר (כלומר התוכן) של המעש (אַקט) איכיותיו יכולות להיות מרובות. למשל, בראשונה כסבור אתה שתכנו של משפט זה כך, ואחרי כן אתה מטיל בו ספק, ושוב לאחר זמן אתה חוזר אל דעתך הראשונה. אצל רוֹבּ-גרייאֶ נתגלגל “תכנו של משפט” בשעת תהייה עליו ב“קו-אופי” של בנין הרומאן, ושיהא האדם והדברים שלפניך והמאורעות המתארעות שבויים בהעדר-ודאות: שתחילה הם כך ומיד אינם כך ואף על פי כן שמא כך הם. ואתה נצרך לכל המישחק הזה, מפני שהפיסיקה החדשה מפרשת כמה וכמה סברות פעם כך ופעם לא-כך. והרי לאמתו של דבר עיקר חידושה של תורת-הפינומן שאין היא נזקקת להכרעה, אם הממש שלפניך ודאי הוא או אינו ודאי.

בעצם לא באתי לומר, שהכל ודאי בעולם הזה ותמיד ודאי הוא. רצוני שרוֹבּ-גרייאֶ יסכים עמי שהיסודות-השליליים שעליהם הוא מקים את רומאנו-החדש – אף יסודות הללו מוטלים בספק; ואולי בזה מימרתו המשונה של היידגר: “האין מאיין”! ועוד דבר, רצוני שהוא יסכים עמי, שישנן צורות באמנות (למשל “שיר הזהב”) שקבע להן, וההתמדה שבהן היא הגודרת קיומן ומאריכה ימיהן, ואין אדם יכול לעשות בהן כבתוך שלו, הואיל ויד פגעי-הזמן אינה פוגעת בצורות אלא בענפיהן ולא בעיקרן. ולפיכך חולק אני על החובה – חובה של התפתחות כביכול – שרוֹבּ-גרייאֶ מחייב את הרומאן לשנות כל טעמו ולהשתעבד לפגעים הללו. והרי לא בנושאים ובמוטיבים אנו דנים. דיננו בצורות. ואותו נושא של ספק והיסוס והעדר-ודאות בחיי אדם והליכותיו מצוי ושכיח אצל הסיפור לפי נוסחו הרגיל. ואולי לעולם כל ענינו של הרומאן בתעייה שאדם תועה ובחיפוש-דרכים שהוא מחפש. כלום הגיבור של “האדום והשחור” מתהלך בעולם ודאי? כלום “מאדאם בובארי” ארחות-חייה סלולים לפניה עד יום מותה? כלום ברור וודאי לאנַנה קאראֶנינה, שאהבתה לוורוֹנסקי עתידה להשליכה על הברזל מתחת לגלגלי קרונות-הרכבת? וכלום כל גיבוריו של דוסטויבסקי אינם תועים בדרכי חייהם? אלא שתביעתו של רוֹבּ-גרייאֶ מינה אחר. הוא פוסק ואומר: את התעייה אתה מביא לעולם, כשהדיבורים המתארים, הם גופם, תועים הם. הואיל ואתה מוחק בידיים כל סימני הוודאי בהם; וכאילו אמר – רצונך לתאר שעמום, הדיבורים המתארים גופם צריכים להיות משעממים! וכאן טעות הגדולה. זה סודה של האמנות. יכולה היא, ואפילו הפרוזה שלה, להגיע אל הספק וההיסוס דווקא כשפסוקיה וצירופיהם ברורים וודאים הם.6 כשם שתיאור נכון של השעמום יכול רב ענין הוא!

אמת דעתי כדעת רוֹבּ-גרייאֶ שאין הרומאן סימבוֹלי: כלומר, אינו מתאר אדם ודבריו וטעותו ותעייתו ומסיבותיהם והשתלשלותם ומתכוון בכל אלה לא לעצמם אלא לענינים רחוקים, שאין להן תפיסה במישרים בכתוב שלפניך ובמתואר שאתה קולטו, אלא מתוך רמזי-סוד אתה לומדם בגזירה-שווה ובפרשנות דחוקה. אכן בשדה-הפרוזה יש גם צורה של אליגוריה, פרוזה ממשלת. על הרוב מוסר היא מטיפה, כוונתה לחנך, על פי דרכה, את הקורא וכביכול להשביח אותו. אבל הרומאן הרגיל בשום פנים אינו כן. לעולם מחובר הוא אל הממש, אל הממש המיוחד שבו, שאותו הוא מתאר ומסתפק במלאכתו זו. אלא שהרומאן מקיף את כל החיים, וממשו זה יכול יהיה דברים וכלים וטבע, ויכול יהיה רעיונות והרגשות וחוויות, ערכים ודרכי נוהג, מסורת ומוסר. אלא שלעולם הוא מסתפק בתיאור שהוא מתאר ולעולם אימת ההטפה והשגחת הקורא עליו. כי יודע הוא אל נכון: כאן מחוץ לתחומו הוא ונסתפחה שדהו.

ואביא דוגמא לכך. לכל הדעות “לאבירינת” המובחר והמשובח שברומאניו של רוֹבּ-גרייאֶ; זאת כל המידות שמנה בסוגייתו העיונית שבסוג-כתיבה זה השקיע ברומאן זה; התיאור ההנדסי של פני-הדברים, היסוד האלמוני בבני-אדם, העדר הוודאות שבמעשים הנעשים, חזרה-של-חזיונות, הריקני הממלא את הנבוב וכיוצא באלה. אלא שהילוך זה שאין לו שחר לא זו בלבד ששהוודאות ניטלה ממנו, אלא אמתו נעדרת; הגם (אולי “מפני”) שעשוי הוא לפי כל חוקי המדע החדש ולפי סברותיהן ומשא-ומתנן של כל תורות-הקיום השגורות בכל הפיות. ואף על פי כן לא זו בלבד שסארטר חולק על דרכי-תלמידו, אלא, ודאי לי, שאף היידגר לא ימצא נחת הרבה בהם. די לך לקרוא בעיון מה שגילה זה בזוג-הנעליים שצייר וואן-גוך, ומיד אתה רואה התהום הפעורה בין בעל “ישות וזמן ודרכי-עצים” לבין בעל ההלכה הדרשני של “הרומאן החדש”.

אלא שנושא זה – אנדרלמוסיה של תעייה בין פתי-שלג, ספק והיסוס איה המקום שאתה הולך אליו והעדר-ודאות היכן אתה; תנועה בתוך עגול חסרת-שחר שלעולם היא חוזרת לנקודת-מוצאה; אויר של אימה כי אובד-דרך-ועצות אתה; אבדן-המבוכה העוטף כל הוויתך כחשכת-ליל עמוקה, ואתה מגשש כל הקירות אשר סביבותיך, וכאילו קצך קרוב והכל חורשים רעתך מכל עבר; ואטמות ועימום ריקנים הללו שבכל המסיבות המטורפות והנבובות והמבולבלות – נושא זה של “לאבירינת” אינו חדש ברומאנים ולא “המהפכן” רוֹבּ-גרייאֶ שהעלה אותו בחכּתו. טולסטוי נזקק לו לכל הפחות פעמיים. בסיפוריו יש אחד ששמו “בעל-הבית ופועלו”, ותעייה זו כל ענינו; ואיני יכול לומר – ודאי לי, שסיפור זה של טולסטוי לא נזדמן לרוֹבּ-גרייאֶ לפני שכתב את ה“לאבירינת”. אלא גם בכך, במקורות נושאי-רומאניו של בעל “הריאליזם” החדש, איני עוסק במקום זה. עסקי כאן בשתי צורות כתיבה – של טולסטוי ושל רוֹבּ-גרייאֶ – משנתפסו שניהם לנושא אחד. ואיזוהי הצורה שכוחה-הסיפורי עדיף. כלומר, בלשון היידגר, באיזו מהן נולד כוח-העילוי המעלה את הישים לדרגת ישותם ומביא את המתואר האמנותי שתתקבע בו האמת.

אצל טולסטוי הכל מסוים וברור, אף על פי שעניין-הסיפור כולו תעייה וערפל של שני אובדי-דרך בערת-שלג בחשכת הליל. מעשה בסוחר-יערות רוסי שדחקה לו קנייה-של-יער אחת; והוא יוצא ומחלל חג-המולד לבוא לאחוזה סמוכה ולהביא את המשא-ומתן לידי גמר. והימים ימי שלגים וקרח. עגלת-החורף שלו קלה וסוס אַביר ומדוּשן ומהיר-צעד רתום בעגלה זו. ומשרתו-רכּבו בן-המקום וכל הדרכים נהירים לו, והאחוזה, שמה הם הולכים, קרובה וכל הנסיעה ענין של מה-בכך, בסך-הכל מרחק של כמה ויירסטאות. והסוחר מתעטף בפרוות-הכבשים הרחבה המכסה את הכל, והוא מתיישב בעגלתו בבטחון רב ודעתו זחוחה עליו. אלא עם יציאתם ממקום-היישוב, כשנשתרעו לפניהם מרחבי-לוֹבן של שדות התחילה הרוח להכות על פניהם. ופתי-שלג מרקדות באויר וממלאות חללו וקמעה קמעה חשכה מקדימה לסגור עליהם מסביב, ועקבות המסילות-הכבושות מיטשטשים והולכים, והספק וההיסוס והחשש התחילו לכרסם בבטחונם של הנוסעים.

וכאן ההבדל בעיקר בין שני סיפורים אלה. לרוֹבּ-גרייאֶ ודאי אחד לו – בעולם-הזה ודאי בנמצא; ולפיכך על-כרחו שגם בספור ייעדר. ומכאן עם פתיחת ה“לאבירינת”, בפסיעתו הראשונה המספר מטביע את קוראו בים של העדר-ודאות. לטולסטוי אין הלכה פסוקה, והוא פותח בממשם של החיים. אינו אומר – הסוחר הזה בוטח בעצמו. אלא הוא מיישבו בעגלת-החורף, ואופן זה הוא תופס את מקומו ומתעטף בפרוותו ואוחז במושכות ושולח פקודה לסוסו: זע! – בכל אתה רואה בעליל את הבטחון הזה. כאן לפניך – הוא שריר וקיים, ולא איכפת מה שפיסיקה חדשה אומרת. ודאי לו לסוחר זה שסוסו המדושן יגמא ויירסטאות הללו ועד-מהרה שער-האחוזה לפניו.

ושוב, לא בדומה לרוֹבּ-גרייאֶ שהעדר־הוודאות והתעייה שולטים ברומאנו מן פתיחתו עד נעילתו בנשימה אחת, הרי אצל טולסטוי החניות מרובות, והוא מטלטל את תועיו כמה וכמה פעמים מן הוודאי על הספק ומן הספק אל הוודאי, עד שסיפורו מגיע לסופו. משאובדי-דרך הללו מסתובבים שעות ארוכות בעיגול שאין מוצא ממנו, מנסים הם להיוושע בחושיו של סוסם. מרפים הם את המושכות ונותנים לסוס שיוציאם מן המבוך הזה. ושוב לאחר תעייה ארוכה ורבת-הרפתקאות לעין כמה סימנים לדרך סלולה, שמתחת לשלג העמוק, וראשי-שיחים מזדקרים משני צידיה של מסילה נעלמה זו. ועד מהרה הם בשולי כפר אחד. ודאי לא האחוזה המבוקשת כאן. אבל גרישקינוֹ זו ידועה להם, ואל מחוז-חפצם לא נותרו אלא חמש ויירסטאות בלבד. והם מחליטים שוב לנסות מזלם, כי הדרך מגרינשקינוֹ לאחוזה ישרה ואין לתעות בה. אלא בליל-חשכה-וקרה זה נסתלק מזלם. שוב אבדו דרכם. ושוב אותו עיגול שאין מוצא ממנו; ושוב מרפים מן המושכות ונותנים לסוס שיוציאם מן המבוך הזה. ושוב לאחר תעייה ארוכה ורבת-הרפתקאות נראים סימני מסילה ושוב הם בקרבת כפר. שוב הם בגרשקינוֹ! אלא הפעם התדפקו על שערו של בית-אכּר אחד מיודעם כי עייפו מאד. והאכּר אוספם אל ביתו החם ומזמינם להצטרף לסעודת החג, ואף נותן מחסה ומקום מרגוע לסוסם. ודומה נסתלק הספק והם בתוך הוודאי. הואיל וכאן בבית-אכּרים זה הכל כמנהגו נוהג. ולאחר מנוחה של שעה יפה התאושש הסוחר וקם לצאת לדרכו ופועלו עמו, וגם אחד מבני-האכּר נלווה אליהם להוציאם מגריקינוֹ ולהעלותם אל הדרך שתביא אותם במישרים אל מחוז-חפצם. וכאילו פרח לו צער התעייה וחזר הבטחון בלבם לעודדם ולחזק רוחם.

אלא בלילה הזה לא שיחקה להם שעתם. שוב התחילה התעייה בתוך השלגים, והסוס נתכסה בזיעה והאיט צעדו ופתאום עמד מלכת. תקע רגליו בשלג העמוק ולא הלך. רצועת-שוטו של ניקיטה הפועל לא הועילה כלום. הסוס שיקע יותר ויותר רגליו בשלג ולא זז. ולא היתה ברירה אלא להמתין כאן בתוך הסערה עד שיאיר הבוקר. הסוחר התעטף יפה יפה בפרוותו ונכנס לעגלת החורף. עכשיו לא התיישב בבטחון. המוות עמד לנגד עיניו. וכמחסה מפני השלג שאינו פוסק להסתער סביבותיו, הניח עצמו על גבי ניקיטה לחממו בגופו ובפרוותו. והוא נרדם וראה חלומות רבים בשנתו. ומשנתו לא קם.

צריך לקרוא סיפור זה שאין בו אלא תיאור ושיחת בני-אדם. בעצם לא אירע כלום. יש דברים וכלים ובני-אדם ויש אדמה לבנה זו, ויש צער ואימת-מוות. אבל כל אלה מתוארים בלא התחכמות ובלא תחבולות ובלא סוגיות והלכותיהן. כאילו ידועה לטולסטוי עצתו של היידגר, שהדרך הנכונה בשביל לדעת מהו דבר לאמיתו – “אם פשוט אתה מתאר את הכלי בלא שיטה פילוסופית”. ואפילו כשטולסטוי מניח את האדון שיהא מגן לניקיטה מפני השלג, הריהו עושה זאת בפשטות, בלא הלכות הראיפיקציה של מארכס וסארטר. האדון עשה את עצמו דבר בשביל להציל את ניקיטה פועלו. וכאן זכותו הגדולה של טולסטוי. וכאן גם חטאו הגדול של רוֹבּ-גרייאֶ ששיקע את כתובתו בתחבולות והלכות ודינים וחוקים עד אין סוף.

אם רצוני לסכּם את המשא-ומתן בסוגייתו העיונית של רוֹבּ-גרייאֶ, יפה אעשה, כשאשתמש ברעיון אחד שבמשנתה של תורת הפינומן, וזה שעוּרו: תפיסת-החזיון כאילו חצויה היא מתוכה. יש בה מעין תנועה שהמעש (אַקט) בן שני פנים הוא: אחד בן התכוונות בלבד; אחד שמניה-וביה גם מימוש שבאינטואיציה הוא. והנה כל שמרבה רוֹבּ-גרייאֶ בתיאורים לפי שיטתו המקובצת (ותיאורים הללו נעשים על ידי דברים-שבכתב), לעולם אינו מגיע אלא לידי מעש של התכוונות בלבד. והרדיפה אחר עשייה ברומאן לפי הנעשה בראינוע לא תצליח. ההפרש בין מראות-דברים המתוארים בכתב, למראות-דברים הנראים “לפניך שם” על פני היריעה המוארת באולם הראינוע, – שהללו האחרונים, מתוך שהעין הרואה היא המסרסרת בין המראה לתפיסתו, הרי במישרים המעש בן-ההתכוונות מזדווג למעש מימוש-שבאינטואיציה, כלומר נתמלאה תפיסתו של החיזיון. אף על פי שהן בראינוע והן ברומאן לא דברים-ממש לפניך אלא המראה שלהם, נולד כאן (בראינוע) אותו “מחזה-שווא של אמונה” אותה “משוגה מרצון”, שבלעדיהם התפיסה המלאה באמנות אינה קיימת. ולא יועילו כל השידולים של רוֹבּ-גרייאֶ בסוגיתו להביא תואר דברים-שבכתב לידי מימוש אינטואיטיבי שבראייה (ריבוי הפרטים ההנדסיים, ויתור על משמעות, העדר-הוודאות וכו') כאילו מראה ממש לפניך. הואיל לעולם לא יצאו ולא יבקעו את קליפתם התיאורית ולעולם לא יתגלגלו פסוקים משונים הללו למראות ראינוע אשר על פני יריעתו. הם ישהו בהתכוונותם כמבטיחים דבר-מה שלא יתקיים לעולם, כי מבחינת כוחות-ההארה שבהם כמעט ריקים הם. ומכיוון שחציצה זו של שתי רשויות אינה אלא תהליך עיוני, ולמעשה אי אפשר לזה בלא זה; כלומר התכוונות ערטילאית, כמעט שקיום של ממש אין לה, לפיכך נראית לך כתיבתו של רוֹבּ-גרייאֶ כמשהו חצוי, לא גמור, לא קיים; משהו מולבל ורעוע מתוכו.

וחלום-שליחו-של-הרומאן-וגואלו, שבמבנה הרומאנים העתידים להיבנות “יהיו התנועות והדברים שם, קודם שיהיו דבר-מה (הכוונה לתיאור ההנדסי, ש.צ.); והם יהיו שם גם לאחר-כך; קשים, לא-נפסקים, הווים לעולמים וכאילו ישחקו לטעם קיומם, טעם זה שלחינם מבקשים לצמצמו עד כדי תשמיש-כלים התלויים באחרים”7 – ובכן חלום זה לא יהא למציאות בסוג-כתיבה זה. הואיל וממשותו של רוֹבּ-גרייאֶ מרוקנת מן המימוש האינטואיטיבי (אמת, בהרבה מקומות ברומאניו של רוֹבּ-גרייאֶ אתה מוצא מידה מממשת זו, אלא אתה מוצאה במקומות שהמחבר מתכחשת לעצמו ולסברות סוגייתו העיונית ונשמע לכוחות נפשו ותנועותיה בלבד), כלומר לפניך תהליך-כתיבה שנפסק באמצע. שכן, כשם שבשביל שיהא לך יש אתה נצרך לאין, אף בשביל שיהא ספק אתה נצרך לוודאי. העדר-וודאות לעצמו אינו בנמצא. תוהו ובוהו הוא ואין לו קיום כלשהו. טולסטוי המספר האמתי ידע אמת זו. לפיכך כשהוא מתאר תעייתם של שני בני-אדם ובהמה כאחת, הריהו מטלטלם מן הספק אל הוודאי ומן הוודאי אל הספק. רוֹבּ-גרייאֶ אסור בסברותיו המופשטות והמבולבלות, שאין האמנות נזקקת להן, ולפיכך הוא משקע את הסיפור בעביוֹ של הספק ושם קבורתו. אבן-עזרא מפרש את הפסוק “ויהי ערב ויהי בוקר יום אחד” – ערב קרוב מטעם חושך. ונקרא כך, שנתערבבו הצורות. בוקר הפך ערב, שיוכל אדם לבקר בינות הצורות". מן החושך הזה של ערבוב צורות יש בסוגייתו העיונית של רוֹבּ-גרייאֶ ואין בה כמעט כלום ממידות הבוקר, כלומר סגולה זו לבקר בינות הצורות.

“אכן אנו קרבים-והולכים אל מה-שהנהו, משאנו מהרהרים בכל במהופך, ודאי בתנאי, שמכתחילה יש בנו מסגולות-הבטה לכך, כיצד הכל מפנה אלינו את פניו האחרות. ההיפוך בלבדו, שנעשה לשם-עצמו אינו נותן כלום” – כך טוען היידגר. וזאת הצרה. רוֹבּ-גרייאֶ (ורבים מן המשוררים והמספרים בארץ) עושה את ה“היפוך לבדו” לשם עצמו. ולפיכך נתינתו בסוף כל הסופות, לא כלום.




  1. איני רוצה לצאת מתחומי הרומאן, ולפיכך אסתפק בהערה בלבד כלפי השירה: גם בפיוט, הואיל וכתיבה היא, אין ה“בבת אחת” באפשר. אפילו כשמסלקים את המשמעות מן המלים וסדריהן וקובעים בפסוק את ההברות בהוויתן הקולית בלבד, ובדרך זו מקרבים אותן אל המוסיקה – אף על פי כן לא העלו כלום, וה“בבת אחת” לא באה. דומה כתיבה כזאת לנגינה על גבי פסנתר באצבע אחת והקולות, כל קול בפני עצמו בא אחר חברו, כקולות פעמון אחד בבית–יראה קטן ועני. וכאן עיקר טעותם של עזרא פאונד ואליוט ודומיהם.  ↩

  2. בליל מעין זה כבר מצינו במקרא, ותמהו על כך בגמרא (ברכות מ“ח ע”ב) ועמד עליו הפרופ‘ אהרן מירסקי במאמרו “לשון הדיוט במקרא” (ספר זיידל, הוצ‘ “קרית ספר”, ירושלים, עמ’ 290). הסופר שכתב ספר שמואל א’ רצה ליתן לנו בבת–אחת את קטעי התשובות הרבות, כמו שנאמרו בפיהן של “הנערות היוצאות לשאוב מים”, לשאלת שאול ונערו: “היש בזה הרואה?” “שהרי הדיבור, כותב מירסי, ”יש הנה לפניך מהר עתה“ אינו סגנון מיושר ואינו מצוי במקרא בשאר מקומות, ומה ראו דברים אלה להשתנות לפגם? אבל כשאתה מדייק בדברי המקרא שאמר: ”ותענינה אותם ותאמרנה“, בלשון רבים, מיד מתיישבים הדברים, שכנראה הביא המקרא בזה את דיבורי כל הנערות (כדברים האלה אמר גם ד"ר פ. מלצר בפירושו ברדיו)… וערבוב דבריהן נכתבו כאן, שזו נכנסת לתוך דבריה של זו. והמקרא כתב כן במתכוון לשם שלימות התיאור”. והרי בליל הדברים במקורם: “… וילכו אל העיר אשר–שם איש האלוהים. המה עולים במעלה העיר, והמה מצאו נערות יצאות לשאוב מים. ואמרו להן: היש בזה הרואה? ותענינה אותם ותאמרנה: יש. הנה לפניך. מהר עתה, כי היום בא לעיר. כי זבח היום לעם בבמה. בבואכם העיר כן תמצאון אותו. בטרם יעלה הבמתה לאכול. כי לא יאכל העם עד–בואו. כי–הוא יברך הזבח. אחרי–כן יאכלו הקרואים. ועתה עלו. כי–אתו כהיום תמצאון אתו. ןיעלו העיר. המה באים בתוך העיר, והנה שמואל יוצא לקראתם לעלות הבמה (שמואל א‘, ט’, ט'–י"ד). ועל האריכות שבתשובה והערבוביה שבה תמהה הגמרא בברכות: ”וכל כך למה?“ והשיבה שלוש תשובות והאחת מהן: ”לפי שהנשים דברניות". כלומר, כותב ספר שמואל א' נותן לנו את תשובת הנערות כמות שהן בלולות זה בתוך זה, מעין מקהלה של דיבורים.  ↩

  3. דומני סאַרטר קרא ל“רומאן החדש” שם זה. בסיפורה של מרת סאַרוט “תמונת האלמוני” יש הקדמה של סארטר והוא פותחה: “אחד מן המיוחדים שבקווי–האופי של תקופת–הספרות בימינו הוא, יציאתם לאור, פה ופה, של חיבורים שבני–קיום הם וכל–כולם אך שלילה, ואפשר לכנותם בשם ”כנגד הרומאן“… בעלי האנטי–רומאן שומרים על דמות הרומאן ועל רישומיו; חיבורי–דמיון הם המעלים לפנינו אישים מדומים ומספרים לנו תולדותיהם, אבל לא באו אלא להרבות את כחשם: אין כאן אלא החפץ שיכחיש הרומאן את עצמו על ידי עצמו, להחריבו לנגד עינינו, כלמראית–עין כאילו בונים ומקימים אותו”.  ↩

  4. בהשגתי על סוגייה זו אני משיג לפי הכלל “לשיטתך”, “לדידך”; לי עצמי, לפי רעיונות–הנוי שהם נר לרגלי, איני נצרך לכל הפירושים המסובכים ולשונם הקשה של תורות–הקיום בנות–זממנו.  ↩

  5. יארכו מאד הדברים אם אכנס בפרשה זו של טעות ותעייה במשנתו של היידגר; מכל מקום אין ענינה בהעדר–הוודאות הפשטני של רוֹבּ–גרייאֶ.  ↩

  6. ואביא כמה פסוקים מהיידגר המחזקים דעתי זו: “ ישות–הכלי של הכלי אינה מגעת למראיתה המיוחדת אלא על ידי מעשה–האמנות ומתוכו”; – “יש זוג–נעלי–איכרים (והכוונה היא לציורו של וואן–גוך! ש.צ.) בא במעשה–האמנות לידי עמידה באורה של ישותה”. – “בכוחה של מהימנות–הכלי עולמה (של האכרה) נעשה ודאי לה”! –  ↩

  7. עשית–כלי כנגד בריאת–מעשה (אמנות) – בשני אפני הולדה אלה מאריכה משנתו של היידגר, ומתוכה, כדרכו, לוקח רוֹבּ–גרייאֶ בהקפה פסוקו, שאינו אומר כלום, – “שלחינם מבקשים לצמצמו עד כדי תשמיש כלים התלויים באחרים”.  ↩

מהו פרויקט בן־יהודה?

פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.

אוהבים את פרויקט בן־יהודה?

אנחנו זקוקים לכם. אנו מתחייבים שאתר הפרויקט לעולם יישאר חופשי בשימוש ונקי מפרסומות.

עם זאת, יש לנו הוצאות פיתוח, ניהול ואירוח בשרתים, ולכן זקוקים לתמיכתך, אם מתאפשר לך.

אנו שמחים שאתם משתמשים באתר פרויקט בן־יהודה

עד כה העלינו למאגר 47902 יצירות מאת 2669 יוצרים, בעברית ובתרגום מ־30 שפות. העלינו גם 20429 ערכים מילוניים. רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי.

בזכות תרומות מהציבור הוספנו לאחרונה אפשרות ליצירת מקראות הניתנות לשיתוף עם חברים או תלמידים, ממשק API לגישה ממוכנת לאתר, ואנו עובדים על פיתוחים רבים נוספים, כגון הוספת כתבי עת עבריים, לרבות עכשוויים.

נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!

רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי. נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!