הפתיחה המרשימה של “התגנבות יחידים”, הפתיחה הפרוּסטית המובהקת הזו, שהיא כל־כך ישראלית בכל הווייתה, הדמיון התשתיתי המפתיע בין היקיצה שבפתח “קוֹמרֶה” לבין היקיצה שבתחילת הרומן של יהושע קנז – הפתיחה הזו אכן רבת עוצמה היא ויפה מאוד.

ודאי, ימים ואוקיאנוסים מבדילים בין “מרסל הקטן” ויקיצתו משנתו בחיק משפחה בורגנית צרפתית אמידה ושאננה בשלהי המאה הי“ט לבין יקיצתו של חייל טירון בצה”ל בשעת תרגול “הורדת זקיף” באמצע המאה העשרים. ואף־על־פי־כן גדולה הקרבה בין השניים; שכן תחילתו של רגע הסיפֵּר של זה הדובר בלשון אני בבה"'ד 4 כמוה כתחילת רגע הסיפֵּר של זה האומר אני בקוֹמבּרֶה. כאן ושם נקודת־המוצא אחת: רגע של יקיצה, של שיבת התודעה – שיבת התודעה מן האובדן הגמור (אצל פרוסט אובדן שבשינה ואצל קנז אובדן שבעילפון) אל נצנוץ ראשון של תחושת־היוֹת בסיסית, קמאית, פושטת ומתרחבת אט־אט על פני כל המציאות הקרובה.

“חשתי,” אומר אותו אני בפתח סיפורו של קנז, “את הולם לבי ואת נשימתי ושיערתי כי אינני מת […] ולא ידעתי היטב מי אני […] ראיתי צללי בני־אדם שלא הכרתי, ידעתי שאני אחד מהם, אך לא ידעתי מי אני בתוכם […] אחר־כך חשתי גם את מותני וכפות רגלי […] חוש הטעם חזר אל גרוני […] כמו ממרחקים התחילו הקולות להגיע אלי […] לפתע חשתי מגע יד על זרועי ועיני נפקחו מאליהן.” (עמ' 7)¹

וההכרה שבה לאיתנה ואחד אלמוני מוצא את עצמו לפתע ניצב בפני עולם של חוץ; והוא תופשו על־פי דרכו שלו ומעצב לו דמותו על־פי מראה עיניו וכל מבוקשו לחיות ולקיים את עצמו איכשהו בתחומי מִסגרתו. זהו הנושא הראשי של “התגנבות יחידים” בצורתו היותר כללית, היותר מופשטת והיותר תשתיתית: אדם ניעור, או בלשון יותר אקזיסטנציאליסטית, אדם נזרק מן האין של העילפון אל תוך איזו מלֵאות של מציאות, וכל רצונו להתקיים ולשרוד בה. כאן, כמו בכל רומן, יש אפוא אדם ויש עולם; יש אדם בעולם; ובה“ד 4, עליו מוטל תפקיד מימוש העולם, מימושו ה”ממשי", הלא־אלגורי, כפי שהוא מתגלם בתפישתו של אחד אדם.

אבל איזה אדם? ואיזה עולם נתפש לו בתפישתו? זהו עיקר העניין ובזה מטפל הרומן כולו.

משהו חשוב מתגלה ונבלט כבר באותו ציור מדוקדק של תהליך שיבת התודעה שבפתח הרומן. אירוע אחד מתרחש שם, כבד מאוד, כפי הנראה, במשמעו, והכתוב טורח להדגישו, והוא מפרט בו ותולה בו כמה וכמה דימויים. כוונתי להופעתן של אותן “תמונות־תמונות” המתגלגלות לרגע לנגד עיני האלמוני השב אל החיים; מתגלגלות, אומר הכתוב, “כמו בסרט קולנוע ואולי כמו צרור של שקופיות” ו“אולי כמו בחלום”, ו“במין חומרה יבשה”, כמו צרור של ירי לאחר משפט־שדה" (עמ' 7). התמונות האלה יקרות לו לאני² מאוד והן מיוחדות בסגולתן המופלאה, כמוהן “כסימנים מעולם אחר” (9). על כן הוא הוא משתדל “להיצמד [אליהן] בכוח”, והרבה הוא טורח בשביל "לחזור ולהעלותן בתוכ[ו]' וגם כשהן “גוועות ומתפוררות,” הוא אינו אומר נואש אלא מנסה “שוב לאמץ את כוחותי[ו] ולהחיות ב[ו] את צורתם וזהותן” (8).

האדם המקיץ מעילפונו הוא אפוא אדם הרואה תמונות מיוחדות במינן, ובעולם שמסביבו הוא מבחין, לעיתים, ב“סימנים מעולם אחר”. עניין זה, כאמור, חשיבותו רבה מאוד והוא הקובע שתי רמות סיפוריות ברומן: הרמה של תיאור מה שמנגד, של מראה פני המציאות במרחב, כפי שהיא נתפשת לו לאותו אני, או לאחדים מחבריו. והרמה של תיאור ההתרחשות הפנימית המיוחדת ברגעי ה־temps fort, בזמן הופעתם של הסימנים והתמונות, המעוררים ריגוש עז בלב ותחושה של התרוממות־רוח סתומה. מראות מעין אלה ישובו ויפקדו את האני בצורות שונות במהלך הרומן כולו, והם שייתנו במציאות המקיפה אותו ממד של עומק נסתר, רמז קורץ ומפתה.

בהקשר זה קשה, כמובן, שלא להיזכר באותם סימנים ומראות פרוּסטיים הפזורים לאורכו של הרומן וממלאים בו תפקיד ראשון במעלה. ובכלל, קשה שלא לקלוט הדי קולות פרוסטיים רבים העולים מתוך דפי הכתוב ומתמזגים בכלל קולותיו. כך במשפט הפתיחה, שכבר הזכרתי אותו, וכך גם במשפט אחר, כגון זה שלהלן, שהוא כל־כך פרוסטי בכל אבריו, ברוחו ובביטויו ובקצב הילוכו, עד שנדמה לרגע שהגיע לכאן היישר משם –

"התשובה על שאלה זו אולי לא תימצא לעולם. לא הרבה ידוע על הקרובים ביותר […] אבל יום אחד כשלא מחכים לזה, אחרי כל הוויתורים והסליחות והשכחות, מי יודע, אולי פתאום איזה זיכרון רחוק שנעלם מזמן, כמו כוכב־לכת […] (עמ' 239)

כמו כן פרוסטי הוא הציון המודגש של המאמץ שעושה המספר בשביל לדבוק בתמונות ולשמור אותן; ופרוסטית מאוד גם דרך ההסבר שהוא רגיל לתת לתופעות, הסבר שאינו מתמצה בקביעה אחת חד־משמעית אלא בציון מהסס של כמה וכמה אפשרויות בלשון – אולי… אולי; או: אם… אם; או: ספק… ספק; או: או.. או. בדומה לכך אותם שלושה אמנים־מתהווים – רסלר המוסיקאי ואלון הצייר והאני־המספר המתחיל למשמש במראות ובמילים – כלום אין הם מעין בבואות זעירות של ג' האמנים הנודעים של פרוסט, המוסיקאי והצייר והאני המתחיל למשמש במראות ובמילים? ואפילו אבנר זה, המחפש בלילה ברחוב בירושלים את הנערה שכבשה את לבו, כלום אינו מזכיר אותה סצינה מפורסמת של סוואן בחוצות פריז: והמד“סית היפה, שלפתע־־פתאום בוקעת מתוכה “תגרנית זקנה”, כלום אין בתיאורה משהו מדרך התיאור המקוטע הפרוסטי, המצייר, למשל, את סֶן לוּ המתוק והחביב כשלפתע בוקע מתוכו פרצוף של פיאודל איש־מלחמה; וכך גם בתיאורן של דמויות אחרות. אלא שלא כאן המקום לפרט בעניין זה של השפעה, ויהא מעניין כאשר יהא. כאן יש להטעים ולומר ש”התגנבות יחידים" הינו רומן אירופי, וביתר דיוק אפשר לומר, שנוטה הוא אחר הרומן הצרפתי, הממזג בתוכו במזג צלול יסודות סיפוריים, דרמטיים, פסיכולוגיים והגותיים על דרך המורליסטים הצרפתיים; ואלה, בהתלכדותם, מעניקים לכָֹתוב מלאוּת ובגרות־רוח. רומן מעין זה ודאי שאינו חיזיון נפרץ בספרותנו, אפילו בימים אלה של שפע רומנסקי רב.

אלא שבתוך כל זה יש להדגיש את ייחודו של הרומן של קנז, אפשר אפילו להסתכן ולומר – את ייחודו הישראלי, שמתגלה בהבלטה כבר בפתח הדברים, באותו תיאור של יקיצה ושיבת התודעה אל האני; שכן שיבה זו תיאורה אינו בדרך השכיחה, המעלה אירוע מיוחד במינו המתרחש בהיחבא ובסתר בנפשו של אחד מיוחד, פרוש ומובדל לעצמו. נהפוך הוא: כאן מצויר המאורע כתופעה קולקטיבית יזומה, המתרחשת בפרהסיה, בשטח פתוח ולנגד עיני צופים־מתבוננים. כאן, בד בבד עם התחוללותו של האירוע אצל אותו יחיד אלמוני, הוא מתחולל גם אצל חבורת חבריו שלידו, המתנסים כמוהו ולצדו באותו תרגיל של “הורדת זקיף”. הכתוב אמנם מתאר בעיקר את המתרחש בתוך האני וכמעט אינו משתהה אצל האחרים; אבל נגיעתו, השתייכותו, קרבתו הפיזית של היחיד אל הרבים שלידו, היא קרבה ישראלית מובהקת ואין ערוך לחשיבותה בעיצוב פני הרומן. לאמיתו של דבר, בה מתגלמת הרמה הסיפורית השלישית של “התגנבות יחידים” – תיאור אותו “יחד” דחוס ואינטימי של בה"ד 4, אותה ישות קולקטיבית, עדרית, אפלה ומסתורית בתנועות התלכדותה והתפרדותה ובדרכי נגיעתה באישיותו של הפרט־היחיד.

אלה הם אפוא שלושת הצירים שסביבם ינוע הרומן על כל שש־מאות עמודיו הַטעונים: העולם שמנגד, העולם שבִּפנים והעולם שלְיד. הם ואני ואנחנו – אלה, אם לנקוט בלשון הדקדוק, כינויי־הגוף הראשיים אשר עליהם ייסוב הכתוב. מינונם של שלושה אלה וחיבורם ושיזורם זה בזה, דרכי המעבר שביניהם ויחסי הגומלין שבמגעיהם, הווי אומר, תזמורם הכללי של המרכיבים כולם – בהם טמון אותו דבר נגלה ונסתר, אותו דבר חמקמק ומוחש, שרגילים לכנותו בשם מעשה־האמנות שביצירה. אבל קודם שאני באה לדבר בזה, עלי להוסיף ולברר טיבם של שלושת מרכיבי האנסמבל.

ראשית, כל העולם שמנגד, אשר אל תוכו נקלע האני, הוא ויחידים אחרים שכמותו. זהו עולם זר ומוזר ואיום ונורא, מיועד לאנשים פגומים, נושאי אות “כף למד” בגופם; ועיקר הופעתו לעינינו כהופעתו בתפישתו של אותו טירון, שתודעתו חוזרת אליו אט־אט בפתחו של הרומן, או כהופעתו בעיני אחד מחבריו. לפיכך, המישור ההיסטורי כפשוטו חשיבותו מועטה בדיון הביקורתי, ולכן אין טעם לבוא ולטעון כנגד הרומן של קנז, שאינו נאמן למציאות כפי שהיתה, שאינו מעלה “תמונה נכונה של שנות החמישים”, כטענתו של אורציון ברתנא, למשל.³ כמו כן אין להשוות את העולם הבה"די לפנסיון ווֹקֶר של בלזק, כמו שעושה אריאל הירשפלד⁴ – שהרי הוא היפוכו של זה. הוא בעיקרו אינו ציור “אובייקטיבי” של עולם עומד ברשות עצמו ומתואר על־ידי מספר המצוי מחוץ לתחום הסיפור, אלא ציורו כפי שהוא נתפש לאני־מספר המצוי בתוך עולמו של הסיפור. הווי אומר – אנטי־בלזקי הוא ביסודו.

מה אפוא מראה דמותו? אמנם בלשון מסכמת כללית מצטייר מראהו בעיני האני בשניים־שלושה דימויים נדושים, כגון “בית־סוהר” ו“מחנה־שבויים גרמני” ו“מדבר רחב־ידיים שאין בו שום נווה”. אבל מלוא משמעותו העמוקה גלומה בתיאורו הכללי המתמשך, המשתרע בכל פרטיו ורמזיו על פני הרומן כולו. והנה מתיאור כולל זה עולה מראה של עולם כמו־מיתולוגי, קרוב ברוחו אל עולמה הרחוק של איזו דת אלילית קדומה, או אל עולם הנצרות בגוון הקלוויניסטי שלו. וזה מראה דמותו:

אי־שם, אולי מעבר ל“ראש הגבעה”, מצוי “מישהו”, “איזה אלוהים אכזריים”, אחד בעל־שררה אבסולוטית, אטומה וחתומה, שרירותית ועריצה ומתעתעת בפועלה, בלתי מובנת לחלוטין במגמת פניה. ובעולם הנתון למרותו שום דבר אינו קורה סתם בדרך מקרה; אפילו לא ישיבה של טירונים על גבעה בצהרי יום. אלא הכל בא למלא אחר איזו “תוכנית גדולה”, איזו “מתכונת שלמה”, איזו “מטרה מסתורית” (500); והכל צפוי והכל נבחן ונבדק לאורו של “תסריט ערוך מראש”; והכל נגזר מגבוה על־ידי איזה “צו קדמון”; “עיניים סוקרות אותנו ממקום נסתר מן השטח המת. אולי אף נרשמות הערות ונקבע מה ייעשה בכל אחד מאתנו, מי יישבר ומי יחזיק מעמד, מי יהיה בין הנבחרים ומי בין הנידונים.” (14) אפשר יש היגיון בסדר דברים אטום זה, אבל כיוון שנסתר הוא מעין רואה ואין איש יודע עליו דבר וחצי דבר, דומים פניו לפני עולם הפוך, שהכל מנוגד בו בתכלית הניגוד הסימטרי לסדרו של עולם רציונלי, דוגמת זה ש“במציאות [ה]אחרת, [ה]מתוקנת, [ה]בריאה, [ה]מובחרת (71) שמחוץ למחנה. בבה”ד 4 אין שום סימן של תואם בין הדברים הנגלים. “התשובות” לעולם “אינן ממין השאלות” והתולדות מפתיעות תמיד באי־תלותן בסיבות, ו“הצדק זר והפכפך” בגילויו. כך מעשה “החסד” של הרשות, או היפוכו, מעשה הבחירה ב“קורבן”, אין שום קשר ביניהם לבין “מעשיו או התנהגותו” של האדם. לפיכך שָליטה כאן בכל שרירות־לב זדונית ו“הדים קדומים של סכנה” מרחפים תמיד באוויר, ו“קלקלה” “בלתי נמנעת, לא מובנת” (181) מאיימת על האנשים ודברים מוזרים מתרחשים במקום, דוגמת אותה “ריצה מטורפת” של שלושה רצים, שאיש אינו יודע מה פשרה.

ואילו בקצה האחר, בתחתיתו של עולם מבעית זה, ניצבת חבורת־האנחנו; אלה הטירונים הבודדים והנבדלים הנעזבים והמופקרים לרצונו של השליט הכל־יכול. כך, במבט ראשון, נראה מבנהו הבסיסי של הרומן פשוט וגלוי בקוויו הכלליים. זהו עולם בינארי של “אדונים ועבדים, מכים ומוכים, רודפים ונרדפים” (462), עומד כולו על הניגוד שביחסי הצמד שליט־נשלט וכל מה שמתחייב ממנו. על כן מכרעת כל־כך כאן הפגישה בין בעל השררה לבין מחוסר־האונים והיא לב לבו של הרומן, מקור הנביעה של האנרגיה המבעבעת בו ומוקד התהוותה והתפתחותה של הדינמיקה שבמגעי יחיד־רבים הרוחשים בתוכו. ואין כוונתי רק למִפגש שבין טירון למפקדו בתחום הצבאי, כי אם גם, בדומה לכך, לפגישה שבין אשכנזי למזרחי בתחום החברתי ובין גבר לאישה בתחום שבינו לבינה, ואפילו בין חומר וצורה בתחומה של האמנות. זהו הצומת המרכזי החיוני של הרומן וכאן מתגלה גם כוח־המספר של קנז בעמקות ובהיקף תפישתו, המשכילה לעצב את הדברים במגעיהם ובקישוריהם המתלכדים לכדי ישות אחת של אני והם ואנחנו.

אבל מה בדיוק טבעם של אנחנו אלה שנתקבצו ובאו אל בה“ד 4? הללו עיקר מהותם חולשתם הפיזית, הבסיסית; חולשת גופם ה”כף־למדי", הפגום והפסול, המדיף, בדומה לגופו של “האינווליד” הברנרי, “משהו חולה […] כמו אד רע מאלח”. (47) עניין המחלה חוזר, כמובן, ומופיע הרבה בכלוב והוא טעון משמעות רבת־עוצמה. הטירונים הללו נושאים בתוכם את "מקור [ה[חולי והמחלה היא "כתם" המזהם את גופם; בשורש הווייתם דומים הם לאותם עכברושים (הדימוי מאוס ומבחיל במיוחד) –

“יצירי־הלילה האלה, נושאי המגיפה, החיים במחתרת לצד[ם] […] כאילו לא נבראו אלא לחזור ולהציג חיזיון־אימה שנטבע עמוק בלב הלילה הגדול שבתוכ[ם]”. (44)

הכתם והחולי המדבק הם סמלים ארכאיים כבדי משמעות, מורים על איזה טוהר ראשוני שנתעכר והזדהם ודי בהם כדי להקשות מאוד על מצב האדם. אלא שפגיעתה של חולשת־החולי קשה עוד יותר; שכן אין היא נתפשת כליקוי וזיהום גופני בלבד, אלא גם כפגם מוסרי, כדבר חטא. “פה, להיות חלש זה כמו להיות גנב או בוגד,” אומר מיקי לחבריו. תפישה זו של הרע, שאינה מבחינה בין מצב ביולוגי של היות־ברע (חולי או כאב), לבין מצב מוסרי של עשיית־רע, גם היא ארכאית, כשם שכל העולם הבה“די ארכאי ביסודו ורוח קדומים שורה עליו. אלא שעדיין אין זה הכל. חבלתה של המחלה נוראה יותר, הואיל והיא נושאת בתוכה דופי שאינו רק פגם גופני או ליקוי מוסרי, כי אם גם קלקול מטפיזי, הנוגע בשורשו במחוזות רחוקים סתומים של איזה משהו סַקרלי לוט בערפל־סוד; שכן טבעה של החולשה או המחלה שהיא מכתימה את הלוקה בה בכתם של טומאה. כך מילר החולה נושא עליו “איזו תווית גורלית, כמו כתם שדבק בכולנו” (36), ושוכני בה”ד 4 אחוזים “תחושת הטומאה והאיסור במגע” (71), ומלכתחילה הם סגורים “במעגל הטומאה והנידוי” (37). האני והאנחנו שב“התגנבות יחידים” מלכתחילה הם נגועים בטומאה; לפיכך מלכתחילה, כמתחייב מתחושה זו, הם חשים עצמם אשמים; אשמים באשמה עמוקה, “אותה אשמה שקדמה להיותנו כאן, שזימנה אותנו יחדיו ואנו יחדיו גוררים אותה עמנו לכל מקום” (204). זהו המצב הקשה שבמעמדם – שכתם הטומאה והאשמה דבק בגופם ובנפשם והוא קדום וראשוני, נולד אולי עם היוולדם, ועיקר מהותו היעדר שלמות וטוהר אקזיסטנציאלי. הרגשה זו אופפת את הכל, לפי תחושת האני, והוא מהרהר בה לאחר זמן רב, בשעת כתיבת הדברים; וכך הוא אומר בינו לבינו, דברים מאירי עיניים להבנת חזות־העולם שלו –

“אם אמנם, כמו האימה, הצער, האמונה והגעגועים, גם האשמה קודמת לזימון או למושא האמור לעורר אותה, והסיבתיות האמיתית הפוכה מזו המקובלת בדרך־כלל, אולי נכון יהיה לנהוג יתר נאמנות כלפיה ולעשות את המעשה שיוציא אותה מן הכוח אל הפועל, שיהפוך אותה מסיבה לתוצאה, מרוח־רפאים […] למציאות חיה, חיצונית, משוחררת.” (49)

והנה בכך, מבחינה אחת, מסייעת הפגישה עם האדונים בצבא. כאן נרמזת אחת האמיתות היותר אפלות והיותר עמוקות שבלב הרומן: דהיינו, שהניגוד הזה ביחסי אדונים ועבדים יש בו גם צד של תואַם סמוי והשלמה הדדית; השלמה בין הצורך היותר פנימי של הנשלט לבין המעשה האכזר של השליט. אני עוד אשוב לדון בעניין בהמשך הדברים, אבל כבר כאן ראוי לציין, שמה שנראה בתחילה כמבנה פשוט של ניגוד דו־קוטבי, אינו כה פשוט ביחסי מרכיביו. מכל מקום, מפגש זה בין האדון והעבד הוא גם רגע אמביוולנטי, רווי רגשות מעורבים.

אולם לאמיתו של דבר צריך לומר שמפגש נכבד זה בעצם אינו מתקיים כלל. טירוני בה“ד 4 אינם נתקלים לעולם באדון עצמו. מגעם האחד הוא עם שליחיו בלבד; עם אחד מפקד דמוי “אל שירד לרגע מבמתו”, ועם מדריך “שליח ציבור מעולם אחר”, ועם רס”פים וסמ“רים ומד”סית ורב“טים, הממונים על מילוי “התוכנית הגדולה”, הסמויה מעין רואה. המציאות במחנה רוחשת שליחים, אלה אנשי הביניים, שמבצרם, “משרדי הפלוגה” שעל הגבעה, עומד בתווך בין רום משכנו של השליט לבין שפל מיקומו של “צריף” הטירונים. המשכן הנעלם והמשרדים והצריף וביניהם איזה חלל מוזר, איזה “מקום זר שאין אומדן למרחקיו”, ומיני טריטוריות ומדורים שונים אסורים בכניסה – אלה מרכיבי המפה הטופוגרפית של העולם הבה”די, ומעלים הם זכרה של מפה אחרת וטופוגרפיה אחרת – זו הנודעת של מוסדות המשפט הקפקאים.

כאלה הם האנחנו וכך הם ניצבים בחוליים ובטומאתם ובאשמתם, “חשופים לאויב לא נראה”, “יוצאים למסע נגד גורלם”, שנחרץ, כמדומה, כבר מלכתחילה.

בתוך קהלם של אלה ניצב גם האני, זה המתקרא “מְלַבֶּס” בפי האחרים. מעמדו ברומן אמנם מיוחד, הואיל ובפרקים רבים, נוסף על היותו אחת מן הנפשות הפועלות הוא גם מספר את מה שקורה, אם בתור מספר־עֵד ואם, לעיתים רחוקות יותר, בתור מי שנזכר בדברים לאחר “שנים רבות”. אולם ביסודו של דבר הוא אינו אלא “רסיס אחד של מראה מנופצת שכל אחד משבריה משקף אותה תמונה אך עם משתתפים אחרים ובקטע אחר של רצף הזמן” (21); ובכל מה שנוגע לעיקר – כמוהו כשאר הטירונים. גם הוא כל מבוקשו המודע “לצאת בשלום” מן העימות הנורא, שנכפה עליו לפתע־פתאום ביום קיץ בהיר אחד. על כן עניין אחד עומד בבה“ד 4 בראש כל דאגות האני ודאגוֹת האנחנו: איך “להציל את העור […] איך לצאת בשלום מן החלאה הזאת” (359). כלומר, איך למצוא איזה מקור של כוח, שיבטיח את מעמדם של החלשים כלפי אדונם. השאלה, דומה, מופרכת מיסודה, שכן קשה להעלות על הדעת שיימצא כוח כלשהו לאלה שהם מחוסרי־כוח לחלוטין, אבל הדבר דוחק ואינו מרפה. בעצם אפשר לומר שהוא נושאו החשוב של הרומן, שהרי על כוח ועל היעדר־כוח מושתתים יחסי האדון והעבד. “מה הכוח הזה?” (של בני, למשל, וגם של קיפוד) ו”מה טיבו של הביטחון והאומץ הזה?" (66) ו“איפה מצויה נקודת התורפה?” – כך חוזרים ושואלים את עצמם הטירונים שאלות הנוגעות בציפור נפשם; והתשובות השונות שבפיהם כמוהן כווריאציות על הנושא הראשי, ופיזורן על פני הכתוב כולו מתחילתו ועד סופו משווה לדברים צורה של אחדות פנימית כבושה ועמוקה.

“הכוח האמיתי,” אומר מיקי, הוא אולי “היכולת להתרכז בעיקר” ו“לדרוס” (231) את שאינו עיקר. הצרה, כמובן, שרק מעטים יודעים מה עיקר לגביהם. כמו כן קושי גדול יש בעניין עצמו, בכוח גופו, שפניו אפלות ומרובות צדדים ולא על נקלה ניתן לזהותו. האני, למשל, מתחבט הרבה בין גילוייו השונים: עיתים נראה לו הכוח כ“היעדר דמיון”, והחלש “החולני” נתפש לו כ“יכולת והפיתוי המתמיד לדמות את האפשרות האחרת” (20); ולעיתים נראה לו הכוח דווקא ביכולתם של בני־אדם לשקוד “על חלומם”. מאידך גיסא גלויה לפניו האמת של העבדים, המכירים בפשטות בוטה שכוח “המובסים הוא כוחה של השנאה”, ויתרונם האחד “במבחן הזה” שבין “מכים ומוכים” בנחיתותם היותר שפלה, בטומאתם גופה ש“היא מקור של כוח”, ש“חסינות” יש ל“טמאים אסורים במגע” (14). מכאן בנקל אפשר להתפתות ולבקש בחולשה איזה צד של חיוב, שיעניק לה לפחות מעמד שווה ערך למעמדו של החוסן. ואכן מהרהר האני בינו לבינו הרהורים ברנריים טיפוסיים –

“האומנם ייתכן,” הוא שואל את עצמו, “שהיותך חלש או חזק היא תוצאה של החלטה, של בחירה, כמו תחושת שליחות? ייתכן שלזה כלָזה יש דברים שונים לאומרם לעולם.” (16)

כלומר, אולי יש דרך לחמוק מן הדטרמיניזם ולראות בחולשה ובחולי לא דבר שבגזֵרה, כי אם תולדה של רצון חופשי, ואז הלוא הכל פתוח והכל אפשר. אלא שעד מהרה מסתבר לו שהרהורים אלה ודומיהם אינם אלא ספקולציות אופייניות להלך־רוחם של מחוסרי־האונים. שהרי החזקים באמת (כמו בני למשל) יודעים מניסיונם אמת בסיסית אחת: כוח משמעו שלטון, שליטה באנשים פשוטו כמשמעו; יכולת “לשחק בחיים שלהם […] לקבוע את הגורל שלהם” (441). והרי שוב אותו ניגוד קוטבי בין חזקים לחלשים, בין “משַׂחקים לנשׂחקים” והמודל הבינארי בעינו עומד. ולא היא. כשם שנתערער הניגוד בשל התואם הנסתר השוכן בו, כך מיטשטשים גבולותיו בשל מגע מסוים שבין קצוותיו. כחלשים, מקצת מן החלשים, כך מסתבר, אינם כה חלשים, שכן יודעים הם טעמו של כוח ממשי. אבנר, למשל, “יודע שיש ל[ו] כוח” ו“הוא הדבר היחידי שיש לו משמעות”, הכוח הפיזי הטהור כפשוטו, זה המכה באויב ומנצח אותו ומפילו “קרבן” ומוליד בלב “את התענוג של הניצחון” (144). אבנר, מבחינה אחת, הוא אפוא מין אדון, ובתחושת החיים הבסיסית שלו אין הוא רחוק מן המדריך בני, שכמוהו יודע גם הוא שהכל עומד על הכוח ו“כדי שיהיה מלך הרי צריך שיהיה קורבן” (144). כמו כן נהיר לו הקשר האפל, הטמיר שבין הכוח הפיזי לבין הערך המוסרי, שיודע הוא כי “בלי כוח אין טוב ואין רע. יש רק חיים מתוך שינה” (447).

בדרך דומה ושונה בא גם יוסי רסלר, השואף “להיות אמן”, לידי תחושה של כוח ו“הרגשה של ניצחון”, אלא שלדידו הכוח אינו שליטה באנשים, כי אם שליטה ביצירת רוחם של אנשים, ב“לארגו” של הנדל למשל. מכאן הרגשת “היהירות” שלו, כלומר הרגשת האדנות והמלכות, העוברת את “מעטה החולשה והפחד האופפים אותו תמיד” והיא בעיניו סימן ורמז “לכוח נסתר” (130). בכוחם זה, המסייע להם “לעשות הפרדה” בין עולמם הפנימי היקר להם ובין העולם החיצוני המתנכל להם, מצליחים השניים, כל אחד בדרכו שלו, לעמוד בלחץ המצב: אבנר בדרכו המופקרת, הפוחזת והמתגרה ממלא אחר מאווייו הרגעיים (שריקה, שינה, עישון, תשוקה), ורסלר, בדרכו שלו המוצנעת, המרוכזת כלפי פנים, מבודד לעצמו “חלקה קטנה של יופי” (77) ומתבצר בה “כבמקדש סודי” (132). השניים הם אפוא חלשים בעלי־כוח, מין זן מיוחד במשפחת האדונים. כזהו גם נחום בדרכו שלו. ואילו אלון, מאידך גיסא, עולה בווריאציה אחרת של הנושא.

והאני־המספר מה עליו? מה דרכו בזירה זו?

לבד ממילר, הולה עליו בחולשת חוליו הפיזי, הוא אולי הנגוע שבנגועים, החלש שבחלשים, “האינווליד” הברנרי במלוא מודעות אינוולידיוּתוֹ. כל כולו היפוכו של החוסן וכל ימיו בלא טעימה מזערית אחת של כוח (להוציא אותו מעשה בגידה באבנר בליל השמירה, מעין acte gratuit של בחירה חופשית נוסח אנדרה ז’יד, שמשהו “ספרותי” לא־משכנע יש בצלילו). שכן יש בשורש הווייתו איזה יסוד שהוא ההפך מן הכוח, שכל כוחו אי־כוח. כוונתי למשטר הטרור השולט בנפשו, לאותו “גודש אימה”, לאותו פחד קדמון, “הפחד חסר־השם […] הקורא ל[ו] להיכנע” (387). תחושה זו של אימה ותבוסה־מראש היא המולידה בו הרגשה עמוקה של זרות ונרדפות וגלות; והיא העושה אותו שפל ועבדוּתי בהתנהגותו, צייתן וערמומי וחשבוני, מעמיד־פנים ומסתיר כוונתו, מעדיף בכל מצב מסובך “לשקר לבגוד, לברוח”, להיות נבדל מן הציבור (כבר בנערותו בבית־הספר), לצמצם עצמו “במעגל הפנימי” של נפשו, שהוא בעיניו מקום נפסד ושלילי, מקום “שאיננו במציאות אלא כנראה רק בתוכ(ו), בטופוגרפיה הלילית של פחד[ו[” (386).

אין אנו יודעים בדיוק מהי סיבתו של הפחד הסתמי הזה. אולי, כמו שמרמז הכתוב, קָדוּם הוא כמו האשמה, “הצער, האמונה והגעגועים”, והוא נטול סיבה וקדם “לזימון או למושא האמור לעורר” אותו, ומצב מסוים שהכתוב מתארו אינו בא אלא להמחישו ולהדגימו. כוונתי לאותם ימים שלפני קום המדינה, כשהיו כנופיות שודדים פורעות אצל ביתו במושבה והוא נער שוכב במיטתו, שומע “יללות משרוקית וצעקות לעזרה” (426), ואמו ואביו עומדים כל הלילה ומגינים עליו. כך או כך, נראה ש“גודש האימה” הוא שמביא אותו לידי עשיית מעשה שאינו כשורה, לידי מעשה “כפירה”, שנדבק בו כמו “מחלה מכוערת” (377) (שוב אותה קרבה בין הפיזי והמוסרי) והוליד בו תחושת “אשמה” ממארת.

אבל מה בדיוק טבעה של “כפירה” זו? על כך, דומני, משיב הכתוב – אמנם בלשון עקיפין – תשובה שאין בה טשטוש. מעשה הכפירה הוא מעשה של היפרדות וניתוק קשר, מעשה של היבדלות מן הכלל שאליו שייך האני, מעשה התכנסות במעגל הפנימי המאוס של הנפש, זה שאין בו אלא “התרוצצות סיזיפית […] סביב עצמו”, הגורמת “כאב מלווה מועקת בחילה מגודל התיעוב” (386). ואולי דוגמה למעשה כפירה זה אפשר למצוא באותם ימי פורענות במושבה, כשגמר הנער בלבו להציל את נפשו ו“להתחזות כמת”, לא להתעניין “עוד במתרחש בחוץ”, להתעלם מאביו ומאמו העומדים על המשמר ליד חלונו, למשוך עליו את הסדין ולהתחבא תחתיו וכך, בדרך מנוסה לא־הֶרוֹאית זו, להגיע אל “ההתפייסות עם הפחד” (428). אולי ההתחמקות שבהתנהגותו באה, כדברי הכתוב, מאי־הבנה, מתוך שלא הבין “את השעה”; ואולי היא באה, וזה נראה לי קרוב יותר אל האמת של הסיפור כפי שהיא מתחוורת והולכת, “מתוך סירובו לשאת באחריות כלשהי”. כך או כך נראה לי שאין לומר באופן פשטני והחלטי, כמו שאומר דן לאור, למשל, שיש בספרו של קנז “ביטוי לתפישת עולם, שבה הצו הקטגורי של היחיד קודם לזה שאותו מציבה החברה בתור שכזאת.”⁵ אפשר מאוד, כפי שנרמז לדעתי בכתוב, שמה שמכנה לאור צו היחיד הקודם לצו החברה, אינו במקורו אלא סטייה מצו החברה שהאני מתקשה או אינו רוצה לקיימו מכל מקום ברי שהשניים, צו יחיד וצו החברה, דרים בו בכפיפה אחת ובאין מכריע.

“אני רוצה לחיות עם בני־אדם,” הוא אומר לחברו, “יחד עם הכיעור והגועל, להכיר בני־אדם, להשתוות אתם […] להשתלב בתוכם […] כי אני לא יותר טוב מאף אחד.” (130)

זה, על כל פנים, רחש אחד שבתוכו ואין לסלקו בקלות הצִדה, שכן ידינו ממששות כאן ברקמות סיפור דקות, אמביוולנטיות, שאינן סובלות פסיקה פשוטה אחת. מכל מקום, כך הדבר באשר לאני. ובנידון זה הוא אכן שונה לחלוטין מיוסי רסלר, שזה, בכל גילוייו, אריסטוקרט ואינדיבידואליסט גמור, ואילו זה, לפחות בצדו האחד, שואף אל החברתי, השיתופי, חש בנדיבות ובגדולה שב“השתחררות מכבלי הפרט, הממלאה את הנפש רצון טוב ותקווה ורגשי הזדהות עם מה שגדול מכולנו, עם הכוח המלכד אותנו לגוף אחד, עם ההיסטוריה” (377) – עד כדי כך!

אלא שעל אף כמיהת לאחֵר ול“גדול” שמחוץ לו, הוא נרתע ומסתלק ממנו, אם בשל פחדו הסתמי ואם בשל “סירובו לשאת באחריות כלשהי” וסופו שהוא חוזר ומצטמצם בד' אמותיו, כלומר במיאוס שב“טופוגרפיה הלילית של פחד[ו]”. זהו, כמדומה, חטאו בעיניו וזה כתם הטומאה ומקור תחושת האשמה ושורש התשוקה המקננת בו, “התשוקה לעונש כצעד אחרון, נואש של אהבה כלפי הנוגש” (462).

אבל למה אהבה כלפי הנוגש? אם אכן המערך הפנימי של האני הוא זה שהעליתי הרי יש בו כדי להבהיר את מה שנרמז כבר מקודם: את כל כובד המשמע המוצנע ברגע הפגישה בין האני ואדוניו, בין הטירון ומפקדו בצבא; שזה, בקשיות מעשיו, נמצא מנקה ומטהר את כתם הטומאה שדבק בו בזה; ובעוד הוא מענישו על עבֵרה שבאי־מילוי פקודה כלשהי, בעצם הוא מסייע עמו וממלא אחר “תשוקתו לעונש”, מממש את חפצו הכמוס להפוך את הרגשת אשמתו “מרוח־רפאים למציאות חיה חיצונית”, שאולי על־ידי ריצוי העונש יינתן לו גם להיפטר ממנה. עכשיו אפשר לחזור ולומר ביתר דיוק: במקום זה של הצטלבות זיקות נסתרות וצרכים מודעים לשליש ולרביע טמון צומת הדרכים הראשי שבעמקי הרומן; בגרעין חבוי זה של יחסי גומלין עתירי־משמעות שבין יחידים ורבים בכל גילויי פניהם. כך באשר ליחסי אני־הם וכך באשר ליחסי אני־אנחנו. לפיכך נראה שאי־אפשר להפריז בהטעמת חשיבותם של האנחנו ברומן זה של “התגנבות יחידים” ואולי אין הוכחה טובה יותר לכך מן ההוכחה הלשונית־הדקדוקית, מדרכו של המספר לעבור לעיתים תכופות ובטבעיות כמו מובנת מאליה מלשון אני ללשון אנחנו ומלשון אנחנו ללשון אני, חילופים של כינוי־גוף שהם כדבר מחויב המציאות הרומנסקית של בה"ד.⁶

צריך אפוא לחזור ולומר, כמו שאומר ומדגיש הכתוב בדרכו שלו, שעם כל העלבון והשפל שבמציאות הבה“דית, עם שקיעת הנפש” (24) ו“מיגור הבושה” ופריצת “מחסום הסודות האחרונים” (169), עם כל זאת ואולי בשל זאת, הולכת ומתהווה במקום איזו ישות חדשה, הוויה חדשה של אנחנו. ואין הכוונה לנציגות של החברה הישראלית על עדותיה, כפי שציינה בעיקר הביקורת, אלא לאותו דבר מופלא שהכתוב מכנהו “יחד”, ל־esprit de corps ההולך ונוצר בחבורה זו של פרודות־אדם.

באורח סמלי ונעלה שוֹרה רוח ה“יחד” הזה בצלילי השירה בציבור של פלוגה ג', הנישאים לעיתים קצובות בחלל המחנה. ובאופן נמוך ורגיל ומתמיד היא מוצאת ביטויה בשיחם של החיילים, הנפרש ומתמשך למקוטעין על פני הרומן כולו; שיח זה צץ ונעלם ושב ומופיע בלבוש אותם דיונים בלתי פוסקים, שעורכים הטירונים בענייני חיים בסיסיים, נכבדים לאין ערוך ונדושים עד מאוד; עניינים כגון מצב המדינה וחתונה “עם בחורה פתוחה” (198) ואפליה ושנאה ואהבה וארכיאולוגיה ו“שורשים” ועוד כיוצא בזה. תחילת התהוותם הפיזית כמעט של האנחנו נעוצה ב“מקהלת הנשימות, הנחרות, האנחות והמלמולים” (195) של הישֵנים בצריף, בצוותא של “שעטות נעליים מסומרות, קצובות” (442); גיבושה בעשייה האוטומטית, המשתכללת והולכת “מכוחו של היגיון אחר, היגיון המכוֹנָה שמנגנונה השתגע” (166), ובפיתוח “חוש [ה]צדק [ה]קיבוצי” וחוקי־התנהגות בה“דיים; אבל אולי יותר מכל חיוני פועלה לטיהור היחידים מטומאת בדילותם. מכל מקום, לעיתים, ברגעי התעלות, היא מחוללת איזה “רטט משחרר”, “המוסיף לזרום בחשאי מאיש לאיש, כמו ידידות, קשר מלכד בעבותות אהבה חדשה” (397). אלה הם רגעי “חסד היחד” ו”שמחת היחד", הרגעים הגדולים של האהבה החדש הנולדת במחנה.

והאני, מה עושה הוא בתוך כל זה? האני עומד ומתנדנד, נוטה לכאן ולכאן; עדיין אינו יודע את עצמו. תחילה, עם בואו למחנה, הוא נודר נדר בומבַּסטי משהו; אומר להיבדל מן הכלל, “להיות זר תמיד, לא להכות שורש”, “לנסות ולצפות בדברים כעומד מן הצד”, “פטור מעול ההשתייכות”. אלא שקשה לו בכך ועד מהרה הוא שוכח את נדרו ומבקש לשתף עצמו בחוויית ה“יחד”; והוא מצטרף לשירה של פלוגה ג' ומנסה “לשלב […] את קצב נשימת[ו], את תחושת גופ[ו]” “במקהלת הנשימות, הנחרות” של חבריו, “בתקווה שחסד היחד יקבל גם אות(ו) אל שורותיו הרדומות” (195). ופעם אחת, בשעת מסדר, הוא חש אפילו “איך לופתת אות(ו) שמחה משונה וגאווה על היות(ו) חלק מכל זה (…) ומה שהיה עד כה ויתור וכניעה נהפך לאהבה” (70), נהפך אפילו לדבר “מלא יופי” – עד כדי כך!

אף־על־פי־כן ועם כל זאת אי־אפשר לו שלא לראות בחוויה המלכדת אלא אשליה, “אחד מחזיונות־השווא המענים את נפש התועים במדבר” (39), או לכל היותר איזה ריגוש ארעי, שאחרי הכל הוא מחזירו אל אותו מעגל פנימי נתעב של עצמו.

והנה, למרבה הפלא, דווקא כאן, במקום נתעב זה, מתחולל משהו בלתי צפוי ומיוחד במינו, דומה בעיקרו לאותן תמונות שנגלו לאני בפתח הרומן; הוא פוקח עיניו לראות ולהבחין במציאות בסימנים המרמזים על מציאות אחרת, על חסד אחר, שונה מ“חסד היחד”, חסד שהוא כולו שלו ואינו תלוי בזולת והוא כולו חיוב, אם כי סתום ולא־מובן במשמעו; הכתוב מכנה אותו בשם הכולל “יופי”. יש, כך מסתבר באופן מעט פרדוכסלי, הרבה מאוד גילויי יופי במציאות הכעורה של בה“ד 4. אפשר אפילו לומר: יש בה אינפלציה של יופי, המטעינה את המושג בגודש של משמעויות ומערפלת מעט את מובנו. אני בתחומי חיבור זה איני יכולה לעמוד בפירוט על העניין ועלי להסתפק באמירה כללית, שהיופי ביסודו נתפש כאן כקשר, כחיבור, כתוֹאַם וסדר בדברים; תואם גלוי, כמו במסדר, למשל, אבל גם תואם נסתר, ש”הסימנים" לעיתים מרמזים עליו ומאירים אותו לפתע, כמו שהם עושים באותם “רגעי־חסד” פרוסטיים נודעים.

לידתה של תחושת היופי באה מתוך התרשמות מקרית שמתרשם האני מן המצוי בקרבתו, מן המד“סית, למשל, או מאבנר בשברונו, או מנגינת הֶנְדל, או מפגישת רחמים עם אמו ואחותו; התרשמות המחוללת בו על הרוב “קשר מקרי” עם עולם הסימנים” והרגשת “[ה]שמחה [ה]מוזרה” (כל אלה ביטויים פרוסטיים מובהקים). ואולם אם בתחילת הרומן נשאו הסימנים מראה חזותי של תמונות, עכשיו הם עוטים מעטה לשוני של “שברי מילים” ו“קרעי משפטים”, שמשמעם אינו פחות סתום ממשמע התמונות, שכמוהן גם הם “גוועים והולכים” ו“פשרם ומקומם והקשרם אובד', ולא נותר מהם אלא “קסם מוזר”, הבא מרחוק, מ”מקום עמוק ורדום " (127), טעון אולי ב“גודש האימה וההשתוקקות” הרוחשים בנפש. קרעי משפטים אלה יש משהו כמו מאגי “לצלילם”, איזה “יופי שאינו קשור כלל במשמעות הלשונית”, והם משמשים דוגמה ראשונה לתחילת התהוותו של מערך מילים מיוחד ברוחו של האני. כזהו המשפט: “וכמה קורבנות צריך לפי דעתך כדי שאדם ייאהב?” (127), וכאלה הן המילים: “לא ימים רבים ארכה חיילותך” (498), שהתחברו בלי משים בראשו. בהמשך הדברים, הולכים ומשתכללים ניסיונות ההבעה שלו במילים. כך מצטיירת לו, בעקב התרשמות מסוימת, מטפורה אחת, המדמה את הצריף וישֵניו ל“ספינה נישאת על גלים רכים” (195), ומטפורה זו גדלה והולכת עד שהיא משתרעת לסירוגין על פני עשרה עמודים והופכת למעין סיפור קטן על “ספינה סבילה”, שמעליה “המון [ה]ציפורים” “מכוונות לנו את הדרך אל יבשת בראשית חדשה, טהורה, הרחק מן החוף המנוגע, החולה, רגע לפני האסון” (201); והסיפור אחוז במוטיבים הראשיים של הרומן ומשקף גם את המתרחש במציאותו המיידית (בדמות המלח, למשל) והוא פיסה שלֵמה של טקסט תיאורי שנתחבר לו לאני בראשו והוא מובא בשלמותו ברצף הרומן. גם כאן אי־אפשר שלא להיזכר בפרוסט ובאפיזודה של מִגדלי מרטינוויל, שמרסל התרשם ממראה צורתם והעלה את רשמיו כדוגמה לגישושי כתיבה ראשונים שלו.

משהו חשוב נקרה אפוא כאן על דרכו של האני – איזה פתח תקווה, איזה סימן של מוצא מתחושת האינוולידיות המטמאה, כלומר, איזה מקור של כוח; שהרי כוח אצור בעשייה משמחת זו, שהיא כולה שלו והוא בלבד אדון לה. אלא שהאני, שלא כמו יוסי רסלר, עדיין אינו כשר לתפוש את חשיבות העניין; עדיין אינו חש בכורח תביעתו. כל ערכו, הוא אומר אמירה רטרוספקטיבית, התחוור לו רק לאחר “שנים רבות”; רק אז הבין שדבר זה בלבד “ייתן טעם לחיי[ו] (23); ואילו בשעת ההתרחשות עצמה הוא “עדיין איננו יודע מה רצונ[ו]” (482); עדיין אינו יודע אם טוב או רע “לחלום את חייו” כמו רסלר, או “לחיותם ממש” כמו אבנר. אף־על־פי־כן נראה שכבר עתה נרמזת לו אפשרות התראפיה העצמית שב”ראִייה [ה]אמנותית“, שכן מתחוור לו ש”אין דרך אחרת לברוח מן התלאה, לשכוח את האחריות, אלא לעבור מזירת ההתרחשות אל יציע הצופים" (393). זה הפרוזדור הראשון המוליך אל היצירה.

בתום ימי הטירונות, עם בוא רגיעה של סוף־פסוק על בה“ד 4 ועם סיומו של הרומן, מתייצב האני ביחד עם חבריו על סִפה של התחלה חדשה; התחלה חדשה גם נרמזת לו במעגלו הפנימי והוא עומד וממשמש בה אבל אינו טורח להשיגה, כי הוא “עדיין מתהווה” ו”נוח ל[ו] בכך, שאין עליו שום כורח להחליט" ו“טוב ל[ו]” להמתין ככה “עד שיגמלו הדברים מאליהם” (482). ובין כה לכה עדיין הוא מתרוצץ “במעגל המכושף של הצורך בזולת […] [ו]הפחד, ההשפלה והגיחוך שבתלות הזאת” (470), והתגנבות־היחיד הגדולה, המכרעת שלו עדיין היא רק ממשמשת ובאה.

אני והם ואנחנו – אלה שלושת הראשים, שלושת הקולות הראשיים הנישאים ב“התגנבות יחידים”. ואני, לשם נוחיות הדיון, הצגתי אותם עד כה בנפרד בעוד אשר עיקר עניינו של הרומן בצוותא שבתזמורם; כי הכוליות המורכבת, שרבה בה ההתרוצצות הפרודתית מזה וההתלכדות הקבוצתית מזה היא יסוד חיזיון־העולם המשוקע ברומן. קולו של האני־העֵד־הפועל והזוכר לעיתים אין ספק שהוא עולה מלב לבו של הסיפור, שהוא הפריזמה שדרכה עוברים עיקרי הדברים; וגם בשעה שהוא מפנה מקומו למספר כל־יודע, ברי לנו שיחזור במהרה אל מרכז הבמה וישמיע שוב את קולו הצלול, הדואב, התוהה ומבקש כל הזמן לדעת, להבין את פשר הדברים. עם זאת אי־אפשר לומר שהוא כשלעצמו עיקרו של הרומן וכל היתר רק יריעה של תפאורה לציון פני המקום. הרבים בדו־פרצופם, בפרצוף ה“הם” ובפרצוף ה“אנחנו” שלהם, לא זו בלבד שהם ממלאים כמותית הרבה מדפי הספר אלא חשיבותם רבה מבחינת התפקיד שהם ממלאים; שכן האני ב“התגנבות יחידים” אינו הולך ומתגלה במה שהינו אלא מתוך זיקתו העמוקה ומגעו האינטימי עם הרבים. בלא לחצה הברוטלי של המציאות שמנגד ובלא הכרת גבול סיועה של המציאות שליד, ספק אם היה מגיע לידי אותו זעזוע והתחלה של “יקיצה”. הוא הדין לרבים. כשם שנזקק הוא להם כך הם נזקקים לו ולשכמותו; שהרי אין קיום למכֶּה בלעדי המוכה ואין אנחנו נוצָרים בלעדי יחידים מצטרפים. יש אפוא בבה"ד 4 יחסי כוחות שאינם מתיישבים עם הדגם הבינארי הפשוט, שהם בעת ובעונה אחת גם משלימים זה את זה בתנועתם גם מתנגדים זה לזה בפועלם. לפיכך משתדל הרומן לנוע בשלושה ראשים, להשמיע בעת ובעונה אחת, ככל שהמדיום מתיר, שלושה קולות אלה של אני והם ואנחנו בחיבורם ובנגיעתם זה בזה. הדבר תובע מבנה ארכיטקטוני מורכב ומתואם בחלקיו, אנסמבל של כלים מכוונים וערוכים בקפידה רבה. ואכן “התגנבות יחידים” הוא בניין רומנסקי מסועף ומחובר, שהלְבַד והיחד עולים בו גם בניגודם העז גם באינטימיות שבמגעם; מכאן, מן המורכבות הזו שביחסי הכוחות, עולֶה גם איזה צליל חדש בתפישת הדברים – בראיית היחיד והרבים שהם, איכשהו, גם חשובים גם לא חשובים באותה מידה; שפעמים נבלטת מאוד חשיבותו של זה ופעמים גוברת מאוד חשיבותם של אלה והֶכְרֵעַ גמור אין, והכל תלוי בזיקות ויחסים ובעיני המשקיף ובשעתו ומקומו.

והנה ככל שהכתוב נשאר נאמן למבנה עיקרי זה של עולמו ולטוֹן ראשי זה של מנגינתו, הכל עולה בו כשורה. תנועתו כשורה, אפילו כשהיא מסתרבלת מעט בהילוכה; קולו כשורה, אפילו כשאין בו די דיפרנציאציה ודבר גיבוריו נשמע לעיתים קצת “divinely, priggishly clever”, כלשונו של הנרי ג’יימס. כזהו הרומן בהרבה מחלקיו – שלם ונאמן לעצמו; כזהו בראש וראשונה באקורד הפתיחה המרשים שלו, המעלה מעמד של אלימות טהורה ואני ניעור ואנחנו ‘אנלוגיים’ לידו, והם צוֹפים עומדים מנגד. וכזה הוא בהרבה מפרקיו, בחלקו הראשון והשלישי ובפרקים של חלקו הרביעי. לא כאן המקום להרחיב ולדון בפירוט במה שאפשר לכנות בשם טכניקת המוזאיקה שנזקק לה המחבר בבניין מערכות סיפורו. אביא רק דוגמה אחת מני רבות בשביל להבהיר את דברי: פרק ה' של חלק ג', למשל, פותח ומדבר בגוף שלישי באבנר הניצב בתוך המולת הרבים וביוסי רסלר; אחר־כך עובר הכתוב בדקות של מיקרו־קומפוזיציה מתוחכמת לדבר בחבורה, בגוף ראשון רבים, ומעבר זה משמש לו חוליה מקשרת ושלב מכין להופעתו של האני ודברו בגוף ראשון, המעלה בעקיפין קווים שבאופיו והרהורים שלו בנושאים העומדים במרכז הרומן. זהו, נראה לי, התזמור הנאות שהרומן תובע לעצמו. יחידותיו, אבני הפסיפס שלו, עשויות להיות שונות; פעמים רבות פעמים מעטות, פעמים גדולות פעמים קטנות, והמספר עושה בהן כראות עיניו ולפי צורך עניינו – מקצר ומאריך, מבליט ומעמעם, מאיץ ומאט, מגביר את הדרמטי או מרבה בהגותי, והכל עולה בידו כל עוד נשמרת בתיאורו אותה זיקת גומלין פעילה בין שלושת מרכיבי הסיפור ואין פגיעה גדולה מדי במקשה מלאה זו של אני והם ואנחנו.

אלא שלעיתים מועד הרומן בן שש מאות העמודים מעידות המחבלות בכוליות הנחוצה של מבנהו. רוב המבקרים אכן עמדו על כך; הצביעו על איזה ליקוי מבני שבכתוב; ציינו ואמרו, “שיבוש מערכות” יש בו (דן לאור) ו“חוסר שליטה של המספר ברומן” (אורציון ברתנא), ו“אי־אמינותו של המספר־העד” (שולמית גינגולד־גלבוע). אלא שדברי ההסבר שלהם בנידון אינם נראים לי מכוונים די צורכם אל העיקר. הרומן של קנז אינו נמצא פגום משהו משום שהמספר, בין היתר, “אינו מסוגל לחשוף את עצמו”, כטענתו המוזרה של ברתנא. ראשית, נשאלת השאלה מפני מה הוא צריך דווקא לחשוף את עצמו? הרי אפשר גם אחרת. שנית, אם להשתמש בלשונו המגושמת של המבקר, הרי הוא חושף גם חושף את עצמו דיו לעיני מי שיודע להתבונן בו. כמו כן, הכתוב אינו לוקה במבנהו “משום שגבולות בה”ד 4 נעשו צרים מדי“, צרים מהכיל את כל “כובדן של התגליות הקיומיות החשובות”, כדעתה של ענת לוין⁷. הספרות הלוא הוכיחה וחזרה והוכיחה שיש בכוחה להוציא עולם ומלואו מד' אמות של חדר עלוב. גם לא בשל גודלה המוגזם מדי של התפאורה בבה”ד 4 משתבשת דרכו של הרומן, כטענתה של המבקרת. אמנם יש לעיתים גודש במינונו של אחד מיסודות הרומן, כגון שיח־הרבים, שפעמים הוא מתארך ומשווה לכתוב פנים רופסות מעט. אלא שלא זה עיקר הליקוי. שכן התפאורה ב“התגנבות יחידים” אינה תפאורה גרידא, צרור של אביזרים לציון מקום התרחשות הדברים; ובוודאי שאינה מה שקרוי בפי הכותבת “תחפושת מסווה”; אלא מציאות “ממשית” היא, כוח חיוני פעיל, חשוב אולי לא פחות מאותן “תגליות קיומיות”.

לא. טבעו של הליקוי נראה לי אחר, יותר מהותי. עיקרו שינוי בעצם טבעו של הסיפור, בזניחת מערכת סיפורית אחת והחלפתה במערכת אחרת, שונה לגמרי ברוחה. ואין כוונתי לשני הקודים המתרוצצים ברומן מחמת המעברים הדרסטיים מאני־מספר אל מספר כל־יודע. כאן אמנם יש פגיעה בתואַם הטונלי שבדברים; אבל פרוסט ו“הרומן החדש” כבר הרגילו אותנו בכגון זה. לא. לא כאן טמון השיבוש. הליקוי המסוים מזדקר לעין בכל פעם שהכתוב זונח את הכוליות רבת־הפנים שבתיאורו ומחליפה במערכת סיפורית אחרת – בסיפורי ביוגרפיה משפחתית או במעין case histories נבדלים ועומדים לעצמם. כך, למשל, מיקי בתוך משפחתו והמעשה ב־pére de famille, באותו אב מורה, שתלמידיו מציקים לו ועיסוקו בגידול דבורים, והאם הדואגת והחבר והאחות וכו‘; וכך אבנר ואביו, זה המרוקאי “הבטלן” (כמובן), “השיכור”, “הקולני”, והאם האוהבת (כמובן) והאחים והאחיות וכו’; גם אלון בקיבוצו ואביו ואמו וכו' וכו'; כל אלה כמו נוטים החוצה, אל מקום אחר ואל סיפור אחר; כמו פוצחים במנגינה אחרת, שאינה מוצאת לה כאן תווים נאותים, משום שלא כאן מקומה.

על מעידה זו של הרומן בהליכתו אחרי התיאור־הביוגרפי־הנבדל אפשר ללמוד מהצלחתו בתיאור המחובר של פרשיות מעברו של האני. כך עולָה יפה פיסת עבר קטנה שלו (בית־הספר והטיול ברכבת ובֶנִי ומעלליו) בדרך של אסוסיאציה קולית (168); וכך בשעת תרגיל־ריצה קשה ומתוך אנלוגיה של מצב עולֶה בו זכר אינטימי של חייו – חלום סיוטי חוזר מימי ילדותו, השופך הרבה אור על אישיותו ונוהגו. אבל בעיקר נראה לי משוכלל מאוד ההישג שבתיאור אותם זיכרונות עבר העולים בו בשעת “אימון הלילה” כשמתגלה לנגד עיניו “בקעה שטופת צללים” ודמויות נעות בה וקולות אימים נשמעים בחללה, ונכר לו מתוך כך קול אחד מן העבר, קול קורא לעזרה באמצע הלילה במושבה, כשאביו ואמו שומרים עליו מפני צללי השודדים; ומראות אלה של אז מתמזגים לרגע בתוך הכרתו המעורפלת עם מראות הצללים שלנגד עיניו, וענייני ביוגרפיה חשובים משתזרים בכללותה של היריעה ואינם פוגמים בה.

לא כך הדבר בפרקים הנבדלים, שלא נמצא להם קולם הנכון ונטפלה אליהם איזו נעימה בנאלית. כך, למשל, ציורי אותם אבות ואמהות ואחים ואחיות ופגישת־האהבים במחסן ואירוע המסיבה הירושלמית – כל אלה בדרך זו של הצגתם כבר הם ידועים ומוכרים דיים, ואפילו פסוקיו המפורסמים של מונטֵין אין בהם כדי להושיע, ושפעת הדברים החכמים שבפי המספר גם היא אינה מועילה. שכן סטיות אלה, וזה העיקר, מרחיקות את הכתוב מן האפיק הראשי, הגדול, החיוני שלו, מאותה כוליות רבת־פנים הנעה בשלושה ראשים של אני והם ואנחנו והיא יסוד חיזיון־העולם של בה"ד 4.

הסטייה אכן סטייה והליקוי ליקוי, אבל הרומן בכללו איתן וחזק דיו בשביל לגבור על פגימתו ולחזור בלא קושי אל דרכו הראשה, זו הנעה בשלושה צירים ומספרת סיפורה בשלשה קולות, קולות נבדלים זה מזה ואחוזים זה בזה, ועשויים כולם מִקשה אחת.

“פרוזה”, הירחון לספרות ולאמנות, נובמבר 1988