שאלה: מר פוקנר […] כלום סבור אתה שקל יותר לכתוב רומן מסיפור קצר?

תשובה: כן, אדוני, כאן אתה יכול להיות יותר מרושל. אתה יכול להכניס יותר פסולת והדבר נסלח לך. בסיפור הקצר, שהוא שני במעלתו לשיר, כמעט כל מילה ומילה חייבת להיות כמעט נכונה לחלוטין […]

בחלל סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון, במרכז הטובים שבסיפוריה, נעה, שטה, סחור־סחור סובבת אישה; אריקה שמה ואביגיל וחולדה ונעימה ששון וכרמלה ומרת פרץ וגברת טלמור; דמותה דמות נערה תלמידה בבית־ספר ודמות בחורה סטודנטית ודמות אם צעירה עם ילדהּ; אבל תמיד, בכל צורותיה ובכל מקומות הימצאה – בפאת שדה של מושב ישראלי, בתוך המולה של קרקס אנגלי, על סיפון אונייה, בבקתה שבהרי האלפים, או בד' אמות של דירה תל־אביבית קטנה – תמיד היא סגורה ויחידה בעולמה; ועם זאת, בכל שעה ובכל רגע כמו מוכנה ומזומנה להיפתח; כאילו ממתינה לאיזה מאורע מיוחד במינו, לאיזה נס שייעשה לה. והנס אכן כמעט תמיד נעשה לה, כמו מתחייב מכוחה של איזו חוקיות נעלמה, שוודאי, כפי שנרמז לא פעם אחת בכתוב, היא עולה מתוך סוד אישיותה של אותה חולדה ואותה מרת טלמור.

מכל מקום, בסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון מתחולל נס, ולעולם אחד הוא וכל מהותו – פגישה. פגישה בגבר הנקרה על דרכה של אישה ומרטיט את לבה. ונראה לי שעיקר מאמצה של המספרת בא לתפוש ולתאר בדיוק מוּחש ככל האפשר את מאורע הפגישה, שהוא מיוחד מאוד בעיניה, כדברי אותו ילד־לא־ילד ב“לב הקיץ לב האור”: “איש נתקל באיש, קודם המסתורין המיוחד של הפגישה הזו.”

דבר זה הוא הקוסם לה למספרת: המסתורין שבתחילת לידתה של פגישה; המסתורין שבראשית התהוותו של מגע סמוי בין שניים, שעודם זרים לחלוטין זה לזה ואף־על־פי־כן כבר הם חשים או יודעים בחוש שאפשר להם לעשות מעשה ולהתקרב זה אל זה. זו התמצית של טובי סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון, ובכך גם עיקר כוחה ודקות תפישתה. אלא שכוח זה שלה לא בנקל עולה בידה לכובשו. קמעה־קמעה היא מגלה אותו בגישושי ניסיונותיה ולאט־לאט היא לומדת לבטאו. תחילה עדיין פזורה ראייתה, מרכז אין לה וממילא אינה יודעת את סוד הצמצום, שהסיפור הקצר תובע אותו בלא רחמים. על כן גם כוחה מועט וסיפוריה הראשונים, יותר משהם סיפורים קצרים מעין רשמי מסע הם, ציוני אירועים קטנים ומראות טבע וסקירות חפוזות שנותנים אותם בפנקס בשביל שלא יישמטו מן הזיכרון, ואולי גם בשביל לעשות בהם שימוש באחד הימים. כאלה הם למשל, בסיפור “בכפיפה אחת”, ברונו ואריקה; מעין סימנים קלושים של דבר־מה סכימאטי שלא הגיע לכלל עיצוב של ממש; כזהו המעשה ב“באר שבע בירת הנגב”, וכזהו הסיפור “החמה נסתלקה”. זה האחרון, למשל, מדלג ומקפץ בי“ד עמודיו על פני הרבה דברים ואינו יודע לנוח על אחד מהם ולכפות עלינו עניין שבו. הנה פותח הוא ומאריך בתיאור גן שומם של ארמון באחד המקומות באנגליה, ובגן מופיע לפתע אציל זקן במעיל פרווה כשהוא סמוך על משרתו; ואתה בסקרנותך מתחיל להיאחז בדמות זו, שבוודאי לא בכדי טרחה כל־כך המספרת לצייר את סביבתה ולמנות את כל העצים שבגנה, ואתה דרוך. אבל עמליה כהנא־כרמון ממהרת לזנוח את הגן ואת הרוזן הזקן ואצה־רצה לתאר אחת גברת מורטרם זקנה וחדרי ביתה, אשר בו השתכנה משפחת פרץ; ואחר־כך היא נחפזת אל הכומר ואל ביתו, ש”שפת עץ מהודרת [לו] כשולי מפית", ואל הקצב השמן היא הולכת, ואל חזית ביתו המסוידת ואל הרחוב ואל החנויות ואל האמבטיות בבית־המרחץ, ואל מר בסאט האיכר ובתו והעופות והביצים שבחוותו, ולבסוף אל בית־המרזח היא באה, שבפתחו יושבים מלח וזקן בעגלת משותקים והפונדקאי מודיעם באנחה “שהרוזן מחפש קונה לארמון להופכו לבית מלון וכו'”. אלא שבינתיים כמעט נשתכח לגמרי מלבנו הרוזן וארמונו, וגם אבדה מעט הסקרנות שעורר בנו בתחילה, וממילא כל עניין מכירת הארמון אינו מעניין כלל. לכל היותר יש בו איזו אינפורמציה נטולת מטען רגשי כלשהו, ובשום פנים אי־אפשר לו לשמש יסוד אמנותי דינאמי בסיפור; מה גם שממש בעקבותיו מזדרז להתרחש מאורע אחר: מחלתה של מרת מורטרם, שכרעה נפלה לפתע בגנה ונשלחה לבית־החולים; ואחרי כל זה קרב הסיפור אל סופו: משפחת פרץ עוזבת את המקום ובדרכה היא רואה משאיות מוליכות את חפצי הארמון “לונדונה”. סיום זה, אף־על־פי שמבחינה טכנית הוא נעוץ בתחילתו של הסיפור וכאילו בא לעגל צורתו, אין בו פורקן למתח של משמעות שהלכה ונצטברה במרוצתו. בעצם אינו אלא טכסיס טכני קטן של מבנה חיצוני נטול חשיבות פנימית, שכן, צרתו של סיפור זה בריבויו המפוזר, באי־יכולתה של המספרת לראות לבו ולקצץ ברשמי הדברים שהיא מעלה. הללו ודאי כולם חביבים ויקרים ואהובים עליה, וצר לה מאוד לוותר עליהם. זאת אפשר כמובן להבין; אבל מה לעשות, הסיפור הקצר, כפי שאומר פוקנר ובניגוד למה שסבורים רבים, הוא הקשה והטהור שבכל דרכי הביטוי בפרוזה, ובריכוזו ובשלמותו האחת דומה הוא יותר מכל לשיר הלירי; על כן חמור הוא כל־כך ואכזר כל־כך בתביעת הוויתורים שהוא תובע בלי הרף מן המספר, והמספר הטוב אכן מיטיב לחוש בכך.

“בסיפור הקצר,” כותב צ’כוב, “מוטב לומר פחות מדי מאשר יותר מדי מפני ש… מפני ש… איני יודע מפני מה.”

“בסיפור הקצר,” אומרת קתרין מנספילד, “צריך להשאיר בחוץ את כל מה שאתה יודע ומשתוקק לעשות בו שימוש. מפני מה? אין לי מושג. אבל ככה זה.”

ואילו עמליה כהנא־כרמון בשלב זה של גישושי כתיבתה עדיין אינה יודעת סוד הצמצום בעיקר הדברים.

אבל הנה בסיפור “אם נא מצאתי חן” כבר יש יותר גיבוש ושלמות פנימית. כאן מגלים במחובר יסודות עולמה הרגשי של המספרת, שעד כה קלושים היו או מתוארים באקראי, ואילו עכשיו כבר הם עומדים בתווך במלוא דיוקם ומוציאים את הכתוב מכלל מקריותו הסתמית. ומן הראוי לעמוד עליהם ולברר טיבם, שכן חוזרים הם ובאים בכל שאר הסיפורים, כולל הסיפור הארוך “וירח בעמק אילון”.

כבר אמרתי שבמרכזם של סיפורים אלה פגישה. אבל מה טיבה של פגישה זו? כיצד תיאורהּ? אפשר לציירה במעין ציור גיאומטרי: לדמות שתי נקודות רחוקות, קבועות בשתי קצותיו של מרחב, ומבקשות, בשל איזה כוח משיכה נעלם, להתקרב ולגעת זו בזו; לשם כך עליהן להינתק ממקומן ולנוע באחת הדרכים שעל פני המרחב. ובאמת עניין זה ש תנועה, ראשיתה של תנועה אל עבר האחר, הוא העניין הגדול המעסיק את גיבורי הסיפורים. היאך יינתקו ממקומם? כיצד ינועו עד שיגיעו ויפגעו זה בזה? היעשו דרכם בקו האחד הישר והקצר שבין שתי הנקודות, התהא תנועתם רבת תנופה, ברורה, גלויה, מהירה ונועזת? או שמא תהא זו תנועת עקיפין, הססנית, חשאית ונפתלת, נעה ועומדת תחתיה, נסוגה לאחור ושבה לנוע על קצה הבהונות? על הרוב הדרך השנייה היא דרכם של גיבורי הסיפורים, וגיבורי הסיפורים הלא אחרי הכל הם אותה אישה אחת המשוטטת בחללם.

לפתע, ברגע מסוים מסתכנים בנפשם גיבוריה של עמליה כהנא־כרמון וגומרים אומר להעז ולעקור ממקומם ולצאת למסע; שולחים מתוך סגור מבצרם הקטן קרן מישוש דקה אל עבר זה שמנגד, מאותתים לו¹ וקוראים לו, עומדים ובוחנים סימני המענה שלו; פעמים נרתעים, שבים ומתכנסים בתוך עצמם; פעמים מרהיבים עוז ופוסעים פסיעה ועוד פסיעה; שולחים אפילו ידם למגע של קרבה, והיד פעמים נאספת, פעמים נשארת לרגע פשוטה בחלל ואחר שבה וצונחת אל תוך הבדידות. דוּאֶט חשאי זה של התקרבות ודחייה, דחייה והתקרבות, עיצובו על טוהרת הדיאלוג המלוּוה כמעט מגעי גוף.

ובציור זה של דו־שיח חסר ומלא, מכסה טפח ומגלה טפחיים הישגה היותר שלם של המספרת. הדיאלוג שלה תמציתי וחיוני מאוד, מלא תנועה רבת משמעות ואין בו קש וגבבא של פטפוט בעלמא, האופייני כל־כך לרבים מכותבי הסיפורים. אצל עמליה כהנא־כרמון באמת מתכוונים המשוחחים לומר דברים איש לחברו ואינם מודיעים הודעות לקורא; כל מילה ומילה היוצאת מפיהם טעונה כוונות וכל המילים הנאמרות מפיהם אכן מוליכות אל המקום שהם מבקשים ללכת אליו, והן המהוות את עיקר תנועתו הפנימית של המסופר – ונדמה לי שדוגמה אייבי קוֹמפּטוֹן־בֶּרנֶט עמדה לנגד עיני המספרת.

הנה לדוגמה דיאלוג טיפוסי מתוך הסיפור “אם נא מצאתי חן”: מורה לקורספונדנציה בבית־ספר לשיעורי ערב מבקשת את קרבתו של אחד מתלמידיה, צעיר אנגלי חובש כיפה, רחוק וזר, המהלך עליה משום־מה קסם רב.² עומדת היא בכיתה ומבחינה בספר המונח לידו; מחליטה לעשות מעשה, לשדר אות, לחולל תנועת מחול קטנה לעברו – ניגשת ונוטלת את ספרו ושואלת: “אתה קרא זאת?” והוא אמנם משיב הן לשאלתה הגלויה, אבל למרומז בה, להזמנה המובלעת בה, שהקורא עדיין אינו מבין מלוא כובדהּ, הוא משיב בלאו תקיף – שכן לוקח הוא את הספר וסוגרו בלא אומר ודברים. וכך שיגר לה אות של סירוב, העמיד כנגדה קיר אטום. ניסיונה נכשל באיבו והמספרת די לה במעט זה בשביל לתאר ראשיתה של תנוע שלא עלתה יפה.

אבל מניין לה למורה הקטנה לקורספונדנציה, המעידה על עצמה שביישנית גדולה היא, אומץ לב רב כל־כך? ומה פשר התנהגותו הכמעט גסה של הבחור? הדברים נראים תמוהים במקצת. אלא שעד מהרה מתברר שמעשה המורה בכיתה אינו מעשה ראשון שלה; סומך הוא בעצם על מאורע אחר שאירע בינה לבין בעל הכיפה, והוא שהפיח עוז ותקווה בלבה, והוא שגרם אולי לתגובתו הנמהרת של הצעיר. קודם לכן נכנסה לבית־אוכל וביקשה לפרוט שטר של חצי לירה, והבחינה בַּבחור שהיה יושב ואוכל; וכשאמרה לה בעלת המסעדה שאינה יכולה לפרוט את כספה, “התגברה” על עצמה ופנתה אל תלמידהּ; פנייה זו פשוטה יותר ונוחה יותר ומתקבלת על הדעת, שמסיבותיה טבעיות ורגילות. והנה כאן אירע לה למורה מעין נס קטן – כשאך פתחה ואמרה “שמא יוכל”, מיד נתן לה הבחור אות מפורש: “פתח ידו; חצי לירה במטבעות של עשר אגורות, משמע, שמע.” והכל, כל פרט ופרט, חשוב כאן וטעון משמעות. היד הפתוחה שכבר היא מוכנה ומזומנה לתת עשר אגורות שטרחה לקבצן אחת לאחת; ואותו רפרוף קל של מעין מגע פיזי מועט שנוצר בין השניים כשנטלה ידה מתוך ידו את עשר המטבעות “אחת לאחת”.³ שהרי כל אלה מביאים על המורה לקורספונדנציה זעזוע כמעט אקסטאטי, אופייני מאוד לכל גיבורותיה של עמליה כהנא־כרמון כשהן נתונות במסיבות מען אלה. “חשרה סמויה בולעת כל קול,” מתקשרת מעליה, והיא כמו באה אל תוך עולם מופלא, כעולם חירשים". ושתיים־שלוש מילים של נימוס היוצאות מפי הבחור די בהן כדי לסלק לרגע כל אותו מרחב גדול שהיה חוצץ כחומה ביניהם:

עתה שדיבר כאילו טס לקראתי. בכנפיים מתוחות, דרוכות, ועיניים שאינן רואות. מגמא מרחקים של שנות אור והאור, אור סהרורי בנוגה פלאטינוּם, שלא לבני־תמותה, בולע את הנר החלש ומציף את עיני. וכו' וכו'.

לאחר רגע של שכרון מעין זה, לאחר “טיסה זו בכנפיים דרוכות” על פני המרחבים המפרידים, ודאי רשאית המורה הקטנה לצפות להמשך שיבוא, ואין תימה שנהגה כפי שנהגה בכיתה בבית־הספר. אלא שכאן, בכיתה, משתנה לפתע כיוונה של התנועה. האיש נרתע משום־מה ופותח בנסיגה. כלום נבהל מן הקצב המזורז של התפתחות הדברים? מן היוזמה החדשה שכל־כך מיהרה לבוא? או שמא נתיירא מן התגובה הרגשית הנסערת של האישה וביקש לצננה בעוד מועד? המספרת סותמת ואינה ואומרת דבר. מכל מקום, נראה בבירור שהצעיר חוזר בו. לא כן המורה לקורספונדנציה, שניטלטלה בסער רגשותיה וכמעט אבדו עשתונותיה. היא אינה יכולה לחדול. ודאי כוחות גדולים ניעורו בנפשה ובעל כורחה היא נדחפת לאותת אותות יותר ברורים ויותר נועזים: הנה ניגש אליה בכיתה אחד מתלמידיה ושואל לתומו אם אמסטרדם שם בעלה; והיא משיבה לו שאכן זה שמו, ואחר אומרת לפתע “שלא לעניין”: “בעלי לא כאן. בעלי מניח צינורות בנגב.” ידיעה דחופה וחשובה זו אינה מכוונת כמובן אל השואל – היא באה לעורר את הדיאלוג הסמוי שדעך וכבה; וכשיוצאים השניים ומהלכים ביחד שוב יש מעין רפרוף של מגע פיזי מקרי ביניהם: “באותו רגע באה רוח והעיפה את כיפתו על צווארי נטלהּ ושמהּ מחדש על שיפולי קודקדו.” וקרבתם גדלה (הם הולכים לקולנוע) ודבריה נעשים יותר פשוטים ברמזיהם: “אשתך תגזור שער ראשה או תהלך בכובע,” היא שואלת אותו, ומגעי הגוף ביניהם אינם עוד מקריים אלא רצוניים:

“כל אותו זמן צמודה הייתי אליו, יכולתי לחוש מה רזה הזרוע שלחצוני אליה, מה רפה. ומעשה־הסריגה של האפודה הדקה כמעט ונגע בשמורותי. אולי היתה בידו להתרחק. לא התרחק.”

לשון האותות והסימנים הולכת אפוא ומצטללת; המורה אפשר לה עכשיו להרחיק לכת ולנסות להסיר מכשול גדול מאוד מעל דרכם. לאחר שדיברה בדברים אינטימיים בבעלה המניח צינורות הרחק בנגב, ובסמיכות לכך בדרך שיהא נוהג הוא באשתו, היא מבקשת לומר לו בדרך עקיפין המיוחדת לה, שאין מקום לדאגה ביניהם; הדת והמצוות לא יכבידו על יחסיהם, שכן, “בזמן משפט אייכמן, למשל, עבר עלי מין משבר עד שחשבתי הנה הזדמנות לרב לטפל בי ולהגיע לתוצאות.”

ההזמנה גלויה ומפורשת, והצעיר מבין בדבריה מה שמבין ומשיב ואומר: “אני מציע שנוותר על הסרט.” ושוב הם מהלכים יחד, ובלבה תפילה – “בי אדוני אם נא מצאתי חן”, ובפיה שתי הודעות קצרות, טלגראפיות, ערומות: “יש לי בן”, וכעבור שעה קלה – “יש לי בעיות”.

כאן בעצם נשלם הדיאלוג; ההכנות תמו. ויפה עולה תיאורן המדויק והמרמז ברקמתו, רקמת אבנים טובות קטנות, העשויה דיבור ומגעי גוף באים לסירוגין בקצב סמוי גובר והולך; אבל עכשיו הכל נאמר והכל עומד מוכן ומזומן למה שיבוא – וצריך שיבוא דבר, יפול לכאן או לכאן: יביא ניתוק או יביא קרבה רבה, או לא יביא מאומה, ובלבד שיבוא סוף על התנועה שכבר מיצתה עצמה ולא נותר לה אלא להגיע אל סיומה. זאת יודעת המורה. זאת יודעת גם המספרת. ובאמת חותם כבד בא וחותם את הפרשה כולה. תנועת הקרבה נהפכת לפתע לתנועת רתיעה עזה. הבחור פונה והולך לדרכו. האישה נותרת לבדה. התרחשות קטנה אירעה בין שניים, איש ואישה, ונמוגה והיתה כלא היתה, בדומה לגל העולה מן הים, גואה ועומד בנקודת רום שלו וחוזר ויורד ונעלם.

ואולם דווקא כאן, במקום זה, משתבשים הדברים; שכן הסיום ההכרחי הזה אינו סיומו של הסיפור. הסיפור עוד נמשך והולך ונספח יש בו ותוספת של אחרית־דבר המסבירה את שאירע בו בלא פירוש והסבר. תוספת זו הרבה היא פוגעת באחדותו הריתמית של התיאור, שהסיפור הקצר, בדומה לשיר הלירי, אי־אפשר לו בלעדיה. תיאור האישה השבה יחידה אל חדרה ואל ילדהּ ואל נקיפות לבה עניין אחר הוא, נושא חדש, כמעט סיפור לעצמו וכיוצא בזה הבחור השב על עקביו וחוזר אל האישה ועומד ומסביר לה פשר התנהגותו. אף הוא אינו שייך לכאן, נושא הוא עמו נעימה חדשה, כתובה ב“מפתח” אחר, ב“סולם” אחר, וחיבורו כאן מעשה טלאי שאינו עולה יפה. הקול המפרש בסופו של הסיפור אינו מתיישב כלל עם הטון המרמז אשר נשמע בו עד כה, מַשהו נפגם בנעימתו. ואולי משום כך יש איזה גיחוך בשיחתם המאוחרת של השניים, כשהם עומדים ומודיעים זה לזה בחגיגיות רבה שמיוחדים הם במינם ונפלו “לעולם לא מתאים”:

“אתה יודע, נפלת לעולם הלא־מתאים בשבילך.”

“גם את.”

“גם אני?”

“אינני יכול לראותך בכך. כל פעם אני חושב […] ואני שואל: יש שימוש פה לאנשים כמותך. אין, אני מחליט. בזבוז גדול. מיותרים. כמוני כמוך […]”

ועוד מפרש הבחור ואומר:

“כל הערב רציתי, בין השאר [כמה מגוחך הביטוי בין השאר” במעמד הגדול הזה!] להראות לך שאני עמדתי על כך. ולא ידעתי מה לעשות וכיצד. עכשיו, שאני שמח שאמרתי זאת, רק אוסיף […]"

ומשהסביר לה מה היה בעצם רצונו לעשות כל אותו ערב, הוא עומד ונותן פירוש על קצה המזלג גם לטבעו שלו, ומסתבר שאינדיבידואליסטן גדול מאוד הוא:

“אני כזה שחש שלא בנוח, שמכבידה עלי כל שייכות. וכבר טינה לי כלפייך”.

דברים מעטים מדי או מיותרים לחלוטין. מכל מקום אינם ממין המנגינה של הסיפור. נספחים הם אליו ואינם נטמעים בו.

הארכתי מעט בעיוני בסיפור “אם נא מצאתי חן”, הואיל והוא נראה לי, בצירוף היסודות שבו ובצורת עיצובם, טיפוסי לדרכה של המספרת. כאן מצויה כבר כמעט במלוא קומתה הדמות המהלכת בכל סיפוריה – האישה הבודדה, הרחוקה מבעלה (בין אם הוא יושב בריחוק ממנה בנגב, בין אם הוא מצוי בקרבתה בבית או באחד ה“בַּארים” באילת); האישה הרעבה לחברת איש, שדבר־מה מלבב יש באישיותה והגברים כרוכים אחריה (הרופא ההולך אחרי חולדה, ואשר ורוטמן ורולו ופיליפ ונחום המחבבים ואוהבים את נועה, ואיוב הנמשך אחר האורחת הלא־קרואה, ועוד וכיוצא באלה); האישה שפגישה יש בחייה, פגישה קצרה והרת־משמעות, המטעימה אותה לרגע טעם של אושר ואחר מחזירה אותה אל ד' האמות של בדידותה.

כזו היא בעצם, בקוויה הכלליים, גם נועה טלמור, הגיבורה הראשית בספרה האחרון של המספרת, בנובלה הארוכה “וירח בעמק אילון”.

משום־מה, אם בכוונה ואם שלא בכוונה, הניחה עמליה כהנא־כרמון לסיפור הקצר ופנתה אל הנובלה הארוכה, או אל מה שהוא מעין רומן קצר. האם עייפה מחומרתו של הסיפור הקצר? או שמא כל אותם דברים רבים שביקשה להעלות על הכתב, הם שפרצו גבוליו ונעשו מאליהם לנובלה ארוכה? בין כך ובין כך מעבר זה ודאי שאינו עניין של כמות בלבד. הרומן, ואפילו הנובלה הארוכה, אינו סיפור קצר שנתארך, והסיפור הקצר ודאי שאינו רומן מקוצר. הבדל מהותי יש ביניהם ולכל אחד, כפי שנהוג לומר היום, אופטיקה משלו.

האחד – אם אסתכן בהגדרה, שבתחומים אלה לעולם הפרוץ מרובה בה על העומד – האחד עיקרו בדרך־כלל ציור מצב מסוים: גילוי רגע של חיים העולים במלוא ריכוזם מתוך מעמד אחד במקום מסוים. מכאן הקוצר שבסיפור הקצר, שהכל משועבד בו לגילוי זה והכל מתרחש בו על במה קטנה (אמנם עולם ומלואו יכול לעלות עליה, אבל על דרך המיקרוקוסמוס), ואתה אינך משתהה לבקש בו השתלשלות של “איך”, אלא תופשו כולו בשלמותו האחת. ואילו הרומן, עיקר שבו – התפרשות של חיים בהתפתחותם על פני יריעה גדולה של זמן; ומכאן יסוד האריכות שלו, שכמה וכמה דברים מכלכלים אותו, ושיעורם של הללו בהסכם עם טבעם וחזיונם (vision) של המסַפרים. וידועים הדברים ולא אאריך בהם, אלא שעלי להבהירם כאן בנגיעתם לעשייתה של עמליה כהנא־כרמון.

ונשאלת השאלה: מה צֵידה יש לה לעמליה כהנא־כרמון באמתחתה בשביל להזין ולפרנס את אריכותו של הסיפור הארוך, כיצד היא עושה שימוש במה שיש לה ומה מידת ההצלחה במעשיה?

יסוד חשוב אחד של הרומן, תיאור מאורעות רבים המתרחשים ובאים תכופים בזה אחר זה, אינו יכול לסייע עמה, מפני הטעם הפשוט שאינו מְעניינהּ, ולא בעדו נשקפים לה חיי אדם. על כן קלושים ומעטים המאורעות בספרה. בדומה לכך קלושים ומעטים בו ציורים של טיפוסי אדם העומדים ברשות עצמם, וקיימים קיום ממושך למען עצמם. המספרת מתקשה, או אינה רוצה, לצאת לזמן רב מתחומיה של הגיבורה הראשית שלה ולברוא בני־אדם אחרים זולתה. אפשר מאוד שאינה זקוקה להם, הואיל וחפצה לתארם כפי שהם נראים לגיבורה הראשית; ואפשר שהדבר אינו לפי כוח דמיונה ועל כן גם כוח ראייתה של הגיבורה הראשית שלה אינו רב. ציורו החיוור והסכימאטי של אשר טלמור יש בו כדי לחזק את שתי ההשערות. מכל מקום, די לה לעמליה כהנא־כרמון בתיאור חפוז של קצת אנשים הנעים ככוכבי־לכת קטנים סביב נועה שבמרכז, ואריכות הדברים אינה יוצאת נשכרת מכאן.

כמו כן לא ניתן לה לכלכלהּ במה שקרוי אנאליזה פסיכולוגית ואינטרוֹספֶּקציה; זו הראייה הבהירה, הבוחנת את המתהווה בנפש ומבקשת להבינו, המתבוננת בשורשי הדחפים וההרגשות בדרך שהם פועלים זה על זה ונאחזים ומהרסים ומקיימים זה את זה. שכן נועה טלמור שלה, שמתודעתה עולה עיקר המסופר בספר, פשוט אינה יכולה לעסוק באלה. נשמתה לירית ורומנטית (במובנם השכיח של המושגים) ועולה חיש מהר על גדותיה; כשאך נוגעים בה ומרתיתים אותה, מיד היא נוהגת כ“שיכורה” או כ“מטורפת”; היא “מתמוטטת”, שוקעת ב“עילפון”, “שרויה במצב מתמיד של סחרחורת קלה” ו“אינה יודעת מה מדברים אליה”; ובמצב נפשי מעין זה מעטים מאוד האנשים המסוגלים לעמוד ולהתבונן מתוך צלילות שלווה במה שנעשה בתוכם, ונועה טלמור אינה בכללם. גברת טלמור אפשר לה רק לחוש כבתוך ערפל בסער המתחולל בקרבה; היא אומרת לעצמה: “אינני יודעת מה נעשה כאן. משהו חדש מתחולל כאן והולם בלבי בחוזקה”. ויודעת היא רק לציין ש“ששון עובר [אותה] כפרץ מים חיים”, או ש“חיה מפרכסת בחזהּ”, ועוד וכיוצא באלה הציורים המעטים שבוודאי אין בהם כדי לתרום לאריכות הסיפור.

כמו כן, במצב זה של מעין אובדן עשתונות, אין היא מפליגה הרבה אל עבר המונולוג הפנימי, שכידוע סייג אין לו ועל־פי עצם טבעו יכול הוא להתמשך עד בלי די ולהזין בלא קושי עמודים ארוכים של רומן.

מהיכן באה אפוא אריכות זו בת מאתיים העמודים שב“ירח בעמק אילון”?

אם מותר לייחס את דעותיו של אחד מגיבורי הסיפורים למספרת עצמה, נדמה לי שאת התשובה לשאלה אפשר למצוא בדברי אותו פונדקאי־סופר שב“מושכלות ראשונים”:

“אצלי, שאיני יודע לצייר תהליך בעיצומו, התגלגלו הדברים לידי תחבולה של הנחת תמונה בצד תמונה כבסרט קולנוע, בתקווה שאשליית התנועה תיווצר בדמיון.”

דברים אלה נראים לי תואמים להפליא את טכניקת הסיפור שב“וירח בעמק אילון”, ומציינים הם בכנות וביושר את מידת כוחה של עמליה כהנא־כרמון, את שיש ביכולתה לעשות ואת שנבצר ממנה; על כן נוטה אני לראות בהם עדות נאמנה לדרכה של המספרת עצמה.

ואכן, אריכות הדברים שבסיפורה הארוך עשויה תמונות־תמונות, ציורים־ציורים של מצבים; אפשר כמעט לומר סיפורים־סיפורים (דוגמת סיפורם של פיליפ וגברת טלמור, וסיפורם של נועה ואשר הצעירים, וסיפורם של ימימה וד“ר טי”ת וסיפורו של רוטמן וכו'). תמונות־מצב אלו לפעמים חוט של אסוציאציות והרהורים וזיכרונות מחבר ביניהן (כמו, למשל, סיפור ימי הפלמ"ח, העולה בזיכרונה של נועה טלמור למשמע דברי איש שיחה), ולפעמים הן עומדות זו ליד זו כדברים לעצמם ובלא חיבור (כמו סיפורה של ימימה וד“ר טי”ת ותיאור חבורת הסטודנטים בפרק “אני צמא למימייך ירושלים”). בין כך ובין כך אין בסך־הכל שלהן, אם להשתמש שוב בלשונו של הפונדקאי־הסופר, תיאור של “תהליך בעיצומו”, כלומר אילוזיה של תנועה ממושכת בהתפרשׂותה או בהתפתחותה בזמן. אלא, כאמור, צרור של תיאורי מצבים יש כאן, תיאור מעמד ועוד תיאור מעמד, ציור פגישה ועוד ציור פגישה; והפגישות, על הרוב, הן פגישות של היכרות ראשונה, ובמרכזן דיאלוג, אותו דיאלוג מרמז ומגשש שבינו לבינה (דוגמת זה היפה, החוזר ונשנה בין פיליפ וגברת טלמור), שכבר הוא מוכר לנו היטב מסיפוריה הראשונים של המחברת. לפיכך נראה לי שביסוד הדברים דומה דרכה של עמליה כהנא־כרמון בסיפור הארוך לדרכה בסיפור הקצר שלה; אלא שכאן מרובות יותר התמונות שהיא מניחה זו ליד זו, וטובלות הן בתוך הרבה תיאורים של נוף וסביבה ועניינים שונים שהם חביבים מאוד על המספרת והיא מבקשת להביא את כולם בספרה⁴, והרומן על־פי עצם טבעו פתוח לקבלם ואפשר לדחוק אותם אל תוכו, והדבר, כפי שאומר פוקנר, “נסלח” לסופר. תמונות אלה אמנם לפעמים הן גם מורכבות יותר ביסודותיהן ובחיבוריהן, אבל לעולם הן מונחות זו לצדה של זו ואינן משתלשלות ובאות זו מתוך זו וזו מחמת זו; ויותר משהן מתארות את ה“היאך היה”, שעל־פי עצם טבעו הוא בעל כוח מחבר, מציירות הן פרקי “מה היה” או “מה הווה”, שלעתים הם גם מצטרפים זה אל זה ועם זאת נשארים עומדים על עומדם, בדילים, תקועים באיזו סטאטיוּת ואינם יודעים להלך.

הנה לדוגמה הגיבורה הראשית נועה טלמור: בשלושה־ארבעה ציורי־מצב היא עולה לפנינו; ציורה כאישה נשואה, גרורה ומושפלת, עושה כמעט מתוך כניעה גמורה רצונו של בעל תקיף וחסר לב, ושבה לרגע אל החיים בפגישה עם המהנדס האנגלי; וציורה כנערה שהיתה פעם – סטודנטית רגשנית, שופעת חיים והולכת שבי אחר אחד, בחור מוזר בקצת, שעתיד להיות בעלה; וסמוך לכך ציורה כפלמחניקית נלהבת “שואפת להיות תמיד בשיא ואף פעם לא להיעצר בפחות”; ושוב ציורה בשברונה הגמור, בשיממון ההשלמה עם בדידות נישואיה. מתוך שלוש־ארבע תמונות־מצב אלה אפשר לצייר בבהירות את עקומת חייה של האישה הצעירה, וציורה כאותן נקודות הפזורות במקומות שונים על הנייר, שניתן להבחין בהן צורה כלשהי, של משולש או של בית, צורה המתגלית במלואה כשמעבירים קו בין הנקודות ומחברים אותן זו אל זו. אבל מה שלא ניתן להעלות מתיאור חיים זה, מה שחסר בו כמעט לחלוטין, הוא תיאור המעבר או האילוזיה של המעבר מנקודה לנקודה, ממצב למצב; ציור הדבר הקשה והחשוב הזה הקרוי בפי מונטֵין passage ובפי גיבורהּ של עמליה כהנא־כרמון “תהליך”, ועניינו הזמן וההתהוות והאיך; הפרוזה, אומרת גרטרוד סטיין, עניינה ה“איך”. איך הפכה והיתה הנערה הנלבבת נועה לאישה הכנועה והרצוצה, שלא נותר לה אלא “להחליק מיכנית אל תוך משבצתה”.⁵ תיאור זה של תנועה בהתפתחותה, כל הדרכים הטכניות כשרות לגביו, ובלבד שיצליחו להביאו אל תוך דפי הרומן; כשרה דרך הפְּנים וכשרה דרך החוץ ודרך העקיפין ודרך המישרין; ודרך ציור התנהגותו של אדם ודרך ההתבוננות בנפשו – הכל כשר וטוב ובלבד שתעלה התנועה ויהא מוחש הזמן ברומן. אלא שדווקא כאן מסתיים גבול יכולתה של המספרת. מעלותיה הטובות אמנם עומדות לה, כפי שעמדו לה בסיפוריה הקצרים, אלא שהנובלה והרומן לא די להם באלה. תובעים הם הילוך סיפורי אחֵר, קצב אחר, נשימה אחרת; תובעים הם, בלשונו של ברנר, מיני “קומבינאציות” אחרות. ועמליה כהנא־כרמון פוסעת פסיעות ראשונות בתחומו של הרומן, וכל דרכה פרושה לפניה.

“סימן קריאה”, חוברת 2, מאי 1973