המאבק למען שוויון הנשים בחברה לא התחיל בספרות, אך הוא גלש עד מהרה גם לספרות ביוזמת קבוצה מלוכדת של חוקרות מיגדר שהחדירה לשיח הספרותי אבחנות חוץ־ספרותיות שונות: סוציולוגיות, כלכליות, פוליטיות ואפילו עדתיות – אבחנות שלא חיזקו את האהבה לספרות וגם לא העמיקו את הבנתה, אלא רק השחיתו את השיח הספרותי והפכו אותו לקולני ולרדוד יותר. במקום שהשיח הספרותי יתרכז במקוריות דמיונו היוצר של הסופר, בכישרון הכתיבה שלו ובתעוזתו הרעיונית, ובמקום שיתמקד ברכיבי הטקסט הספרותי, שגם בהם אין שום הבדל בין גברים־כותבים לנשים־כותבות, כגון: מילים, שפה, קומפוזיציה, רגשות, ערכים, מחשבות ורעיונות חזוניים – הוא הוסט לפטפוט נדוש ועקר על הקשר בין מינו של כותב לכתיבתו.

מאחר והסיכוי להשיג שוויון מלא לנשים אפשרי רק בחברות דמוקרטיות, המבטיחות חופש מחשבה וחופש הבעת דעה, הפרדה בין הרשויות (המחוקקת, המבצעת והשופטת) וקיום הזדמנות במועדים קבועים לכל אזרחי המדינה לבחור מנהיגות חדשה – כי בכל המשטרים האחרים יתקיימו גם להבא

האפליות למיניהן ובכללן גם האפליה של הנשים – מוטב שהמאבק של חוקרות המיגדר למען שוויון מלא לנשים יתרכז בחברה הישראלית, שהיא חברה דמוקרטית, במערכות החברתיות־כלכליות־פוליטיות הפועלות בה, שבהן מתרשלים במתן ייצוג שיוויוני לנשים, ולא יתבזבז על פיצול הספרות הישראלית על־פי מינם של הכותבים.

ולכן, היתה תמוהה כל־כך הצטרפותם הפזיזה והנלהבת של סופרים וסופרות להוסיף קיסמים למדורת המחלוקת המיותרת שהציתו חוקרות המיגדר בחייה של הספרות שלנו, שהר איש מהם לא קופח בספרות בגלל מינו ואיש מהם גם לא ישפר את מעמדו בה על־ידי ליבוי המדורה הזו. כל כותב שמעלה טענות על אפליה, בין שהוא גבר־כותב ובין שהינה אשה־כותבת, מבטא למעשה את עלבונו או את כעסו על כך שהעולם הספרותי מתנהל כפי שהוא מתנהל – כך אצלנו וכך במדינות אחרות – בכפוף ליכולת של הכותב לצבור פרסום, בכפוף למידת הפופולאריות של הנושאים שהוא מעלה בכתיבתו, ובכפוף למידת התפוצה של הסוגה שבה הוא ממקד את כתיבתו – ולא כפי שהיה רצוי שיתנהל, רק על־פי האיכות הספרותית של הטקסטים עצמם. את הליקוי הזה של העולם הספרותי, יכול כותב לתקן רק על־ידי מאמציו להשלים יצירות איכותיות יותר, ולא על־ידי הצטרפות להתקוטטות המגוחכת בין גברים־כותבים לבין נשים־כותבות.

 

מטרות הסדרה    🔗

הקדמה זו נועדה להבהיר בנימוקים פשוטים, כי פרקי הסידרה על הקול הנשי בשירה העברית לא נכתבו כדי לבַדֵּל מיגדרית את המשוררות בתוך השירה העברית וגם לא כדי לתקן עוול בהערכת שירתן במחקר ובביקורת של השירה העברית, כטענת השווא של חוקרות המיגדר. פרקי הסידרה נכתבו מתוך עניין בנקודת המבט של משוררות על נושא היחסים בין גברים ובין נשים – נושא שבו התנסותן הפיזית (הגופנית), האמוציונאלית (הרגשית( והפרקטית (החברתית) כנשים – כך שיערתי – תבטא אותו בשירתן באופן שונה מכפי שהנושא מתבטא בשירתם של המשוררים.

אך בנוסף לעניין בנקודת המבט של משוררות על נושא היחסים בין גברים ובין נשים, הצבתי לסידרה זו גם מטרה מחקרית – לסמן התפתחות בשירת הנשים העברית באמצעות מעקב אחרי השינויים בהתבטאותן השירית של המשוררות על הנושא הזה.

משום כך ריכזתי בפרקי הסידרה משוררות משלושה דורות. מאחר ו“דור” הוא מונח מיפוי שמותאם לרצף ארוך יותר בתולדות הספרות מאשר הפרש בן עשר שנים עד עשרים שנה בי כותבים (שלו מתאים המונח “משמרת”), בחרתי להגדיר את שלושת הדורות של המשוררות במונחים משפחתיים: דור “האימהות” (רחל בְּלוֹבְשְטֵיין, לאה גולדברג וזלדה מישקובסקי) דור “הבנות” )דליה רביקוביץ ותרצה אתר) ודור “הנכדות” (יונה וולך וצרויה שלו).

 

כוחו של שיר יחיד    🔗

מאחר שכל אחת מהמשוררות האמורות כתבה שירים נוספים על נושא היחסים בין גברים ובין נשים, לא אופתע אם יימצאו מערערים על בחירת השיר המסוים מתוך שיריה של כל משוררת לייצוגה בסידרה זו. ערעור כזה היה מוצדק, אילו בחרתי לפרש מתוך שירתן של המשוררות שירים אמירתיים ודלי־ערך על היחסים בין המינים. לשמחתי אף אחת מהן לא כתבה שירים דלי־ערך, לא על הנושא הזה וגם לא על נושאים אחרים, ומשום כך השירים שנבחרו להיכלל בסידרה זו הם לא רק מהמשובחים בשירתן, אלא גם כאלה שהיתה הצדקה לפרש אותם. אלמלא היו כאלה – לא היה שום פירוש מתבקש להם.

טענה נוספת שייתכן כי תועלה נגד הסידרה, היא הטענה, שאין אפשרות להגיע להכללה מבוססת על קיום התפתחות בין שלושת הדורות האמורים בשירת הנשים העברית על פי שיר לירי אחד מבין שיריה של כל משוררת. הכללה כזו אפשר לבסס רק אחרי בדיקה כמותית של כל השירים שכתבה כל משוררת בנפרד על נושא היחסים בי גברים לבין נשים.

טענה כזו סותרת את עצם מהותו של השיר הלירי כיצירה שהמשורר מקפיא בה חוויה בעלת עוצמה שחווה ברגע קונקרטי מסויים, בהשפעת אירוע שהיה מעורב בו, מראה שניגלה לעיניו, הבזק של זיכרון, טלטלה של רגש, ברק של מחשבה. במיטבו מתאר השיר הלירי את הרגע הזה וגם מצדיק את ההתעכבות עליו מכל החוויות הרבות האחרות שהתחרו על תשומת־לבו. לפיכך שיר לירי דומה לכמוסה חתומה ועצמאית, שתכולתה (העובדתית, הרגשית והרעיונית) איננה זקוקה לתמיכתן של הכמוסות האחרות במאגרו של המשורר וגם לא לאישורן. הגדרה כזו של השיר הלירי דוחה, כמובן, את הצורך בבדיקה כמותית של השירים האחרים שכתבה כל משוררת על נושא היחסים בין נשים לגברים.

יתר על כן: מאגר השירים שהמשורר כתב במשך שנים איננו מבטיח קיומה של עקביות ביניהם. ולכן, בהחלט צפוי שבזמנים אחרים ובנסיבות אחרות כתבה כל משוררת שירים ליריים אחרים שבהם הקפיאה חוויות סותרות שחוותה עם גברים, וביטאה בעקבותיהן הרגשות אחרות וגם הביעה מחשבות מנוגדות על היחס כלפיהם. לפיכך, ניתן לבסס מסקנה על קיום התפתחות בהתבטאותן של משוררות משלושת הדורות האמורים בשירת הנשים העברית גם על פי שיר אחד מבין שיריה של כל משוררת על נושא היחסים בין נשים ובין גברים, ובלבד שהמסקנה מתבססת על השוואתו של השיר הזה לשירים של משוררות מדורות נוספים בשירה העברית.

כמו כן אין לשלול גם את הנימוק הבא נגד התביעה לביצוע בדיקה כמותית של הנושא בשירים נוספים שכתבה כל משוררת: בדיקה הכוללת אינטרפרטציה בהיקף סביר על כל שיר בנפרד, לא רק מציבה דרישה מיותרת, אלא גם דרישה בלתי־אפשרית. היענות לדרישה כזו היתה מחייבת כתיבה של כרך שלם על שיריה של כל אחת מהמשוררות שנכללו בסדרה זו. והסיבה לכך היא פשוטה: השיר הלירי מתייחד כיצירה בתבנית קצרה, מרוכזת וחסכונית, אך פירוש ממצה לשיר כזה, כדי לחשוף את צפונותיו ואת יופיו, מניב אינטרפרטציה ארוכה למדי. לפיכך, מוזמן הקורא מן השורה לקרוא שירים נוספים של המשוררות על הנושא, ואם בנוסף להיותו קורא שירה שקדן, הינו גם חוקר ספרות, הוא מוזמן לפרש שירים נוספים של כל אחת מהן בהיקף שיידרש לו להשלמת משימה כזו.

 

הגדרת ההתפתחות    🔗

כאמור, נבחרו השירים של שבע המשוררות להיכלל בסדרה זו בזכות תוכנם המשותף – כולם מתארים מנקודת מבט נשית את מצבי המשבר ביחסים בין גברים ובין נשים. ואף שהמשוררות מציגות סיבות שונות להיווצרות המשבר בקשר הזוגי, כגון: אדישות, ניכור, ריב־ דברים, בגידה ונטישה – כולן מבטאות את אכזבת האשה מבן־הזוג ומהתקוות שטיפחו כלפי הזוגיות איתו.

בתוכן המשותף הזה מסתיים הדמיון בין השירים, כי מעבר לו ביטאו המשוררות בכל דור את אכזבת האשה מהגברים על־פי הערכים, הנורמות והמוסכמות של התקופה שבה כתבו את השירים שלהן. ובאלה, כידוע, חלו שינויים ניכרים בחלוף השנים. יחד עם המעבר של החברה מנורמות של שמרנות לנורמות של ליברליות, הפכו גם הנשים בהדרגה לעצמאיות יותר ולאסרטיביות יותר.

ולכן, אף שרק עשור או שניים מפרידים בין המשוררות משלושת הדורות )דור האימהות, דור הבנות ודור הנכדות), ניתן לסמן את ארבעת ההבדלים הבאים בהתבטאותן השירית על היחסים בין גברים לבין נשים: 1) השוני בהנכחת הגבר בשיר

2) השוני במידת האופטימיות

3) השוני בעוצמת המחאה

4) השוני בהזדהות עם הפמיניזם.

 

השוני בהנכחת הגבר    🔗

המשוררת מדור האימהות (רחל, לאה וזלדה) אינן מפנות בשיר את הדיבור של האשה אל הקולקטיב הגברי, כי אם אל הגבר האחד שיחסיה האינטימיים אתו השתבשו באופן חמור. שלושתן מדברות אל הגבר, גם אם איננו נוכח בעת המשבר ממש בחברתן. רחל פונה אליו ב“הן תבין” בתחילת הבית השני של השיר “עץ אגס”. לאה פונה אלי ב“באת אלי – ־ – באת כלילה־ – ־ תנני ללכת” בשיר “סליחות”, וזלדה פונה בשיר שלה אל הגבר במילים “הסתרת את נפשך ממני”.

הפניית הדיבור של האשה אל גבר יחיד ומוכר, מלמד שאצל המשוררות מדור האימהות פיעמה עדיין תקווה להטבת מצבן במסגרת שיקום הזוגיות עם הבעל (זלדה) א עם גבר אהוב אחר (רחל ולאה), ולכן נמנעו בשיריהן מאמירת מסקנות מכלילות על כלל הגברים, כדי להציגם כמקור לסבל הקיומי של האישה כאדם מופלה ומקופח במסגרת הזוגיות.

המשוררות מדור הבנות (דליה ותרצה) כבר הנכיחו באופן שונה את הגבר בשירתן. אמנם האשה הדוברת בשיר עדיין מתייחסת בדבריה אל גבר אחד מסוים שאיתו היתה בקשר אינטימי, אך בניגוד לאשה הדוברת בשיר של האימהות היא לא מדברת אליו, אלא היא מדברת־אל־נפשה אודותיו. בדרך זו מבטאת המשוררת מדור הבנות את מסקנתה הפסימית ביחס לסיכוי שהפנייה של האשה אל הגבר תשנה לטובה את יחסו אליה או תשפר במשהו את מצבה הקיומי בחברה הנמצאת בשליטת הגברים.

לפיכך, משקפים השירים של “הבנות” הרחבה של המבט ממצבה האישי של האשה אל המצב של כלל הנשים. ניצנים ראשונים אלה של הפמיניזם בשירתן מסמן מעבר משלב “כל־אשה־לנפשה” לשלב התמיכה בהתארגנות קולקטיב נשי מלוכד אשר ישנה את מצבן של הנשים בחברה. ואכן, בשלב מאוחר יותר נטשו משוררות הדור הזה את הפמיניזם המתון, ועברו לבטא בשירתן פמיניזם מיליטנטי גובר והולך.

והמשוררות מדור הנכדות (יונה וצרויה) כבר אינן מנכיחות כלל בשירתן גבר אחד המוכר להן, אלא מדברות בצורה מנוכרת על קולקטיב גברי מוכלל הקיים כמכשול ברקע הביוגרפי של כל אשה. כלומר: הן כלל אינן פונות בשיריהן אל הגברים כמו “האימהות”, וגם לא מדברות עליהם כמו המשוררות מדור “הבנות”. בשירתן של הנכדות כבר בוחנת האשה את מצבה רק מנקודת המבט של המיגדר הנשי. ואכן, באופן טיפוסי לדורן פוסחות יונה וצרויה על הגברים בשירתן ומפנות את דיבורן באופן מופגן אל הנשים, כדי להשמיע להן מסרים פמיניסטיים מיליטנטיים מפורשים: נשים אמורות להתייצב באופן מאורגן נגד ההתנהגות השוביניסטית־סקסיסטית המפלה של הגברים כלפי הנשים.

 

השוני במידת האופטימיות    🔗

מן השוני בהנכחת הגברים נובע גם ההבדל במידת האופטימיות של כל דור משוררות כלפי הסיכוי להידבר עם הגברים וגם בהערכת הסיכוי להתגבר בהצלחה על המשבר ביחסים איתם. וגם מנקודת המבט של האבחנה הזו ניכרת החמרה מדורגת בהתבטאות המשוררות משלושת הדורות על היחסים בין הנשים ובין הגברים.

המשוררות מדור האימהות (רחל, לאה וזלדה) מאמינות כי עדיין קיימת תקווה להשיג בהידברות עם בן־הזוג פתרון למשבר היחסים בין האשה לגבר. לכן מדברת האשה בשירתן ישירות אל הגבר, בפנייה שמניחה כי ניתן לשנות את האופן שבו הוא תופס את היחסים עם האשה וגם ניתן לשכנעו לתרום להתגברות המשותפת על המשבר ביחסיהם.

אופטימיות כמו ז של האימהות אי־אפשר למצוא בשירתן של הבנות (דליה ותרצה), כי הן כבר מדברות על המשבר שלהן עם הגבר כעל משבר עקרוני בין המינים שאין סיכוי למצוא לו פתרון בתחום הפרטי. פסימיות גוברת זו שלהן מסבירה מדוע הן שיפוטיות יותר מהאימהות בדברן על הגברים ומדוע אין הן מדברות אל הגברים אלא מדברות אודות מגרעותיהם ועל אשמתם בהתהוות המשבר.

השינוי החמור ביותר ניכר אצל המשוררות מדור הנכדות (יונה וצרויה). הפסימיות שלהן ביחס לסיכוי לקיים הידברות עם הגברים, ולא כל שכן לצפות לנכונות מצידם לשנות את התייחסותם אל הנשים, היא מוחלטת. בתודעתן נצרבה המסקנה כי רק באמצעות מאבק מאורגן של הקולקטיב הנשי, שיכפה על הגברים את רצונן להשיג שוויון, ניתן יהיה לשנות את מצבן של הנשים בחברה.

 

השוני בעוצמת המחאה    🔗

גם בעוצמה שבה משמיעות האימהות, הבנות והנכדות את אכזבתן מהגברים ניתן להבחין בקיומו של שינו מדורג דומה.

מאחר שהמשוררות מדור האימהות (רחל, לאה וזלדה) מדברות אל גבר המוכר להן ועודן מקוות להשבת היחסים עם הגבר הזה למצב תקין כפי שהיה ביניהם בעבר (זלדה), או לחילופין לקיים קשר מוצלח יותר עם גבר אחר (רחל ולאה), הן מבטאות את אכזבתן מהגברים באופן מאופק למדי. כדי להימנע מהתלהמות ומהטלת האשמה כולה על הגבר, הן אינן מסגירות פרטים אינטימיים על התהוותו של המשבר. האשה מבטאת בשירתן את כאבה ואת עלבונה באופן שקו ובקול שקט, כמעט בלחישה.

ההחמרה בעוצמת התבטאות על המשבר ניכרת אצל המשוררות מדור הבנות. בניגוד לאיפוק של האימהות בהצגת המשבר שחוו עם הגבר שאהבו, נוטות הבנות (דליה ותרצה) לחשוף פרטים אינטימיים על הסיבות למשבר, לבטא במפורש את אכזבתן מהגבר ואף להאשימו כאחראי לדרדור היחסים עד למצב שבו אי עוד סיכוי לתקנם. הגבר מתואר בשירתן כיהיר וכמתנשא, כמרוכז בצרכיו ובהנאותיו וכמתעלם בגסות מיכולותיה ומהישגיה של האשה. מאחר שתגובתן שיפוטית יותר כלפי הגברים מזו של האימהות, לפיכך גם דיבורן של הבנות מופק בקול רם ומהדהד יותר.

ההחמרה הגדולה ביותר בעוצמת ההתבטאות על המשבר ביחסים עם הגברים משתמעת מהשירים של המשוררות מדור הנכדות (יונה וצרויה). הן כבר זועקות את עלבונן ואת כאבן של הנשים. לא רק שהמשבר אינו ניתן לתיקון, אלא הוא אימננטי להבדל בין המינים, ולכן אין סיכוי שהיחסים בין גברים לנשים יתנהלו אי־פעם על מי־מנוחות.

 

השוני בהזדהות עם הפמיניזם    🔗

במקביל לעוצמת ביטוי הכאב (בלחישה, בקול ובזעקה), ניתן לסמן הבדל נוסף בין שירת המשוררות משלושת הדורות, המתבטא בהתחזקות מדורגת של המיליטנטיות הפמיניסטית בהצעתן לשנות את מצב הקיומי כנשים.

המשוררות מדור האימהות (רחל, לאה וזלדה) אינן מודעות עדיין לכוח הנשי שלהן, ולכן אין קיימת אצלן מחשבה על התארגנות המיגדר הנשי כדי לנהל מאבק לשינוי מצבן נגד ההיררכיה של הגברים במוקדי הכוח החברתיים (המשפחה, הקהילה והמדינה) ונגד ההתנשאות שסיגלו לעצמם כתקיפים וקובעי הדברים ביחסם אל האשה. בשירתן אין עדיין ביטוי לפמיניזם מאורגן ובוודאי שלא לפמיניזם לוחם. בשיריהן מדברת כל אשה בשם עצמה ועל המשבר האישי שחוותה עם הגבר שאיתו היתה בקשר, כי, כאמור, דור האימהות עדיין מקווה להשיג פתרון למשבר בהידברות עם הגברים.

נקודת המוצא של המשוררות מדור הבנות (דליה ותרצה) היא כבר אחרת. הן כבר מדברות על המשבר שלהן עם הגבר כעל תופעת משבר עקרונית בין המינים שאין אפשרות למצוא לה פתרון בתחום הפרטי. שירתן מבטאת ניצנים של הכרה בכוחה נשי ואי־נכונות לספוג באופן פאסיבי זלזול בכבודן כנשים. בהן כבר פועמת התשוקה לשנות את פני הדברים על־ידי התארגנות פמיניסטית.

המשוררות מדור הנכדות (יונה וצרויה) כבר מקצינות את המשבר ביחסים שלהן עם הגברים ומציגות אותו בשם הקולקטיב הנשי כולו כהוכחה לקיומו של ליקוי עקרוני ביחסים בין המינים. אין הן מסתפקות ביישור ההדורים במקרה הפרטי שלהן על־ידי הידברות ופיוס של כל אשה עם הגבר שלה, אלא מדברות בגלוי על ההכרח לנהל מאבק פמיניסטי מיליטנטי שיסדיר פתרון קבוע וצודק למיגדר הנשי בכללו.

לפיכך, אפשר לסכם את ההתפתחות בשירת הנשים העברית במשך שלושת הדורות כהתפתחות רעיונית בת שלושה שלבים: משלב ההבלגה והנכונות לספוג בדממה יחסית את מצבן בדור האימהות (רחל, לאה וזלדה), לשלב הפמיניסטי השקול והמתון בדור הבנות (דליה ותרצה) ועד לשלב הפמיניסטי המיליטנטי בדור הנכדות (יונה וצרויה). דור הנכדות כבר מדבר על מאבק מגדרי מאורגן לשחרור האישה המקופחת בחברה על־ידי כיבוש עמדות הכוח ועמדות ההשפעה שהיו במשך דורות באחזקתם הבלעדית של הגברים.

 

“עץ אגס” – רחל בלובשטיין    🔗

כמו עמיתיו בסוגות הספרות האחרות (הסיפור, המסה והמחזה), מנסח גם המשורר את שיריו בעזרת המילים הקיימות במילון של השפה. אך בניגוד להם הוא יוצר בעזרת המילים צירופי־לשון חושניים במסגרת הדימוי, ההשאלה והציור השירי. צירופי־לשון כאלה מעניקים למילים משמעות חדשה ורעננה השונה מזו שניתנת להן במילון. השפה הזו, שהיא מטפורית (מעניקה משמעות מושאלת למילים) ופיגורטיבית (מעניקה צורה פיסולית למילים), היא השפה המיוחדת והשונה שבה מתנסחת השירה.

בעוד שהמשורר מצליח בעזרת המנגנון המטפורי־פיגורטיבי לבטא במעט מילים תוכן עשיר ומורכב יותר מזה המצוי במילים הללו במשמעותן המילונית, כאשר הן מופיעות בנפרד או בהיותן משולבות במשפט תחבירי רגיל, מתקשים לא־מעט קוראים להתמודד עם שפת השירה הזו, שהיא תובענית יותר בדרישותיה מהם.

העיון בשיר הלירי “עץ אגס” ידגים לקורא את כדאיות ההשקעה הזו. מחברת השיר “עץ אגס” היא המשוררת רחל בלובשטיין, המוכרת יותר בשמה הפרטי “רחל”, והיא כתבה את השיר בירושלים בשנת תרפ"ה (1925):

יַד אָבִיב בַּקֶשֶׁר הַזֶה… אָדָם מֵקִיץ מִשֵׁנָה

וְרוֹאֶה: מוּל חַלוֹנוֹ

עֵץ אַגָס מְלַבְלֵב;

וּבִן־רֶגַע: הָהָר זֶה רָבַץ עַל הַלֵב

הִתְפּוֵֹרר וְאֵינוֹ.

הֵן תָבִין: לא יוּכַל הָאָדָם בְּאֶבְלוֹ הִתְעַקֵשׁ

עַל פִּרְחוֹ הָאֶחָד שֶׁכָּמַשׁ

בִּנְשִׁיבַת הַסְתָו הָאַכְזָר ־

אִם אָבִיב מְפַיְסוֹ וּמַגִישׁ לוֹ, חַיֵךְ וְהַגֵשׁ

זֵר פְּרָחִים עֲנָקִי לְמוֹ חַלוֹנוֹ מַמָשׁ!

עוד לפני שהשיר נקרא, הוא נקלט במבט צילומי בעינו של הקורא כשיר פשוט, כי הוא קצר וגם מבנהו פשוט: השיר הוא בן שני בתים שווים בגודלם וזהים בהגדרתם התחבירית, בתים בני חמש שורות המצטרפות למשפט אחד.

להרגשת פשטותו של השיר תורמת גם העובדה שהשיר חושף מיד בתחילתו את הרגע הריאליסטי־קונקרטי שהוליד אותו־ “אָדָם מֵקִיץ מִשֵׁנָה וְרוֹאֶה: מוּל חַלוֹנוֹ עֵץ אַגָס מְלַבְלֵב”. תמונת מראהו המרהיב ומשובב הלב של עץ האגס המלבלב באביב בבת־אחת עם שפע פרחים לבנים־ורדרדים מפתה להבין כפשוטן את המילים המספרות על רגע הולדת השיר.

יתר על כן: יפי התמונה גם מפתה את הקורא לקבוע, שהשיר הינו שיר טבע, המהלל את עונת האביב כעונה המבטיחה ברעננותה, בצבעיה העזים ובחיוניותה את בשורת הטבע לעולם: פריון ופרי – הוויה של התחדשות המבטיחה את ההמשכיות בחיים. הגדרתו של השיר כשיר טבע אפילו מתחזקת אצל הקורא כאשר הוא מגלה שכל המילים שהופיעו בתחילת הבית הראשון, חוזרות גם בשתי השורות האחרונות של הבית השני: האביב, החלון ועץ האגס הפורח (המדומה כעת, לשם הבלטת יופיו, ל“זֵר פְּרָחִים עֲנָקִי”), ושם הן גם מעוטרות במילים “חיוך” ו“פיוס” – מילים המשדרות ידידות וחיבה.

אלא שבין השורות הפותחות את הבית הראשון לשורות החותמות את הבית השני כלואות שורות האמורות להזהיר אותנו הן מהגדרתו של השיר כשיר טבע על עונת האביב והן מסיכום תוכנו כשיר האמור להבטיח התחדשות )לבלוב) והמשכיות (פריון). ואכן, בשורות המספרות על חייו של ה“אני”

בעבר (שלפי שעה אין אנו יודעים פרטים על מינו, גילו, וניסיון החיים שלו), שהן השורות בסופו של הבית הראשון והשורות בתחילתו של הבית השני, מוזכרת עונת שנה נוספת: “הַסְתָו הָאַכְזָר”, שבמשבי הרוח החזקים שלו “כמש פרח אחד” שהיה יקר לו.

שתי עונות נוספות מעונות השנה אינן מוזכרות בשיר אך כל קורא יודע שארבע עונות שנה מופיעות במחזוריות קבועה בטבע: אביב, קיץ, סתיו וחורף, ולפיכך בצדק מצרף הקורא לנאמר בשיר גם את עונות “הקיץ” ו“החורף” ומציב אותן במקום המיועד להן בסדר העונות בין “הסתיו האכזר” ל“אביב” הנוכחי. בזכות פעולה זו של הקורא, מתחזק מאוד הניגוד שהובלט בשיר בין מצבו של ה“אני” הזה בעבר, בשתי העונות הסוערות והאכזריות (עונות הסתיו והחורף), לבין מצבו בשתי העונות הרגועות והנעימות יותר בחייו (עונות האביב והקיץ(.

שפת המילון ושפת השירה

הניגוד הזה בין מצבו של ה“אני” בעבר למצבו בהווה, אשר התברר לנו מקריאת השיר בשלמותו, מבהיר לנו שהדובר בשיר בהווה כבר השלים בחייו קודם לכן מחזור שלם של עונות השנה. מן המידע הזה משתמע, שבאביב הנוכחי הוא מתעורר משינה אחרי שהיה רדום בעונה הקודמת, בעונת החורף. לאיזו “תרדמה” רומז הדובר הזה? מדוע רק בכוח “קֶשֶׁר” הצליח האביב הנוכחי לעוררו מאותה “שינה” שהיה נתון בה בעונה הקודמת? ומה מצדיק לייחס האנשה לאביב הנוכחי וגם להציגו כבעל “יד” (נוטל חלק) ב“קשר” (במזימה שרקם נגד הדובר)?

המילים “יד” ו“קשר”, הלקוחות מניבים שכוחם הציורי נשחק והתאבן על־ידי שימוש ממושך מאוד בספרות הדורות, מעניקה לשורות הפותחות את השיר משמעות של קובלנה מפי ה“אני” (שעדיין איננו יודעים בשלב הזה אם הוא “אני” גברי או נשי (נגד האביב על שרקם נגדו “קשר” יחד עם שותפו

למזימה – עץ האגס. קובלנה זו תתברר כאירונית וחומרתה תתפוגג לחלוטין על־ידי הנאמר בהמשך בית זה, שבו מדווח הדובר על ההשפעה המיידית שהשפיע עליו מראה עץ האגס המלבלב – “וּבִן־רֶגַע: הָהָר זֶה רָבַץ עַל הַלֵב הִתְפּוֹרֵר וְאֵינוֹ”.

אף שבנפרד המילים במשפט ציורי זה הן ברורות לחלוטין לקורא, הוא מזהה מיד כי ביחד הן מתארות התרחשות אבסורדית, שהרי בממשות “הר” איננו רובץ על “לב” וגם איננו “מתפורר” תוך רגע. כמו־כן מבין הקורא, כי אחרי שהמילים הללו צורפו זו לזו במשפט הזה, נוספה לכל אחת מהן

משמעות חדשה ושונה מזו שניתנת להן במילון של השפה העברית. הן ברור שבמשפט הזה אין המילה “לב” מציינת את האיבר בגופנו שעל־פי ההגדרה במילון תפקידו להזרים את הדם בעורקים. וגם ברור שהמילה “הר” איננה מציינת את האתר בנוף, שמגובה מסוים ומעלה אנו מבדילים אותו מהאדמה השטוחה או מהגבעה המקומרת, כפי שמבואר במילון.

ואכן, מדגים הציור בשתי השורות האחרונות של הבית הראשון את התופעה הפיגורטיבית, אשר מייחדת את השימוש החיוני־חושני והפיסולי־ציורי שעושה השירה בשפה. במסגרת שימוש זה מצטרפת המילה למילים אחרות, לרוב משדה סֶמַנְטי שונה, ועל־ידי כך היא מקבלת משמעות מושאלת, כזו שהמילון לא היה מסוגל לשעֵר אותה.

אתגרי הלשון הפיגורטיבית

אל לנו לחשוש מהלשון הפיגורטיבית, המאלצת אותנו לנטוש את מובנן המקובל של המילים במילון ולעסוק בפיענוח משמעותן המושאלת, כי בדיוק למטרה זו בראה השירה את השימוש המיוחד הזה שהיא עושה בשפה. כדי לפרש נכונה צירוף פיגוראטיבי, עלינו לחפש את המשמעות החדשה, המושאלת, שקיבלה כל מילה בצירוף הזה. ולכן, מוטל עלינו לזהות את המשמעות החדשה שהשיר העניק למילים “לב” ו“הר” בציור “הָהָר זֶה רָבַץ עַל הַלֵב”.

מאחר שהמילה “לב” מנוצלת פעמים רבות בשימושים מושאלים, רובם שחוקים מרוב שימוש, כגון: “כאב־לב”, “חולה־לב”, “נדיב־לב”, “מוג־לב”, אנו מניחים שגם כאן מדובר בענייני לב – ברגשות רומנטיים (עובדה זו כבר נרמזה בתיאורו של עץ האגס: באביב הוא “מלבלב” ולכן מוכפלת בו המילה “לב”: מְלַבְ+לֵב). טיבם של ענייני הלב האלה יתברר לנו במערכת יחסים בין גבר ובין אישה שעליה יסופר לנו בבית השני של השיר. אשר לפירוש המושאל של המילה “הר” בשיר הזה – כאן האפשרויות הניצבות לפנינו רבות יותר. להר ישנן תכונות רבות: בּוֹלְטוּת בסביבה, גודל, צבע, מראה וצורה, והוא יכול גם להיות מסולע או נקי מסלעים, חשוף או מעוטר בצמחייה וכדומה.

לאיזו מתכונותיו אלה מכוון השיר? לעזרתנו בא הפועל “רבץ” המצורף למילה “הר”, אשר מכוון אותנו למשמעות אחת ומסוימת מבין האפשרויות הרבות האלה. המילה “רביצה” מתארת בדרך כלל את לֵאוּת הבהמה המסורבלת, אשר מפאת משקלה מעדיפה לשכב במקומה ולמעֵט בתנועה. בעלי־חיים קטנים וזריזים אינם רובצים ואינם מועכים במשקל גופם כל מה שמונח או צומח תחתיהם. בזיכרוננו צף הלעג המוסב על יששכר בברכת יעקב לבניו: “יששכר חמור גרם רובץ בין המשפתיים. וירא מנוחה כי טוב ואת הארץ כי נעמה ויֵט שכמו לסבול ויהי למס עובד” (בראשית מ"ט 15־14).

הפועל “רבץ” מצמצם מכל האפשרויות שפורטו קודם כתכונותיו של הר לשתי אפשרויות בלבד: גודלו ומשקלו של ההר. אם “הר” כזה רובץ על איבר רך וחסר הגנה כמו “לב” – הוא לא רק מעיק עליו במשקלו, אלא גם מועך אותו. לכן מתבאר לנו הציור האבסורדי בבית הראשון באופן הבא: מראה עץ

האגס המלבלב פורר בבת אחת את הרגשת המועקה שהרגיש האני־הלירי עד שפתח את חלונו וחווה את הבשורה שהאביב בישר לו, שהנה הגיעה רגע אשר מצדיק להשתחרר ממועקה זו.

אם נפיק את השורות הללו בקול גם נשמע את ההתפוררות של ההר: “וּבִּן רגע ההר זה רבץ על הלב התפורר ואינו”. צליל האות רי"ש, במילים שהוצבו בסמיכות זו לזו מדגימים לנו מִצְלוֹל, שהוא צירוף של צלילים המְחַקֶה הפעם פעולה מדהימה המתרחשת בהר – לבלוב עץ אגס באביב מצליח לפורר הר, ולא בפעילות שחיקה איטית וממושכת כמקובל בטבע, אלא “בִּן־רגע” – בבת אחת.

מאליו מובן שמילות המשפט המטפורי הזה משנות את השערתנו על נושאו של השיר. על נוכחותן הבולטת של מילים משדה סמנטי מסויים (עונות השנה סתיו ואביב, חלון, הר, עץ ופרחים) ביססנו תחילה את ההנחה שהשיר משתייך לשירי הטבע, אך הציור המתאר הר הרובץ על לב מאלץ אותנו לזנוח השערה זו. משמעותן המושאלת של המילים “לב” ו“הר” בציור הזה מפנה אותנו להנחה חדשה – שהשיר משתייך לשירי האהבה. הנחה זו תתברר כנכונה בתוכנם של טורי הבית השני של השיר.

המידע בבית השני

בגלל הניסוח הכוללני שנבחר במכוון בבית הראשון – ואשר דיבר על כל אדם המקיץ משינה ומופתע לראות מול חלונו עץ אגס מלבלב במלוא פריחתו – נמנענו עד כה לשאול את עצמנו את שתי השאלות שבכל שיר אנו אמורים לשאול: מי דובר אלינו בשיר? ואל מי מופנים הדברים הנאמרים בו?

בהעדר נוכחות של “אני” מסוים, ביססנו על ההגדרה הכוללנית “אדם” את המסקנה שהשיר מסופר על־ידי “מספר” חיצוני ויודע־כל, אשר מתייחס בו למצב אוניברסלי: כל אדם שיפתח באביב חלון ויופתע לראות עץ אגס במלוא פריחתו, ישתחרר בו במקום מכל מועקה המכבידה על לבו.

הנחה זו, לפיה “מספר” יודע־כל דובר אלינו בבית הראשון, לא היתה מתקבעת בנו אילו היה הבית הראשון מתנסח באופן הבא: הקצתי משינה וראיתי מול חלוני עץ אגס מלבלב, ובן־רגע ההר זה רבץ על לבי התפורר ואינו. ניסוח זה, שבו מנכיח ה“אני” את עצמו ארבע פעמים במשפט, היה ודאי מצמצם את משמעותו האוניברסאלית של האירוע וגם מצדיק להבינו כחוויה פרטית רק של “אני” מסויים אחד. ואכן, בתבונה העדיפה רחל להסתייע בבית הראשון בתחבולה רֶטוֹרית כדי לעקוף את הצורך לחזור באופן נרקיסיסטי כזה על המילה “אני”, אם בנפרד ואם בהטיה של פּוֹעַל או שֵם, כדי לפתות את הקורא להניח שהוא מוזמן לחלוק חוויה כלל־אנושית. באופן זה שמרה רחל על ההפתעה שזימנה לקורא בתחילת הבית השני, המנכיח לפתע “אני” הדובר את השיר וגם “נמען” שהשיר ממוען אליו.

הפתיחה של הבית הזה במילים “הן תבין” חושפת כי השיר נאמר מפי אישה אשר מפנה את דבריה לנמען גברי, ולכן היא מאלצת אותנו לתקן את הפירוש האוניברסאלי שייחסנו לתוכן הבית הראשון. כעת, אחרי שעברנו לנאמר בבית השני, אנו מבינים שהבית הראשון היה למעשה חלק מנימוקה של אישה המסבירה – ולפי שעה אין אנו יודעים אם לעצמה או לגבר שאליו היא מפנה את דבריה – מדוע הפסיקה להתאבל עליו באביב הנוכחי, אחרי שנטש אותה בסתיו הקודם.

מאחר שבין הסתיו לאביב היתה בטבע עונת החורף, רשאים אנו לשאול: האם התמשך אבלה של האישה על אהוב לבה רק בחודשים שבהן הפריד החורף בין עונת הסתיו הקודם לעונת האביב הנוכחי, ורק בחודשים ספורים אלה הסתגרה בדירתה מאחורי חלונות מוגפים? לוא נצמדנו למובן המילוני של המילה “חורף” היינו נאלצים להשיב על שאלה זו בחיוב, אך מאחר שכבר למדנו להיזהר בהבנת מילים המופיעות בשיר, פן נעשה בהן שימוש מושאל, אנו מגייסים את ההרגל הנפוץ בדיבור להשתמש בעונות השנה כדי לציין עונות רגשיות – תקופות בחיים.

ואכן, עונות שנה מנוצלות לעיתים קרובות בשירה וגם מחוצה לה כמילות־קוֹד המציינות בשימוש מושאל תקופות בחיים שאינן כבולות לזמן מוגדר, ובוודאי לא לחודשים של כל עונה בטבע. ולכך אנו מתכוונים כאשר אנו מדברים על “אביב החיים” ועל “סתיו החיים”, ועל הפרש שנים ניכר בין מי שנמצאת ב“אביב” חייה לבין מי שנמצא ב“חורף” חייו, כאשר מדובר על זוג אוהבים שמספר גדול של שנים מפריד ביניהם.

שלבים בסיפור האהבה

מאחר שהוספנו לשתי העונות המוזכרות בשיר – האביב והסתיו – את עונות הקיץ והחורף, שלא הוזכרו בו במפורש, וגם שוכנענו כי השימוש בעונות אלה הוא במשמעות מושאלת, אנו יכולים וגם רשאים לספר כעת את “הסיפור” המסופר בשיר בשלמותו בעזרת כל ארבע עונות השנה.

לפנינו סיפור אהבה שתחילתו ב“אביב” הקודם, שבו התאהבה האישה הדוברת־בשיר בגבר. אהבה זו התבססה והתייצבה במשך “הקיץ”, אך בהגיע “הסתיו” נטש אותה הגבר ונפרד ממנה. מאז הסתגרה בחדרי דירתה ושקעה באֵבל שהתמשך “חורף”. ובהגיע “האביב” הנוכחי החליטה להפסיק להתאבל על האהוב שנטש אותה, פתחה את החלון וחידשה את הקשר שלה עם החוץ.

המשפט בהמשך השורה הראשונה בבית זה – “לא יוכל האדם באבלו התעקש” – מוסיף פרט חשוב על תקופת ההסתגרות הרגשית שהאישה גזרה על עצמה אחרי שאהוב־לבה נטש אותה. ממשפט זה משתמע, כי היו שני שלבים באֵבל שלה. תחילה, סמוך לפרידה ב“סתיו” וגם ברוב “החורף” שהצטרף אליו, תאמה האבֵלות להרגשתה והיא הסתגרה מבחירה בדירתה מוגפת החלונות. אך בשלהי “החורף” כבר לא הרגישה את כאב האובדן, לא את כאב חסרונו של האהוב ולא את כאב העלבון של ההינטשות שספגה ממנו, והיה עליה להתעקש כדי להמשיך ב“שינה” – בהסתגרות מאחורי חלונות מוגפים, הסתגרות אשר מנעה מגברים נוספים לפגוש אותה ולחזר אחריה.

סיפור החיים הזה, אשר הוצפן בשורות הפתיחה של הבית השני, משלים את הביאור שהוצע לציור ה“הר” שרבץ על ה“לב”, שעליו סיפרה לנו האישה בשורות האחרונות של הביתהראשון של השיר. מי שמקיים אֵבל כפולחן וכופה אותו על נפשו, חש מועקה במשקל של הר. ולכן די היה במראה “עֵץ אַגָס מְלַבְלֵב” באביב הנוכחי (המציע: לב+לב) כדי לפוררבו ברגע את ה“הר” הזה שהעיק על לִבהּ.

אלא שמזימת האביב לא היתה מצליחה במידה כזו, אלמלא התעוררה האישה מ“השינה” ופתחה את החלון, אשר עד כה הקפידה להגיפו. אי־אפשר לכפות על הלב אֵבל נצחי. להרגשת אבֵלוּת אפשר להיצמד כל עוד היא תואמת להרגשת הלב, אך מרגע שאדם צריך לכפות על הלב הרגשה זו ולקיים

אותה במאמץ של התעקשות – הופך האֵבל המאולץ, הבלתי טבעי והבלתי אנושי, לנט לבמשקל של “הר” המעיק על המתאבל. ולכן, צפוי שבוקר אחד יתפכח האדם ויחליט להתעורר מ“השינה” הרגשית שכפה על עצמו.

על רגע ההתפכחות הזה מהרגשת האבֵלוּת המאולצת מספרת האישה הדוברת בשיר. ולכן כדאי לקורא להפיק בקול גם את השורות האלה. הקריאה בקול תסייע לו לזהות מיצלוֹל נוסף בשיר, הנוצר הפעם מהסמכת צלילן של האותיות השורקות ש’–ס’–ז' במשפט הבא: “לא יוכל האדם באבלו התעקש על פרחו האחד שכמש בנשיבת הסתיו האכזר”. הפעם מחקים הצלילים את נשיבת הרוח בסתיו.

נפלאות הלשון הפיגורטיבית

בהשפעת פרטי הסיפור אשר נחשף בבית השני, שהוא סיפורה האישי של האישה הדוברת בשיר – אנו נאלצים להבין באופן שונה את מרבית המילים שקראנו בבית הראשון, מאחר שברובן נעשה שימוש מושאל. “האביב” שיש לו יד במזימה איננו עונת שנה, אלא פרק זמן רגשי ובלתי מוגדר באורכו בחייה של האישה הדוברת בשיר. “השינה” איננה מצב הנמנום השגרתי ביום, אלא תקופת הסתגרות רגשית מפני אהבה חדשה. “החלון” איננו פתח קבוע בקיר הדירה, אלא אמצעי לקיום קשר עם העולם החיצוני. ו“עץ האגס” איננו כאן רק עץ בפריחתו, אלא גם האפשרויות הרבות להכיר גברים חדשים.

אכן, טעינו אם חשבנו שהשיר פשוט, רק משום שמובנן המילוני של המילים היהידוע לנו. מאחר שבשיר הזה נעשה במילים האלהשימוש מושאל – השימוש הפיגורטיבי – היה עלינו להתאמץ לא מעט כדי לפענח את משמעותן האמיתית. דווקא מול שיר מסוג זה, המצטייר במבט ראשון כפשוט ומובן, אמור הקורא לומר לעצמו: זהירות – השיר רק נראה פשוט!

בשלב הזה כבר חייב הקורא לתת את דעתו על תרומת האנלוגיה בין שני הבתים לביסוס מסקנתו הרעיונית של השיר, על חובת האדם לשקם את חייו אחרי שחווה אכזבה או כישלון בהם, אם בקשרי האהבה שלו ואם בנושאים אחרים של החיים. החלון המופיע בשורה השנייה של הבית הראשון חוזר

ומופיע בשורה האחרונה של הבית השני, אלא שבבית הראשון ייצג החלון את אפשרות הקשר לעולם החיצוני ואילו בבית השני הוא מופיע בתפקיד שהיה לחלון בשירה הרומנטית: כמקום שבו המתינהה נערה שהגיעה לפרקהּ לבואו של הבחור המחזר אחריה. פרחי עץ האגס המלבלב, המופיעים בשורה השלישית של הבית הראשון כעדות לנוכחותו של האביב, חוזרים ומופיעים בבית השני כזֵר פרחים שנוהג הגבר להצטייד בו בהגיעו לחזר אחרי אישה.

גם ה“אדם” מופיע בשני הבתים במצבים שונים. בבית הראשון הוא מופיע כאדם המתעורר מתקופת אבֵלוּת ומשתחרר ממועקה במשקל של הר, כלומר: במצבו הנוכחי, ואילו בבית השני הוא מופיע במצבו הקודם – כאדם הכופה על עצמו אבֵלות אחרי שעבר אהבה נכזבת. וגם “האביב” מתואר, כמובן, אחרת בשני הבתים. בבית הראשון הוא מוּאנש (מלשון: האנשה) בקובלנה אירונית־הומוריסטית כמעורב במזימת הפיתוי של האישה הדוברת את השיר, ואילו בבית השני הוא מוּאנש כשדכן המציע לאישה זו זֵר פרחים מפייס – מועמדים רבים כדי שתבחר מביניהם את האהוב החדש שלה.

בין שתי אפשרויות

בשלב הזה של העיון בשיר כבר אפשר לתקן עובדה אחת בפירושו של השיר. על־פי מילות הפתיחה של הבית השני “הן תבין” קבענו תחילה, שבבית הזה אשה פונה אל גבר והוא הינ והנמען לדבריה. אך כעת אנו כבר יודעים, שאין לה קשר עם הגבר הזה, שהרי לא נותר בה שום רגש כלפיו וגם אין היא מרגישה צורך להצטדק בפניו על נכונותה לפתוח פרק חדש בחייה עם גבר אחר. כאמור, הפעילה כאן רחל פעם נוספת תחבולה רטורית. למראית־עין פונה האישה אל הגבר שנטש אותה וכמו מצטדקת על כך שהפסיקה להתאבל על הפרידה ממנו, אך למעשה היא מדברת אל נפשה ומשכנעת את עצמה שהחלטתה להיפתח בפני אהבה נוספת היא נכונה ומוצדקת.

כלומר, בפני עצמה היא מעמידה את האתגר לבחור באחד משני המצבים הבאים: זה שהיתה נתונה בו עד כה, כאשר התעקשה על זכרפרח אחד שכמש בסתיו, וזה שהחיים מציעים לה כעת – לבחור מזֵר הפרחים, שהאביב מגיש בהווה בחיוך ובפיוס למו חלונה ממש, את הפרח האחד לאהבתה החדשה. ההיגיון אומר שעדיף להיענות לזֵר המורכב מפרחים שהינם בפריחתם בהווה מאשר לבכות פרח אחד שכמש זה מכבר.

 

“באת אלי” – לאה גולדברג    🔗

בקובץ שיריה השני, “שיבולת ירוקת העין” (1940), כללה לאה גולדברג שני שירים תחת הכותרת “סליחות”. במסה זו נעיין בראשון מבין השניים, בשיר “באת אלי”, שהולחן ומושמע לעיתים תכופות בביצוע מצוין מפי הזמרת יהודית רביץ.

בָּאתָ אֵלַי אֶת עֵינַי לִפְקוֹחַ,

וגוּפְךָ לִי מַבָּט וְחַלּוֹן וּרְאִי,

בָּאתָ כְּלַיְלָה הַבָּא אֶל הָאֹחַ

לְהַרְאוֹת לוֹ בַּחשֶׁךְ אֶת כָּל הַדְּבָרִים.

וְלָמַדְתִּי: שֵׁם לְכָל רִיס וְצִפֶֹּרן

וּלְכָל שַׂעֲרָה בַּבָּשָׂר הֶחָשׂוּף,

וְרֵיחַ יַלְדוּת – ריחַ דֶּבֶק וָאֶֹרן

הוּא נִיחוֹחַ לֵילוֹ שֶׁל הַגּוּף.

אִם הָיוּ עִנּוּיִים – הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ,

מִפְרָשִׂי הַלָּבָן אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ,

תְּנֵנִי לָלֶכֶת, תְּנֵנִי לָלֶכֶת

לִכְרוֹע עַל חוֹף הַסְּלִיחָה.

בשיר הזה מתוארת מערכת יחסים מייסרת ומענה בין הדוברת הנשית לאהוב־ליבה. אף־על־פי־כן נוטה הקורא להבין את הכותרת “סליחות” כמוסבת אל הדוברת הנשית, כמי שאמורה לבקש סליחה מהאהוב שלה, המשמש נמען לדבריה. ייתכן שנטייה זו מושפעת ממסורת סוגת השיר “סליחה” בשירה הדתית שלנו, המייחסת לדובר, נושא התפילה, את בקשת הסליחה מהנמען לתפילתו – אלוהים. אלא שהכותרת “סליחות” – כך יתברר בהמשך – היא אירונית. מהמסופר על יחסיהם משתמע, שעקב יחסו ההפכפך והבוגדני של האהוב אליה הפכה אהבתה אליו למסכת עינויים עבורה, ולכן עליו לבקש סליחה ממנה.

למסקנה הזו יגיע הקורא רק אחרי שישלים את קריאת הבית השלישי. קודם לכן, בקריאה לאורך השיר, בית אחר בית, תתגבש אצלו, מקריאת שני הבתים הראשונים, ציפייה הפוכה, לפיה תהיה זו הדוברת שתצטרך לבקש סליחה מאהובה. ציפייה מוטעית זו התגבשה אצל הקורא בהשפעת הנאמר

בשני בתיו הראשונים של השיר, שבהם מפרטת הדוברת את תרומתו החשובה של האהוב לחייה. הוא פקח את עיניה והעניק לה “מבט” (תובנה חדשה על החיים), “חלון” (פתיחות אל העולם) ו“ראי” (הסתכלות אחרת על עצמה).

פירוט תרומתו לשיפור הראייה שלה (במובן המטפורי, שהרי מדובר בהתפתחות אינטלקטואלית) נמשל בשני הטורים האחרונים של הבית הראשון למקרה האוח. כדי לגלות את כושר הראייה המיוחד שלו, חייב האוח להתנסות בראייה לילית. באמצעות המשלתה לאוח רומזת הדוברת, שקודם לבואו של האהוב אליה, היא דמתה לציפור־לילה שטרם התנסתה בחוויה לילית כזו. ורק אחרי שבחברתו מימשה לראשונה את נשיותה, נפקחו עיניה לראות באופן חד ושלם יותר את עצמה ואת הסובב אותה.

הדברים החדשים שלמדה בעזרת האהוב מפורטים בבית השני של השיר. בסיטואציה חשופת־הבשר, המתרחשת בין גבר ואישה בעת מעשה־האהבה, מפיק הגוף עונג באמצעות כל תא שלו. אפילו תאי־גוף “מתים”, שאינם קשורים למערכת העצבים ואינם מעבירים תחושות, כגון: ריסים, ציפורניים ושערות, הופכים לפעילים בעת ההתעלסות ומעצימים את העונג המיני. מי שהתנסה בתרומתם זו לעונג המיני, לא יוסיף לדבר עליהם בהכללה, כפי שנהג לעשות בעבר, כי כל ריס, כל ציפורן וכל שערה תורמים במהלך ההתעלסות עונג המובחן מתרומת היתר. והיא למדה לזהות את התרומה של כל אחד מאלה באמצעות מתן שם פרטי לו.

יתר על כן: כשם שהכירה בעת ההתעלסות עם האהוב את עושרו של העונג המיני אצלה, כך למדה לזהות את העונג המיני בגופו. כדי להגדיר את ריח מעשה האהבה, היא נעזרת בריח המוכר לה מילדות – גזע האורן מפריש נוזל דביק שריחו המתקתק דומה לריח הזרע שנפלט מגוף הגבר בשיא העונג.

רמזי תרעומת

מסיפור־המעשה בשני הבתים הראשונים משתמעת אסירוּת התודה של האישה הדוברת בשיר על תרומתו של אהובה, אשר סייע לה לגלות חושים אשר היו רדומים אצלה קודם לכן. סדר התעוררות החושים הוא מדורג: תחילה חוש הראייה (“להראות בחושך”), אחר־כך חוש המישוש (“בבשר החשוף”( ולבסוף חוש הריח (“ריח דבק ואורן”). משני הבתים הראשונים משתמע, שקודם לבואו של האהוב אליה הייתה במצב בְתוּלי־בוֹסְרי, כי נשיותה טרם מומשה, אלא היתה במצב לטנטי, רדום וחבוי בגופה. ולכן היא אסירת־תודה לו על כך שבבואו איפשר לה להגשים לראשונה את נשיותה.

עד כה דיבר השיר בשבחו של האהוב וגם פירט את החוב הגדול שהדוברת חבה לו על כך שבזכותו גילתה את מיניותה ומימשה אותה. לפיכך, אין הקורא יכול להעלות על הדעת אלא פירוש אחד לכותרת “סליחות”, שאם מישהו משניהם יצטרך לבקש סליחה מזולתו, תהיה היא החייבת לעשות זאת. האם פירשנו נכון את הבתים שמתוכנם הגענו למסקנה זו?

מתברר, שבהשפעת ציור ההתעלסות והודאתה של הדוברת שבזכותו הייתה לה זו חוויה חיובית, מחכימה ופוקחת עיניים, נסחפנו מהר מדי למסקנה מוטעית. אילו קראנו בזהירות רבה יותר את צירופי המילים, היינו מבחינים שבשבחים המיוחסים לאהוב הוצפנה התרעומת שבליבה עליו.

ראשית – הוא בא “לפקוח” ו“להראות”, כך נאמר בבית הראשון של השיר, ולכן מצבם בעת ההתעלסות לא היה שוויוני. הוא היה גבר מנוסה, שבא לפקוח את עיניה ולהראות לה דברים שטרם התנסתה בהם, ולכן התייחס אליה כפי שמתייחס חונך לחניכה שהיא חסרת־ניסיון בתחום המיני. באופן שונה לחלוטין היה ניתן לצייר את היחסים ביניהם לוא השתמשה הדוברת בלשון עבר: באת אליו“פקחת” ו“הראית”, במקום בשם הפעולה “לפקוח ו”להראות".

שנית – הוא בא אליה כמו “לילה”, להראות לה “בחושך” את כל הדברים ולגלות לה את ניחוח “לילו” של הגוף. רמזים אלה מדגישים, שמראש הגביל הגבר את הקשר איתה להגעה חשאית הנעשית באפלה כדי להסתיר מעיני אחרים את הקשר שלו איתה.

ושלישית – משתי האבחנות הקודמות משתמע, שרק בגופם התחברו זה לזה, כי מראש הגביל הגבר את נכונותו רק לכך. דבר זה מובלט בשורה השנייה של הבית הראשון (ו“גופך לי”) ובפירוט העונג בבית השני (“לילו של הגוף”).

עינויי ההתפכחות

הקריאה החתרנית יותר אכן חושפת את התרעומת שבליבה עליו: הוא הגביל את הקירבה אליה רק לעונג המיני ומנע ממנה את השלמת הקשר הגופני בקשר נפשי, ההופך את ההתעלסות מאירוע מזדמן וחולף לאהבה שלמה, עמוקה ויציבה בין גבר לאישה.

הרמזים המסווים האלה בשני הבתים הראשונים, על טיבם המוגבל של היחסים שהיו ביניהם, מוטחים בקורא באופן ישיר ומפורש בבית השלישי. המילה “עינויים” מגדירה באופן התמציתי ביותר את העובדה, שהיא סבלה בקשר שהוגבל רק לביאה המינית, כי עד מהרה הבינה, שהעונג המיני דרכו לחלוף ולהתפוגג כעבור זמן קצר, ואילו העינוי, המכאוב של נפש שאינה מסופקת, הוא מתמשך.

הגדרת התוצאה של יחסים המוגבלים רק לחווית המין הלילית כעינויים עבורה טעונה הסבר. ההסבר ניתן בעזרת ציור המתאר סירת־מפרש המחפשת חוף, אך נאלצת להמשיך ולהפליג בים משום שהחוף חומק ממנה. הציור הזה מבאר באופן מעמיק יותר את הרמזים שהוצפנו בשני הבתים הראשונים על היחסים ביניהם.

בקשר שהיה לה עם האהוב הזה, דמתה היא לסירת־מפרש שפרשה את מפרשה כדי להפליג אליו. המפרש שלה צבעו לבן, כי נכונותה לקשר אהבה מלא ויציב היתה ברורה וטהורת־כוונות. הניגודים בין לובן המפרש שלה לאופל שהסתיר את חופו – מסביר מדוע היו יחסיהם עבורה “עינויים”. בעוד

שהיא היתה מוכנה להתמסרות טוטלית, בגוף ובנפש, היה הוא לה נסיך החושך והלילה, כי רק ליחסי “אופל” הגביל את כוונותיו כלפיה. ומאחר שהיה מוכן לתרום ליחסיהם רק את גופו ורק ב“חושך”, בהסתר, הפכה ההפלגה אליו למתישה ולמשפילה.

לכן היא מבקשת בסיומו של השיר, שירפה ממנה וייתן לה ללכת. החזרה הרטורית פעמיים על הבקשה הזו באותו טור: “תנני ללכת, תנני ללכת” מלמדת, ש“העינויים” כה החלישו אותה, אחרי המאמצים הנפשיים שהשקיעה בהפלגה אל חופו, עד שלא נותרו לה כוחות להתנתק ממנו בעצמה. מחמת החולשה תכרע על חוף אחר, שאליו תשיט את סירתה צחורת המפרש, עד שתפיג שם את כעסה עליו, כי רק אחרי שתרגיש שהשלימה את הפרידה ממנו, סלחה לו וגם אגרה מחדש כוחות – תצא משם להפלגת האהבה הבאה שלה.

הבקשה בסיום השיר מאפשרת גם פירוש אחר להתעכבותה בחוף ההוא: באפס כוח תכרע על “חוף הסליחה” עד שיגיע הוא לשם כדי לבקש את סליחתה על העינויים שהסב לה באהבתו הפגומה וכדי להציע לה לחדש את הקשר ביניהם באופן שונה.

תוכן נועז בלבוש שמרני

בקריאה לאורך השיר בולט תהליך ההתבגרות של הדוברת. בשני הבתים הראשונים הציגה את עצמה כתמימה וחסרת־ניסיון עם גברים. חסרונות אלה מסבירים את הפאסיביות שלה ואת היסחפותה ללא זהירות וללא שיתוף המחשבה להתעלסות שהציע לה הגבר, המשמש נמען לדבריה בשיר הזה. בבית השלישי מתבלטת שליטתה העצמית ויכולתה לשקול בעזרת התבונה את יחסיהם. ואף שהיא מותשת מהעינויים שהסב לה, היא זו המחליטה על פרידה ממנו והיא זו הקובעת, שמבין שניהם עליו לבקש סליחה ממנה, סליחה על כך שמול נכונותה להתמסר בשלמות לאהבתו, הסתפק הוא בהעמדת גופו רק ליחסי מין “ליליים”, מזדמנים וחשאיים, איתה.

הרגע הקונקרטי שהשיר נולד ממנו הוא רגע ההתפכחות מקסמי אהבה כוזבת, אהבה שהתבססה רק על העונג המיני. גם במושגי השקפת העולם החילונית של התקופה שבה נכתב, זהו שיר נועז ביותר משום שהוא מדבר ישירות על “הדברים”. אך גם במושגי כל תקופה אחרת יישאר השיר נועז למדי, משום שהמחברת לא נרתעה בו מחשיפת עצמה בנושא שכותבות רבות היו בוחרות להצניע.

עם זאת, הדיבור המפורש על ההתעלסות המינית באמצעות צורות שונות של הלשון הפיגורטיבית מונע מהתיאור המפורט למדי של ההתעלסות להפוך לתיאור פורנוגרפי או וולגרי. גם העמדה הערכית שממנה בוחנת לאה גולדברג את מעשה ההתעלסות עצמו תורמת במידה רבה לעידון התיאור.

והערה אחרונה: ההעזה בתוכן מתבלטת דווקא בגלל שמרנותו הצורנית של השיר. השיר כתוב בבתים מרובעים ובחריזה סיומית תוך הקפדה על סדירות המשקל (ארבעה אנפסטים בכל שורה). ובכך מוכיח השיר, שאם השיר הוא “חזק”, אין הוא צריך להידור צורני ולשום אמצעי צעקני אחר כדי להשיג את תכליתו.

 

“הסתרת נפשך” – זלדה מישקובסקי    🔗

לשיר “הסתרת נפשך” נעשה ניסיון להצמיד פירוש המעתיק אותו מיחסים בין אישה ובעלה ליחסים בין אישה יראת שמים לאלוהים. זלדה כתבה, כמובן, גם שירים שבהם ביטאה את עומק אמונתה הדתית, את עמידתה כאישה מאמינה מול המוחלט האלוקי, אך בשיר הזה לא עסקה בנושא זה, אלא בנושא “ארצי” לחלוטין. היא ביטאה בו את כאבה של אישה שמסיבה כלשהי השתבשו יחסיה עם בעלה.

הִסְתַּרְתָּ אֶת נַפְשְׁךָ מִמֶּנִּי

וְלֹא הָיָה בִּי עוֹד קוֹל הַנָּהָר הַמָּלֵא,

הָעוֹלֶה עַל גְּדוֹתָיו.

נֻתְּקוּ חַיַּי מֵהַזֶּמֶר

וָאֶעֱמֹד בַּכּוּךְ נִכְלֶמֶת

בְּלִי שֶׁמֶשׁ

בְּלִי יָרֵחַ

וּבְּלִי נֵר.

הִסְתַּרְתָּ אֶת נַפְשְׁךָ מִמֶּנִּי

וְהַלֶּחֶם שֶׁעַל הַשֻּׁלְחָן יָבֵשׁ

וַיְהִי נִקּוּדִים.

את השיר הזה כללה זלדה מישקובסקי (שבחרה להדפיס את ספריה רק תחת שמה הפרטי (בקובץ שיריה הראשון, בקובץ הצנום הצנוע “פנאי” (1967), שאם אינני טועה מאמר הביקורת שלי (במוסף לספרות של העיתון “ידיעות אחרונות” מיום 22.9.1967) היה המאמר הראשון שקידם אותו בהתלהבות שהיה ראוי לו. בקובץ “פנאי”, המוקפד והמנופה מבין ספרי השירה שלה, כללה זלדה שירים מוקדמים ומאוחרים שהחזיקה ברשותה, ושרק מעטים מקרב הסובבים אותה ידעו על קיומם קודם להדפסתם.

אירוע בחיי נישואין

במבט צילומי בשיר, עוד לפני הקריאה בו, נקלטת חריגותו של הבית השני. שני הבתים העוטרים אותו הם בני שלוש שורות (טְרִיפְּלֶטִים), ואילו הוא בית בן חמש שורות. החריגה היא חזותית בלבד, כי היא הושגה על־ידי שבירת השורה השלישית של הטריפלט לשלוש שורות, כדי להבליט את החזרה על המילה “בלי” בראש כל אחת מהן. באופן זה הבליטה האישה הדוברת בשיר, בדירוג יורד של העוצמה, את חסרונו של כל מקור אור בחייה: שמש, ירח, נר. אבל כאשר השיר נקרא לאורכו, בית אחר בית, מתברר שחסרון האור בחייה הוא רק אחד מתוצאותיו השליליות של האירוע שעליו היא מספרת. האירוע מפורש בשורה הפותחת את השיר: “הִסְתַּרְתָּ אֶת נַפְשְׁךָ מִמֶּנִּי”.

הניסוח הפשוט מגדיר לכאורה מצב קונקרטי ודי בנאלי, המתרחש בחייו של זוג נשוי אחרי שהיחסים התקינים בין הבעל והאישה נעכרים מסיבה כלשהי. במקרה כזה, זה שנעלב יותר מבין השניים מסתגר בשתיקה זמן־מה עד שהמתח מתפוגג והיחסים חוזרים לתיקנם. ולא היא! פירוש זה היה יכול להניח את הדעת אלמלא הדהד בזיכרוננו, שבמקום צירוף המילים המקובל במקרא, שהוא “הסתרת הפנים”, מופיע בשיר הצירוף “הסתרת הנפש.”

הצירוף “הסתרת הפנים” מופיע במקרא תמיד במשמעות של “התעלמות” או “הפניית עורף”, אך נעשה בו שימוש כפול: כעונש על חטאו של מישהו, או כפיוס עם החוטא אחרי שריצה את עונשו. בדוגמא הבאה, הלקוחה מספר יחזקאל, נעשה שימוש בצירוף זה לשתי המטרות באותו פרק עצמו (פרק ל"ט).

במשמעות עונש מופיע הצירוף תחילה בפסוקים 23 ו־24: “וידעו הגויים כי בעוונם גלו בית־ישראל על אשר מעלו בי ואסתר פני מהם ואתנם בידי צריהם ויפלו בחרב כולם. כטומאתם וכפשעיהם עשיתי אותם ואסתר פני מהם”. ובמשמעות הפיוס מופיע הצירוף בהמשך, בפסוק 29: “עתה אשיב את שבית (שְבוּת) יעקב ורחמתי כל בית־ישראל – ־ – וקבצתי אותם מארצות אויביהם – ־ – ולא אסתיר עוד פני מהם”.

ההיזכרות בצירוף השכיח במקרא מבליטה את החידוש בצירוף המופיע בשיר. ואכן, הדוברת מספרת על אירוע קשה בנישואין, שהתבטא ב“הסתרת הנפש” של בעלה ממנה. השיר אינו מספק בשלב זה פרטים המאפשרים לקורא לקבוע, אם מדובר בהתעלמות זמנית של הבעל מאשתו, שאחריה צפוי הפיוס ביניהם, או במצב חמור מזה – במאיסתו בה, שאין ממנה חזרה.

הסיבה לא תתברר לקורא גם בהמשך השיר, אם מחמת השמירה ש להדוברת על צנעת־הפרט שלה ואם משום שלא רצתה לצמצם את תוכנו רק למקרה מסוים זה. לעומת זאת, ההישענות על ההבדל בין הצירוף “הסתרת הפנים” שבמקרא לצירוף “הסתרת הנפש” המופיע בשיר, מאפשרת להניח, שהדוברת אכן עוסקת בשיר באירוע הקיצוני יותר: במאיסה של בעל באשתו שאין ממנה חזרה. שהרי אם לא מדובר בקרע על רקע נפשי, היתה האישה הדוברת בשיר יכולה להשתמש בצירוף המקובל במקרא, זה המדבר על הסתרת הפנים הזמנית של האחד מהשני.

פסיקות ההלכה

מאיסת בני זוג זה בזה הוא מצב שנדון בהרחבה בהלכה והוא מוכר לכל מי שהתחנך בחברה האֶמוּנית. אין ספק שזלדה היתה בקיאה בפסיקות ההלכה ביחס למצב טרגי כזה, הנוצר בין בני זוג במהלך הנישואין. המבקש להכיר את דיני ישראל על מקרה של הרעה כה חמורה וכה קיצונית ביחסי זוג נשוי, מומלץ לו להגיע לסיכום הבהיר של הרמב“ם בסדר נשים במשנה־תורה, פרק י”ד במסכת “אישות.”

כאמור, אין האישה הדוברת בשיר של זלדה מתעכבת על הסיבה שהביאה את הגבר שלה להסתיר את נפשו ממנה, אלא בתוצאות של מצב זה בחייה. התוצאות מוצגות בבתי השיר באופן מדורג, מהקל אל הכבד.

בטריפלט הראשון מוצגת התוצאה הראשונה: “וְלֹא הָיָה בִּי עוֹד קוֹל הַנָּהָר הַמָּלֵא, / הָעוֹלֶה עַל גְּדוֹתָיו”. במשפט ציורי זה רומזת הדוברת, שניטל ממנה משה שחוותה עד המשבר הקשה בנישואיהם. ברור שאין מדובר במשפט זה בנהר ממש, אלא בתחושה פנימית המדומה לנהר. מאיסת אחד מבני הזוג בזולתו פוגעת תחילה בחיי האישוּת ביניהם, ולכך רומז הציור המתאר את התרוקנות הנהר ממים מרגע שבעלה מאס בה והסתיר את נפשו ממנה.

חמורה מהקודמת היא התוצאה המתוארת בטריפלט השני, תוצאה הממחישה את הכלימה שמרגישה האישה שבעלה מאס בה. העמידה בכוך, מקום ששוררת בו תמיד אפלה, מעבירה את הקורא מדימוי המים (“הנהר”) לדימוי האור "(נהרה" – שהוא זוהר האור, כפי שנאמר באי ובג’– 4: “ואל תופע עליו נהרה”). אך “כוך” איננו רק מקום צר וחשוך בדירה, אלא הוא גם מקום שולי בה, מקום שנועד למשרתת, האמורה להצניע את נוכחותה מבעלי הדירה המתרווחים בחדרים הגדולים והמוארים.

אישה שבעלה מאס בה אכן מרגישה כמשרתת בביתה וחייה כמו נותקו מהזמר, כי היא כובשת את עלבונה בשתיקת הנעלבים. על־ידי שבירת השורה השלישית בטריפלט זה, המבליטה את מניעת האור, מניעה המסמלת את מותה של שמחת החיים, מוצגת תוצאה חמורה יותר מהיפסקות חיי האישוּת והיא ההשפלה שבהרחקה של האשה ממעמדה במשפחה. החסך הפיזי, כך מתברר, הוא יותר נסבל בעיני הדוברת מהחסך הרגשי־רוחני.

משל הגבעונים

הטריפלט האחרון מסכם באמצעות ציור הלקוח מהווי הבית את שתי התוצאות שפורטו קודם: שולחן־אכילה נטוש, כי איש מבני־המשפחה לא נגע באוכל שהונח עליו. השולחן מסמל חיי־משפחה תקינים, ונטישתו היא לפיכך עדות להתפרקות המשפחה.

ואשר ללחם, המאכל הבסיסי מכולם – הימנעות מאכילתו רומזת על חומרת המשבר במשפחה. אם ימים רבים אין אוכלים את הלחם שהונח על השולחן, הוא מתייבש ומעלה עובש. השימוש במילה “ניקודים”, שהיא מילה חידאית במקרא, המופיעה בפרשת ההונאה של הגבעונים ביהושע פרק ט' פסוקים 5 ו־12, מקבילה את ברית־הנישואים של הזוג, אשר יחסיו מתוארים בשיר, לברית־רמייה, הדומה לזו שהשיגו הגבעונים בעורמה בעת כיבוש הארץ.

כזכור, נענשו הגבעונים על מעשה ההונאה שלהם באופן הבא: אמנם הותירו אותם בחיים, אך שיעבדו אותם להיות “חוטבי עצים ושואבי מים לעדה ולמזבח ה'”. גם מעמדה של אישה, שבעלה הסתיר את נפשו ממנה, הפך דומה לזה של משרתת. ברית־הנישואים בין בני הזוג הופרה והתרוקנה ממשמעותה ובכך היא דומה מעתה לברית־הרמייה של הגבעונים. ברית־הנישואים שהופרה הדיחה אותה ממעמד הגבירה בבית לשפל המעמד של השפחה, המופקדת על ביצוע עבודות השרות הנחותות בבית, על חטיבת העצים ועל שאיבת המים. מאישה במעמד ירוד כזה מצפים לעמוד בכוך שהוקצה לה, אך לא משתפים אותה בחיים הפעילים של המשפחה.

פתח לתקווה

כאמור, השיר מבטא את מכאובה של אישה המודעת לעומק משבר היחסים בינה ובין בעלה, אחרי שהבעל מאס בה. אך מאחר שהיא מְמַעֶנֶת את דבריה אליו, סביר להניח, שהיא לא נואשה מהחזרת המצב לקדמותו. היא פונה אליו בשיר ושוטחת לפניו את מצבה בציורים המזכירים את חשיבותו בחייה (כמו שמש היה בעיניה) ואת האושר שידעו ביחד (אושר שדמה לנהר שופע מים). איזכורים אלה עשויים להשיב את נפשו אליה יותר מדיבור כעוס אליו או מהטחת אשמה בו.

בה־בעת רומז השיר לנאמר בהלכה היהודית, אשר מחייבת בעל לקיים את חובותיו כלפי אשתו ולכבד את ברית־הנישואים שכרת איתה. ביקורת מרומזת זו של האישה הדוברת בשיר, המשווה את הסתרת נפשו של בעלה ממנה להפרת ההלכה בנושאי האישוּת, אינה נמתחת בפיה לשום מסקנה קיצונית. להיפך, היא משאירה פתח לתיקון המעוות.

 

“כישופים” – דליה רביקוביץ    🔗

ההבדל הברור ביותר בין דור “האימהות” לבין דור “הבנות” בשירת הנשים העברית בת־זמננו מתבטא במעבר מהדיבור האינטימי אל גבר מסויים, במסגרת ניסיון להידבר אתו, אל הדיבור אודותיו. שינוי זה מבטא השלמה עם העובדה שההידברות עם הגבר לא תועיל לשנות את יחסו אל האישה. יאוש כזה משתקף היטב בשיר “כישופים”, המשמיע את קולה של האישה שהחליטה להתקומם נגד הביקורת שהשמיע כלפיה בן־הזוג – גבר אשר המעיט בשיטתיות בערכה העצמי כאדם. שיר זה הוא אחד הבולטים בשירתן של המשוררות מדור “הבנות” שהכשיר את הקרקע להיקלטות ההשקפה הפמיניסטית בשירת המשוררות מדור “הנכדות”.

הַיּוֹם אֲנִי גִבְעָה,

מָחָר אֲנִי יָם.

כָּל יוֹם אֲנִי תוֹעָה

כִּבְאֵר שֶׁל מִרְיָם,

כָּל יוֹם אֲנִי בּוּעָה

אוֹבֶדֶת בַּנְקִיקִים.

בַלַּילָה חָלַמְתִי

סוּסִים אֲֻדמִּים

סְגֻלִּים וִיֻרקִּים,

לַבֹּקֶּר הִקְשַׁבְתִּי

פִּכְפּוּךְ עַד אֵין קֵץ,

קִשְׁקוּשׁ שֶׁל תֻּכִּים,

הַיּוֹם אֲנִי שַׁבְּלוּל

מָחָר אֲנִי עֵץ

רָם כַּתָּמָר.

אֶתְמוֹל הָיִיתִי כּוּךְ

הַיּוֹם אֲנִי צְדָפִית.

מָחָר אֲנִי מָחָר.

מבט צילומי על השיר בטרם קריאתו חושף מיד את חריגותו של הבית הראשון, שהוא בן 6 שורות, בעוד ששאר בתי השיר הם טְרִיפְּלֶטִים, בתים בני3 שורות בלבד. לחריגה זו מהתבנית הבסיסית של בתי השיר יצטרך הקורא למצוא הסבר, אף שמאליו ודאי הבין, שבבית הזה צורפו שני טריפלטים והם שיצרו בית חריג בן 6 שורות.

המבט הצילומי חושף עובדה נוספת, שגם עליה יצטרך הקורא לתת את הדעת: המשפטים אינם חופפים לבתים. בבית הראשון ישנם 2 משפטים. שלושת הבתים הבאים אחריו הם למעשה משפט אחד מבחינה תחבירית. וגם בבית האחרון ישנם 2 משפטים, כמו בבית הראשון.

כבר בקריא הראשונה של השיר (כרגיל, מומלץ לבצע קריאה זו בקול) יגלה הקורא שתי תופעות בולטות בתימלולו, בבחירת מילותיו.

התופעה הראשונה – בשיר 50 מילים בלבד, ומתוכם 13 הן מילים מ“משפחה” אחת, זו שבסיועה אנו מציינים זמן, הן של היממה (לילה, בוקר(והן של הזמן המתמשך) כל יום, אתמול, היום, מחר). ואכן, הביוגרפיה של ה“אני” הדוברת בשיר נפרשת על־פני שלושת הזמנים: עבר (“אתמול”), הווה “)היום”) ועתיד (“מחר”).

התופעה השנייה – נוסף למילים המציינות זמן, בולטת בשיר שכיחותה של המילה “אני”, המופיעה 8 פעמים כמילה עצמאית ו־4 פעמים נוספות ככינוי־גוף מובלע בפעלים (“אובדת”, “חלמתי”, הקשבתי", “הייתי”). ביחד 12 פעמים מתוך שיר שמופיעות בו 50 מילים בלבד. מאחר שהמילה “אני”

משמשת את שני המינים, מסייעת לנו רק המילה “אובדת” לזהות בוודאות שהקול הדובר בשיר הוא קול נשי.

היות שהאישה מרבה להשתמש ב“אני” ואינה מפנה את דבריה אל “כתובת” כלשהי, כפי שעשו רחל בלובשטיין, לאה גולדברג וזלדה מישקובסקי בשיריהן, ניתן להניח, שהשיר הוא כעין סיכום של מסכת חייה במעמד שבו היא מתייחדת עם עצמה ומדברת אל נפשה.

כזכור, הפנו שלוש המשוררות מדור האימהות של שירת הנשים העברית את דבריהן אל הגברים שלהן. רחל פנתה אל הגבר שנפרד ממנה ב“הן תבין” בשיר “עץ אגס”, לאה הפנתה את דבריה בשיר “באת אלי” אל האהוב שנטש אותה, וגם זלדה פנתה בשיר “הסתרת נפשך” אל בן־הזוג שמאס בה. ואילו בשיר הזה של דליה רביקוביץ לא רק שהדוברת איננה ממענת את דבריה אל נמען גברי, אלא כלל לא מאזכרת גבר בסיכום מסכת חייה, אף שזו נפרשת על כל שלושת הזמנים. אי־סבירותה של עובדה זו – מאלצת אותנו להתעמק פעם נוספת במה שכתוב בשיר.

הרמז לנוכחות גבר בשיר

בקריאה זהירה יותר לאורך השיר, קריאה שבה אנו מתעמקים בהתפתחות המדורגת של תוכנו, מתגלה לנו, שקיימת סתירה בין התיאורים של הדוברת על עצמה בבתיו השונים של השיר. הסתירה בולטת במיוחד בין הבית הראשון בן 6 השורות, המפרט אתחסרונותיה, ובין הבית השני, המונה את יתרונותיה. סתירה כזו חוזרת גם בצמד הבתים הבא: הבית השלישי מגנה אותה, בעוד הבית הרביעי משבח אותה. אך אם מעמתים את השבח בבית השני עם הגינוי בבית השלישי, מקבלת הסתירה בין שני תיאוריה של הדוברת גוון נוסף. שוב אין זו רק סתירה בין חסרונותיה ליתרונותיה, אלא היא גם בין שתי התנהגויות שלה. כאשר היא אקטיבית (“חלמתי”) – מתבלטים יתרונותיה, וכאשר היא פאסיבית (“הקשבתי”) – נחשפות מגרעותיה.

המילה “הקשבתי” מסגירה את נוכחותו של גבר במסכת חייה של האישה הדוברת בשיר. זהותו ותפקידו בחייה טרם נתבררו לנו, אך בזכות הקריאה לאורך השיר, אנו יודעים מה שמעה מפיו כאשר הקשיבה לו. כתגובה על תוכן החלום שחלמה בלילה (ראה הבית השני), היא שמעה ממנו דברי לעג משפילים (ראה הבית השלישי). אף שהחלום היה מופלא ועתיר דמיון – כפי שיובהר בהמשך הפירוש – קטל אותו הגבר כפטפוט דל־תוכן (“פִּכְפּוּךְ עַד אֵין קֵץ”) וכבלתי־מקורי (“קִשְקוּשׁ שֶׁל תֻּכִּים”). דברי הגנאי האלה הם כה מעליבים, שאין מנוס לקורא אלא לצייר לעצמו את היחסים בין האישה לגבר שלה כיחסים של שליטה ושיעבוד: כאשר הוא מדבר, גם אם דבריו מעליבים ומקוממים ביותר, עליה להקשיב להם עד תום ואסור לה להגיב עליהם.

שלושה “סודות”

בית זה, השלישי בשיר, ששילב לראשונה גבר בתמונת “הסיפור” של השיר על חייה של הדוברת, מסייע לנו לפענח את שלושת “הסודות” שהוצפנו בבית הראשון: דעתו של מי מבוטאת בו? מדוע הופרד תוכנו לשני משפטים? ומדוע התארך מיתר הבתים?

התשובה על “הסוד” הראשון היא, שב־6 השורות של הבית החריג, שבו נפתח השיר, מוסרת הדוברת את שיפוטו הקטלני של הגבר עליה, אך היות שהיא עושה זאת במסירה עקיפה (כסיכום המגרעות שהוא נוהג לייחס לה) – צריך הקורא לצרף לכל “אני” בבית זה את המילה “לדעתו”. אם יעשה כך יובן לו הבית באופן הבא: “היום אני (לדעתו) גבעה / מחר (אהיה לדעתו) ים. כל יום אני (לדעתו) תועה / כבאר של מרים, / כל יום אני (לדעתו) בועה / אובדת בנקיקים”.

התשובה על “הסוד” השני היא, שקיימת הצדקה להפרדת התוכן של הבית הזה לשני משפטים. במשפט הראשון מגנה הגבר תופעה מזדמנת – הפכים קיצוניים במצב רוחה המתגלים אצלה ביממות מסוימות (“היום – ־ – מחר”) שבהן מצב־רוחה מעפיל לגבהים (“גבעה”) ומשפיל לתהומות (“ים”). במשפט השני עובר הגבר לגנות אצלה שתי התנהגויות קבועות (“כל יום”). אחת מוצגת בשתי השורות הראשונות של המשפט – והשנייה מתוארת בשתי השורות הבאות של המשפט הזה.

בשתי השורות הראשונות מגנה הגבר את הדוברת על עשייה חסרת תכלית ותועלת (“תוֹעָה כִּבְאֵר שֶׁל מִרְיָם”). על־פי אגדות חז"ל בארה של מרים, אחותו של משה, היא שפתרה את בעיית המחסור במים כאשר בני־ישראל נדדו במדבר בצאתם ממצרים. הבאר נדדה עם יוצאי מצרים וסיפקה להם

שפע מים בכל חניה. בהשוותו את האשה לבאר הזו, מתעלם הגבר מסגולתה המופלאה של הבאר לספק מים למחנה הגאוּלים במשך כל מסעם במדבר ומציג את התלוותה לנדודי המחנה הזה כמגרעת – כתעייה, שהיא תנועה ללא מטרה של אשה אובדת־דרך.

בשתי השורות האחרונות במשפט הזה, שהוא כאמור המשפט השני בבית הראשון של השיר, מגנה הגבר התנהגות מגוחכת נוספת השכיחה אצלה “כל יום” – בכל יום היא “בּוּעָה אוֹבֶדֶת בַּנְקִיקִים”. כאן הוא מצייר אותה כחסרת־אונים הכושלת אפילו במבחנם של אתגרים פשוטים. גם מול קושי פשוט היא מאבדת עשתונות ונכשלת – פוקעת כמו בועה. הקושי מדומה לנקיק, שהוא בסך הכל סדק בקרקע, אשר ניתן בקלות לדלג מעליו או לעקוף אותו, אך מחוסר־תושייה היא נכשלת גם בביצוע פתרון פשוט זה ו“אובדת בנקיקים”.

שיפוטו הקטלני של בן־הזוג עליה, המונה ככישלון את כל הווייתה ואת כל מעשיה, מפענח גם את סוד ההתארכות של הבית הזה ל־6 שורות. ההתארכות הזו משקפת באופן חזותי לא רק את ריבוי תלונותיו כלפיה, אלא גם את השתלטנות שהוא מפגין בשיחותיהם: את הניסיון שלה לשתף אותו בבוקר בתוכן החלום שחלמה בלילה, הוא קוטע אחרי 3 שורות כ“פִּכְפּוּךְ עַד אֵין קֵץ” וכ“קִשְׁקוּשׁ שֶל תֻּכִּים”, אך כאשר הוא מדבר בגנותה – הוא מפרט את מגרעותיה במספר כפול של שורות.

אף שה“אני” האמיתי של הדוברת מתבטא בחלומות המרהיבים שהיא חולמת בלילות, אסונה הוא שהגבר מונע ממנה ממש בגסות להנכיח את ה“אני” הזה במציאות היום. ולכן, בעטיו מתפצלים חייה בין שתי מציאויות: רק במציאות הלילה היא מצליחה לבטא בחלומות את חיי הנפש העשירים שלה, אך במציאות היום היא נכשלת במימוש סגולותיה כי הגבר מדכא את נסיונותיה לבטא אותן.

המחאה הפמיניסטית

הניגוד בין תוכנם של שני הבתים הראשונים הוא לפיכך מקומֵם. בעוד שהגבר הסתייע בציורים קלישאיים כדי להקניטה, ציורים שבהם הוא מתנשא עליה בהשכלתו (הבאר של מרים) ובהיותו איש העולם הגדול (הגבעה והים) – דווקא ציוריה הם המקוריים. כצפוי מבעלת חיי־נפש עשירים, היא חולמת על סוסים בשלל צבעים. הסוס הוא בעל־חיים יפה, חושני וארוטי. ריבוי הסוסים וריבוי הצבעים רומז על אומללותה של הדוברת, החייבת להשלים בשנתה את חסרונן של החושניות והארוטיות בממשות חייה כשהיא ערה, והכל בעטיו של בן־הזוג שלה.

את מחאתה הפמיניסטית כאישה נגד הדיכוי השיטתי שלה על־ידי הגבר מבטאת הדוברת בתגובתה על הזלזול והביטול שגילה, כאשר ניסתה לשתף אותו בתוכנו של החלום שלה. אין היא מתעמתת איתו לא במילים ולא בבכי, אלא מנסחת לעצמה “היום – ־ – ומחר” משלה – יממה מנוגדת לזו שייחס לה הגבר בראשון מבין שני המשפטים בבית שבו נפתח השיר. במקום הניגוד הלועג שלו (“גבעה – ־ – ים”), היא מעלה ניגוד שונה המציין גבהים ותהומות (“הַיּוֹם אֲנִי שַׁבְּלוּל / מָחָר אֲנִי עֵץ / רָם כַּתָּמָר”).

השבלול הוא בעל־חיים נחות שקל לרמוס ולמעוך אותו, ולפיכך הוא מבטא בנחיתותו באופן קולע את הדימוי שהגבר מייחס לה וגם את ההרגשה שהוא מעניק לה כאשר היא במחיצתו. משום כך היא מקבילה לו מיד דימוי העולה על הדימוי שהגבר השתמש בו (“גבעה”) כדי לציין את הגובה המירבי שאליו היא יכולה להתרומם. ב“מחר” שלה היא לא תהיה “גבעה”, אלא “עֵץ רָם כַּתָּמָר”. התמר הוא עץ מניב ובעל יכולת הישרדות נדירה בתנאים קשים – עץ שצורתו מיוחדת ומרשימה והתועלת ממנו היא מגוונת: מפירותיו ניזונים, תחת נופו ניתן למצוא מחסה מוצל ומענפיו ניתן להצית אש או לבנות סוכה למגורים.

ואכן, בבית האחרון מסכמת הדוברת ביוגרפיה שונה בתכלית מזו המסולפת שהגבר נהג לייחס לה. וגם כאן נמשכ מחאתה כלפיו כשהיא שוב מובלעת, הפעם בניצול ציוני־הזמן, שהוא נהג להסתייע בהם (ראה בבית הראשון). בעוד שהוא השתמש בזמנים “אתמול – ־ – היום – ־ – מחר” במשמעותם המילונית, מעניקה היא להם משמעות מטפורית. בשימוש שלה מייצגים הזמנים האלה שלוש תקופות במסכת חייה: עבר, הווה ועתיד.

“אתמול הייתי כּוךְ” – מקום זניח הפרוץ לחדירה. דימוי הרומז על תקופה בחייה שכל ערכה בעיני הגבר הצטמצם להיותה זמינה לו מינית בכל עת. “היום אני צדפית” – לא “שבלול” שניתן לרמוס אות בקלות, אלא צדפית קשיחה שקשה למעוך אותה. הצדפית גם מסוגלת למנוע את ניצולה, שכן בניגוד ל“שבלול”, הצדפית מסוגלת לסגור את שתי הקְשָׂווֹת שלה ולמנוע את החדירה אל גופה הרך וכך לגונן על הפנינה יקרת־הערך הכלואה בתוכה. יתר על כן: החיצוניות של הצדפית היא מחוספסת ולכן חסרת חן ודוחה במגע, אך החלק הפנימי של הקשוות שלה הינו חלק, יפה ונעים ביותר למגע. "מחר אני מחר – "העתיד מייצג עבורה את האפשרויות הבלתי־מוגבלות, לכן מוכפלת כאן המילה “מחר”, כי המחר שלה הוא מחר הפתוח לכל הישג שרק תרצה לממש בחייה.

הבשורה הפמיניסטית

ציוני־הזמן מעניקים לשיר הזה את אופיו הבַּלָדי–סיפורי. הכותרת “כישופים”, שבחרה דליה רביקוביץ לשיר מכוונת לתכונה המסתורית של “הסיפור” בבלדה. ולכן יטעה הקורא שיפרש את הכותרת כמעשה קסם וכישוף, שהוא תעתוע המוגשם באחיזת־עיניים. הכותרת “כישופים” מכוונת למטמורפוזה שנשיות חופשית מסוגלת לחולל בחייה.

“סיפורו” של השיר הוא סיפור ההשתחררות של אישה, שהגבר קבע לה עד כה את מקומה בהוויה וגם הכתיב לה את מהלך חייה. ולכן מבשר השיר בשורה פמיניסטית, לפיה מסוגלת האישה לשנות את מצבה, אם רק תיצמד לרצונה, כלומר: תעבור ממצב פאסיבי וכנוע למצב אסרטיבי־אקטיבי כאדם יוזם ויוצר הממצה את יכולותי וסגולותיו.

השיר הופיע בספר השירים השני של דליה רביקוביץ – “חורף קשה” (1965). והוא אכן לוחמני יותר ומייצג פמיניזם שונה מזה שביטאה בשיר “בובה ממוכנת”, שהוא הידוע מבין שירי “אהבת תפוח הזהב” (1961) – קובץ השירים הראשון שלה.

השיר “בובה ממוכנת” מסתיים בהשלמה של האישה עם מצבה, אחרי שפחת כוח משיכתה בעיני הגברים והיא הפכה לבובה מסוג ב'. ואילו בשיר הזה יוצאת האישה למאבק בשם ההכרה בערכה ובזכותה לממש את סגולותיה.

ההשקפה השונה של האישה בשני השירים מלמדת על התפתחות רעיונית שהתרחשה אצל דליה רביקוביץ במשך השנים שחלפו בין פרסום שני קובצי השירה הראשוניםשלה. זו התבטאה במעבר מפמיניזם רך ומתון לפמיניזם מיליטנטי יותר.

 

“יקיצה” – תרצה אתר    🔗

הנפוצה ביותר מבין שלוש סוגות השירה (הלירית, האפית והדרמטית) היא הסוגה הלירית, שבה מרבה המשורר להשתמש בכינוי הגוף הראשון “אני” – שימוש המעניק לשיר אופי של וידוי מפי מחברו. משום כך נוטה הקורא לייחס למשורר את ההרגשה או את המחשבה המבוטאת בשיר ולצרף מתוכנם של שירי המשורר את דיוקנו הרוחני ואפילו את הביוגרפיה של חייו.

תקלה שכיחה זו עלולה להכשיל את הקורא גם אחרי העיון בשיר הזה של תרצה אתר, שבהשוואה למידותיו הקצרות בולט בו מאוד השימוש התכוף בכינוי הגוף “אני” בשלוש הדרכים האפשריות: באופן מפורש (“ואני אחוזת יקיצה”), באופן מובלע (“ובקומי”) ובאופן מרומז (“נגנו לי” ו“הביטו בי”).

אלא שעובדה זו איננה מצדיקה לקרוא את השיר כמקור ביוגרפי על חייה של תרצה אתר, ובוודאי שלא על כל חייה. הן מדובר בשיר לירי, שהמשורר “מקפיא” בו רגע קונקרטי, אם מחייו הפרטיים ואם מהחיים בכללם. בדרך כלל זהו רגע חולף – רגע שהקפאתו בשיר הצילה אותו מהשיכחה, ממש לפני

שרגעים חולפים אחרים (עצובים ופסימיים או שמחים ואופטימיים) עמדו להדיח אותו ולתפוס את מקומו בתודעת הכותב.

ואכן, מחשש שהקוראים יסיקו משיריו מסקנות ביוגרפיות עליו, מתלבט כל משורר בבחירת הרגעים הראויים להקפאה בשירתו הלירית. משום כך מנסים משוררים לפעמים להימנע לחלוטין מהשימוש במילה “אני” בשיריהם הליריים, כדי שלא להסתכן בחשיפת עצמם לפרשנות מוטעית כזו של הקוראים. משום כך, למשל, הציגה המשוררת רחל בשיר “עץ אגס” את סיפור המשבר שעברה אישה בחייה תחת הזיהוי הכלל־אנושי “אדם”: “אדם מקיץ משינה” ו“לא יוכל האדם באבלו התעקש”.

לכן מומלץ למשורר, אשר חושש מחשיפת עצמו לנטייתם זו של הקוראים לייחס לו את הרגעים שהוא “מקפיא” בשיריו הליריים, לבדוק שוב ושוב, וכמובן לפני שהוא משחרר שיר לפרסום, אם הצליח לבטא בשיר חוויה אישית באופן הרצוי לו – כך שהקורא יקלוט אותה כחוויה אנושית כללית, ולא כמקור למידע רכילאי עליו, המשורר.

יתר על כן: השירה מעמידה לרשות המשורר מנגנונים לשוניים בדוקים למדי להציג בעזרתם באופן מעודן, מרומז ומצועף גם חוויות שהן ביוגרפיות ואפילו אינטימיות ביותר. השימוש הנכון במנגנונים אלה מונע מהמשורר במקרה כזה לגלוש לחשיפה עצמית מוגזמת, ומאפשר לו בה־בעת לקיים דיאלוג עם הקורא באופן מכובד. ואכן, בזכות שימוש נבון במנגנונים אלה הצליחה תרצה אתר להשיג תוצאה זו בשיר “יקיצה”, אשר נדפס בקובץ “בין סוף לבין סתיו” (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1972), שהיה קובץ שיריה השני והאחרון שהוציאה בחייה:

אַחֲרֵי צָהֳרֵי הַיּוֹם חָלְפוּ

וַאֲנִי אֲחוּזַת יְקִיצָה

רְעִידָה נִפְלָאָה הִיא,

זִכְרוֹנוֹת חֲלוֹם שֶׁאֵין לַהֲכִילָם.

שָׁרָב בַּחֲלִילוֹ

וְרוּחַ בִּשְׂפָתֶיהָ

נִגְנוּ לִי שְׁרִיקָה חַדָּה.

וּבְקוּמִי הָיְתָה שְׁעַת

עֲלוֹת הַיָּרֵחַ

וְאֶלֶף קְלַסְתֵּרִים שֶׁל כֶּסֶף

הִבִּיטוּ בִּי מֵאֶדֶן חַלּוֹנָם.

במבט צילומי, עוד לפני הקריאה, קולטת העין שתי תופעות בולטות בשיר. הראשונה – חריגותו של הבית המרכזי, שהוא בן 3 שורות, בהשוואה לשני הבתים העוטרים אותו משני צדדיו, שהם בתים בני 4 שורות. והשנייה – השורות בכל בית מהוות ביחד משפט אחד, ולכן השיר השלם הוא בן 3 משפטים בלבד. שתי התופעות מעידות על השליטה של הכותבת במבנה השיר ובניסוחו – שליטה המתבקשת לביטוי מְבוּקר של תוכן אינטימי כמו זה שהשיר חושפו לקורא.

הפקת השיר בקול מאפשרת כבר בשורה השנייה – במילים “ואני אחוזת יקיצה” – לזהות ש“אני” נשי דובר בשיר. וזו אישה המספרת על יום בחייה – סיפור שאותו היא מצמידה לשני ציוני־זמן: “אחרי צהרי היום חלפו” בבית הראשון ו“שעת עלות הירח” בבית השלישי. כמו כן מתברר מקריאת השיר, שאין האישה הז ופונה לנמען כלשהו, אלא מדברת אל נפשה. עובדה זו מעניקה לדיבור שלה מהימנות של וידוי.

גם כותרת השיר וגם הצירוף המטפורי “ואני אחוזת יקיצה” מבליטים את הרגע הקונקרטי שבו מתמקדת האישה הדוברת בשיר – רגע ההתעוררות משינה, שהתארכה עד ש“צוהרי היום חלפו”, שינה כה ממושכת, שגם אחרי שהקיצה ממנה לא קמה מיד ממיטתה, אלא השתהתה בה עד “שעת עלות הירח” – עד דמדומי הערב.

מדוע משהה האישה הדוברת בשיר את הקימה אחרי שינה כה ממושכת? תחילת תשובה ניתן למצוא בצירוף המטפורי “ואני אחוזת יקיצה”. הצירוף המטפורי הזה הינו חדש, כי זה המקובל ממנו הינו הצירוף "אחוז תנומה, המבטא את הקושי של זה שנרדם להתעורר מהשינה. בצירוף “אחוז תנומה” אפשר לראות בדמיון, כיצד התנומה אוחזת באדם הרדום ומושכת אותו בכוח אל חיקה כדי שלא יתעורר. מאחר שהצירוף “אחוז תנומה” נשחק מרוב שימוש וכבר אין אנו מתייחסים לציוריות שבו, החליפה אותו תרצה אתר בצירוף “אחוז יקיצה”, המצייר מצב הפוך – מצב שבו היקיצה אוחזת באדם הרדום ומתאמצת לנתק אותו מהשינה כדי להביאו לעֵרוּת מלאה.

ואכן מצדיקה השתהותה של האישה במיטתה גם אחרי שהקיצה, עד שהיקיצה תאחז בה בכוח ותפריד אותה מהשינה, להסיק אודותיה את המסקנה, כי עניין לנו עם אישה המסרבת להיפרד מהשינה – אישה המעדיפה להיצמד אל “זכרונות חלום שאין להכילם”. תוכנו של החלום נמסר לנו בשורה הקודמת – “רעידה נפלאה היא”. רעד הגוף רומז שבשנתה חלמה חלום ארוטי נעים ביותר, חלום אשר הביא אותה לסיפוק ההמלא. היש לתמוה שהאישה המדווחת על החלום הזה כה התעקשה לדבוק בו על־ידי השתהות במיטה גם אחרי שהקיצה מהשינה הרבה מעבר למקובל?

הבית השלישי

המשך “הסיפור” על האישה הזו נמסר לנו בבית השלישי, שאף הוא בית בן 4 שורות. הבית הזה מבהירשלא מעייפות הגוף השתהתה האישה במיטתה גם אחרי שהקיצה מהשינה, אלא מעייפות הנפש. היא ניאותה לקום מהמיטה רק בשעת “עלות הירח”, אחרי שדמדומי הערב החשיכו את העולם והעלימו מעיניה את מראות הממשות, כי רק אז היתה מסוגלת להזות בהקיץ הזיה מקבילה לחלום הארוטי הנעים שחלמה בשינה, הוא החלום אשר הוסיף לאוצרה הנפשי “זיכרונות שאין להכילם”. במסורת שירת האהבה שמור תפקיד חשוב לירח, כי באורו הקלוש והמוגבל יכולים האוהבים להגשים כל פנטסיה רומנטית שנבראת בדמיונם. וגם האישה הדוברת בשיר המתינה במיטתה לירח כדי להגשים באורו פנטסיה רומנטית שתדמה במשהו לזו שחוותה בשנתה.

מאחר שאורו הקלוש של הירח מעצים את נצנוצם של הכוכבים, היא מסוגלת לדמות את הכוכבים ל“אלף קלסתרים של כסף” – קלסתריהם של גברים המחזרים אחריה. המספר אלף בהזיה זו הוא כמובן מספר טיפולוגי ולא מספר מדוייק, והוא מציין כאן שפע של מחזרים – במספר שאין להכילו אפילו בחלום. גם לצבעים חשיבות גדולה בהזיה זו, ולא במקרה מבליטה האישה שלמחזריה הרבים “קלסתרים של כסף”.

זכורה האבחנה של עדי צמח (בספרו “הלביא המסתתר”, 1968) על שני הסוגים של האהבה בשירתו של ביאליק, המובדלים זה מזה בצבעיהם, לאהבה הגשמית־מינית ייחד ביאליק את צבע הזהב, בעוד שלאהבה הרוחנית־רגשית הנכספת, זו האידיאלית אשר מתגשמת רק בחלומות, הועיד את צבע הכסף. בסיוע אבחנה זו מוצדק לפרש את בעלי ה“קלסתרים של כסף” כמחזרים מְאוּפקים וצנועים שציפייתם מן הדוברת אינה רק מינית. אך גם בלי תְּלוּת באבחנה זו, יתבלטו מחזרים כאלה כרצויים לה, אחרי שנכיר בבית השני מחזרים שונים מהם – מחזרים שכל התעניינותם בה היא רק מינית, כאלה שלא רק כופים את עצמם עליה, אלא גם מבטאים את כוונותיהם המיניות בצורה וולגארית, מפורשת ואפילו אלימה.

ואכן, אין האישה הדוברת בשיר מסתפקת בהאנשת הכוכבים ובהצגתם כמחזרים בעלי “קלסתרים של כסף”, אלא מתארת גם את אופן החיזור המאופק והמעודן שלהם אחריה – הם מביטים בה “מאדן חלונם”. כמו לירח, גם לחלון שמור תפקיד חשוב במסורת שירת האהבה, שבה מובלט החלון לעיתים קרובות כמקום המיפגש של האוהבים. בחברה הדתית־שמרנית נאסר על הנערה לפגוש מחזרים עד שההורים מתירים זאת לה, וגם אז תחת השגחה של מישהי מנשות המשפחה. נערות עקפו איסור זה על־ידי התייצבות בחלון, ובעודן מעמידות פנים שהן רק צופות החוצה, איפשרו כך לבחורים לחזר אחריהן. בתנאים כאלה התנהל החיזור בלי מילים, אלארק במבטים ששני הצעירים החליפו ביניהם.

תרצה אתר מהפכת את הסצינה הזו, כי היא ממקמת את המינים באופן אחר. לא האישה ניצבת בחלון, כדי להיות זמינה למבטיהם של מחזריה, אלא הם אלה המביטים בה בערגה “מאדן חלונם”. למען מחזרים דמיוניים ומושלמים כאלה היא מוכנה לקום מהמיטה וגם להיראות אליהם. משתמע מכאן, שעל־ידי השתהות במיטתה קודם לכן ביקשה הדוברת להימנע מכל קשר עם מחזרים שאינם מוכנים להשקיע בחיזור המתחיל במבטים ועובר בהדרגה ליחסי קירבה נוספים, אלא מפגינים את קוצר־רוחם ומחצינים מיד את מטרתם: רצונם להשיגה לאלתר ולהתהדר בכיבושה המיידי.

פרחחי הבית החריג

הבית השני איננו בולט בשיר כחריג רק במספר שורותיו, אלא גם מצטייר כמשהה ללא צורך את רציפות “הסיפור” על האישה הדוברת בשיר. בהשוואה לשני הבתים בני 4 השורות שהתרכזו בה, עובר בית זה לספר על שני “גיבורים” אחרים ועוד בשימושי לשון פיגורטיביים בלתי־מובנים. דווקא באמצעות חריגות כפולה מובלטת חשיבותו של הבית הזה ב“סיפור” המסופר בשיר, כי הוא מנמק את השתהותה של האישה הדוברת בשיר במיטתה גם אחרי שהקיצה מהשינה, בין שעת “אחרי צוהרי היום” לבין “שעת עלות הירח”, ברצונה להימנע מפגוש את המחזרים שיהיו זמינים לה בממשות.

אלה אינם מחזרים המסתפקים במבט מ“אדן חלונם”, אלא פרחחי־רחוב השורקים אחרי אישה ומטרידים אותה בהצעותיהם המגונות. הדוברת מאפיינת שניים כאלה. אחד מפיק את השריקה מחלילו והוא מכונה בפיה “שרב”. והשני מפיק את השריקה בעזרת שפתיו ואותו היא מכנה “רוח”. הכינויים מדגישים את צחיחותם ואת ריקנותם של המחזרים אלה.

האישה הדוברת בשיר מבטאת באירוניה את סלידתה משניהם על־ידי המרת הפועל “שרק” בפועל “נגן”. השריקה ממצה את מלוא יכולת “נגינתם”. שני פרחחי הרחוב נעזרים בשריקה כדי להפיק במהירות הרבה ביותר את היענותה של האישה לקריאתם. המטפוריקה חושפת את המניע המיני של “שרב” ו“רוח” – מניע שאותו אין הם טורחים כלל להסוות – אלא שכל אחד בוחר בדרך משלו לרמוז על מטרתו ב“ניגון” השריקה אחריה.

האופן שבו שניהם פונים אל אישה אלמונית המזדמנת להם ברחוב הוא אופן המוני ואלים. עובדה זו מבוטאת בצירוף המטפורי “שריקה חדה”. מקובלים ממנו בדיבור הצירופים “שריקה חזקה” או שריקה חלשה", כדי לתאר את עוצמתה של השריקה, וגם הצירופים “שריקה קצרה” או “שריקה ארוכה”, כדי לתאר את משך התארכותה. אמנם גם ההגדרה “שריקה חדה” מתארת את עוצמת השריקה, אך היא מוסיפה לה משמעות אלימה – שריקה כזו פוצעת כי היא מסוגלת לחתוך כמו סכין. צמד השורקים הזה ודאי הניח שהשריקה היא צורה לגיטימית לפנות באמצעותה אל אישה זרה ברשות הרבים, כי כלל לא שיערו שני אלה, שהשריקה תתפרש בעיניה כצורת חיזור מעליבה, הפוגעת בכבודה ופוצעת את ליבה – לב המייחל לאהבה.

מטעניה של המילה “חליל”

אף שמטרתם זהה, מנגנים השניים את “נגינתם” באופן שונה. “שרב” מפיק את שריקתו באמצעות חליל. החליל התייחד במקורות הספרותיים הקדומים בזכות היותו כלי־נגינה פשוט ועממי ובזכות הצלילים הנוגים שניתן להפיק ממנו. במיתולוגיה היוונית נודע סיפורו של פאן, אחד מאֵלֵי האדמה, שמייחסים לו את המצאת חליל הרועים סירינְגה, הבנוי משבעה חלילים שונים בגודלם. בצלילי החליל הזה קונן פאן על אובדנה של אהובתו, הנימפה סיריניכס יפת־התואר, בתו של לַאדוֹן, אֵל הנהרות, אחרי שדחתה את הצעת הנישואין שלו. המיתולוגיה מספרת שנגינתו העצובה והערבה לאוזן לעת ערב עוררה אהבה אצל בנות האלים בראשי ההרים ואצל הרועים ועדריהם בשדות. “שרב” אינו מנצל את החליל כמו פאן כדי לבטא אהבה, אלא כדי לפתות ברמייה את הנִשְׁבּוֹת בצליליו, בדומה לשימוש שעשה בחליל החלילן מהֶמְלין – גיבורו של סיפור עממי ידוע נוסף.

תרצה אתר לא הסתפקה בדימויים אלה לחליל, שנחקקו בזיכרון הקולקטיבי, ככלי המבטא אהבה או המשמש לפיתוי, אלא ניצלה גם את צורתו הפאלוסית שלחליל כדי להמחיש את כוונותיו המיניות של “שרב”. כבר בעת ביצוע השריקה מוכן “החליל” שלו לבצע את הפעולה המינית. דומה שגם צליליה של המילה “חליל” שותפו במשמעות הזו. אמנם ככל כלי־הנשיפה, גם החליל הוא כלי־נגינה שהצלילים מופקים ממנו בזכות העובדה שהוא ריק מתחת למעטפת הקשיחה שלו, אך בניגוד לכלי הנשיפה האחרים, רק בצליל המילה “חליל” מובלט שהוא חלול – ריק בפנים. ואכן “שרב” הוא מחזר חלול, שבמקום לנגן אהבה הוא שורק “שריקה חדה”, שהיא חילול בוטה של רגש האהבה.

שיטותיהם השונות של הפרחחים

לעומת האופן שבו מבליט “שרב” את כוונותיו המיניות, מבטא אותן “רוח” באמצעות שפתיו. השפתיים הן האיבר היותר חיצוני בין האיברים המשתתפים בהפקת הדיבור: הגרון, החֵךְ, הלשון והשיניים. בהרבה מקומות במקרא משולב שם העצם “שפתיים” בצירופים שליליים: “בתוך עם טמא־שפתיים אנוכי יושב” (ישעיהו ו’־5), “עיקשות־פה ולזות־שפתיים” (משל יד’־24), “שפתיים דולקים ולב רע” (משלי כ"ד־26), “שפתי מרמה” (תהילים י"ז־1), “שפתי שקר” (תהילים ל"א־19) ועוד. עליהם ניתן להוסיף את הניב שתרמו החכמים: “משפה ולחוץ” (מסכת סנהדרין, דף ק"ו עמוד ב'). כל הצירופים מבטאים רוע, רמייה, ריקנות ושטחיות.

נגינתו של “רוח” נבדלת מזו של “שרב” לא רק על־ידי ה“כלי” שבאמצעותו הוא מחזר, אלא גם ברמייה שהוא מוסיף על שיטת החיזור של קודמו. “שרב” איננו מנסה כלל להסתיר את בליטת “חלילו”, אלא אף נעזר בו כדי להבהיר את כוונותיו. “רוח” מתוחכם ממנו. בדומה למחזרים המסתירים בעזרת מילים יפות את כוונותיהם האמיתיות, הנחותות והבלתי־מוסריות, מסווה גם “רוח” במילות אהבה כוזבות את כוונותיו ואת מטרתו. אפילו הצלילים של הפועל “שרק”, הנקרא בשִׂכּוּל האותיות “שקר”, רומזים על המשמעות הזו. מנקודת ראותה של האהבה, שאליה נכספת האישה הדוברת בשיר, שניהם מבטאים בעיניה מיניות וולגארית וכוזבת של הרגש הזה.

תיאורם של שני השורקים מסביר את השתהותה של האישה במיטתה בהפרש הזמן בין היקיצה “אחרי צהרי היום” לבין הקימה אחרי “עלות הירח”. סירובה להיפרד ממְלֵאוּתו של החלום הארוטי שחוותה בשנתה מוסבר על־ידי היזכרותה במחזרים שמצפים לה בממשות. אם תקום ממיטתה בשעות האור, תהיה חשופה לשריקתם האלימה של גברים מסוגם של “שרב” ו“רוח”. באור יום אין מפלט מפניהם. הידיעה הזו מזהה אותה כאישה מנוסה שצברה כמות מספקת של אכזבות ממגעיה עם גברים גסי־רוח בממשות, כדי שתעדיף להימנע ממפחי־נפש נוספים מהם. לכן תשתהה במיטה “עד עלות הירח” – שעה רומנטית שבה מופיעים מחזרים מסוג אחר, מחזרים כסופי־קלסתר המסתפקים במבט שכולו כֵּנוּת ועדינות.

כדאי לשים־לב לאנלוגיה ניגודית נוספת בין המחזרים הזהובים והכסופים. האנלוגיה נרמזת על־ידי מיקומם הקפדני של מילות הזיקה “לי” (בבית השני( ו“בי” (בבית השלישי) כמילה שנייה בשורה האחרונה של כל בית. מילות הזיקה מעידות שאלה וגם אלה ממוקדים באישה הדוברת, אך מה גדול ההבדל ביניהם. הפרחחים “שרב” ו“רוח” – מדגישה הדוברת בבית השני – שורקים “לי” אף שאני זרה להם, כי רק חיצוניותי מושכת אותם, ולכן שריקתם פוצעת אותי. ואילו בעלי הקלסתרים מכסף – היא מבליטה בבית השלישי – מביטים “בי” במבט המתעניין בפנימיותי, ולכן מבטם מחמיא לי ומעורר בי תחושה רומנטית־ארוטית מענגת.

ולסיום – הבהרה

קל לגייס למאבק של התנועה הפמיניסטית שיר מסוגו של השיר “יקיצה” של תרצה אתר, אשר מבטא סלידה של אישה מחיזורם של גברים שפגשה בממשות על־ידי השוואתם לגברים דמיוניים שהיא חולמת עליהם בשנתה או מציירת אותם בהזיותיה. ולכן חשוב להבהיר, שגם אם תרצה אתר ביטאה בשיר הזה חוויה די שכיחה בחייהן של נשים, “רגע” שאף היא ודאי התנסתה בו לעיתים קרובות, אין היא דוברת בשיר הזה בשם כלל הנשים ואין היא אומרת שכל הגברים הם מסוגם של “שרב” ו“רוח”.

תרצה אתר איננה שוללת, כמוכן, בשיר הזה את האפשרות, שמזלן של נשים אחרות שפר עליהן יותר ממזלה של האישה שעל היקיצה שלה “סיפרה” בו, והן זכו להיות מחוזרות על־ידי גברים רומנטיים, שהעניקו להן אהבה ארוכת־שנים ועמוקת־רגש. שהרי אילו הכלילה תרצה אתר בסלידתה מ“שרב” ומ“רוח” את כלל הגברים, היתה מחלישה מאוד את יכולתו של השיר הזה לבטא את כאבה האישי של האישה הדוברת בשיר, על כך שהגורל לא זימן לה בדרך כלל גברים רומנטיים במהלך חייה, אלא בעיקר פרחחים מסוגם של “שרב” ו“רוח”.

 

“אבנים משתפלות לנהר” – יונה וולך    🔗

מתחילת דרכה גילתה יונה וולך בשיריה התעניינות במיניות של האדם ובביטוייה השונים ביחסים בין גברים ונשים. לנושא הזה גם התאימה דרכי ביטוי משוחררות מעַכָּבות. בזכות אלה התבלטה וגם התפרסמה כמשוררת נועזת הכותבת שירה פרובוקטיבית.

שלא בטובתה משתרבב שמה מדי פעם למחלוקת בשאלת ההצדקה להורות אחד משיריה לבני שבע־עשרה ושמונה־עשרה בכיתות הגבוהות של בתי־הספר התיכוניים. זהו ויכוח חסר־ערך ובלתי־אחראי כי הוא התמקד בעיקר במילים “הגסות” ששולבו בעיקר בשיריה הפחות טובים. לפיכך מציע המאמר הזה למתפלמסים על ערך שירתה ועל התאמת שיריה להוראה בכיתות התיכון, לעיין בשיר “אבנים משתפלות לנהר” – שיר בָּשֵׁל יותר ומְקוֹמֵם פחות.

אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר

נְעָרוֹת נוֹהָרוֹת

מַשְׁפִּילוֹת שְׁדֵיהֶן אֶל נְעָרִים

יְרֹקֶת נְחֹשֶׁת בְּשַׁעֲרֵי גַן

הֵם שׁוֹאֲלִים אִישׁ אֶת רֵעֵהוּ

מָה אַתָּה עוֹשֶׂה

כְּדֵי לִשְׁמֹעַ

אֵיךְ

בְּגָדִים נוֹפְלִים מֵהַשָּׁמַיִם

שְׁחוִֹרים וַאֲדֻּמִּים

חוֹזְרִים בְּמַנְעוּלִים שְׁבוּרים

שׁוֹאֲלִים

אֲבָנִים מִשְׁתַפְּלוֹת לַנָּהָר

נָשִׁים עֲטוּפוֹת

מַשִׁילוֹת עוֹרָן כְּנָחָש

הַנְּהָרָה אָבְדָה בִּלְבוּשָׁן.

השיר “אבנים משתפלות לנהר” נכלל בקובץ “דברים” (1966), שהיה קובץ השירים הראשון שהדפיסה יונה וולך, והוא אחד הבודדים משירי אותו קובץ שבחרה לכלול גם בכרך “שירה – שירים מקובצים” (1976) – השני בספריה. בשניהם נדפס השיר הזה ללא כותרת־שֵׁם, וכאן הוא מזוהה, מטעמי נוחות, על־פי השורה הראשונה בו.

השיר הזה שונה מאוד מהשירים של המשוררות מהמשמרות הקודמות, כי הוא נוגע במכאוב הנשי באופן גלוי יותר וגם הארוטיות הנשית נדונה בו באופן מפורש יותר. חסרה בו, למשל, ההתכנסות האינטימית באישי וההסתייעות במילים רומזות על היחסים בין המינים – פתרונות שהועדפו על־ידי משוררות מדור “האימהות” כמו לאה גולדברג וזלדה כאשר עסקו במיניות וביחסים בין גברים לנשים.

הזירה שבה מתרחש השיר “אבנים משתפלות לנהר” איננה הזירה הפרטית שבה נפגשים גבר ואשה (הדירה וחדריה), אלא גדת־הנהר הציבורית. בולטת בשיר גם היעדרות המילה האינטימית “אני”, שהיא המילה השכיחה ביותר בשיר הלירי – הסוגה שאליה משתייך השיר הזה.

בפרהסיה של גדת־הנהר מתכנסים הרבה נערים ונערות למטרות זהות: היכרות, חיזור והתאהבות. לכן הפקידה יונה וולך את תפקיד התיאור על המתרחש שם בידי מְספר אנונימי, שהוא חיצוני, יודע־כל ולא מזוהה מבחינת מינו – מְספר שאיננו מעורב במתרחש על גדת־הנהר, אלא מתאר באובייקטיביות את הדינמיקה הארוטית המתפתחת במיפגש המתקיים שם בין המינים. רק אחרי התעמקות נוספת בשיר השלם יתברר לקורא ש“המְספר” איננו שווה־נפש כלפי מה שעיניו רואות – וגם איננו יכול להתהדר במסירה אובייקטיבית של האירוע המתפתח במקום.

יתר על כן: בתחילה אנו מניחים שאין לשיר נמען, אלא הוא מזמין קוראים משני המינים להאזין ל“סיפור” – לתיאור ההתרחשות בין המינים במקום המיפגש הפומבי, אך בהמשך מתחזקת בנו ההרגשה שהקול הדובר בשיר הוא קולה הנשי של “מספרת” וגם השיר מופנה בעיקר לנשים והן “הכתובת” למסקנותיה מהאירוע החברתי־ארוטי שמתואר בו. בסיום השיר כבר אין צורך להסתמך על ההרגשה בלבד, כי ברור שבאופן מכליל מבטאת “המספרת” באמצעות “הסיפור” של השיר את ההשקפה הפמיניסטית על גורלן של הנשים, הנגזר עליהן במסגרת היחסים המתקיימים בין המינים.

“צילום” השיר

חדשנותו של השיר איננה רק בנושאו ובמסקנתו הפמיניסטית, אלא גם בפואטיקה החריגה שלו. זו תתגלה לקורא, אם “יצלם” תחילה את חיצוניותו של השיר, לפני שיפנה מתוך שיגרה להתמודד עם מילותיו ועם משמעותן. המבט “הצילומי” חושף עובדה חריגה: לאורך כל השיר אין סימני־פיסוק כל שהם, ורק בסיומו מופיעה נקודה, החותמת את התבנית כולה וכמו “סוגרת” אותה ומצהירה “הסיפור” של השיר נשלם בה ואין צורך בשום תוספת אחריה. בנוסף להעדר סימני־פיסוק לפני הנקודה בסיומו של השיר, מגלה “הצילום” שגם השורות בו אינן שוות באורכן, ובשתי שורות מופיעה רק מילה אחת – המילה “איך” בשורה 8 והמילה “שואלים” בשורה 12.

מוזרויות אלה שנחשפו ב“צילום” השיר מצדיקות מעבר לקריאתו בקול (שהיא המומלצת לקריאת שיר). קריאה כזו מספקת מידע שמעצים את התמיהה על החלטת יונה וולך, להזרים את השיר ללא סימני־פיסוק עד סופו, שכן במהלכה מתברר, שהשיר מספר על שתי פגישות בין שני המינים. המיפגש הראשון בין המינים מתרחש בשנות הנעורים והוא מסופר בעשר השורות הראשונות של השיר, ואילו למיפגש השני, המתרחש בשנות הבגרות, מוקדשות רק שש השורות האחרונות. הזרמת ה“סיפור” של שתי הפגישות בלי להפריד ביניהן על־ידי נקודה, המתבקשת כאן מצד התוכן, לא נעשתה כדי להכביד על הקורא, אלא כדי לשקף את מהותם של החיים, שאינם מחולקים ל“תקופות”, אלא שוטפים ברצף – בדיוק כפי שזורמים מי־הנהר שעל הגדה שלו מתקיים המיפגש בין המינים.

גילויים הנחשפים בקריאת השיר

כבר בקריאה ראשונה זו יזהה הקורא קשרים מילוליים שונים בין תיאורי שתי הפגישות, שייחודן טושטשה על־ידי הדפסת השיר כתבנית הכלואה מבחינה תחבירית במשפט אחד. פעמיים מופיעה השורה “אבנים משתפלות לנהר” – פעם בשורה 1, המשתייכת לתיאור הפגישה הראשונה בין המינים, ופעם בשורה 13, המשתייכת לתיאור הפגישה השנייה. בתיאורים של שתי הפגישות מופיעה המילה “שואלים”. הקריאה בקול חושפת מילים שצלילן דומה, כי בכולן מופיעות אותן שלוש אותיות: “נהר” (שורה 1), “נוהרות” )שורה 2) ו־“נהרה” (שורה 16). קשר “משפחתי” נשמע גם בין המילים “משתפלות” ו“משפילות”. זיקה “משפחתית” ניתן לזהות גם בין “שערי גן” )שורה 4) ל“מנעולים” (שורה 11) – מילים השייכות לשדה סמנטי משותף.

בזכות האבחנה שב“סיפור” מתוארים שני מיפגשים, המתקיימים בין המינים במרחק של שנים, קל לחשוף שקיים בשיר זיהוי שונה של אחד המינים בשני המיפגשים. בעוד שהזכרים מכונים “נערים” במיפגש הראשון ולא זוכים כעבור שנים לכינוי “גברים” במיפגש השני, מכונות הנקבות “נערות” רק במיפגש הראשון, אך זוכות לכינוי “נשים” במיפגש השני. ההבדל הזה מבליט את הדימוי העצמי השונה של שני המינים בחלוף השנים. אף שגם הזכרים התבגרו, לא חל שינוי בדימוי העצמי שלהם. בעיני עצמם הם נראים ומרגישים כמו “נערים”, וגם כגברים (במיפגש השני) הם מטפחים כלפי נשים בגילם את הציפיות שהיו להם מהן כשהיו “נערות” (במיפגש הראשון). ההבדל הזה מעודד לחפש סימוכין נוספים להבדלים בתיאורם ובהתנהגותם של שני המינים בשני המיפגשים.

מה אומרות המילים?

סמיכות המילים “נערות” ו“נוהרות”, החורזות ביניהן בשורה השנייה, כופה על הקורא להתעכב על שתי המשמעויות האפשריות של המילה “נוֹהֲרוֹת”. הקירבה למילה “נהר” בסיום השורה הראשונה וריבוי הפעלים בשיר בכללו מעלות תחילה את יתרון הפירוש של “נוהרות” כפועל המתאר את נהירת הנערות אל הנהר, כדי לפגוש שם את הנערים. כזרימה אל או כזרימה אחרי. כאשר מתארים אנשים נוהרים אל מקום כלשהו, משווים את תנועתם לזרימה הרצופה של המים בנהר. נערות שנוהרות לנהר מצטיירות כלהוטות להגיע למקום, שבו תוכלנה לפגוש את הנערים, בצו הנשיות שהבשילה אצלן ומאיצה בהן להגשים אותה בחברתם.

להיטות הנערות מצדיקה לצרף לנהירתן אל הנהר את המשמעות הנוספת של המילה “נוהרות” והפעם כשֵׁם הגזור מהמילה “נְהָרָה” – מילה המופיעה בשורה האחרונה של השיר. בעוד שהניקוד של המילה “נָהָר”, המגדירה בשיר את זירת הפגישה בין המינים, היא בשני קָמָצים, נגזרת המילה נְהרה"

מהפועל “נָהַר” (המנוקד בקמץ ובפתח) שמובנה מתקשר לאור. ולא סתם אור, אלא האור הראשון, האור הבתולי בשחר היממה, כמו בדברי איוב, המקלל את היום שבו נולד בכך שהשחר לא יבקיע בו: “היום ההוא יהי חושך, אַל ידרשהו אלוה ממעל ואַל תופע עליו נְהרה” (ג’־4). משום כך נקשרת במילה “נְהרה” באופן מושאל המשמעות של “שמחה”. צירוף שתי המשמעויות של המילה “נוהרות” מניבה את הפירוש המלא של השורה השנייה בשיר: הנערות זורמות בלהיטות ובשמחה אל זירת הפגישה עם הנערים על גדת־הנהר.

כיסופי הנערות לאהבה

הפירוש המלא של השורה השנייה מסייע להסביר את התנהגות הנערות בנוכחות הנערים. כיוון שעודן בתולות ותמימות, הן פועלות על־פי צו טבען הנשי, הנכסף להתממש באהבה, מסירות מעליהן את לבושן ומציגות לראווה את גופן היפה כדי לעודד את הנערים להעניק להן אהבה. ובדומה לחוקיות הפיזיקלית, שבה מפאת כובדן “אבנים משתפלות לנהר”ׁ(שורה 1(, הן “משפילות את שדיהן אל הנערים” (שורה 3). הן עושות זאת בטבעיות גמורה ובלי לשער את ההבדל בין התוצאות של מימוש האהבה להן בהשוואה לנערים – תוצאות הנרמזות בשיר בשורות 4 ו־11.

אף שבצלילי המילים “משתפלות” ו“משפילות”, שנבחרו במקום מילים נרדפות שיכלו למסור אותו תוכן והן המילים “מתגלגלות” ו“מושיטות”, מוצפנת המשמעות “שֵפל” ו“השְפלה”, לא הרגישו הנערות שהן מושפלות על־ידי מתן ביטוי כה מפורש לרצונן להיות נאהבות על־ידי הנערים. “המספרת”, אשר יודעת את התוצאות שיהיו להתמסרות הטוטליות הזו של הנערות לנערים בפגישתן הראשונה איתם, הגניבה לכאן את המשמעות “השְפלה” באמצעות המילים שבחרה לתאר בעזרתן את התנהגותן, שהיתה נועזת אך בה־בעת תמימה וטהורת כוונות, שכן לא מאי־מוסריות ולא למען קשר מזדמן התמסרו הנערות כך לנערים, אלא מכיסופיהן לרקום איתם יחסי אהבה כנים וקבועים.

אירועי המפגש הראשון

לא רק למען ביסוס פירוש כזה, המונע ייחוס מופקרות להתנהגות של הנערות, בחרה “המספרת” בגדת־נהר ציבורית למיפגש המינים הזה, אלא גם כדי לרמוז על הדינמיקה הארוטית שתתפתח במקום זה. נהר הוא ערוץ רחב בקרקע המוליך מים, והמים הם מוטיב ארוטי מרכזי בתורת המעמקים של פרויד. בסיפורי הבריאה במקרא מתקשר הנהר לגן־העדן: “ונהר יוצא מעדן ומשקה את הגן” (בראשית ב’־10). משום כך תאמה גדת־ הנהר הלחה יותר מכל מקום אפשרי אחר למיפגש ראשון בין הנערים והנערות. בכך רמזה יונה וולך על ההתרחשות הארוטית שהתפתחה בין המינים בתקופת התמימות של שניהם, המושווית לתקופת התמימות של אדם וחוה בגן–העדן, לפני שחטאו באכילה מעץ הדעת וגורשו משם לעד כעונש על חטאם זה. כאשר נענו הנערות לקול ליבן, לא שיערו שהתוצאה של אובדן הבתולין תהיה כה מכרעת לגורלן כנשים ותתבטא ב“ירוקת נחושת בשערי הגן”.

“ירוקת” היא הצבע הטיפוסי שהנחושת המזדקנת נצבעת בה אחרי מגע עם האוויר והמים. התקבולת בפסוק מתהילים ק“ז־16: “דלתות נחושת ובריחי ברזל” חושפת, מדוע לא הסתפקה כאן “המספרת” בחלודה שמכרסמת בברזל, אלא בחרה ל”גן" הנשי שערים מנחושת, מתכת שאיננה מחלידה, אלא מתעטפת, כשהיא מזדקנת, בשכבה של פחמת הנחושת (“פאטינה”) שצבעה ירוק־עכור.

יתר על כן: צלילי העיצורים במילה “ירוקת” מזכירים את המילה “יריקה”. כך רומזת המילה “ירוקת” על המגע המיני שהתקיים בין הנערים והנערות במיפגש הזה, ובה־בעת היא רומזת גם על השינוי בהערכת הנערים לנערות. אחרי שחוו את העונג המיני, פחת ערכו של איבר המין הנשי בעיניהם. איש

איננ ומעז לירוק במקום קדוש, אך רבים נוהגים לירוק על מראה מאוס. הנערות לא שיערו, שכאשר פתחו בפני הנערים את שערי גנן והעניקו לנערים את האישי והיקר באוצרן, את בתוליהן, יוערך אחר־כך המעשה שלהן בעיניהם כחסר־ערך וכחסר־משמעות, כיריקה בלבד.

תגובת הנערים

אחרי ארבע השורות המתארות בחלק הראשון של השיר את התנהגות הנערות במיפגשן הראשון עם הנערים, עוברת “המספרת” לתאר בשש שורות את תגובת הנערים חסרי־הניסיון כלפי ההתנהגות הטבעית הזו של הנערות. מתברר שבתמימותם פירשו אותה הנערים באופן שגוי. אף שגם הם נהרו לגדת־הנהר בלהיטות ובשמחה כדי לפגוש שם את הנערות, ואף שגם הם קיוו להגשים בחברתן את כיסופי הגבריות שהבשילה בהם על־ידי קשרי אהבה עם אחת מהן, הצית בהם העירום של הנערות תשוקה מינית וזו השתלטה עליהם לחלוטין. עובדה זו מגולמת בשאלה שהנערים שואלים איש את רעהו: “מה אתה עושה”?.

שאלתם היא ללא־ספק שאלה רטורית, כי הם עצמם מצרפים את התשובה שהם מצפים לה: “איך בגדים נופלים מהשמים שחורים ואדומים”. התמקדות הנערים בפריטי הביגוד התחתון של הנערות ובצבעיהם הארוטיים־דרמטיים – “שחורים ואדומים” – מלמדת שהנערים פירשו את הסרתם על־ידי “הנערות” כהתנהגות מתירנית ואפילו זנותית. במילה “איך” לא ביטאו ציפייה להסבר על אופן ההתרחשות או הסיבה לה, אלא השתוממות והתפעלות מהקלות שבה התגשמו כיסופיהם לאהבה, הרבה מעבר לכל הציפיות שהיו להם כאשר באו לפגוש את הנערות על גדת־הנהר. שום הערכה לתעוזתן של הנערות, שהסירו בלי להסס את לבושן ו“השפילו” – ממש הגישו – את “שדיהן” אליהם, לא כללו הנערים בתשובה שקיוו לשמו על התנהגותן הטבעית של הנערות, אלא רק את שביעות רצונם מהאירוע הבלתי־צפוי שהתרחש להם, כאשר בגדי הנערות נפלו עליהם כגשם נדבות מהשמים מבלי שנאלצו להתאמץ לשם כך.

בהשפעת הדינמיקה המינית־ארוטית שהתגנבה למיפגש הראשון בין המינים, דינמיקה שגם הנערות וגם הנערים לא שיערו אותה מראש, הוסט המיפגש ממסלולו התקין, זה ששני המינים נהרו למענו אל גדת־הנהר. האופן המוטעה שבאמצעותו ביטאו הנערות את רצונן להיות מחוזרות על־ידי הנערים והפירוש השגוי שנתנו הנערים להתנהגות הנערות דרדרו את המיפגש לתוצאה הבלתי־נמנעת – ל“ירוקת נחושת בשערי גן” – הוא הגן שפירושו המטפורי כבר ניתן ב“שיר השירים”: “גן נעול אחותי כלה, גן נעול מעין חתום” (ד’־12). >

אירועי המיפגש השני

התוצאה הטרגית של כישלון המיפגש הראשון בין המינים מתבטא כעבור שנים במיפגש השני ביניהם. מתברר ש“הנערים” כאילו לא התפתחו עם השנים. התמונה שנותרה חקוקה במוחם היא תמונת הנערות מתקופת נעוריהם ה“משפילות את שדיהן” כפי ש“אבנים משתפלות לנהר”, ולכן, בהגיעם למיפגש השני, הם מצפים לחוות שוב את החוויה המסעירה שחוו במיפגש הראשון. מכאן אכזבתם, כאשר במקום “נערות” חשופות ומתמסרות, מגיעות למיפגש “נשים עטופות” אשר מחשבות את צעדיהן ואת התנהגותן. כעת הן מוּדעות לגילן ולמראן ויודעות שהאטרקטיביות שלהן היא בבשלותן הנשית, ולא בהיותן “גן נעול”, מאחר שכבר במיפגש הראשון נשברו מנעולי שעריו.

גם הפעם שואלים הגברים את השאלה: “אבנים משתפלות לנהר?”. אלא שהפעם אין זו שאלה רטורית, כי בניגוד להסבר שקיבלו על שאלה זו במיפגש הראשון (“נערות נוהרות משפילות שדיהן אל נערים”), אין בפיהם מענה מניח את הדעת לשאלה זו במפגש השני שלהם עם אותן שהיו לפני שנים “נערות”. ולכן ברור מה שואלים הגברים המגודלים והמאוכזבים מהפגישה המאוחרת: האם “נשים עטופות” אלה הן אותן הנערות שהשפילו אז, במיפגש הקודם, את שדיהן אלינו כ“אבנים משתפלות לנהר”?.

גם אם נפרש את המילה “שואלים” לא כשאלה, אלא כבקשה, לא תשתנה המשמעות במידה רבה. ברור שהגברים מתגעגעים לנערות של אז, שחשפו את שדיהן היפים והושיטו אותם להם בטבעיות ובלי תחושת חטא כפי ש“אבנים משתפלות לנהר”. שאלת הגברים בשתי משמעויותיה מלמדת שהם אמנם צברו שנים, אך ממשיכים להשתוקק לנערות בתוליות, ולא לנשים בשלות. והם גם יודעים היכן ימצאו נערות כאלה, כי להנחת “המספרת”, לעולם ימשיכו מחזורים חדשים של נערות לנהור אל גדת־הנהר כדי למצוא שם אהבה ובתמימותן יחשפ שם לראווה את גופן הצעיר והיפה ויעניקו בספונטניות את “הגן” למי שיגלה אהבה כלפיהן.

התנהגותן של נשים מפוכחות

התוכן שהגברים מבטאים בשאלתם מצייר אותם כזכרים פאתטיים המייחסים לעצמם דימוי עצמי בלתי־מציאותי. וכאן כבר אי־אפשר שלא להרגיש שאהדתה של “המספרת” נתונה לנשים שהתייצבו למיפגש הזה כשהן עטופות ומתנהגות כיאה להן בגילן. כעת הן “נשים” לא רק במראה, אלא גם במנטליות. הפעם לא יחזרו על טעויות ההבנה וההתנהגות שגילו בהיותן נערות. מאחר שהן מודעות כעת לעובדה, שגופן אינו אטרקטיבי כבעבר ושעליהן להשקיע כעת יותר מאמץ במלאכת הפיתוי של הגברים כדי לזכות באהבתם, הגיעו למיפגש כשהן עטופות בבגדים. הבגדים אינם רק מעלימים את פגמי ההתבגרות ותופעות הבלות בגופן, אלא משמשים גם כאמצעי לעורר את דמיונם של הגברים.

ואין זה האמצעי היחיד בארסנל הפיתוי שסיגלו לעצמן הנשים מאז המיפגש הראשון. אז השילו מעל גופן בגדים “שחורים ואדומים”, כי יכלו להסתמך על המראה המשובב־עין של גופן הצעיר והיפה, אך כעת הן “משילות עורן כנחש”. הדימוי הזה מעיד שכעת הן יודעות, שעליהן להתאמץ יותר מבעבר

כדי לזכות באהבת הגברים. הנחש נוהג לפתל את גופו כדי להשלים את הסרת הנשל שהזדקן מעליו, ובזכות זאת הוא יכול להיראות בטבע פעם נוספת בעור צעיר ורענן. לפיכך רומז הדימוי, שהנשים הבוגרות מודעות לעובדה, שבשל השינויים בחזותן החיצונית הן נאלצות כעת להתפתל כמו הנחש במופע פיתוי משפיל למדי, הדומה למופע סטריפ־טיז וריקודי־בטן כדי להיראות צעירות ואטרקטיביות בעיני הגברים, משום שהללו ממשיכים להתנהג כנערים ומתמידים לחפש נערות גם בהיותם מבוגרים.

בעשותן כך־ כואבת “המספרת” את הכאב של בנות מינה – נאלצות הנשים הבוגרות לקלף את עורן שהתקמט ולפשוט את כבודן העצמי כדי לזכות בתשומת־לבם של הגברים. המשמעות “הַשְׁפלה” שהוטמנה בצלילי המילים “משתפלות” ו“משפילות” בחלק הראשון שלהשיר, מומשה רק כעת, בסיום השיר.

במיפגש הראשון לא הרגישו הנערות שום תחושתהשפלה בהתנהגותן, כי אז היתה בהן “נהרה”, שמחה, אך זו אבדה להן כעת, משהפכו לנשים בוגרות הנאלצות להסתייע בתחבולות כדי לזכות בהתעניינותם של גברים בני גילן. ועל־פי זאת מבליט המעבר מנהירת הנערות אל “הנהר” בפתיחת השיר לעכבות שהתפתחו אצלן אחרי שהפכו לנשים ואיבדו את ה“נהרה” בסיום השיר, את ההבדל העצום בין מצבן בשתי הפגישות עם הנערים. בחייהן כנשיםבוגרות כבר אין הרבה “נָהָר” (לחות המים) ואין הרבה נְהָרָה (שמחת האור).

משאביו של השיר

בסיום הזה, שבו מתארת “המספרת” את מצבה המציאותי של האשה ואת קשייה לזכות בהבנת הגברים לכיסופיה באהבתם, מבוטאת קרוב לוודאי ההשקפה הפמיניסטית שיונה וולך החזיקה בה ושאותה חזרה וביטאה ברוב שיריה. ההשקפה הזו מבליטה יותר את הטרגיות ביסוד המיפגש בין המינים מאשר את האשמת הגברים במצבן של הנשים. לכן, כה חבל שהמעיינים בשיריה מתמקדים בחיצוניותם של שיריה, במקום בנשמתם, ומבליטים בעיקר את האופן הפרובוקטיבי שבו ניסחה את המכאוב הקיומי של הנשים. הפירוש הזה לאחד משיריה מדגים את העובדה, שבטובים מבין שיריה ידעה וולך לבטא לא רק באופן עשיר ומורכב, אלא גם באופן מעודן ותרבותי את רגשותיה ומחשבותיה.

כוחו של השיר “אבנים משתפלות לנהר” הוא במיצוי הנושא הנועז שבו בחרה יונה וולך לדון, בעזרת תימלול המפיק את המירב מן ה“גילוי” ומן ה“כיסוי” הגנוז במיליםהעבריות: מובנן, המוזיקליות שלהן (צלילי האותיות והתנועות כאשר מפיקים אותן בקול), זיקתן הסמנטית (שייכותן לשדה משמעות “משפחתי”) ומטעניהן התרבותיים.

נעורים מול בגרות

בנוסף למשחקיה אלה במילים – משחקים שהפונקציונאליות שלהם כבר הובלטה בגוף הפירוש – כדאי לשים לב לכך שיונה וולך השכילה בשיר הזה להשעין את שני המיפגשים בין המינים על שתי מערכות אסוציטיביות. המיפגש הראשון נשען על מילים המציינות ראשוניות, שערכה רב: נהר שמימיו זורמים, נעורים, נהרה, גן מוגן שבפתחו שערי נחושת הנעולים במנעולים, פריטי לבוש תחתון צבעוניים – מילים המתארות את הצעירוּת של גיל הנעורים. המיפגש השני נשען על מילים המציינות הזדקנות, שהערך שלה מופחת – מילים ההולמות לתאר את שנות הבְּלוּת שלה מבוגרים: ירוקת הנחושת המזדקנת, נחש הזוחל על גחונו ומשיל בפיתולי גופו את עורו שהזדקן, נשים שמעלימות בעטיפות הלבוש את הזדקנותן וגן נטוש שמנעוליו שוברו ושעריו נפרצו.

שתי המערכות מהדקות זו לזו את שתי תקופות החיים – נעורים ובגרות. הגן שהושווה לגן־העדן והוצג בחלקו הראשון של השיר כגן פרטי ששערי הנחושת שלו היו מוגנים על־ידי מנעולים, מתואר בחלקו השני של השיר כגן פרוץ שמנעוליו שוברו וששערי הנחושת שלו העלו ירוקת במהלך הזמן שחלף בין מועדי שני המיפגשים. באופן דומה מהדקות פעולות הקשורות בביגוד את שני חלקיו של השיר: במיפגש הראשו הנערות מפשיטות בגדים “שחורים ואדומים” וחושפות את עירום גופן, אך כנשים הן מקפידות להופיע בחברת הגברים בפגישה השנייה כשהן לובשות בגדים המסתירים את עריית גופן.

פירוש זה מוכיח ששיר העוסק במיניות ובארוטיקה מצליח יותר כאשר הוא נכתב באיפוק – מסתייע בלשון הפיגורטיבית־מטפורית ובאסוציאציות ממאגר התרבות, אך נמנע משימוש פרובוקטיבי במילים צעקניות־פורנוגרפיות.

הצעה להדפסה שונה של השיר

בשלב הזה נותר עוד לבצע פעולה שתשחזר את האינטרפרטציה, שהוצעה בפרק הזה לשיר “אבנים משתפלות לנהר”, על־ידי הדפסה חוזרת שלו, אך הפעם בתוספת סימני הפיסוק ובתוספת חלוקה של השיר לשני בתים – בעיקר כדי להבליט ש“גיבורי הסיפור”, שמינם שונה, קיימו פגישות בשתי תקופות שונות בחייהם, אך גם כדי להבליט את התוצאות השונות שהיו להם בגלל השונוּת המינית הזו ביניהם.

באמצעות הצעת הדפסה כזו של השיר, שאיננה פוגמת בזרימה הדינמית של “הסיפור” שמסופר בשיר, ניתן לא רק לבסס את הפירוש שניתן כאן לשיר, אלא גם לשכנע את הקורא בכך, שהשיר הזה איננו “סתום”, כלומר: “קשה” לפיענוח, כפי שנטען ביחס אליו, אלא מתבאר מאליו לקורא במידה רבה כבר בקריאה הראשונה:

אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר.

נְעָרוֹת נוֹהָרוֹת,

מַשְׁפִּילוֹת שְׁדֵיהֶן אֶל נְעָרִים.

יְרֹקֶת נְחֹשֶׁת בְּשַׁעֲרֵי גַן.

הֵם שׁוֹאֲלִים אִישׁ אֶת רֵעֵהוּ:

“מָה אַתָּה עוֹשֶׂה?”,

כְּדֵי לִשְׁמֹעַ ־

אֵיךְ

בְּגָדִים נוֹפְלִים מֵהַשָּׁמַיִם

שְׁחוִֹרים וַאֲדֻּמִּים.

חוֹזְרִים בְּמַנְעוּלִים שְׁבוּרים.

שׁוֹאֲלִים:

“אֲבָנִים מִשְׁתַפְּלוֹת לַנָּהָר?”.

נָשִׁים עֲטוּפוֹת

מַשִׁילוֹת עוֹרָן כְּנָחָש ־

הַנְּהָרָה אָבְדָה בִּלְבוּשָׁן.

 

“ד”ר נוימן" – צרויה שלו    🔗

כמו כל השירים הקודמים בסדרה זו, ממחיש גם השיר “דוקטור נוימן” את אחת המצוקות הקיומיות של הנשים, אך הוא מבטא מצוקה זו בישירות שבה כבר העדיפו המשוררות מדור הנכדות לחשוף את תחושותיהן כנשים. שיר לקוח מתוך קובץ השירים “מטרה נוחה לצלפים” (1988) – ספר השירה היחיד שפרסמה צרויה לפני שפנתה לכתיבת פרוזה. השירים בקובץ זה נדפסו כולם ללא כותרת ולכן מזוהה השיר כאן על־פי שתי המילים הפותחות אותו – “דוקטור נוימן”:

דוֹקְטוֹר נוֹימַן

שׁוֹלֵחַ נָשִׁים לְרִיצוֹת אֲרֻּכּוֹת

וּכְשֶׁהֵן מוֹעֲדוֹת הוּא אוֹמֵר:

בֹּאנָה בְּעֶרֶרב חוֹרְפִּי

כְּשֶׁהָהָר יִצָּבַע בְּכָחוֹל

וּבוֹרוֹת יִסְתַּמְּנוּ בּוֹ פְּתוּלִים,

מַרְטִיטִים כְּגוּפְכֶן הַמּוּנָח לְפָנַי

בְּעֶרֶב הַחוֹרֶף הַזֶה.

נָשִׁים נִכְנָסוֹת וְיוֹצְאוֹת,

מְרַמְזוֹת עַל בָּתִים מוּאִָרים,

תִינוֹקוֹת עֲגֻלִים, אֵדִים בַּמִּטְבָּח,

אֲנִי עֲרָפֶל מְרַטֵּשׁ בְּעֵינַי

וְיַלְדִי לֹא יִגְבַּהּ עוֹד

מִגֹּבַהּ פְּנֵי דָם

בְּצִנְצֶנֶת זְכוּכִית.

“צילום” השיר לפני קריאתו מגלה שמצויים בו רק שני משפטים. הראשון משתרע על 8 שורות, והשני – על 7 שורות. עם זאת, לא הפרידה המחברת את המשפטים לשני בתים, אלא הצמידה אותם זה לזה, כי באופן זה מובלט קשר הרציפות בין חלקי “הסיפור” המסופר בשיר. במשפט הראשון אין אנו יודעים עדיין מי מדבר אלינו, אך במשפט השני כבר מופיע ה“אני” הנשי, אשר את קולה בלבד שמענו במשפט הראשון, שבו סיפרה על הגניקולוג דוקטור נוימן וגם ציטטה מדבריו.

מספרת ה“סיפור” היא אחת מן הנשים הרבות שבהן מטפל דוקטור נוימן בדרכו המיוחדת. אך לפני שנעבור להכיר את דרכו, מוצדק להבהיר שאין הוא הגבר היחיד המשתתף ב“סיפור” הזה. רק בבית הראשון, המספר את חלקו הראשון של “הסיפור”, הוא נוכח כגבר יחיד מול הלקוחות שלו שכולן נשים, אך בהמשך “הסיפור” של השיר, בבית השני, מצטרף גבר נוסף לעלילה, שהשיר אינו מוסר עליו פרטים כלשהם – לא שמו, לא מראהו ולא מקצועו. אנו מסיקים על קיומו רק ממצבה של האשה הדוברת בשיר. בהווה של “הסיפור” היא ניצבת לבדה מול המרפאה של דוקטור נוימן, כדי לבצע הפלה של העובר המתפתח ברחמה, אך ברקע חייה נמצא הגבר האלמוני שהוא אביו הביולוגי של העובר הזה.

המשפט הראשון

במשפט הראשון מתארת “המספרת” את מסירותו המיוחדת של דוקטור נוימן למטופלות שלו, ובמיוחד את יחסו המסור כלפי הנשים הצעירות המגיעות אליו לראשונה. אין הוא מסתפק בסיום הבדיקה הגניקולוגית בהשמעת חוות־דעתו המקצועית על כַּשְׁרוּת גופן להתעבר ולהפוך לאימהות, אלא משהה אותן בחדרו ומצייד אותן בהנחיות ברורות, כיצד להישמר מכאן ולהבא מפני מעידה בהריון מקרי מיחסים עם גבר מזדמן.

בעשותו כך הוא ממלא בחייהן לא רק את תפקיד הרופא בתחום ההתמחות שלו, אלא גם את תפקיד החוֹנֵך האבהי בשלב הרגיש ביותר של חייהן – בצאתן כנערות שהתבגרו מהחממה של בית ההורים לריצה הארוכה של חייהן: להפוך לנשים נשואות, ואחר־כך לאימהות ברוכות ילדים ולסבתות מאושרות לנכדים ולנינים. לשון השיר: “דוקטור נוימן / שולח נשים לריצות ארוכות”, מדמה אותו לאדם שנטל על עצמו בנוסף לתפקידו המוגדר כגניקולוג גם את תפקיד האיש אשר מזניק אַצָנִיוֹת לריצות ארוכות כדי שיסיימו בהצלחה את ריצת חייהן זו. ניתן לשער מה היו ההוראות שהנשים שמעו מפיו. בוודאי הסביר להן, שעליהן לנהוג באחריות, כי רק קשר קבוע ויציב עם גבר אחד במסגרת נישואים יסייע להן לסיים את הריצה הארוכה ורבת השלבים כנשים מאושרות.

אילו פעלו הנשים הצעירות על־פי הוראותיו לא היו נאלצות לחזור אליו אחר־כך מרטיטות מפחד ומייאוש ולבקש את עזרתו. אף שהוא ודאי מאוכזב מכל אישה שמעדה, אין הוא מכביד על “המוֹעדוֹת” בהטפות מוסר, אלא אומר להן: “בֹּאנָה בְּעֶרֶב חָרְפִּי / כְּשֶהָהָר יִצָּבַע בְּכָחוֹל / וּבוֹרוֹת יִסְתַּמְּנוּ בּוֹ פְּתוּלִים, / מַרְטִיטִים כְּגוּפְכֶן הַמּוּנָח לְפָנַי / בְּעֶרֶב הַחֹרֶף הַזֶה”.

ברשימת ההוראות העניינית הזו מבליע דוקטור נוימן את כעסו על קלות הדעת שבה נהגו בגופן – הגוף שהתברך ביכולת להעניק חיים ואשר הן מבקשות ממנו לבצע בו הפלה שתמית עוּבר שנועד לחיות. ומשום כך, להבלטת כעסו המובלע של דוקטור נוימן, הקדישה המחברת לדבריו 5 שורות, שהן שליש מכל השורות בשיר.

הוראות הרופא למוֹעֶדֶת

הנזיפה משתמעת מהוראותיו ל“מוֹעדוֹת”. וכך בקירוב היא מובלעת בדבריו אליהן: אם בביקורכן הראשון באתן בגלוי ובאור יום, נכנסתן למרפאה ויצאתן ממנה בראש זקוף – לביצוע ההפלה עליכן להגיע בשעות האפלה ולהתאמץ להעלים מעיני אחרים את בואכן למרפאה. אל תיכנסו לפני השעה שבע בערב, שבעונת החורף היא כבר שעת דמדומים חשוכה כמעט לגמרי, ולא לפני שתראו את ההר, העצם הבולט ביותר בנוף, כגוש צבוע בגוון כחול כהה, וגם לא לפני שהאפלה תטשטש את המרחקים בין שאר העצמים באזור המרפאה, עד שהם ייראו לכן כבורות צמודים זה לזה כאילו נקשרו בפתילים (על־פי פירושו של רש“י לפסוק ט”ו בפרק י"ט בספר במדבר: “פתיל – לשון מחובר”). הבורות רומזים על המהמורות שהחיים רצופים בהן ואשר הן מעדו באחת מהן.

כעסו של הגניקולוג על “המוֹעדוֹת” מובלט גם על־ידי אמצעי רטורי. בדבריו הוא חוזר פעמיים על ציון העונה – עונת החורף. מאחר שהזדקקותן של נשים להפלות איננה נוצרת רק בעונת החורף, קרוב לוודאי שגם בעונות האחרות הוא מבליט את השעהשהוא מתיר להן להיכנס למרפאה לביצוע ההפלה כשעת “ערב חורפי”. באמצעות השימוש במילה “חורף” שלא במשמעות המילונית, כי אם במשמעות מושאלת, כמילת קוֹד המציינת את גריעת ערכה של אישה שמעדה הן בעיני עצמה והן בעיני החברה, מבהיר להן דוקטור נוימן ש“החורף” הוא עונשן על מעידתן. מניסיונו יודע הגניקולוג, כי עקב המעידה וההסתבכות בהריון בלתי־רצוי מרגישה אישה כזו כאילו הזדקנה בבת־אחת. אף שהיא עדיין צעירה נדמה לה ש“המעידה” הקפיצה אותה מאביב החיים ישירות לחורף חייה.

המשפט השני

במשפט השני מתברר שהאישה הדוברת בשיר היא אחת מן הנשים “המוֹעדוֹת”. ובהווה של “הסיפור” היא ניצבת מול המרפאה של דוקטור נוימן וממתינה להסתמנות כל הסימנים שפירט באוזניה כמועד שבו מותר יהיה לה להתייצב לפניו במרפאה לביצוע ההפלה בגופה. וכך, בעודה ממתינה מחוץ למרפאה ומסתתרת מעיני זרים, היא צופה בנשים המאושרות, אשר נכנסות למרפאה של דוקטור נוימן ויוצאות ממנה בשעות המוקדשות לאותן שלא מעדו. הליכתן הקלילה והבטוחה מרמזת “על בתים מוארים, / תינוקות עגולים. אֵדים במטבח”. התיאור מכיל נישואים (“בתים מוארים”), הוֹרוּת "(תינוקות עגולים") ומשפחתיות (“אדים במטבח”). לכן הן מבקרות במרפאה בגלוי ובאופן מכובד – מאושרות בכניסתן ומרוצות בצאתן.

על דרך הניגוד לנשים אלה, מתארת הדוברת בשיר את הצפוי לה במרפאה במהלך ההפלה. אין היא חוסכת בתיאור הנטורליסטי של הפעולה אשר יבצע דוקטור נוימן בגופה: הוא ירטש את רחמה ויעקור משם את העובר. הפועל “רטש” מציין פעולה אלימה ואכזרית במיוחד, הכוללת חיתוך ושיסוע הבשר. אף ששם הפועל “מרטש” מוסב על הערפל שמונע מעיניה הדומעות את הראייה הבהירה, אם מכאב הפעולה הכירורגית אשר תיעשה בגופה ואם מצער על ההמתה המצפה לעובר שברחמה, הוא רומז על האופי האָלים של פעולת ההפלה. אך המילה “ערפל” מבטאת לא רק את הבכי בזמן ביצוע ההפלה, אלא גם את הרגשתה שהערפל ימשיך לרטש את עיניה עוד זמן רב, ואולי כל חייה, אחרי שתבוצע ההפלה.

אלימותו של ה“ערפל” מקבילה על דרך הניגוד לחמימות ה“אֵדים” במיטבחן של הנשים המצליחות. וגם התינוקות המתעגלים של הנשים המצליחות, תינוקות המתפתחים יפה, מוקבלים על דרך הניגוד לגורל המצפה לעובר שיוּצא מרחמה. הוא לא יזכה להתפתח, אלא גופו הזעיר “לא יגבה עוד / מגובה פני דם / בצנצנת זכוכית”. העובר שיוּצא מגופה לא יתפתח, אלא יישמר־ייקבר כעובר מת “בצנצנת זכוכית”. בתיאור הנטורליסטי הזה מענישה הדוברת את עצמה על כך שלא נזהרה ומעדה כבר בתחילת הריצה, במקום לרוץ בהצלחה את כל המרחק של חייה בשיקול דעת ובאחריות אישית לפי הוראותיו של דוקטור נוימן.

הגברים בשיר

חוקרות הספרות של התנועה הפמיניסטית נוהגות לנכֵס למאבק הפמיניסטי כל יצירה אם מצאו בה את הסימנים הבאים: אם נכתבה על־ידי אישה, אם היא מבטאת חוויה המיוחדת לנשים, אם היא מעדיפה מילים עגולות ורכות של רוקמות תחרה ופורטות על נבל ובמקביל נמנעת ממילים מחוספסות והולמות של חוצבי סלעים ומתופפים בתופים, אם היא מציגה לקח רעיוני או פתרון מעשי שבעזרתו נשים יכולות לשפר את מצבן ואם הגברים מוצגים בה כמיגדר המדכא נשים או אשם במצבן הקיומי.

אף שבשיר “דוקטור נוימן” מרוכזים חלק מהסימנים, שבעזרתם מגדירות חוקרות המיגדר בספרות יצירות כפמיניסטיות, השיר הזה לא נכתב, לדעתי, כדי לבטא את האידיאולוגיה של התנועה הפמיניסטית ואת מטרותיה. להיפך: דווקא השיר הזה מוכיח כי מוטב לוותר בכלל על האבחנה הסוציולוגית הזו בספרות, ועדיף לנהל את המאבק הפמיניסטי בתחומים שבהם מתבקש באמת תיקון עוול וקיפוח של נשים: עבודה, שכר, ייצוגו כדומה.

השיר מעורר התלבטות כזו ביחס לזיהויו כשיר פמיניסטי משום ששני גברים מתוארים בו באופן סותר. האחד הוא הגניקולוג דוקטור נוימן והשני הוא הגבר שממנו התעברה האשה המספרת בשיר על ההפלה שעברה בקליניקה של דוקטור נוימן.

באשר לדוקטור נוימן בולטת העובדה, שהדוברת איננה מאשימה אותו לא במצבה ולא בגורלו של העובר שלה. להיפך: בזכות תבונתו, מסירותו ומוסריותו, הוא מתואר בשיר כדמות מופתית של רופא. אין הוא נוזף בנערה שלא שעתה לאזהרותיו והתעברה, אלא מנסה לחלץ אותה מהמצוקה שהיא נקלעה אליה. תגובתו זו, המעשית כל־כך, איננה מבטאת אדישות למצוקתה, אלא משקפת את דעתו, שאין לפטור את האישה מן האחריות להתעברותה, ועליה לשאת באופן בוגר בתוצאות מעידתה.

התנהגותו האנושית והמקצועית של הגבר הזה איננה מאפשרת לשייך את השיר הזה לשירה הפמיניסטית.

לעומת זאת ייתכן שניתן לפרש כמחאה פמיניסטית, ואפילו חריפה, את העובדה, שהדוברת איננה מזכירה כלל בשיר הזה את הגבר שממנו התעברה וגם לא מוסרת שום פרט עליו. גם אם איננה מבססת על היעדרו לצידה במעמד הזה טיעון כוללני נגד הגברים, על־פי ההשקפה של התנועה הפמיניסטית, יכולה שתיקתה להתפרש כמחאה נגד התנערותו המוחלטת של הגבר האלמוני מהאחריות להריונה.

כאמור, נכלל השיר הזה בקובץ “מטרה נוחה לצלפים”. אך קודם לכן נכלל בצרור שירים שזכה בפרס ע“ש מתי כץ לספר ביכורים בשירה. צרויה הגישה לתחרות צרור שירים שרק חלקם נדפסו קודם לכן במוספי הספרות של העיתונים והיתר היו שירים שעדיין לא נדפסו. אך בזכות שיר זה והאחרים ברמתו, לא התקשינו, המשורר יחיאל חזק ואנוכי – שופטי הפרס באותה שנה – לבחור בצרור השירים הזה כראוי לפרס. אחר־כך זכה ספר שיריה זה של צרויה שלו, היחיד שהוציאה, גם בפרס הָרי הֶרשון מטעם האוניברסיטה העברית. ב־1993 פרסמה צרויה את הרומאן הראשון שלה “רקדתי עמדתי” ומאז הוסיפה עליו את הרומאנים “חיי אהבה” (1997), “בעל ואישה” (2000 (, “תרה” (2005) ו”שארית החיים" (2011), אך לא חזרה לפרסם שירים.

 

פרשת השיר “הו” – נורית זרחי    🔗

במהלך כתיבת הפירושים לשירי הסדרה “הקול הנשי בשירה העברית”, מצאתי באחד העיתונים שיר בן 8 שורות ללא כותרת של נורית זרחי. העיתון לא הוסיף שום פרט נוסף על השיר, לא את שנת חיבורו וגם לא שנלקח מאחד מספרי השירה של המשוררת. ולכן הנחתי שהוא שיר חדש שלה שעדיין

לא נכלל באחד מספריה. מאחר שהתאים לנושא הסדרה, גזרתי את השיר מהעמוד בעיתון, כי היה בכוונתי להציבו כשיר שלישי, אחרי השירים של דליה רביקוביץ ותרצה אתר, לייצוג דור “הבנות” בשירת הנשים העברית.

לא רק קרבת הגיל בין נורית ובין דליה ותרצה הצדיקה את צרופה של נורית זרחי לדור “הבנות” בשירת הנשים העברית, אלא גם העובדה שספרי השירה הראשונים של שלושתן הופיעו בתחילת שנות ה־60' במאה הקודמת (ספר השירים הראשון של נורית זרחי, “ירוק ירוק”, שהופיע ב־1966, איחר רק ב־3 שנים את “אהבת תפוח הזהב” של דליה רביקוביץ שהופיע ב־1963 ורק בשנתיים את “צפנת” של תרצה אתר שהופיע ב־1964) וגם העובדה ששלושתן ביטאו בשיריהן ניצנים ראשונים של מחאה פמיניסטית.

בנוסף לנימוקים אלה לצירופה של נורית זרחי אל דור “הבנות” בשירת הנשים העברית, מצאתי עניין בשיר המסוים הזה שלה גם מסיבה נוספת: הוא נראה לי מתאים ביותר להדגים קריאה של שיר באופן שונה מזה שקוראים מן־השורה רגילים לבצע את קריאתם בשירים, וזו הקריאה לאורך השיר. ואכן, כאשר כתבתי את הפירוש לשיר חסר הכותרת שגזרתי מן העיתון במבנה המדגים את היתרון של קריאה כזו, וגם פרסמתי אותו במספר אתרי תוכן באינטרנט, לא שיערתי, כמובן, כי פרסום הפירוש לשיר הזה יחשוף אותי, פרשן טקסטים ותיק ומנוסה, למצב מביך ביותר, שלא חוויתי כמוהו קודם לכן.

הבדידות ממבט מגדרי

לפני שאספר את פרטי המקרה המביך הזה, אני מציע לקורא להכיר תחילה את הפירוש שפירסמתי לשיר של נורית זרחי, שכאמור הוא פירוש לשיר בן 8 שורות וחסר כותרת, כפי שאי־אז מצאתיו מודפס בעיתון.

בין השירים אשר נאספו אצלי על האופן שבו תיארו משוררות את היחסים בין גברים לנשים, מצוי גם השיר הבא של המשוררת נורית זרחי, שהוא פנינה שירית צנועה בתוך המאגר הגדול של שירת הנשים העברית על הנושא:

שְׁנֵי אֲנָשִׁים יוֹשְׁבִים

זֶה מוּל זֶה

אִישׁ יוֹשֵׁב בְּקָפֶה

וְאִשָּׁה מוּלוֹ

הִיא מַבִּיטָה בָּרְחוֹב

הוּא מַבִּיט בַּשָּׁמַיִם

אֲנָשִׁים עוֹבְרִים אֶצְלָהּ

עֲנָנִים אֶצְלוֹ.

זהו שיר קטן־מידות אשרנדפס ללא כותרת. הוא חסכוני לא רק במספר המילים שֶׁבּוֹ (22 בסך הכל), אלא גם בדרכי הביטוי שלו. מבט צילומי על השיר לפני קריאתו מגלה לקורא, כי אפילו סימני הפיסוק נחסכו ממנו. ואכן, רק אחרי ביצוע הקריאה וההתעמקות בתוכן כ"ב מילותיו של השיר יתברר לקורא שסימני הפיסוק האפשריים הוסרו כדי להעניק עוצמה לסימן הפיסוק היחיד בסיום השיר, החותם במסקנה מגדרית את האירוע המתואר בשיר.

אך גם ללא סימני פיסוק נוספים ניתן להבחין, כי כל שתי שורות מהוות משפט חיווי עצמאי, ורק החלטתה של המשוררת להזרים את ארבעת המשפטים יחד מנעה את הפרדתם בשיר זה מזה.

די בקביעה זו, שהשיר בנוי מארבעה משפטים, כדי לחזור על כלל חשוב שקורא שירה חייב לזכור־ אחרי שהשלים את קריאת השיר בשלמותו, עליו לבצע עיבוד של המידע בכל משפט בנפרד ודווקא על־פי הסדר שהמשפטים מוצבים בשיר.

סיפור האירוע

המשפט הראשון (שורות 2־1) מציג את גיבורי האירוע כ“שני אנשים” היושבים “זה מול זה”, בלי לייחד אותם. בהעדר פרטים נוספים – נותר הקורא לפי שעה ללא תשובות על שאלות שונות שמעורר אצלו המידע במשפט הזה, כגון: מיהם שני האנשים? היכן הם יושבים? האם נקלעו באקראי לשבת יחד במקום שבו הם יושבים, או שקבעו מראש להיפגש במקום זה? מהי בכלל ההצדקה להתעכב על מראה כה שגרתי?

השאלה האחרונה מחזירה אותנו לפרט חשוב במשפט הזה, שעד כה התעלמנו ממנו – השניים יושבים “זה מול זה”, ולא “זה ליד זה”. ולכן אנו מוסיפים לשאלות הקודמות שאלה נוספת: האם בחרו השניים לשבת כך מטעמי נוחות לניהול שיחה נינוחה וידידותית ביניהם, או שבחרו להתיישב בצורת ישיבה זו, משום שהיא מתאימה לשיחת עימות מתוחה וטעונת רגשות ביניהם?

המשפט הבא (שורות 4־3) מוסיף שני פרטי מידע חשובים. הראשון – שצמד היושבים הם איש ואישה, והשני – שהם יושבים בבית־קפה. שני הפרטים החדשים לא רק עונים על שתי השאלות הראשונות ששאלנו קודם, אלא גם מטים את הכף לטובת הפירוש שהשניים בחרו לשבת “זה מול זה” כדי להיות ממוקדים זה בזה באופן מלא. בראשו של הקורא גם חולפת המחשבה, המתבססת על הווי עירוני ידוע ונפוץ, כי פגישת השניים היא “פגישה עיוורת” – פגישת היכרות שפנויים קובעים בבתי־קפה בתקווה שהפגישה תתפתח לקשר רומנטי.

אך פירוש חיובי זה טרם הדיח לחלוטין את האפשרויות הפחות נעימות למטרת ישיבתם “זה מול זה”. הראשונה – אולי פגישתם היא בכלל פגישה עסקית, ולכן בחרו לשבת “זה מול זה” כדי שתהיה עניינית וללא גינוני ידידות מיותרים. והשנייה – אולי בכלל הקדמנו להושיבם ליד שולחן משותף בבית־הקפה, בעוד שייתכן כי השניים אמנם יושבים בסמוך זה לזה, אך ליד שני שולחנות נפרדים – הוא איש היושב ליד שולחנו, והיא אישה היושבת “מולו” אבל ליד שולחן נפרד.

באפשרות הזו תומך הניסוח במשפט הזה האומר, כי האיש “יושב בְקּפה”.מאחר שעד כה נטה הפירוש להנחה, כי מדובר ב“פגישה עיוורת” של איש ואישה המחפשים אהבה, לכן הכותב הקל ראש בניסוח שקיצר את שמו המלא של המקום – “בית־קפה” – והסתפק באמירה כי האיש “יושב בְּקפה”. אך בהחלט ייתכן, שהאיש לא רק יושב בבית־קפה, אלא הוא גם מרוכז בכוס הקפה שלו, כדי להימנע מהצלבת מבטו עם מבטה של האישה היושבת בשולחן נפרד מולו, עד שניתן לדמוֹת כי הוא ממש “יושב” בכוס הקפה שלו. ואם אפשרות זו נכונה, אז המראה המתואר הוא של שני אנשים בודדים שהזדמנו להפיג את בדידותם בבית־קפה ובאקראי יושבים זה מול זה, אך ליד שני שולחנות נפרדים.

המשפט השלישי (שורות 6־5) מאלץ את הקורא להפסיק את בירור האפשרויות ביחס למיקומם של האיש והאישה בבית־הקפה, כי הוא מפנה אותו להתנהגותם במעמד הזה. כלומר: המשפט כאילו אומר־ בין שהשניים יושבים ליד שולחן אחד ובין שהם יושבים בשולחנות נפרדים, מבטם מוסט מבן המין השונה אשר יושב מולם. יתר על כן: העובדה, כי אף שהם יושבים “זה מול זה”, “היא מביטה ברחוב” ו“הוא מביט בשמים”, מעידה שקיים מתח שלילי ובלתי־נעים ביניהם.

מאחר שמבטו של הזולת מתבאר אצל שניהם כפלישה לפרטיות – פלישה המערטלת את היותם בודדים מאוד – שניהם מתאמצים להימנע מהצלבת־מבטיהם. מאמציהם להימנע מלראות זה את זה מתפרשת כך בשני המצבים שהתייחס למיקומם בבית־הקפה. אם הם זרים היושבים ליד שולחנות נפרדים – משתקפת להם בדידותם במראה היושב ממול לבדו ליד שולחן. אך הבדידות היא לא פחות מכאיבה גם אם השניים קבעו “פגישה עיוורת” בבית־הקפה בתקווה למצוא אהבה, כי מאחר ש“הקליק” לא נוצר ביניהם – ממשיכה ישיבתם “זה מול זה” ליד אותו שולחן להיות עבורם בלתי־נסבלת.

לפיכך, בשני המצבים מוסב מבטם מהזולת היושב ממול אל מטרה חיצונית: “היא מביטה ברחוב”, בעוד “הוא מביט בשמים”. המידע הזה מבהיר, שהשניים לא רק יושבים “זה מול זה”, אלא גם המטרות שהם בוחרים למבטם הן “מוּלִיוֹת”. הניגוד בין המטרות איננו מתבטא בכך ש“הרחוב” הוא מטרה נחותה בעוד ש“השמים” הם מטרה גבוהה, אלא בזאת ש“הרחוב” מייצג את הקרוב ואת האפשרי להשגה ואילו “השמים” מייצגים את המרוחק שאיננו ניתן להשגה. ולכן הבחירה במטרה שונה למבטם משקפת את הניגוד המהותי בין המינים. מבטה של האשה, המופנה לנעשה ברחוב, מעיד עליה שהיא מציאותית, וכנראה שגם ציפיותיה מפגישה עם גבר הן תכליתיות ומעשיות. ואילו מבטו של האיש, המופנה לשמים, מעיד עליו שציפיותיו מפגישה עם אישה הן בלתי־מציאותיות ואפילו דמיוניות.

המשפט הרביעי (שורות 8־7) מחזק את הניגוד שהוצע בפירוש המשפט הקודם למטרות המנוגדות שהשניים בחרו למבטם. האישה חוברת באמצעות מבטה לאנשים בסביבה הקרובה אליה, ואילו מבטו של האיש מחבר אותו לעננים המרוחקים ממנו. וגם כאן אין מייצגים “אנשים” ו“עננים” הבדל בין

הנחוּת לבין הגבוה, אלא משקפים את ההבדל המהותי בין המינים. נשים נכספות ליצור קשר עם גברים הקיימים במציאות – עם מעלותיהם ומגרעותיהם כבני־אנוש, לכן, כדי להיחלץ מבדידותה, האישה “מביטה ברחוב” ובוחנת “אנשים עוברים”. גברים מתאווים ללכוד “עננים”־ נשים כלילות שלמות, ועל כן הגבר “מביט בשמים”, ועקב כך הוא מקטין את סיכוייו להיחלץ מבדידותו.

המידע על "המספרת"

עד כה לא הקדשנו תשומת־לב למי שמספר לנו את “הסיפור” על שני האנשים היושבים בבית־קפה ועל הסצינה עתירת המתח המתרחשת בלי מילים ביניהם. אף שאין שום מידע בשיר על מינו של המספר", סביר להניח שאישה מספרת את “הסיפור” הזה. בהנחה זו תומכות האהדה שמשתמעת מהנאמר בשיר על האישה אשר “אנשים עוברים אצלה”, וההסתייגות המשתמעת בשיר מהאיש ההוגה בעננים.

מה עוד אנו יכולים להסיק מהשיר על “המספרת” הזו? מן הפעלים המופיעים במשפטי השיר בלשון ההווה (יושב, מביט מביטה) רשאי הקורא להסיק שגם המספרת עצמה יושבת בהווה בבית־הקפה הזה, וצופה בעניין רב בהתנהגות של הגבר ושל האשה שעליהם היא מספרת. יתר על כן: גם היא יושבת לבדה במקום, כי גם עבורה משמש בית־הקפה כמקום מקלט מפני הבדידות בעיר הסואנת.

ואכן, ארבעת משפטי השיר מלמדים שלא במקרה היא מתמקדת בהתנהגותם של האיש והאישה אשר בסמוך לה. למעשה היא עורכת תצפית בבדידותם כדי לאמץ מהתנהגותם פתרון להרגשת הבדידות של עצמה.

מדוע נפוצה הבדידות?

פתרון מועיל כזה לעצמה לא הפיקה המספרת מהצפייה בהתנהגותם של השניים, שראתה אותם “יושבים זה מול זה”. אך לעומת זאת הבהירה לה הצפייה בהם את סיבת היותה לכודה במצב הבדידות שלה: הבדידות של נשים כמוה היא תוצאה של ההבדל המהותי בין המינים. בעוד שהנשים הן מציאותיות ומוכנות לקבל את הגבר עם מעלותיו ועם מגרעותיו, אין הגברים נותנים לאף אישה הזדמנות אמיתית להיכרות העשויה להתפתח לקשר אהבה בהגיעם לבית־הקפה בתקווה לפגוש אישה, כי על הסף הם פוסלים אישה אם איננה מצטיירת להם כ“ענן” – כלילת יופי וסקסית כפי שהם רוקמים את דמותה בדמיונם.

המטרה של מחברת השיר לא היתה, אם כן, לתאר את בדידותם של השניים, כאשר הטילה על “המספרת” לצפות באיש ובאישה בבית־קפה, אלא לחשוף את סיבת הקושי להיווצרות “הקליק” בין שני המינים, בין שפגישתם היתה יזומה ובין שהיתה מזדמנת ואקראית. משתמע מהשיר, כי על פגישת איש ואישה מאיימת תמיד הסכנה שפגישתם תסתיים במפח־נפש, לא משום שהם “שני אנשים”, אלא משום שמסיבות מגדריות קיים פער עמוק בין ציפיותיהם מהחיים. אישה מרכזת את שאיפותיה במטרות מציאותיות ואפשריות, בעוד שהגבר מרכז את שאיפותיו במטרות דמיוניות והרפתקניות.

שירתן של משוררות, ובמיוחד זו הנכתבת בשלב בוגר ובשל בחייהן, מבטאת לעיתים קרובות את האכזבה הזו מהגברים. גם אם אינן פמיניסטיות מוצהרות, הנוטות להטיל מראש ובשיטתיות את האשמה לאכזבותיהן ולתסכוליהן על הגברים, משתמעת משירתן התרעומת על כך שבעוד שהאישה הבודדה מוכנה בבואה לשבת בבית־הקפה להכיר גבר פנוי ולקבלו עם מעלותיו ומגרעותיו, יתברר לה בדרך כלל כי הגבר המצוי מפגין גבריות נערית – על אף היותו “איש” מבחינת גילו, “הוא מביט בשמים” ומנסה ללכוד “עננים”.

תגובה מפתיעה למאמר

הפירוש הזה לשיר של נורית זרחי, שבו הדגמתי את יתרונות הקריאה לאורך השיר, הופיע בגיליון מס' 632 של העיתון האינטרנטי “חדשות בן־עזר” מיום 7 באפריל 2011. להפתעתי התפרסם כעבור ארבעה ימים, בגיליון מס' 633 של “חדשות בן־עזר”, מכתב של אחת מקוראות העיתון, נורית שחל, שבו כללה פרטים על השיר שלא היו ידועים לי:

1) שיר כלול במקראה לכיתה י' ושם נוסף לו הבית הבא:

עכשיו התחלפו.

היא מביטה בשמים, והוא ברחוב

הוא מולה היא מולו

ואף אחד מהם לא אומר מלה.

או, אולי כשלא שמעתי

הם אמרו בשקט: “הו”.

2) לשיר יש שֵׁם: “הו” ובמקראה מצורף אליו הציור הידוע של דֶגה (המוכר יותר כצייר רקדניות בלט (“שותי האַבְּסִינַת” או “כוס האַבְּסִינַת”. כך התברר לי לראשונה שקטע העיתון שהיה שמור ברשותי הדפיס רק את הראשון מבין שני הבתים של השיר, ושאני חייב הסבר לקוראי הפירוש. ההסבר הבא אכן התפרסם ב“חדשות בן־עזר” מיום 13.4.2011:

מזה שנים אני נוהג “לשים יד” על טקסט שירי בעל ערך הנדפס במוספי הספרות של העיתונים, כדי לצרפו לאיסוף נושאי כלשהו בארכיוני, וגם את מאמרי כתבתי על־פי הדפסה של השיר באחד העיתונים (שאת פרטיו לא שמרתי, לצערי), ושם הוא נדפס כשיר בן 8 שורות בלבד. ולא היתה שום סיבה לחשוד שמישהו בעיתון ההוא נטל לעצמו חירות להשמיט בית שני של השיר הזה.

רק נורית זרחי עצמה תוכל לפענח את פרשת שתי ההדפסות השונות של השיר־ זו שהתירה להדפסה בעיתון (ושעליה הסתמכתי בכתיבת מאמרי) וזו שהתירה להדפסה באותה מקראה שנועדה לתלמידי כיתה ז' בבתי־הספר היסודיים. ומאחר שגם איכותו של השיר בשתי ההדפסות היא כה שונה – עליה להחליט על איזו מביניהן היא סומכת את ידה.

השורות של הבית השני, הבית שלא היה לנגד עיני, משנות, כמובן, את נושאו של השיר, את תוכנו ובעיקר את משמעותו. ומשיר צובט־לב, המתאר בדידות מנקודת מבט מגדרית, כפי שאפשר היה להבינו על־פי 8 השורות שהיו לנגד עיניי, הפכו אותו שש השורות של הבית השני לשיר לעגני־היתולי על השעמום שמרגישים גבר ואישה היושבים זה בחברת זה בבית־הקפה.

לפיכך, אין העובדה כי לשיר ישנו בית נוסף – עובדה שהתבררה לי אחרי שהתפרסם הפירוש שהצעתי לבית הראשון בלבד – מבטלת משהו במאמרי “בדידות ממבט מגדרי”, שנדפס בגיליון 632 של “חדשות בן־עזר”.

לעומת זאת תחייב אותי ההיחשפות לעובדה, שקיים בית נוסף לשיר, להוסיף חלק נוסף למאמרי הנ“ל, לפנ ישאכנס אותו בספר על השירה העברית – ספר שאני שוקד כעת על השלמתו. בחלק שאוסיף אבליט את הנזק שמסב הבית השני, שהוא בית לעגני־היתולי, לבית הראשון, הרציני והמגובש ממנו. וכמו־כן אטען, כי לוא הופרדו 6 השורות של הבית השני מ־8 השורות ש הבית הראשון, היה ניתן לראות את הבית הראשון כשיר שלם לעצמו – שיר “שהוא פנינה שירית צנועה בתוך המאגר הגדול של שירת הנשים העברית”, כפי שהגדרתיו בפתח מאמרי – ואילו יחד עם הבית השני הוא מוצר שירי פחות־ערך המסתכם ב”הו".

הערות לשיר השלם

לפני שאני מוסיף נימוקים לקיום סתירה בין שני בתי השיר, כדאי שהקורא יכיר הדפסה נאמנה של השיר “הו”, כפי שנדפס בספרה של נורית זרחי “אני רוצה שיהיו לי אלף מרכבות” (1979) – כשיר בן שני בתים שכל אחד מהם מהווה משפט המסתיים בסימן הפיסוק היחיד בכל בית – בנקודה:

שְׁנֵי אֲנָשִׁים יוֹשְׁבִים

זֶה מוּל זֶה

אִישׁ יוֹשֵׁב בְּקָפֶה

וְאִשָּׁה מוּלוֹ

הִיא מַבִּיטָה בָּרְחוֹב

הוּא מַבִּיט בַּשָּׁמַיִם

אֲנָשִׁים עוֹבְרים אֶצְלָהּ

עֲנָנִים אֶצְלוֹ.

עַכְשָו הִתְחַלְפוּ

הִיא מַבִּיטָה בַּשָּׁמַיִם וְהוּא בָּרְחוֹב

הוּא מוּלָה הִיא מוּלוֹ

וְאַף אֶחָד מֵהֶם לֹא אוֹמֵר מִלָּה

אוֹ אוּלַי כְּשֶׁלֹא שָׁמַעְתִּי

הֵם אָמְרוּ בְּשֶׁקֶט הוֹ.

בבית השני נחשפת הנוכחות של “המספרת” וגם משתנה עמדתה כלפי הזוג שתואר בבית הראשון. בעוד שבבית א' זיהתה “המספרת” את מצבה עם מצב הבדידות של גבר ואשה, שבהתנהגותם צפתה בבית־הקפה וגם הרגישה אמפתיה כלפי שניהם, היא צופה בהם בבית ב' מעמדה מנוכרת, שיפוטית וגם לועגת לזוגיות שלהם, שמצטיירת בעיניה כהשתעממות של גבר ואשה זה בחברת זה. יחסה המתנשא כלפי הזוג מתבטא בשתי השורות האחרונות של הבית השני, שבהם היא כאילו מפצחת את שתיקת השניים, כי לה ברור שאילו היו מדברים, היו אומרים בשקט (וכנראה גם ביחד): “הו” – מילה סתמית וגם פִּיהוּקִית שמבטאת את השיעמום שהם מרגישים זה בחברת זה.

בניגוד לאפשרויות הרבות שנפתחו לקורא בקריאת המילים של בית א' לאורך השיר, אין למילים בבית ב' יכולת לשאת משמעויות סמויות בנוסף למשמעותן המקובלת במילון גם אם יבצע את קריאתו בשיטת הקריאה לאורך השיר.

יתר על כן: אם בוחנים את שני הבתים של השיר “הו” כשני משפטים, מבטא המשפט בבית ב' רק את המצב הריאלי של הזוג היושב בבית־הקפה בלי שהם מחליפים מילה ביניהם, בעוד שהמשפט בבית א' – וכמובן כמשפט המופרד מבית ב' – מאפשר לפצח את שתיקתם, שהיא שתיקתם השונה של בני שני המינים. בעודם שותקים מהרהר כל אחד מהם במצבו ובציפיותיו מהחיים בכלל וגם מהישיבה בהווה בבית־הקפה.

אלה שבחרו שיר זה וגם שילבוהו במקראה “מגוון” (צוות הספרות לביה“ס העל־יסודי הכללי במשרד החינוך יחד עם צוות נט”ע לספרות, מביה“ס לחינוך באוניברסיטת ת”א), כי העריכו שהוא מתאים להוראה בכיתה ז' של חטיבת הביניים, לא זיהו את הסתירה בין שני הבתים של השיר וגם לא עמדו על ההבדל האיכותי ביניהם. לפיכך הוסיפו להדפסת השיר ב“מגוון” ציור של דֶגה משנת 1876, שנראה להם תורם להבהרת השיעמום של הזוג כפי שהוא מובלט בבית ב‘, אף ששיעמום כזה אינו מתואר כלל בבית א’.

בחירתם בציור זה היתה מוטעית לחלוטין, כי בניגוד מוחלט לנאמר בשני בתיו של השיר “הו”, שהשניים יושבים זה מול זה, צייר דֶגה את הזוג שלו יושבים זה ליד זה.

הוספת הציור הזה חושפת שהצוותים שבחרו בשיר “הו” להוראה במוסדות החינוך הכללי הבינו את השיר בשלמותו באופן הבא: כמו לזוג בציור גם לזוג בבית־הקפה אין כבר מה לומר אחד לשני, ולכן הם יושבים משועממים בבית־הקפה זה בחברת זה. ובהתאם לכך, כשיר על נושא השיעמום, הועידו אותו ללומדים בכיתה ז‘. ייתכן שאילו קראו את השיר לאורכו, היו מגלים את האפשרות המוצפנת בבית א’ של השיר והיו נמנעים מהבחירה בשיר זה כמתאים לתלמידי כיתה ז', שעדיין אינם בשלים להיחשף למשנה הפמיניסטית ולהשקפתה על היחסים בין המינים.

מאחר שבתשובה שלי לנורית יובל ב“חדשות בן־עזר” כבר הבהרתי את הסתייגותי מרמתו של הבית השני ונימקתי את דעתי, שהבית השני איננו “נדבק” לבית הראשון ומוטב היה אילו הופרדו שני הבתים זה מזה, נותר לי לסכם את פרשת “הו” באופן הבא: נורית זרחי היתה עושה חסד עם השיר אילו השאירה את הבית הראשון כשיר שלם לעצמו, ואלמלא הוסיפה אליו את בית ב'.

בכל מקרה, אני עומד מאחורי פירושי לבית הראשון, כי בעיני הוא שיר שלם לעצמו, המעיד על כשרונה של המשוררת נורית זרחי ומכבד אותה כראוי לה, כאחת המשוררות החשובות מדור “הבנות” בשירת הנשים העברית.