איציק מאנגר הוא תופעה חד־פעמית בשירת יידיש. הרחוב היהודי על החג והחולין, על קמטי קמטיו, צחקו ויגונו התגלגל לתוך חרוזיו והפך להיות בשר מבשרו של השיר, דם מדמו.

בכל לשון של חיבה הוא מעטר את הרחוב היהודי. את כל סגולות הנפש וניגוניו של איש העם אסף לתרמיל שירתו. הפוך בו והפוך בו ברחוב יהודי סואן זה דכלָא בו: רגש ושכל. מציאות שהיא חלום וכן להיפך. הכלי־זמרים העממיים קסמו לו בשיריהם. עניותו – עשרו. דוק ותמצא: הנה גלריה עשירה של דמויות וטיפוסים, זוהרים בזוהר החן העממי ומקדשים על יינו של העם: אמהות המברכות על האש, כלות עניות המחפשות אהבה, עגונות המבקרות אצל חוזי עתידות, משרתות מרודות, עמלות, ריבות צעירות הנכשלות באהבתן, סמרטוטרים נוברים באשפות המחפשים מטמון, פייטנים שהאמינו בכוכבים וגמרו את חייהם בבתי מחסה; כל תיבות הנגינה, שצליליהן כה שונים ומשונים. ועל ידם: פלייאדה של דמויות קרובות: החלמאי הלוכד את הירח בחבית של מים, הקונה יושר מסריח בחוצות תבל; הרשלי אוסטרופולר בחצרו של הרבי ר' ברוכל בעל המרה השחורה, הלץ הגאוני הממתיק קצת את חייו המרודים ומשמח בהמצאותיו ובפקחותו את החצר הענייה ואת עירו; א. מ. ורשבסקי בעל הפזמונות העממיים אשר זכה לברכתו של שר ההומור היהודי שלום עליכם; המשכיל הזקן א.ב. גוטלובר שבסוף ימיו אסף את אכזבותיו מ“ההשכלה” בת השמים והכין את עצמו לחזור לבית המדרש; זמרי ברודי ששיריהם היפים כבשו את לבם של המוני יהודים: פרקי אהבה ואכזבה, שירי נדודים ויין; א. גולדפאדן אבי התיאטר היהודי אשר הביא למאנגר מלוא הסל צימוקים ושקדים ואת שיריה החינניים של שולמית היפה – –

א. מאנגר צירף גוון לגוון, דמות לדמות, ניגון לניגון ולפנינו – הריתמוס הרונן של הרחוב היהודי, מעגלי חייו, בקריו התוססים, מריו ומרדו, יצר היצירה המתמיד.

כל פגישה עם הרחוב היהודי, אם בספרו “שטערן אויפן דאַך” (כוכבים על הגג) לפני המלחמה, אם בספרו: “וואָלקנס איבערן דאַך” (עננים על הגג) אחרי החורבן מרטיטה ומרעידה.

המשורר א. מאנגר מושיט את ידו ל“מקובלים” של י. ל. פרץ, לר' יוספל של שלום־עליכם, לטוביה החולב, לכל הריקמות, הגוילין, השרשים. יש והדברים הם בחזקת תפילתה של חנה בשילה: וקולה לא נשמע; יש והנכאים הם איוביים, זועקים ממעמקי דווי וכאב, ויש והם שקויים אמונה, כשקולה של יהדות פולין היה חזק ומלא בטחון.

במאמרו על “מושג הליריזם” כותב י. פיכמן:

“אין מכירים עוד שבהבעה לירית צרופה אנו מעלים את עצמנו, בה כלולה זיקתנו הנסתרת אל העולם, אולם הנסתרת גם מעצמנו; מכאן ברננה הצרופה של הדם, המודד האחרון, הסיכום האחרון להערכת עולם, להערכתם של הדברים. אין יודעים שהעולם מוכר ונערך לאמיתו לא כפי שאנו חושבים, כי אם כפי שאנו מזמרים עליו”.

א. מאנגר הוא בראש וראשונה גדול הליריקאים בשירתנו. בתוך הליריקה – היסוד הדרמאטי. כל סמלי המשורר אומרים שירה: טווס־הזהב, הגדי, הכחוֹל, היהודי בדרכיו המפותלות. הסמלים חיים את חייהם העצמאיים. כל מחזורי השירים קשורים לתפיסת־חיים־לירית־דרמאטית־בלאדית, בדו־שיח של המשורר עם עצמו, דורו, תקופתו, והתקופות שלפניו. בכל השירים, כאמור, חבוי הזמר, המוטיב והלחן העממי. המוטיב העממי בא למשורר ומשטח לפניו את דברו: אני יודע כי קיימת צורה קלאסית מחמירה; אני יודע כי קיימים סוניטה, שיר מודרני, כללי־שירה חדשים, אולם לי מגיעה זכות בכורה. אני חצבתי מקרקע העם. מאפיו. אני בן לגיטימי של הזמן השוטף אשר אגר במשך דורות בתוך צקלונו את מקצב צעדו וניגונו של היהודי הנודד.

תיבת הנגינה של מאנגר סיפרה לנו כי הוא ביקש להיות צפור, אולם אמו הלבישתו בבגדים חמים מדי וכבדים.

כ’הויב די פליגל ס’איז מיר שווער, / צו פיל, צו פיל זאַכן / האָט די מאַמע אָנגעטאָן / דעם פייגעלע דעם שוואַכן.

(“אנסה לעוף – לשווא; עוד כנף ארימה, – נטל רב על צל־כנף, העמיסה אמא”. – תרגם: ב. טנא).

תיבת הנגינה סיפרה לנו על בלאדת המלחמה, על “אַלטע גענעראַלן געבויגענע אין דריַיען איבערן טויטן גוף פון ריזיקע אַרמייען” (על מצביאים זקנים גחונים במחנק, מעל גוף מת של צבאות ענק). עם בלאדת המלחמה ידע מאנגר אמת גדולה אחת: “ציטערן די קינדער און זיי טוליען זיך צוזאַמען, שרייט אין זיי די בענקשאַפט צו דער מאמען” (רועדים הילדים ונכנפים בלב פועם, גועשים בהם כיסופים לאמא־אם).

אם כיסופים לאמא כאן, הרי שקיימים כיסופים גם לשיר הערש, לגדי הצח, לאַילה־לולי. באמצעות הגדי הצח והלבן – ראיית העולם הגדול והעולם היהודי, את השוחט, האוסר באזיקים, הנשחט, האָסור; מתעוררת ההכרה כי יש “דין של חיים” ואתו צריך להתמקח, להיאבק ולנסות לשחרר את הגדי האסור בחד־גדיא על דרך הסמל ועל דרך המשמעות הקונקרטית.

תהא שירתו כאשר תהיה – אם על טווס הזהב, אם על הגדי, על ימינו הוא שר, על דורנו הוא מספר, על חיינו ועל המוות שעלה בחלוננו. על הפחד מפני המאכלת. על הזמן האיום שמחייב את האם היהודיה, זו שנשארה בחיים, לערסל ערישה ריקה וללא ניגון. כחברו העברי הגדול נתן אלתרמן מתפלש היום־יום בכל הדימויים והסמלים. שירת אלתרמן היא הגותית, חלומית, אבל “שירי מכות מצרים” על כל סמליהם עוגנים בעולם יהודי ריאלי. תבניתם־מסגרתם: עולם קדום. פירושו של עולם קדום זה: היום־יום שלנו – ורשאים אנו לראות בנא אָמון – ברלין; ואם גם החרוז והמקצב אינם כל כך פשוטים והם שאובים מעולם מסויים, מעולם של פיט עבר, עתיק, מעולם של עמנואל הרומי, מעולמם של יהודה הלוי ואלחריזי – הרי את יומנו היהודי הם באים לשיר. “כי חצוי העולם, כי הוא שנים”: עולם של חדווה ועולם של אימה. עולם של מלחמה ועולם של שלום ושלווה. עולם של מוות ועולם של כמיהה לחיים. עולם של פריחה ושל כמישה, של אמונה ושל כפירה.

בהעזה ובתנופה עבר מאנגר את גבולי הפנטסיה וקירב את הדמיון לריאליה, למציאות וכן להיפך. היהודי המתפלל, אין לבו רק לתפילה. הנה הוא רוכב על כנפי הרוח ומנהל שיח פילוסופי עם הלילה. הוא גומע מרחקים ועד לכסא הכבוד הוא מגיע. הימים בסאנם אינם עוצרים את מעופו. קולות־הפעמונים בעולם אינם מחרישים את שיחו ושיגו עם בוראו. יש לו רשות משלו והוא ערבוב תחומים בין הפנטסיה והמציאות. כמו הר מפודלוי אף המשורר: מפסיע ודורך על פני האדמה כתפילה ומזמור. גם המשורר רואה את הפנס המרעיד ברוח, את הצללים בשעה של ערבית, את בעל־העגלה המשקה את סוסו ליד באר והוא מקשיב לשיר־ליל של הסנונית שעדיין ערה. לא רק לבו של הרב מפודלוי, אלא גם לבו של מאנגר “אף לרגע איננו משמים” ובלבו ומקלו היה מגשש, כדי לחפש ולמצוא את המשך הנתיב.

דומה, כי מאנגר התהלך בשבילי יהודים ברחבי התפוצות, הוציא את שעונו השירי ושאל כל עובר: מה השעה? חותם הבדידות היה בפניו, אבל הוא התפלל בצוותא. ידע, כי השעה מאוחרת. שוב לא כוכבים על הגג, כי אם עננים, כי נצמתו קהילות ישראל וכי הוא מאחרוני הטרובדורים, האוסף בדרכי יגון את זמר העם, בו התפלשה נשמתו.

בדברו־שירו ניקווּ כל האנחות והצחוקים, כביצירותו של שלום עליכם. מחומר אחד קורצו השניים, מגושי עפר של עם דווי וצוחק. מאנגר ושלום עליכם בני בית בעולמות הנחפזים של יהודים. הם ידעו על בוריים את קול החוויה של עולמות אלה וכל מיתריהם היו מתוחים על כנורותיהם. כל רגיזה, כל חיוך, כל פעימת־לב, כל העוויה – היו חלק מיצירתם.

רומאנטיקן היה איציק מאנגר. הוא החזיר לרומאנטיקה את עטרתה. כרומאנטיקן התדפק על שערי ספר הספרים ודפיו נפתחו לפניו ודמויות קדומים התיצבו על פתחו של המשורר ובחושו השירי המיוחד הציץ לעולמם השוטף היום־יומי, ללא אדרת קדושה ודיבר אתם כאח אל אח, כקרוב אל קרוב.

גם אם הפנים היו פני קדמונים, הבחין הקורא ביסוד האנושי, שמקדמת דנא הוא אחד ויחיד ומלא מוטיבים של אהבה וקנאה, שכול ויתמות, צחוק ודמעה, רשע וחסד. תפילתה של שרה אמנו כשרוחה נכאה: “ובפסיעות שקטות, רכות / קרב לערש דום / שמור, גונן על בני הקט / אבי אלי ברום” – היא גם היום תפילתה של כל אם בישראל וגם בתפוצות: “שמור, גונן על בני הקט”.

אריסטו קבע, כי “השירה היא פילוסופית יותר ועמוקה יותר מן ההיסטוריה”. מוסיף ההיסטוריון המהולל יעקב בוקהארט בספרו “עיונים בדברי ימי עולם”, כי טעמו של דבר הוא, שאותה סגולה המונחת ביסודה של השירה, על פי עצם טבעה היא נעלה הרבה מסגולתו של גדול ההיסטוריונים, ואף התכלית, שלמענה נועדה, היא נעלה הרבה מזו של ההיסטוריה. על כן מוצאת ההיסטוריה בשירה אחד מן החשובים שבמקורותיה, אחד מן הטהורים והיפים שבהם. ההיסטוריה חייבת להחזיק טובה לשירה, – ראשית על הכרת מהותו של טבע האנושות בכללה, ושנית – על האור הרב שהיא זורעת על תקופות ואומות. על כן מן הדין להתבונן במהותה וברוחה של השירה.

יפה הגדיר הרדר את מעמדם של שיר העם ושל הבלאדה העממית בחינת “קולות העמים בשירים”. מעמד חשיבות מיוחד הקנה גם ל. טרוצקי לשירה ובאחת ממסותיו קבע כאחד החזיונות המעודדים של התקדמות רוח האדם, כי הליריקה הטובה תעלה על שולחנו של כל אדם.

רבות הן ההגדרות לשירה, עם זאת לא מיצו החכמים את תוך־תוכה, מן הזיעה של המלאכים המשבחים ומקלסים לבורא, אומרים חכמי הנסתר, נוצר ים של שירה. שאלת מיהותו של המשורר לא נפתרה עד היום.

לדעת יודעי החן, מתפקידה של השירה לארגן את הכאוס של העולם, כאוס פרטי וכאוס קולקטיבי. היא הופקדה, לדעת מבקרים, על הפרינציפים הרוחניים של הקוסמוס.

האם השירה היא באמת “פי ה' המדבר אליכם”, או "נאום ה' ", הינו: ספירות עילאיות, מעולם האצילות, מאימפריה של שחקים ורקיעים? האם היא משא, הינו: – על המשורר לשאת את משא האדם וכל הכרוך עמו, לשאת את כל העולמות המפורשים והסתומים, להמצא בדברו בכל המעגלים הרחבים והמצומצמים?

האם יש לשירה חוקים? מה מקומו של האינטלקט ומה מקומו של הרגש בתחומיה הנרחבים והמצומצמים?

השירה לוקחת בהקפה מן החיים ומחזירה כפל כפליים. היא מחזירה בניגון, בלחן, בהלך־נפש, בלשון שיש בה תמיד חידושים ופלאים. השירה חופרת מטמונים ממעמקי מעמקיו של הקוסמוס, היא נוטלת מן המוכן ומעשירה את המטמונים, היא מעטה אדרת צבעונית על האפור והיום־יומי. השירה עוסקת בהמיית הנפש ובלהטי המחשבה, בכל השמחות ובכל העצבת, בכל הריחות, אם זה ריח הזבל או ריחם של בשמים.

השירה היא מטבע הגדולה של של אוצר־החיים.

המשורר ש. שלום בשירו “דרך השיר” כתב:

“באת אלי עם ניטשה ושוט האדם העליון, / באת אלי עם בודליר ומקלעת פרחי הרע. / באת אלי עם קרליל בעדת גבורי כשרון, / באת אלי עם רימבו “ילד שקספיר” הנורא. / באת אלי ונתת השיר בידי לפגיון – / אולם אנוכי השלכתיו לרגלי אחי האביון – – / עתה ידעתי: ריקם הלכתי ושבתי הון רב – / באת אלי צלם־איש ונתתי בו לב שאהב”. הינו: זו דרכו של שיר: לא תוכחה, לא הטפה, כי אם תפקיד של מטהר, כאותה המוסיקה שהיא מטהרת בלבד. העולם מבקש תיקון ודרכו של השיר להלך בעולם־התיקון.

נתן אלתרמן ב“חגיגת קיץ” מקנה לשיר תפקיד של התערבות ביקום ובמעשי הבריאה:

“יש, יש מקרים בהם כמו בוראה היא יש מאין / והיא עולם מלא. כן, יש מקרים וזאת / דווקא בזמן שהיא כמעט שוכחת מה היא, / בזמן שהמבנה או המקצב אשר לבית / או משמעות האותיות הקוליות אינם עיקר, / בזמן שהיא כלה עינים / או פה צועק, או דם אוהב, / או פחד, או זרועות / חובקות וחזקות ואמיצות, או צפרנים / נאחזות, או כס משפט בראש חוצות”.

אלתרמן השואל בשיר “הבקתה” ב“עיר היונה” לחרותו של השיר, קובע:

“אבל מה חרותו? היא חרות הברק / הנרצע לחקי הצטברות ומתח”. עולם השירה מחייב את המשורר: “כל שורה תבחר כעלמה בשביה / וחפשו היפה בבנות הפלך. / וחרוז תמצאו לה, שלם כשבועה, / או חצוי ומגיר עסיסו כפלח. / והיה זה גמול ניגונו ושיחו / של השיר היוצא בלי רעים לדרך. / והיה לו זה שכר עמלו השחור, / המטשטש את גבולות המשחק והפרך”.

בהערותיו על שירה אומר אהרון צייטלין, כי שירה רעה לא צריך להגדיר, שירה טובה – אי־אפשר להגדיר. כי על כן אין פירושה של שירה – ליריקה בלבד. קיימת שירה נרטיבית, מונולוגית, דרמה שירית, אפוס, שירה סטירית, שירה של המשל וכן מצוייה פרוזה, שהיא כולה שירה, – אם גם חסרת־חרוז ושורותיה ארוכות. את מהותו של החשמל – גם אדיסון לא ידע. החשמל הוא בחזקת כח קוסמי סודי. על־אף ההישגים שלנו. כי על כן – אין תשובה: מה זה חשמל? מה זה קיום? מה זה יופי? מהי המוזיקה? מהי השירה?

על־פי שכל לא ניתנים הדברים להסבר, אנו רק יכולים להערים ערימות־ערימות של הגדרות.

האם ניתן להשלים עם דבריו של אדגר אלן פו על שירה לירית? האם נאמר כי העקרון הראשון של השירה הלירית הוא הקיצור, – איך נסתדר עם וולט־וויטמן?

הפליאה היא אֵם השירה והפילוסופיה – אמר קולרידג'.

וורלן קבע: בשירה – זכות הבכורה למוסיקה.

באחת ממסותיה מנסה המשוררת והמבקרת לאה גולדברג לתהות על מהותו של השיר. מהי, איפוא, השירה? איך נגדיר אותה? מה הם סימני ההיכר היסודיים של דרך הביטוי שבשירה? היא מסתייעת בהבאות שונות ממשוררים ומבקרים אשר ניסו להשיב:

ויליאם וורדסוורת אומר: “השירה היא ביטוי רב־דמיון של רגשות עזים, ביטוי ריתמי, בדרך כלל… זוהי ההתפרצות הספונטנית של רגשות עזים, כשאנו נזכרים בהם תוך שלווה”.

קולרידג' כותב: “האובייקט העיקרי היאה ביותר למדע הוא קומוניקצית האמת: האובייקט העיקרי והיאה ביותר לשירה הוא קומוניקצית־התענוג… הייתי רוצה, מוסיף קולרידג', שמשוררינו הצעירים, הפקחים, יזכרו את הגדרות השירה והפרוזה שלי והם: פרוזה: מלים במיטב סדרן. שירה: מיטב המלים במיטב סדרן”.

המשוררת אמילי דיקינסון מגדירה את השירה בדרך אמוציונלית בלבד: “אם אני קוראת ספר ואני חשה כפור בכל גופי כך ששום אש לא תוכל לחממני, הריני יודעת כי שירה היא, כי אני חשה תחושה פיזית, כאילו הסירו ממני את קדקדי, יודעת אני ששירה היא זאת. אלו הן הדרכים היחידות לדעת דבר זה. או שמא יש דרך אחרת”?

רוברט פרוסט כתב: “חושבנו שאיוולת היא להעריך שיר אם ישאר לדורות או לא, על־ידי כך שנמתין עד שישאר. אין השירה צריכה לחכות לנסיון הזמן. הבחינה שהשיר הוא טוב, היא לא אם נשכח אותו אי־פעם – אלא בכך שברגע ראשון לפגישתנו עמו נדע שלעולם לא נוכל לשכוח אותו”.

בצדק מעירה גולדברג, כי לעומת כמעט כל הגדרה שהובאה כאן אפשר להביא הגדרה אחרת. מה שאמילי דיקינסון אומרת על השירה אפשר לאמר גם על המוסיקה, או על איזה אמנות אחרת, אם תחושתנו לגביה עזה כתחושת המשוררת לגבי שירה. וכן אפשר ליחס את דבריו של רוברט פרוסט לתמונה, או לפסל, ובאותה הצדקה עצמה. קפקא כתב, כי “השירה היא תמיד סיור בדרך של חיפוש האמת”. למדע לא ניתן המונופולין על האמת, כי אם גם לאמנות. האמנות רק מחפשת את האמת במקום אחר. צדק קוקטו הצרפתי, שכל אמנות שאין יסודה באמונה היא אמנות דיקוראטבית גרידא.

אולם בעבודתנו על מאנגר אנו חייבים להוסיף: בשירת יידיש עסקינן. במשורר – שמעגלי עמו אחרים הם ממעגלי עמים “נורמליים”; שחייו אחרים, תפילתו אחרת, אלהיו אחרים. מקורות יניקתו – מעדה יהודית ששפתה ואגדתה, אמירות החכמה שלה, רגשותיה וסערותיה לקוחים מעולם של צרכים ורטטים נפשיים, שיש בהם מיסוד הפלא והנס, מתפילה זכה, מחלומות וחזיונות וכיסופים שדבקו בה במהלכה ההיסטורי המיוגן והנועז. חוקיה של עדה יהודית זו אף פעם לא תאמו את עולמם של קולרידג', וורדסוורת, אמילי דיקינסון, רוברט פרוסט, קוקטו ואחרים.

את שירתו של איציק מאנגר יש לבחון לפי קריטריונים אחרים, והוא הקריטריון של מנדלי מקוצק: אין לב יותר שלם מלב יהודי שבור. לנקודות החן של לב יהודי – שירה אחרת. את הטמפרטורה של הגוף היהודי והלב היהודי אין למדוד במד־חום של צלסיוס או פרנהייט. בגדי צמר לא יחממו אותו. קרחוני סיביר לא יקפיאו אותו. נשמה יתירה אינה נכנעת לחוקי־הטבע. יש לה סגולות משלה. ערכים משלה. דרך־סיפורה אחרת היא. המשורר צר לה צורה במראות הלקוחים מאוצרות עתיקים. כי הנגלה והנסתר של משורר יהודי כאיציק מאנגר הם של הרחוב היהודי המסוער והגוילים הישנים. צמד זה: גוילים ישנים ורחוב יהודי יוצרים אווירה שירית – כדברו של ח. נ. ביאליק ב“הבריכה”: ברוכת אור ולמודת־סער. “לבדה תחלום לה חלום עולם הפוך ותדגה לה בחשאי את דגי זהבה – ואין יודע מה בלבבה”. יש משוררים הקולטים את העולם בדרך הצליל, ויש קולטים באורח חזותי. בלוק שמע. מאיאקובסקי ראה. מאנדלשטאם ספג את העולם בחושים שונים. כך כתב איליה ארנבורג בספרו: “אנשים, שנים, החיים”.

א. מאנגר קלט את העולם בדרך הצליל. שמע וראה כאחד. ספג את העולם בחושים יהודיים.

כמסאי ומבקר אימצתי את דבריו של הרברט ריד: “מבקר בעל־מוח ונטול־לב, המצויד בכלים מדוייקים אך חסר־אהבה, הריהו כמפלצת זו שרצחה את המשורר קיטס”.

את שירו “אַ ליד וועגן דעם דיאן דזאנאטאן סוויפט און דעם יידישן גראמען מאכער איציק מאנגער” – מסיים המשורר:

(הדלק בחלוני את הכוכבים, רב מדי השקט. החזר לצרצר את שיחו, שחרר את הדמעות).

כשם שאין מקריות בפגישת איציק מאנגר עם איבן גבירול, משה איבן עזרא, אנקריאון ואחרים, כך אין מקרה בפגישת המשורר עם יונתן סויפט בעל “מסעי גוליבר”. גם מאנגר המשורר, בשיריו והבלאדות הדמיוניים, מפליג לא פעם לארץ הגמדים ולארץ הענקים. הוא שרוי בין שתי הארצות האלה. אף הוא כידידו הגדול יונתן סויפט עורך מסע לארץ הסוסים הנבונים, סוסים אשר מכלכלים את ענייניהם בטוב־טעם.

המלחמה הרסה את חיי העולם ואת חיינו היהודיים. מבקש המשורר להדליק מחדש את הכוכב בחלונו ולשחרר את הדמעה. מאנגר הכיר את השיחה בין גוליבר לאדונו הסוס הנבון. הסוס הנבון מנסה להסביר לגוליבר את מניעי המלחמה: תאוות מושלים, רשעות שרים, אנשי צבא ההורגים בלב קר נפשות מבני־מינו אשר לא עשו להם מאומה רע, ככל אשר תמצא ידם. יונתן סויפט נוגע במערכת הצדק והיושר השולט בחברה. מה לי כל היצירה התרבותית, אם העולם נשלט על־ידי אנשי רצח ואין האדם לומד לחיות חיי יושר וצדק חברתי? – הרי זה משתמע משיחת גוליבר עם הסוסים הנבונים. הבלאדה של מאנגר נעוצה ביסוד המוסרי. אין על כן כל פלא, כי הוא בא לאחיו יונתן סויפט בעל “מסעי גוליבר”, כי הרי גם הוא המשורר היהודי נתון בתוך עולם של סיפורים דמיוניים וחיפושיו הם – חיפושי הצדק והיושר.

שירתו של איציק מאנגר, כאמור, שואבת את חיוניותה מן האוצר של הרחוב היהודי, מן החן והמקצב של דורות שדיברו יידיש, על רצף ההתחכמויות, הבדיחה, אימרת החכמה, הפתגם, המכתם, המכתב, הזירוזים וההאטות, על רצף קולם של אבותינו. שירתו – קצב־מרץ־ותסיסה של מיליוני יהודים, של מחול־חיים, דראמות, תשוקות, רצונות. יש בו סיפור־מעשה בתוך שיר. ובשיר – הרבה רבדים והם בחזקת: ודור לדור יביע אומר.

החסידים מספרים על הבעל־שם־טוב את הסיפור “מעלות התהילים”. פעם, בקיץ, באו אורחים רבים לשבות אצל הבעש“ט וביניהם גם אנשים פשוטים, מוכסניים, עובדי־אדמה ובעלי־מלאכה. בסעודת ליל־שבת־קודש קירב הבעש”ט הרבה את האנשים הפשוטים. בגמר הסעודה הלכו היהודים הפשוטים לבית הכנסת לומר תהילים, אך התלמידים והמקורבים הוסיפו לשבת ליד שולחן הבעש“ט לשמוע מפיו חידושי תורה. היו מן התלמידים שהרהרו: טוב שנותרנו לבדנו במחיצת הרבי הקדוש. לפתע קרנו פני הבעש”ט בדביקות גדולה ומפיו נשמעו המלים: שלום שלום לרחוק ולקרוב. אף פתח לפרש את מאמר חז"ל: במקום שבעלי תשובה עומדים אין צדיקים יכולים לעמוד. דקדק בנוסח המאמר “צדיקים גמורים” וביאר כך: שני דרכים יש בעבודת השם יתברך, עבודת צדיקים ועבודת בעלי התשובה. ומסתבר שאנשים פשוטים הם בדרגת בעלי תשובה, להיותם בהכנעה ובשפלות לעצמם, בחרטה על העבר ובקבלת טובה על להבא.

כשנגמרו הניגונים, הסתכל הבעש"ט בתלמידיו ארוכות וציווה עליהם להניח כל אחד את יד ימינו על שכם חברו ולעצום את עיניו. הוא עצמו הטיל יד ימינו שכם התלמיד משמאלו. לפתע שמעו התלמידים זמירות מתוקות עולות בלולות בתחנונים קורעי־לב ובזעקות־שבר, זה קורא: אוי, ריבונו של עולם, “אמרות ה' טהורות”. וזה מזמר, “ריבונו של עולם, בחנני ה' ונסני, צרפה כליותי ולבי”. זה צועק בקול רם: “אבי שבשמים, גם צפור מצאה בית ודרור קן לה אשר שתה אפרוחיה את מחשבותיך ה' צבאות מלכי ואלהי”, וזה ממרר בבכי: “אב הרחמים השיבני אלהי ישענו והסר כעסך מעמנו”.

שמעו התלמידים קולות מתוקים־מרים־שבורים־נרגשים־מזעזעים אלו והיו תוהים ותמהים: מהיכן הקולות הערבים האלה, הרוויים אמת, חסד, עוז־כיסופים וחוסן־אמונה? רבים מהם הרהרו: ולוואי אוכל גם אני להתפלל פעם אחת בתמימות כזו. פקח הבעש"ט את עיניו, הסתכל בפני תלמידיו ואמר: הזמרה המתוקה, האומרת דביקות והשתפכות קדושה, היא של היהודים הפשוטים, אומרי תהילים באמונה פשוטה.

סיפור זה סח המגיד ממזריטש באָזני תלמידיו והפטיר: – אתם הביטו וראו, מה אנחנו, שאין לנו שפת אמת, כי הגוף אינו אמת, רק הנשמה היא אמת, בכל זאת הכרנו את האמת של אמירת “תהילים” בפי היהודים הפשוטים, קל וחומר השם יתברך שהוא אמת לאמיתו, מכיר את האמת שבאמירת התהילים מפי יהודים פשוטים.

מאנגר הכיר את האמת שבאמירת התהילים מפי יהודים פשוטים.

קיים בשירו הרמז. הסמל. הסוד. אבל יש הרבה פשט.

קיימים זימונים בלתי צפויים, מעשירים.

כדי להגיע להבקעה השירית – מן הדין לדעת חכמת יידיש על גדולתה ומשמעותה.

איבן גבירול כתב: “למשוך משך היש מן האין”. עבודה יותר גדולה מחכה למשורר כשהוא צריך למשוך משך היש מן היש. הינו: לראות את הרחובות, הסמטאות, השדות, הגנים, הדמויות, הטיפוסים, היערות, הנחלים, המעינות, סדנאות וחנויות, בתי־מדרש ובתי־ספר ולצקת את היש הזה ביש אמנותי.

בתוך היש היהודי – עמד במרכז הרחוב בעיירה זו או אחרת – הצלוב.

מאנגר ראה אותו.

בא מולו הבעל־שם־טוב, שלב זרוע בזרוע ולחש לו: דע להבחין בשירך: מי מחזיק את הקרדום ומי מתחלחל מבכי של תינוק.

נחפש את מאנגר המשורר בעולם היהודי. במשפחה היהודית. במסורת ובנס. בקורות קיומו העקשני של העם, נתון בכל דחף המאורעות של העם.

נחפש את ההתפעמות השירית שלו בעולם היהודי. ברצף הדורות שיש לו הרבה תחנות חיים.

הבעש"ט, הרב מפודלוי, היהודי שהגיע מאפור לכחול – המשך למעשיה של האם היהודיה. המשך לתחינתה של שרה בת־טובים. כל שיר. כל בלאדה – קומוניקציה עם ניגון יהודי.

אין זה מקרה, שאנו מוצאים אצל מאנגר שורה, שבה נאמר כי לא בו האשמה שעל פי טעות מתחרז ביידיש: שיין און געוויין – יפי ובכי.

א. מאנגר – פירושו: מוטיבים יהודיים המשתלבים בצירופי לשון מקוריים. זה גן – שצומחים בו שתילים מחיים יהודיים. הווה אומר: כנורו של המשורר הוא בראש וראשונה כנור יהודי, ולכנור – ניגון יהודי, ולניגון – יידיש מנוגנת.

מאנגר בא ואומר: בראשית היה הזמיר. לכן – השירה היא ראשית כל: אינטואיציה, מאגיקה, משחק הדמיון בעל־הכנפיים.

הוא ידע בשירו למזג עלילות וחלום. הומור וטרגיקה. פאתוס ואירוניה. תפילה וליצנות (ראה – הקדמת פרופ' ד. סדן לשירים ובלאדות מאת מאנגר בתרגומו של ב. טנא).

נכונים ויפים הדברים – כי איציק מאנגר הוא איש הרומאנטיקה בשירה, רומאנטיקה אשר מסרבת למות על אף איזמל המבקרים, על אף האנליזה המדעית המדוקיית בביקורת. הוא בא ואמר: אני נאמן לרוח, לכוכבים, ללילות, לילדה עם העינים היפות, לצוענים, לטווס הזהב, לגדי הצחור, לחלום, לעצב, למוות, לניגון החסידי, לשיר העממי.

בשיחה על השירה שקיים עם המשורר המסאי א. טבצ’ניק, הגדיר מאנגר את השירה כסינתיזה של מוסיקה וחזון. הכוונה למוסיקה פנימית וחיצונית. המוסיקאלי מתגלה בסופו של דבר בצליל. במידה שהמלה יש בה יסוד הצליל, הריהי ממילא גם דבר חיצוני. מובן שהקונטרולה, הסטימולציה, היא המוסיקה הפנימית. צריך שתהא הרמוניה בין המוסיקה הפנימית לחיצונית, ובמובן זה תופס מאנגר את המוסיקאליות של השירה: הדבר הפנימי המידבק בצליל החיצוני ונעשה חלק אורגאני ממנו. היפוכו של דבר אנו מוצאים בשירת יידיש, במשורר כמו משה ברודרזון או לייב ניידוס. הם אחזו בצליל החיצוני ופרטו עליו, מעשה וירטואוז, אך חסרים היו את הפנים.

“שומע שירה, או קורא שירה”, אומר מאנגר, “חייב לשכוח לרגע כי הוא חכם. עליו להתמכר לגמרי, שיניח למשורר להנחות אותו, שלא יתפוס אותו בידו, אלא שיניח לו להוליכו. שיהא פתוח לסוגסטיה, שיפתח לפניו את כל חושיו. בחושים פתוחים יוכל הקורא לקלוט. אם לא יוכל – הענין אבוד. יש אנשים שיש להם עינים רואות והם סומים. סומי־צבעים. יש אנשים שאָזנים להם, שומעים הם כשהאשה מקללת אותם אפילו בקול שקט, אך אין להם אָזנים למוסיקה, אף החזקה ביותר, הפיוטית ביותר; אנשים אלה אבודים הם למלה הפיוטית.”

ההדגמה הטובה ביותר לתיזה על המוסיקה בשירו משמשת “הבלאדה על היהודי שבא מאפור עד כחול”.

כשנשאל מאנגר על תהליך היצירה, הינו: מה קודם אצלו: ניגון, מלה, רעיון? השיב, כי כשם שקשה להגדיר מהו דבר זה ששמו מוסיקה בשיר, כן קשה לספר על האופן שבו מתהווים שירים אצל משוררים בכלל ואצלו בפרט. זוכר הוא את תהליך היצירה של שירו “הבעש”ט הקדוש". בתחילה בצבץ בו ריתמוס, קודם מן כיוונוּן מוסיקאלי של הענין. הריתמוס בא בשעה שעדיין לא היתה לו התמונה. הריתמוס בא לו באופן טבעי. הוא צלצל בקרבו, אך היה עליו להיאבק עם התמונה עד שמצא אותה: מראה הבעל־שם־טוב, השומע בחצות הלילה בחדרו המיוחד קול בכי דק, ורואה בשמים עננה אפורה הלוחצת כוכב קטן הגועה בבכי מצערו, ואיך ידו האורה (די ליכטיקע האנט) מוחה את העננה ומשחררת את הכוכבון הבוכה. את השיר, אומר מאנגר, כתב במשך ששה־שבעה חדשים.

מאנגר מגלה בשיחה זאת את סוד הטכניקה שלו. הרבה פעמים יש לו רעיון והוא מבין, מרגיש, כי זה נושא טוב לשיר. הוא עובד ומתענה, מנסה ומשנה, ואף פעם עוד לא צמח אצלו ממומנט כזה שיר. יש והוא עומד להסתלק מן הרעיון, להטמין אותו אישהו, לשכוח אותו, ופתאום הוא בא בצורה מסויימת. כך היה, למשל, ב“בלאדה על הרב מפודלוי”. קודם היה לו רעיון בדבר הליכה כזו של רב ביום־חול פשוט, לגלות את הקדושה שביום־חול פשוט. תחילה הרגיש את הרעיון. ניסה להגשימו ולא הצליח. ניסה להתחיל בצורת דין־וחשבון: הרב מספר בצורה אפית. התחיל לראות את הדמות והדבר לא עלה בידו. הניח זאת הצדה. עברו שנים אחדות והדבר נשכח מלבו לגמרי. ולפתע חזר הדבר כפי שנכתב, והכתיבה הפעם היתה לו הדבר הקל ביותר. מוסיף מאנגר ואומר, כי אין הוא כותב דבר ומוחק, הוא מבשיל את השיר בתוכו, וכשהוא ניגש אל הנייר, כבר בשל הוא בידו. לפעמים יש לו בית, או שורה, לאחר מכן באה תמונה שניה. יש והתהליך מתמשך זמן רב ויש וזה נמשך זמן מועט בלבד, וכשהוא כותב אותו סוף־סוף, הרי השיר בשל כולו בתוכו, כפי שהוא נדפס. כתב היד שלו הוא כמעט ללא מחיקות.

לשאלה – אם יש הבדל אצלו בין כתיבת בלאדה לבין כתיבת שיר – משיב המשורר: לא. בלאדה אפשר ומגיע הנושא מיד, והכתיבה קלה יותר במקצת, יש במה להיאחז. יודעים מה לסלק ומה לחפש. שיר בא באופן ספונטאני. תמיד כשהוא נפעם באופן לירי, הריהו נרגש, נסער. ביצירת בלאדה הוא יותר מאומץ, אך לעולם לא נרגש. החילוק היחיד בין כתיבת בלאדה לבין כתיבת שיר הוא רק מצב הנפש שלו: בשעת כתיבת בלאדה הוא נפעם, בשעת כתיבה לירית הוא נרגש.

מאנגר המשורר לא בא לחקות, כי אם לעצב את המציאות. ובעיצוב המציאות – הכל ניתן והכל שרוי, אם רק מאחורי השיר או הבלאדה מתייצב דמיון שירי מושלם. על כן שיריו מלאים אימאז’ים פנטסטיים מבריקים, בעלי המצאות מקסימות. גבורי הבלאדות הם מכשפים, בעלי מופתים ובעלי־נסים. הם מתעופפים מעל הגגות, מתיישבים על כנפי טחנת הרוח, אורגים צעיפים וקשתות, בודים ספירות של אצילות ופשטות, מוליכים אותנו לעולמות שהאשליה והבדיה שולטות בהם שלטון בלי מצרים. עולמות אשר מתקדשים בקדושת החולין ועולמות שיום החול הופך להיות קדוש ושבתי; כן, – בעיצוב המציאות הכל מותר: מותר להגיע מאפור לכחול, מאמונה לכפירה וכן להיפך. לראות כשלונות כנצחונות ואכזבות כהישגים, צריך רק להיות מחונן בכשרון מופלג, בשפע דמיון־יצירתי, בסגולות נפש שהסוד והפלא לנים בהן, בישות שירית מבורכת. זאת ועוד: מאנגר מלווה את כל צעיפיו וקשתותיו, את הליכת גבוריו בחיוך מלא. הכל בגדר האפשר, לא רק האלהים, כי אם גם האדם. על כן משתבח המשורר באמונתו בתורת ההזיה, הדמיון היפה והנעלה, – כי כל אלה נותנים טעם לשירה ומשפרים את החיים. הפתוס, האירוניה, התפילה, הליצנות – סודות חיים של העולמות שלנו, מקרינים ומבריקים, משתקפים בכל שיר ובכל בלאדה מתוך חירות. האחד ניזון מהשני, מהגילויים, מהמלים הנוחות והקלות, מהתכנים, מהדממה הדקה והצעקה.

הנקודה המרכזית – אין סתירה בבריאה, אם את סוד ההרמוניה תחפש גם בתפילת איוואַן השיכור, גם בגילוי הבכי־הדק על־ידי הבעש"ט, גם במותו של הרב מפודלוי, כי על כן: “די בענקשאַפט, די ליבע / זייע זענען פון גאָט אַ פּאָר / די בענקשאַפט האָט גאָלדענע אויגן / און די ליבע האָט גאָלדענע האָר”. (הכיסופים והאהבה הם זוג מן השמים, לכיסופים עיני זהב לאהבה – שערות זהב).

כי על כן ירד מאנגר עם האמהות אל הבאר, כדי לפתור: מה מסתתר בעומק אפל – והוא מצא את ההרמוניה, את המים העמוקים הצלולים.

כשמלאו לא. מאנגר ששים, נשא דברים במסיבת יובל בניו־יורק על דרכו בספרות יידיש (הדברים מובאים גם בהקדמתו של דב סדן לתרגום העברי של בנימין טנא). פתח מאנגר בשירו הנפלא: “שטילער אָוונט. טונקל גאָלד / איך זיץ ביים גלעזל וויין / וואָס אין געוואָרן פון מיין טאָג? / אַ שאָטן און אַ שיין / זאָל כאָטש אַ רגע טונקלגאָלד / אין מיין ליד אַריין.” כלומר: יום, שהוא הרכב בין צללים ונוגה אור.

כשנולד – עוד חי ויצר הסבא ר' מנדלי בשתי הספרויות: עברית ויידיש. חיוכו של שלום עליכם עוד כבש בקסמו את חיי היהודים במזרח אירופה. י. ל. פרץ עוד עסק בסטיליזציה של סיפורי־העם. סיפור־העם־היהודי־העולמי, מצא אצל פרץ את תיקונו ב“פאָלקסטימלעכע געשיכטן”. גם אברהם גולדפאדן עוד היה בחיים. אהלי־התיאטרון שלו הפיצו אורות בכל עיר ועיירה של יהודים. מספר מאנגר, כי ב-1908 והוא בן שבע, שובב יחף בחוצות צ’רנוביץ – התקיימה בעיר זו ועידת־הלשון היהודית “טשערנאָוויצער שפּראך קאָנפערענץ”, ובוועידה זו ניסו להכתיר את יידיש באחד הכתרים של שתי לשונותינו הלאומיות. גם חיים נחמן ביאליק סער עוד באודסה והוא טופח על שכמו של כל סופר בלשונותיים: “כתוב, אחא, כתוב. הכל זהב ויהלומים… עם אחד… שתי שפות… ספרות אחת”… השפה היהודית הפכה להיות גורם לאומי וסוציאלי חשוב. ביידיש התעורר המצפון הלאומי והסוציאלי. ניתן בענין זה להשוות את תפקידה של שפת יידיש לתפקיד שמילאה העברית התנ"כית. ביידיש הטיפה אמא יהודיה מוסר לבנה. כמשל לתוכחה כזאת הוא מביא מעשה שהיה בווארשה בימי שלטונו של היטלר וששמעו מפי הקדוש שמואל זיגלבוים, לאמור: ילד יהודי שיחק ברחוב. ראו אותו שני חיילים גרמנים. התעללו בו. לעגו לו והלקוהו. ראתה האם, באה במרוצה, הגביהה את ילדה הלוקה, הרימה את מצנפתו השמוטה ומתגוללת וחבשתה לראשו לאמור: גאַי אַראַן, שפּיל זיך אין הויף און זיי אַ מענטש (=הכנס, שחק בחצר והיה אדם). שום עם כמונו – אומר המשורר – לא הדגיש בחריפות כל כך את הציווי: היה אדם, אם בחיי יום־יום, אם בפולקלור שלו, אם בספרותו. ציווי זה ניתן לעשות כעיטור לחיי העם היפים שנרצחו ולספרותנו היפה והטראגית. כי הספרות הזאת היתה ההתנוצצות ההומאניסטית האחרונה מעל היבשת האפלה, יבשת אירופה, שהתגאתה לפנים בתרבותה ובעידונה.

מדבר מאנגר על הדמויות הזוהרות בספרות יידיש, על "טביה דער מילכיקער, ומשווה תיאורי ילדים על־ידי סופרים גרמניים והילדים אצל שלום עליכם. ספרות הילדים של הגרמנים טוחנת ילדים חיים בתוך הטחנות, ילדי שלום עליכם הורסים ראשי־כרוב בגן, באשר הם נראים כפלשתים שבימים הקדמונים הציקו ליהודים, ועם מעשה הנקם בראשי־הכרוב הם מתחרטים והחרטה הזוהרת מלווה את כל הסיפור.

על דרכו בספרות אומר מאנגר: סברו ומזגו שרויים היו מתחילתו בצללים בלאדיים, מנסה הוא לזכך ולטהר את הצללים, את הבלאדה והבלאדיות שבו כחטיבה של מוסיקה. מספר המשורר מעשה של מה־בכך – מעשה שישב בפונדק מפונדקיה של בוקרשט, ונכנס איש בן שבעים ומעלה והוא מבוסם כהלכה. היה זה לודוויג הזקן, אחרון זמרי ברוד. הזמינו המשורר לשולחנו וכיבדו בכוס יין. נטל הישיש את הכוס בידו, קידש עליו בנוסח משלו, ופתח בפזמונות בני הרפרטואר שלו. כשסיים לשיר את שירו של וולוולה זבארזשער “דער מצבה שלעגער” (מחוקק המצבות) צירף בית משלו: אָט דאָ ליגן אַברהם גאָלדפאַדן און וועלוועלע זבאַרזשער פון אונדזערע ברידער / וואָס מיט זייערע זיסע לידער / האָבן זיי אַזויפיל מענטשן פאַרגעניגן פאַרשאַפט / היינט ליגן זיי שוין אָן מאַכט / זייערע קעפּ וואָס האָבן אַזעלכע איידעלע געדאַנקען געטראַכט / און דער סוף פון מיר וועט אויך אַזוי זיין" (פה נטמנים אברהם גולדפאדן וּולוולה זבארז’ר, אחינו שהסבו שפע תענוגות לאדם רב והיום הם שוכבים בלא כוח, ראשיהם הגו הגיונות כה עדינים, ואחריתי תהיה כמותם). מששמע המשורר זימרת הזקן אורו עיני־דמויותיהם של זמרי ברודי, ביצבצו ועלו ברוב אורם בדמיונו. כל הבדחנים, חורזי החריזות, ששימחו דורות של יהודים, קמו לפניו, וידע, כי הוא יהיו אחד מאחינו, אנשי שלומנו. אפשר שהכל שהללו, פייטו וזימרו היה היולי ולא היתה זו שירה מרוממת, אך הם עצמם היו שירה. אכן נזכור לו למשוררנו שירי העם הנאים ששמע בסדנת אביו – שלל גוונים וצלילים, ירושה זנוחה, שכמותה מזה מתגוללת לרגליו.

“ואני” – מוסיף המשורר – “שמעתי וראיתי”.

“ולענין שחקני פורים – אל תזלזלו בהם. בזכותם כתבתי את ‘שירי החומש’ ואת ‘שיר המגילה’. אפילו בספר ‘גן עדן’ שלי ישנו מלאך אשר כותב משחקי פורים. כי הרי לא יתכן גן עדן שלא ישחקו בו את משחק־הפורים ועל אחת כמה וכמה גן־עדן יהודי. הראשונים שהיו מתמרדים היו ודאי האבות והצדיקים ואלה היו אומרים: מה לנו ולמשחקי פורים? האם היה כדאי בשביל זה לחיות חיים מרים וקשים על פני האדמה, לערוך תפילות וצומים, כדי לזכות במשחקי פורים?”… אולם לאשרו של המשורר נמצא בגן־עדן צלם־מלאך, זיידל שמו, אשר כותב משחקי פורים ושעל־כן הוא גן־עדן לאמיתו…

שורשיה של היידיש למאנגר עתיקי ימים הם. כתשע מאות שנה. מהישובים היהודיים הקדומים ביותר אשר קמו בעיקר בגרמניה הדרומית; מהניב שבו דברו יהודי וירמיזא ורגנשבורג בימי יהודה חסיד ואלעזר בעל “הרוקח” והניב הגרמני־עילי־תיכוני. הוא המשך אמנותי ל“יוסיפון”, “צאינה וראינה”, “תם וישר” וכיוצא בהם; לשפת־יידיש יחודי רוחני ונפשי של העם. כל יצירתה טבועה בחותם ייחוד זה. הייחוד הרוחני הנפשי בא לידי ביטוי באגדות ומעשיות, בשירי ערש, שירי מחולות ושיר אהבה. מ“ספר החסידים” למדנו על הפולקלור היהודי העשיר בזמנים קדומים, שנשתמר לא רק בעל־פה אלא גם נשאר לזכרון על גבי קלף או נייר. יידיש של מאנגר הוא המשך אמנותי לניבים של יהודי אשכנז וצרפת במאות הי“ב והי”ג, בהם דברו לא רק בבית ובשוק, אלא שימשו גם כשפת הוראה בבית־הספר ובמידה מסויימת אפילו כשפת התפילה. קראו בהם פרשיות מן המקרא, מגילת אסתר, הגדה של פסח ותפילות שונות ל“טף ונשים”. ממחקרי י. צינברג ידועים לנו תרגומי תפילות, שירי יראה מחורזים. היידיש של מאנגר אוצרת בתוכה את כל החן־העממי־הפולקלורי של ה“תחינות”, “מצוות נשים”, דברי מוסר“, “הסליחות והתפילות”. את חוט־הזהב, של אלף שנות יידיש המשיך מאנגר לטוות; ממשיך המסורת לאלה שבמאה הי”ג והי“ד עסקו בנושא “עקידת יצחק” שעוטר בספרות המדרשית עיטורים של אגדות, אלה אשר עיבדו את החומר התנ”כי לפיוטים נאים ולבביים, אשר עסקו בדרמה של האב, האם והבן הנועד לקרבן; המדרש של מאנגר הוא המשך ל“ספר הישר”, בו מורגשת השפעת הבלאדות הרומניות ושירי האבירים; המשך לכל החומר הדתי אשר עטרו לבוש חילוני־בלטריסטי.

ידוע לנו ממחקרי י. צינברג ואחרים, כי הרבנים והמנהיגים ניסו לכפות על ששת ימי־החול של בני הקהילה את הכלל “אל תשמח ישראל אלי גיל כעמים”, אלא שפשוטי־העם לא קבלו מרות – ומאבק עקשני זה הוא ללא ספק אחד הדפים המעניינים ביותר בדברי־ימי־תרבות־ישראל. המוני־העם, ובפרט הנוער, היו להם שירי מחול ואהבה משלהם ולאשה היהודיה היו שירי ערש ומעשיות לטף ביידיש. הבדחנים, הליצנים והשפילמאנים היו משעשעים את הקהל בשמחות־של־מצוות, בחתונות, אירוסין, מלווה־מלכה והיו משמיעים שירים עליזים, דברי־ליצנות ומכתמים. הפארודיות לפורים של קלונימוס בן קלונימוס ואחרים היו בלי ספק מדוקלמות בימי הפורים – כאשר “מרבים בשמחה” – גם בשפה המדוברת. היידיש של מאנגר – המשך אמנותי לשירת הבדחנים והבדרנים אשר לקטו שירי עם ורשמו אותם בכתב ולתרגום “ספר הישר” ליעקב בן מתתיהו; המשך ל“ספר המעשים” של חיים בן נתן – תרגום מוצלח לספרים החיצוניים; ולתרגום “יוון מצולה” של נתן נטע האַנובר, הכרוניקה העצובה של ת“ח ות”ט אשר העתק בחרוזים מלשון הקודש ללשון אשכנז מאת משה בר' אברהם, ולספרו של יהודה לייב בן עוזר – “באַשרייבונג פון שבתי צבי” (תיאור של שבתי צבי);

היידיש של מאנגר יונקת מדפי “דער קליין בראנטשפּיגל” – אוסף של פתגמים ואימרות, שהופיע בוונציה בשנת 1566 בשם “משלי חכמים”. הנגון של “מלכים בוך”, “שמואל בוך”, “קהילת יעקב” ליווה את המשורר. ספרות יידיש קמאה זו מעידה כי קשה להצביע על מאורע חשוב בחיי העם במאות האחרונות, שלא הטביע את רישומו גם על השירה ביידיש. שירים ופואימות אלה צורפו להם לרוב גם מנגינות והיו שרים אותם ויש שגם נהגו לציין את הניגון המתאים. היו קינות מהשרפה הגדולה בק“ק פראנקפורט שהותאם להן ניגון המן ב”אחשורוש־שפיל“; בתקופת שבתי־צבי נכתבו ביידיש שירים על המשיח ובהם נימה לאומית וסוציאלית. אחרי גזירות ת”ח ות“ט היו החזנים ומהשוררים הנודדים מנצלים את תקופת בין־החגים לסיבובים בישובים יהודים קטנים, עורכים שם ערבי שירה וקונצרטים ביידיש – כדי להביא מעט נחמה ולשעשע את פשוטי העם. גם אז – היו רבנים חשובים במאות הי”ז והי“ח – מתרעמים על “חילול השם” של “שליחי צבור” המתגלגלים ב”קומדיאנטים" ושרים “שירי חוצפה”, כדי לשעשע את הקהל. בעל “עץ חיים” קובל שהחזנים נוהגים לשבת במושב “פושעים ולצים”, שהם שרים “שירי זנות” ומנבלים את פיהם. אולם דוקא שירים אלה, מעיד י. צינברג, שהחזנים היו שרים לא רק בשמחות ברית־מילה וסעודות אלא גם בבתי המרזח – היו מקובלים מאוד על פשוטי העם היושבים בכפרים.

מאנגר שאב את ניגונו־היידי מהחד־גדיא שבהגדת פסח, ומהשירים האנונימיים שבהם מודגש לא המוטיב הדתי, כי אם הסוציאלי, אף־על־פי שגם הם נכתבו תכופות בנוסח של סליחות וקינות, מאותם שירי הלעג על הפרנסים, הנזכרים אפילו בשמותיהם; המזלזלים בענייהם ומכריחים אותם לחכות להם שעה ארוכה מאחורי הדלת והמזוזה.

שרשי מאנגר נעוצים בתרבות החדר, ב“טייטש”־החומש של הרבי. הרוצה להבין את תרבות־החדר וקשרי תרבות זו לשירת איציק מאנגר יעיין במסתו של אליעזר מאיר ליפשיץ “על החדר” ובו יקרא דברים מופלאים על בנין מוסד עממי רב ערך זה. כל הלימודים נלמדו בנעימה: נגינה מיוחדת לחומש, הנבדלת מנגינת הטעמים שבקריאת התורה. בימי הבינים קראו לה נגינת החדרים (שטובען־טראֶפּ). נגינה לנביאים, שהתקיימה אף בארצות החסידים, שאבדה להם נגינת בית־הכנסת לנביאים, מפני שאין ההפטרה נקראת אצלם בטעמים. נגינה מיוחדת לתהילים ולכל אחת מחמש מגילות, אף בארצות שאין הן נקראות בטעמים.

הקורא את שירי החומש ואת שירי המגילה למאנגר יבחין בתרבות־החדר המופלאה. כשתרבות החדר הושלמה על ידי תרבות־עמים ששירתם ספרה על דווי, צער ושמחת־חיים, ועל גדלותו של האדם במאבק זה – נוצרה השלמות היצירתית של המשורר.

מן הדין כי נדע, כי הספרות העברית ולאחריה ספרות יידיש אימצה יסוד־לבבי־הומוריסטי, ואף אירוני־סטירי. תחילתו בתלמוד ובמדרש, והוא מצוי בספרות ימי הבינים ובתקופה הספרדית ועד ימינו אלה. “עקדות” אלגנטיות לחובתם של האבות, דוד או שלמה המלך, שרה או אסתר, פזורות ברחבי המדרשים והאגדות. גם לא מעט אירוניה. ללצים הובטחו גם חיי עולם־הבא, כי הם משעשעים את ה“עולם”. “מלתא דבדיחותא” נשמעה אף תוך דיון בהלכות חמורות. הזוהר מכתיר את דוד המלך בכתר לץ אלוהי: “דוד בדיחא דמלכא הוה”. ספרות יידיש בתוקף מצוקות־חיים של יהודים בארצותיהם – מלאה הומור, סטירה, אירוניה, מכתמים. מכל שרשרת הדורות – יחוסו של מאנגר.

אלה היו הדמויות הקרובות של מאנגר, אשר נסכו בו את הניגון, הצליל. מאנגר הוא חי נושא את עצמו ביידיש המנוגנת שלו אולם נושא הוא על גבו את חייהם של כל אלה הקדמו לו.

מקור חיי הצער־והשמחה ביידיש של מאנגר, מהיכלים אלה שמניתי ומהיכלים שלא מניתי. בפואימה “מאניש” כתב י. ל. פרץ על לשון יידיש: “קיין איינציק וואָרט איז צאַרט און גלאַט / עס איז פאַר ליבע טויט און מאַט” (אף לא מלה אחת בה עדינה וחלקה / היא אטומה ומתה לעניני אהבה). הדברים נכתבו ב־1887. אכן דרך ארוכה עברה יידיש מ“מאניש” עד איציק מאנגר.

המשורר העליל על עצמו עלילה:

(חלומו פייטן הביא, אך פיו ריקם הושבו / ובלילה – עזובי / צל קורא בקש לשוא הוא / חלומו פייטן הביא / אך פניו ריקם הושבו. – תרגם א. שלונסקי).

באים דפי הספר לאמר: עלילה, שהמשורר העליל על עצמו. את חלומו אשר הביא – את פניו לא השבנו ריקם. הקורא אימץ אותו. הכניס אותו לתרמילו ויצא אתו לדרך.