איציק מאנגר הוא תופעה חד־פעמית בשירת יידיש. הרחוב היהודי על החג והחולין, על קמטי קמטיו, צחקו ויגונו התגלגל לתוך חרוזיו והפך להיות בשר מבשרו של השיר, דם מדמו.

בכל לשון של חיבה הוא מעטר את הרחוב היהודי. את כל סגולות הנפש וניגוניו של איש העם אסף לתרמיל שירתו. הפוך בו והפוך בו ברחוב יהודי סואן זה דכלָא בו: רגש ושכל. מציאות שהיא חלום וכן להיפך. הכלי־זמרים העממיים קסמו לו בשיריהם. עניותו – עשרו. דוק ותמצא: הנה גלריה עשירה של דמויות וטיפוסים, זוהרים בזוהר החן העממי ומקדשים על יינו של העם: אמהות המברכות על האש, כלות עניות המחפשות אהבה, עגונות המבקרות אצל חוזי עתידות, משרתות מרודות, עמלות, ריבות צעירות הנכשלות באהבתן, סמרטוטרים נוברים באשפות המחפשים מטמון, פייטנים שהאמינו בכוכבים וגמרו את חייהם בבתי מחסה; כל תיבות הנגינה, שצליליהן כה שונים ומשונים. ועל ידם: פלייאדה של דמויות קרובות: החלמאי הלוכד את הירח בחבית של מים, הקונה יושר מסריח בחוצות תבל; הרשלי אוסטרופולר בחצרו של הרבי ר' ברוכל בעל המרה השחורה, הלץ הגאוני הממתיק קצת את חייו המרודים ומשמח בהמצאותיו ובפקחותו את החצר הענייה ואת עירו; א. מ. ורשבסקי בעל הפזמונות העממיים אשר זכה לברכתו של שר ההומור היהודי שלום עליכם; המשכיל הזקן א.ב. גוטלובר שבסוף ימיו אסף את אכזבותיו מ“ההשכלה” בת השמים והכין את עצמו לחזור לבית המדרש; זמרי ברודי ששיריהם היפים כבשו את לבם של המוני יהודים: פרקי אהבה ואכזבה, שירי נדודים ויין; א. גולדפאדן אבי התיאטר היהודי אשר הביא למאנגר מלוא הסל צימוקים ושקדים ואת שיריה החינניים של שולמית היפה – –

א. מאנגר צירף גוון לגוון, דמות לדמות, ניגון לניגון ולפנינו – הריתמוס הרונן של הרחוב היהודי, מעגלי חייו, בקריו התוססים, מריו ומרדו, יצר היצירה המתמיד.

כל פגישה עם הרחוב היהודי, אם בספרו “שטערן אויפן דאַך” (כוכבים על הגג) לפני המלחמה, אם בספרו: “וואָלקנס איבערן דאַך” (עננים על הגג) אחרי החורבן מרטיטה ומרעידה.

המשורר א. מאנגר מושיט את ידו ל“מקובלים” של י. ל. פרץ, לר' יוספל של שלום־עליכם, לטוביה החולב, לכל הריקמות, הגוילין, השרשים. יש והדברים הם בחזקת תפילתה של חנה בשילה: וקולה לא נשמע; יש והנכאים הם איוביים, זועקים ממעמקי דווי וכאב, ויש והם שקויים אמונה, כשקולה של יהדות פולין היה חזק ומלא בטחון.

במאמרו על “מושג הליריזם” כותב י. פיכמן:

“אין מכירים עוד שבהבעה לירית צרופה אנו מעלים את עצמנו, בה כלולה זיקתנו הנסתרת אל העולם, אולם הנסתרת גם מעצמנו; מכאן ברננה הצרופה של הדם, המודד האחרון, הסיכום האחרון להערכת עולם, להערכתם של הדברים. אין יודעים שהעולם מוכר ונערך לאמיתו לא כפי שאנו חושבים, כי אם כפי שאנו מזמרים עליו”.

א. מאנגר הוא בראש וראשונה גדול הליריקאים בשירתנו. בתוך הליריקה – היסוד הדרמאטי. כל סמלי המשורר אומרים שירה: טווס־הזהב, הגדי, הכחוֹל, היהודי בדרכיו המפותלות. הסמלים חיים את חייהם העצמאיים. כל מחזורי השירים קשורים לתפיסת־חיים־לירית־דרמאטית־בלאדית, בדו־שיח של המשורר עם עצמו, דורו, תקופתו, והתקופות שלפניו. בכל השירים, כאמור, חבוי הזמר, המוטיב והלחן העממי. המוטיב העממי בא למשורר ומשטח לפניו את דברו: אני יודע כי קיימת צורה קלאסית מחמירה; אני יודע כי קיימים סוניטה, שיר מודרני, כללי־שירה חדשים, אולם לי מגיעה זכות בכורה. אני חצבתי מקרקע העם. מאפיו. אני בן לגיטימי של הזמן השוטף אשר אגר במשך דורות בתוך צקלונו את מקצב צעדו וניגונו של היהודי הנודד.

תיבת הנגינה של מאנגר סיפרה לנו כי הוא ביקש להיות צפור, אולם אמו הלבישתו בבגדים חמים מדי וכבדים.

כ’הויב די פליגל ס’איז מיר שווער, / צו פיל, צו פיל זאַכן / האָט די מאַמע אָנגעטאָן / דעם פייגעלע דעם שוואַכן.

(“אנסה לעוף – לשווא; עוד כנף ארימה, – נטל רב על צל־כנף, העמיסה אמא”. – תרגם: ב. טנא).

תיבת הנגינה סיפרה לנו על בלאדת המלחמה, על “אַלטע גענעראַלן געבויגענע אין דריַיען איבערן טויטן גוף פון ריזיקע אַרמייען” (על מצביאים זקנים גחונים במחנק, מעל גוף מת של צבאות ענק). עם בלאדת המלחמה ידע מאנגר אמת גדולה אחת: “ציטערן די קינדער און זיי טוליען זיך צוזאַמען, שרייט אין זיי די בענקשאַפט צו דער מאמען” (רועדים הילדים ונכנפים בלב פועם, גועשים בהם כיסופים לאמא־אם).

אם כיסופים לאמא כאן, הרי שקיימים כיסופים גם לשיר הערש, לגדי הצח, לאַילה־לולי. באמצעות הגדי הצח והלבן – ראיית העולם הגדול והעולם היהודי, את השוחט, האוסר באזיקים, הנשחט, האָסור; מתעוררת ההכרה כי יש “דין של חיים” ואתו צריך להתמקח, להיאבק ולנסות לשחרר את הגדי האסור בחד־גדיא על דרך הסמל ועל דרך המשמעות הקונקרטית.

תהא שירתו כאשר תהיה – אם על טווס הזהב, אם על הגדי, על ימינו הוא שר, על דורנו הוא מספר, על חיינו ועל המוות שעלה בחלוננו. על הפחד מפני המאכלת. על הזמן האיום שמחייב את האם היהודיה, זו שנשארה בחיים, לערסל ערישה ריקה וללא ניגון. כחברו העברי הגדול נתן אלתרמן מתפלש היום־יום בכל הדימויים והסמלים. שירת אלתרמן היא הגותית, חלומית, אבל “שירי מכות מצרים” על כל סמליהם עוגנים בעולם יהודי ריאלי. תבניתם־מסגרתם: עולם קדום. פירושו של עולם קדום זה: היום־יום שלנו – ורשאים אנו לראות בנא אָמון – ברלין; ואם גם החרוז והמקצב אינם כל כך פשוטים והם שאובים מעולם מסויים, מעולם של פיט עבר, עתיק, מעולם של עמנואל הרומי, מעולמם של יהודה הלוי ואלחריזי – הרי את יומנו היהודי הם באים לשיר. “כי חצוי העולם, כי הוא שנים”: עולם של חדווה ועולם של אימה. עולם של מלחמה ועולם של שלום ושלווה. עולם של מוות ועולם של כמיהה לחיים. עולם של פריחה ושל כמישה, של אמונה ושל כפירה.

בהעזה ובתנופה עבר מאנגר את גבולי הפנטסיה וקירב את הדמיון לריאליה, למציאות וכן להיפך. היהודי המתפלל, אין לבו רק לתפילה. הנה הוא רוכב על כנפי הרוח ומנהל שיח פילוסופי עם הלילה. הוא גומע מרחקים ועד לכסא הכבוד הוא מגיע. הימים בסאנם אינם עוצרים את מעופו. קולות־הפעמונים בעולם אינם מחרישים את שיחו ושיגו עם בוראו. יש לו רשות משלו והוא ערבוב תחומים בין הפנטסיה והמציאות. כמו הר מפודלוי אף המשורר: מפסיע ודורך על פני האדמה כתפילה ומזמור. גם המשורר רואה את הפנס המרעיד ברוח, את הצללים בשעה של ערבית, את בעל־העגלה המשקה את סוסו ליד באר והוא מקשיב לשיר־ליל של הסנונית שעדיין ערה. לא רק לבו של הרב מפודלוי, אלא גם לבו של מאנגר “אף לרגע איננו משמים” ובלבו ומקלו היה מגשש, כדי לחפש ולמצוא את המשך הנתיב.

דומה, כי מאנגר התהלך בשבילי יהודים ברחבי התפוצות, הוציא את שעונו השירי ושאל כל עובר: מה השעה? חותם הבדידות היה בפניו, אבל הוא התפלל בצוותא. ידע, כי השעה מאוחרת. שוב לא כוכבים על הגג, כי אם עננים, כי נצמתו קהילות ישראל וכי הוא מאחרוני הטרובדורים, האוסף בדרכי יגון את זמר העם, בו התפלשה נשמתו.

בדברו־שירו ניקווּ כל האנחות והצחוקים, כביצירותו של שלום עליכם. מחומר אחד קורצו השניים, מגושי עפר של עם דווי וצוחק. מאנגר ושלום עליכם בני בית בעולמות הנחפזים של יהודים. הם ידעו על בוריים את קול החוויה של עולמות אלה וכל מיתריהם היו מתוחים על כנורותיהם. כל רגיזה, כל חיוך, כל פעימת־לב, כל העוויה – היו חלק מיצירתם.

רומאנטיקן היה איציק מאנגר. הוא החזיר לרומאנטיקה את עטרתה. כרומאנטיקן התדפק על שערי ספר הספרים ודפיו נפתחו לפניו ודמויות קדומים התיצבו על פתחו של המשורר ובחושו השירי המיוחד הציץ לעולמם השוטף היום־יומי, ללא אדרת קדושה ודיבר אתם כאח אל אח, כקרוב אל קרוב.

גם אם הפנים היו פני קדמונים, הבחין הקורא ביסוד האנושי, שמקדמת דנא הוא אחד ויחיד ומלא מוטיבים של אהבה וקנאה, שכול ויתמות, צחוק ודמעה, רשע וחסד. תפילתה של שרה אמנו כשרוחה נכאה: “ובפסיעות שקטות, רכות / קרב לערש דום / שמור, גונן על בני הקט / אבי אלי ברום” – היא גם היום תפילתה של כל אם בישראל וגם בתפוצות: “שמור, גונן על בני הקט”.

אריסטו קבע, כי “השירה היא פילוסופית יותר ועמוקה יותר מן ההיסטוריה”. מוסיף ההיסטוריון המהולל יעקב בוקהארט בספרו “עיונים בדברי ימי עולם”, כי טעמו של דבר הוא, שאותה סגולה המונחת ביסודה של השירה, על פי עצם טבעה היא נעלה הרבה מסגולתו של גדול ההיסטוריונים, ואף התכלית, שלמענה נועדה, היא נעלה הרבה מזו של ההיסטוריה. על כן מוצאת ההיסטוריה בשירה אחד מן החשובים שבמקורותיה, אחד מן הטהורים והיפים שבהם. ההיסטוריה חייבת להחזיק טובה לשירה, – ראשית על הכרת מהותו של טבע האנושות בכללה, ושנית – על האור הרב שהיא זורעת על תקופות ואומות. על כן מן הדין להתבונן במהותה וברוחה של השירה.

יפה הגדיר הרדר את מעמדם של שיר העם ושל הבלאדה העממית בחינת “קולות העמים בשירים”. מעמד חשיבות מיוחד הקנה גם ל. טרוצקי לשירה ובאחת ממסותיו קבע כאחד החזיונות המעודדים של התקדמות רוח האדם, כי הליריקה הטובה תעלה על שולחנו של כל אדם.

רבות הן ההגדרות לשירה, עם זאת לא מיצו החכמים את תוך־תוכה, מן הזיעה של המלאכים המשבחים ומקלסים לבורא, אומרים חכמי הנסתר, נוצר ים של שירה. שאלת מיהותו של המשורר לא נפתרה עד היום.

לדעת יודעי החן, מתפקידה של השירה לארגן את הכאוס של העולם, כאוס פרטי וכאוס קולקטיבי. היא הופקדה, לדעת מבקרים, על הפרינציפים הרוחניים של הקוסמוס.

האם השירה היא באמת “פי ה' המדבר אליכם”, או "נאום ה' ", הינו: ספירות עילאיות, מעולם האצילות, מאימפריה של שחקים ורקיעים? האם היא משא, הינו: – על המשורר לשאת את משא האדם וכל הכרוך עמו, לשאת את כל העולמות המפורשים והסתומים, להמצא בדברו בכל המעגלים הרחבים והמצומצמים?

האם יש לשירה חוקים? מה מקומו של האינטלקט ומה מקומו של הרגש בתחומיה הנרחבים והמצומצמים?

השירה לוקחת בהקפה מן החיים ומחזירה כפל כפליים. היא מחזירה בניגון, בלחן, בהלך־נפש, בלשון שיש בה תמיד חידושים ופלאים. השירה חופרת מטמונים ממעמקי מעמקיו של הקוסמוס, היא נוטלת מן המוכן ומעשירה את המטמונים, היא מעטה אדרת צבעונית על האפור והיום־יומי. השירה עוסקת בהמיית הנפש ובלהטי המחשבה, בכל השמחות ובכל העצבת, בכל הריחות, אם זה ריח הזבל או ריחם של בשמים.

השירה היא מטבע הגדולה של של אוצר־החיים.

המשורר ש. שלום בשירו “דרך השיר” כתב:

“באת אלי עם ניטשה ושוט האדם העליון, / באת אלי עם בודליר ומקלעת פרחי הרע. / באת אלי עם קרליל בעדת גבורי כשרון, / באת אלי עם רימבו “ילד שקספיר” הנורא. / באת אלי ונתת השיר בידי לפגיון – / אולם אנוכי השלכתיו לרגלי אחי האביון – – / עתה ידעתי: ריקם הלכתי ושבתי הון רב – / באת אלי צלם־איש ונתתי בו לב שאהב”. הינו: זו דרכו של שיר: לא תוכחה, לא הטפה, כי אם תפקיד של מטהר, כאותה המוסיקה שהיא מטהרת בלבד. העולם מבקש תיקון ודרכו של השיר להלך בעולם־התיקון.

נתן אלתרמן ב“חגיגת קיץ” מקנה לשיר תפקיד של התערבות ביקום ובמעשי הבריאה:

“יש, יש מקרים בהם כמו בוראה היא יש מאין / והיא עולם מלא. כן, יש מקרים וזאת / דווקא בזמן שהיא כמעט שוכחת מה היא, / בזמן שהמבנה או המקצב אשר לבית / או משמעות האותיות הקוליות אינם עיקר, / בזמן שהיא כלה עינים / או פה צועק, או דם אוהב, / או פחד, או זרועות / חובקות וחזקות ואמיצות, או צפרנים / נאחזות, או כס משפט בראש חוצות”.

אלתרמן השואל בשיר “הבקתה” ב“עיר היונה” לחרותו של השיר, קובע:

“אבל מה חרותו? היא חרות הברק / הנרצע לחקי הצטברות ומתח”. עולם השירה מחייב את המשורר: “כל שורה תבחר כעלמה בשביה / וחפשו היפה בבנות הפלך. / וחרוז תמצאו לה, שלם כשבועה, / או חצוי ומגיר עסיסו כפלח. / והיה זה גמול ניגונו ושיחו / של השיר היוצא בלי רעים לדרך. / והיה לו זה שכר עמלו השחור, / המטשטש את גבולות המשחק והפרך”.

בהערותיו על שירה אומר אהרון צייטלין, כי שירה רעה לא צריך להגדיר, שירה טובה – אי־אפשר להגדיר. כי על כן אין פירושה של שירה – ליריקה בלבד. קיימת שירה נרטיבית, מונולוגית, דרמה שירית, אפוס, שירה סטירית, שירה של המשל וכן מצוייה פרוזה, שהיא כולה שירה, – אם גם חסרת־חרוז ושורותיה ארוכות. את מהותו של החשמל – גם אדיסון לא ידע. החשמל הוא בחזקת כח קוסמי סודי. על־אף ההישגים שלנו. כי על כן – אין תשובה: מה זה חשמל? מה זה קיום? מה זה יופי? מהי המוזיקה? מהי השירה?

על־פי שכל לא ניתנים הדברים להסבר, אנו רק יכולים להערים ערימות־ערימות של הגדרות.

האם ניתן להשלים עם דבריו של אדגר אלן פו על שירה לירית? האם נאמר כי העקרון הראשון של השירה הלירית הוא הקיצור, – איך נסתדר עם וולט־וויטמן?

הפליאה היא אֵם השירה והפילוסופיה – אמר קולרידג'.

וורלן קבע: בשירה – זכות הבכורה למוסיקה.

באחת ממסותיה מנסה המשוררת והמבקרת לאה גולדברג לתהות על מהותו של השיר. מהי, איפוא, השירה? איך נגדיר אותה? מה הם סימני ההיכר היסודיים של דרך הביטוי שבשירה? היא מסתייעת בהבאות שונות ממשוררים ומבקרים אשר ניסו להשיב:

ויליאם וורדסוורת אומר: “השירה היא ביטוי רב־דמיון של רגשות עזים, ביטוי ריתמי, בדרך כלל… זוהי ההתפרצות הספונטנית של רגשות עזים, כשאנו נזכרים בהם תוך שלווה”.

קולרידג' כותב: “האובייקט העיקרי היאה ביותר למדע הוא קומוניקצית האמת: האובייקט העיקרי והיאה ביותר לשירה הוא קומוניקצית־התענוג… הייתי רוצה, מוסיף קולרידג', שמשוררינו הצעירים, הפקחים, יזכרו את הגדרות השירה והפרוזה שלי והם: פרוזה: מלים במיטב סדרן. שירה: מיטב המלים במיטב סדרן”.

המשוררת אמילי דיקינסון מגדירה את השירה בדרך אמוציונלית בלבד: “אם אני קוראת ספר ואני חשה כפור בכל גופי כך ששום אש לא תוכל לחממני, הריני יודעת כי שירה היא, כי אני חשה תחושה פיזית, כאילו הסירו ממני את קדקדי, יודעת אני ששירה היא זאת. אלו הן הדרכים היחידות לדעת דבר זה. או שמא יש דרך אחרת”?

רוברט פרוסט כתב: “חושבנו שאיוולת היא להעריך שיר אם ישאר לדורות או לא, על־ידי כך שנמתין עד שישאר. אין השירה צריכה לחכות לנסיון הזמן. הבחינה שהשיר הוא טוב, היא לא אם נשכח אותו אי־פעם – אלא בכך שברגע ראשון לפגישתנו עמו נדע שלעולם לא נוכל לשכוח אותו”.

בצדק מעירה גולדברג, כי לעומת כמעט כל הגדרה שהובאה כאן אפשר להביא הגדרה אחרת. מה שאמילי דיקינסון אומרת על השירה אפשר לאמר גם על המוסיקה, או על איזה אמנות אחרת, אם תחושתנו לגביה עזה כתחושת המשוררת לגבי שירה. וכן אפשר ליחס את דבריו של רוברט פרוסט לתמונה, או לפסל, ובאותה הצדקה עצמה. קפקא כתב, כי “השירה היא תמיד סיור בדרך של חיפוש האמת”. למדע לא ניתן המונופולין על האמת, כי אם גם לאמנות. האמנות רק מחפשת את האמת במקום אחר. צדק קוקטו הצרפתי, שכל אמנות שאין יסודה באמונה היא אמנות דיקוראטבית גרידא.

אולם בעבודתנו על מאנגר אנו חייבים להוסיף: בשירת יידיש עסקינן. במשורר – שמעגלי עמו אחרים הם ממעגלי עמים “נורמליים”; שחייו אחרים, תפילתו אחרת, אלהיו אחרים. מקורות יניקתו – מעדה יהודית ששפתה ואגדתה, אמירות החכמה שלה, רגשותיה וסערותיה לקוחים מעולם של צרכים ורטטים נפשיים, שיש בהם מיסוד הפלא והנס, מתפילה זכה, מחלומות וחזיונות וכיסופים שדבקו בה במהלכה ההיסטורי המיוגן והנועז. חוקיה של עדה יהודית זו אף פעם לא תאמו את עולמם של קולרידג', וורדסוורת, אמילי דיקינסון, רוברט פרוסט, קוקטו ואחרים.

את שירתו של איציק מאנגר יש לבחון לפי קריטריונים אחרים, והוא הקריטריון של מנדלי מקוצק: אין לב יותר שלם מלב יהודי שבור. לנקודות החן של לב יהודי – שירה אחרת. את הטמפרטורה של הגוף היהודי והלב היהודי אין למדוד במד־חום של צלסיוס או פרנהייט. בגדי צמר לא יחממו אותו. קרחוני סיביר לא יקפיאו אותו. נשמה יתירה אינה נכנעת לחוקי־הטבע. יש לה סגולות משלה. ערכים משלה. דרך־סיפורה אחרת היא. המשורר צר לה צורה במראות הלקוחים מאוצרות עתיקים. כי הנגלה והנסתר של משורר יהודי כאיציק מאנגר הם של הרחוב היהודי המסוער והגוילים הישנים. צמד זה: גוילים ישנים ורחוב יהודי יוצרים אווירה שירית – כדברו של ח. נ. ביאליק ב“הבריכה”: ברוכת אור ולמודת־סער. “לבדה תחלום לה חלום עולם הפוך ותדגה לה בחשאי את דגי זהבה – ואין יודע מה בלבבה”. יש משוררים הקולטים את העולם בדרך הצליל, ויש קולטים באורח חזותי. בלוק שמע. מאיאקובסקי ראה. מאנדלשטאם ספג את העולם בחושים שונים. כך כתב איליה ארנבורג בספרו: “אנשים, שנים, החיים”.

א. מאנגר קלט את העולם בדרך הצליל. שמע וראה כאחד. ספג את העולם בחושים יהודיים.

כמסאי ומבקר אימצתי את דבריו של הרברט ריד: “מבקר בעל־מוח ונטול־לב, המצויד בכלים מדוייקים אך חסר־אהבה, הריהו כמפלצת זו שרצחה את המשורר קיטס”.

את שירו “אַ ליד וועגן דעם דיאן דזאנאטאן סוויפט און דעם יידישן גראמען מאכער איציק מאנגער” – מסיים המשורר:

(הדלק בחלוני את הכוכבים, רב מדי השקט. החזר לצרצר את שיחו, שחרר את הדמעות).

כשם שאין מקריות בפגישת איציק מאנגר עם איבן גבירול, משה איבן עזרא, אנקריאון ואחרים, כך אין מקרה בפגישת המשורר עם יונתן סויפט בעל “מסעי גוליבר”. גם מאנגר המשורר, בשיריו והבלאדות הדמיוניים, מפליג לא פעם לארץ הגמדים ולארץ הענקים. הוא שרוי בין שתי הארצות האלה. אף הוא כידידו הגדול יונתן סויפט עורך מסע לארץ הסוסים הנבונים, סוסים אשר מכלכלים את ענייניהם בטוב־טעם.

המלחמה הרסה את חיי העולם ואת חיינו היהודיים. מבקש המשורר להדליק מחדש את הכוכב בחלונו ולשחרר את הדמעה. מאנגר הכיר את השיחה בין גוליבר לאדונו הסוס הנבון. הסוס הנבון מנסה להסביר לגוליבר את מניעי המלחמה: תאוות מושלים, רשעות שרים, אנשי צבא ההורגים בלב קר נפשות מבני־מינו אשר לא עשו להם מאומה רע, ככל אשר תמצא ידם. יונתן סויפט נוגע במערכת הצדק והיושר השולט בחברה. מה לי כל היצירה התרבותית, אם העולם נשלט על־ידי אנשי רצח ואין האדם לומד לחיות חיי יושר וצדק חברתי? – הרי זה משתמע משיחת גוליבר עם הסוסים הנבונים. הבלאדה של מאנגר נעוצה ביסוד המוסרי. אין על כן כל פלא, כי הוא בא לאחיו יונתן סויפט בעל “מסעי גוליבר”, כי הרי גם הוא המשורר היהודי נתון בתוך עולם של סיפורים דמיוניים וחיפושיו הם – חיפושי הצדק והיושר.

שירתו של איציק מאנגר, כאמור, שואבת את חיוניותה מן האוצר של הרחוב היהודי, מן החן והמקצב של דורות שדיברו יידיש, על רצף ההתחכמויות, הבדיחה, אימרת החכמה, הפתגם, המכתם, המכתב, הזירוזים וההאטות, על רצף קולם של אבותינו. שירתו – קצב־מרץ־ותסיסה של מיליוני יהודים, של מחול־חיים, דראמות, תשוקות, רצונות. יש בו סיפור־מעשה בתוך שיר. ובשיר – הרבה רבדים והם בחזקת: ודור לדור יביע אומר.

החסידים מספרים על הבעל־שם־טוב את הסיפור “מעלות התהילים”. פעם, בקיץ, באו אורחים רבים לשבות אצל הבעש“ט וביניהם גם אנשים פשוטים, מוכסניים, עובדי־אדמה ובעלי־מלאכה. בסעודת ליל־שבת־קודש קירב הבעש”ט הרבה את האנשים הפשוטים. בגמר הסעודה הלכו היהודים הפשוטים לבית הכנסת לומר תהילים, אך התלמידים והמקורבים הוסיפו לשבת ליד שולחן הבעש“ט לשמוע מפיו חידושי תורה. היו מן התלמידים שהרהרו: טוב שנותרנו לבדנו במחיצת הרבי הקדוש. לפתע קרנו פני הבעש”ט בדביקות גדולה ומפיו נשמעו המלים: שלום שלום לרחוק ולקרוב. אף פתח לפרש את מאמר חז"ל: במקום שבעלי תשובה עומדים אין צדיקים יכולים לעמוד. דקדק בנוסח המאמר “צדיקים גמורים” וביאר כך: שני דרכים יש בעבודת השם יתברך, עבודת צדיקים ועבודת בעלי התשובה. ומסתבר שאנשים פשוטים הם בדרגת בעלי תשובה, להיותם בהכנעה ובשפלות לעצמם, בחרטה על העבר ובקבלת טובה על להבא.

כשנגמרו הניגונים, הסתכל הבעש"ט בתלמידיו ארוכות וציווה עליהם להניח כל אחד את יד ימינו על שכם חברו ולעצום את עיניו. הוא עצמו הטיל יד ימינו שכם התלמיד משמאלו. לפתע שמעו התלמידים זמירות מתוקות עולות בלולות בתחנונים קורעי־לב ובזעקות־שבר, זה קורא: אוי, ריבונו של עולם, “אמרות ה' טהורות”. וזה מזמר, “ריבונו של עולם, בחנני ה' ונסני, צרפה כליותי ולבי”. זה צועק בקול רם: “אבי שבשמים, גם צפור מצאה בית ודרור קן לה אשר שתה אפרוחיה את מחשבותיך ה' צבאות מלכי ואלהי”, וזה ממרר בבכי: “אב הרחמים השיבני אלהי ישענו והסר כעסך מעמנו”.

שמעו התלמידים קולות מתוקים־מרים־שבורים־נרגשים־מזעזעים אלו והיו תוהים ותמהים: מהיכן הקולות הערבים האלה, הרוויים אמת, חסד, עוז־כיסופים וחוסן־אמונה? רבים מהם הרהרו: ולוואי אוכל גם אני להתפלל פעם אחת בתמימות כזו. פקח הבעש"ט את עיניו, הסתכל בפני תלמידיו ואמר: הזמרה המתוקה, האומרת דביקות והשתפכות קדושה, היא של היהודים הפשוטים, אומרי תהילים באמונה פשוטה.

סיפור זה סח המגיד ממזריטש באָזני תלמידיו והפטיר: – אתם הביטו וראו, מה אנחנו, שאין לנו שפת אמת, כי הגוף אינו אמת, רק הנשמה היא אמת, בכל זאת הכרנו את האמת של אמירת “תהילים” בפי היהודים הפשוטים, קל וחומר השם יתברך שהוא אמת לאמיתו, מכיר את האמת שבאמירת התהילים מפי יהודים פשוטים.

מאנגר הכיר את האמת שבאמירת התהילים מפי יהודים פשוטים.

קיים בשירו הרמז. הסמל. הסוד. אבל יש הרבה פשט.

קיימים זימונים בלתי צפויים, מעשירים.

כדי להגיע להבקעה השירית – מן הדין לדעת חכמת יידיש על גדולתה ומשמעותה.

איבן גבירול כתב: “למשוך משך היש מן האין”. עבודה יותר גדולה מחכה למשורר כשהוא צריך למשוך משך היש מן היש. הינו: לראות את הרחובות, הסמטאות, השדות, הגנים, הדמויות, הטיפוסים, היערות, הנחלים, המעינות, סדנאות וחנויות, בתי־מדרש ובתי־ספר ולצקת את היש הזה ביש אמנותי.

בתוך היש היהודי – עמד במרכז הרחוב בעיירה זו או אחרת – הצלוב.

מאנגר ראה אותו.

בא מולו הבעל־שם־טוב, שלב זרוע בזרוע ולחש לו: דע להבחין בשירך: מי מחזיק את הקרדום ומי מתחלחל מבכי של תינוק.

נחפש את מאנגר המשורר בעולם היהודי. במשפחה היהודית. במסורת ובנס. בקורות קיומו העקשני של העם, נתון בכל דחף המאורעות של העם.

נחפש את ההתפעמות השירית שלו בעולם היהודי. ברצף הדורות שיש לו הרבה תחנות חיים.

הבעש"ט, הרב מפודלוי, היהודי שהגיע מאפור לכחול – המשך למעשיה של האם היהודיה. המשך לתחינתה של שרה בת־טובים. כל שיר. כל בלאדה – קומוניקציה עם ניגון יהודי.

אין זה מקרה, שאנו מוצאים אצל מאנגר שורה, שבה נאמר כי לא בו האשמה שעל פי טעות מתחרז ביידיש: שיין און געוויין – יפי ובכי.

א. מאנגר – פירושו: מוטיבים יהודיים המשתלבים בצירופי לשון מקוריים. זה גן – שצומחים בו שתילים מחיים יהודיים. הווה אומר: כנורו של המשורר הוא בראש וראשונה כנור יהודי, ולכנור – ניגון יהודי, ולניגון – יידיש מנוגנת.

מאנגר בא ואומר: בראשית היה הזמיר. לכן – השירה היא ראשית כל: אינטואיציה, מאגיקה, משחק הדמיון בעל־הכנפיים.

הוא ידע בשירו למזג עלילות וחלום. הומור וטרגיקה. פאתוס ואירוניה. תפילה וליצנות (ראה – הקדמת פרופ' ד. סדן לשירים ובלאדות מאת מאנגר בתרגומו של ב. טנא).

נכונים ויפים הדברים – כי איציק מאנגר הוא איש הרומאנטיקה בשירה, רומאנטיקה אשר מסרבת למות על אף איזמל המבקרים, על אף האנליזה המדעית המדוקיית בביקורת. הוא בא ואמר: אני נאמן לרוח, לכוכבים, ללילות, לילדה עם העינים היפות, לצוענים, לטווס הזהב, לגדי הצחור, לחלום, לעצב, למוות, לניגון החסידי, לשיר העממי.

בשיחה על השירה שקיים עם המשורר המסאי א. טבצ’ניק, הגדיר מאנגר את השירה כסינתיזה של מוסיקה וחזון. הכוונה למוסיקה פנימית וחיצונית. המוסיקאלי מתגלה בסופו של דבר בצליל. במידה שהמלה יש בה יסוד הצליל, הריהי ממילא גם דבר חיצוני. מובן שהקונטרולה, הסטימולציה, היא המוסיקה הפנימית. צריך שתהא הרמוניה בין המוסיקה הפנימית לחיצונית, ובמובן זה תופס מאנגר את המוסיקאליות של השירה: הדבר הפנימי המידבק בצליל החיצוני ונעשה חלק אורגאני ממנו. היפוכו של דבר אנו מוצאים בשירת יידיש, במשורר כמו משה ברודרזון או לייב ניידוס. הם אחזו בצליל החיצוני ופרטו עליו, מעשה וירטואוז, אך חסרים היו את הפנים.

“שומע שירה, או קורא שירה”, אומר מאנגר, “חייב לשכוח לרגע כי הוא חכם. עליו להתמכר לגמרי, שיניח למשורר להנחות אותו, שלא יתפוס אותו בידו, אלא שיניח לו להוליכו. שיהא פתוח לסוגסטיה, שיפתח לפניו את כל חושיו. בחושים פתוחים יוכל הקורא לקלוט. אם לא יוכל – הענין אבוד. יש אנשים שיש להם עינים רואות והם סומים. סומי־צבעים. יש אנשים שאָזנים להם, שומעים הם כשהאשה מקללת אותם אפילו בקול שקט, אך אין להם אָזנים למוסיקה, אף החזקה ביותר, הפיוטית ביותר; אנשים אלה אבודים הם למלה הפיוטית.”

ההדגמה הטובה ביותר לתיזה על המוסיקה בשירו משמשת “הבלאדה על היהודי שבא מאפור עד כחול”.

כשנשאל מאנגר על תהליך היצירה, הינו: מה קודם אצלו: ניגון, מלה, רעיון? השיב, כי כשם שקשה להגדיר מהו דבר זה ששמו מוסיקה בשיר, כן קשה לספר על האופן שבו מתהווים שירים אצל משוררים בכלל ואצלו בפרט. זוכר הוא את תהליך היצירה של שירו “הבעש”ט הקדוש". בתחילה בצבץ בו ריתמוס, קודם מן כיוונוּן מוסיקאלי של הענין. הריתמוס בא בשעה שעדיין לא היתה לו התמונה. הריתמוס בא לו באופן טבעי. הוא צלצל בקרבו, אך היה עליו להיאבק עם התמונה עד שמצא אותה: מראה הבעל־שם־טוב, השומע בחצות הלילה בחדרו המיוחד קול בכי דק, ורואה בשמים עננה אפורה הלוחצת כוכב קטן הגועה בבכי מצערו, ואיך ידו האורה (די ליכטיקע האנט) מוחה את העננה ומשחררת את הכוכבון הבוכה. את השיר, אומר מאנגר, כתב במשך ששה־שבעה חדשים.

מאנגר מגלה בשיחה זאת את סוד הטכניקה שלו. הרבה פעמים יש לו רעיון והוא מבין, מרגיש, כי זה נושא טוב לשיר. הוא עובד ומתענה, מנסה ומשנה, ואף פעם עוד לא צמח אצלו ממומנט כזה שיר. יש והוא עומד להסתלק מן הרעיון, להטמין אותו אישהו, לשכוח אותו, ופתאום הוא בא בצורה מסויימת. כך היה, למשל, ב“בלאדה על הרב מפודלוי”. קודם היה לו רעיון בדבר הליכה כזו של רב ביום־חול פשוט, לגלות את הקדושה שביום־חול פשוט. תחילה הרגיש את הרעיון. ניסה להגשימו ולא הצליח. ניסה להתחיל בצורת דין־וחשבון: הרב מספר בצורה אפית. התחיל לראות את הדמות והדבר לא עלה בידו. הניח זאת הצדה. עברו שנים אחדות והדבר נשכח מלבו לגמרי. ולפתע חזר הדבר כפי שנכתב, והכתיבה הפעם היתה לו הדבר הקל ביותר. מוסיף מאנגר ואומר, כי אין הוא כותב דבר ומוחק, הוא מבשיל את השיר בתוכו, וכשהוא ניגש אל הנייר, כבר בשל הוא בידו. לפעמים יש לו בית, או שורה, לאחר מכן באה תמונה שניה. יש והתהליך מתמשך זמן רב ויש וזה נמשך זמן מועט בלבד, וכשהוא כותב אותו סוף־סוף, הרי השיר בשל כולו בתוכו, כפי שהוא נדפס. כתב היד שלו הוא כמעט ללא מחיקות.

לשאלה – אם יש הבדל אצלו בין כתיבת בלאדה לבין כתיבת שיר – משיב המשורר: לא. בלאדה אפשר ומגיע הנושא מיד, והכתיבה קלה יותר במקצת, יש במה להיאחז. יודעים מה לסלק ומה לחפש. שיר בא באופן ספונטאני. תמיד כשהוא נפעם באופן לירי, הריהו נרגש, נסער. ביצירת בלאדה הוא יותר מאומץ, אך לעולם לא נרגש. החילוק היחיד בין כתיבת בלאדה לבין כתיבת שיר הוא רק מצב הנפש שלו: בשעת כתיבת בלאדה הוא נפעם, בשעת כתיבה לירית הוא נרגש.

מאנגר המשורר לא בא לחקות, כי אם לעצב את המציאות. ובעיצוב המציאות – הכל ניתן והכל שרוי, אם רק מאחורי השיר או הבלאדה מתייצב דמיון שירי מושלם. על כן שיריו מלאים אימאז’ים פנטסטיים מבריקים, בעלי המצאות מקסימות. גבורי הבלאדות הם מכשפים, בעלי מופתים ובעלי־נסים. הם מתעופפים מעל הגגות, מתיישבים על כנפי טחנת הרוח, אורגים צעיפים וקשתות, בודים ספירות של אצילות ופשטות, מוליכים אותנו לעולמות שהאשליה והבדיה שולטות בהם שלטון בלי מצרים. עולמות אשר מתקדשים בקדושת החולין ועולמות שיום החול הופך להיות קדוש ושבתי; כן, – בעיצוב המציאות הכל מותר: מותר להגיע מאפור לכחול, מאמונה לכפירה וכן להיפך. לראות כשלונות כנצחונות ואכזבות כהישגים, צריך רק להיות מחונן בכשרון מופלג, בשפע דמיון־יצירתי, בסגולות נפש שהסוד והפלא לנים בהן, בישות שירית מבורכת. זאת ועוד: מאנגר מלווה את כל צעיפיו וקשתותיו, את הליכת גבוריו בחיוך מלא. הכל בגדר האפשר, לא רק האלהים, כי אם גם האדם. על כן משתבח המשורר באמונתו בתורת ההזיה, הדמיון היפה והנעלה, – כי כל אלה נותנים טעם לשירה ומשפרים את החיים. הפתוס, האירוניה, התפילה, הליצנות – סודות חיים של העולמות שלנו, מקרינים ומבריקים, משתקפים בכל שיר ובכל בלאדה מתוך חירות. האחד ניזון מהשני, מהגילויים, מהמלים הנוחות והקלות, מהתכנים, מהדממה הדקה והצעקה.

הנקודה המרכזית – אין סתירה בבריאה, אם את סוד ההרמוניה תחפש גם בתפילת איוואַן השיכור, גם בגילוי הבכי־הדק על־ידי הבעש"ט, גם במותו של הרב מפודלוי, כי על כן: “די בענקשאַפט, די ליבע / זייע זענען פון גאָט אַ פּאָר / די בענקשאַפט האָט גאָלדענע אויגן / און די ליבע האָט גאָלדענע האָר”. (הכיסופים והאהבה הם זוג מן השמים, לכיסופים עיני זהב לאהבה – שערות זהב).

כי על כן ירד מאנגר עם האמהות אל הבאר, כדי לפתור: מה מסתתר בעומק אפל – והוא מצא את ההרמוניה, את המים העמוקים הצלולים.

כשמלאו לא. מאנגר ששים, נשא דברים במסיבת יובל בניו־יורק על דרכו בספרות יידיש (הדברים מובאים גם בהקדמתו של דב סדן לתרגום העברי של בנימין טנא). פתח מאנגר בשירו הנפלא: “שטילער אָוונט. טונקל גאָלד / איך זיץ ביים גלעזל וויין / וואָס אין געוואָרן פון מיין טאָג? / אַ שאָטן און אַ שיין / זאָל כאָטש אַ רגע טונקלגאָלד / אין מיין ליד אַריין.” כלומר: יום, שהוא הרכב בין צללים ונוגה אור.

כשנולד – עוד חי ויצר הסבא ר' מנדלי בשתי הספרויות: עברית ויידיש. חיוכו של שלום עליכם עוד כבש בקסמו את חיי היהודים במזרח אירופה. י. ל. פרץ עוד עסק בסטיליזציה של סיפורי־העם. סיפור־העם־היהודי־העולמי, מצא אצל פרץ את תיקונו ב“פאָלקסטימלעכע געשיכטן”. גם אברהם גולדפאדן עוד היה בחיים. אהלי־התיאטרון שלו הפיצו אורות בכל עיר ועיירה של יהודים. מספר מאנגר, כי ב-1908 והוא בן שבע, שובב יחף בחוצות צ’רנוביץ – התקיימה בעיר זו ועידת־הלשון היהודית “טשערנאָוויצער שפּראך קאָנפערענץ”, ובוועידה זו ניסו להכתיר את יידיש באחד הכתרים של שתי לשונותינו הלאומיות. גם חיים נחמן ביאליק סער עוד באודסה והוא טופח על שכמו של כל סופר בלשונותיים: “כתוב, אחא, כתוב. הכל זהב ויהלומים… עם אחד… שתי שפות… ספרות אחת”… השפה היהודית הפכה להיות גורם לאומי וסוציאלי חשוב. ביידיש התעורר המצפון הלאומי והסוציאלי. ניתן בענין זה להשוות את תפקידה של שפת יידיש לתפקיד שמילאה העברית התנ"כית. ביידיש הטיפה אמא יהודיה מוסר לבנה. כמשל לתוכחה כזאת הוא מביא מעשה שהיה בווארשה בימי שלטונו של היטלר וששמעו מפי הקדוש שמואל זיגלבוים, לאמור: ילד יהודי שיחק ברחוב. ראו אותו שני חיילים גרמנים. התעללו בו. לעגו לו והלקוהו. ראתה האם, באה במרוצה, הגביהה את ילדה הלוקה, הרימה את מצנפתו השמוטה ומתגוללת וחבשתה לראשו לאמור: גאַי אַראַן, שפּיל זיך אין הויף און זיי אַ מענטש (=הכנס, שחק בחצר והיה אדם). שום עם כמונו – אומר המשורר – לא הדגיש בחריפות כל כך את הציווי: היה אדם, אם בחיי יום־יום, אם בפולקלור שלו, אם בספרותו. ציווי זה ניתן לעשות כעיטור לחיי העם היפים שנרצחו ולספרותנו היפה והטראגית. כי הספרות הזאת היתה ההתנוצצות ההומאניסטית האחרונה מעל היבשת האפלה, יבשת אירופה, שהתגאתה לפנים בתרבותה ובעידונה.

מדבר מאנגר על הדמויות הזוהרות בספרות יידיש, על "טביה דער מילכיקער, ומשווה תיאורי ילדים על־ידי סופרים גרמניים והילדים אצל שלום עליכם. ספרות הילדים של הגרמנים טוחנת ילדים חיים בתוך הטחנות, ילדי שלום עליכם הורסים ראשי־כרוב בגן, באשר הם נראים כפלשתים שבימים הקדמונים הציקו ליהודים, ועם מעשה הנקם בראשי־הכרוב הם מתחרטים והחרטה הזוהרת מלווה את כל הסיפור.

על דרכו בספרות אומר מאנגר: סברו ומזגו שרויים היו מתחילתו בצללים בלאדיים, מנסה הוא לזכך ולטהר את הצללים, את הבלאדה והבלאדיות שבו כחטיבה של מוסיקה. מספר המשורר מעשה של מה־בכך – מעשה שישב בפונדק מפונדקיה של בוקרשט, ונכנס איש בן שבעים ומעלה והוא מבוסם כהלכה. היה זה לודוויג הזקן, אחרון זמרי ברוד. הזמינו המשורר לשולחנו וכיבדו בכוס יין. נטל הישיש את הכוס בידו, קידש עליו בנוסח משלו, ופתח בפזמונות בני הרפרטואר שלו. כשסיים לשיר את שירו של וולוולה זבארזשער “דער מצבה שלעגער” (מחוקק המצבות) צירף בית משלו: אָט דאָ ליגן אַברהם גאָלדפאַדן און וועלוועלע זבאַרזשער פון אונדזערע ברידער / וואָס מיט זייערע זיסע לידער / האָבן זיי אַזויפיל מענטשן פאַרגעניגן פאַרשאַפט / היינט ליגן זיי שוין אָן מאַכט / זייערע קעפּ וואָס האָבן אַזעלכע איידעלע געדאַנקען געטראַכט / און דער סוף פון מיר וועט אויך אַזוי זיין" (פה נטמנים אברהם גולדפאדן וּולוולה זבארז’ר, אחינו שהסבו שפע תענוגות לאדם רב והיום הם שוכבים בלא כוח, ראשיהם הגו הגיונות כה עדינים, ואחריתי תהיה כמותם). מששמע המשורר זימרת הזקן אורו עיני־דמויותיהם של זמרי ברודי, ביצבצו ועלו ברוב אורם בדמיונו. כל הבדחנים, חורזי החריזות, ששימחו דורות של יהודים, קמו לפניו, וידע, כי הוא יהיו אחד מאחינו, אנשי שלומנו. אפשר שהכל שהללו, פייטו וזימרו היה היולי ולא היתה זו שירה מרוממת, אך הם עצמם היו שירה. אכן נזכור לו למשוררנו שירי העם הנאים ששמע בסדנת אביו – שלל גוונים וצלילים, ירושה זנוחה, שכמותה מזה מתגוללת לרגליו.

“ואני” – מוסיף המשורר – “שמעתי וראיתי”.

“ולענין שחקני פורים – אל תזלזלו בהם. בזכותם כתבתי את ‘שירי החומש’ ואת ‘שיר המגילה’. אפילו בספר ‘גן עדן’ שלי ישנו מלאך אשר כותב משחקי פורים. כי הרי לא יתכן גן עדן שלא ישחקו בו את משחק־הפורים ועל אחת כמה וכמה גן־עדן יהודי. הראשונים שהיו מתמרדים היו ודאי האבות והצדיקים ואלה היו אומרים: מה לנו ולמשחקי פורים? האם היה כדאי בשביל זה לחיות חיים מרים וקשים על פני האדמה, לערוך תפילות וצומים, כדי לזכות במשחקי פורים?”… אולם לאשרו של המשורר נמצא בגן־עדן צלם־מלאך, זיידל שמו, אשר כותב משחקי פורים ושעל־כן הוא גן־עדן לאמיתו…

שורשיה של היידיש למאנגר עתיקי ימים הם. כתשע מאות שנה. מהישובים היהודיים הקדומים ביותר אשר קמו בעיקר בגרמניה הדרומית; מהניב שבו דברו יהודי וירמיזא ורגנשבורג בימי יהודה חסיד ואלעזר בעל “הרוקח” והניב הגרמני־עילי־תיכוני. הוא המשך אמנותי ל“יוסיפון”, “צאינה וראינה”, “תם וישר” וכיוצא בהם; לשפת־יידיש יחודי רוחני ונפשי של העם. כל יצירתה טבועה בחותם ייחוד זה. הייחוד הרוחני הנפשי בא לידי ביטוי באגדות ומעשיות, בשירי ערש, שירי מחולות ושיר אהבה. מ“ספר החסידים” למדנו על הפולקלור היהודי העשיר בזמנים קדומים, שנשתמר לא רק בעל־פה אלא גם נשאר לזכרון על גבי קלף או נייר. יידיש של מאנגר הוא המשך אמנותי לניבים של יהודי אשכנז וצרפת במאות הי“ב והי”ג, בהם דברו לא רק בבית ובשוק, אלא שימשו גם כשפת הוראה בבית־הספר ובמידה מסויימת אפילו כשפת התפילה. קראו בהם פרשיות מן המקרא, מגילת אסתר, הגדה של פסח ותפילות שונות ל“טף ונשים”. ממחקרי י. צינברג ידועים לנו תרגומי תפילות, שירי יראה מחורזים. היידיש של מאנגר אוצרת בתוכה את כל החן־העממי־הפולקלורי של ה“תחינות”, “מצוות נשים”, דברי מוסר“, “הסליחות והתפילות”. את חוט־הזהב, של אלף שנות יידיש המשיך מאנגר לטוות; ממשיך המסורת לאלה שבמאה הי”ג והי“ד עסקו בנושא “עקידת יצחק” שעוטר בספרות המדרשית עיטורים של אגדות, אלה אשר עיבדו את החומר התנ”כי לפיוטים נאים ולבביים, אשר עסקו בדרמה של האב, האם והבן הנועד לקרבן; המדרש של מאנגר הוא המשך ל“ספר הישר”, בו מורגשת השפעת הבלאדות הרומניות ושירי האבירים; המשך לכל החומר הדתי אשר עטרו לבוש חילוני־בלטריסטי.

ידוע לנו ממחקרי י. צינברג ואחרים, כי הרבנים והמנהיגים ניסו לכפות על ששת ימי־החול של בני הקהילה את הכלל “אל תשמח ישראל אלי גיל כעמים”, אלא שפשוטי־העם לא קבלו מרות – ומאבק עקשני זה הוא ללא ספק אחד הדפים המעניינים ביותר בדברי־ימי־תרבות־ישראל. המוני־העם, ובפרט הנוער, היו להם שירי מחול ואהבה משלהם ולאשה היהודיה היו שירי ערש ומעשיות לטף ביידיש. הבדחנים, הליצנים והשפילמאנים היו משעשעים את הקהל בשמחות־של־מצוות, בחתונות, אירוסין, מלווה־מלכה והיו משמיעים שירים עליזים, דברי־ליצנות ומכתמים. הפארודיות לפורים של קלונימוס בן קלונימוס ואחרים היו בלי ספק מדוקלמות בימי הפורים – כאשר “מרבים בשמחה” – גם בשפה המדוברת. היידיש של מאנגר – המשך אמנותי לשירת הבדחנים והבדרנים אשר לקטו שירי עם ורשמו אותם בכתב ולתרגום “ספר הישר” ליעקב בן מתתיהו; המשך ל“ספר המעשים” של חיים בן נתן – תרגום מוצלח לספרים החיצוניים; ולתרגום “יוון מצולה” של נתן נטע האַנובר, הכרוניקה העצובה של ת“ח ות”ט אשר העתק בחרוזים מלשון הקודש ללשון אשכנז מאת משה בר' אברהם, ולספרו של יהודה לייב בן עוזר – “באַשרייבונג פון שבתי צבי” (תיאור של שבתי צבי);

היידיש של מאנגר יונקת מדפי “דער קליין בראנטשפּיגל” – אוסף של פתגמים ואימרות, שהופיע בוונציה בשנת 1566 בשם “משלי חכמים”. הנגון של “מלכים בוך”, “שמואל בוך”, “קהילת יעקב” ליווה את המשורר. ספרות יידיש קמאה זו מעידה כי קשה להצביע על מאורע חשוב בחיי העם במאות האחרונות, שלא הטביע את רישומו גם על השירה ביידיש. שירים ופואימות אלה צורפו להם לרוב גם מנגינות והיו שרים אותם ויש שגם נהגו לציין את הניגון המתאים. היו קינות מהשרפה הגדולה בק“ק פראנקפורט שהותאם להן ניגון המן ב”אחשורוש־שפיל“; בתקופת שבתי־צבי נכתבו ביידיש שירים על המשיח ובהם נימה לאומית וסוציאלית. אחרי גזירות ת”ח ות“ט היו החזנים ומהשוררים הנודדים מנצלים את תקופת בין־החגים לסיבובים בישובים יהודים קטנים, עורכים שם ערבי שירה וקונצרטים ביידיש – כדי להביא מעט נחמה ולשעשע את פשוטי העם. גם אז – היו רבנים חשובים במאות הי”ז והי“ח – מתרעמים על “חילול השם” של “שליחי צבור” המתגלגלים ב”קומדיאנטים" ושרים “שירי חוצפה”, כדי לשעשע את הקהל. בעל “עץ חיים” קובל שהחזנים נוהגים לשבת במושב “פושעים ולצים”, שהם שרים “שירי זנות” ומנבלים את פיהם. אולם דוקא שירים אלה, מעיד י. צינברג, שהחזנים היו שרים לא רק בשמחות ברית־מילה וסעודות אלא גם בבתי המרזח – היו מקובלים מאוד על פשוטי העם היושבים בכפרים.

מאנגר שאב את ניגונו־היידי מהחד־גדיא שבהגדת פסח, ומהשירים האנונימיים שבהם מודגש לא המוטיב הדתי, כי אם הסוציאלי, אף־על־פי שגם הם נכתבו תכופות בנוסח של סליחות וקינות, מאותם שירי הלעג על הפרנסים, הנזכרים אפילו בשמותיהם; המזלזלים בענייהם ומכריחים אותם לחכות להם שעה ארוכה מאחורי הדלת והמזוזה.

שרשי מאנגר נעוצים בתרבות החדר, ב“טייטש”־החומש של הרבי. הרוצה להבין את תרבות־החדר וקשרי תרבות זו לשירת איציק מאנגר יעיין במסתו של אליעזר מאיר ליפשיץ “על החדר” ובו יקרא דברים מופלאים על בנין מוסד עממי רב ערך זה. כל הלימודים נלמדו בנעימה: נגינה מיוחדת לחומש, הנבדלת מנגינת הטעמים שבקריאת התורה. בימי הבינים קראו לה נגינת החדרים (שטובען־טראֶפּ). נגינה לנביאים, שהתקיימה אף בארצות החסידים, שאבדה להם נגינת בית־הכנסת לנביאים, מפני שאין ההפטרה נקראת אצלם בטעמים. נגינה מיוחדת לתהילים ולכל אחת מחמש מגילות, אף בארצות שאין הן נקראות בטעמים.

הקורא את שירי החומש ואת שירי המגילה למאנגר יבחין בתרבות־החדר המופלאה. כשתרבות החדר הושלמה על ידי תרבות־עמים ששירתם ספרה על דווי, צער ושמחת־חיים, ועל גדלותו של האדם במאבק זה – נוצרה השלמות היצירתית של המשורר.

מן הדין כי נדע, כי הספרות העברית ולאחריה ספרות יידיש אימצה יסוד־לבבי־הומוריסטי, ואף אירוני־סטירי. תחילתו בתלמוד ובמדרש, והוא מצוי בספרות ימי הבינים ובתקופה הספרדית ועד ימינו אלה. “עקדות” אלגנטיות לחובתם של האבות, דוד או שלמה המלך, שרה או אסתר, פזורות ברחבי המדרשים והאגדות. גם לא מעט אירוניה. ללצים הובטחו גם חיי עולם־הבא, כי הם משעשעים את ה“עולם”. “מלתא דבדיחותא” נשמעה אף תוך דיון בהלכות חמורות. הזוהר מכתיר את דוד המלך בכתר לץ אלוהי: “דוד בדיחא דמלכא הוה”. ספרות יידיש בתוקף מצוקות־חיים של יהודים בארצותיהם – מלאה הומור, סטירה, אירוניה, מכתמים. מכל שרשרת הדורות – יחוסו של מאנגר.

אלה היו הדמויות הקרובות של מאנגר, אשר נסכו בו את הניגון, הצליל. מאנגר הוא חי נושא את עצמו ביידיש המנוגנת שלו אולם נושא הוא על גבו את חייהם של כל אלה הקדמו לו.

מקור חיי הצער־והשמחה ביידיש של מאנגר, מהיכלים אלה שמניתי ומהיכלים שלא מניתי. בפואימה “מאניש” כתב י. ל. פרץ על לשון יידיש: “קיין איינציק וואָרט איז צאַרט און גלאַט / עס איז פאַר ליבע טויט און מאַט” (אף לא מלה אחת בה עדינה וחלקה / היא אטומה ומתה לעניני אהבה). הדברים נכתבו ב־1887. אכן דרך ארוכה עברה יידיש מ“מאניש” עד איציק מאנגר.

המשורר העליל על עצמו עלילה:

(חלומו פייטן הביא, אך פיו ריקם הושבו / ובלילה – עזובי / צל קורא בקש לשוא הוא / חלומו פייטן הביא / אך פניו ריקם הושבו. – תרגם א. שלונסקי).

באים דפי הספר לאמר: עלילה, שהמשורר העליל על עצמו. את חלומו אשר הביא – את פניו לא השבנו ריקם. הקורא אימץ אותו. הכניס אותו לתרמילו ויצא אתו לדרך.

איציק מאנגר נולד בצ’רנוביץ – בוקובינה ב־28 למאי 1901 להורים עניים. למד בחדר, גמר בית ספר עממי גרמני והשלים לימודים בגימנסיה ממלכתית גרמנית. נעוריו – עברו עליו בעוני רב. עוד בילדותו קלטה אזנו שירי צוענים מבתי מרזח רומניים ושירי התיאטר של גולדפאדן. בתיאטר עממי בצ’רנוביץ היה עוסק, “בהתנדבות” בסידור הכסאות והיה נתון בכל הענינים התיאטרליים שמאחורי הפרגוד. מהגימנסיה הוצא התלמיד איציק מאנגר בגלל תעלולים שלא היו לרוחם של המחנכים. התחיל ללמוד חייטות אצל אביו החייט אולם לבו היה נתון לשירה, והתחיל לכתוב שירים בשפה הגרמנית. ב־1914 כשהרוסים הגיעו לקולומיי, עברה המשפחה ליאסי (רומניה) והתנסה בעבודות שונות: חייטות, ספרות, זבנות וכו'.

בביתו של ד"ר לודויג גלרטר – סוציאליסט ומנהיג פועלים ברומניה התקרב לחוגי פועלים והיה נתון בבעיות הפוליטיות של זמנו.

בהשפעתו של בארבו לאזארעאנו פילולוג ועסקן־תרבות – התחיל לכתוב יידיש וב־1921 פרסם את הבלאדה הראשונה “מיידל פּאָרטרעט” בחוברת “קולטור”, ערוכה על ידי אליעזר שטיינבארג. פרסם גם בלאדות ומסות במאסף “שויבן”, ערוך על ידי ידידו המשורר יעקב שטרנברג, וכן בעתונים ושבועונים ספרותיים: “אונזער וואָרט” (לאחר מכן: “אונזער וועג”), “ליטעראַרישע בלעטער” (ווארשה), “אויפקום” וכו'.

ב־1928 הגיע לווארשה והופעותיו הספרותיות וכן הרצאותיו כבשו את הציבור הווארשאי. ב־1929 הוציא את כתב העת בצ’רנוביץ בשם “געציילטע ווערטער” (הופיעו 4 חוברות). באותה השנה הופיע בבוקרשט ספר שיריו הראשון, – שירים ובלאדות בשם" “שטערן אויפן דאַך” (כוכבים על הגג). הספר הראשון זכה להדים חיוביים רבים ברחבי התפוצות. ב־1929 חזר לפולין ומקומו בספרות נקבע על יד כותל המזרח. בפולין ובלטביה חידש את כתב העת “געציילטע ווערטער”. בשיחתו עם ד“ר שלמה ביקל הצהיר מאנגר, כי בדעתו ליצור את האפוס העממי השני אחרי ה”פאלקסטימלעכע געשיכטן" של פרץ. הוא נדד בארצות הבאלטיות, באירופה והביא לשם את דבר ספרות יידיש, נשמת השיר העממי והבלאדה היהודית. ב־1933 הופיע ספרו “לאַמטערן אין ווינט” (“פנס ברוח”) – שיר ובלאדה וב־1935–1936 הופיעו בשתי מהדורות “חומש לידער”, וכן “מגילה לידער” ו“וועלוועלע זבאַרזשער שרייבט בריוו צו מלכּהלע דער שיינער” (1937) (וולוולה זבארזשער כותב מכתבים למלכה’לה היפה). באותה שנה הופיע “דעמערונג אין שפּיגל” (דמדומים בראי). מאנגר עסק גם בעריכה והיה אחד מעורכיו הספרותיים של “פאָרויס”, כתב־עת בונדאי שע“י ה”פאָלקסצייטונג" בווארשה. כן סידר וערך “אַנטאָלאָגיע פון יידישער ליריק”. במשך עשר שנות חייו בפולין (1928–1938) פרסם מאנגר את מיטב יצירתו בשירה וכן ספרי פרוזה: “די וווּנדערלעכע לעבנס־באַשרייבונג פון שמואל אבא אָבערווא” (“דאָס בוך פון גן עדן”), “מעשיות פון הערשל זומערווינט” ו“נאָענטע געשטאַלטן פון דער פאַרגאַנגענהייט” – (דמויות קרובות). ב־1936–1937 הביא לבמה היהודית את ה“כישופמאַכערן ו־”דריי האָצמאַכס" לגולדפאדן. כיבוש צרפת על ידי הנאצים, מצא את מאנגר בפאריז, לאחר גלגולים הרפתקניים הגיע ללונדון חולה ועשה הרבה חדשים בבתי חולים. כאן בלונדון קשר קשרים הדוקים עם טובי משוררי אנגליה וכאן פרסם את ספרו “וואָלקנס איבארן דאַך (עננים על הגג) (1948–1949) ו”דער שניידער געזעלן נטא מאַנגער זינגט" (1948) והקומדיה “האָצמאַך שפּיל” (1947). ב־1948 היה שליחה של ספרות יידיש בפולין לגילוי אנדרטת הגיטו. ב־1951 חזר ללונדון והשתתף בפרסומים ספרותיים שונים: “דער וועקער”, “וואָנשאָל”, “גאָלדענע קייט” ומלאת לו חמישים הופיע אוסף שיריו בשם: “ליד און באַלאַדע” (1952), שזכה בפרס לואי לאַמעד.

ב־1955 השתתף ב“טאָג מאָרגן זשורנאַל”, שם פרסם סיפורים וסקיצות. ב־1958 הוזמן על יד “ועדת העשור” למדינת ישראל, בה נתקבל בכבוד רב על ידי הנציגים הרשמיים של מדינת ישראל. ב־1961 נחוג במדינת ישראל ברוב פאר חג־הששים של המשורר.

מאנגר גם הוזמן על ידי נשיא “אמעריקן פאעטרי סאָסייעטי” רוברט פרוסט לקרוא את שיריו בפורום חגיגי בניו־יורק ושיריו הוכללו באנתולוגיה של שירת־העולם שהוצאה על ידי “יונעסקאָ”. ב־1967 – הופיע בניו־יורק ספר שירים: “שטערן אין שטויב” (כוכבים באבק). ב־1969 – “מדרש איציק” בהוצאת האוניברסיטה העברית. בנוסף לספריו שכבר הוזכרו הופיעו: “געזאַמלטע שריפטן”, 101 שיר מתורגמים על ידי בנימין טנא, “שיר, בלאדה, סיפור” (יידיש ועברית) על ידי שמשון מלצר, “דמויות קרובות” בתרגום אברהם שלונסקי, “שירי המגילה”, “לבנה אדומה על גג מכסיף” בתרגום מרדכי אמיתי. א. מאנגר מת בישראל ב־1969.

בחדר מאנגר באוניברסיטה העברית מרוכז חומר־מאנגר על הפרסומים ומאמרי הבקרת. פרס “איציק מאנגר” בישראל הוא פרס יוקרה של ספרות יידיש.

בערשי כבר נכון מסלול חיי.

כך כתב היינריך היינה אל וארנהאגן.

שנות ילדותו, כאמור, עברו בעניות. כל המשפחה גרה פעם בחדר אחד, פעם במרתף. העניות וחוסר הבית של אביו, הלל החייט, טבועים היטב בעצמותיו. מאנגר סיפר, כי אביו הכין כתובת למצבתו:

דאָ ליגט די טרויעריקע מידע נאַכטיגאַל / צום ערשטן מאָל אין אייגן בעט / דער שניידער־געזעלן בראָדיאַגע און פּאָעט / דער אויף תמיד פאַרשטומטער לידער קוואַל. (פה נח זמיר עצוב, ההלך שמעד / על משכבו שלו לראשונה / שולייא של חייטים, איש פיט נד־ונע / מבוע שיר אשר נדם קולו לעד. – תרגם א. שלונסקי). האבא היה בעל נפש פיוטית עדינה, פורק את מרצו בחרוזים יפים, משכך את סבלו באמצעות כוסית משקה במרתפי היין של צ’רנוביץ:

“אָט שטעלסטו פאַר מיר דער האַנט דעם כוס מיט וויין / און זינגסט מיר אָפּ דיין לעבן אין וווּנדערלעכע גראַמען, / דו באַדויערסט דעם פריען טויט פון דער מאַמען, / דער אָטעם ביי דער שויב האַלט דעם אָטעם איין” (הנה אתה מחזיק בידך את כוס היין ומשורר את חייך בחרוזים מופלאים, אתה נד את מותה המוקדם של האמא, השמשה אוצרת נשימתה).

בהמשך השיר: “זיין עקסעלענץ מיין טאַטע”, משביע המשורר את כל האמנים הטובים לשמור מכל משמר את צעדיו העייפים של אביו־אמן־חייט טוב, וותיק.

אמו – חווה וולינר, אשה פשוטה שלא ידעה לרוץ בכ"ב האותיות, אבל ידעה לשיר יפה והיוותה מקור של שירי עם, שגירשה בזמרתה את צללי העצב והרעב בבית.

על שיריה של אמו כתב המשורר: “שום גג לא ירשתי, אבל כוכבים – הרבה”.

בבגרות חייו שר: “דער שבת קודש בענקט נאָך דיינע איידעלע הענט / אין די מעשענע לייכטער אויסגעברענטע שבת־ליכט / דער טויט האָט זינט לאַנג פאַרשאָטנט דיין געזיכט / די מאַמעס פונעם חומש טרויערן ביי די ווענט” (שבת־קודש נכספת לידיך העדינות, בפמוטי הנחושת נרות שבת תמו לדלק. המוות זה מזמן הצל את פניך, אמהות־החומש אבלות על יד הקירות).

אבל הנער ספג גם יופי מנופי סטופצ’ט שליד קולומיה – שם גר סבא שלו ר' אברהם מאנגר. סטופצ’ט שכנה בהרים סמוך לקוסב ולקיטב, שלפנים היה מסתופף בהן הבעל־שם־טוב. הריה של קוסב, הקארפאטים, שבילי ההרים, מקום חיותו של הבעש“ט, טבועים ומובלעים בהלך־רוחו של איציק מאנגר: בקתתו העלובה של הבעל־שם־טוב שהיתה “אוזנו של העולם”, והבעל־שם־טוב עצמו, שלגביו היה העולם כולו ניגון אחד גדול, ממנה דיבר הבעש”ט אל הרבש"ע ומאנגר הקשיב:

(ממעמקים, אוי אבא יקר, יודע אני, כי ישך. השוטה בן שוטה מבקש אותך בספרים ישנים שהצהיבו, אם כי אתה, אבא יקר, הנך נמצא בפירוש בעיר, בכפר וביער).

בשנה הראשונה למלחמת העולם כשנכנסו הרוסים לקולומיה, שבה נמצא איציק אותו זמן, ברח לרומניה, ליאסי. בזכרונו הפיוטי נולד השיר על ימי הילדות.

(ורתמתי את “הסיח המכונף” לפני עשרים שנה בערך, בדיוק כרתום סבי את סוסיו הערמונים בכפר סטופטשט, וברכבי בדהר הרחקתי בדרכי הרחק־הרחק, למקום שבו היופי מוחה את הדמעות מכל מיני הצער).

מאנגר מספר על יאסי שהיתה עיר של יהודים פשוטים, שם דיברו יידיש, חיו ביידיש. לקרוא יידיש ידעו שם אך מעט. אף־על־פי־כן למד שם יידיש שורשית, אדיומאטית. היה מסתופף בבתי־תה, שותה תה ומקשיב אגב כך לדבריהם של בעלי המלאכה היהודיים, היהודים הפשוטים. אחרי המלחמה באו חדשי המהפכה. ברומניה צצה ועלתה ההתאגדות התרבותית, שדמותה המרכזית היה המשורר־הממשל אליעזר שטיינבארג. בכתב העת “קולטור” של אליעזר שטיינבארג הדפיס, כאמור, מאנגר בשנת 1921 את שירו הראשון על נערת הרחוב. מאנגר מעיד על עצמו כי הוא אימץ לשירו את המוטיב העממי. מוזר, הוא מוסיף, כי נתקלים בשיר העם היהודי בפרוזאיות מסויימת. בשיר העם האוקראיני, הרומני האנגלי, נושמים נופי טבע. לשיר העם היהודי אין הנוי הזה. הוא נולד בסימטאות של בעלי־מלאכה, בבקתות עניות. זמר העם היהודי, משוררם של שירי אהבה, היה שולייה של חייטים. משירי העם הרומני נודף ריח של עלים ירוקים ואילו שיר עם יהודי אומר: “פּאַפּיר איז דאָך ווייס, / טינט איז דאָך שוואַרץ – / נאָך דיר, מיין טייער לעבן / גייט אויס דאָס האַרץ” (הנייר הרי לבן הוא, הדיו שחורה – אליך היקר לי כחיי, יוצא לבי). בשיר העם היהודי בפוקלקלור מתנגנת ליריקה, בעלת עצמה רגשית רבה. עניות – מלווה הלך־נפש עמק. אלו הם השרשים של “שיר ובלאדה” למאנגר: יאסי, צ’רנוביץ, סבא ואבי־סבא, אבא, אמא, פולקלור, רעבונם של בתי עניים:

(אלי, אלי, מדוע זה משחת את גופי בשירים ואת ראשי בשמחה? מדוע זה נתת לי תרמיל־האביונים, הנעלים המעוקמות ובגדי־ההפקר).

אומר המשורר: “אבי החייט האמן הלל מאנגר, היה אמן־החרוזים. הוא אפילו חרז בפני ילדיו את כל הביאוגרפיה שלו על יד כוס יין”. העוני היהודי לא רק ידע לקלל לפי החרוז, – דבר ידוע לכל הפולקלוריסטים שלנו, אבל ידע גם להשקיע בחרוז חן ונפש יפה, – ומהו, בעצם, המרחק בין זה לבין שירה? מאנגר הראה את יפיו של מוטיב־העם. הוא שחרר את מוטיב העם מהדומינוטיב הילדותי. מה“קליידעלע־מיידעלע, הערצעלע־שמערצעלע”, חרוזים ש“משוררים עממיים” ניסו לכבוש אתם עולמות שיריים. הוא ידע – כחברו המשורר מאני לייב, – כי לעם לב – אַ הארץ, ולא – לבבון – אַ “הערצעלע” ולבו הוא עבר על גדותיו מאהבה ללבו הגדול של העם.

את ביתו מתאר בפרקי זכרונות המשורר יענקל יאקיר: “איציק מאנגער און זיין יחוס־בריוו” ומרדכי אמיתי – אחד ממתרגמי שירת מאנגר (“שירי המגילה”) (“לבנה אדמה על גג מכסיף”) הביא את הדברים ביום השנה למותו של המשורר. הזכרונות של יענקל יאקיר מציירים דמות נלבבת של האב, הלל מאנגר, “יהודי צנום, עליז סבר ועירני ככספית, שלשונו עממית, שורשית ורווית הומור”, האם – חווה, אם יהודיה, “בידיה הרחומות סוככה על ראשו הפרוע ועל חייו הפרועים של איציק בנה”. דמותה הקדושה ליוותה אותו בכל נדודיו, וכפי שהוא עצמו העיד – “השערוריות משלי היו, אך נרות השבת, הדולקים בשירי – משלה הם. עיני אמי הנוגות הרוויות געגועים”. מתוך האפיזודות המסופרות מתגלית דמותה של האם החיה בכל רמ“ח אבריה את חיי הרוח והיצירה של בניה. מלבד איציק הפייטן יש גם בן שני בבית, האח הצעיר, אשר נשמתו – לדברי אמו – נלקחה מאוצר נשמות הצדיקים והתנאים, והמלאך המשלח את נשמות הילודים על האדמה, שכח להכותו על שפתו באצבע צרידה, והעניקה לו דווקא נשיקה על שפתו זו. ואכן נטע היה בעל ידיעות רבות בספרות כללית ובספרות יידיש. “אלוהי השירה – היה אומר – הוא אל נקמות ונוטל הוא את רוח הקודש ממי שאינו עובדו באהבה ובמסירות נפש”. כשאיציק בעקבי ההשפעות הפוטוריסטיות התחיל לכתוב שירה שלא היתה לרוחו של נטע, הוכיחו אחיו על פניו: “השירה – אחי היקר – איננה תרנגול הקורא קיש־קיש כל שעה לצורך ושלא לצורך, השירה היא טווס יפה – תואר העלול, חס וחלילה, לצרוב את נוצותיו הססגוניות בשלהבת המסנוורת של המודרניזם”. ואף אמו, כשאין השיר הקולני־הפוטוריסטי של מאנגר נושא חן בעיניה, היא מעירה: “על מה זה יחלל את שיריו היפים ויערה עביט של שופכין לבאר־של־זהב! הלא השיר הוא כפתילה זכה לפני כסא הכבוד” והאב על פי דרכו, קוטלו במימרת חייטים: “שיר מלא טלאים וכליבות – חרוז בזוז, חטוף וטוס”… המשפחה עמדה לצדו של הבן איציק במלוא כוחה ותחושתה וכשהביקורת ניסתה לפגוע בו, התערבה ואמרה: לא לשים לב ל”פּינטלערס און טינטלערס" (מעקדים ומנקדים) והאב נשא משלו: “מה יתרון למבקר על תרנגול נובר באשפה. שהתרנגול מחטט בתלו על מנת למצוא בו גרגיר של חיטה והמבקר הקנאקער מחטט בערמת חיטין וקורא בקול כאשר הוא מגלה בו שמץ של מוץ”. לימים ענה מאנגר למבקריו בספרו “לאַמטערן אין ווינט” (פנסים ברוח):

(מה תאמר, אח נטא, האַ, העורב תמיד יקרקר קרא, טבעו של יצור שכזה, אפילו כשהוא רואה כתר).

שלוש אהבות בבית מאנגר: אהבת השירה, אהבת המלאכה ואהבת הכוס. על־יד שולחן המשפחה מוזג האב הלל מן הבקבוק אל הכוסות ודורש בשבחו של היין בלשון הקודש, כמו שקיבל מאביו ר' אברהם בעל־העגלה, לאמור: “אם יין בצמצום, תלכו מעיר לעיר ומכפר לכפר עד שתמצאו; אם יין ביוקר, תשתו מערב עד בוקר ואם יין בזול, תשתו בשבת, ביום־טוב ובחול”. והוא מוסיף: "אילו וולוול זבארז’ר וברל ברודר לא היו נוטשים את גליציה החרבה ובאים לוואלאכיה, שבה יש שמחות חיים, ואדם יכול בה לעלוז ולשמוח – כי אז לא היו נעשים “משוררים כלל”. מספרים גם הזכרונות על וולקה גלוזמן – חתנה של שיינדל, אורג מארץ האורגים, שככל בני מאנגר מצטיין אף הוא בשלוש המעלות הטובות: זריז במלאכתו, קל באימרותיו ומבין בכוס (צו דער אַרבעט איז ער פלינק, אויף אַ מימרא איז ער גרינג, און ער קען זיך אויפן טרינק) והבן איציק משגר להם כמתנת־דרשה את הפרק הראשון מהמחזור: “רות” – “נעמי אומרת אלהי אברום”.

כדי להכיר את ביתו איעזר ברשימה קצרה, זכרון, שמאנגר קראה: “אבי עורך יום הולדת”. מן הדין להביא את הרשימה במלואה, כי ע"כ מדובר בביתו של המשורר, מקור יניקתו.

"למן שנת 1928 התגוררתי בווארשה. חייה הדינאמיים של יהדות פולין העשירו את רוחי ועוררו את השראתי. ווארשה נעשתה ביתי האמיתי. נקשרתי בקשרי אהבה לערי פולין ולעיירותיה, כאל משהו קרוב, משהו, השייך לך. הרגשתי כי רק בטעות נולדתי ברומניה. בתחושה של צער ובתחושה עזה עוד יותר של געגועים עזבתי את ווארשה בשנת 1938.

אבל בתקופת ישיבתי בפולין לא שכחתי את משפחתי ואת ידידי שבצ’רנוביץ, יאסי, קישינוב ובוקארסט. בכל שנה הייתי קופץ לשבועות אחדים להתראות עם קרובי ולבלות אתם.

בקיץ של שנת 1934 שוב באתי, כמדי שנה לביקור. משפחתי התגוררה ועבדה באותו זמן בצ’רנוביץ. אמא כבר נפטרה ארבע שנים קודם לכן. על מצבתה שבבית־העלמין היהודי בצ’רנוביץ חרותים חרוזים שלי ביידיש. מקווה אני שמפעם לפעם נעצר עובר־אורח לפני המצבה הזאת, קורא את הכתוב, וכדברי שיר־העם הפולני: “ילך לדרכו”.

באותו קיץ של שנת 1934 שוב באתי, כאמור, לבקר בצ’רנוביץ. מאז מתה אמי, נשתנה אבי מאוד. מי שהיה החייט־האמן חטוב־הגו, הקונדס העליז השופע אמרי־שפר, נתכווץ איכשהו. שערו הלבין כליל. לאחר יום־העבודה היה משחק שעות ארוכות בשח־מט עם אחי או קופץ לבית־יין ללגום שם “רביעית”.

באחד מימי הקיץ היפים האלה ניגש אלי וכמעט מתבייש, אמר לי: “אני מזמין אותך הערב לשתות כוסית בבית־היין של ‘החסידים’”.

זו היתה לי הפעם הראשונה בחיי שהזמין, ולא רק אותי, את האורח, אלא גם את אחי ואחותי לשתות עמו כוסית.

יש בזה עוד משהו. מה פתאום? הבטנו זה בזה ולא הבנו.

בית־היין של החסידים נמצא ברחוב הקארולינים. שני אחים, משה ופנחס ויינשטוק, מחסידי סדיגורה, הם שיסדוהו. מובן שהיין שם היה כשר, אבל יין טוב היה. אפילו גויים שבעיר גילו – אינני מתכוון לסובאים אלא ל“מבינים” – שכוסית של יין משובח אפשר להשיג רק אצל “החסידים”.

אבי נמנה עם ה“מבינים”. על רביעית של יין יכול היה להאריך לשבת שעה או שעתיים, להשהות כל טיפה על הלשון ורק אחר־כך, לאחר שטיפת־היין זכתה בהסכמתם של הלשון והחיך, רק אז היה מלעלע אותה.

ככל ה“מבינים” לא ה“יין” היה בעיניו עיקר אלא ה“הנאה”. משוכנע היה שכל טיפת יין טוב היא דמעה מעיני אלוהים, ובדמעותיו של אלוהים אין לנהוג בזבוז.

אותו ערב באנו – אני, אחי ואחותי – אל בית־היין של “החסידים”.

שולחן ארוך ערוך, סביב לשולחן – ידידיו של אבא: כל החייטים־האמנים. על השולחן בקבוקים גדולים, כרסתניים, מלאים “דמעות־אלוהים”. ר' מנדלה, יהודי כיפח, בעל זקן גדול אדמוני ואחד מחסידי סדיגורה, אף שהיה שותף שווה בעסק, שימש תמיד את האורחים. מגיש היה את בקבוקי היין ואת צלחות בשר־הפאסטראמי.

אבי ישב בראש השולחן; הוא מזג לנו, לכל אחד מילדיו, כוסית יין ושתה עמנו “לחיים”.

ואנחנו עדיין לא הבנו “מה פתאום?” – מה כל הרעש. לא היה זה לפי דרכו של אבא. לו יאה היה לשבת בשקט כשכוס היין לפניו ולמצות את ההנאה מכל טיפה וטיפה מ“דמעות־אלוהים הצלולות”.

אך עד מהרה נתפענחה התעלומה.

אבי עלה ועמד על כיסא וכוס יין בידו. הרעש שכך. ר' מנדלה המתרוצץ קפא במקומו, כשהוא מחזיק בידו צלחת של פאסטראמי.

פתח אבי ואמר: “היום ימלאו לי חמישים וארבע שנים”.

הוא לגם מן הכוסית ושקע במחשבות.

אם כן, זה הדבר – אמרתי בלבי – יום־הולדת. בימי חייה של אמי לא חגג אצלנו איש את יום־הולדתו. בעיני אמא לא מצאו חן “המנהגים הגרמניים” האלה.

אבי המשיך את דבריו: “מאחר שהיום ימלאו לי חמישים וארבע שנים ומאחר שסבי שמעון מת בהיותו בן חמישים וארבע ואבי אברהם מת בהיותו בן חמישים וארבע ומאחר שבני־בכורי חוזר עכשיו לפולין, רוצה אני למענו – הואיל ואיני יודע אם אראה אותו עוד – לספר משהו מקורות־חיי”.

כוס היין אשר החזיק בידו ואשר הבהיקה בצהבהבותה, כאילו כהתה קצת. הזכרת האחרית הטילה עליה צל.

עיני כולם נסבו אל החייט־האמן, שעמד על הכיסא וכוס היין בידו. ר' מנדלה הזריז עדיין נטוע היה במקומו כשהוא מחזיק את צלחת הפאסטראמי; נראה ששכח מיהו שהזמינה.

אבי סיים את דברי הפתיחה. משמע, החליט עתה לחגוג בפעם הראשונה בחייו את יום־הולדתו. שנתו החמישים וארבע היתה לו תאריך חשוב. בגיל זה מתו סבו ואביו. מי יודע מע עלול לקרות? ומדוע לא יספר לילדיו משהו על קורות־חייו שלו. נשאלת השאלה, מדוע דווקא בבית־יין ולפני שולחן מוקף אנשים זרים? אם כן, ראשית, לא היו אלה אנשים זרים. ידידיו היו. כולם “מבינים” בכוסית של יין משובח; כולם מחסידיהם של חסידי סדיגורה ובית־היין שלהם.

הפתיחה היתה, כאמור, בלשון־פרוזה. אבל עיקרו של הערב היה בחרוזים, בנעימה מאולתרת ובחרוזים מאולתרים של אבי על חייו.

ידוע ידעתי שאבי אוהב לחרוז חרוזים, אבל אלה שאילתר באותו ערב היו יותר, הרבה יותר, מאשר חרוזים מחורזנים. זה היה וידוי וסיגוף, הכאה על־חטא ומחאה; הזכרת ימי־ילדותו שלו, אשר זרחה בעיירה קטנה במזרח־גאליציה; שהיתה בה כיכר־שוק, שם התענגו החזירים בבוץ כיהודים בבית־המרחץ; על שכונה בשם “קלבאניה”, שם היה הנוער מטייל בערבים; על יהודים חסידים ומתחסדים; על יהודי מתחסד מלווה־בריבית וחייטון גיבן, שנפל בגורלם למלא תפקיד מכריע בחייו.

לא הכל רוצה אני ויכול אני לחזור ולספר; רק אפיזודות אחדות, מסויימות.

כמה יפה תיאר את סבו, שמעון מאנגר, ואחד מחבריו. ידידותם נמשכה מאז ימי־לימודיהם ב“חדר” עד למות הסב. זהו סיפור מופלא של אהבת דוד ויהונתן, בעיירה קטנה במזרח־קאליציה, שעד היום ממלא הוא את עיני בדמעות.

כאשר נפטר סבו של אבי, סבי־זקני, חשך על חברו עולמו. בשום פנים לא יכול היה להשלים עם מות חברו, בלא־עת, והוא הזמין גם לעצמו אחוזת־קבר, כדי שבבוא יומו, ייקבר ליד חברו האהוב.

אך לא כך רצה הגורל. סבי, אברהם, נפטר לפני חברו של סבי־זקני. וכאן הביא אותו יהודי של כל ימות השנה, אשר ידע להיות ידיד כה נאמן, קרבן: הוא ויתר על אחוזת־הקבר שהזמין לו. “בן עדיף מן הטוב בחברים” – כך טען. ודעתו נתקבלה: סבי נקבר ליד סבי־זקני.

את שם חברו של סבי־זקני איני זוכר. אך מהו שם? העיקר הוא שיהודי של כל ימות השנה מצא בלבו אהבה כה רבה ליהודי שני ושאהבתם היתה עזה ממוות.

כאשר שר אבי על החברות הזאת בבית־היין של החסידים, שכחתי לבדוק אם חרוזיו היו קלאסיים, רומאנטיים ואולי דווקא “אינזיכיסטיים”¹. חשתי בכל חושי כי שירת־אמת אני שומע.

על חברות אשר כזאת שר הומרוס ב“איליאס” שלו, על חברות אשר כזאת סיפר התנ“ך. אלא שהידידים שב”איליאס" והידידים שבתנ"ך היו אדונים גדולים ואדירים, ואילו גיבורי תולדות־חייו המחורזות של אבא היו יהודים פשוטים, אפורים, יהודים של כל ימות השנה.

אבל לא כל וידויו המושר של אבי היה כה יפה ופאתטי כפרשת אהבתם של שני החברים. הנה צייר את דמות־דיוקנה של דודתו זלאטה. חנות של קמח היתה לה בעיירה. לעת הקציר היתה קונה את התבואה בכפרי הסביבה, ובימות החורף, כאשר איכר זה או אחר ראה כי חסר לו קצת קמח לצרכי ביתו, חייב היה לפנות אל הדודה זלאטה, כדי שתמכור לו שק קמח. הדודה זלאטה אף נכונה היתה למכור לו בהקפה, אלא מה, המאזנים שלה לא היו תכלית הצדק, משום שכף־רגלה היתה מתערבת בשקילה. את עיקר דבריו הקדיש אבי לרגלה של זלאטה דודתו. הוא לא תיאר את פניה, אף לא את דמות־גופה, רק את רגלה לבדה. התיאור שתיאר את רגלה של הדודה זלאטה, היה מלא סארקאזם ומרירות. שוב לא היתה זו רגל סתם, אלא סמל של אי־יושר, של אי־הגינות. בגלל רגל כזאת סובלים יהידם חפים־מפשע, ישרים, יהודים עמלים. יום אחד יגלה זאת האיכר ולא ישכח עוד את רגלה של הדודה זלאטה. דודה זלאטה אחת יכולה להעלות באש את העיירה כולה. למי היא נחוצה – הדודה זלאטה?…

וכלום זו רק הדודה זלאטה? ומי היה אותו יהודי, אותו מתחסד, במשפחתנו אנו, אשר נשך נשך ואפילו משארי־בשרו? כל עיירה כולה היתה ממושכנת בידיו. עד עולם כבר אי אפשר היה לסלק את כל המגיע לו. היהודים כולם נאנחו ושילמו. ועוד חלקו לו כבוד. וכי דבר קטן הוא – הלוא הוא יודע כך־וכך דפי גמרא בעל־פה. פעמים רבות ראה אבא את אמו שטופת דמע. שוב צריכים לשלם. הלא אין לזה סוף!

אבי, שהיה אז נער, נתן אל לבו את הדאגות והדמעות לא רק של אמו אלא של העיירה כולה. לכולם היו אותן הצרות. המלווה־בריבית, המתחסד, החזיק בידו את העיירה כולה ואיש לא העז לפצות פה ולצפצף, לומר מלה – ולהרים קל מחאה, לא כל שכן.

עד…

בעיירה חי לו חייטון, בעל־חטוטרת. אף הוא ודאי היה ממושכן כל־כולו, כשאר יהודי העיירה. אבל יום אחד השליך את נפשו מנגד וכתב לאן שכתב כי פלוני־אלמוני לוקח ריבית בשיעור האסור על־פי החוק.

באו וערכו חקירה והושיבו את המלווה בריבית בבית־האסורים.

כל העיירה נשמה לרווחה, אבל הכל כעסו על החייטוט הגיבן:

“יהודי מלשין על יהודי!”

אבל בעיני אבי, שעדיין היה אז נער, נעשה החיטוט ההוא גיבור. עיירה שלמה נאנקה ושתקה. יהודים שהדאגה שרויה בזקניהם חייכו והקדימו “בוקר טוב” ו“שבת שלום” למלווה־בריבית, אבל חייטון אחד!…

ואבי גמר אומר להיות לחייט.

הוא יצא ברגל לקולומיאה ונעשה שוליה אצל אומן קולומיאי.

הדבר חרה מאוד לסבי. הייתכן כי בנו־בכורו יבייש אותו ככה!

הוא חדל לדבר עם אבי, וכאשר שאלוהו: “ובמה טוב עגלון מחייט?” השיב באנחה: “הסוסים אינם בהמות כאלה, כמו שחושבים. כשהם לומדים איזו דרך, הם זוכרים אותה. וכשיודעים הסוסים את הדרך, יכול העגלון לעיין בספר. אבל בעל־מלאכה אינו יכול. ראשו צריך להיות נתון בעבודה ולא בספר.”

אבי למד את אומנותו בקולומיאה. שם נשא לו לאשה את חוה, בתו של איציק ברודר.

ה“ברוגז” של סבא נמשך שנים רבות. כשבא לקולומיאה, היה נפגש רק עם אמא ועם הילדים. עם אבי לא דיבר מטוב ועד רע.

רק על ערש־מותו מחל סבי לאבא. הוא הושיט לו את ידו ואיחל לו הצלחה.

על כל אלה שר אבי באותו ערב קיץ בצ’רנוביץ, בבית־היין של “החסידים”. זו היתה שירה רבת־השראה. מה חבל שזוכר אני רק אפיזודות אחדות, וחבל עוד יותר שלא רשמתי את חרוזיו ושאיש לא רשם את נעימתו המאולתרת.

הכל היה בלתי־צפוי כל כך, שאיש לא העלה זאת כלל על דעתו.

זוכר אני רק את דמעותיה של אחותי ואת עיניו השחורות אחוזות־הפליאה של אחי.

אבי ירד מן הכיסא. ר' מנדלה נזכר למי הוא נושא את צלחת הפאסטראמי.

כעבור ארבע שנים, ב־1938, לפני שעזבתי את פולין לצמיתות, נסעתי לקולומיאה להיפרד מעל דודי יוסל. הדודה רוחצ’ה כבר הלכה לעולמה. סוף־סוף חלתה מחלה אמיתית ומתה.

הרופא הקולומיאי דוקטור פריש הסיעני במכוניתו לסטופטשט. העיירה שבילדותי היתה מלאת חן, נראתה עתה אפורה, מכמישה ודלה.

כמה מיהודיה של סטופטשט הוליכוני לבית־העלמין. הם חיפשו ומצאו למעני את שני הקברים של סבי־זקני ושל סבי. חיבקתי את שתי המצבות בידי – כל־כך קרובות היו זו לזו.

כך היה הדבר, ממש כמו שסיפר אבי באותו ערב קיץ אצל “החסידים” בבית־היין. חקרתי את יהודי סטופצ’ט על־אודות חברו של סבי־זקני, אשר ויתר על קברו למען סבי, אך איש מהם לא ידע על כך כלום. אולי זוכרים זאת הזקנים, אך הם יושבים בבתיהם, קשה להביאם לבית־העלמין.

שעה ארוכה עמדתי בבית־העלמין, מחבק את המצבות, עד שהדוקטור פריש הזכיר לי שהערב יורד והוא חייב לחזור לקולומיאה – חוליו ממתינים. שמא אקפוץ אליו בערב בשעה עשר בערך ואז יקרא לפני משהו מן התרגום שלו – זמן רב עוסק הוא כבר בתרגום “פאוסט” של גיתה ליידיש.

הדרך לקולומיאה במכונית היתה דבר של מה־בכך. בעגלתו של סבא היא נמשכה הרבה הרבה יותר. במכונית היה זה קטע־פרוזה קל־ערך, בעגלה של סבי, לפנים, היתה אותה דרך עצמה פואימה נפלאה. בעגלה של סבי לא הייתי הנוסע היחיד. עמי נסעו ימי ילדותי. וכל מה שנגלה לפנינו היה מלה פליאה: ראה – נהר, ראה – יער, ראה – אחו. הנה שם מערה ושם מכסיף הפרוט. אפילו הפרוט זורם בין סטופצ’ט ובין קולומיאה כפתיל של כסף, אבל הוא נראה כך רק בעיניהם של ילדים ומשוררים."

זהו בית אבא של משורר, אשר לפי תיאורו של דן דווין – סופר ניו־זילנדי – בפרקי הזכרונות שתורגמו עברית והופיעו ב“קשת” תשל“ה: – “היה מעמיד את הכסאות בתיאטרון יהודי, היה מומחה בשחקנים ובמשחק, עקב אחר המחזות על פי הכתוב, שקוע בעולם שהחזירה לו האמנות, עולם אמיתי יותר מן החיים ותכופות גדול מהם. משורר אשר רווה תנ”ך ופולקלור יהודי, שני הדפוסים השליטים בתרבות בה גדל. סופו שנעשה בעצמו משורר ומספר מעשיות, ושוטט לארכן ולרחבן של הארצות בין רומניה ופולין שהיו בהן דוברי יידיש, התרבות המשותפת שפירנסה את רוחו ואת דמיונו ואשר אותה העשיר אף הוא. הולך היה מעיירה לעיירה, מכפר לכפר, מדקלם את הסיפורים והשירים המסורתיים, וסיפורים ושירים משלו, באזני אלפים, בירידים, בימי שוק, בכל מקום שהיו החיים או המסחר מכנסים את הבריות. היו אלה חיים נפלאים, מגע בלתי אמצעי עם הקהל שלו – – – דמיונו התפרנס בלי הרף מחיי האנשים שבהכרת־הטובה ובהכנסת האורחים שלהם היה תלוי, מקור לא אכזב של שירה וטראגדיה וחכמה שרשית, אנשים שחייהם היו דראמה ולשונם חומר של שירה”. – – ואכן מחכמה שרשית זו גדל משורר, שהוא “מקרין איזה צירוף בלתי רגיל של מרץ ועקת־נפש, שבנוכחותו הרגשת במשהו המרמז על עצמה, כוח, לא עצמה גשמית, אלא עצמה שבתוך האדם”.

בראשית שנות העשרים הופיעו שיריו הראשונים של א. מאנגר.

הרחוב היהודי בפולין הקשיב לשירת “הכאליאסטרע” (החבורה): פרץ מארקיש, מלך ראוויטש, אורי צבי גרינברג ואחרים. המילה “כאליאסטרע” – מקורה משירו של משה ברודרזון שהדפיס בכתב עת בלודז ב־1922: “מיר יונגע, מיר – אַ פריילעכע צעזונגענע כאַליאַסטרע, / מיר גייען אין אַן אומבאַוווּסטן וועג / אין טיפע מרה־שחורהדיקע טעג, / אין נעכט פון שרעק, / פּער אספּערא אַד אַסטראַ – דורך דערנער ביז צו שטערן” (אנו בחורים, אנו – כאליאסטרה עליזה, משתוררת, אנו צועדים בדרך לא ידועה, בימים עמוסי מרה שחורה, בלילות אימה, פער אספערא אד אסטרא, דרך קוצים לכוכבים). שלושה משוררים. אימי המלחמה בעקבי שירם. אורי צבי גרינברג הגיע לוורשה מלמברג, פרץ מארקיש ממוסקבה־קייב, מלך ראוויטש – מווין. אורי צבי גרינברג – ציוני עברי נלהב, פרץ מארקיש – קומוניסט אידיאליסטי, מלך ראוויטש – מאוהב בשליחותה של ספרות יידיש.

מן הדין כי נציין, כי בטרם נקראה חבורה זו בשם “כאליאסטרע” היא נקראה “רינגען”. רינגען היה כתב עת, אשר הוציא בוורשה ד"ר מיכאל ווייכרט. כתב עת זה צידד באקספרסיוניזם, אסכולה אשר חתרה לגלות את סמליות הדברים ואת מהות ההתרשמויות, ושאפה לתת ביטוי לחווייה הפנימית. יניקתו של האקספרסיוניזם מאימי המלחמה. הסגנון – פאטיתי. כל העולם נראה כתוהו ובוהו רותח וזועם ומטולטל בזעזועים חברתיים עצומים. שלושה משוררים, אשר לפי עדותו של מ. ראוויטש: מפיו של פרץ מארקיש געשו פושקין ומיאקובסקי, מפיו של אורי צבי גרינברג – רבי יהודה הלוי וח. נ. ביאליק והפואימה שלו “מעפיסטא” ומפיו של מ. ראוויטש – שפינוזה, וולט וויטמן ומשה לייב הלפרין. ומן הדין, כי נצרף לחבורה הזו את י. י. זינגר, אשר לא נסחף לאיזמים, כי על כל היה פרוזאיקן סולידי ומיושב ואת משה ברודרזון מגדולי ניגון־יידיש־ושובבות־לשון.

מה“רינגען” נולדה ה“כאליאסטרע”.

בכתב עת ראשון הכריז פרץ מארקיש: “– אומרו – שוידערלעכע וויי געשרייען פון אָפּגעריסענע בערגישע לאַווינעס, וואָס טראָגן זיך אין אָפּגרונט (– אינמרגע – זעקות איומות של אש פורצת מהרי געש, הדוהרות לתהומות) וכה הוסיפו וכתבו: “מען טונקט די פּענעס נישט אין טינט, נאָר אין בלוט, און אַז מען שרייבט נישט אויף פּאַפּיר, נאָר אויף הויט פון מענטשלעכע לייבער – (אין אנו טובלים את העטים בדיו, רק בדם, אין אנו כותבים על נייר, אלא על עורם של גופי אדם). הפואימות הראשונות שהופיעו ב”כאליאסטרע”: “וועלט באַרג אַראָפּ” (עולם במורד) – לא. צ. גרינברג “צום אָרעמען מאָלצייט (לסעודה הענייה ) לפ. מארקיש, געזאַנג צום מענטשלעכן גוף” (שירה לגופו של אדם) למ. ראוויטש.

(נציין, כי באותם הימים פרסם א. צ. גרינברג כתב עת בשם: “אַלבאַטראָס” – הופיע רק גליון אחד, ובעריכתו של מ. ראוויטש ירחון בשם “די וואָג” – הופיעו שלושה גליונות – והנוסח – נוסח ה“כאַליאַסטרע”).

השירה חיפשה את דרכה. היא מרדה במציאות ושרה לה שירי הודייה. היא אהבה את החיים וקטרגה עליהם בשירים, שהסבל והמחאה זעקו מכל שורה. היא פסחה על הסעיפים. ברחה מ“האני” לצוותא וחוזר חלילה. עסקה בכבשוני הבריאה ובכבשוני האדם היחיד, שעולמו אחרי מלחמת העולם הראשונה נהרס. היא קלטה סודות ורמזים וסמלים שונים למיניהם. שחקה במחבואים גם עם אלהים עם השטן. השירה היתה נתונה בצבת של נסיונות. השירה האולטרה־מודרנית נאבקה על הכרתה, הציצה מן החרכים, צעדה לקראת המסתורין, אמצה את הנגלה ופתחה שערים רבים.

ה“כאליאסטרע” אספה בדרכה פרודות יקרות של שירה: צער ומכאובים ושמחה.

לשירת ה“כאליאסטרע” היו מעמקים משלה: ליריקה, מחשבה, הגות. חותמה: חיפוש דרך. לבטים.

ב־1918 פורסם המאניפסט של הפוטוריזם הקומוניסטי, והוא הכריז כי “מעתה יחד עם חיסול המשטר הצארי מבוטל דיור האמנות במחסנים ובאורוות של הגאון האנושי – בארמונות, גאלריות, סאלונים, ספריות, תיאטרונים. בשם ההתקדמות הגדולה של שוויונו של כל אדם בפני התרבו, המלה החופשית של האישיות היוצרת תכתב על הצטלבויות, קירות הבתים, הגדרות, הגגות, רחובות עירנו, בישובים ועל גגות האוטומובילים, הכרכרות, החשמליות ועל שמלות כל האזרחים. בכל גוני הקשת יתחלפו תמונות (צבעים) ברחובות ובכיכרות מבית אל בית, ישמחו, יאצילו את עינו (טעמו) של עובר־אורח. הציירים והסופרים חייבים לקחת ללא־השהייה סירים מלאי צבעים, ובמכחולי אומונותם להאיר ולקשט את כל הצלעות, המצחים והחזות של הערים, של תחנות־הרכבת ועדרי קרונות מסילות־הברזל הרצים־לעולם. יהי מעתה, שאזרח העובר ברחוב יתענג בכל רגע ורגע על עומק המחשבה של בני הזמן הגדולים, יתבונן בבוהק הצבעוני של השמחה היפה היום, יקשיב למוזיקה־מלודיה, רעימה, שאון – של מלחינים נהדרים בכל אתר, יהיו הרחובות לחג האמנות לכל. ואם יהיה כדברינו, כל אחד בצאתו לרחוב יתעלה, יחכם מהסתכלות ביופי במקום הרחובות של היום – ספרי הברזל (השלטים), המכוסים דף אחר דף בכתבי אהבת הבצע, החמדנות, הנוולות הנצלנית והכהיון השפל, המנוולים את הנפש והמעליבים את העין. “כל האמנות – לכל העם”. הדבקת השירים ותליית התמונה הראשונה תבוצע במוסקבה יום צאת עתוננו” (הדברים נדפסו ב“עיתון הפוטוריסטי: מס' 1 מוסקבה, 15 במרס 1918. התרגום העברי של המאניפסט מופיע ב”הספרות" – רבעון למדע הספרות כרך א 3–4, סתיו–חורף 1968/69 תשכ"ט).

בין החתומים על המאניפסט המשורר מאיאקובסקי.

באירופה ובאמריקה פעלו אסכולות שיריות. הדדאיזם חיפש מקלט בסמלים תלושים. ממנו צמח הסורריאליזם. עלו ובקעו ספקולציות מטפיזיות.

אם גבורו של דוסטוייבסקי ב“שדים” רצה להחזיר את הכרטיס לבורא העולם, רצו גבורי השירה החדשה באירופה בראשית שנות העשרים להחזיר את העולם לתוהו ובוהו. אי־פה, אי־שם קיים היה מפגש בין שירת יידיש לבין שירת אירופה. פחדי מלחמת העולם הראשונה רבצו על כולם. האדם ירד מנכסיו. אולם קיומו של האדם היהודי היה מעורער יותר. כי תוכו היה אחר. עולמו אחר. מהותו אחרת. הקרקע הרופסת שלו שקעה שקיעות קשות ואיומות. כצל הוא התהלך על אדמתה של פולין.

עיני השירה היו פקוחות לרווחה. הן ראו את המציאות. את המפולת. את האבדן.

בעקבי המשורר הרומני טוּדוֹר אַרגזי הוציא מאנגר כתב־עת “געציילטע ווערטער” (מלים ספורות). זה היה בשנת 1929. כתב־עת זה הופיע מ־2 באוגוסט 1929 עד 10 באוקטובר 1930. שנים־עשר קונטרסים.

כותב דב סדן: עם י"ב הקונטרסים:

“דרך הוצאתו מסמנת את קו נדודיו של עורכם – ארבעת הקונטרסים הראשונים נדפסו ברומניה (צ’רנוביץ), שבעת הקונטרסים שלאחריהם – בפולין (קראקא) והקונטרס האחרון בלטביה (ריגה); וציונו של קו־הנדודים הוא בנותן־ענין גם לגבי תולדות־חייו, גם לגבי תולדות־יצירתו – על פי הקו הזה ערך המשורר, בימים ההם, את מסעו בישובי־היהודים, ועשה נפשות הרבה לעיקר שבו, הוא שירתו, כשם שעשה נפשות מעט ללוואי שלה, היא ביקורתו; וספק האם מקרה הוא, כי הראשון לספרי שירתו “שטערן אויפן דאַך” (כוכבים על הגג) וראשוני קונטרסי “געציילטע ווערטער” – שנת הופעתם אחת”. מוסיף דב סדן ואומר, כי לקונטרסים לא היה המשך. מה שאין כן לשיריו.

מה היה תפקידן של “געציילטע ווערטער”?

“מיט געציילטע עיקר־ווערטער ווילן מיר מעסטן די מאָדערנע יידישע ליטעראַטור, דאָס מאָדערנע יידישע טעאַטער און די מאָדערנע יידישע קונסט און זייער שייכות צו דער וועלט” (למדוד במלים ספורות את הספרות היהודית המודרנית, התיאטרון היהודי המודרני והאמנות היהודית המודרנית ושייכותם לעולם). הוא מכריז על פרוגרמה: “קודם־כל הילכיק צעקנאַקן די לייז וואָס האָבן זיך איינגעגראָבן אין די חן־גריבעלעך פון דער יידישער ליטעראַטור (כדי לפצח את הכינים שנתקננו בגומות־החן של ספרות יידיש). הספרות – אומר מאנגר – אף היא זקוקה לבריקדות. מגייס הוא ע”כ את הטרובדורים וכל הלוחמים מארבע כנפות הארץ. ההכרזה היא פתטית: “מיר ווילן צוריק אָנטאָן די קרוין דער גערודפטער שיינקייט – דעם יידישן ליד” (ברצוננו לשים מחדש את העטרה על ראש היופי הנרדף – ראשו של השיר היהודי).

האכסטזה של מאנגר המריאה שחקים והכריז במניפסט:

“צייכענען דעם וועג. – קיינמאָל ביז איצט האָבן זיך נישט גערייצט אַזויפיל סימבאָלן. אונדזער דור וואַקלט זיך צווישן יאָ און ניין. דער צעשויבערטער קאָפּ פון האַמלעט שווימט דורך אונדזערע שלאָפלאָזע נעכט, דאָס ליידן פון אונדזער דור האָט געצייכנט בלוט און צעוואָרפן צלמים איבער אַלע שליאַכן פון דער וועלט. דער קריסטוס־קאָפּ כליפּעט סימבאָליש אין אונדזער חלום. אונדזערע וווּנדן דאַרפן טרייסט. די האַנט פון הייליקן פראַנציסקוס פון אַסיס ליגט אויף אונדזער האַרץ. אונדזער בלוט שטורעמט רעוולאָלט. די פאַקל פון פּראָמעטעאוס בליצט פאַר אונדזערע אויגן. די נערוון לעכצן צו פרייד און עקסטאַזן, די גאָלדענע געשטאַלט פון הייליקן בעל־שם־טוב צייכנט זיך בולט אויף די האָריזאָנטן”.

(לשרטט את הדרך. אף פעם עד ימינו אלה לא קסמו כל כך הרבה סמלים. דורנו מתנדנד בין כן ולא. ראשו הפרוע של המלט שוחה בלילותינו נדודי־שינה. יסורי דורנו – סימנם דם וצלבים הרוסים בכל מרחבי תבל. ראשו של ישו מיבב בצורה סמלית בחלומנו. יסורינו זקוקים לנחמה. ידו של פרנציסקוס הקדוש מאסיס, מונחת על לבנו. דמנו סוער – מרד. שלהבתו של פרומיתיאוס בורקת נגד עינינו. העצבים נכספים לשמחות ואכסטזות, דמות־הזהב של הבעש"ט הקדוש מסתמנת בצורה בולטת על פני האפקים).

מדבר כאן אדם צעיר שאיננו כובש את האנרגיה העצומה התוססת בו. הוא מאמין בהצלחתו, כי ע“כ הוא יצא להיאבק על כבודה של השירה ביידיש, שירה “שערכה ערך”. האכסטזה של מאנגר מוליכה אותו להפרזות, אולם בכוחה של ההפרזה “לפצח את הכינים שנתקננו בגומות־החן של הספרות”. אין אתה יודע מהמניפסט מה הן הכינים. אולם הקורא הרגיש, כי הנה בא משורר ובאמתחתו שיר אחר. הנכון הוא שהקורא וכן המבקר עוד לא הבחין מה יסודו ומה טיבו של השיר החדש. אולם – הוא האמין באגדת הבעש”ט. בגילוי אליהו. הוא האמין בסמלים הגדולים שיש להם קשר הדוק עם העבר, שנשתיירה בהם מסורת גדולה: דמויות, שלהן תוכן גדול של אגדה ונס, של חלום ושאיפה לאהבה, ליופי, לניגון.

דמותו של מאנגר כבר ב“געציילטע ווערטער” (מלים ספורות) הסתמנה על פני אפקיה של ספרות יידיש. אין פלא, כי בגליון ראשון מופיעה הבלאדה: “די באַלאַדע פון דעם לייזיקן און דעם געקרייצטן” (הבלאדה על מוכה הכינים והצלוב). ובבלאדה גם מחייב המשורר את ישו להודות:

(מוּכה־הכנים, אני מאמין כי פי שלושה קדוש דמעתך ואבקך).

ולמוּכה־הכינים יש תפקיד בחיים: לצאת לכפר, למצוא בו פת־לחם, למצוא בו כוס יי“ש, כי ע”כ הורס המשורר את האשליה שכתרו של הצלוב קדוש יותר מההדמע של מוּכה־הכינם, שכתרו קדוש מכאבו, כאב נודד.

בגליון הראשון נתפרסם המניפסט השירי של איציק מאנגר:

מניפסט שירי זה הכריז: שיר הוא סך־הכל. של יגון וכאב. של תהייה והיסוס, של שחוק וערגה. הנה כלי המלאכה של השירה. מציאותה, אחיזתה, כפות המאזניים ואבני המשקל. הנה האוצרות הגנוזים בחביוניה, העולמות השקועים בה, מצולות נפשה. מאנגר יצא בעקבי המניפסט הזה וניסה לממש אותו בשירו, בחרוזיו, בקצבו. כי זוהי דעתו של המשורר: "השירה היא האמנות היפה והאצילה ביותר מכל האמנויות. כל הדרכים מוליכות אליה וכל הדרכים מוליכות ממנה.

אמת המידה היא – ההישג".

המניפסט הזה לא קרא למשורר להתפרק מנושאים. הוא היטל על עצמו לראות שיר:

ולא סתם שיר – אלא “דאָס עכטע גאָלד פון פּאָעזיע” – מיטב הזהב של השיר. בפחות מזה לא הסתפק.

המניפסט המאנגרי הזה יצק את היסוד לבנין שירתו. בכל המניפסט הזה הוא לא גרס רוח אלוהים, כי אם רוח האדם ומעלליו. חוקים קבע המסאי הצעיר: משורר, חוזה, חולם, איש ההזייה, בנאי, איש הלך־הנפש ומראה־העינים; אם שיר הוא סך־הכל, הרי זה מחייב לפתוח במפתח־הנפש את כל השערים וכשנאחז כבר בחוטי הזמן – מצווה הוא לשזור לתוכו את כל מסתרי הנפש של נודדים, ילדים, אמהות, רוחות הרודפות אחרי הצללים כאחר הפרעושים. הנה כך חש על עצמו מאנגר הצעיר את מציאותה של השירה ובמשך ארבעים שנות שירה הוא עשה בה בחכמה, פתח דלתות, גנים נעולים, וברוח השיר חתם פעימות לב ושריקות־רוח וניצוצות, כסופים וחזיונות וניגונים של המוני בית ישראל. בתכלית הפשטות: בעל בעמיו. בעל בקינותיו וסליחותיו, במערכי־לבו, במשובתו, בתיאטראות ובקרקסאות שבו. בקלות ראשו ובהלכה החמורה, בבדיחה ובשעשוע, במוקיון ובבדחן, טבול בצחוק ובזיעה ניגרת. בעל בעמיו: על דרכי הטעם, ההליכה וההגיון שלו.

הוא בא לפמליה של זמרי ברודי, ללהקת חסידים, לנוודים, לאנשי שם ואנשי עלילה ואמר להם: בואו אתי לשוק היהודי של המאה העשרים. היהודים זקוקים לניגון טוב, לדמעה מלוחה, להתפרקות. הם מתגעגעים לראות מחדש את אברהם אבינו ואת הנס של מגילת אסתר – בואו אתי ונראה להם כל זה:

(אוחז בידי, מובילני הסב / על בורות וערים וכפרים / הערים הן קטנות, הכפרים הם גדולים – ואנו פוסעים ועוברים. – תרגם: ב. טנא)

כי הרי כך הבטיח ב־1929: “אין יעדן דאָרף, אין יעדער שטאָט. אין יעדער מדבר”. (בכל כפר. בכל עיר. בכל מדבר).

בפולין, בין שתי מלחמות עולם, חי ויצר משורר יידיש מופלא, ישראל שטרן. באחד משיריו “איך בין קיינעם נישט מקנא” (לא קנאתי באיש בדבר) הוא שר:

“איך בין קיינעם נישט מקנא / סיידן דעם טיפן געזאַנג פון דער שטילקייט, וואָס יאָגט נאָך דעם גאַנג / דעם געזונטן און פאַפּלאָנטערטן גאַנג פון די וואָרצלען. ביי אַ בוים”.

(לא קנאתי באיש, בדבר, אלא בשיר העמוק של דמי / הדולק אחרי ההילוך, ההילוך הבריא, המביך של שרשי האילן. – תרגם: משה בסוק)

מי שיודע את סוד הצמיחה, סודם של שרשים (דוק: תרבותיים, חברתיים, סוציולוגיים, פוליטיים, היסטוריים וכו'); כל היודע לעקוב אחר ההסתעפויות של שרשי האילן האנושי והחברתי; כל מי שאיננו מתחיל מהגזע, או מהצמרת, אלא מהשורש ולו עין ולב – וכשרון: האמן בשירתו. בדברו.

גדלותו של מאנגר נעוצה בהילוכו הבריא הסבוך של שורשי האילן של עמו. של נסיון לדעת את ניגונו, את מקורותיו, את שורשיו – וזה מראשית דרכו.

הוא עלה והעפיל בבלאדות ובמחזות העממיים מהכלות העניות, מפושטי־היד הזקנים, מהמשרתות ומאהביהן, מגיבורים מרי נפש, מלקטי סמרטוטים, המחפשים אוצר – לבעל־שם־טוב ואליהו הנביא, – לעולם המגילה ולדרכי התנ"ך היפות והעצובות.

מעטים הדברים על ראשית דרכו השירית של איציק מאנגר.

בזכרונות לבית הלל מאנגר מספר י. קארא כי היתה ברשותו מחברת אשר הכילה את נסיונותיו השיריים הראשונים של איציק. הדפים הראשונים היו כתובים באותיות לטיניות בכתיב גרמני. לפי עדותו של אחיו נאָטע, החל איציק לכתוב במחברתו מגיל חמש־עשרה. כאן נמצאה רשימה על מוריס רוזנפלד וכן־אי־אלו שירים משלו. השירים האחרונים שבמחברת נכתבו כבר באותיות יהודיות, ביניהם שירו הראשון “דאָס גאַסנמיידל” (הזונה), שראה אור בכתב־עת בצ’רנוביץ בשם “קולטור” – יולי 1921.

השיר זכה לאי־אלו תיקונים בספרו “שטערן אויפן דאַך” (כוכבים על הגג), בוקרשט 1929.

במקורו הראשון אנו קוראים:

“דאָס גאַסנמיידל” (באלאדע):

דורך דער טריבער אָסיעננאַכט / בלאָנדזשעט אום אַ מיידל שטום / צו אַ שאָטן פון דער ערד ווינקט זי: “קום!” / און ווי ווילד זי ציטערט אויף / האָט דער שאָטן זי דערהערט? / לאַנגזאַם, לאַנגזאַם הייבט ער זיך פון דער ערד. / און ער שפּרייט די שאָטנהענט / ציט זי קרום / און ער נעמט מיט הענט – צוויי שלענג / זי אַרום. / און די נאַכט פאַרשלינגט איר וויי, און איר קלאָג / ווייט אין מזרח ציטערט אויף / דער טאָג.

הערה: המלים באותיות שמנות מציינים את השורות שנמחקו מהשיר, כפי שנדפס בספרו הראשון.

(בליל סתיו גלוח / תועה נערה דומם / לצל על פני אדמה / רומזת היא: “בוא!” / ברעדה הפראי / השמע הצל קולה? / אט־אט – התרומם הוא / מן האדמה / והוא פורש ידי־הצל / מושך אותה עקום / ובשתי ידי הנחש הוא חובק אותה / והלילה בולע כאבה / ואת בכיה / הרחק במזרח נרעד בשקט היום).

מספר אחיו, כי ב־1918, חייט אינטליגנטי, שהיה גם פובליציסט, הפגיש את איציק עם המשורר הרומני דמונסטנה בוטז והלה יעץ לו ללמוד היטב את השפה הרומנית ולכתוב בשפת־הארץ או בגרמנית.

כבר בראשית דרכו הוכיח את עצמו המשורר כבר־שיחה בעניני ספרות, כמרצה שהדמיון והפיוט, הגרוטסק הרומאנטי והאינטואיציה העמוקה של אמיתות קוסמיות וארציות ליוו את דבריו.

מאנגר בראשית דרכו אהב להופיע בפני פועלים צעירים, או אינטליגנציה שהיתה חסרה ידיעה ביידיש בסיסית. שעות רבות היה מרתק את הציבור בהרצאותיו על שלום־עליכם, מנדלי, פולקלור עממי, גולדפאדן, זבאַרז’ר. הוא הביא לציבור בהופעותיו הראשונות מקסם־המראות, מעמקות המחשבה, מפלאי־לשון־יידיש, מהתלהבותו הרבה לדבר היוצר, לערכים התוכיים הגדולים של תרבות יהודית ואנושית.

איעזר בעדותו של שלמה ביקל בספרו “רומעניע” (פאַרלאַג קיום – בוענאָס איירעס, תשכ"ב – 1961) על ראשיתו של איציק מאנגר.

הפרק על מאנגר בספרו של שלמה ביקל עוסק באלמנטים בשירו על רקע ביאוגרפי ונופי.

את שנותיו הראשונות בילה מאנגר בעיר הבירה של בוקובינה.

מצ’רנוביץ לקולומיי אשר במזרח־גליציה – מהלך של שעה וחצי נסיעה ברכבת. משם בדרך מפותלת, עקלתונית, בעליות וירידות – מובילה דרך לשרשרת הקרפטים, ביתו של הסבא מצד אביו. בדרכים מפותלות אלה, לפני מאתיים שנה בערך, טייל שם “סאנקט־בעשט”, עמוס: “גאָלדענע זעונגען אויפן פאָן פון נאַכט” (מראות־זהב על רקע של לילה).

נוף זה בין קוסב וקיטב רוחש פחדים ומיסתורין.

כאן ב“מלכות הלילה” קלט הנער “דאָס לכט פון די טונקעלע וועגן” (אור הדרכים העמומות), שם נגלה לפניו חזון־הבלאדה, כפי שהוא מספר בספרו “שטערן אויפן דאַך” (כוכבים על הגג):

(ועכשיו אותם מצאתי / עכשיו לעד הם שלי: / אורן של דרכים האפילו / וזהב־זהורות הפלאי. – תרגם: ב. טנא).

ידיעת הנוף בו צמחה החוויה השירית – היא חלק מידיעת היצירה של המשורר.

אולי אין זה מקרה, אומר המבקר ש. ביקל, כי על רכסי ההרים נגלית אגדת הבעש“ט באור העמום, בפרישות של הילוך סודי, מסתורי, מה שאין כן תחת השמים הגלויים של ה”סטעפּ" – הערבה – כאן נושמת האגדה בהתגלות, בנס. על כן – באשר הובילה עגלתו של הסבא את הנער מקולומיי, קרוב יותר לרכסי ההרים, עלתה החרדה בלב: האם אין הסבא מוביל אותו לעקידה? רק לאור הרטט הנפשי אשר ראה את “הר המוריה”, גובש בנפש הנער הרגיש חזון הבלאדה של העקדה.

בדרכי הקרפטים של הסבא רואה הנכד:

(הכלות הלבנות של ההרים, בודות עם געש־המים סכנות, כיצד לאחוז עינים, להוליך שולל, לפתות את הילדים הבלונדיים של הבקתות הדלות).

הגדרתו של מאנגר כי הבלאדה היא “די וויזיע פון בלוט” (חזון־הדם) נובעת מהעובדה, כי את החזון הזה הוא ספג לתוכו עם אתמוספירת־הנוף מימי נעוריו. חשוב לציין, כי דווקא נוף זה הוא אשר השריש בלבו של הנער את חשיבותו ואצילותו של היופי והקדושה שבחיים ובעולם.

ע“כ בדרכי הבעש”ט – אף הוא, המשורר, עושה שליחות:

(בשמחה אל השמש הוא רץ / להקיש על דרכים אפורות את השורה / כי קדוש הוא העולם ופי־שלושה יפה).

כבר כאן, בנפתולי הדרכים בין קוּסב לקיטב נזרעו גרעיני הפגישה בין החיוך הילדותי והערפל הבלאדי, בין הפחדים והשובבנות האיתנה של השיר־העממי.

סטופּטשט – הנוף של הבלאדה; יאַס, בירתה של מולדביה – הנוף הסוציאלי לשיר העממי והאבניים של האבא – בית החייט על ניגוניו – הלבורטוריה לשירו.

כאן, ביאס – מפגשו של מאנגר עם ירושתו של א. גולדפאדן; לגולדפאדן, אליבא דמאנגר, אירע מעשה שאול המלך: מה שאול יצא לבקש אתונות ומצא מלוכה, אף הוא גולדפאדן, יצא כדרך שאר משכילים, לבקש את “אתונות החסידים” וללמדם פרק “בלק” ומצא מלוכה: התיאטר היהודי. ביאס היתה רכונה “שולמית” היפה על ערשו של ילד והנעימה את שנתו בשירי־געגועים לגולדפאדן.

אברהם גולדפאדן, אבי התיאטר היידי החדש, הוא שושבין חשוב ביותר במערכת־שירו של מאנגר. הרי את דמותו ב“דמויות קרובות” שרטט באהבה ובהערצה. הוא ליווה את פסיעותיו הקצובות על פני רחובות העיר העתיקה והנאה, השטופים בזיווה של חמה. מאנגר ראה בעיני רוחו את הסבלים, בעלי עגלות, חנוונים שעמדו בפתחי חנויותיהם, הסירו כובעיהם לפניו. בעד החלונות הפתוחים הגיעו אליו צלילים. מזמרים! אם שרה שיר ערש לתינוקה: “שכב, הרדם, שרה’לה / שרה אמך, שרה’לה”. מקהלה של נערות־חייטניות מפזמות בבית מלאכה: “סבו הריחיים / בחריצות כפיים”. שוליא־של־סנדלר מקיש בפטישו ומפטיר בנהימה:

“ריקא ברחוב הולך לשוח / והוא תורה ידעה חסר / הולך בטל ורועה רוח / ועושה כל דבר אסור”.

קנא מאנגר בגולדפאדן, כי ע"כ לא זמרה סתם היא זו, אלא זמרה שיש בה מנוסח־התיאטר.

מאנגר הוא המשך אמנות לגולדפאדן, המשך לזמרה שיש בה מנוסח התיאטר. ממנו נטל את ריחם וסמלם של “השקדים והצימוקים” הצומחים על העץ העתיק והרענן של נשמת העם. בתיאור מותו של גולדפאדן בספרו של מאנגר “דמיות קרובות”, רוטט חזונו הבלאדיסטי של המשורר. מלאך־המוות הבא אל מיטת־גסיסתו של אבי־התיאטר היידי במסכה, צוחק בטוב לבב: “אתה אשף־המסכות הגדול אשר לבמת יידיש־דויטש”? מאשף מסכות זה ירש שירו של מאנגר את ההתנצחות בין שני הקוני־למל, את שירי שולמית היפה, את נופה של יאס, המטרופולן העתיקה והנאה של מולדאביה.

בחגיגת גולדפאדן בגן “ז’יבניצה” הבוקרשטי ב־9 במאי 1926, אמר מאנגר:

“תוך הרהורים בגולדפאדן ניצתו פתאום החלונות (של יאס העיר) בנשף־מסיכות נפלא, דמויות ומסיכות באלף גוני הקשת, הסינתיזה של משחק פורים ושל הלך־הרוח הלירי. מבעד לנשף המסיכות הבזיקו פניו של הלוליין הגאוני גולדפאדן. וראה ראיתי בדמותה של המכשפה, הנושאת בקפליה את “הקומיות־של־הראש־למטה” הגרוטסקית של שני ה”קוני־למל" ושל “עשרת הדברות”, את הכחול הלירי של “שולמית” ושל “עקידת יצחק” ואת הדיקלמאטורי־פאתיטי של “בר־כוכבא”.

שתי דמויות־בלהות סמליות מעל לחיינו: עגל הזהב וגדי הזהב. עגל הזהב – סמל הרפאגון הנצחי, ואילו בסימן גדי הזהב – סמל הלך־הרוח היידי – עומד גולדפאדן, וכאן אנו באים אתו במגע, כולנו, כל אלה המוסיפים לארוג את מארג הזהב של התרבות היידית העממית הגדולה".

גם בספרו “שטערן אין שטויב” (כוכבים באבק) מלווה המשורר את אברהם גולדפאדן לעת זקנה.

(הוי התאבכי נה שלהבת / האירי נא שוב על הנס / שנות חיינו היפות ביותר / עלי במות יאס ואודס. – תרגם: מ. אמיתי).

אין כל פלא כי מאנגר שר שיר תהילה לאבי התיאטרון היהודי אשר הזדהה הזדהות מלאה עם דלת־העם והשתתף בגורלו המר של איש העם בן החצר האפלה והמרופשת. העממיות היתה צור מחצבתו והיא פורצת עם כל החן העממי מכל שיר, מכל פזמון ומכל דרמה.

צבי זוהר במאמרו על אבי התיאטרון היהודי (80 שנה לתיאטרונו של אברהם גולדפאדן) כתב: “ישיבתו בתוך עמו היא שגיבשה את החוליה האמנותית, המרתקת אותו אל מקורות הדרמאטורגיה העממית – אל הפורים־שפיל ואל מזמרי הזמירות, אשר מהם שאב את כוח התנופה וההעזה להתגבר על דעות קדומות, תוך שאיבה ממקורות עממיים, המפרים כל דראמה”.

בתוך השכבה העממית של בתי־המרזח הניח גולדפאדן את אבן־הפינה לתיאטרון היהודי. אמנם בתקופה מסויימת הסתגל לקהל, אבל תוך כדי נסיונותיו נתגבש טעמו והיה לנוסח היאחזותו. בנושאים עממיים דירבנה את שירתו העממית, פיתחה את האינטואיציה של דרמאטורג עממי והוסיפה לו חינניות עממית. בזכות היצירה היהודית שנתעלתה במשך הזמן יכול היה מאנגר לחזור אל הריאליזם הפשוט של שירת “עמך” נוסח גולדפאדן; וכך יכול היה בעל ה“חומש־לידער” לשאוב מאוצרותיה של הלשון שנתחנכה ונתעדנה בדוק היצירה הגדולה ממנדלי, שלום־עליכם, פרץ וכו' על ניביה האמנותיים הרבים; כן בזכות הצירוף הזה, יכלה יצירתו – בלשון הריאליסטית והגרוטסקית גם יחד – לעמוד על רמת העידון האמנותי.

מאנגר הלך בעקבי תולדותיו של אברהם גלדפאדן: מבית־המרזח הקטן עד ל“תיאטרון” המפואר שבפטרבורג, ולא בוש בנערה היהודית הפשוטה, כי הרי גולדפאדן עשה אותה לבת־מלכה וכתר זהב נתן בראשה והיא הפתיעה במשחקה ושירתה; והוא לא בוש, כרבו גולדפאדן ללחוץ את ידו השרירית והמיובלת של כל פועל עני והגון, שכן אצל גולדפאדן – כך קרא בתולדותיו, הפועל העני וההגון עתיד ליהפך לגיבור היסטורי, עוטה שריון וחוגר חרב וישחק את תפקידו באמנות כזו, שתהא זו זכיה גדולה לכולנו אם ישתה עמנו כוס שכר… מאנגר ספג לתוכו את דברי גולדפאדן שכתב בתולדות חייו: “סגנוני יהיה פשוט: בלי דברי פיוט ובלי מליצות בושם. בלי שפת־ציצים ופרחים, לאמר: בלי מיני בשמים וקישוטים, שבהם נאלצים להשתמש אותם שמייצרים בשביל הקהל וממציאים מעשיות, חלומות ואגדות שלא היו ולא נבראו, ושאין להם לא ריח ולא טעם – – –”

בפנקס־רבעון למחקר יידיש, פולקלור וביבליוגרפיה, חוברת א' יולי–דצמבר 1927, מפרסם משה שטרקמן רשימה ביבליוגרפית על גולדפאדן בשם: גאָלדפאַדען און שמ“ר. ב־1901 הוציא שמ”ר (נחום מאיר שייקביץ') כתב־עת בשם “דיא נאַציאָן” ובכתב־עת זה המשיך לפרסם את הערכותיו למפעלו של גולדפאדן (כן עשה בשבועון שלו: “דער מענשען פריינד”, בשנות 1889–1891).

כותב שמ“ר: התיאטרון היהודי אוסף מלוא חפניים חדווה מהאופריטות, הדרמות והקומדיות של גולדפאדן. הדרמות “בר כוכבא”, “שולמית” מעוררות זכרונות נעימים על עברו של עם ישראל. המוסיקה של מחזות גולדפאדן מלבבת, נעימה לאוזן ונקלטת והופכת להיות נכס של עם. בחוברת זו מתפרסם מכתבו של גולדפאדן לשמ”ר ובו טרוניות על כי התיאטרון היהודי מאבד את דמותו היהודית העממית, וסוגד לעולם גויי: "אידיש טעאטער האָט מען געטויפט און עס איז געוואָרן אַ “גויש”! (את התיאטרון היהודי הביאו לשמד והוא הפך להיות “גויי”) – ולא רק התיאטרון היהודי יצא לשמד, אלא כל הספרות הזשרגונית והיא מלאה ניבול־פה… מלעיטים את הציבור היהודי במאָנטע קריסטאָ, נאַנאַ, אַננאַ קאַרענינאַ, – מנסים לכבוש את הלבבות שלנו, כיצד זונה פריסאית גוססת ממחלת השחפת – נערות ישראל באות לראות נשים פריסאיות אשר מחליפות את הגברים שלהם חדשות לבקרים – – – מעידה התעודה על כאבו של גולדפאדן החולה, שאין בכוחותיו לחדש את הבמה היהודית, להביא להמוני בית ישראל מעט חדווה.

איציק מאנגר בכשרונו התיאטרלי הביא לבמת יידיש את “האָצמאך שפּיל” והיה זה פיצוי מה לכאבו של מורו הגדול גולדפאדן, והחזיר חדווה להמוני בית ישראל.

ביאס הנאה קלטה אָזנו של הנער בבתי־מרזח ע"י יין רומני את דברו ושירו של וולוולה זבאַרז’ר.

גם את דמותו של טרובאדור עממי זה – אף הוא שושבין נכבד בדרכו השירית של מאנגר – שרטט המשורר באהבה ב“דמויות קרובות”.

המבקר ש. ביקל בדבריו של איציק מאנגר בשנות ראשיתו, מוסיף: “יעקב שטרנברג מביסאראביה ואיציק מאנגר מבוקובינה חילקו ביניהם בשירתם את אבות התיאטרון היידי והמזמור היידי ברומניה. את שיר המזמור הראשי לגולדפאדן שר יעקב שטרנברג. הוא אף היה ברומניה היוזם לריהאביליטאציה תיאטראלית של אברהם גולדפאדן הנשכח. שיר מזמורו העיקרי של מאנגר היה וולוול זבארז’ר'”.

וולוולה זבארז’ר הוא בנימין וולף אָרנקראַנץ, משורר וזמר עממי. במחקר המרכז לחקר ופולקלור שע“י האוניברסיטה העברית ירושלים בעריכת דב נוי ומאיר נוי, אנו קוראים על וולוולה זבארז’ר: ב־1845 נטש את ביתו ומאז חי חיי טרובאדור כשתחנותיו העיקריות הן רומניה (בוטושאני, יאסי), וינה 1878–1880 וטורקיה (שלוש שנות חייו האחרונות). בקושטא נשא לאשה את “מלכה’לה היפהפיה”, בעלת בית־מרזח שם, בת בוקרשט. רבים משיריו ביידיש היו לשירי עם: הושרו ע”י המונים ושם מחברם נשכח. המפורסם ביניהם הוא “דער פילאָזאָף” (האתחלתה: “קום אהער, דו פילאָזאָף”).

המשורר אסף לתרמילו את שירו של וולוולה זבארז’ר, אשר הרגיש את בדידותו הרחק מארץ מולדתו גאליציה, הרחק מאחיו־אהובו מאיר, הרחק שבעתיים מאהובתו מלכה’לה יפת התואר ויצא במניפסט שירי למופת:

“די בענקשאַפט, די ליבע / זיי זענען פון גאָט אַ פּאָר / די בענקשאַפט האָט גאָלדענע אויגן / און די ליבע האָט גאָלדענע האָר”.

(הכיסופים והאהבה / הם זוג מן השמים / לכיסופים – עיני זהב / ולאהבה – שערות זהב).

ממנו למד מאנגר, כי השיר מגיע לפרקו יחד עם הניגון. השירים והניגונים ירדו כרוכים.

שירו האחרון של גולדפאדן, שכתב בניו־יורק בסוף חייו, מעיר על יחסו של אבי התיאטרון היהודי למשורר העממי בנימין זאב ארנקראַנץ, המכונה וולוולה זבארז’ר, המשורר העממי, שהיה מזמר בפני הקהל בבתי־מרזח את שיריו על החסידים, סאטירות פוליטיות ובשתי השפות: עברית ויידיש. והשיר הוא:

"איך וואָלט קענען, וואָלט איך בעטען / די בעלת־אוב די צויבער־מאַכטן / וואָס האָט שמואל דעם פּראָפעטן / פון דער ערד אַרויפגעבראַכט, / זי זאָל יעצט מאַכן איר מאַנעווער… / מיט איר געהיים צויבער טאָן, / אַרויסרופן מיר אויך פון קבר / אַ גרויסע וויכטיקע פּערזאָן, / זיסע האָפענונגען און נחמה, / סאַטיר און פרייליכע מאָראַל – / עס איז געווען זיין אידיאל. / אַ פאָלקס דיכטער דאַרף נישט שטאָלצירן… / איבעראַל מוז ער זיין פאָלק נאכטוהן / (אין געלערס פלעגט ער איינשטודירן / זיין ליטעראטור מיט אים אליין).

וסופו של השיר:

“אַ יאָ, מכשפה, באַפעל די גייסטער! לאָזן זיי גיין דעם העקסן־טאַנץ / און מיר אַראָפברענגען דעם מייסטער: / וועלוול זבארזשער ערענקראנץ” (“דור הפלגה”).

("אילו יכולתי כי אז שאלתי מבעלת האוב את כוח הקסמים, שהעלתה מן המתים את שמואל הנביא, שתעשה עכשיו בתחבולותיה… שתעלה גם לפני באוב מן הקבר איש דגול ונכבד. תקווה מתוקה ונחמה, סאטירה ומוסר השכל בפנים שוחקות – זו היתה משאת נפשי. משורר העם חלילה לו להתגאות… בכל מקום עליו לעשות כעמו (במרתפים היה משנן לו בעצמו את דברי ספרותו").

“הו, מכשפה, צווי לרוחות! יצאו נא במחול המכשפות ויעלו לפני את המייסטר: את וולוולה הזבארז’י אהרנקראַנץ”).

מאנגר לגם לגימות מלאות מכוסו של מייסטר זה, משיריו: “נושא סבל”, מ“שיר הרבי שהפליג בים”, משירי “הבאנקרוט של הכביכול”, מתיאורי “הקוזאקין של הקב”ה", משיריו ששר כנגד הלבנה שהסתתרה מאחורי העננה:

“לבנה, קום ארויס, / אהער – ביי מיין לעבן – / די וועלט לאָזט זיך נאָך נישט אויס, / איך וועל דיר אַ עצה געבן. / איך האָב פאַר דיר אַ גוטן פּלאַן, ' זאָלסט מיך נאָך צו הערן, / קום געשווינד אין שענק אַריין / און פאַרזעץ אַ צוויי, דריי שטערן”.

(לבנה, קומי צאי / הנה – על דברתי / עוד לא כלו כל הקצין, / שמעי נא עצתי. / כי זאת העצה לך יעוצה, / ואת כרי לי אזנים / לבית המרזח בואי מהרי / ותני בעבוט כוכבים שנים". תרגם: א. שלונסקי).

ממנו נטל מאנגר בעבוט כוכבים שנים לשירתו; ממנו למד מאנגר כי שירים וניגונים יורדים כרוכים ואותה העצבות והבדידות אשר אחזו את וולוולה סבאַרז’ר כשכתב את מכתביו למלכה’לה היפה, אחזו לא פעם את מאנגר: “נא ונד, בלא מנוחה ומרגוע, על פני ערים ועיירות, על פני בתי־תה ובתי־יין, יבזבז את חייו” – – – אבל לא את שירתו – – –

כאן ביאס קולט הנער הצעיר את אהבת האדם הפשוט לטרובאדור העממי וולוולה הזבארז’י. הוא ראה בחזון־רוחו, כיצד ה“עולם” נהנים מן הזמר, ואעפ"י שכבר יודעין אותו בעל־פה, בכל מקום יושבים ומקשיבים בנפש שוקקת, כאילו שמעוהו לראשונה.

ביאס מלווה המשורר את הטרובאדור העממי. שיכור מיין, אחר מפגש עם עמך. נראה, כי מבין משוררנו לנפשו של וולוולה הזבארז’י:

“הלבנה גם הלילה / מלאה לתפארת / הנה היא זורחת / ולפתע מסתתרת / אכן לשתות נפשה חפצה / אך אין לה מזומנים / והיא בושה גם נכלמת / ומליטה את הפנים”. והרי זה קטע מדרך חייו של איציק מאנגר…

וגם המשורר בעקבי וולוולה זבארז’י לא פעם השאיר בבית־המרזח בעבוט, כוכבים שנים…

אכן, את געגועיהם של הטרובדורים הנודדים נשא אתו מאנגר בשירו העממי. אף הוא כמוהם, מראשית דרכו, נשא עמו תקווה ואהבה עדינה, תוגה ומרי ונחמה. ממרחקי מקום וזמן הוא ראה את הדמויות הקרובות שלו. הן היו טעונות בדיקה של אמן, מתוך שיקול דעת. בדיקה של משורר חכם־לב. הוא לא רצה להיות פרקליטן. הן לא היו זקוקות לפרקליט. הוא הפך בן־בית בבית היהודי הדל והגא שלהן. הוא בא לפתוח את השערים של זמרתם כדי שיכנסו בהם דורות באים. לא רצה להחליף זמנים, כי אם לגולל את זמנם ולדובב את יומם. לא רצה מאנגר לתקן את הזמירות של דמויותיו הקרובות, לא להתאימן לרוח הזמן. בשירם – הולדת שירו של מאנגר. זיקת־גומלין ביניהם. בנשמה היהודית לא זרקה שיבה. מאנגר בא רק לרענן את דברם, ליטול מרעבון־החיים של קודמיו. היה זה מפגש רב־ערך בין המשורר הצעיר, כבר בראשית דרכו, עם ה“גאָלדפאדעניאַדע” ועם הזבארז’י ועם זמרי ברודי.

כבר בפגישה זו, ראה את פגישתו עם דפי התנ"ך, כי הרי כך כותב מאנגר:

(בשמלת כוכבים כחולה / הולכת שולמית תמירה וגבוהה, / כלכת רחל האם / בידה חוט של משי / [חרש רועדת גבתה השחורה] / היא מוליכה את גדי הזהב / על פני השלג הלבן, לביתו).

שלמה ביקל בספרו “רומעניע” מדגיש, כי ששים שנה אחרי גולדפאדן, כשכתב מאנגר את שירי־החומש־והמגילה, הוא נטע אותם לא על אדמת מולדביה, כי אם בנוף גאליציה המזרחית. נוף הוריו. הוא הרגיש, בצדק, כי לספקטקל “מיט די בערד פון די אבות און די שטערנטיכלעך פון די אמהות” (עם זקני האבות ושביסי האמהות) על אדמת מולדביה חסרה תפאורת־ההווייה, ויהא זה איפור ללא אילוזיה. כי ערב מלחמת העולם השניה ברומניה, כמעט ולא היו בנמצא זקנים עבותים של יהודים ושביסי אמהות.

עם זאת אין זו מליצה כשהמשורר ב“חומש לידער” מדגיש כי המחבר שלהם: “איציק מאַנגער אי ער גענאָנט, איין חייט אויס וואַלאַכיש לאַנד”; כי החייט מארץ הוולכים, הוא הסמל של השיר העממי הפרימיטיבי, שמאנגר ספג אותו לתוכו בגיל שבין בר־מצווה לשמונה עשרה לחופה וארג אותו חמש־עשרה שנה לאחר־מכן במעשיות החומש ובדמויות החומש; והאריגה היתה בכוח וירטואזי, בפשטות־לשון, בצמידות בין הצליל והמוטיב. הנוף, האיפור החיצוני והתפאורות של “שירי החומש” הם מגליציה המזרחית, אולם המוזיקה הפנימית של הדמויות, האינספירציה הפיוטית – מקורן מהנוף־הרוחני־הנפשי של הישוב היהודי במולדביה…

פסתריגתא – גיבור ראשי בשירי המגילה, מאהבה של אסתרל, הוא־הוא הד־קולם של “שניידער יונגען, שוסטער יונגען” – עליהם שר גולדפאדן – אבי התיאטר היידי.

אולם נחטא לאמת, אם נראה רק ביאס, בישוב היהודי במולדביה, בדרכים המפותלות של הקרפטים, ב“דמויות הקרובות” את מקור יניקתו של המשורר. א. מאנגר עם הופעתו בשנות העשרים לא היה רק המוכשר בין פלידת המשוררים שהופיעה: יעקב גראפער, יעקב שטרנברג ואחרים, אלא גם הידען הטוב ביותר של השירה העולמית. הוא היה בעל מטען של תרבות אסטטית, פיוטית. פרט לידיעתו המרובה באוצרות השירה העממית היהודית, בפולקלור היהודי, בחש בקדרת השירה העממית העולמית וספרו שלא הושלם, “פעלקער זינגען” (עמים שרים) יוכיח.

מן הדין כי נציין, כי עוד לפני שעלו במחשבתו שירי החומש, נשמעת בשיריו הראשונים, נימה רליגיוזית מובהקת, נפתוליו של האדם עם אלהיו. ראיית המאבק שבין האור והחושך.

כי בין שיריו הראשונים חתם המשורר את השורות:

(בין לילותי התהלך א' עטוף בברק, וצעדיו הדהדו ושחקו בתוך תוכי עם אור. כוכבים הבריקו על פני ושערותי. אם קיים א' בתוך החלום, הרי קיומו הוא גם במציאות).

בא המשורר לאמר בראשית דרכו השירית, כי לא קצץ בנטיעות. אכן משורר הוא, השוגה בדמיונות, אולם בדמיונו נראה לו גם אלהים. הוא איננו מתנכר לו.

כ’וועל אויסטאָן די שיך און דעם טרויער / און קומען צו דיר צוריק / אָט אַזוי ווי איך בין אַ פאַרשפּילטער / און שטעלן זיך פאַר דיין בליק / מיין גאָט, מיין האַר, מיין באַשעפער / לייטער מיך אויס אין דיין שיין / אָט ליג איך פאַר דיר אויף אַ וואָלקן / פאַרוויג מיר און שלעפער מיך איין. / און רעד צו מיר גוטע ווערטער. / און זאָג מיר אַז איך בין דיין קינד / און קוש מיר אַראָפּ פונעם שטערן / די צייכנס פון מיינע זינד.

(אחלוץ נעלי והצער / אחזור אליך / כמי שהפסיד במשחק / ואתיצב בפני מבטך, אלהי, אדוני, יוצרי / צרף אותי בזהרך / הנה אני מונח לפניך על ענן… / ערסל והרדם אותי / ודבר אלי דברים טובים / ואמור לי כי אני בנך / ונשק מעל מצחי את אותות חטאי).

בעיצומו של המאבק של חיי יום־יום, על ראיית מציאות יהודית דווייה, מתפנה המשורר לחפושי א'. והחיפושים הם בחזקת קנין ובנין של שיריו הראשונים. שירו המופלא: “די תפילה פון איוואן דעם שיכור” (תפילתו של איוואן השיכור) יעיד.

מבקש איוואן מאלהים: “היה טוב עמדי”.

(היה טוב עמדי, כי טוב לי / לחוש את ידך בידי, אב רחום, / ואותך לנהל, כאת דובו צועני / מעיר אלי עיר ומתחום אלי תחום – / היה טוב עמדי. – תרגם: מ. אמיתי).

מבטיח איוואן השיכור לאגור תפילות במו שק ואת השק ימכור ליאנקל הז’יד. אמנם, זו דעתו של איוואן השיכור: כי רמאי היהודי וכי מאזניו רמיה, אולם מעיד הוא בתום לב, כי אותו, את איוואן, אף פעם לא רימה.

יודע המשורר אמת מרה – כי מוטב להגרר בעולם עם כסף רב, לקנות נשיקה ממרוסיה, לשתות בבתי־מרזח ולאחר־מכן עם תום השתיה לשחק את המשחק בין איוואן השיכור לבין האלהים:

“ביז דו ווערסט איוואַן, און איך ווער גאָט” (אתה תהיה איוואַן ואני אל־צבאות). מבטיח איוואן השיכור להוביל את המשורר בדרכי העולם – ולחולל את הנס, הנפלא בפלאים, היפה שבכל הנסים:

(אצווה על איצקה הפייטן / שיספר עלינו כמו שיר / ומרוסיה תשירנו בקול / בקיץ, לעת הקציר / ונהפוך שנינו בני אלמות אז. מסכים, איוואן? – תרגם: מרדכי אמיתי).

הרי לא איוואן מבקש מא': היה טוב עמדי. כי אם – המשורר הצעיר איציק מאנגר. מאידך מכרסם הספק: אולי – הישות העליונה אינה קיימת כלל וכלל. והעולם הוא ללא שומר. ואין מי שישגיח. גם מחשבה זו מלווה את מאנגר הצעיר:

(מסכה ירוקה נגלית, העינים חדות כפלדה ואפורות. מבריקות שינים קרות. אתה מצפה לא'. הוא איננו. זוהי הכפירה הגדולה, המקדימה את ההתגלות).

נציין כאחד השירים הרליגיוזיים היפים ביותר בשירת יידיש החדשה, שירו “ווי אַ מערדער”. עמקות־תהילימית איתנה כלולה בשורות. משתייר בה סמל־עתיק ושאלה עתיקת יומין לראות את הרשע בענשו ואת הצדיק בשכרו, לתפארת אלוהים ולתפארת אדם. מבקש המשורר:

(רק פעם לראות אותך. רק פעם לדעת, כי אתה באמת ישך, כי אתה מכתיר באמת את הצדיק באורך ושמיך הם באמת תכולים, – ואז אכבוש את פני פניך בבושה).

הרצון להכיר ולדעת את א' איננה בדותה – אין בה תכסיס של שיר. הבקשה ניזונה ממעמקי־מעמקיו, יש בה מיסוד־קיומו של שירו, עדות ברורה לתוסס במרתפיו. גדלות נפש כאן. אין היא מבקשת התנצלות מעולם־החולין, אין לפקפק בכוונות הטובות, האיוביות, המתיסרות של המשורר. הוא זקוק לחסד־אור של חלק אלוה ממעל. הוא יודע כי בקשתו לא תתמלא וחיפושיו לא יגיעו לחקר הישות האלוהית. ידוע לנו שירו של מאנגר לאיבן־גבירול, “דובב ויורש יה ומשורר אלוה לעד”. בקשתו: כי יחוש אותו בעין, כי יתקרב לכתר מלכות שלו. זה גמולו וזו זכותו. אורו של איבן־גבירול, אליבא דמאנגר, בורק וקורן ומגיה על תבל כולה. והמניפסט של נאנגר: “אַ ליד אָן אמונה איז פאַרוויאַנעט גראָז” (שיר בלי אמונה הוא צמח כמוש). בשירו “אַ טונקעלע האַנט” (יד אפורה) אומר המשורר, כי גדלותו של א' בכך, שהוא תמיד לבד מימי בראשית, בשולי בגדיו הוא מפקיר את בכיו.

הרטט הרליגיוזי של שיריו מוצנע ברבים משיריו. הוא מתגלה פרק־פרק, מגיע לידי התגלות בתפילותיו; בכל דבריו המפורשים והסתומים קיימת כמיהה לשירו של איבן־גבירול, להכרת א'. לעתים נדמה – רטט זה הוא עיקרה של הנפש השירית.

בסמוך לאמונה – משתקעת הכפירה. אבל גם בכפירה הוא שרוי בתחומי הישות העליונה. הוא מחכה להתגלות. כי הרי ההתגלות היא בית המחיה לשיר. שומר נפשו ירחק מן הכפירה. מאנגר התקין את עצמו להתגלות. הוא רשם בשירו את מהלכו של המאבק. לפוּם צער־הנפתולים האגרא של השיר. היצירה נולדת תוך יסורים. היא אינה ניתנת בחינם. מערכה כאן. חמרי הודאי והספק מוכנים. הם מתלקחים כשריפה. מאבק זה בין הכפירה והאמונה הוליד נצחונות שיריים. כיבושים. שירים שמהדהדים בהם מכאובי נפש. אולי הפחד מפני הכפירה הוביל אותו להתגלות, לבעל־שם־טוב, לדמות הקסומה שבקפולי בגדה גם קדושה וגם יופי. דמות שהיא סמל וסבל של שירה, צלילים, ניגון, שמחת יצירה ואכסטזה. מאנגר ראה את ראשיתו השירית כ“גראָע וועגן” – דרכים אפורות. הוא ערג ליופי של מעלה. הוא לא רצה שקיעות. הוא חיכה לזריחות. הוא חש בכל רמ“ח ושס”ה כי הוא בא לעולם השירה, כדי לרומם ולשבח את הקדושה ואת היופי.

ליווה את מאנגר הצער והספק:

“צי וועלן די גראָע וועגן דאָס גאָלדענע ליכט פאַרשטיין” (דרכים אפורות כלום יבינו את האור – הגדול המזהיר). בכיסופיו לקדושה וליופי הוא בא לגילוי אלהיו. למוטיב המבשר, ר' אליהו התשבי, שמאנגר רואה בו אחד הדודים ומדבר אליו, כדבר איש אל ידידו הקרוב.

הפגישה עם הבעל־שם־טוב וגילוי אליהו הביאו פורקן למשורר. היא נתנה לו כח להתדיין עם הצלב. היא עקרה מלבו את הספק, וקרבה אותו לכיסופים עילאיים, לנהרה, לאורות, לחן של יהודי. כתוצאה מנצחונו הכריז:

די וועלט איז הייליק און דריי מאָל שיין (קדוש הוא העולם ופי שלושה יפה).

ניתן לאמר: כי כבר בראשית דרכו נארג החוט המשולש של שירו: יופי. קדושה. עצב.

ולעצב מראות ממראות שונות: “נאַכטיקע שאָטנס” (צללי־לילה), “טונקעלע שליאַכן” (שבילים עמומים), “האַרבסטיקע לאַנדשאַפט” (נוף סתוי), “טרויער פון אָרעמע כלות” (יגון כלות עניות), “מאַמעס אין צעריסענע שאַלן” (אמהות בצעיפים בלויים), “עלנט פון עגונות וואָס שעלטן די וועלט” (בדידות של עגונות המקללות את העולם) וכו'.

בימי עריכתו את הכתב־עת “געציילטע ווערטער”, העסיק את מאנגר גורלה של ה“גאָלדענע פּאַווע” – דוכיפת הזהב. בגליון מס' 2 מיום 23 למאי 1930, שהופיע כבר בקרקוב, אנו מוצאים דברים של י. מ. (יצחק מאנגר) על דוכיפת הזהב, על גורלה. בדבריו על דוכיפת הזהב – 5 סעיפים:

1. דוכיפת הזהב טסה מזלוצ’ב לניו־יורק (הכוונה למשורר מ. ל. הלפרין – י. ח. ב.). מדי פעם בפעם נשרה נוצה ממנה, נוצת־זהב – נוסח היינה, והרוח העיפה אותה לשליחויות והביאה אותה לכוכבים.

2. בניו־יורק על שפת הים, נתקלה דוכיפת־הזהב בדמות מוכרת. שם במרחבי העולם קראו לדמות – אהסור, כאן – על שפת ימה של ניו־יורק – זרחי (אחת הפואימות היפות של מ. ל. הלפרין – י. ח. ב.) על רקע הלילה האפל עומד זרחי־אהסור, זקנקנו מופשל לירח, – והוא שוטח את טענותיו. בגבור הפואימה של מ. ל. הלפרין – גינגילי, ראתה דוכיפת הזהב מיתוס־לאומי יהודי עטוף צעיפים גרוטסקיים. משה לייב גילה את הצעיפים. וכך הפכה דוכיפת הזהב ביידיש לאחת היצירות הגדולות בספרות עולם המודרנית.

3. יצאה דוכיפת הזהב לנדוד על פני המטרופולין של ברזל וביטון. מסביבה – דיסוננסים סוציאליים, פאתוס רועש־גועש, פטטיקה והיסטריה. דוכיפת הזהב הפכה להיות במקום בומבסטיקה סוציאלית – גרוטסק סוציאלי על כל האטריבוטים האמנותיים הנדרשים.

4. לאחר מכן הביא מ. ל. הלפרין את דוכיפת הזהב לשפת ימה של ניו־יורק והשתובב אתה על כל הצורות הרומנטיות היפות.

5. נסתיימה תקופת “הפרץ והסער” של הליריקה היהודית. בשטחים נשארה דוכיפת הזהב על הסינטיזה של המטפיזי והגרוטסקי והוא, מ. ל. האַלפּרין, נסיכה המוכר.

במסה זו ראה מאנגר את גורלה הטראגי של דוכיפת הזהב. זרחי, למ. ל. האלפרין, חולם חלומות לבקרים. יש בכוחו השירי לשדל את חלומו כי יהפוך אותו לענן קל־תנועה. אך מה בצע בכך? פה יש בכוחו של הרוח לבתק את הכבד בעבים. זרחי, האוהב שמש־ערבים על דשא, אוהב לראות איך הליל יורד, והוא שוטם כל דבר מת, כמו הרוח השוטם את העץ המת.

זרחי עצוב. הוא זקוק לישועה. הוא כורע, כאנשים רבים אחרים על החוף ואף פיו מלא תפילות ומזמורים. לבדו הוא כאן על שפת הים. הוא רואה מראות ממראות שונות. הוא שוחה עמוק אל לב הים – – וכשעצוב לו – הוא שר:

(הצער – אומר הוא יצא לטייל עם דוכיפת הזהב הטפשה, מירטל־יקירתי).

משה לייב האלפרין – ובעקבותיו מאנגר – ידע מה אוצר בתוכו טווס הזהב כשהוא שר בספרו “ניו־יאָרק”:

“די זון וועט אונטערגיין הינטערן באַרג / וועט קומען די גאָלדענע פּאַווע צופלי’ן / וועט קומען די גאָלדענע פּאַווע צופלי’ן / און מיטנעמען וועט זי אונז אַלע אַהין / אַהין וואו די בענקשאַפט וועט צי’ן”.

(השמש תשקע מאחורי ההר / תגיע במעופה דוכיפת הזהב, / תגיע במעופה דוכיפת הזהב / למקום שהגעגועים מושכים אותנו).

בסימן של דוכיפת הזהב עמדה באמריקה הניאו־רומנטיקה היהודית. אלה אשר קראו לעצמם “יונגע” (צעירים). הם ראו את עצמם כמי שנדדו על פני ימים והתגעגעו הביתה. מה שהיה שם – בביתם יפה – הפך להיות: יפה יותר. קרוב יותר. אהוב יותר. געגועי־בית אלה, כאמור, עומדים בסימן דוכיפת הזהב.

ניגונו של טווס־הזהב בודד הוא ויתום, כאילו בא מזווית קהה. המשורר מאנגר בא אליו כאדם אשר מקיים מצוות “פדיון שבויים”.

כבר בראשית דרכו, ראה המשורר את המוטיבים והמעיינות של האֶפוס־העממי, כהמשך לסיפורים העממיים של פרץ, – ומקורם הפולקלור היהודי העשיר, שסמלו: דוכיפת־הזהב.

המשורר קיים את אשר הבטיח בראשית דרכו השירית, להחזיר את דוכיפת הזהב לאמא־מכורתה, לשירת יידיש. הוא קיים את זה דרך שירי החומש, שירי המגילה, שירי רות, בספרו “וואָלקנס איבערן דאָך” (עננים על הגג), בצרור שיריו: “שניידער געזעל נאָטע מאַנגער זינגט” (שולית החייטים נאטע מאנגר שר), בחרוזי וולוול זבארזשי למלכה’לה היפהפיה, באנתולוגיה “פעלקער זינגען”, ב“האָצמאַך־שפּיל” ובכל יצירותיו עד שירו האחרון.

בשיר העממי – מצא מאנגר את כל השמחה ואת כל הצער של המוני בית ישראל באשר הם.

גם למעשיות שמואל אבא אָבערווא והרשל זומרווינט, טבע מאנגר את הגוון הפולקלוריסטי־העממי.

ואין כל פלא כי המשורר שמע מפיו של הרשל זומרווינט את מעשיותיו בבית־התה, שבו היו סבלים, שואבי מים וסתם אנשי־עמל יהודים. והספורים היו מוזרים ואמיתיים, משום שנתרחשו בו בעצמו.

כי ע"כ קרבה יתרה לו למשורר לסבלים, שואבי מים וסתם אנשי עמל.

ובאשר קרבה יתרה לו לשלום עליכם – הרי ראשיתו של מעשיותיו של הרשיל זומרווינט בצער וכאב – צליפות רבי, צביטות אם חורגת, יתמות – וסופן נס, נס של צפרים ושירת צפרים, שהיו שרות בשעה שנשאו אותו בחלל־האויר.

ומצווים אנו להקשיב לנוסח מאנגר, שהוא המשך לנוסח שלום־עליכם: “מסיפור המעשה הזה אנו למדים, מה אל גדול ורחום יש לנו. אם יכול היה ורוצה היה להציל ריקא כמו הרשיל זומרווינט, על אחת כמה וכמה שיציל את כל היהודים יראי־השמים, החרדים לדבר אלוהים והולכים בדרכיו. אמן סלה”.

כרבו הגדול שלום־עליכם: מן העם לקח ולעם נתן.

ברשימותיו של מ. י. ברדיצ’בסקי (בן־גוריון) על סופרים יהודיים, שכתב אותן יידיש, והיו ראשי פרקים לתולדות הספרות, שלכתיבתן לא הגיע. אנו מוצאים רשימה על שלום־עליכם אשר היה קרוב ללבו ביותר.

כמה מובאות מרשימה זו יוכיחו לנו על קרבת שלום־עליכם־מאַנגר, נושא – המחכה למבקרו.

וכך כותב מ.י. ברדיצ’בסקי:

"שלום עליכם בקי בעצם היהודי ונושא בתוכו אוצר הנשמות של יהודים רבים. מכיר הוא את היהודי מלגו ומלבר, יודע לשונו ומחשבתו, ומכיר כל קמט בנשמתו וכול מעשה, יודע מלחמותיו ותוחלתו, צרות ויסורים שהוא מתייסר בהם – – ויודע הוא כיצד לספר ולתאר כל זאת, כאשר לא ידע איש לפניו. כל תיבה שלו – חיים בה. וכל תג – אבר מן האדם הוא, וכל סיפור – חגיגה של עולם יהודי.

גדול הוא שלום עליכם בבכיו ובשחוקו; גדול הוא בדברו, וגדול שעה שהמשורר מתגלה לפנינו ואומר: שמעוני, הקשיבו־נא יהודים ואספר לכם! אי־אתם יודעים מה הוא יודע שלום־עליכם ואי־אתם יודעים מה כוחו ברצותו: אי־אתם יודעים, כי אחד ויחיד הוא היודע את הלשון היהודית ואשר ברא את הלשון היהודית – – –

אברך יהודי המבקש לדעת לשון־הקודש, מציץ בישעיהו ובירמיהו, או ברבי יהודה הלוי, או גם באחרונים, למשל: בי. ל. גורדון. לשון־קודש בת־בית היא אצלנו, רצונך לדעת אותה אין לך אלא לקרב אל ארון הספרים ולהוציא ספר ואילו יידיש מונחת עדיין בלבו של היהודי, של היהודי הפשוט, בלב המון העם. שלום־עליכם הוליך אותנו למעון הנצחי של לשון יהודית; שלום־עליכם הוא בנוגע ללשון יהודית – הרש"י של החומש – – –

ומה שמוצא חן בעינינו ומה שמושך אותנו אליו הוא שאינו משים עצמו רבי, והוא יוצר כל זאת בלי המצאות, בלי העוויות ובלי חכמות. מפזר הוא זהב ועושה זאת בפשטות, כשם שהיהודי הוא פשוט. הכתיבה אינה לו מין עבודת פולחן, לא כתיבה כשלעצמה, – אחד השופך לבו ומתנה כאבו. הוא עצמו מוחל לכם הכל ואינו מבקש מכם לא כבוד ולא שתתפעלו ממנו: אין היא מבקש אלא לספר לכם בעם היהודי, בעם היהודי לאמיתו; מבקש הוא כי תדעו מה היהודי ואורח דיבורו מהו. – – –

את נשמתו של היהודי תמצאו אצל שלום־עליכם ואת הלשון לאמיתה של היהודי. כל תיבה שלו מכירים אנו ואנו ינקנו אותה עם חלב אמא; כל רמיזה שלו מכירים אנו, ואף על פי כן אמורים היינו להיות עד שבא והכיר אותנו עם עצמנו… – –

אצל שלום־עליכם מרגיש אתה עצמך כבביתך כליד סינורה של אמא; כאילו אין אנו שומעים כלל את בעל־המחבר אלא את עם ישראל, ולא אותה כנסת ישראל המניחה שני זוגות תפילין ומחבבת חיבה עזה “שלישי” ו“שישי”, אלא את פשוטי העם, האמיתיים. שונא אני פריצים ומשכילים, אומר שלום־עליכם, מכבב אני את היהודי הפשוט ונפשי יוצאת אחר־יהודה כזה.

בפשטותו גדול הוא שלום־עליכם, וזה ארחו – –. (תרגם: משה בסוק)

העבר קולמוס על שלום־עליכם – הצב במקומו: איציק מאנגר, והנה לפניך רשימה של מ. י. ברדיצ’בסקי על איציק מאנגר.

המשורר אדגר אלן פּו באחת ממסותיו על שירה כותב: “אנו מייחסים תכונות־שיר לדברים שיש בכוחם להביא אותנו לידי אכסטזה ולהעלות את הנשמה. במידה והאכסטזה היא יותר חזקה, בה במידה היא יותר קצרה. אין לדבר על “שיר ארוך”, שיר ארוך הוא בעצם סריה של שירים קצרים”.

מאנגר הוא אמן השיר הקצר. הבלאדה הקצרה. הוא יודע להעמיד בכל שיר את הנקודה במקום הנכון. מזון שירו – תמצית הדברים. אם גם למד מהאבות הראשונים את פירושה של ה“באַרעדעוודיקייט” – הדברת היהודית, – הרי עמד שירו על הדימיים, הציורים והסמלים – בתזכרת מתמדת: כל אכסטזה חזקה חייבת להיות קצרה. לעתים הסתפק, ע"כ, בקטעי הרגשות, הרעיון המרוסק השאיר את הקורא ברטט נפשי. ההרהור, שכאילו נפסק באמצע, שלא השלים אותו בכוונה תחילה – גרה. הפתיע. תבע מהקורא – השלמה. בכוונה השאיר לא פעם בשירו – היסוסים. דמדומים. גמגומים. כי ידע את קסמו וחינו של השיר. השיר לעתים מזומנות, עקב הגמגום והרישול האצילי, זוכה בשכר גדול.

מברל ברודי קבל ירושה:

“און איצט מיינע גאָלדענע קינדער / איצט זאָל שוין זיין גענוג / אַז מען ענדיקט אַ ליד באַצייטנס / איז דאָס אי שיין, אי קלוג – אמר טוט ער זאָגן”.

(ועתה, ילדי־פז אשר לי, / הבה נגידה־נא סוף / שיר משסימיםמבעוד זמן / הרי זה יאה וטוב – / אמר, סח הוא לאמר. – תרגם: מ. אמיתי)

את הטרגיות שבגורל המשוגעים, המשליכים צללים מעל הבית, מסיים מאנגר בחטף: “אחי שלי הם”. כי האכסטזה שבשיר תובעת את הקיצור התמציתי. המשוגעים אשר חשים כיצד נטוים ביחד זה אל זה חוטים, מצהירים את הצהרותיהם הפילוסופיות בכמה שורות קצרות ועולם שלם לפניך:

בשירו “משה איבן עזרא אין שענק” (משה איבן עזרא בבית המרזח), בשורות ספורות גורל של משורר – והוא גורלו של מאנגר אחיו: “אַ היים? וווּ האָט דאָס אַ וואָגלער אַ היים? / נישט קיין הויז פון שטיין, נישט קיין כאַטע פון ליים, / נישט קיין פרוי, וואָס קומט אנַטקעגן און לאַכט”. (הביתה? ביתו של נודד איפה? / לא בית של אבן, לא בקתה, לא צריפון, / לא אשה מקבילה את פניו בשמחה. – תרגם: מ. בסוק).

המשורר אשר ידע להעלות את בגדי הדלות לבגדי־המלכות נפגש בשירו עם איבן־גבירול על דרך הקיצור המופלא:

“זינג, זינג מיר אַראָפּ זיין מלכות קרוין, / אַז איך זאָל זי אָנטאַפּן מיט מיינע טרערן / אין אָט דער רגע צווישן “זיין” און “נישט ווערן” / זאָל דאָס זיין מיין סאַמע געלייטערסטע לוין”.

(זמר והטה אלי את כתריו – כתר מלכות, / עד בדמעות, אחוש אותו בעין / בשביב הזמן שבין “היש” ו“האין” / ויהא זה עבורי הגמול והזכות. תרגם: יהודה עידן).

וכשמאנגר רוצה במשפט אחד להצהיר – כי ללא אמונה אין שיר, הריהו מסיים:

“דו שמייכלסט טרויעריק, ווייל מיין געמיט / זעט אין דער “קרוין” בלויז דעם בלענד פון ליד, / און אַ ליד אָן אמונה איז פאַרוויאַנעט גראָז”.

(עצב תחייך, אין רוחי הנטרד / רואה בכתר ברק שיר בלבד / ושיר בלי אמונה הוא צמח גדוע. – תרגם: יהודה עידן).

כשמבקש המשורר על נפשה של דוכיפת־הזהב, אין הוא מרבה דברים, כי אם בארבע שורות מופלאות:

“באַהיט זי און באַשיץ זי גאָט, / ווייל זי איז דיינס אַ בשורה, / אין יעדן בריוול וואָס זי טראָנט, / לייענט זי דיינס אַ שורה”.

(נא שמרנה אלהים – / כי בכל אגרת / שנושאת היא שם אתה / אותך היא מבשרת. – תרגם: מ. אמיתי).

הוא אשר אמרנו: מאנגר שוקד על בנין המשפט הקצר. על מידותיו הנאותות. הוא מוחק משירו כל עודף. השורש הוא חסון. היצרים והכיסופים יש בכוחם להעביר משורר על הפרופורציות ולהובילו בדרך ארוכה של מלל. חיותם של שירי־מאנגר – צער כבוש. דמעה כבושה. משפט כבוש. רמזי־חן. גם כשהוא משחק עם הקפריזה, עם המקרה, עם מפגשים גדולים שבינו לבין הבעש"ט, אליהו הנביא, משוררי ימי הבינים, עם ההומור, עם הזעזוע והחרדה – הוא כובש את יצר ההרחבה. והבלאדה נשכרת. כאילו לחוד מתוך היסח־הדעת נקטעת השירה באמצע. כאילו התכשר לכך מראשית השיר. מפחד המשורר מפני השגב. הדברים שבהרגשה מטרידים והם מושכים ליער־הלשון, שבידיו חיים ומוות.

הגילוי האסתיטי – מחייב את הקיצור. זו היתה ירושתו של אדגר אלן פּוֹ ומאנגר הלך בעקבי ירושה שירית זו.

שלמה ביקל בחלק השלישי,,שרייבער פון מיין דור" (סופרי דורי) מבקש באחת מרשימותיו בשם “די אָנהייב־יאָרן מיט איציק מאַנגער” (שנות הראשית עם א. מאנגר) לסייע לביאוגרף של מאנגר במעט זכרונות ואינפורמציה. אם גם אין באפשרותי להיות הביאוגרף של המשורר – אסתייע במעט הזכרונות.

ב־1920 ערכה העיר צ’רנוביץ ערב־זכרון רביעי לשלום עליכם. בערב זה הופיעו המנהיג הבונדאי ד“ר ברל פרידמן, איציק מאנגר בן ה־19 ושלמה ביקל שהיה מבוגר ממאנגר ב־5 שנים. האולם היה מלא מפה לפה. באותם הימים הדפיס כבר מאנגר את הבלאדות הראשונות שלו בכתב־העת “די פרייהייט” של פועלי־ציון, בעריכתו של ד”ר פייבל שטרנברג (נפטר בניו־יורק ב־1948). מספר ביקל, כי הופעתו של מאנגר היתה שקטה. דבורו נשמע בלחש. בקושי ניתן היה לשמוע את קולו, אם משום אימתא דציבורא, אם משום יחס כבוד לשלום־עליכם. אולם ביקל וד"ר פרידמן הבחינו, כי מאנגר בדברו על גבורי שלום־עליכם, שיחק בחן רב בדמותו של טאָפּעלע טוטוריטו. משחק־החן עם הילד הנפלא של שלום־עליכם היה כה בולט, עד שראו את הגבור־הילד חי, כאילו הילד בכבודו ובעצמו עומד על הבמה ומשחק את משחקו.

ממעט הזכרונות של ביקל אנו רואים את מאנגר ב־1929 בביקור בבוקרשט יחד עם רחל אוירבך, וזה לאחר שהופיע בהוצאת הספרים “שלום עליכם” לנטע רויטמן ספר הבלאדות “שטערן אויפן דאַך” (כוכבים על הגג). הצלחת הביקור היתה מלאה אהבה רבה של המוני בוקרשט אשר זרמו לאולם, כדי לראות את משוררם האהוב.

ב־17 במאי 1926 – מספר ש. ביקל, הופיע הגליון הראשון “אונדזער וועג” בעריכת יעקב שטרנברג ושלמה ביקל. כבר בגליון הראשון מופיע דו“ח מהרצאתו של יצחק מאנגר (שמו אז היה יצחק ולא איציק) ב”סטודענטן־פאַראיין י. ל. פּרץ" בנושא: שירת יידיש על פרשת הדרכים.

מענינים הם דברי מאנגר בן העשרים־וחמש על שירת יידיש באמריקה, פולין וברית־המועצות: "שירת יידיש באמריקה נושאת אתה את חותם־הדמים של המאבק הנואש בין האדם והמכונה, מאבק של צללי־אבן לגורדי־השחקים, עם חלומה של הנשמה האנושית.

בסימן מאבק זה מגלה מאני לייב את בדידותו וחסר־אונו מאחורי חלונות מוולנים, עד שכל שירתו מסתכמת ביבבה מוסיקלית בעלת ניואנסים שונים.

בסימן מאבק זה, ממריד משה לייב את ההפקרות שלו והוא יוצר את הגרוטסק הסוציאלי וזישו לנדוי את האסטטציזם שלו, את שירו שהוא כל כולו: שמחה דמיונית ושלווה דמיונית.

בסימן מאבק זה נוצרת הריצה לעצמך ול“אינזיך”; נוצרה השאיפה לשחרר את הצללים, את האינמרגוע ואת היאוש שבגוונים ובצלילים, המנמנמים בזויות הקהות של ה“אני” האמנותי.

שירת יידיש בפולין עומדת בסיסמת “מדרון־העולם־ההיסטורי”. דרכיה מופקרות ואנשי־ההלך שלה – כאַליאַסטרעס (חבורות). מפיסטו הוא הסמל – סמל הווכחנליה המיואשת. ההיסטריה הפרועה האדומה עלתה על חורבות הקטקליזם האירופאי.

שירת יידיש באמריקה ובפולין נשאה בתוכה צער אנושי עמוק. נתנה לו ביטוי באמצעות טמפרמנטים שונים מהרעד של מאני לייב עד לפתוס של האלפרין ועד לייוויק המסוגר־בקדשו־ובערמתו, ועד למולך־הכאַליאַסטרע־הפתוח ל“סעודת העניים”.

עד כאן על שירת פולין ואמריקה.

מענינות הערותיו על שירת ברית־המועצות. אין בהערותיו משום קדוש “העליה והתקומה” לשירה בארץ זו, כפי שרבים מפולין ורומניה חשבו אז.

“שירת יידיש ברוסיה צמחה בעקבי הצעידה הענקית לקראת שינוי ערכים בכל השטחים – זרקה בעוז על מאזני המחשבה היהודית־הבינלאומית את המילה “אויפקום!” התעלות. כשאני מתעסק בשירת יידיש ברוסיה ב”מעמקי" ההתעלות, המלה החדשה הקובעת, האפקים החדשים, אין אני מוצא אותה. אולי מוקדם מדי? אולי עוד לא סיפק הזמן לאורינטציה – הסערה סחררה את הראשים – הבשורה הראשונה הגדולה של “התעלות” – היא – הסערה עצמה.

אולם סערה ברחוב אין פירושה סערה באמנות, סערה היולית, פירושה עבור האמן, כחמר־חימר־היולי".

לאחר מכן חלק מאנגר את ספרות יידיש בברית־המועצות לשני שלבים: הראשונה – כאוס־ההתפוצצות, תהו־ובהו, מקום בו הפרוקלמציה שלטה. קבע כאן הרצון לשמוע את קולך אתה בנהימות־הסערה, אישור להגברת הקול מעל פני התוהו־ובוהו; השניה – החיים היהודיים ברוסיה חשו בקרקע מתחת לרגליהם, התחילה השירה לשיר “ברויט”. לחם. אם פירושו של ריחה־של־האדמה הוא רנסנס יהודי סוציאלי, אין זה אומר שהוא גם רוחני. כדי שההתעלות (אויפקום) תקיים את תפקידיה, עליו ליישר את הקו עם הרוחני־שבהתעלות. אם אבדה האמונה לדקדנץ, חייב הרנסנס להדליקו. אם אבדו דרכי הדקדנץ והשבילים הסתבכו – חייבת רוח־ההתעלות לגאול את הדרכים ולהתיר את הסבכים".

וכה מסיים המשורר הצעיר יצחק מאנגר:

“לבי סמוך ובטוח כי זה יקרה אז, כששירת יידיש בברית־המועצות תתגבר על מגמות־הזמן־ההיולית, הסועדות בה וכובשות אותה. ממרחקי־הזמן היא תצור את צורתה. מרחק־זמן פירושו – לדחות את הכלל (כלל־מענטש) מהספרות ומהיכל האמנות ופעם לתמיד לנתק את השפעת הדיקטטורה שלו”. הדברים נאמרו על ידי משורר בן עשרים וחמש.

בספרו של א. מאנגר “שטערן אויפן דאַך” (כוכבים על הגג) אנו קוראים כמה שירים ובלאדות בהם מהדהד קולה של מהפכת אוקטובר. מהפכת אוקטובר טלטלה את שירת יידיש טלטלות נועזות. הסיסמה היתה פשוטה: התקופה שייכת לנשר ולא לזמיר. החיים התרוקנו מכוחו המאגי של הזמיר. רקמה חדשה הגיעה לשירת יידיש ולא לשעה קלה. נצטבר עודף חיוני של התוף. השירה קשרה כתרים לתזמרת המחרישה אזנים. הבטחון בצדקת מארקיש־הופשטין־פפר ואחרים ניסה להרוס כל ספק, כי אכן הגיעו ימים חדשים לשירת יידיש. הספרות תקעה את יתדה בהווה הרוטט, החי. השיר הסתגל להלמות הפטיש. לתביעות של חריצות יתרה. עולם ישן עדי היסוד נחריבה. והשיר ביידיש הצטרף לכתות ההורסים עולם ישן. שירת יידיש בימי מהפכת אוקטובר ובהמשכה היתה רחוקה ממידת הצניעות והחלום.

ב“מידת הדין” קבע ברגלסון: “אין רחמים בדין המהפכה”. אחד הגבורים פיליפוב מצווה להמית ביריה… לא הוא המצווה, כי אם ה“היסטוריה”: “אצלנו מהפכה, אין אנו משחקים בבובות”. לא להתרוצץ בין רגלי המהפכה מצווה גם האדם היהודי. הצדק הגדול של המהפכה הוא הקובע. שירת יידיש ניסתה להצטרף ל“צדק ההיסטורי” של מהפכת אוקטובר. בפתוס חגיגי רצתה לשכנע כי אין משחקים בבובות.

איציק פפר השתחרר ממורשת אבות, כי על כן המורשת העיקה עליו. מת החלום. הלבנה נתלשה ממקום חיותה. אין לה יותר כל תפקיד. חיי חולין נעדרי שבת הפכו להיות סיסמת־שירתו. הנשגב והנעלה – בתוף. בהלמות הפטיש. הוא בא ודבר בגנותו של הרוח הרומנטי. של כוכבים. כי על כן הספרות היא “כח מגייס” לביצוע תפקידים. באשר גדולים הם תפקידי הדור והתקופה, חייבת השירה לשיר על קולקטיביזציה, רקונסטרוקציה של חיים ועל כל אותם הנושאים אשר כבשו אז את ברית־המועצות.

דוד הופשטין ראה את עצמו כהולך בראשוני טוריה של המהפכה “בצעד גא, אמיץ, לוהט וקר, – צעד צעד!” הוא הבטיח בפתוס דקלמטורי כי “לא נרתיע צעד”. על “תוף מתוח”, על “מצלתיים מצלצלים”, על “חצוצרה מבהקת”, על “אנקת כושל” הגיש את שירו. אמנם הבטיח – כי יצא לדרכים עם “טען מורשת” – אולם הוא ידע במעמקי לבו, – כי על כן דוד הופשטין היה משורר יהודי־עברי בכל רמ“ח ושס”ה, – כי את זרעיו טמן ליד בתים נכרים לו מעולם.

שירתו של שמואל האלקין היתה משופעת נימות לאומיות מסותרות. הרי הוא פרסם את הדרמה מתקופת התנ“ך “שולמית” ודרמה שירית “בר־כוכבא”, ורבות החרדות בשירו לנשמת העם היהודי. אולם בבכי־לבו כתב: “עוד אדע מלים אותן כל נפש מבינה” ובצעדו – התאים את צעדו לצעד דורו “הבונה” ו”המשנה סדרי עולם".

לבו של איזי כאריק היה עם המשטר, כדבריו “באגרופים בשיר אָבא”. הוא הכריז כי אין הוא מתרועע יותר עם כוכבים וכי זונח הוא את הרוחות השובבים, ושירו מסרב לשמוע המיית רוחות. הסבים מבעתי זקנים שקעו. הם עדים אחרונים לאשר היה ואיננו עוד. הוא האמין בשמחה הנוהרת העולה, וכי הוא לה צליל ראשון, “צליל־בכורה”. “לא עוד לכוף הראש, לא עוד לרכן – שקעו, שקעו אתן, עיני יגון”.

פרץ מארקיש בא עם ציורים, סמלים ודימויים חדשים. השפע הפתיע. גם בו פעמה האמונה, כי הוא משתייך ל“מדבירי הסער”, כי הוא נקרא בשיר “הפשר תת לצער ולזעקת הברואים”. הוא ניסה לחדור בשיר ל“חוקי התמורה וחכמתם” ו“את תכלית־הפסע רק לו ולחברים ניתן דעת והבן”. אם גם – כבר בראשית מהפכת אוקטובר – בשירו “קרוינשטאַט” חזה את סופו על אדמת ברית המועצות: “ידעתי, כי אני אכּל!, לא ימלט אחוז־הלהבות ועובר־ארח לא יבוא”. אכן, כדבריו: “מוצא־מבוך סבוך!”

עזרא פינינברג – ליריקן, הנושא עמו מורשת תרבות יהודית והווי עממי, – האמין כי ינתן לו לשחק בחוף החולי של הים ולבבו יהיה מזהר, וגופו יהיה זיוי, והוא יתרום את תרומתו לששת הימים של לידת עולם חדש.

את ריגושי סערת אוקטובר אנו מוצאים בשירת לייב קויטקו. את עברו בקש לשכוח. הנימה העממית של שירו טושטשה עקב מגמותיה של השירה בימי מהפכת אוקטובר.

אהרון קושנירוב היה נתון בימי המהפכה במצוקות נפש יהודיות נסתרות. החולין חתם את השבת. ניגון של אבא כורסם. הקשיב לקולות של “מעפל. מצהל. מקהל של צעדים כבדים איתנים”.

מקרוב־רחוק עמד משורר דגול – בן־ברית לאחיו איציק מאנגר בשיר העממי משה קולבאק. הוא ניסה לראות את חצרו של ר' זלמלה, את מוצאו. עוד האמין ר' זלמלה, כי אחרי מאה שנה לא ישכחו אותו ועל כל פנים – הבנים שלו יקפידו באמירת קדיש. עומד מ. קולבאק ובדמעה יהודית בעין, בהומור־טראגי כובש, רואה כיצד המשטר החדש מכרסם את קירות הבית וכיצד הבנייה הסוציאליסטית מחסלת את שרידי העבר. חצרו של ר' זלמלה שוקעת, ואין המשורר פטור מראייה יהודית, ועל כן – הנה לכם גבור צאלקה אשר בלבו רוטטת חיבה עמוקה מיסתורית למקורות יידיש ותרבותה, מתייחד עם גווילין עתיקים של “צאינה וראינה” ואהבתו לאשה אינה מתמצית בנוסח הפשטני של גבורי האלקטריפיקציה ובוני התעשיה.

מ. קולבאק ראה גם את חרושת־החלומות של גבוריו. חלומות שנדרסו במגפו של המשטר החדש.

המשורר קולבאק נסחב לפאתוס המהפכה, על אף יסוד הנסתר שבו, על אף האי־ריאלי שבחלומותיו השיריים, על אף המוטיבים המשיחיים היהודים הבוקעים מהדראמות שלו.

שירת אוקטובר פגעה לתקופה קצרה גם באיציק מאנגר. בספרו “שטערן אויפן דאַך” (כוכבים על הגג) כתב:

געבורט, געבורט! ס’ליגט די וועלט אין קראַמפן.

פלאַטערן פאָנען, זעונגען, סיגנאַלן.

וועגן קרייצן זיך, באַיאָנעטן בליצן, האָרנס שאַלן,

פּלאַנעטן פיבערן, אַיעדער ווילן איז אַ באַיאָנעט.

און דו, באַלאַדן־שפּינער, שאָטן־וועבער, דו פּאָעט –

זוך דיר דיין פאָן אַרויס צווישן אַלע פאָנען.

(לידה! לידה! תבל נתונה במכאובים. דגלים, חזיונות, סיגנלים מתבדרים. דרכים מצטלבות, כל רצון – כידון הוא. ואתה רוקם־בלאדות, אורג־צללים, אתה משורר, חפש אתה את דגלך בין כל הדגלים).

נוצרה “אָקטאָבער באַלאַדע” ובה:

רוסלאַנד פיבערט אויס אַ פרילינג,

קומט אַרויס דעם פרילינג הערן!

אמת, ס’פאַלן געלע בלעטער,

אָבער ס’גליען רויטע שטערן.

(אביב קודחת רוסיה, בואו להקשיב לאביב. אמנם, נושרים עלים צהובים, אולם צומחים כוכבים אדומים).

המשורר אשר בהמשך יצירתו בחר את צבע הכחול, התעכב רגע קט על יד כוכבים אדומים. הדברים הלמו את ילדי רוחו של הזמן. הוא לא היה בן־חורין שלא להתעכב על יד השביל האדום. אף הוא נתפס לשעה קלה לדגלים המתבדרים, לשלהבת האדומה.

אַהער! אַהער! ס’ברענען אַלע תפיסות, פלאַמען.

פאַרלוירענע קינדער פונעם דור, צו אונדז אַהער!

(לכאן! לכאן! כל בתי הסוהר אחוזים באש, להבות. ילדים אבודים של הדור, אלינו, לכאן).

יש בדברים אלה משום השפעת מארקיש, יין־שכרון של אוקטובר עבר גם את איציק מאנגר. אולם אנו חייבים להקשיב ל“בלאדת־אוקטובר” ולקרוא בין שורותיה, לראות: כיצד נחלץ המשורר משכרונה של מהפכת אוקטובר. נאמנה עלינו עדותו בבלאדה זו:

רויטע שטערן זענען חלום,

געלע בלעטער זענען וואָר,

האָסט מיין ווייסע באָרד דערשראָקן,

גיי צו אַלדי שוואַרצע יאָר.

(כוכבים אדומים הם חלום. עלים צהובים – מציאות היא. את זקני הלבן הפחדת. לך לכל הרוחות).

הזקנים הלבנים של הסבים הזהירו את המשורר: הנה עולה עלינו הכורת. אל תכרע ברך בפני אלילים זרים. אל תסגיר לשירי־התוף את העינים המיוגנות של הסבים שלך.

אין דער שוואַרצער טונקלער חורבה

ציטערט אויף אַ באָרד אַ וויסע:

רויטע שטערן, זאָגסטו, בליען,

גיי, דו, שקרן, ס’איז אַ מעשה.

(בחורבה השחורה האפלולית, רוטט זקן לבן: אתה אומר, כי כוכבים אדומים פורחים. לך מכאן, שקרן, בדיה היא).

וכך ניצל שירו. הוא התבונן בתוי־פניה של מהפכת אוקטובר וכחברו קולבאק הוריד דמעה על גורל זקני־סבים־לבנים. על מורשת. ניטל ממנו הבטחון, כי אכן לדגל זה הוא חייב להצטרף. נתקע בלבו סימן שאלה. בדיה. נראה היה למשורר היהודי, רוקם הבלאדות ואורג־הצלילים, כי הזמר איננו עולה בסולם אחד עם נהימת נפשו היהודית.

פתח ואמר:

איצט בין איך אַליין. און די נאַכט איז מיט מיר.

(עתה אני לבדי והלילה אתי).

יחוד – לשם חשבון נפש. נחבא בחדרו, כדי לחזור לעינים היהודיות היוקדות, לבעל־שם־טוב, לאליהו הנביא, לדמויות הקרובות שלו, לשה האובד, לעקדה, לחיוך־העצוב של גבוריו, לפתגמי־החכמים, לרחוב היהודי.

הוא הפליג מבלאדות־אוקטובר לשיר המזמור הפשוט “שללב הוא קרוב ומרגש”; הוא הפליג לבלאדה על נרות השבת; כי על כן לא רצה ולא יכול היה המשורר לבייש את נרות־הזהב של אמו.

הרי כך אומר טוביה של שלום־עליכם: מסורת. מורשת.

במחקרו על אגדת פאוסט כתב היינריך היינה:

“אברהם הוליד את יצחק, יצחק הוליד את יעקב, ויעקב הוליד את יהודה, אשר ממנו לא יסור שבט המלכות עד עולם. בספרות כמו בחיים לכל בן יש אב שאמנם לא תמיד הבן מכירו, ואף יש שהוא רוצה לכחש בו” –

שיר העם, האגדה, הפולקלור הם אבות גדולים לבני הספרות, אם גם יש והבנים מתכחשים לאבותיהם.

שיר־העם מגלה את כל מכמני העם. את הנגלה והנסתר. את הנשמה השמחה והעצובה של היחיד ושל הכלל. על כל הפחד – והתקוות. הוא מספר על החיים ועל החדלון, על הזעק והדממה. שיר־העם מתבונן בדרכי העם, במעט־אושרו, ביושרו; בדרכים הסלולות ע“י הרבים והכבושות ע”י היחיד ומזוקק בכור המצרף של הנפש היהודית הוא אומר זמירות. רבות רבות הן סגולותיו הרוחניות והן בוהקות ומאירות ומזומנים לו חיי עולמים. הוד מלכות נסוך בשיר העם. עתרת־חיים יש בו. הוא מעיין מפכה. קולו בוקע ממרתפים ומאולמי־רווחה. הוא נוגע במופלא ובסוד. יש והוא שקוע במחשבות כפילוסוף, ויש – ועל דרך הפשט הוא פותר בעיות סבוכות. הוא ספור מעשה במלוא הריכוז, ועד כלות הנפש הוא מקשיב לניגון. עץ־חיים ועליו צמחו אמיתות־החיים. כי הרי הוא צלילה לחיק נבכי־הנבכים, שותה מכל מעינות החכמה, זורע אור ועצב. יש והוא רוח טובה מחיה, ויש והוא פיוט שאינו מנחם, מלא צלילים, תמצית חיוניותה של העדה היהודית.

שיר־העם, הריהו החומה הבצורה של האני השירי של מאנגר. הדמעה התקועה בשיר העממי יש בה יופי וחן ואצילות ופנימיותה קורנת באור שבעת הימים. נפשו של היחיד יצאה אליה ונפשו של הצבור צרורה בו. מקום כבוד נתייחד לו בשירה.

כדמעה – כן הצחוק והשעשוע. השיר העממי תפור מקרעי־אסונות, שמחות־חיים, אמירה שנונה, מכתם; הוא בא לזרוע יופי וציווה על המשורר תפקיד מכובד: “וווּ די שיינקייט ווישט די טרערן אָפּ פון אַלע צערן” (מקום בו היופי מוחה את הדמעות מעל כל צער). השיר העממי בעולם היהודי נברא בכפל דמות: אלהי הדמעה ובת־השחוק. עין אחת זלגה דמעה, עין שניה נצרה את האור הזורח. כזה היה טוביה הגדול שלנו. כאלה היו גבורי שלום־עליכם. כזה הוא שירו של איציק מאנגר.

אגדה מצרית אומרת: העולם נברא בבת־צחוקו של אלוהים. ששת ימי הבריאה שש בנות־צחוק, כיוון שחייך הבורא בפעם שביעית ירדה תוגה ללבו, זלגה דמעה מעיניו. מן הדמעה האלוהית נוצרה נשמת האדם.

מן הדמעה ובת־השחוק – שני המוטיבים של השיר העממי – נוצר שירו של א. מאנגר.

אנחנו פותחים קובץ של שירי עם וכל התמורות והגלגולים של האדם היהודי לפנינו. מסה יפה בנושא השיר העממי העלה המשורר ב. י. ביאַלוסטוצקי.

מתגעגע האדם היהודי למשיח, – געגועים אלה בתוך שירי העם הם גנוזים. הם מפענחים את סוד־הכיסופים, את טעמם ולפנינו ספר־חיים, דמיון ומציאות בכל הקשור למשיח. האדם היהודי איננו בודד בעולם, הרי שיר־העם מבטיח לו כי את היין המשומר נשתה, ואת שור הבר נאכל, ודוד המלך ינגן לפנינו ומשה רבנו יאמר תורה ושלמה המלך יעניק מלוא חפניים מחכמתו, ומרים הנביאה תרקד לפניו. ששון ושמחה. מה לי דאגות ומה לי צרות כשמחכה לי עתיד כזה. ומה זה חשוב, אם כל זה יתרחש בבוא המשיח. הרי פעמיו כבר קרבים לשערי ירושלים.

געגועי האדם היהודי למשיח אינם ניתנים להכלל בתחומים מוגדרים. הרשות – היא כולה חלום. כולה דמיון. חיים הצומחים ועולים במעמקי־הלב, הם מתרחשים מחוץ לתחומי השכל וההגיון. אבל הם בונים את עולמו. השחקים מתגבהים, נמתחים, כי על כן חיותו של השיר העממי על המשיח יצאה ממעגלי העשיה לתחומי האצילות, התיקון.

הבדחן היהודי שאל לפשר החיים, לפשרם של חיי המשפחה, לנושאים היום־יומיים המביאים את הדאגות הביתה למחרת החופה – ובמלים שאין הליטוש והחיטוב שולט בהן, נשמעה התפילה החרישית: מזל טוב. גאָט זאָל זיי זיין ממלא. (מי יתן וא' ימלא את החסר). הרי יודע הבדחן כי העושר איננו מחכה בבית, רוצה הוא להרגיע, לנחם והוא שם את מבטחו בקב"ה. ומי כמוהו – עוזר לדל, לעני.

על יד השמחה הגדולה, החזיק השיר העממי את האדם היהודי גם בגבולי העצב והוא השכיל בדברים פשוטים להסביר לו, כי אי־פעם נגמרת טוויית חוט־החיים, וכי צריך לעזוב את המערכה וירדו הדברים נוקבים עד חדרי בטן:

גאָלד און זילבער לאָזט מען שטיין,

אַז מ’רופט צום משפּט מוז מען גיין.

(זהב וכסף משאירים, כשקוראים למשפט מוכרחים ללכת).

באו הדברים לאמור גם לעשיר: אל תתנשא. כל השתות נהרסות. כל הבנינים מתפוררים. גם בנין־הגוף. הכלים נשברים ותם המשחק. ועליך – לרשום את הדברים. לרשום – ללא רוגז. ללא ריתחה. אתה תתבקש לישיבה של מעלה, אתה והעני. על כן: מוסר ההשכל. וד"ל.

האדם היהודי חי בסביבה עויינת. עכומית. היא נסכה בו אימה. היא הסתכלה עליו בעינים רצחניות ורבו החרדות. הכל נשם איבה. שנאה. רבו השריטות בלב. רבו החבלות. מ“זיו אורו” של הגוי לא נהנה האדם היהודי¹. אולם לשיר העממי לעולם אין מחסור בעדוד, במתן טעם לחיים היהודיים. כי צא וראה: מה בין אלהינו לאלהיהם: “אַ ליימענעם גאָט האָבן זיי”, “האלוהים שלהם הוא מחימר”. ע"כ: מה הפחד? בשיר זה נתקפל עולם ומלואו. בית הכנסת שלי הקטן הוא רם ונישא מול הכנסיה שלהם החובקת מרומים. בצבור הדל שלי יש יותר עושר מכל ארמנותיו של הגוי. כמה סגולות יקרות בחיי הד' אמות שלי. באלהינו שמנו מבטחינו. ושלהם? – – השיר העממי לימד תורה. הלכות דרך־ארץ. אמר לו דברים ברורים: אין להתבייש בעוני, וכי על האדם היהודי המסודר בביתו לכבד את בני־ביתו העניים: “אָרעם איז ניט גוט, אָרעם איז ניט גוט, לאָמיר זיך ניט שעמען מיט אונדזער אייגן בלוט” (לא נאה העניות, לא נאה, אל־נא נתבייש בבני־ביתנו הקרובים). השיר העממי תבע ליטול את עוקץ הגאווה העצמית, התנשאות, היוהרה היתרה. הוא טבע – רקמת־חיים יותר עדינה ואצילה, שתהא למופת, למקור ברכה.

אזנו של השיר העממי היתה קשובה לכל הליכות־החיים של העדה היהודית. העין השיגה את מלוא דמותה. היא יצקה מים על ידיה ברחוב ובבית־הכנסת. השיר העממי עשה את זה על פי דרכו: בחן. בעצב מיוחד. כל עיקרו היה להעלות את היום־יום לדרגת אגדה יפה. העולם היהודי הוא בחזקת “צדיק יסוד עולם”. גם כשהאירוניה טבעה את המטבע שלה. גם כשהסטירה הצליפה. הוא נמשך לעולם אצילי, יפה, אשר פירושו: להרבות ערכים, להפרות את היום־יום בניגון עילאי.

זה כוחו של השיר העממי. מעין עידוד לעניים ולנפחדים.

השירה האמנותית ביידיש צברה את הערכים של השיר העממי והביאה מעשרו לצקלונה בחכמה חריפה, באהבה והיא פתחה לפנינו על דרך השיר העממי שערים נעלמים, עולמות עליונים ותחתונים, היכלים, דרכים רחבות ושבילי־סתרים והחזירה אותנו להיכל הכיסופים.

מאנגר לא היה הראשון שהכניס את הבלאדה לשירת יידיש. קדמו לו: י. ל. פּרץ, א. ליסין, יהואש – אולם מאנגר העלה את הז’אנר הזה בספרות יידיש לדרגת אמנות עילאית. הוא יצר סוג מיוחד של בלאדה לא רק לפי האלמנט הספורי, כפי שעשו פּרץ וליסין, אלא לפי ההגיון והסגנון הספציפי היהודי, לפי המטפוריקה היהודית המיוחדת, העמוסה פולקלור יהודי וטעונה באלמנט של שיר־עם יהודי.

איציק מאנגר ומשה קולבאק הם נסיכי השירה העממית האמנותית. הם נשאו את סוד חינו של שיר העם, הם יצקו את העממי והמודרני יציקה אחת.

בתוך חביון נפשו של מ. קולבאק רטטו צלילים של אור. השירים לעני – הפכו להיות עדי המלך להמשך שירי העוני והדלות של הטרובדורים והבדחנים היהודיים למיניהם. איש הל“ו לקולבאק “הקים לו צריפון ונותר לבדו. בעשבים התפרנס, בחרוב ובצנון ומים שתה מכדו” – והמשורר הלך בעקבי הצריפון ורקם את ניגנו בהם נבלעו חיים מופלאים של איש ל”ו. ובדיוק, כפי שמסופר בשיר העממי, בתוך תיבת הבדידות, להכעיס מלוא עולם, הוא שרק ניגונים והפליג למרחקים, להרהורים פילוסופיים, למראות־חיים מרובות ושונות, על אף העצב הדק אשר בתוכו היה מקונן.

תפילה לעני כי יעטוף ולפני אדני ישפך לבו. ובתפילה – על אף הכל הוא ראה את העצב העמוק של החיים ואת ההעזה והוא התרפק על “שדות כוכבים רוחשים ונוגהים”, – כי על כן הכוכב הוא בן לווייה מתמיד בשיר העממי.

בוילנה ישב המשורר והקשיב לקול ההיולי של יידיש. לא רק שואב המים, הדמות היפה והאצילה של השיר העממי, עמד קופא מקור, מופשל־זקנקן, וסופר הכוכבים – אתו עמד מ. קולבאק, ממשיכו של שיר־העם בדרך־החיים של השיר העממי האמנותי.

איציק מאנגר – כולו התרפקות והמשך של השיר העממי. – – הוא חי בשירו חיי נצחים. רוחו נכתבת במשפטים קצובים בצפורן נשמתו של העם. הוא המשך הדמעה – והיגונות שלו. הוא כיסופים – וכל אבן מקירות־שירו זועקת: אני – המשכו של נועם השיר העממי. מנגינתו – מנגינתי. “צמאה לך נפשי, כמה לך בשרי”.

בשירו של מאנגר מנצח טווס הזהב את הסוסים, הנשרים של פראנץ־יוזף. הוא זריז מכל הסוסים. הוא מקדים את כולם. אולם בנצחונו הוא מסרב לקבל את הצלב הקטן והזהב שפראנץ־יוזף מוכן לתת לו תמורת הפסד־סוסיו. טווס הזהב אינו מחבב שום צלב, ואפילו עשוי הוא מפז. הירושה הגדולה של השיר העממי ציותה עליו לא לקבל כל תמורה בצלב. תמורה אחרת, בעקבי ירושה זו, מבקש טווס הזהב:

אַז איך די גאָלדענע פּאַווע

מעג פליען איבערן לאַנד

און טראָגן די ליבע גרוסן

פריי פון קאַנט צו קאַנט.

(שאני טווס־הזהב / רשאי בארץ לעוף / וברכות של אוהבים / לשאת מישוב לישוב. – תרגם: ב. טנא).

שליחות זו היא בהתאם לשיר העממי שקדם לשירת מאנגר.

לקיסר אין כל ברירה. הוא נכנע. הוא חותם על הנייר כמצוות טווס הזהב. אילו טווס הזהב היה מקבל את נדבת־הצלב, היה בוגד ברוחו של השיר העממי היהודי, היה מסלף את מהותו, מעוות את ישרו ומשפיל את דמותו.

מה יקר לו למאנגר ניגון־העריסה, אשר כל החן והיופי של האם היהודיה היה שפוך עליו. הוא חי חיי עולמים מעל ערישתו של התינוק. כל הצימוקים והשקדים, לימוד התורה וההבטחות והצפיות המחכות בתוך תוכו של זמר זה. עד כלות הנפש זמזמה האם היהודיה את הניגון הזה. הוא היה עד מלך, – על מה מבקשת אם יהודיה מילדה בהמשך חייו? כל נקודות־החן צמחו מהמלים הפשוטות, הלבביות; כל אור החיים היה כלול בו ותפילה שקטה, דוממת: לבל יכבו את האור הזה.

אבי התיאטר היהודי גולדפאדן רשם באותיות־זהב: “ראָזשינקעס מיט מאַנדלען”, “שלאָף־זשע, שלאָף מיין שרה’לע”. עם תום הצגת האופרטה “שולמית” ו“עקדת יצחק” המה הרחוב היהודי מהשירים האלה.

הוסיף מאנגר שורות משלו:

דאָס וואַך־ליד איז וווּנדערלעך שיין,

לערן דאָס שלאָפליד פאַרשטיין

איבער דעם וואַך און שלאָפליד,

גרויסט זיך בלויז גאָט אַליין.

ווען די ערד וועט געפינען דאָס שלאָפליד

וואָס זאָל פאַרוויגן גאָט אַליין,

וועט אויסגעלייזט ווערן דער טרויער

און אַלצדינג וועט ווערן שיין –

ונאמר אמן.

(יפה נפלא הוא שיר של שחר, – / שיר הערשׂ למד וּבין / בשיר־השחר והערש / יתברך רק אלוהים. / והארץ כי תמצא שיר־ערש את האלהים בו לישן / גאולה תהי אז ליגון / והכל יהי מלא אז חן / ונאמר אמן. – תרגם: מ. בסוק).

משיר ערש לתינוק – עד לשיר ערש לאלוהים – המרחקים קטנים. המשורר הרחיב את האפקים בתוספת מגע עם האלוהים. הוא נטל עמו את שיר הערש של האם לספירות של כיסופים גדולים. המשורר הזעיק תגבורת לאמא. לשיר הערש. שיר הערש מעורה ומחובר לרצונות גדולים. לשחקים. למציאות עליונה. לחלומות וחזיונות. ב“שיר המוסר” מאנגר הוא אב ההשלמה לשקדים, לצימוקים, לתורה. לבניית גשר בין תינוק יהודי לבין א'. עולם גדול בקש המשורר לבנות והוא בנה אותו ברוח השיר העממי שקסמו וחינו בו והוא פתוח לקולות חדשים. שלום־עליכם בא והזכיר למאנגר את שיר הערש שלו “שלאָף מיין קינד, מיין טרייסט, מיין שיינער, / שלאָף מיין זונעניו, / שלאָף מיין קרוין, מיין קדיש איינער, / ליולינקע ליו־ליו”.

(ישן ילדי, נחמתי, יפה לשלי / ישן בני הקט / ישן עטרת שלי, קדישי, ליולינקע־ליו־ליו).

מארק מארקוביץ ווארשאווסקי הזכיר לו כי בספרו “יידישע פאָלקס־לידער” מצויות שורות של שיר:

“לערן יינגעלע מיט גרויס חשק, / וועסטו וויסן ווי אַ יידעלע צו זיין, / האָב ניט אין זינען קיין אַנדער עסק / און קוק אין סידורל אַריין” (למד ילד בחשק רב, תדע אז כיצד להיות יהודי. אל תהרהר בעסק אחר, לסידורל שים עינך).

וכן הזכיר לו את שירו: דער אַלף־בית.

"אויפן פּריפּעטשיק ברענט אַ פייערל

און אין שטוב איז הייס,

און דער רבי לערנט קליינע קינדערלעך,

דעם אַלף־בית.

זעט־זשע, קינדערלעך, געדענקט־זשע טייערע,

וואָס איר לערנט דאָ;

זאָגט־זשע נאָך אַ מאָל און טאַקע נאָך אַ מאַל:

קמץ אַלף – אָ".

(חדר קטן צר וחמים / ועל הכירה אש / שם הרבי עם תלמידיו / לומד אלף בית. – / את תורתי ילדי חמד שמעו, למדו נא… / אמרו יחד, כלכם יחד, קמץ אלף – א…).

כי הרי כך מסיים א. מאנגר את דמותו השירית של מארק מארקוביץ וורשבסקי: “ורק שלום עליכם, ראה את כנפי הדוכיפית הזאת, שנתרפרפו לפתע פתאום בחלל אוירו של החדר, ומעל לראשו של מארק מארקוביץ ווארשאווסקי נצטיירה בבהירות דמותו של הגדי הלבן והצח, סמל השיר העממי בישראל”.

אהבה מיוחדת מוכיח בעל הדמויות הקרובות למרדכי מארק וורשבסקי, עורך־דין לפי מקצועו אשר חיבר שירים ברוח עממית עם מנגינותיהם. מארק וורשבסקי פרסם את דבריו בדפוס, רק לאחר ששלום עליכם עמד על סגולתם ולאחר שהכיר מקרוב את מחברם. שלום עליכם הקדים הקדמה לקובץ השירים והוא נפוץ מהרה בכל תפוצות ישראל הדוברות יידיש. אף ח. נ. ביאליק היה ממוקירי שירת וורשבסקי. השירים: “אלף בית”, “אגרת לאמריקה”, “שרה ורבקה”, “חתונת הזהב”, “סבא וסבתא”, “שיר הלחם” נעשו במשך הזמן לשירי עם אמיתיים.

בהקדמתו למהדורה הראשונה של שירי וורשבסקי כותב שלום עליכם בין השאר:

“כדי להבין בדיוק את שירי וורשבסקי, יש הכרח לשמעם בזמירתם. אין אלה פזמונות סתם, מעשי חרזנות, אלא שירים ממש, שירים לעם; אלה הם שירים, שבהם משתקפים כבתוך מים צלולים, כל חיי ישראל בששונם וביגונם, צרות ישראל, דלות ישראל, דמעות ישראל… שירי וורשבסקי אינם קינות, שירי מספד בעלמא. אדרבא, רובם דווקא שירי שמחה. שירי חיים. שגם אם תחילתם בעצבות, בנעימת תוגה, סופם בצחוק… אך אוי ואבוי לצחוק הזה! גם בצחוק הזה אתה שומע קול בכי, גם בצחוק יש דמעות… גבורי וורשבסקי אינם מחבבים תלונות. ברובם הם אביוני אדם, דלים עליזים. ברובם בעלי בטחון, מאמינים באלוהים ומקבלים באהבה את כל הצרות הבאות עליהם אם מידי אדם, אם מידי קרובים ואם מידי רחוקים… רק לעתים רחוקות מתפרץ מלבם קול בכי. גם בעת צרה אינם מטיחים כלפי שמיא, והם מצדיקים את הדין. גבורו של וורשבסקי מסיח את לבו ומתנחם בכך, שבעבר היו צרות גדולות הרבה יותר, ואין הוא נוטר איבה ורוגז לשונאיו. גבורו של וורשבסקי מאמין, כי לאחר ליל־מחשכים ארוך תזרח שמש ציון”.

מוסיף שלום עליכם ואומר: “ומה סגולתם הנוספת של שירי וורשבסקי? שהם כתובים בלשון יהודית פשוטה, אין בהם מלאכה, והיא שירה אמיתית. אין בהם סלסול מרובה, אינם,מגורמנים'. שירי עם אמיתיים הם אלה. בלשון מדוברת בסביבתנו בווהלין”.

מה, על כן, הפלא שמאנגר כשלום עליכם ראה בטרובאדור עממי זה, ששיריו “משקפים כל חיי ישראל בששונם וביגונם, צרות ישראל, דלות ישראל, דמעות ישראל”, את כנפי דוכיפת הזהב, את הגדי הלבן והצח, סמל השיר העממי בישראל.

איציק מאנגר ראה במרדכי מארק וורשבסקי – או כפי שהוא כותב: מארק מארקוביץ ווארשאווסקי – משורר עממי זקוף וגא, מיוחס בן מיוחס, המאדיר אורה של השירה, המנצנץ ומבריק כששים רבוא אבנים טובות ומרגליות.

כי ע"כ השיר העממי של מארק וורשבסקי הכיל את חינה של המילה ביידיש. הביטוי היה טבעי. השיר היה כעין סיפור אשר ניתן לספר אותו. וורשבסקי שר הימנון למשפחה היהודית אשר הגביע הוא סמלה: “טייערע מלכה, / געזונט זאָלסטו זיין! / גיס אָן דעם בעכער / דעם בעכער מיט וויין”. (מלכה יקרה, תהיי לי בריאה, מזגי־נא בכוס, בכוס את היין). הביטוי: “געזונט זאָלסטו זיין” דבר אל לבו של הקורא היהודי, כי הוא ענה לנשמתו היהודית, לארח דבורו.

הסבא מנדלי כתב את הפואימה שלו “יודל” בחרוזים לפני וורשבסקי. הוא ניסה לצקת בחרוזים את כל טענותיו נגד האדם היהודי. הקורא ראה בחרוזי מנדלי עבודה, הישג של חרוז, אבל לא יצירה, כי על כן החרוזים חסרו את הלבוש המוזיקלי והפואימה “יודל” לא השיגה את הפופולריות של שירי וורשבסקי.

שיר החד־גדיא לאיציק מאנגר הוא כולו מצוי תחת גג־ביתו של השיר העממי. כיצד לא יזמר המשורר על הגדי שנעלם, ששוחרר על ידו? – והרי עוול נעשה לו, והרי זו הירושה של שיר־העם: בכל מקום שקיים עוול – עזור. תושיט יד. תהיה שותף. אל תעמוד מרחוק. על דרך הפשט – ולא על דרך הרמז, ולא על דרך הסמל, ולא על דרך הסוד. מאנגר בא אל הגדי באמונה שלמה, כי האדם היהודי במאה העשרים עוד זקוק לו. כי חייו עוד שלובים בגורלו. ועל כן צריך להקדיש לו פרקי־פיוט. הגדי הוליד שירים יפים המצטרפים להשגיו של המשורר, כי על כן העניק למוטיב זה מגדולתו ויכולתו.

בבלאדה על שחיטות אוקראינה של 1919 כותב מאנגר:

אונטער יאַנקעלעס וויגעלע

ליגט געקוילעט דאָס גאָלדן ציגעלע

(מתחת לעריסתו של יאנקעלע שוכב שחוט גדי הזהב).

פרפרזה של השיר העממי:

אונטער יאַנקעלעס וויגעלע

שטייט אַ גאָלדן ציגעלע –

בתוספת מלה אחת – ומה גדול השוני. מה שונה האתמוספירה של השיר, ומה שונה מעמדו של הגדי. שתי שורות של שיר עממי הופכות להיות עמוסות גורל מרטירולוגי של עם.

השיר העממי – נוסח ראשון – עומד בסימן החלום היפה. חלום אשר חי את חייו המלאים בדמותו של הגדי. בענוות־חן עומד הגדי מתחת לערשו של התינוק. הוא עומד ברשות עצמו וברשות החלום הנרקם ע"י התינוק. חייו יפים ונעלים. צמד החמד: הגדי והילד. בנוסח מאנגר: חרדה. אימה. מזבח. קרבן. חיים שנגדעו באיבם. הצחוק ניטל מהסמל. הדעת נטרפת. שומר־ערשו־של־הילד־היהודי שחוט. נעקר הסמל ממסלול־החיים. בכיו של המשורר מלווה את השינוי העצוב של שיר־העם הידוע.

הנה שיר “עקדת איציק”. השיר על סמלו הגלוי עונה לעקדת יצחק. באמצעות השם “עקדת איציק” פותח המשורר היקפים רחבים היסטוריים למושג העקדה. תוכן חדש יצוק בו. ההיסטורי הופך להיות קרוב. לא רק עקדת יצחק הידועה לנו והמלווה אותנו לאורך כל הדורות; לא רק אבא מוביל את הבן לעקדה בשם אמונה בא', אלא – חוויית העקדה נקשרת לחייו הפרטיים של המשורר, לעקדתם של כל האיציקים, אם הם בחזקת כלל או בחזקת יחיד. בשיר הזה הולך ומתרחב הסמל ההיסטורי תוך שזירת סמלים ריאליים, קונקרטיים, יום־יומיים.

זאָגט דער זיידע: איציק געדענקסט –

צוריק מיט אַזויפיל יאָרן –

ווען ס’האָט זיך דער מלאך צו אונדז אַנטפּלעקט

און דו ביסט ניצול געוואָרן.

(אומר הסב: איציק, התזכור – / לפני שנים רבות בלי די, / כיצד לעינינו נגלה המלאך / ואתה נצלת אזי? – תרגם: ב. טנא).

אולם בקפולי הימים הקדומים ההם נחבאת חרדה של ימינו אלה. החרדה של האיציקים. יתמות ושכול שפוכים על פניהם. הם מהלכים בעולם אפל והעקדה מאיימת. לא עקדת אב בשם אמונה בא‘. עקדה מסוג אחר. הרי א’ התחרט. המלאך לא נגלה. אימת האיציקים גדולה היא והמחאה נגד האל הזקן שהתחרט בימינו אלה פורצת מלבו של הסבא המוביל אותו על מהמורות, על פני ערים וכפרים: “איך דאַרף נישט זיין גנאָד” (אינני זקוק לחסדו). ממשיך המשורר ללכת בדרכו – והחרדה של האיציקים קורעת לב.

ואל הבדחן היהודי שכה הפליא בחרוזיו, בליצנותו, בפקחותו – פנתה הבלאדה של מאנגר.

הרשלה האוסטרופולי בחצרו של הרבי ר' ברוכ’ל במדז’יבוש זכה ב“דמויות הקרובות” לאהבה ולהערכה. הוא הלץ אשר נשתל בחצרו של רבי בעל מרה־שחורה, כעסן ובעל גאווה גדול, נכד בעש"ט, מנסה להביא מצחוקו, משמחת־החיים לר' ברוכ’ל. אין הרבי יכול לסלוח לו את הליצנות שהוא חומד כנגדו. שני עולמות בחצר אחד. ולא רק נגד הרבי חומד לצון הרשלה. הוא נציגן של השכבות העממיות העניות. כל עיקרו של הרשלה – ראיית החיים מבעד לאספקלריה של הבדיחה המפרקת עצבות, של מעלל המשכיל להחדיר קצת שמחה בסימטא האפלה. דבור־דבור וכוונה בצדו. הוא מטיח ללא כל מורא כלל נגד הגבאים, מלגלג עליהם ובלגלוג־פיוסו של האדם החכם הרואה את העולם האנושי באהבה וברחמים.

נוגע עד הלב תיאורו של מאנגר את הלווייתו של הרשלה אוסטרופולי. כל עניי מדז’יבוש הלכו אחרי המיטה. בדרך היו הבריות מספרים זה לזה מילי דבדיחותא וחידודין של הרשלה האוסטרופולי ו“העולם” צחקו. לווייה עליזה היתה זו, העליזה ביותר מאז היות מדז’יבוש עיר ואם בישראל. מוסיף מאנגר ואומר: “אך בשעה שעמד בנו הבכור של הרשלה ואמר קדיש על פי הקבר, הרגישו כולם, שהעשב העולה על הקברים שרוי בעצבות”, “כן, האילנות עתיקי הימים שבשדה רשרשו בחשאי וסיפרו זה לזה:…היה היה יהודי עני ואביון, ושמו הרשלה האוסטרופולי, ובמהתלותיו שחמד כלפי הגבירים, הכלי־קודש, ואפילו הרבי עצמו, היה מנחם את עניי ישראל”. באשר עני ואביון היה; באשר לץ חכם היה – כתב מאנגר: “די באַלאַדע פון הערשעלע אָסטראָפּאָליער מיט דער לבנה” (בלאדה על הרשלה אוסטרופולי והלבנה). בבלאדה של מאנגר, הדמע הלבן הניגר מערבה שחוחה – דינר הוא. דינר עובר לסוחר. והרשלה העני והאביון זקוק לדינר; הרי אשתו מחכה בבית ואין בידיה להכין את השבת. הפרוטה חסרה. הלא הרשלה, אשר בעקבי משוררו, אינו מבחין בין מציאות לדמיון רץ הביתה עם הדינר ואין בכחם של אנשי־המציאות לשכנע אותו, כי דמע הוא. כי הוא משוגע; כי נכנסה בו רוח שטות. יכולה האשה לגרש אותו מהבית. הוא בשלו. דינר הוא ולא דמע. והדינר אתו, כשם שהדמע תקוע בלבבו.

און מיט אַ שמייכל האַלט דער לץ

דעם רבין ס’ווייסע ליכט אַנטקעגן,

צעלאַכט די נאַכט זיך אויף אַ קול

און ווייסע שמייכלען אַלע וועגן.

(והלץ מחיך ומושיט לו / את האור הזוהר בנגוהות. / ובקול צוחק לו הליל, / וכל הדרכים מחיכת. – תרגם: ב. טנא).

שקספיר השכיל להציג את הליצן כבן־לוי טבעי למלך; משוררים גדולים הכתירו בכתר של חכמה ודעת ונסיון את ראשו של הליצן. משוררנו הפך את הליצן כבן־לויה טבעי לאדם העני. כי על כן הרשלה האוסטרופולי פירושו: אור האמת במלכות־הרוח־והחלום; כוחו של הדמיון שהשיג השכל אינם עומדים כנגדו. הרשלה פירושו: טיפה של רחמים בעולם מסכן זה, התלהבות המופיעה תמיד בעתה, כשהמרה השחורה של ר' ברוכ’ל מאיימת על טעם־חיינו.

גם יעקב גלאטשטיין בא באחד משיריו לאשתו של הרשלה מאוסטרופולי, אשה קשת־רוח ובעלת הלך־נפש מרוד (תרגם לעברית שמשון מלצר). וכך טוענת אשתו של הרשלה: כל עוד הרשלה שלה לא היה מפורסם, היה יושב בבית, משגיח על התינוקות, לעתים היה גם משמח את לבב אשתו בבדיחה, בדבר־חכמה, בדבור טוב. עכשיו הכל הוא מוציא אל הרחוב. ובבית: הרשלה אחר, חמוץ, מלא עצב, רציני, רוטן, קוצף. רק מזדמן לו דבר־חדוד־ושמחה כזית, הוא מיד מביא את זה אל הרחוב. איננו עוצר כה לשבת בבית.

מספרת אשתו של הרשלה, בשירו של י. גלאטשטיין, כי לפני כמה ימים ראתה אותו בשוק, מסביבו מהומה, הוא דורש ברבים, משורר, מעורר, צוחק ומצחיק. כולם מכירים אותו, כל גוי המביא את מרוכלתו. אף תופס הוא שיקסה במותניה והיא נהנית ולעתים הוא גם שולח את ידיו למקומות האסורים ויוצא מגדרו. אבל בשביל אשת חיקו אין לו כלום. בבית הוא מתכווץ, מתעמק בעצבות, נעשה ירא־שמים.

אשתו של הרשלה אינה תופסת, האם כאלה הם כל האנשים הגדולים, וכי כזו דרכם לבזבז בחוץ את הכשרון, את השמחה במחירים זולים או בחינם ולשכוח, כי בבית הגיהנום רותח ובוער.

אכן – אין אשתו של הרשלה מבינה לזה היהודי.

שירת יידיש עסקה בהרשלה אוסטרופולי, או בביתו של הלץ־הבדחן וזכתה לתפארת וחן של שירה.

האם יכול היה מאנגר לדלג על חכמת־חלם? זו העיר בדרום־מערב פולניה שבדו עליה, כי אנשיה טפשים הם. בפי יהודי “חלמאי” כינוי לטפש הוא. “מעשה־חלם” שם נרדף לקומי, לאבסורדי, י. י. טרונק, א. צייטלין, מאני לייב, א. מאנגר הביאו לנו מחכמת־חלם האמיתית. בספורי חלם רצו היהודים לספר לכולנו, ליהודים וגם לנוצרים, מה אנו חושבים בדרך משל על המנהגים של העולם, על סדרים, הלכות־מוסר, הלכות־החיים; רצתה חלם לספר, כי עולם זה הוא עולם הדמיון והוא בנוי על שטויות ועל אבסורדים. רק הרבי מחלם והפרנס ר' יוסף לוקש רואים ראייה נכונה את העולם.

מה גדול כוחו של הרבי בחלם הנושא בעולה של עיר שכולה תינוקות. תינוקות תמימים, בעלי זקן ופיאות, שאין בהם כוח לקשור זנבו של חתול. אולם הרבי מחלם יש בכוחו להתיר סבכים שנסתבכו בהם אנשי חלם.

חלם איננה אבדיירה היוונית או שולדא האשכנזית או עקרון הישראלית שאף בתושביהן תלו ספורי־שוטים לרוב. באשר לחלם – ליצני הדור אינם צודקים כשהם מכנים עדת יהודי חלם בשם “שוטי־חלם”. האמת היא, שאינם אלא אנשים תמימים, המאמינים לכל איש על דברתו, וכל איש, אשר אלוקים בלבבו, מוליכם שולל. האנשים אשר נושאים את השמש על גבי השולחן שעל ידי כך לא היו רגליו בוססות בשלג, וזה כדי לא להשחית את השלג הלבן והצח, שהחלמאים ששים ושמחים לקראתו ממש כתינוקות – לא דבר שטות הוא;

פסק דינו של הרבי מחלם בענין בית הכנסת הגדול שבנו בעלי המלאכה, בלבטים: מה לצייר על כתליו של בית־הכנסת; החרדה שמא ייראה בית התפילה כבית תיפלה; ההמצאה הגאונית – “תחילה ציור, ואחר כך לטוש בסיד” – לא דבר שטות הוא. הרבי מחלם מפחד מפני השטן. הוא רוקד בתוך המחנה. השליחות של אנשי חלם בעולם לקנות יושר “כי מן היושר הוא שיהא יושר בעולם, לפי שבלא יושר אין קיום לעולם, וסופו ח”ו שחוזר לתוהו ובוהו" – מה שטות בשליחות זו? גם חלם עיר ואם בעולמו של הקב"ה, הרי הדעת נותנת שבדין הוא, כי יהא גם לחלם מעט יושר. מה אשמת עדת חלם שעולם מרושע קבל ממנה טבין ותקילין עבור היושר ומכר לה חביות־טנפת. מה חטאו של רב, שנפשו חשקה להריח את היושר תחילה, הינו מבקש לידע, ריחו של יושר מהו? מה גדולה החכמה בזעקתו של הרבי מחלם: יהודים, פע! היושר מסריח! אם גם המעשה לא נרשם במגילות ספר, תעברו את חוצות העולם מניו־יורק עד מוסקבה ותבינו את חכמתו של הרבי מחלם. אומר מאנגר: “זו אגדת השוטים החלמאים, זו האפופיאה הגדולה שבה השטות נושקת לשכל־הישר במצחו”. – – כל היצורים המתמיהים שהעלה הדמיון העממי בישראל וקבעם, מעשה חושב, באגדת חלם.

ר' יוזפל, רבה של כתריאליבקה, הוא שאר בשרו של הגאון מחלם. איציק מאנגר הבין את חכמת חלם, כפי שהסביר אותה בפקחות רבה י. י. טרונק.

אין לערבב את המושגים: טפש, שוטה וביידיש: אַ נאַר. העם הבחין ביניהם ונתן בהם סימנים. חלמאי – איננו שוטה. הוא פשוט ביידיש: אַ נאַר. שוטה איננו מבין חצי דבר ממה שמדברים אליו; טפש – אינו רואה יותר רחוק מחטמו; לטפשים ולשוטים – אין יומרות גדולות. שלא כן – אַ נאַר. בעיקר – אַ כעלמער נאַר. ל“נאַר” – חלומות ויומרות נועזים, הוא רק אינו יודע כיצד לממש אותם; מה עושים כדי להפוך אותם לריאליים, להגשימם בחיים. אם חלמאי משיג כבר, אחר עמל ויסורים את הנכסף, את הדבר אליו שאף, – הרי הוא מפחד פחד מות שמא ישמט מידיו. פחד זה מדרבן אותו לפעולות, כי הנה הוא רואה במו עיניו, כי הדבר המושג הולך לאיבוד.

ב“כעלעמער באַלאַדע” למאנגר, יושב הרב הזקן ומהרהר־ומהרהר, מקמט מצחו, – זה שלושה שבועות ומחצה הלבנה עוד טרם הופיעה: תוך כדי מחשבותיו פורצים אל החדר כסער שני שליחים אדומי זקן ומבשרים לרב החלמאי המודאג כי הנה הם נדדו שבוע ימים על פני העולם ובאחד הכפרים צדו את הלבנה. היא רבצה בחבית מי־גשם. הם הצמידו מכסה לחבית והנה הביאו אותה הביתה. ניטל הדיבור מהרבי. הנה הושג הדבר. מה שהיה חסר הושג בעמל, בנדודים, ביסורים. הרב, הפרנס, (ודאי היה זה יאָסל לוקש) וכל הקהל שמים את פעמיהם לחבית. הרב פותחה בנחת, אין הוא רוצה להפחיד הלבנה הצנועה בשעה מאוחרת בלילה.

אולם מעשה טראגי קרה:

"בערל, זעסט? – איך זע נישט גאָרנישט.

וווּ איז זי? – ווייזט אויס, אַנטרינען

אויפן וועג". און איין שליח,

איז אויפן אָרט אַראָפּ פון זינען.

און דער איינער דאָס בין איך.

דו דערקענסט מיך, טאַטע־פאָטער?

זע, איך שפּיל אַן אַלטן ניגון

פאַר אַן אַלטן בלינדן קאָטער.

(בערל – רואה? – לא אראה / איננו, נמוג הירח / ואחד השליחים במקום / לפתע פתאום משתגע. / וזה האחד – אנוכי הוא, / רחמנא, הלא תכירני / הבט בי, לשונרא סומא / הריני פוצח ברנן. – תרגם: מ. אמיתי).

החלמאי איננו מרגיש עצמו בטוב, כשנעלם לפתע דבר, אשר בדי־עמל השיג אותו. איזה בורג מקולקל בעולם אם הלבנה נעלמה. מישהו חמד לצון. הרב החלמאי בשובו הביתה חשב ודאי מחשבות רבות. מי גנב מהחבית את הירח? מי מתנכל לקהילה שלמה? כל המחשבות הן בעלות חיות ומשמעות. יש להן טעם. העולם חשוד בעיניו. מי יודע, אילו היו תולים מזוזה על החבית; אילו היו נוטלים קמיע כסגולה – לא היה קורה האסון. בין תפיסתו של החלמאי והמציאות משתרע מרחק. תכונתו העיקרית – נאיביות. תמימות. לא תמיד הוא מבחין בין טוב לרע. כשעושים לו עוול – אין הוא מבחין בזה. פשוט – הוא אינו תופס שאדם מסוגל להיות רשע. שהעולם סובל רשעים. כשתופס החלמאי כי נגרם לו עוול, הוא נתפס לאבסורד כדי לתקן את העוול, – אבסורד, אשר בסופו של דבר, גורם לו הרבה צרות.

על כן, בתוך הבדיחות, האירועים והריחושים החלמאיים נעוצה טראגיות מוסתרת. זהו משל על היחיד ועל הכלל, אשר איננו יודע, כיצד נחלצים מצרה. חלם מתרוצצת, מתכננת תכניות, קוראת לאספות, אולם אין ההתרוצצות עוזרת בידה. שום דבר לא יוצא מזה. ואם יוצא דבר־מה – הרי זו רק צרה.

חלק ממעשיות חלם נמסר בצורת שרזש', היינו: טעות מוגדלת באמצעות מראה עקומה; חלק נמסר על ידי גרוטסק, היינו: על ידי סטירה עוקצת מלווה לעג רב. בחלק ממעשיות חלם מופיע יהודי אין־אונים אַ הילפלאָזער. הוא יודע שרע ומר לו, אבל אין הוא יודע מה עליו לעשות, כי אם כתוב: אל תחקור מה למעלה ומה למטה, אין החלמאי רוצה להישמע לליטבק ולבדוק גם מלמטה בחבית היין הגנוב, אם היין חסר מלמעלה… החלמאי לוקח את הפסוק ברצינות ואיננו מוכן להישמע לליטבקים למיניהם.

יעקב גלאטשטיין בפואימה “יאָסל לאָקש פון כעלם” יודע את הטרגדיה של חלם:

יעדער איינער ווייסט דעם גאַנצן אַלץ / ניט חלילה קיין ביסל / יעדער איינער פאַרמאָגט דעם שליסל צו דיין שייער / און מען גלוסט און מען וויל / און מען קעמפט און מען קריגט / און מען האַסט און מען ליבט / און מען שטרעבט און מען לעבט / אַ טאָג מיט אַ נאַכט / אַ רחמנות אויף כעלם.

(כל אחד יודע כל כולו / לא, חלילה, מעט / לכל אחד המפתח לגרנך / וחושקים ורוצים / לוחמים ורבים / שונאים ואוהבים / שואפים וחיים יום ולילה / – רחמנות על חלם).

כולם צודקים בחלם. רחמנות על העולם כשכולם צודקים. את המוטיב החלמאי אנו מוצאים אצל פרוג, פרץ, שלום־עליכם, מוריס רוזנפלד, אצל הפיגורות של מ. ל. האַלפרין, זישא לנדוי, מאני לייב, אהרון צייטלין, חיים זלצר וכו'. את ההומור היהודי הלוטה בטרגיקה – ליווה איציק מאנגר. יאָסל לוקש של גלאַטשטיין מאמין כי הוא מסוגל למצוא תרופה לכל מדוי העולם. הרב מחלם של מאנגר אינו יכול לחיות בלי ירח. עצובים החיים בלי ירח. תצחקו, תהתלו: הרב מחלם צודק.

מאנגר הוא יוצר הבלאדה היהודית ולא הבלאדה ביידיש. את הבלאדה הלביש לבוש יהודי:

אַ מאָל איז געווען אַ מעשה.

די מעשה איז טרויעריק און שיין

(פעם היתה מעשיה. המעשיה – נוגה היא ויפה).

כך מתחיל מאנגר את הבלאדה על אחיו “נאָטע מאַנגער דער שניידער יונג”. הנה הלבוש היהודי: אַ מאָל איז געווען. כך התייצבו השיר והסיפור העממי בשערי הבית היהודי. אין תאריך. אין זמן. מסתובב לו גלגל המאורעות. הוא עובר אקלימים שונים. השיר העממי והסיפור העממי נושאים את תכנם לרבים מעבר לזמנים, מעבר לצורות ותקופות: אַ מאָל איז געווען – – אי־פעם היה. –

ווערט זיי אומעטיק, זינגען זיי די לידער

און די שיינע האַרציקע באַלאַדן

פון איציק מאַנגער, אָ געטרייע קאַמעראַדן.

(עצוב להם, מזמרים הם את הבלאדות היפות, הלבביות של איציק מאנגר, א, חברים נאמנים).

שימו לב: האַרציקע. אומעטיקע. שיינע. (לבביים. נוגים. יפים.) מלים אלה – כתר־החן לשיר העממי.

משה וויטיעס בספרו “מסות על ספרות” (תרגם ש. שנהוד) מבסס את התיזה, כי להעמיק ירושת־אבות ועם זאת לשאוף לשלמות אמנותית, לא להינתק מן העם ולבסוף להעלות את הסגולות היחודיות – היא הדרך לסינתיזה המבורכת של ירושה וגדולה אישית – – הקלאסיקנים המפורסמים של הספרות מתגלים לפנינו באור גאונם הם על רקע ירושת־העם שלהם. סרוונטס, למשל, כפי שאנו רואים אותו ביצירת המופת שלו “דון קישוט” דוגמה אפיינית הוא ל“סופר עולמי”, שהוא בכל רמ"ח אבריו אמן ספרדי, בן־עמו המוצלח, מסמל את החשוב ביותר, הפקחי ביותר, האצילי ביותר, נציגו הספרותי־לאומי החשוב ביותר. היחוס – אצילי, וההומוריסטי־עממי של אמא־ספרד. הרומנטיקה המופרזת, הפזרנות חשובבנית של מעמדות האצולה והפקחיות הארצית־חילונית, חכמת החיים הבשלה של שכבות העם התחתונה שלה – מזוקקת באלפי פתגמים, אמרות וחכמות – כל זה עלה בידו של סרוונטס הסופר הגדול לארוג לתוך יצירתו החיננית־מעניינת, האמנותית־משעשעת, דון קישוט – יצירה המנציחה את גאוניותו של מחברה ובכל זאת היא באוירתה, ריחה ורוחה עממית לאומית כל כך, כאילו נולדה מתוך תוכו של העם הספרדי. יצירתו של האמן, יצירת פולקלור מסוגנן והווי־עם מעודן – כמו אצל כל סופר לאומי – חוזרת לבסוף אל מקורה הראשון, אל שפעת־העם, ומתמזגת עם זרמה של תרבות העם. ניתן להכיר אצל כל משורר גדול את שורש־הנשמה של מוצאו – – מנגינת־שפת־העם עולה משורותיהם; קצבו של נעימת־העם פועם בכתיבתם; השקפת עולמה של רוח־העם באה תכופות לביטוי בהגותם; עצבה ושמחתה של נשמת העם עוברים למצבי־הרוח הפיוטיים שלהם. הם שותפים – אפילו בעל־כרחם – לתכונות נשמתם ולמידות אפיים של אבותיהם, מהם קבלו ירושתם הרוחנית, חידשוה וזיככוה ביצירותיהם. – –

– – בנוסף לאוצר הלשון – שהוא גופו פלא יצירתו של עם – ניזונה יצירה ספרותית מאספי הענק של ה“תורה” המסורה בעל־פה ובכתב, “תורה” של תרבות־אדם־ועם. המיתוס והעובדה, הדעת הסדורה והדמיונית הפיוטית, מסורת, אגדה והלכה, עיצוב־אלוהים סמלי־דתי וחקירה פילוסופית, תפילות, מעשיות פלאים ושירי־גבורה – כל נכסי־הכלל הרוחניים, כל אותו עושר וחיל, עליהם שמר העם משנים קדמוניות, נשא בלבו, חרת על לוחות, רשם על קלף ונשמר לבל תישכח ירושה יקרה זו, ותהיה לנחלה של יורשים יבואו אחריהם, עד סוף כל הדורות. כל פייטן אמת היורש ירושת־עם זו מייפה אותה; כל הוגה חדש מעמיק אותה; וכל סופר־אמן מעשיר ומעצב אותה ביצירות ספרות של קיימא. א. מאנגר יוכיח.

אכן, שיר העם, כמו המעשיות, כפי שכותב מרדכי בן יחזקאל בהקדמתו ל“ספר המעשיות”: “אוצר בלום של רוח האומה – – העם, הוא האמן הנסתר היושב ורוקם את נשמת המעשיות (ואת נשמת השיר – י. ח. ב.), קובע להן את צורתן העצמית, שהיא גם נשמתן. המספר העממי (והמשורר העממי – י. ח. ב.) משמש צנור לרוח העם”.

המשורר פדריקו גרסיה לורקה בהרצאתו ב־1922 במסגרת “חגיגות הזמר העמוק” (קנטה חונדז) אמר:

"מצויים שירים עממיים, שבהם מגיע הרטט הלירי לנקודת־שיא כזו, שאליה מעפילים אך משוררים מעטים ביותר.

הלבנה הלה עוטרת

אהבתי טרף המוות

בשתי שורות עממיות אלו יש יותר מיסתורין מאשר בכל המחזות של מטרלינק, מיסתורין עדין ומציאותי, מיסתורין זך ובריא, ללא חורשות אפלות, ללא סירות חסרות־הגה – חידת המוות הקיימת לעד:

הלבנה הלה עוטרת

אהבתי טרף המוות.

יהיה מוצאם מפסגות ההרים, מפרדסיה של סביליה, או מחופיו ההרמוניים של הים התיכון, לכל השירים האלה יש מצע משותף: האהבה והמוות".

האם אין אנו שומעים מוטיב זה בשירו של מאנגר: “נאָע דער ציגיינער”?

אכן – האהבה והמוות, – בפרדס הבלאדה של איציק מאנגר צמחו אף הם: על ראשו של נאה הצועני תרעד עטרת געגועים וערגון –

און יאָרן גייען, יאָרן קומען, יאָרן פליען,

דער סטעפּ האָט אויסגעכאָוועט גראָזן, בלומען, קברים.

(ושנים שוקעות בנדח. ושנים צוללות בעד – ערבה גדלה דשאים. גלי קברים עלי כל צעד. – תרגם: אביגדור גרינשפן).

און מיט אַ רויטן קבר־בלימל אין זיין גאָלדענער קרוין,

טאַפּט ער דעם נאַכטישן וועג אַ היים.

(ובפרח תלוש של קבר – בנזר תפארתו נעוץ – בשביל לילה כסוי אפל, אל אהלו יאוץ. – תרגם: א. גרינשפן).

המוות טרף אהבה. הוא אשר כתב היינריך היינה ב“רוחות טבעיים”: “שום מארה של כישוף אינה עומדת בפני האהבה. האהבה הלא היא עצמה העז שבכשפים, וכל כשף אחר מוכרח לסגת מפניה. רק נגד כוח אחד קצרת־יד היא. אי זה הוא? לא האש הוא זה, לא המים, לא הרוח, לא העפר עם כל מתכותיו: זה הוא הזמן”.

נאמנים עלינו דברי איציק מאנגר בשירו “אויף דער סטאַציע קאָלאָמיי” (בתחנת הרכבת בעיר קולומיה).

“דאָס אייניקל, זאָגט מען, איז – או־וואַ! / אַ וואַזשנער קנאַקער אין גראַמען. / אין זיינע גראַמען ציטערט און וויינט / די נשמה פון זיין מאַמען”.

(הנכד, אומרים – צימוק בעוגה, – בחרוז הוא אמן היודע / החרוז יפוץ בנימה של תוגה / מנשמה של האם הוא נובע. – תרגם: יוסף בורשטיין).

אכן – צדק המשורר בשירו “אלטמאָדישע באַלאַדע” (בלאדה ישנה נושנה) –

דאָס לידל איז אַלט – נאָר ס’שאַט נישט,

אַז מען זינגט עס פון צייט צו צייט,

דערעיקרשט ווינטער ביים אויוון,

ווען ס’וואַרעמען זיך אָרעמע לייט

און ס’ציטערן די ווערבעס ביי דעם קילן טייך".

(ישן ונושן זה הזמר / אך טוב לשירו לפעמים / בפרט בדמדום יום של חורף / על יד התנור החמים / ורוטטות הערבות על שפת הנהר הקריר. – תרגם: ש. מלצר).

נתן יונתן מביא במאמרו “איציק מאנגר והשירה העממית” תיאור פיוטי של היינריך היינה, מספרו “הכנסת, הדת והרומאנטיקה” על היוצרים המופלאים, צפרי הזמר, הינו: הבדחנים, הליצנים, מנגנים, זמרים נודדים: “נטפלתי לאנשים אלה וראיתי כיצד בראו פרק שיר עממי, יש מאין. – – – צפצפו לתוך אויר העולם. הצפרים הקטנות שישבו על העץ האזינו בסתר ובבוא אחר כך נער אומן אחר ילקוטו על שכמו ומקלו בידו והוא מתנהל לאטו במקום הזה, וצפצפו באזניו את הקטע ההוא וצרף ברננה את החרוזים החסרים והנה מוכן השיר. – סוג בני אדם נפלא הוא זה. בלי פרוטה בכיס נודדים שוליות האומנים הללו על פני אשכנז כולה משוטטים לתומם שמחים וחפשים”.

הטרובדור שלנו היה חפשי, אבל לא תמיד שמח. לניגון היהודי של השיר העממי – אנחה. אוי. ואין באנחה – שמחה יתרה. הוא נמשך לשיר העם לא מעט בשל הניגון אשר היה כפול־דמות: שמח ועצוב כאחד.

במבוא ל“לאַמטערן אין ווינט” כותב מאנגר: "מיט ליבשאַפט וויל איך דערמאַנען דעם שניידער געזעל לייבעלע בעקער, דעם ערשטן פריינט אין מיינע פריע קינדער יאָרן, וואָס האָט אין מיר געוועקט דעם חוש פאַר לירישע שיינקייטן. (באהבה אני מזכיר את שוליית החייטים לייבלה בקר, הידיד הראשון מימי ילדותי, שעורר בי את החוש ליופי הלירי). מוסיף המשורר ואומר: “פאָלקס לידער זיינען אויגן דורך וועלכע מען קוקט אַ פאָלק אין דער נשמה אַריין”. (שירי עם הם עינים שבעדן משקיפים אל עומק הנשמה של העם).

הקאלוואלה, האפוס הפינלנדי, החדורה ליריקה פיוטית, פאתוס רומאנטי, רוח־אחווה של אדם וטבע מסתיימת באפילוג בו הפיטן עלום־השם מגלה, כי הוא לא שר אלא את שירי העם של מולדתו.

אפוס זה אשר נשכח, קם לתחיה במאה האחרונה, הודות לשני מלומדים, שהצילו אותו משיני השכחה. שני המלומדים עברו על פני עיירותיה וכפריה של פינלנד והעתיקו כפשוטו מפי העם אותם שירים אפיים המשתרשים יחד לשלמות השירית הנקראת קאלוואלה. היצירה הכתה גלים בעולם הספרותי ותורגמה לכל הלשונות התרבותיות וגם ליידיש על ידי המשורר הרש רוזנפלד.

ב־1939 במאמרו “פאָלקלאָר אַין ליטעראַטור” כתב מאנגר: “צי איז בכלל מעגלעך אַ לעבעדיקע ליטעראַטור אָן אַ פאָלקלאָריסטישע באַזע? דער ענטפער איז לא מיט אַן אַלף”. “דער לעבעדיקער פאָלקלאָר איז די שוואַרץ־ערד וואָס פון איר וואָקסט אַרויס אָרגאַניש די לעבעדיקע און ווירקנדיקע ליטעראַטור” (האם אפשרית, בכלל ספרות חיה ללא בסיס פולקלוריסטי? התשובה היא לא באלף! הפולקלור החי הוא האדמה השחורה שממנה תצמח, אורגנית הספרות החיונית והמשפיעה).

אפילו “משכיל” כמנדלי לא נמלט מן הקסם בשיר העם: “ער האָט אַנטדעקט אַז אין די ווייבערישע תפילה אויף עברי־טייטש, איז פאַראַן אַ ים מיט ליבשאַפט ניט נאָר פאַרן אייגענעם הויזגעזינד, נאָר פאַר אַ גאַנץ פאָלק, פאַר אַ גאַנץ וועלט” (הוא גילה כי בתפילת הנשים בעברי־טייטש קיים ים של אהבה ולא רק בשביל בני הבית אלא אף בשביל עם שלם, עולם שלם).

נכונים דברי נתן יונתן: מי עוד כמאנגר הוכשר ואף ידע להריח את ריח הניחוח של מי־באר־בפולקלור ומי כמותו קלט את יפי צליליו מפי העם עצמו. מי כמותו היטיב לזמר “פולקלורית”?

ואנו מוסיפים: מי כמוהו ידע את כוחו של החרוז העממי – כי הרי החרוז הוא אלמנט נכבד ביותר בשירתו, יש בו מלחלוחיות־הנפש של איש־העם, אוצר הוא את נימת־הבכי ואין היא פוקעת לחלוטין; החרוז ניגר בכל מילה בתבונה ומשובה ונשפך היין הטוב. לא תמיד החרוז הוא רוח השיר, אולם תמיד אצל מאנגר החרוז הוא מבוע ממנו שואב לא פעם השיר את כחו ועצמתו. “מיט פאַרמאַכטע אויגן / הערסטו נענטער דעם ים. / מיט פיבערנדיקע פינגער / פילסטו גרינגער דעם גראַם”. (עם עינים עצומות – אתה מקשיב יותר קרוב לים. עם אצבעות קודחות – אתה חש את החרוז יותר קל). – החרוז מכונס בתוך חיקו של השיר. החרוז, כאמור, איננו שיגרה. אצל מאנגר – זוהי השבת אבדה של “שיר המעלות”. “פרעג קיין שאלות, מאָרגן וועסטו זאָרגן – דלות נעם פאַרזעץ דעם טלית, וועסט פאַרשפּאָרן באָרגן”, השבת אבדה והתהילה של ה“קליינע יידישע יינגעלעך אין צעריסענע קאַשקעטן” המדברים כמו פייטנים. אולם החרוז המאנגרי מהלך בעקבות אידיאות גדולות: “צי בין איך דען שולדיק, וואָס ס’גראַמט זיך / על פּי טעות ייד מיט ליד / צי בין איך דען שולדיק, וואָס ס’גראַמט זיך / על פי טעות שיין מיט געוויין…” (האם אשם אני כי מתחרז יהודי ושיר, האם אשם אני כי מתחרז בכי ויופי) – החרוז איננו חי על תנאי, הוא מתקיים בזכות עצמו. הרצינות והקונדסיות הפיוטית – חותם החרוז אחד הוא. רק המחונן ברוח השיר – מחונן ברוח החרוז. אם אין הוא חש את הריתמוס של החרוז בלב ונפש, לא תבחין בשירו היכן מתחיל כובד־ראש והיכן מסתיימת הקונדסיות. חרוז לריתמוס מביע אומר בשירת מאנגר.

כשהמשורר מתמודד בשירו לעצב חווייה, ריגשה, דמותו של אדם, הריהו שואל את עצמו בראש וראשונה: כיצד היה עושה זאת איש־העם? כיצד הוא, הוד מעלתו איש העם היה מפרש את הדברים ויוצק צורה לחווייה, לריגשה? כיצד מגלים הפנים הנדיבים של איש־העם את מקור התפארת של הדברים? כי הרי רק מטה־הקסמים שלו יכול לגלות כל אוצר טמון; באר־היצירה הקדומה היא בארו של העם על שכבותיו, ואיש העם – הוא הפזרן ללא שיעור, שר־אוצר־הרוח ורק הוא יכול לתת ביטוי לכל יפעה, לכל ברק ולצור צורה נכונה, מקובלת ומלוטשת לחווייה ולריגשה.

שפתו של איש־העם היא על דרך מתן־תמונה מלווה במנגינה. הרעיון והרגש נפגשים על משטח אחד. הוא חכם הסיפור והשיר והיסוד השעשועי החי בשלום עם היסוד הרעיוני. אין האחד מקפח את השני. ואין האחד מרוקן את השני מתכנו, אלא להיפך: מעשיר אותו.

קו לקו צירף מאנגר את חכמת־הדמות של איש־העם, שבתחום הנגינה הנפשית והשרטוט הקולע אין דומה לו. רק איש העם יודע לצחוק מתוך דמעות, יודע את גדלותה של מידת הרחמים כשהיא מתנשקת עם מידת הדין. הזעם והפיוס שרויים במחיצה אחת.

איש העם העומד בתפילה – תפילתו אינה מלומדה, – כוחה: בחווייה הגלמית, היא בחזקת מחצב טבעי שכתבתו: מחוז הנפש, – על כן זכה היא התפילה ואין בה מרמה.

האלמנטים של המחצב הטבעי: הנגינה. הצער. השמחה. הגוונים. החלום והדמיון.

את אשר הבטיח המשורר קיים:

“וווּהין מיין פאָלקס־ליד? / דורך נויט און טויט און טרויער / צום אייביקן יידישן דויער! / איז וועמען נעמט מען מיט? / אונדזערע געווינער און פאַרלירער / אונדזערע טרוימער און מאַרטירער / אונדזער נביא און אונדזער שמיד / און דורך טרערן נישט ווערן צום ווערן / דורך געטאָ­־ווענט צו די שטערן”.

(לאן זה שיר העם שלי? / דרך מחסור ומוות ויגון / לנצח ישראל / ואת מי נוטלים לדרך? / את הזוכים והמפסידים שלנו / את חוזינו וקדושינו / את נביאנו ונפחנו / דרך כתלי הגיטו אל הכוכבים).

ידו של מנגן מנסרת בעולם היהודי – ידו של מאנגר. מותח את נימי כנורו, כדי לנגן את ניגון שתי האחיות המשוחחות במיטה בטרם הירדמן. אחת מדברת על שמים כחולים ועשב ירוק – אבל אינה יודעת – מה גוון לאהבה. עונה השניה: ראיתי את הגוון בחלום. אבל שכחתי את מראהו. ממשיכה אחת: הדובדבן – מר, הדבש – מתוק, הדמעה – מלוחה, – מה טעמה של אהבה. עונה השניה: ראיתי בחלום, אבל שכחתי.

“און מיר, דעם פּאָעט, איז אַ שאָד, / ווען ס’וואָלטן די שוועסטערלעך גראָד / געווען געדענקען / וואָלט איך אייך ליבע פריינט, / אַ שענער ליד היינט געטון שענקען” (ולי המשורר חבל, אילו האחיות היו זוכרות הייתי אני, ידידי האהובים, תורם לכם שיר יותר יפה).

חינה של נשמת־העם בשיר קצר זה. המוזיקה הפנימית אינה מאורגנת על ידי תזמורת, כי אם על ידי המנצח, לפי צו ירושת־הדורות, – נגינתה של יידיש. אין זאת, כי לא התבזבז החליל של ה“צאינה” ולא לריק הילוכו התמיר של “טווס הזהב”; לא לחינם שרו המשרתות ושוליות־חייטים בכל דור ודור את שיר הצער והשמחה, הפחד והאמונה, הגעגועים והאהבה; לא לחינם למדו יהודי־הקרפטים פחות גמרא, אולם טפחו יגון – וחיכו לכנר מאנגר – כי ינגן אותו על כינורו.

המיסתורין והגדי הושיטו לו יד, הצער וההומור עלו על מיתריו, פשטותו המופלאה של העם חיכתה לו.

העולם יגאל מהצער בכחו של שיר־הערש, בכחו של שיר־העם.

עמנאל בן גריון בספרו “בשבילי האגדה” כותב, כי ראשית כל ספרות – היצירה שבעל־פה ואגדות העם הוסיפו להתקיים במסורת שבעל־פה גם לאחר המצאת הכתב, ואפילו לאחר המצאת הדפוס.

המאספים הנאמנים יצאו לפקוד את העם במשכנותיו, ושמעו סתרי־שיחו, והשכילו להעתיק מפי הסבתא ששיננה לנכדה את אשר הגיע אליה על ידי שלשלת הדורות. תפקיד מדעי ויוצר זה עשו בנאמנות ובמסירות מיוחדת שני אחים חלוצים, יעקב ווילהלם גרים, ובעקבותיהם הלכו מאות חוקרים ודורשים במשך מאת השנים האחרונות במערב ואף במזרח. על דרך עבודתם ניתן לעמוד מתוך “מעשיה” אופיינית זו: הם שמעו את שמעה של מספרת למופת, ישישה במושב־זקנים. המטפלות שבמוסד לא נתנו לגשת אליה, כי הביטו בעין רעה על כל חריגה מן הסדרים המקובלים. לסוף הצליח אחד האחים גרים לקשור קשרי ידידות עם גיסו של הממונה על המוסד. זה השפיע על אשתו שתשדל את בעל אחותה, וירשה לאותה זקנה לספר אגדותיה לילדים. מפיה רשם גרים את הדברים, והעיר: “רק דרך מינהרות וניקבות שכאלה יגיע אלינו הזהב, אשר מוצאו־מסתורו בתוך האדמה”.

אף מאנגר הגיע דרך מנהרות וניקבות לזהב, לאגדה, לפולקלור, לשירי העם. משלשלת מקורות־חיותה של האגדה: דבר אם המספרת לילדיה; דבר איש אלהים המדבר על לב צאן מרעיתו; דבר האמן העממי המשמח נפש קהל השומעים הסובבים אותו – נטל מאנגר מן השנים: דבר האם ודבר האמן העממי. באלה מדברת האגדה בלשון ישרה, בלתי מחוכמת, כספר האדם הפשוט, אשר הכוח המעורר אותו לספר הוא המקרה שקרה, המעשה שהיה, השמועה ששמע. הנושא העממי מגיע אלינו בעשרות נוסחאות. בספרות, אשר אף בה מצוי רוב הנוסחאות, לרוב תכריע אחת את “המתחרות” בה. פאוסט של גיתה דחה את כל הפאוסטים שלפניו ושלאחריו. הבעש“ט של מאנגר יכריע את “המתחרים” באגדת־הבעש”ט.

השירה האמנותית – אומר עמנואל בן גריון ובצדק – חסדה כפול: חסד תוכן וחסד צורה. הלשון אינה רק לבוש בלבד לה, כי אם עור לבשר, גוף לנשמה – – – שירה עממית ושירה אמנותית נוגעות זו בזו – – יש ונמצא, כי המשורר הוא נציג־עמו, וכל מה שהשקיע מנשמתו בתוך אגדותיו, מנשמת העם המזוקקת השקיע, מפיו בקע ועלה מעיין העם ממש, ויש שהכריעה האינדיבידואליות של המשורר; עם חשבו כי אינו אלא עד, הריהו למעשה שופט. הנושאים העממיים מוצאים את גאולתם בידי המשורר המוכשר, ואשרי לספרות אשר משורר כזה מתגלה בה. ספרות יידיש זכתה, כי בתלמיה חרש איציק מאנגר.

יוהן גוטפריד הרדר אשר חלקו החלוצי בטיפוח הערכת היצירות העממיות הוא גדול וב, כתב על האגדה ועל הבדיה:

“שיחות עם, בדיות, צפונות – פרי האמונה העממית הן, פרי כוחות־הדמיון החושיים, בהן יחלום לו אדם – מאחר שאינו יודע, ומאמין – מאחר שאינו רואה; ואמנם נושא גדול הן (היצירות הללו) להיסטוריון של דברי ימי האנושות, לפייטן ולפילוסוף… הנה האגדות הנפוצות בהרבה ארצות – מהיכן באו? האמונה בפיות, בדרקונים, בגמדים, עניני מעיל־הקסם וקרן־השפע, בתולת־המים וכיוצא בהן, כהנה וכהנה – מנין באו? איפה מוצא הבדיות, כיצד התפשטו, באיזה אופן נשתנו? הבדיה… אמנם חלום־האמת היא, ואולם חלום קסמים, והננו מקיצים מתוכו בלא רצון ומבקשים להגיד לנפשנו: הוסיפו לחלום כי בדיות אמיתיות מוציאות אותנו מרשות הזמן והמקום, ולא עוד אלא שאנו נעשים על־ידן כבני־אלמוות; אנו עוברים על ידן לעולם הרוחות… שורה זו של בדיה וחלום, איזה כוח פלאים היא בבן־האדם! היא באה מאליה, ועם זאת היא קיימת קיום תקין לעצמה”.

מנפשו של העם קיים הלך־רוח נסתר, פנימי. את הלך־רוח זה אנו מיטיבים ללמוד ולדעת מתוך ליגינדות מסויימות יותר מאשר מתוך ההיסטוריה המדינית של העם. את השרשים הפלאיים של ההגות הפשוטה של אנשים עממיים אנו חושפים באמצעות הליגינדות והשירים העממיים…

הבדייה היהודית מתכוונת להוראה מוסרית החל במשל נתן הנביא (שמואל ב' י"ב) וכלה באבטיפוס משלו של נתן החכם.

היצירה העממית היהודית שונה תכלית שינוי מהיצירה העממית של עמים אחרים. המוטיבים היסודיים שלה אינם חופפים את מוטיבי היסוד של עמים אחרים. אם בחומש ובנביאים ראשונים, אנו מוצאים שרידים של האפוס הקדם־היסטורי ושירי גבורים, הרי ביצירה הלאומית והעממית שלאחרי זה, כולל הפולקלור היהודי המודרני, אין אנו מוצאים אפוס־גבורים, אגדות־גבורים ושירי־גבורים ואף לא פואימות פטריוטיות־מלחמתיות. שונה היצירה העממית היהודית מרוחה של “האיליאדה” והאודיסיאה, הסגות הסקנדינביות, האפוסים הרוסיים, ה“ניבעלונגען ליד” הגרמני וכו'.

אין אידיאליזציה של גבורה פיזית בפולקלור היהודי: לא קיימת ההתפעלות מתחרויות מלחמתיות, אין שירה על גבורות ונצחונות של אבירים; הפולקלור היהודי אינו כורע בפני נצחונו של הכוח הפיזי.

מקורותיה של היצירה העממית הפיוטית אחרים הם ממקורות העמים. היניקה של העמים האחרים היא ממקור ההיידוניסטי, הנהנתני, מבוסס על המאבק בין כחות שונים, קולט של האישיות המנצחת. היצירה היהודית יונקת כולה מיסוד־היסודות של אחדות־הבורא, המעדיפה את השלמות הרוחנית על פני השלמות החמרית, מכל שכן – הפיזית.

גניבת התרפים של רחל (“ותגנב רחל את התרפים אשר לאביה”) לא הצליחה. בתודעת העם נחרת הפסוק המונותיאיסטי: “לולי אלהי אבי אלהי אברהם ופחד יצחק” וכו'; תביעת העם מאהרון בימי יציאת מצרים “ויאמרו אליו קום עשה לנו אלהים אשר ילכו לפנינו” נכשלה כשלון חרוץ. בתודעת העם נחרת הפסוק: “והלוחות מעשה אלהים המה והמכתב מכתב אלהים הוא חרות על הלוחות”. הדגון, הבעל, המולך – “אלהים אחרים” היו רק תופעה חולפת ובתרבות העם לא השאירו עקבות. מוטיב זה נשזר לאורך כל דרכו היצירתית של העם ומיטב המשוררים ירשו אותו.

אמרנו ונחזור ונאמר, כי כל יצירה ספרותית בעלת משקל נושאת חותמו של העם. היא תוצאה של כל מרקמי חייו: פתגם. משל. אפוריזם. פולקלור. שיר. הומור. מיתוס וכו'. כל פיטן אמת יורש אותם. מעמיק את הגוונים. מעשיר אותם. הוא נוהה אחריהם באלפי קסמים. עולמו הנפשי צמוד אליהם. הוא ערוך למצעד בכל הדרכים ההגיוניות והבלתי הגיוניות. הוא לן בתוך־תוכה של הירושה ומתבשם מחכמתה. הוא מריח את כל ריחותיה בכל עונות השנה. הירושה בשביל פיטן אמת איננה עומס. היא אינה כפויה עליו. כל רמ“ח ושס”ה שלו נתונים לה. אין הוא מרפרף בדפיה, כי אם מעיין בהם ומעמיק את תכנם. כי על כן הוא רואה ומבין כי חכמת חייו הנפשיים של העם שזורה בירושה. פיטן־אמת איננו כבד־תנועה בגין ירושת־עמו. הוא מהיר־צעד. במעגלי־חייה מקיים הוא את המשכה מתוך חופש ואהבה. אין הוא גורע ממנה, אלא מוסיף לה קו לקו. פיטן־אמת נוטה את אהלו בכל גנזי האוצר העממי.

בספרות יידיש החדשה היה י. ל. פרץ המשורר אשר שייכותו לירושת־העם היתה נשמת יצירתו. מספר ש. ניגר בספרו “חייו ויצירותיו של י. ל. פרץ”, כי פרץ היה אוהב לשיר ולשמוע את הטובים שבשירי העם. ד"ר גרשון לווין מספר, כי כשהיה י. ל. פרץ שרוי במצב רוח רע, צריך היה רק לפזם לפניו “אונדזער רביניו”, “די אַלטע קשיא” און “מאירקה מיין זון” – ומיד היה הופך לאדם אחר, התעודד והתחיל משתתף בזמרה. י. ל. פרץ גם אסף שירי עם יהודיים. כן תכנן תכנית שלא יצאה לפועל להוציא שירי־עם יהודיים יחד עם י. ל. כהן י. ל. פרץ גם רשם שירים עממיים מפי אנשים מן העם הפשוט. הוא רצה, מספר ש. ניגר, כי גם אחרים יעשו כן, הוא ביקש עוזרים ומסייעים והוא עשה זאת באותו זמן (אם לא מוקדם שנה אחת) שפירסמו פ. מארק וש. גינזבורג בשנת 1892 את הקול־קורא הנודע שלהם בדבר איסוף שירי־עם יהודיים.

מציין ש. ניגר: “גישתו של י. ל. פרץ אל שיר העם היהודי היתה כל הזמן כגישתם של אלה, המטעימים לא את השיר אלא את העם. במאמריו על שירת העם היהודית ביקש פרץ להראות את האמת שבחייו של העם יותר משביקש להראות את היופי שביצירת העם. ואין פלא בזה. הרי גם ביצירותיו הפיוטיות שלו עצמו נתכוון ליופי־שבאמת יותר משנתכוון לאמת שביופי”.

כאן נפרדות דרכי איציק מאנגר מדרכי י. ל. פרץ.

איציק מאנגר לא תחם תחומים בין העם והשיר; בין האמת שבחייו של העם לבין היופי שביצירת העם.

“קיין רגע שיינקייט גייט ניט אויף דער וועלט פאַרלוירן” (אף רגע של יופי אינו הולך לאיבוד בעולם)…

שירה מופלאה זו האם אין היא מזכירה לנו את מסע־הרץ להיינריך היינה, את חיפושו בכל מקום ומקום את היופי הנעלה, את העננים על כל גווני־גווניהם, את החתירה של הטבע להרמוניה של שמים כחולים ואדמה ירוקה, התמזגות צבעי נוף זה בזה כמוסיקה חרישית. יודע הטבע, אומר היינה – כמוהו כמשורר גדול, לחולל את הרושם, הגדול ביותר באמצעים מועטים ביותר: שמש, אילנות, פרחים, מים ואהבה. אם זו האחרונה נעצרת מלבו של המסתכל, או חונן הכל מראה קלוקל, והשמש יש לו כך וכך מילין בקוטר, והאילנות טובים להסקה, והפרחים ממוינים לפי זירי־האבקן, והמים לחים.

אם לא קיים המפגש של האילנות הירוקים והשמים הכחולים עם האהבה, הולך ונעלם היופי.

תוך התיאורים המופלאים של מסע הרץ יודע היינריך היינה, כי לכל התפארת יש קיום וחשבון אם נשמע שיר אהבה:

“אני בת־המלך אילזה / ואילזנשטין הוא ביתי; אל תוך ארמוני בוא, עלם / תהיה מאושר אתי. – – בצחור זרועותי תנוח / תנוח על צחור החזה / עולם אגדות מני קדם / אתה בחלום תחזה”. – עברית: לאה גולדברג).

שירו של איציק מאנגר פורש כנפים עם המפגש בדרכי היופי ביסוד האהבה:

מלכה’לה די שיינע, זע –

דו ביסט געוואָרן ליד.

(מלכה’לה היפה, ראי, הנה היית לשיר).

ולשיר – שליחות. שליחות של יופי. השותף לבריאה, המסתכל בהוויות עולם, הסופג אילנות ירוקים ותכלת שמים.

אין שכינת השירה שורה בעולם ללא שני אלמנטים אלה היופי והאהבה. אלמנטים נעלים ונאצלים. – אם אובדים רגע אחד של יופי ואהבה, הולך וגדל כאבו של המשורר.

מתי מגיע השיר לגמילתו המלאה?

דער ווערבע און דעם עפּל בוים

דעם פייגלכען וואָס פליט,

און דורך דעם שענקען, מלכה’לה,

ווערט צייטיק ערשט דאָס ליד.

(בערבה, בעץ תפוח, בבן־כנף מלא־גיל. ורק הודות לשכרון זה השיר שלו מבשיל. – תרגם: ב. טנא).

שני עולמות אלה – עולם אחד הוא. לאכסניה זו מוביל אותך וולוולה זבארז’ר במכתביו למלכה’לה היפה. ברצינות ובקצב, בחכמה רבה מוביל אותך המשורר לשערי היופי והאהבה. שיר חבר ואף ניגון עשה ורק שני אלה מובילים את המשורר ואת הקורא לחלום. לתחומים רוחניים מורחבים ולחסד־היופי.

היינריך היינה, כשמגיע לגבעה קטנה עטורת־יופי, לבקעה ירוקה, לבין ערבים מדהים בשקיעתו, לאפקים המחליפים צבעיהם, הולך ונולד בו שיר אהבה. הוא מחכה לקיפצת הדרך, לקסם אשר יביא אותו ל“בית ילדה אשר אהבתי”.

“על ערשה בו היא רודמת / אט פתחתי כלותיה, / חרש את מצחה נשקתי / חרש את אלמג שפתיה / ובקול דממה לחשתי / על אזנה: חלמי כי שנינו / לא נפרדנו, לא אבדנו / כי שלמה אהבתנו”. – (עברית: לאה גולדברג).

אף איציק מאנגר איננו מכיר בים השחור הרועש המפריד בין וולוולה זבראז’ר לבין מלכה’לה היפה.

און ס’זאָגט דער שוואַרצער ים אַזוי:

העי מענטשל, צוציק, שווייג!

שפּאַנען קענסטו אויפן שליאַך,

נאָר איבער מיר אַ פייג.

(וזה הים אומר הוא כך לי: / “הוי, בן־אדם, חגב, לצעוד תוכל לך על דרך, / אך לא עלי, הוי לא!” – תרגם: ב. טנא).

אף הוא, איציק מאנגר, מחכה לקסם, לקפיצת הדרך, אשר תוביל את וולוולה למלכה’לה מעבר לים השחור הרועש.

היינה אומר אם בחודש מאי יש זכות למשרת־חנות להיות סנטימנטלי, למה לשלול את זה מהמשורר?

מאנגר איננו עוצר בעד רגשותיו, כשגבורו האהוב, הטרובדור העממי רוצה לפגוש את מלכה’לה והוא מפקיר את אשרו לעוף ועב ברוח. הסנטימנטליות של מאנגר מדביקה את הקורא. מכתב רודף מכתב. מראה נוף – רודף מראה נוף והשורה המסכמת:

קיין רגע שיינקייט גייט ניט אויף דער וועלט פאַרלוירן (אף רגע של יופי אינו הולך לאיבוד בעולם) ועם רגע היופי – גם לא רגע האהבה.

מלכה’לה די שיינע, זע,

דו ביסט געוואָרן ליד.

(מלכה’לה היפה ראי, הנה היית לשיר).

בקבוץ “פעלקער זינגען” (עמים שרים) תרגם מאנגר שירים עממיים ליטאיים, פולניים, רומניים, בולגריים, אוקראיניים, סרביים, צרפתיים, יפניים, צועניים, אינדיאניים, כושיים. אין זה תרגום גרידא, אלא יציקה יהודית של משורר דגול, היודע נשמתם של עמים אחרים. את ההזיות וההשליות, הכיסופים והחלומות של שירי עמים דלה. את עלבון קיומו ומאבקו של האדם העני, את שרשי אמונתו, ניגון אהבתו, את הערפלים הסודיים האופפים את חייו ואת הפיקחות – פיכחות שהוא מגלה בשעות סכנה וחרדה.

מאנגר העלה את גידולי הקרקע של השיר העממי העולמי, כי על כן ראה אותו צמוד לשיר העממי היהודי שבזה אף בזה פועל כח הזכרון של העם, והוא איננו מתרופף עם הזמנים, ואיננו מבטל את זהותו, אלא: מגביר את כוח זכרונו של העם, גם אם הנתונים והנסיבות השתנו.

בקובץ “פעלקער זינגען” גייס מאנגר צירופים ובני־לוויה של עמים לשיר העממי היהודי.

האנתולוגיה – כדבר הקדמתו – היא רק רמז לתכנית הגדולה שהכין המשורר.

אומר מאנגר: ככל שאני מתעמק במהותו ורעיונו העיקרי של השיר, כן הולכת ומתגברת גם הדעת על הערך והיופי הסוגסטיבי של השיר העממי. השיר הבולגרי העממי “מארי היפהפיה”, אשר מתאר על דרך החן המיוחד את אהבתה הכמוסה של השפחה מארי לבעליה, האספאדאר מיכאל, – על כל גלגוליו ותמורותיו, עולה בערכו על עשרות שירים ליריים של הספרות הבולגרית. השיר העממי הזה הוא גוף חי, ער, תוסס, המשתמר על כל חלקיו במסכת־העם. כוח־החיים שלו הוא בלתי נכנע והוא כובש עד היום ואין הוא מדלדל את אונו ומשתייר ברקע כגידול־קרקע טבעי. השיר הנפלא השואב את חיוניותו מעבר צרפתי “שלשה מלחים”, שיר ההרפתקה, הגעגועים והומור־תליה (גאלגאן הומאר), צבר בתוכו כוחות מופלאים מזכרון העם, והוא מצוי תמיד בשטחים העליונים של השירה; השיר הסרבי: “עם שאיבת המים”, מגייס תנועה קוסמית, ומקיים דיאלוג בין הנערה והרווק המזדקן – הוא גיבוש ומכלול של גבישי שירה, שיש בהם איכות מושחזת. נראה, כי מאנגר עומד על יד הנערה הסרבית ועוזר לה בשאיבת־המים:

“ביים וואַסער שטייט אַ מיידל, / נעבן איר אַן עמער, / זי שעפּט דאָס קלאָרע וואַסער, / מיט די הענט די ווייסע, / מיט דעם גילדענעם עמער”.

(על יד המים נערה עומדת – על ידה – דלי, / שואבת היא את המים הזכים, / בידיה הלבנות, / בדלי הזהב).

נדמה – כי לא רק הפרש הצעיר, העובר על ידה, ואף הפרש הזקן בשיחה קצרה אתה מוכנים לסייע לה בשאיבת המים, אלא גם משוררנו היהודי; השיר הצועני “דער טויטער מאן” (הבעל המת) – פנינה בשירת־הצוענים, שיר אהבה המאחד באמצעות ציון־צלב של הקבר את הבעל והאשה, כי על כן הצלב הופך להיות סוס דוהר; נושם השיר אהבה, חיבה, געגועים, לטיפה, הוא מחסום בפני שנאה, הוא זיקה לערכים גדולים, הוא רכוש־נפשי של עם – שטעמו בנדודים וקברותיו פזורים במרחבים ועושר חייו: הניגון. הכינור. ההתמכרות לאהבה. יש בשיר צועני זה הד לשירי מלכה’לה: בשירו של מאנגר “רבנו תם”: “אָ רבי, אָ איך ליבע דיך” / וואָס־זשע שווייגסטו, נו? איך עסע ניש' און טרינקע ניש' / און ווער צעזעצט פאַר בענקעניש / און האָבע נישט קיין רו".

(א רבי – אני אוהב אותך, – על מה לכן תשתוק? אינני אוכל ואינני שותה, ומתפוצצת מגעגועים ואין לי מנוחה).

“גישתי לשירי עמים – אומר מאנגר – לא היתה על דרך הפולקלור, כי אם על דרך האסתטיקה. הרשיתי לעצמי חופש־פיוטי. לא עסקתי רק בתרגום. כי אם בעיבוד־צורה, עיבוד־שירה”.

על כל שיר בקובץ ניתן לאמר את דברי מאנגר משירו “דער אָוונט”: “מיין טריט איז שטיל, / די רגע צינדט, פאַרלעשט און צינדט… / און טיף אין מיר קלינגט ריטמיש אָפּ / דער צער פון גיין דורך שטויב און ווינט”.

(צעדי שקט, הרגע מדליק, מכבה ומדליק… ובמעמקי מצטלצל בצורה ריטמית, צער ההליכה דרך אבק ורוח).

דב סדן בדבריו באזכרת השלושים לאיציק מאנגר העיר, כי חובה היא לתקן טעות שנשתגרה והיא הסברה, כי עולם החומש בפרט, ועולם התנ“ך בכלל, איחרו להגלות לשירתו של מאנגר, לאמר: בשבתו בוארשה ובבוא אליה להקת “אהל” והעלתה את המחזה הפיטורסקי “יעקב ורחל”, היה גם מאנגר בצופיו, והקשה על דרך ההצגה נוסח הווי של בדווים, והעמיד כנגדה ראייתו, נוסח ראיית יהודים ודמיונם, וביותר דמיונם של האם והילד, ראיית מדרש עממי חי והתעורר לעשות בקסמיו בין בשירי החומש ובין בשירי המגילה, שהוציאם ספר ספר ולימים צררם על תוספתותיהם בספרו “מדרש איציק”; אומר דב סדן, כי כבר ב”שטערן אויפן דאַך" (כוכבים על הגג) נמצא שיר “גאָלדפאַדעניאַדע” ובשיר זה כבר נשמעה זמרת “וויינט און קלאָגט ציונס טעכטער” (בכינה וקוננה בנות ציון): “פּלוצים אַלע אויף די קני, / אין אַ בלאָער שטערן־קלייד – גייט שולמית הויך און בלייך / ווי די מאַמע רחל גייט. / אין דער האַנט אַ זיידן שטריקל, / (ס’ציטערט שטיל איר שוואַרצע ברעם) / זי פירט דאָס גאָלדענע ציגעלע איבערן ווייסן שני אַהיים” (פתאום הכל על ברכיהם; בשמלת כוכבים כחולה, הולכת שולמית, גבוהה וחיוורת, כרחל אמנו היא הולכת, בידה חבל־משי (מרתת חרש עפעפה השחור). היא מוליכה את גדי הזהב מעל השלג הלבן הביתה) וגם ב“שטערן אויפן דאַך” (כוכבים על הגג) נתייחדו גבישי־שיר לדמויות המקרא – שירים על עקדת יצחק ועל רבקה אמנו, שיר על יוסף הצדיק ועל דוד המלך – ואלה בישרו את שירי־החומש ואת שירי המגילה.

יעקב פיכמן במסה “המקרא כנושא לשירה” עוסק בנושא: היש לעשות את אנשי התנ"ך ענין לשירה מודרנית?

התנ“ך היה לנו תמיד מקור לשירה ומקור למחשבה. כל דור חידש אותו ונתחדש עמו, חיזק אותו וחוזק על ידו; בעלי־הלכה ובעלי־אגדה, שניתלו בו, שתלוהו שתילה חדשה בחיינו, בהכרתנו ואחריהם – פייטנים, פרשנים משוררים ומספרים. מוסיף י. פיכמן ואומר, כי כל דור שר את נפשו בשוררו את התנ”ך, גילה בו את הגיגי עצמו וחזר ושיקעם בתוכו. – – מה שהוסיף רש“י בפתיחתו הנפלאה ל”שיר־השירים" רחוק מאוד מרוח שיר־השירים, מסגנון שיר־השירים. אבל משהו נוסף בכל זאת לשירה הקדומה ודוקא בנוסח לבבי־עממי זה שהיה מיוחד לו, לנפשו, לדורו, דוקא בזה שהיה בן אלקים אחר, לוא גם בעל ריתמוס “נמוך” יותר. אף מיכ“ל נתן בשירתו על שלמה ושולמית בלי ספק איכות פחותה מזו של “שיר השירים” במקורו, אבל הדור היה זקוק למשהו הקרוב לו, חולם אותו ואת נעוריהם של כמה דורות, הרנינו החרוזים החדשים האלה על האהבה, משום ששמעו מתוכם את קול לבם, את קצב דמם. או אותו השיר הקטן “שלמה” של היינה, שאין דומה לקסמיו – כלום ניתן להעמיד אפילו אותו לעומת הפסוק “כי הנה הסתו עבר”, “אני ישנה ולבי ער”? אכן קסמו דוקא בזה, שהוא אחר, שנוצר לעצמו ועם זה הוא חוזר ויוצק מאורו גם על המקור, מקרב אותו יותר אלינו – – – כל שירה אמיתית – מוסיף י. פיכמן, מוסיפה גם לתנ”ך, אפילו אין בה מן העוז העל־אנושי שבו. אולי דוקא זהו שהדור זקוק לו: הקצב שהונמך – מה שהיתה לאחר חתימת המקרא, האגדה. – – יצירה על נושא מקראי היא עולם קדומים בצירוף השגה מודרנית. – – בעלי האגדה הצליחו, דוקא משום שהיו אחרים – משום שהוסיפו לתנ“ך מה שלא היה בו. דוקא בריתמוס השונה מזה של התנ”ך חיזקוהו. – – כל אחד לפי תפיסתו קירב, העמיק את דמויות הקדומים להשגתם של בני דורם, כשם שהמחזות העממיים שלנו (“מכירת יוסף”, “משחק אחשורוש” ועוד) בכל ההפלגה שבהם, לא עממו מעולם את דמויות התנ“ך. ואולי שוב – משום שלא היו אידנטיים עמו, משום שיצרו גרוטסקאות (הטפש אחשורוש, חושם), שנקלטו על ידי העם כדברי־אגדה, כהסברה הומוריסטית עליזה, שהיא קשורה ואינה קשורה כאחת במקור התנכ”י.

אומר גם פ. לחובר, כי שאלה גדולה נשאלה בבית מדרשה של הספרות העברית: היש לפייט את כתבי הקודש? היש להוסיף ולחפור בבאר כרוה שרים, חפרוה מחוקקי עם? וכבר השיבו תשובה, כי יש המשך כזה למקרא – באגדה. וההמשך הוא גדול יותר מכפי ששערו המשיבים. כי הן אין רק אגדה אחת כוללת, אלא יש דרכים ונתיבות באגדה, ושונים הם הדרכים בדורות השונים, ואינה דומה אגדת התנאים לאגדת האמוראים, וזו שוב אינה דומה לאגדה בתקופה מאוחרת מזו. ואף כי בקבצי־האגדה המקובלים נתערבבו על פי רוב הדברים ועלו בלולים יחד, יש עוד להבדיל גם בהם בין האגדה הקדומה ובין המאוחרת, והקבצים המאוחרים של האגדה, מתקופות הגאונים, שונים הם גם ברוחם הכללי מן הקבצים שקדמו להם. פייטו, אפוא, את כתבי הקודש בכל דור ודור, ובדורות השונים באופנים שונים, אם כי במעין המשך אחד. ולא זה בלבד, מוסיף פ. לחובר ואומר, אלא עיקר היצירה שלנו, – ואף בהלכה, ובחקירה וב“קבלה”, – היא “התפייטות” כזו של המקרא. ועדיין לא פסקה בדורות האחרונים, ולא רק יצירות ה“השכלה” העברית הראשונה, המפוקפקות, הן פיוט או “מדרש” של המקרא, אלא אף “אהבת ציון” של מאפו ו“שירי בת ציון” של מיכ“ל, ושירי העלילה של יל”ג מתקופת המקרא – ו“מתי מדבר” של ביאליק ו“בעין דור” של טשרניחובסקי, והשלשלת עדיין לא פסקה – הם בבחינת־מה פיוט או “מדרש” של המקרא. הקבוע, המוצק והאיתן שבמקרא אינו גורם מעכב ליצירה על בסיס המקרא. ואדרבה, הרי זה קרקע־בראשית, קרקע־עולם. ואם אתן מכה בצור בכח רב – וזה בודאי עיקר גדול ביצירה – מנתזים הניצוצות ממנו, והם עולים ופורחים לכל צד.

המשורר העברי יעקב כהן כתב “משלי קדומים” והם פיוט אגדי מיוחד של המקרא, פיוט אגדי של בן דורנו, שאינו נוטה יותר מידי אחר המסורת ודומה שהוא אפילו “משוחרר” ממנה. יעקב כהן מגלה במסורת צדדים אנושיים־כלליים, מלחמת האור והצללים, יצירת הכלים בעולם, “סוד החליל”, – סוד הנגינה והשירה, התרפים, אלוהי־הבית של לבן הארמי העומד “בארון קטן פתוח ומודבק אל הקיר, מעל לכירים”, האיש ופילגשו, “בנות האדם”, “בני אלוקים”, הנימפות “העולות מן הרחצה ונודדות לנפשן”, הבאות בין חַגוי צורים ובמחבוא סבכים ירוקים, ומושכות אחריהם שמה את בני אלוקים – כל זה התרונן בדמו והוא נתן לזה מבע פיוטי.

הווה אומר: במידה שנזקקו ל“פייט המקראי” אנשי כשרון, לא פגעו במקור.

מאנגר נזקק לדמויות קדומים כמשורר בעל כשרון פר אקסלנס, על כן לא רק שלא פגע במקור, אלא העמיק וטבע בהן אופי משלו – – הוא הצליח דוקא משום שהיה אחר, – משום שהוסיף לתנ"ך מה שלא היה בו.

היינריך היינה הודה באחת מרשימותיו, כי אף על פי שהוא הליני נסתר, מתפעל הוא מספר התנ“ך: “איזה ספר! גדול ורחב כעולם, משלח שרשיו בתהומות הבריאה ומתנשא לרזים התכולים של השמים… זריחה ושקיעה, יעוד והשלמה, לידה ומוות, ולה דרמה של האנושות, הכל בספר הזה – – במעשי אבות” מוסיף היינה: “בתנ”ך עברתי על ספר בראשית כולו. כמסעי־אורחות ארוכים חלף לעיני רוחי עולם הקדומים הקדוש. הגמלים מתנשאים. על דבשותיהם הגבוהות יושבות וַרדות־כנען הרעולות. רועים יראי־אלוהים מתנהלים לרגל פרים ופרות. הולכים הלוך ונוע על פני הרים קרחים, ערבות־חול קודחות אשר רק פה ושם תגלה קבוצת־דקלים והניפה צינה. העברים חופרים בארות. ארץ־קדם מתוקה, שוקטה, בהירת שמש; מה נעימה המנוחה באהליך! הוי לבן, מי יתנני רועה עדריך! חפצתי כי אעבדך שבע שנים ברחל ועוד שנים אחרות בלאה, שאתה מוסיף לי על מקחי! שומע אני את קול הצאן. צאן יעקב פועות, ואני רואה בהציגו נכחן את המקלות המפוצלים, בבואן לעת יחום אל השוקת” – –

וכן מוסיף היינה לתאר את ראובן החוזר הביתה ומביא אל אמו אגודת דודאים אשר לקט בשדה. רחל מבקשת את הדודאים ולאה נותנת אותם לה בתנאי, שיעקב ישכב עמה בלילה ההוא. וכן ממשיך הוא בטון עממי לספר כידו הטובה פרשיות ואתה ביער קסום של סיפור עממי מופלא. וברשימה “דבר אלוהים ודברי אמנות” כותב ה. היינה: “התנ”ך. איזה ספר גדול! עוד יותר מן התוכן, נפלאה בעיני זאת ההראצה, שדברה הוא מעין יציר־טבע כעץ, כפרח, כים, ככוכבים, כאדם עצמו. הוא שוגה, הוא זורם, הוא נוצץ, הוא שותק, אין יודע איך, אין יודע למה, הכל נראה טבעי מאוד. אכן, דבר אלוהים הוא, תחת אשר ספרים אחרים רק עדים הם לחכמת האדם. – – – בביבליה אין זכר לאמנות: זהו סגנון של פנקס, אשר בו רשם הרוח המוחלט, ככלי כל עזר אנושי כנגדו, את מקרי הימים, בנאמנות של דברים כהווייתם, בקרוב כמו שאנו כותבים את פתקי התכבוסת שלנו". – – –

לנוצץ, לזורם, לשותק בדפי התנ"ך – פנה א. מאנגר לשגב ולתמימות, לסגנון של פנקס.

בסוף חמשת חומשי תורה לא כתוב: תם ונשלם, כי אם: חזק, חזק ונתחזק. הווה אומר: הדפים נשארו פתוחים והזמינו את הדמיון היוצר של העם להמשך, לרקמת רגשות, הרהורים, תכנים, טעמים. הדפים הפתוחים לא התכוונו לצמצם את הרקמה, כי אם להרחיבה, בצלילים חדשים, בכוחות־תפיסה של שיר, נובילה, סיפור, בניגונים ומילודיות, מוטיבים ורעיונות ולהריסת מחיצות בין דורות ותקופות. “חזק, חזק ונתחזק” – הקרין על פינות רבות ושונות. הדפים נשארו פתוחים להסתכלות רחבת־אופקים. הם נמסרו לכל הקולות של יגון ושמחה, תאוות ומשאלות, ערגונות וכיסופים, שאגות ותפילות־בלחש, רינות, תרועות וצהלות, לניגונים ולחנים, לכל הספירות האוצרות חוויות ואצילות.

הדפים הפתוחים העניקו ליוצר – מרחבים. במרחבים אלה בונה העם את היכליו היפים.

האם יכול היה העם להשאיר את אסנת בת־שכם הממזרת של דינה, בתו של יעקב אבינו אשר נאנסה, – הפקר? המדרש העביר אותה בעזרת המלאך מיכאל לזילכה, לחצר פוטיפרע, שהיתה עקרה ושם, לפי המדרש, חיה הממזרת בעושר וברחבות; כשרות המואביה מגיעה לבית־לחם יהודה, מתערב המדרש, לשם דרמטיזציה ומוסיף, כי היא הגיעה בדיוק באותו היום, בו נערכה הלווייתה של אשת בועז. אין פלא כי דמיונו לא רק של היוצר היהודי, אלא דמיונם של יוצרים ברחבי העולם, לא ראו את פרשיות הבל וקין, עקדת יצחק, מאבקו של יעקב עם המלאך, מכירת יוסף, איוב וכו' – כגמורות, הם ראו אותן כפרשיות אשר מבקשות על נפשן: תבואו ותמלאו את המעיין, אשר אמנם אף פעם לא מתרוקן, אולם הוא תמיד זקוק למבקרים. כל יצרי החטא והתענוגים בתנ"ך ביקשו לא לראות אותם כטווייה גמורה.

מה הפלא שבמשכון הידוע של יהודה לתמר: חותם, פתיל, מטה, אומר בעל הטורים: חותם, תפילין, מטה, – הינו: יהודה השאיר אצלה כמשכון את התפילין ומכאן בתרגום החומש ב־1560 וגם ב“באר משה” למשה סרטלין (פראג 1604) המשכון הוא: חותם, מטה “אויך דעם טלית און תפילין” (גם הטלית והתפילין). דמיונו של העם הרקיע שחקים… הדפים היו פתוחים.

“אין המקרא אומר אלא דרשני” (פסיקתא רבתי). – וכל אגדה, כמוסבר בספרו של יוסף היינימן “אגדות ותולדותיהן” – נועדה לסלק את הקושי הפרשני ולישב את הכתוב – – בכל האגדות שנרקמו פועל הדמיון היוצר – – ואכן, היה זה תפקידם העיקרי של בעלי האגדה ב“פרשנות היוצרת” שלהם, להעלות מן המקרא, כשלכאורה נוצר מרחק רב בינו לבין צורכי השעה, את התשובות לשאלות החדשות וכן את הערכים שבעזרתם ניתן היה להתמודד עם מציאות חדשה ומשתנה. – – יש באגדה מן הביאור והפרשנות ויש בה גם מן התיאור המרחיב של סיפורי המקרא עצמו – – האגדה מבקשת להיות “אקטואלית” ולגלות בכתבי הקודש את האספקלריה של תקופתה – – אין לך כמעט סיפור מסיפורי המקרא שלא זכה לתיאור מרחיב, ולא דמות מדמויותיו המרכזיות שלא נצטיירה באגדה ציור שלם ורחב יותר מזה שבתנ“ך גופו. ואין צריך לאמר שלא בהרחבה בלבד מדובר, אלא אף בשינויים ובתמורות מהותיים. אינו דומה דוד המלך המקראי, לדוד של האגדה, החסיד והחכם, העוסק בתורה יומם ולילה – – אם התורה מצהירה בפירוש שמשה רבנו מת כמות כל אדם, הרי “יש אומרים” באגדה שלא מת משה אלא עלה השמימה ועומד ומשרת שם. – – רובה הגדול של האגדה התלמודית־מדרשית אינה עומדת איפוא ברשות עצמה אלא משרתת את המקרא, מבארת ומרחיבה אותו, או אף מסגלת אותו לצרכי השעה – – אין הערותיהם הקצרות או הארוכות של בעלי האגדה באות אלא לבארו ולפארו, לקשטו ולענגו; ואין האגדות אלא “עינוגו של מקרא” – – ספר דברי הימים רובו רשימות ושמות וטבלות יוחסין – “לא ניתן ספר דברי הימים אלא לידרש” – – אמר נח: כשם שלא נכנסתי אל התיבה אלא ברשות, כך איני יוצא אלא ברשות. אמר ר' יהודה בר אילעי: אם הייתי שם, הייתי שוברה ויוצא”. – – רבים מביאוריהם של בעלי האגדה למקרא אינם איפוא אלא משל ואליגוריה; יותר ממה שבאים לפרש סתומות שבכתובים, הם מבקשים לנקוט עמדה בשאלות “אקטואליות” – – – אכן האגדה “שירה” היא – יצירה פיוטית, שיש בה לחלוחית וחיוּת המרוממת את הנפש ומעניקה לא שאר־רוח. יצירה זו יש בה מכוח הדמיון הפורה. היא מגלמת בתוכה לא רק ערכים דתיים ומוסריים, אלא אף ערכים אומנותיים־אסתטיים של יופי ושל נוי – – לעומת ההלכה המוצקת והמנהיגה, הקובעת קביעה חד־משמעית כללים ופרטים כאחד, באגדה הכל פתוח והכל אפשר, ומעולם לא נסתמו מעיינות החידוש והיצירה החפשית – – באגדה הרצינות והמשחק משמשים בערבוביה – – יסוד הפיוט והשירה ודאי שיש לו תפקיד ביצירת האגדה – – כמו במשחק האמנותי כן באגדה, המשחק אינו סותר את הרצינות אלא מכיל אותה ומקרב אותה ללב השומעים – – גוזמה, הפרזה, פאראדוכסים, דרשות שאי־אפשר בשום אופן לקבלן פשוטן כמשמען – כל אלה הם מעצם טיבה של האגדה. – – לא אל “האמת הפילולוגית” מועדות פניה. יש בה משום משחק, אלא שמשחק זה “משחק רציני” הוא – – –

ראויים הדברים של יוסף היינימן בספרו הנ“ל להיות מעוגנים במסה העוסקת בדרכי התנ”ך היפות והעצובות של איציק מאנגר.

האשה היהודיה מצאה תיקון לחייה העגומים ב“צאינה וראינה” ועיניה נתמלאו דמעות על תיאורים פיוטיים שהצער התרונן מהם והלב שמח מתיאורים פיוטיים ואגדות שהשמחה פרצה מהם. האשה היהודיה חרדה לגורלו של יוסף בידי המצרים, כי הדפים של “צאינה וראינה” הביאו לפניה ממשות חיה ולא סיפור שקרה לפני אלפי שנים; האשה היהודיה השיגה משמעותם של דברים מופלאים בעזרתו של רבנו בחיי. הכל פרט על מיתרי הלב. שום דבר לא התיישן. גם העצמות היבשות – לא היו יבשות. כי הניבים הפשוטים והיפים של “צאינה וראינה” – היו מלכותיים. צבעוניים. מצוחצחים. כל אגדה – עולם שלם, כי על נשמת־הדברים ספר ה“צאינה וראינה” ולא הסתפק בפסוק קצר ויבש בחומש. כי על כן: הדפים היו פתוחים בפני אותו רב גדול מיאַנוב אשר לו מיוחס ספר נפלא זה.

המדרש העז לגעת בגדולי האומה באיזמל אנושי מיוחד במינו: במקום שכתוב בפרשת יוסף־פוטיפרע: ותתפשהו בבגדו – – אומר המדרש, כי במשך כל הזמן לא הניחה פוטיפרע את הבגד מידה, והיתה מחבקתו ומנשקתו מרוב אהבה אל יוסף – – הניחה את הבגדים על ידה במיטה וליטפה אותם שיישנו. תשוקתה אל יוסף היתה כה עזה עד שביקשה לה הרגעה מינית אפילו בבגדיו. ויש והמדרש יוסיף: “ותנח בגדו אצלה” – נתנה מנוחה לבגדו אצלה. אמרה לבגד: “נוח, נוח!”. יוסף הצדיק אליבא דמדרש – שמר על הלכות כשרות, ואברהם אבינו נזהר מאכילת חמץ וכו'. בא מאנגר ומספר על פי דרכו, כי לאה עיניה טרוטות משום שמרבה היא לקרוא רומנים זולים וכשהאבא מופיע על הסף, היא מסתירה את הרומן הקלוקל. ויוסף המטייל בבולבאר, אוהב את השדרה, כי הנערות מחייכות אליו, ובידיהן מטריות כחולות, ונודף מהן ריח של מאי ואברהם עורך “שלום זכר” כדת יי"ש וקטניות והאורחים שרים את הניגון של הרבי מטרקי ומנין היהודים חובש שטריימלים.

בהקדמה למדרש רבה – הפירוש המדעי ערוך על ידי משה אריה מירקין – כותב המפרש על מהותו וערכו של המדרש והוא מציין, כי ענייניו העיקריים של המדרש הם: האדם בכללו והאדם היהודי בפרט; העולם בכללו וארץ־ישראל בפרט; הגאולה בכללה וגאולת ישראל בפרט. וכל הענינים הללו מתקשרים בחוטים שונים למהותו של הפסוק הנדרש. וברור מהרבה דרושים, שענינים העיקרי הוא לא הפסוק שבמקרא אלא הדרש שעל הפסוק, ואין הפסוק בא אלא כעין אסמכתא ואחיזה קלה שבקלות, לתלות בו את ענין הדרש.

אין נסתר מעינו של המדרש. מגלה הוא אורות־פלאים בכל פסוק, בכל מאורע, בכל סיטואציה.

הפתגמים הרבים המשובצים במדרש, מעידים כאלף עדים, על הקשר של בעלי המדרש לשכבות העממיות, והם משקפים אמרות מקובלות, שהיו מהלכות ברחוב היהודי וענינן: הווי־חיים. אמרות־חן מפוזרות בכל דפי המדרש והן נוגעות לכל שטחי־החיים בלא הגבלת מקום וזמן. רבים הם המאמרים והאמרות במדרש על האשה, מהם לחיוב, שיש בו עילוי רב, ומהם לשלילה קשה ביותר.

מתוך אהבה לעם ישראל, ארץ ישראל, תורת ישראל וגאולת ישראל נשזרו אלפי משלים ואגדות והמדרש הוא אוצר של רוח האדם היהודי המרחף על פני הפסוק המקראי. כל מאמר מאלפי המאמרים שבמדרש זוהר מיוחד לו, וכולם ביחד משתלבים למצבר עצום של “תרבות עילאית שופעת אור אין קץ לכל אדם באשר הוא שם”.

במצבר העצום הזה – משתזרים גם החוטים של מדרש איציק. מדרש איציק עוזר לכוון את האור אל מול פני המקרא ולראות אותו ביידיש עסיסית ובמערכת שהיא כולה בנוייה על טהרת־החן של העם ומעגלי־המוסר שלו. מדרש איציק הוא תוספת נכבדה לאור הפנימי של המדרש, קורן ממנו אור של עצמיות, אור של משורר, שהבין לנפשו של איש־העם.

עוול עשו למדרש איציק הרב מקלצק בקול־הקורא שלו נגד איציק מאנגר, וכן גם ברוך האגר, מענעס ואחרים שראו בשירי החומש כאילו התקלס המשורר במסורת, באבות־האומה.

בעתון “די וואָך”, העתון של אגודת־ישראל בווילנה, פורסם במאי 1935 קול־קורא של ראש־ישיבת קלצק הגאון רב אהרון קוטלר, נגד “שירי החומש” למאנגר. ראש הישיבה ראה את עצמו מצווה על־פי ההלכה להגיב על “חלול־האמת וחלול שם שמים ר”ל, על גדוף כבוד התורה וכבוד האומה הישראלית“. הוא ראה ב”שירי החומש" “רעל בשביל הנוער היהודי”, כי על כן לשירים – “ערווה צינית ברוח היבסקים”, והזהיר, כי כל המכניס את “שירי החומש” למאנגר לביתו עובר על “ולא תביא תועבה אל ביתך”.

מאנגר ענה למקטרגיו על “החומש־לידער”, כי הפרופינאציה של האבות אף פעם לא היתה “סחורה” שלו. אצל היהודים, אומר מאנגר, היה קדוש רק אלוהים, אולם לא האבות. האבות היו אנשים. בשר ודם. במקורות העתיקים לא קיים הביטוי “די הייליקע אבות” (האבות הקדושים). הפיכת אדם לקדוש, לאל, – זה עניין עכו“מי, גויי. אם היה קיים דבר כזה, הרי זה קרה בהשפעת הסביבה הגויית. התנ”ך במהותו הוא ספר אנושי. כך קיבלו אותו היהודים. ודאי ארוג עולמו של אברהם אבינו מהרבה גילויי יופי. אולם באותה המידה הוא בראש וראשונה אדם. הוא מתמקח עם אלוהים, כדי להציל את סדום. מתחיל מחמישים צדיקים. יורד לשלושים. מחפש עשרה – אולם יחד עם זה הוא מסוגל לשכב עם המשרתת הגר ולגרש אותה יחד עם בנה ישמעאל וזה לפי דרישתה של גברתו שרה. האנושי – כחטא, תמיד גרה את יצרו ועטו של האדם היוצר. כי מתחת לגג אחד לנים: החטא והיופי. רק בברית החדשה הכל נראה קדוש. לא אוכלים. לא שותים. חיים חיי פרישות. אולם, יעקב אבינו, אומר מאנגר, אב שנים עשר השבטים, נהנה הנאה מרובה מכל נשותיו, מעדרי הצאן, – מעט פחות נהנה מבניו. הוא היה בן־אדם על כל גבורותיו וחולשותיו.

במדרש רבה “שמות רבה” אנו קוראים: “כתב לך את הדברים האלה” – בשעה שנגלה הקדוש ברוך הוא בסיני לתן תורה לישראל אמרה למשה על הסדר: מקרא ומשנה תלמוד ואגדה". אולם האגדה מסתכלת גם על פני האדמה וגם בעננים, גם ביריעות הקטנות, גם ביריעות הגדולות, שומעת קולות־חיים אשר מנסרים בכל אתר־ואתר והיא מלקטת גרעינים אחרי המחרשה וצדפים על שפת־הים וחלומות על מיטתו של האדם. האגדה מרבה תמיד חלום. היא ממונה על שערי הדמיון. היא נוהגת בחיי האדם החרישיים והמסוערים. השיר היהודי נטוע עמוק בקרקע־האגדה. האגדה איננה סוגיה סגורה, ושעריה אף פעם לא יסגרו, כל עוד עיני־הרוח תהיינה פקוחות.

המקרא העלה את אליהו השמימה, האגדה הורידה אותו לארץ בצורות מצורות שונות.

מה יפה אמירתו של ר' יהודה בר נחמן בשם ר' שמעון בן לקיש על הפסוק “ומשה לא ידע כי קרן אור פניו”: עד שהיה כותב בקולמוס נשתייר קמעא והעבירו על ראשו, וממנו נעשו לו קרני ההוד.

במחזהו של מארק קונולי “שדות מרעה ירוקים”, כפי שמביאה מ. ברנשטין־כהן במאמרה: “שירת האינדיאנים והכושים באמריקה” – אנו רואים את ספר התנ"ך פתוח לשירה, למסה, הגות – כיד דמיונו של הסופר.

מארק קונולי ב“שדות מרעה ירוקים” מספר על כומר כושי המסביר לחניכיו, בני הגילים השונים, את ספר בראשית ואיש איש מהם מבין את הדברים על פי דרכו ומפרש פירושים לטעמו. האלוהים הוא אנושי מאוד, פשוט ומובן וחברותי. הוא הופקד כמפקח עליון על כל המנגנון הגדול של העולם ויושב לו במשרד־המנהלה. אפשר להציע לו ספל פודינג, לעשן עמו סיגריה בצוותא. הוא ינחם את אדם וחוה באבלם על מות עליהם הבל בנם ויציע להם לשוב ולנסות את מזלם ולהוליד את שם “ועוד ילדים רבים־רבים”. והנה הוא צועד לו – האלוהים. בדרך לא סלולה, נעצר ומטה אוזן לצלצול פעמוני־הכנסיות: “נחמד, באמת נחמד!” – קורא הוא. – “כך אני אוהב את יום השבת, באמת!”. לשמע קול דפיקה על דלת משרדו יענה: “יבוא, מי שם?” – ולכשיענה לו אדם: “אני, אדם!” – ישוב וישאל: “איזה אדם? אה, זה שמגן העדן! ובכן, מה הענינים? הנוהגים עמך בטוב שם, עלי אדמות?”. וכשבא אחר כך קין אל המשרד, ישאלוהו האלוהים: “איזה קין? השמיני?”. וקין יענה: “לא, השבעה־עשר?” – כי “אין קץ ואין סוף לקינים אלה ואין להם כליון בעולם”.

והנה בא האלוהים ליסר את דוד המלך על מעשהו באוריה החתי: “אסור היה לך לעשות כך, אחי דוד!” כשדוד מזמינו לשבת עמו על ספסל שבשער וקורא לבת־שבע שתבוא ותרחץ את רגלי האורח המאובקות (“הלא הוא בא אלינו בדרך הארוכה מן השמים!”) והאלוהים רואה את יפיה, הריהו פונה אל דוד ואומר לו: “גם אני, אחא, עשיתי כמוך, אילו במקומך הייתי”.

אלה אשר שללו את גישתו הספרותית של א. מאנגר ל“לחומש לידער” ו“מגילה־לידער” וראו בהם כהורדת ערכה של מסורת, פגיעה בקודש, הסתמכו על יצירתו של תומס מַן: “יוסף ואחיו”. ניסו להסביר, כי תומס מן בנה סולם של תקופה היסטורית גדולה, עליו עלו וירדו מלאכי־שרת. כתב ברוך האגער: “מכל מלה של תומס מן מבריקה פנינת הרמז ומכל שורה משתורר זהב־המסורת”. כאילו הכניס תומס מן לביתנו היהודי את בשמי־הרוח היהודי ההיסטורי, והדפיס אוצרים אור רב. ברוך האגער עם זאת מוכן לסלוח לתומס מן את השובבות שלו עם “זקני האבות”, – שובבות של רוח רעננה – בניגוד למאנגר: “שובבות של ניבול־פה וליצנות”… מדרש איציק אליבא דשוללי־מאנגר בנושאים התנ"כיים ההופך את אברהם, יצחק ויעקב – לאַוורעמל, איציק ויאקאָב – מזלזל בערכים היסטוריים יהודיים מקובלים.

כותב איציק מאנגר במאמרו למותו של מאני לייב: "אדוניס מת (אדוניס: באגדה היוונית, אהובה היפה של אפרודיטה. נהרג בשעת ציד ע"י חזיר־הבר; אפרודיטה אצה אליו בעד השיחים, נפצעה בקוצים. הפרחים הלבנים מאדימים בדמה, מדמעותיה צצות כלניות). בכו וקוננו כל המוזות. קיימים יעקבים אשר רואים בחלומותיהם מלאכים, והם מאמינים, כי אכן ראו מלאכים. ואלה שומרים על חייהם, אהבותיהם.

בשביל אלה – גם מותו של יעקב, פרידתו מבניו, – עוגה גדולה אחת של שירת־אלמוות. אולם ישנם יעקבים אשר אפילו מלאך אינו פוקד את חלומם. אין להם הרעד הפנימי. הרטט החרדי. קיימת רק ירמולקה פיוטית חסודה. אולם לירמולקה זאת – אין כל שייכות לאכסטזה. לתפילה הזכה – אשר הופכת להיות שיר".

הקורא ב“חומש־לידער” לאיציק מאנגר, כאילו מקשיב הוא לקולו של היראקליט בקבלו פני אורחים נכבדים במטבחו הפרוזאי והפשוט: “בואו”, אמר להם, “הכנסו נא. כי גם כאן ישנם אלים”.

כך מסיים מאנגר את שירו: “אברהם אבינו פאָרט מיט יצחקן צו דער עקדה” (אברהם אבינו מוליך את יצחק לעקדה):

“אליעזר אויף דער קעלניע ברומט / און קוקט אַלץ אויפן שליאַך. / טרויעריק און שיין, זאָגט דער פּאָעט, / זענען די וועגן פון תנ”ך".

(אליעזר נוהם על הדוכן / מבטו על הדרך נח / עצובות ויפות, אומר הפיטן, / הן דרכי התנ"ך. תרגם: ב. טנא).

המשורר יצא לחפש את דרכי התנ“ך העצובות והיפות. קסמו לו הדמויות של האבות, מעלליהם, ניגונם המיוחד, יסוריהם, דרכי חייהם האישיים, מגעם עם א' ואדם. לא אל העל־אנושי הלך. אל האנושי בא. לחפש את סימני ההיכרות המקשרים את התמול ואת היום. נכנס הוא בשירו לקורות, למעשים, לחטא, לאהבה, למשגה, לגעגועים, לאורות וצללים, ושרשים. ואין הוא שוכח בדרכי התנ”ך העצובות והיפות את גבוריו – את הגדי, הפרח, הנחל, הכוכב הכחול, דמדומי שבת, הבכיה הענוגה, שיר הערש – ועל הכל: ניחוח־שיר. נדמה למשורר – וגם לנו – יש חפץ במעשי האבות. כי חולית הקדושה בחולית החטא נאחזת והיד אינה קצרה לנגוע בכל החוויות של “הדמויות הקרובות: אברהם, יצחק, יעקב, דוד המלך, מגילת רות”, וכו'. – לא שאגה בוקעת ועולה מן השיר. כי אם ליריקה עדינה, מתמתחת לעורקי התנ“ך ומבקיעה את עצמה לנפש האדם היהודי בן יומנו. מהוסס נכנס לדמויות הראשונות לאדם וחוה, אולם בבואו לרקום את רקמת האהבה הראשונה בתבל, רקמת הקנאה הראשונה, ראה המשורר, כי כניסת־הבכורה שלו לגן־עדן מעודדת, כי אכן הוא רואה את הקולות. ולא מתן־חוץ כאן, אלא מתן־פנים. הוא שייך לעולם מכושף זה. כל אחיזתו בנוף־הבראשית באה לתת פורקן מהבלאדה, ויחד עם זה, להבין חכמת זקנים; הוא בא בכדים כחולים אל המקורות; נכנס לפרד”ס לבדוק רציפות־חיים, ללחוץ יד לגבורים שופעי חיוּת. מאנגר בא לעבר הרחוק בדמיון של משורר היודע להמריא, לראות עולם־עבר בדיוקן של ילד מבוגר וקשיש; משורר, כדברי א. שלונסקי על אנדרסן – היודע לזווג רצינות עם שעשוע, קלות ראש עם עמקות, אך לעולם לא כובד והעקה. נמשיך את המשל: על כן שלל צבעונין לאגדותיו של אנדרסן ולשירי החומש של מאנגר. תום ופרכוס־חן, אמצאה ומוסר השכל מצועף, גוזמא ודיוק עד לממש בעינים. סבא וינוקא בגלגול אחד, וסגולות אלה עמדו גם למאנגר לרקום את האפריון האגדי הסוכך על ילדותנו הנצחית ולהיות – חכם האגדה. חכם השיר.

אל הקיטון בא ואל הטרקלין. אל האקלימים של כל ימות השנה. אל התאורות והצללים. אל החיים ואל המוות. אל הקדושה ואל החטא.

מאנגר פילס נתיב לדרכי התנ"ך העצובות והיפות במקוריות, כי על כן אכלס את הדרכים בשירה חיה תוססת, המשוטטת על פני דורות ותקופות בהילוך מאנגרי שובבי־רציני.

לא אל בתי־הנכאת בא. כי אם אל החיים הרוטטים, – מאותו היום כשחוה הביאה לאדם את התפוח.

מאנגר מספר בשיחתו עם יעקב פאט, כי במבט־עין ראשון, כשהתחיל לכתוב את שירי החומש, התייחס לכל הנושא כאל מעשה־קונדס פיוטי. הוא רצה לתהות על קנקן חייהם של האבות, שהם בשבילו דמויות קרובות. לא את חכמת הפרצוף הוא בא לראות, כי הרי לא נשארה אף תמונה אחת מדמויות האבות, אלא את חכמת־הנפש, את חכמת־החיים. מעשה הקונדס־הפיוטי הסתעף. החדרים האפלוליים הפכו להיות חדרים מוארים. הקיטון הפך להיות טרקלין. תוך כדי כתיבה, חש המשורר, כי הנה הוא עורך מענה־לשון משלו. הדמויות־מכבשוני־הדמיון התחילו להתהלך עם המשורר גלויות ושיתפו פעולה. לא התפנקו. לא הסתירו. כאילו היתה מונחת לפניו ערימה גדולה של כתבי־יד והוא צריך לערוך אותם לפי סגנונו והבנתו. מאנגר אומר בנושא זה דברים פשוטים: הרי האבות היו בני־אדם. הם לא היו קדושים. המושג “קדוש” זר לרוח היהודים. האבות עברו את החיים לתומם, פעלו גדולות, עלו על סולמות־חלום, בדרך חייהם צנחו גם זלזלים. הם עלו למלכות שמים אבל רגלים היו נעוצות עמוק בקרקע העם, באדמת־הממשות. האבות לא עסקו בבעיות מטאפיסיות, כי על כן היו השבילים זרועים אור־לבבות ותיקונם בא בדרך האהבה, המעשה, החטא והמשגה. בני־חיל אשר אינם רוצים מלחמות. הנה לפניו אב האומה העומד ומתמקח עם בוראו לבל יחריב את סדום. צדיק אחד פחות, צדיק אחד יותר, – הרי עיקר־העיקרים הוא: החיים. קדושת החיים. אין לתפוס בשכל קר את המיקוח של אברהם אבינו עם בורא־עולם. מי אתה, ילוד אשה, שאתה מתמקח אתי וכמעט בא עלי בטרוניות? מי אתה, השואל, הגורם בטענותיו קרע בינך לבין א'? אולם המשורר לא רואה רק את אברהם – אלא את אברהמ’ל; כשם הוא ראה באליהו הנביא את הדוד אֶלי.

ולאברהמ’ל קרוב משפחה. וההבדלים בין שניהם – ממש כמו במשפחה יהודית בימינו אלה: אחד, מאיתני היקום, – השני: לוט. אברהם איננו מתבייש בלוט, אבל הוא בא להעמיד אותו על חומרת שכרותו, כי על כן אב הוא לבנות שתים. הוא אמנם גביר, אבל מי ירצה להמצא במצב, שעקב שכרותו של האב, יפסח השדכן על ספו? אפילו הנקלה בשוליות־חייטים יחשוש להיות חתנו. שכרות – נאה למשורר מאנגר. אבל לא ללוט – –

מאנגר רואה בשניהם – סיפור יפה שכדאי לרקום עליו מסכת־שירה.

היחסים בין שרה, אברהם, הגר – משולש מתמיד ביקום – מבקש ממאנגר פסוקי־זמרה. והוא נותן במלוא חפניים. שרה היא עקרה. היא זקוקה ליד מלטפת. לחסד. לרחמים. לשיחה ענוגה. בדידותה קשה. הוא – אברהם – גברא רבא. יש לו הכל: אשה נאה. אם היא עקרה, – הרי באהל השני מצויה הפלגש הנאה הגר. והימים הם לפני מתן תורה. אליבא דמאנגר, לא ידע אברהם מה זוממים המחוקקים לחוקק בנושאים עדינים אלה. אברהם מנחם את אשתו היפה שרה: “בטחון זוגתי, ברצות האלוהים אפילו מטאטא יורה”.

בדרמה על אברהם: שרה, הגר, העבד אליעזר, הולדת יצחק, העקדה – הן פרשיות האוצרות בתוכן עולם ומלואו והם משתפכים לשורות־שירה, וזה כדי לקרב את האוצרות האלה לספו של היהודי בן ימינו. עצובים הדברים ונעימים. יש בהם מההוד הטראגי ומהלכי־הנפש של אנשים גבורים ובודדים, שהיצר מסבך אותם בהרפתקאות וחייהם נלבטים, כי על כן חל איזה קלקול במערכות־חייהם… העוול של הגר זועק עד לב השמים. הלילה האחרון של השפחה היושבת על יד מנורה מפויחת והצללים מרקדים על הקירות, עומסת עליה יגונים. הטראגיות של גורלה אוחזת בפיטן הבלאדיסטי והוא מקשיב קשב קסום לבכיה, כי “אדונה גורשה היום”. יודעת הגר, כי יד שרה בענין, כדבר המשורר: "סורצה הגבאית בלבלה לו שוב את הראש. היא תבעה לגרש את הגר האשה המגרה ולא – “ממך גט אדרוש”. כל רכושה של הגר: מחרוזת אלמוג אדמומית, סינור קטן ממשי ירוק, מגבעת קש קיצית, – כל חפץ וחפץ מזכיר לילות־אהבים עם אברהם. הרי אלו הן מתנות־מאהב “בעת שהלכו יחדיו לטייל ליד הרכבת, בככר”. מאנגר תוך כדי השתתפותו בצערה של הגר, אינו שוכח אף לרגע כי הוא המשורר אשר אסף מהרחוב את הניגון של הסבתאות והאמהות. וכיצד הן שרו: “אוי, אַזוי ווי רויך פון אַ קוימען / און אַזוי ווי אַ רויך פון אַ באַן, / אַזוי איז, מאַמע געטרייע, / די ליבע פון אַ מאַן” (הוי, כעשן מתוך ארובה / וכמו עשן קטרים / כך היא אמי הורתי / אהבתם של גברים". – תרגם: ב. טנא). וכשמאנגר נכנס לגן־עדן זה של שירה עממית אין הוא מרפה. “וווּ וועל איך מיך איצט אַהינטוּן / מיטן פּיצל קינד אויף די הענט? / סיידן נעמען זיין בענקאַרט / און גיין דינען אין דער פרעמד” (אנה אפנה עכשיו ואלך / עם התינוק? לא נותר / אלא ליטול הממזר שלו / ולשרת בנכר. – תרגם: ב. טנא).

המסגרת הטראגית ממלאת את דמיון המשורר והוא משכיל לארוג את אריג־האהבה־הנצחי, כאילו הוא נרקם על יד שולחן־החייטים. ויודע המשורר, כי על אף המסגרת הטראגית – ממשיכה הגר לאהוב את אברהם. אין היא עוינת לו. הוא עוד ראוי לאמון. ואולי בסתר לבה מתלקחת אשליה, כי לא כך תסתיים הפרשה. אולם מאנגר מתערב ומסיים: “אַזוי ווי אַ רויך פון אַ קוימען / איז די ליבע פון אַ מאַן” (כמו עשן מתוך ארובה – אהבתם של הגברים). אין לפקפק – כיצד יגמר המחזה. הרי זה פסק־דינו של השיר העממי והוא תמיד צודק. מקולו של מאנגר מדברת הטרוניה נגד מעשה אברהם. הוא איננו עמוס מטען־יראה־ופחד בפני התנ“ך. הוא רק יודע כי “עצובות ויפות הן דרכי התנ”ך” והרי הוא משורר העצב היפה.

זו דרכו של מאנגר: בן בית ברחוב היהודי ושכן קרוב לדמויות הקרובות – מאדם הראשון ועד ימינו אלה.

פרשת דוד המלך היא פרשה מופלאה המגרה עד היום סופרים רבים. ספרו האחרון של הסופר הקומוניסטי הנודע סטפאן היים נקרא “דין־וחשבון על המלך דוד”. הסופר הקומוניסטי מראה את נעים זמירות ישראל באור מפתיע: בלא להוסיף ובלא לגרוע מן הכתוב בתנ“ך, מציג לפנינו היים את דודנם הים־תיכוני של ריצ’רד השלישי ובוריס גודונוב. כי הרי צאו וראו דמות מרקמות כל כך שונות ומגוונות: נער רועה. כאילו יצא מספר האגדות. נושא בת־מלך. עלם חמודות – שכולם אוהבים אותו. נאבק עם ענק והוא יכול לו. מתחבל תחבולות. ראש כנופיית שודדים. שכיר־חרב. גיבור רב פעלים. מצליח במערכות צבאיות ובמערכות־נשים. למענו מתמרדת מיכל בשאול אביה. איש יצרים ופרשת בת־שבע תוכיח. סיום קריירה בחיק השונמית: “ושכבה בחיקו – והמלך לא ידעה”. כל זה רשום בספר אחד – ובספר הזה פרושות דרכי התנ”ך העצובות והיפות: חצרות מלכים. טרגדיה בחצר. המלך המסתכסך עם בני ביתו, נופל בקרב עם יהונתן בכורו – ידידו וחברו הטוב של הרועה הקטן הנחמד – דוד. רעיית דוד עקרה (“לא היה לה ילד עד יום מותה”). בית שאול נמחק מעל פני הארץ, להוציא מכלל זה את מפיבושת בן יהונתן (“והוא נכה בשתי רגליו”). טרגדיה רודפת טרגדיה: אמנון אונס את אחותו תמר ונרצח בידי אבשלום. אבשלום קם על אביו ונהרג בידי יואב. אדוניה חושק בכתר ונהרג בידי בניהו, בפקודת אחיו הצעיר שלמה. דוד הוא מלך בשר ודם. אויבו שאול נופל בידיו פעמיים והוא איננו נוגע במשיח ה'. הוא חס עליו. הוא אינו רודף אחרי השררה. השררה רודפת אחריו. בכיותיו־קינותיו־רגשותיו המתפרצות עם האירועים הטרגיים: “הכמות נבל ימות אבנר” (אחרי רצח שר צבא שאול); “הצבי ישראל על במותיך חלל” (אחרי מות שאול ויהונתן בקרב נגד הפלשתים); “מי יתן מותי תחתיך אבשלום בני” (אחרי הריגת המורד היפהפה בידי שר צבאו יואב) – כל אלה מרתקים אותנו עוד היום – ומקרבים לספנו היהודי את הרועה־המלך, הכובש, החוטא, הפיטן, נעים זמירות ישראל. צדקו המבקרים, כי מי שחיבר את סיפורו של דוד בתנ"ך, היה משורר אמיתי וגדולתו מתנקמת בכל המשוררים הקטנים שקמו אחריו ובאו לחזור ולספר את סיפורו של דוד. רשימת הסופרים שטפלו בדוד המלך היא ארוכה ונציין רק: דאף קופר בפרוזה, היינריך היינה בשיר בן שמונה שורות, עשרות מחזאים בדרמה. בעיני ג’יימס בארי מחבר “פיטר פן”, דוד הוא ילד פלא, בעיני ליאון פויכטוואנגר דוד הוא נואף זקן.

מה הפלא, על כן, שמשוררנו איציק מאנגר רואה את דוד המלך כדמות קרובה.

פגישתו הראשונה עם ר' ישי הזקן, בעל האחוזה. הוא יושב בצל הדבדבן. לוגם תה, בעל־בעמיו. נדמה, כאילו מאנגר הוא־הוא המבשר לר' ישי הזקן: “אַ פויגל סוויסטשעט אין דער לופט / הערט רב ישי, הערט: אַ קרוין, אַ תהילימל און אַ שווערד / איז אייער דודלען באַשערט” (בעל כנף מצייץ במקום / שמע, רב ישי, מה אגיד: / כתר וחרב גם תהילים / צפויים לבנך, לדוד. – תרגם ב. טנא). – נבואת לב היא. אולם מנבואת הלב במפגש ראשון עם בית דוד, עם ר' ישי הזקן, רוקם המשורר השקפת עולם: “מילא די קרוין יאַק ווי די קרוין / און די שווערד יאַק ווי די שווערד / נאָר וויי, געוואַלד, דאָס תהילימל / וועט מנצח זיין די ערד” (מילא הכתר, החרב שלו, / כבודם במקומו מונח, / אך וויי געוואַלד, ספר התהילים / תבל ומלואה ינצח. – תרגם: ב. טנא).

מטען החכמה של המשורר מתעלה לתפיסה רחבה. הרי זו דרכו בשירה: התהילימל ינצח. הוא אשר מקל על מכאובים וצער ומוחה דמעה. ספר’ל ובו כל התפילות לעת מצוקה והתפילות מבשילות בלבו של היהודי תאניות ומכאובים גם יחד. מתהילימל זה – מהשגב והפשטות שבו ינקו יהודים את כוחם המוסרי ומשוררים את עיקר כוחם השירי. האדם הפשוט מצא בו את כל משאלותיו.

א. קריב בספרו “נימים בשירת תהילים” כותב על יחודו של ספר תהילים: “ספרי הקודש, מחוץ לתהילים, ראש ענינים – עם ישראל – – – ספר תהילים מדגיש גם הוא ענין בחירת ישראל – – – אך היחיד מישראל אינו מובלע פה בהוויית הכלל – – – ספר תהילים פותח גם לפני היחיד כל השערים”. מהותו של הספר אליבא דא. קריב: “ספר תהילים הוא הספר של “עתה” ו”אתה" שבכתבי הקודש! זמנו של חסד אלוהים – אימתי? עתה! ומי המיועד לו – אתה!" “בתורה מצאנו אמירת שירה לה' לרגל מאורע גדול, אך חיים של שירה – זה חידושו של ספר תהילים לבדו”. א. מאנגר כמשורר היחיד מישראל, משורר אשר כל מהותו: חיים של שירה – מבשר לר' ישי הזקן הלוגם תה מן הכוס, היושב בצל הדבדבן – כי בנו הוא אשר יקנה לעם היהודי את הנכס היקר, ובין שלושת הערכים שחייו מצטיינים בהם: הכתר, החרב, התהילים – רשות בכורה לתהילים. והוא ינצח.

השפע שבפרשת דוד כובש את המשורר. אחדות אחת הוא רואה בכל הדפים הפזורים המספרים על דמותו של הגבור הכובש ובעל התהילים. בעקבותיה של מיכל הוא בא. זו הבת היפה של המלך, המקשיבה כבר בחזונה ובדמיונה: “בת מלכה הער, אַ פייפל שפּילט / די גלאָריע פונעם לאַנד / אַ מגן דוד אויף דער פאָן, אַ תהילימל אין האַנט” (שמעי בת־מלכה, חליל מחלל, כבודה של המדינה, מגן דוד על הדגל, והתהילימל ביד). היא מבינה את הניגון המופלא המזדמר בגן, כשהיא יושבת על “הגזוזטרה”. בקרבה ומסביבה קורם הניגון עור וגידים. החכמה והתום, השלווה והסערה התחברו יחדיו והיא חוזה בדמיונה: צמד נאהבים: היא ובעל התהילים. בשטח מסתובב נביא זועם: שמואל. בשטח: חצר מלכות של אביה: שאול. דברים מנוגדים מן הקצה אל הקצה מתרחשים בשטחים שמסביב. דפי העתיד הקרוב מרשרשים בספר. – המשורר רוצה לבוא למעמקי־לבה של מיכל. הרי עולמה – קסום. אין הוא רוצה להנתק ממנו. אולם: “אַ יידישער פּאָעט האָט מיד / דאָס שמואל בוך פאַרמאַכט”. (משורר יהודי עייף, סגר את דפי השמואל־בוך), כי על דפי השמואל־בוך כתובה כל הפרשה בצורה עממית.

השמואל־בוך שמשוררנו שואב ממנו את הניגון, הוא אחת היצירות המפוארות ביותר של ספרות־יידיש הקמאה. כי הרי, אליבא לד"ר ישראל צינברג, מחברו של “שמואל־בוך” נשען על החומר האגדי העשיר שנצבר, ואותו לא היה צריך לדלות מספרים עתיקים – הוא חי בפי העם, כחלק אורגני של הסביבה בה היה שרוי המשורר עצמו. ידוע כי המגידים היו מסבירים לשומעיהם את פרשיות השבת וההפטרות לא על פי פשט בלבד, אלא היו שוזרים בהן אגדות מתוך המדרשים, ומחברו האלמוני של “שמואל בוך” קלט מילדותו חומר מדרשי זה.

איציק מאנגר מעיד על עצמו, כי שאב את החומר העממי מ“שמואל־בוך”. רצה הוא להמשיך ולתאר את מיכל בת שאול בעקבי ספר זה, אולם הנה: “אַ יידישער פּאָעט האָט מיד / דאָס שמואל בוך פאַרמאַכט”. כשם שנהג המחבר האלמוני של “שמואל־בוך”, כך נהג מאנגר. המחבר האלמוני של “שמואל־בוך” הכיר יפה את רומאני האבירים ואפוסי־הגבורים הגרמניים – אולם גבוריו יהודים הם, חסידים ויראי שמים, המקבלים על עצמם עול תורה ומצוות. כאשר עומד הגבור הצעיר דוד בן־ישי לפני גלית, והענק יוצא מכליו מרוב כעס, מתאר את המצב המחבר האלמוני של “שמואל בוך”:

"הלא עודך ילד / גמול־חלב הנך / האתה תלחום? יצאת מדעתך / מה תחשוב ילדי? כלב קט הנני / במקלות תבוא / ותאבה להרגני? / את בשרך אקרע / ואתנהו חיים / לחיתו שדה / ולעוף שמים…

עונה לו על כך דוד:

“יד האֵל תהיה בך / בידי יִתנך / אכתת לעפר / חרבך, זיניך / כסיל אתה ופתי / זאת אשמע בלי הרף / ודבריך הבל / כי אהיה לטרף! / מה תאמר: תתנני / לחיתו שדי / בקרי וצאני / ישמרו עלי / עכו”ם כסיל ובער / באתי להרגך / לחיתו שדה / אפשיט נבלתך / לזאבי ערבות / לאריה ודב / שריונך אטל / תטרף טרוף! / שוא אתה בוטח / בשריון ברזל / עוד מעט יתנך / בידי האֵל / בו אני בוטח / ובכל לבבי / כי תדח מחיים / וקצך הוא יביא. / את רבוני הכעסת / שלא ישוה לו איש / על כן היום יורני / להכותך פה חיש. / גדפת שם שמים / הכעסת אֵל עליון / על כן לך ימיט הוא / חרב ושריון! / בשם אֵל נקמות / נוקם־לעגך־הזד / הנני אליך / אכך עד תאבד". (תרגם: מרדכי אמיתי). ולאחר שדוד מנצח את כל אויביו ומבקש נפשו והכל מתפעלים מגבורתו הרבה, נושא הוא מזמור של הכנעה ויראה לאֵל עליון.

הוא אשר אמרנו: נוסח מאנגר: “מילא, די קרוין יאַק ווי די קרוין / און די שווערד יאַק ווי די שווערד, / נאָר וויי, געוואַלד, דאָס תהילימל / וועט מנצח זיין די ערד”.

הרי זהו נוסח השמואל־בוך שבמזמור לדוד: אומר המלך, כי “התורה שניתנה מעל הר־סיני היא תמלך לנצח”. ד"ר י. צינברג מוסיף, כי על אף הנימה הפתיטית וכבדת־הראש, אין המשורר של שמואל־בוך נמנע גם מתיאורים קלי דעת וארוטיים, כגון מהתלות עבדיו של אמנון בשעה שאדונם מתייחד בחצר עם אחותו תמר. אולם אין דבר זה פוגם בשלמותה ההארמונית של היצירה, שהרי אין זו שירה דתית־דידאקטית, כי אם אפוס־חילוני־לאומי.

שירתו של מאנגר על דרכי התנ“ך אף היא אפוס חילוני. מתפנה הוא על כן לאביגיל – אשת נבל הכרמלי שנישאה אחרי מותו לדוד: מספר ספר שמואל א' בפשטות הירואית: “וישמע דוד כי מת נבל ויאמר ברוך ה' אשר רב את ריב חרפתי מיד נבל ואת עבדו חשך מרעה ואת רעת נבל השיב ה' בראשו וישלח דוד וידבר באביגיל לקחתה לו לאשה”. ומשוררנו מאנגר – כדרכו בשירי עם – מתאר את עיניה הגדולות של אביגיל כשהיא מוכנה לשחק את הרומן התנכ”י ככתוב בשמואל א':

“אַנטקעגן איבער איר, אויף דער וואַנט / הענגט נאָך נבלס פּאָרטרעט / כאָטש זינט אַ וואָך האָט דער מלאך־המוות / זיי ביידן אָפּגעגט” (ממולה על הקיר, תלוי עוד הפרוטרט של נבל, אם גם כבר עבר שבוע שמלאך המוות הפריד ביניהם). עוד מעט יתגשם חלומה ומאנגר, כשם שעושה זאת מחבר ה"שמואל־בוך, מוסיף:

“האָט נאָך אַ רגע און ס’ווערט אַלצדינג וואָר / וואָס זי האָט געטרוימט, געגלוסט – / די זומערנַאכט אַנטבלויזט אין די בערג / איר ווייסע לבנה ברוסט…” (עוד רגע והכל הופך אמת, את אשר חלמה, רצתה – ליל קיץ חושף בהרים את שדה הלבן כלבנה): “ותמהר ותקח אביגיל ותרכב על החמור וחמש נערותיה ההולכות לרגלה ותלך אחרי מלאכי דוד ותהי לו לאשה”.

כך בורא המשורר ניב שפתים להמיית לבה של מיכל ולהמיית לבה של אביגיל; משורר בן ימינו בא לספר על תולדות־אהבות הכרוכות בין דפי התנ"ך בפרהסיה ובהסתר ועם העצב שבדרמות המתגוללות – מופיעים פנים שוחקות, כי הרי על כן הן משחקות את הרומן הביבלי ככתוב בשמואל א'.

אהבות בתנ“ך הן רבות. רובן חתומות בחותם טראגי, הוד של רוממות, הכנעה וכשלון חופף עליהן. המשורר מנסה להבקיע דרך־שירה בין היצרים והכניעה להם. לשיר של מאנגר קיום־עצמי, כאילו רק עכשיו נודע לנו על פרשת בת־שבע. דוד המלך הוא בשר ודם. מאנגר לרגע עוקר אותו מקדושתו. מניח את ספר התהילים בירכתי השולחן. אין הוא רואה כל חובה לקחת אתו את ספר התהילים לחדר־השינה של בת־שבע. המשורר נתפס ליפיה וחינה של אשת איש, ממש כדוד המלך: “דיין פּנים, דיין גאַנג, דיין איידעלער פאַסאָן / זיי גיבן מיר נישט קיין רו”. (פניך, הילוכך, ה“פסון” העדין, לא נותנים לי מנוח). נראה, כי את הדברים לא אומר דוד המלך, אלא משוררנו מאנגר. נוח לו להיות שושבין־שירי בין דוד ובת־שבע. אין בדעתו להכנס לעבי הקורה של המעשה. הרי המעשה הוא מפתיע ומתמיה. טוב הוא לבלאדה. אבל לא בבלאדה עוסק המשורר, כי אם בדמויות קרובות של התנ”ך בדמויות של צדיקים, אנשי־שם והוא בא לקרב אותן להמוני־העם, להכשיר את האדם הפשוט להבין על פי דרכו מה קרה שם בשמואל א' ובשמואל ב', כשהתהלכו בשדות בין הרים וגבעות נביאים זועמים והם היו תמיד במעלות המוסר־האבסולוטי־הקנאי.

מאנגר לא בא בשירו על בת־שבע למדוד דרך רחבה, אלא רק פסיעות, להקשיב להד פנימי. להראות מאבק. אין דרכו להיות שופט. רוצה הוא לבוא בסוד הנפתולים והסכסוכים התוססים במעמקי מעמקיהם של גבוריו. הנה בת־שבע קיבלה מכתב מדוד. ודאי בדרך של שליח אשר נשבע אמונים למלך, כי לא יגלה את שליחותו. והמכתב כולו אהבה: “זי לייענט נאָך אַ מאָל דעם בריוו / אַ שיינקייט פון דער וועלט / מיט גאָט ברוך־הוא בין איך “פער דו” / און איך טו וואָס מיר געפעלט; / אַז איך זינג פאַר אים מיין תהילים אָפּ, / איז ער מוחל מיינע זינד; / און וואָס שייך אוריה דיין ליבער מאַן / פאַרלאָז זיך אויף מיר, מיין קינד”. (קוראת את המכתב בשנית: “יפיה של תבל כולה, עם א' אני שווה בשווה – ועושה מה שמוצא חן בעיני; כשאני שר לפניו את התהילים שלי, סולח הוא לכל עוונותי; ואשר לאוריה, בעלך האהוב, סמכי עלי, ילדתי”).

הבחנות מיוחדות במכתב אהבה זה: בת־שבע יפה כיפיה של תבל. יחסיו עם א' בנויים על גשר ברזל. פרקי התהילים מכפרים על כל העוונות. בסיום: ילדתי. מיין קינד. לא אשה. לא אשת איש. בהבחנות המשורר מתחדדת גדולתו של השיר. הן מעידות ואומרות: אל נא תפחדי. אין דוד מתפאר בכתרו, רק ביחסיו הטובים עם הקדוש־ברוך־הא, בספר נצחי שכתב והוא הרבש“ע – המו”ל שלו – מחבב את הספר הזה והקנה לו תכונות מיוחדות. כיצד תחזיק ילדה זו – בת־שבע – מעמד כשבידה מכתב־אהבה זה?

כשנאחז מאנגר במסגרת, – מופיע המשורר־הפסיכולוג. הפחד בפני כל רשרוש של עלה. שמא עלול מישהו להכנס ולתפוס אותה ומכתבה בידה. מרגיע כותב השיר את הקורא: בת־שבע יודעת להזהר. היא מסתירה את הטבעת ואת המכתב, אולם אין היא מסוגלת להסתיר את רגשות־לבה. ואף המשורר איננו מסתיר את רגשות־לבו, כי הרי הוא בתוך־תוכה של דרמה, של הנאה, של גורל, של חיים, מהם ניזונה השירה הטובה.

ברבים מתיאורי הדמויות הקרובות נמנע מאנגר מקלות ראש. הוא רואה לפניו את גמול החטא והשילום. אף לבו רוטט כשאמנון כותב אגרת לתמר ומבקש ממנה זהירות בפני שניים: בפני האבא והאלוהים. דברים חתומים בחותם טראגי. שכר ועונש – אינם מושגים ערטילאיים. יש להם אחיזה בעולם הזה ובעולם־הבא. מאנגר איננו בא להצדיק אהבות שאין להצדיק אותן ואין הוא בא בסוד היצרים שאין לעמוד בפניהם. בסוד אהבה הוא בא. ותהא זו אהבה שהיא באה בעבירה חמורה. בגילוי עריות של אח הבא על אחותו.

אבל – מעיין חיוני לשירה בפניו וכיצד יחמיץ אותו? כל כוח־הכובד של הכשרון בא להראות נפתוליה של האחות ומאנגר שוקד על מסתרי נפשה. אמנון בקש ממנה ביער: השארי. והיא תמר בקשה: “לאָז מיך גיין”. עזוב אותי לנפשי. תן לי ללכת. יודע המשורר לספר: כי היא נשארה. גם גופה הצעיר של האחות רטט לגופו הצעיר של האח. לא שתי נפשות מנוגדות לפנינו, אלא שתיהן בתחום זרמי החיים שמקורם: באהבה וביצרים. אין תיאור של הסירוב. “דו ביסט געבליבן”. נשארת. כך כותב לה האח. הינו: ההטעמה וההדגשה על המירקם הרומאנטי של הדברים. הדברים במכתב מגומגמים. קצרים. אח ענוג כותב מכתב אהבה לאחותו הענוגה. כל משפט – גירוי מתיחות. אמנון כותב: גופי שר אליך כשנשאתיך ערומה בכפות־ידי ביער “און דו האָסט געעטעמט הייס און שווער / איך ענטפער אויף דיין רוף” (את נשמת חמה וכבדה. אני עונה לקריאתך). הדברים נפקעים מפסוקי־התנ“ך בסיוע דרמאטי של משורר ברוך־כשרון, ששורש חייו בעולם־של־אהבה־ויצרים. היער – בו אירע מחזה־אהבה הוא יער יהודי ויער יהודי מימיו לא ראה מחזה כזה. בממלכת הקולות של היער היהודי – קולו של משורר יהודי, התורם מן הסולת שבו להוד הטראגי של המחזה. רוצה המשורר להצניע את המעשה שקרה. יודע הוא רק לשיר כי הבכי שפרץ מגרונה של תמר, הוא כבר יסביר לקורא, כי לא רומן אפלטוני נרקם ביער היהודי הזה. לא נוח לו למשורר, כי ליער היהודי “אַ תלמודישער קאָפּ” – “ראש תלמודי” והוא התחיל להבין מה קרה כאן. המשורר היה מרוצה להשאיר את המעשה בגבולות הסוד של הביישנות והצניעות. היער בעל הראש התלמודי הוא עד מסוכן. הוא יספר. כשיצא הספור לרשות הרבים – כשם שהוא יצא לרשות הרבים בדרכי התנ”ך העצובות והיפות – יכאב לו למשורר. אף מאנגר כאמנון רצה – שבמשחק האהבה בין שניהם – תצחק ותשתולל משמחה תמר, ולא תבכה. אין הוא רוצה בפרקי־מוסר. פרקי־מוסר עתה בתחומי אהבה ויצרים לטורח עליו. הם מפחיתים מגדלות־המחזה. הרי לא באידיליה עסקינן. לא באשליה ובחלום. במעשה נועז אנו עוסקים. ברעבונו של הגוף. בגודש נפתולים של אחות־אשה. בקנין – שלא החכמה שרויה בו, ולא שיקול־הדעת שרוי בו. כי אם התאווה, שהשירה קצבה לה חיי נצח. “איך שרייב דיר דאָס בריוול, תמר, / טאָ זע היט אָפּ דעם סוד, / דער עיקרשט פאַרן טאַטעשי, / און אויב דו קענסט פאַר גאָט”. (את האגרת אני כותב לך, ראי שמרי על הסוד, העיקר בפני האבא – ואם תוכלי בפני א'). המשורר מאמין כי ניתן לשמור סוד כזה גם בפני א' ולא לגלותו. כאילו טינה לו, למאנגר, לדפי התנ"ך. אילו עורך הפרשה היה מוסר לידי המשורר את עריכת הדברים, אין ספק כי אמנון לא היה מבקש מאת המלך, כי תמר אחות תבוא אליו “ותלבב לעיני שתי לביבות ואברה מידה”, כי על כן הוא מרגיש ברע; ולא היה מספר, כי בזמן שאחותו היפה עסקה בבצק “ותלש ותלבב לעיניו ותבשל את הלביבות” יבקש אמנון להוציא כל איש מעליו. ודאי לא היה מספר מאנגר, כיצד הוא אחז בידה ובקש: בואי שכבי עמי אחותי, והיא בקשה על נפשה כי לא תענה אותו, כי על כן זוהי נבלה ולא יעשה כן בישראל. מאנגר ודאי היה מסיים אחרת, כבקשתה של תמר: “דבר נא אל המלך, כי לא ימנעני ממך” – הינו: בקשה לגושפנקה חוקית, ודאי היה עושה הכל המשורר, כי הגושפנקה תינתן. הרי מאנגר מבקש לא לגלות את הסוד לא לאבא ולא לא'. אין ספק כי משוררנו היהודי בן מאת־העשרים לא היה קורא אחרי המעשה למשרת להוציא אותה החוצה ולנעול את הדלת – – –

שירו של מאנגר מרוכז במקומות־החיות. בעומקי־האהבה. במעמקים. בנפתולים־שקטים־ומסוערים. והוא אוסף את יבולו השירי ככל שידו משגת והיא מגעת הרחק: “אָ פאַרוואָס האָסטו דעמאָלט געוויינט אין וואַלד / און נישט געזונגען, געשטיפט און געלאַכט” (אָ מדוע זה אז בכית ביער ולא שרת, השתובבת וצחקת…).

לבית היצירה שלו אסף המשורר בדרכי התנ"ך העצובות והיפות את אבשלום ואבישג השונמית וחילק להם אצילות־שירה. הטריד את המשורר עולמו של אבא־מלך היוצא להלחם בבנו אשר רצה לגזול את כתר אביו. עם זאת: "ויצו המלך את יואב ואת אבישי ואת אתי לאמר לאט לי לנער אבשלום, – מחבב המלך את בנו היפה. אליבא דמאנגר מוכן המלך דוד למסור את הכתר ללא קרב. הרי מדובר בבנו האהוב היפהפה, הנהנתן. ואם גם דרכי מוסר אינן נר לרגליו “ויבא אבשלום אל פלגשי אביו לעיני כל ישראל”. אין בדעתו לקפח את יחודו. “דער מלך וויינט: אבשלומקע / צו וואָס האָסטו דאָס געטאָן? עפן די אויגן און נאַ דיר אַוועק / מיט כבוד דעם גאָלדענעם טראָן” (המלך בוכה: אבשלומקה, למה עשית זאת? פקח עיניך והריני מוסר לך בכבוד את כס־הזהב שלי). דמותו הטראגית של דוד על כתרו ותשישות־כוחו – לנגד רוחו של המשורר. הוא נתבע לתרום תרומה שירית לאהבת אב לבנו, לחלקו של ספר התהילים, שגם בטרגדיה זאת מנסה לשכך צער ויסורים, ובונה בניין־חיים־ואמונה בכל אתר ואתר. המשורר ממשיך את דפי הטרגדיה. בני אדם – בשר ודם – לפנינו. כוחות חיוניים ותעתועים משטים בנו. נגזר על הבן למרוד ונגזר על האב לדכא מרדו של בן, עם זאת: הפיוס והתנחומים בפי האבא. לבן: רצונות והשגות, אילו את האבא מדריכים: אהבה. ויתור. פיוס. כיצד מאחדים זיווג זה? כיצד בונים גשר? “דער אַלטער מלך מורמלט פרום: ממעמקים, טאַטעניו” (המלך הזקן ממלמל בהודיה: “ממעמקים, טאַטעניו”). קישורי־החיים תוססים במעמקי־מעמקים ואין לזה פשר. הטרוניה והקובלנה נגד הבן. נשמטת קרקע־האיבה־והשנאה. כאן פועלים זרמים חדשים. הסתכלות אחרת. תבונה אחרת ובכל אלה אינה שולטת החוקיות המקובלת המהלכת ביום־יום. האמת הנצחית של האבא האוהב: פיוס. כאן – יתרון האב על הבן. יתרון הנסיון על מרדות־הלב. כאן אין מדקדקים באיסורים והיתרים. הפיוס דופק על לוח־לבו של אב־בשר־ודם. האהבה השרשית מתייצבת בשער ועליו כתוב: ממעמקים, טאַטעניו.

את אבישג השונמית מחבק שירו של מאנגר במלוא הכח.

“והמלך דוד זקן בא בימים ויכסוהו בבגדים ולא יחם לו; ויאמרו לו עבדיו יבקשו לאדני המלך נערה בתולה ועמדה לפני המלך ותהי לו סוכנת ושכבה בחיקך וחם לאדוני המלך”. אי־שם באחד הכפרים מתבקשת בתולה יפהפיה לממש פסוק א' מספר מלכים א', וזה בפקודת המלך. בצל עץ תרזה מלבלב, חולמת היא חלום של משי וקטיפה. אולם הנה לפתע יצאה היפהפיה מהאלמוניות. היא נתבעת לחצר המלכות. לא מעשה הרפתקה לפנינו. אלא מציאות פשוטה: ס’איז נישט קיין ליבע אויף איין נאַכט / נאָר אַ ליבע פאַר אַלעמאָל. (אין זו אהבה ללילה אחד, כי אם אהבה לתמיד). הנה היא בארמון והמלך משלב זרועו בזרועה. הם עולים במדרגות ושובל שמלתה מרשרש. מאנגר צובר קו לקו, כדי להכנס לעולמה של אבישג ולהבין את חייה המקופחים בארמונו של המלך, בחיקו של בן־ישי הזקן. אמנם פקעה זכותם של פרקי התנ“ך. המשורר איננו מתייצב ברשות הרבים. הוא מבקש לראות את רשות היחיד. אבישג זקוקה לו למשורר, שיספר את עלבון נעוריה. אל ידבר בגנותו של המלך. הרי מדובר ב”דוד מלך ישראל שהוא חי וקיים“. מאנגר איננו מדבר על יצרים. הרגשה קשה מלווה אותו. מה עושה המלך? הוא מדפדף בספר תהילים והשעה היא שעת לילה מאוחרת. הוא מדבר עם אלוהיו לפי אותם פרקי התהילים שהוא בעצמו כתב אותם. הוא – המלך הזקן – קרב אל מטתה של השונמית. לה – שיר משל עצמה. שיר הכפר שלה. שיר של נופים: “אַ וואַסער און אַ נאָדלוואַלד, / אַ דאָרף לבנה גרויס, / אַן אַלטער פרומער ליפּעבוים / וואָס היט דער מאמעס הויז” (ריח בריכה, יער ארנים / ירח כפרי, מלא־אור / תזרח זקנה ואדוקה / שעל בית אמה תשמר. – תרגם: ב. טנא). לנופים אלה – עולם משלהם. אין הם באים בנקל למסגרתו של ספר תהילים. לא רק זקנתו של המלך יוצרת את המרחק הגדול שבין הכתר והבתולה היפה, – אלא גם: הנופים המיוחדים השונים. הנופים אינם באים להתחרות ביניהם. כל נוף ונוף – וחייו העצמאיים היפים. כיצד מקרבים אותם ויוצרים אחידות? כל נוף וזכויותיו ותענוגיו; כל נוף גומל חסדים ליחידים שונים וצבורים שונים; כל נוף מגרה: האחד לחלומות, לתענוגות, השני: לתפילה. המלך עומד על יד מיטת אבישג “ומנשק בה את הכפר, ואת התרזה של דלת אמה עומדת על משמר”. מנסה בראש ובראשונה לקרב לעולם את נופה. הרגשות סתומות מתרוצצות בו: התרזה היא ודאי בעלת צורה וקומה. ספר התהילים שלו בכריכה הדורה וצנועה. “דער מלך טראַכט: אַ מאָדנע זאַך – / זי ליגט אין הוילן העמד, / נאָענט צו מיר און מיין באַריר, / און דאָך אי ווייט אי פרעמד”. (חושב המלך: מה מוזר – / כתנתה בלבד לעורה, / קרובה אלי, למגעי, / ובכל זאת רחוקה וזרה. – תרגם: ב. טנא). שני עולמות – שלא רק מרחק הגילים קובע. האם חייב המשורר למסור דיוקי־פרטים? הוא בהחלט פטור. טוב כי נדע, שהמלך חוזר לשולחנו, לתהילימל שלו והאנחה שלו מלווה את הקורא. חזיון טראגי. התרזה בעלת־הצורה־והקומה אינה משתלבת משום־מה בלילה זה בין דפי התהילימל. המשורר מצוּוה על הצמצום. כי הרי דפי התנ”ך המצומצמים רשמו שלש מלים: “והמלך לא ידעה”. מה יכול משורר בן־ימינו להוסיף? כל פסוק של מאנגר בנוי בתבנית מצומצמת להפליא. אף מילה אחת מיותרת. מושמטים כל התיאורים העשויים להיות מענינים בפני עצמם אולם פוגעים בפסוק התנכי המקוצר בן שלוש המלים. עיצובו של פסוק מאנגרי – כעיצובו של פסוק תנכי. המשורר איננו בא להעדיף את עולם־החלום של התרזה הלבנה על פני עולם־התהילימל. כוונתו אחרת: הוא בא בסודה של אשה מקופחת. שאינה רוצה בכתר. בתולה. שיכולה לחיות חיי תענוגות יפים, בלי מלך ובלי ספר תהילים. לאבישג – הרבה צביטות בלב. כיסופים רבי עוצמה. שיר משלה. היא כותבת מכתב הביתה ובראש וראשונה: “דרישת שלום לעדר הצאן”. ועדר הצאן מתייצב כבר בבתי־השיר הראשונים כמנוגדים תכלית נגוד לארמון. אין לה תקנה לאבישג. היא חשה בכל רמ“ח ושס”ה שבה, כי כאן גורם לה התנ“ך עוול. כי כלאו אותה בארמון לא שלה. בחלומה, היא כותבת במכתבה, רואה היא את האם הישישה והתרזה הזקנה. אין מאנגר מפריד את הנוף מהאדם החי. הם חיים חיי צוותא. שותפים לצער ולשמחה. חשבונם אחד. זכויותיהם והפסדיהם בחשבון אחד. שוהים ומשתהים תחת גג אחד. הגעגועים אינם רק לאם הישישה, אלא גם לתרזה הזקנה. אולם הבית של אבישג נע גם במעגלי שכנות טובה. מאנגר אוהב את הטחנה, זו הטוחנת קמח ללחמו של אדם. מאנגר אוהב את שולית־הטוחן הנאה, ע”כ מבקש המשורר משונמית כי גם לו תשלח ד“ש חם. וכיצד יתכן בית בכפר קטן ללא חליל של רועה? וכיצד יחמיץ מאנגר לשלוח באמצעותה של אבישג ד”ש לעזר הרועה ש“בחלילו מפליא כה לחלל” – – ולאחר שהשיר מסתדר עם הנוף, עם האם הישישיה, עם שולית הטוחן וחלילו של הרועה, פונה מאנגר לעיקר:

דער מלך דוד איז אַלט און פרום / און זי אַליין אי “עט” / זי איז דעם מלכס וואַרעמפלאַש / וואָס וואַרעמט אים דאָס בעט".

(המלך דוד זקן ואדוק / והיא – אך זו צרה / אין היא אלא בקבוק־חמום למטתו הקרה. – תרגום: ב. טנא).

מתמרדת אבישג. אנו מקשיבים ברטט לזעזועי הנפש וללבטיה. אנו מלווים את תנועת־גופה, את הקרב המתחולל בה, את כוחם של יצרים צעירים מתפרצים ואין השיר עוקר אותנו, בצמצומו המפליא, ממקום חיותה של הבתולה הצעירה היפה. התנ“ך עשה כאן שמוש שלא כהלכה בגוף צעיר כשהוא שתל אותו בארמונו של מלך זקן, והיא אבישג אינה רוצה – ובצדק תמורת גופה הצעיר התמיר – שורה אחת בתנ”ך. יגון מוזר, מוסבר לנו, בלבה. אין היא רוצה ואף אינה מחוייבת להיבטל במשחק הטראגי של דפי התנ“ך. פרכוסיה־הנפשים־היצריים תובעים את עלבונם. יתכן והשורה בתנ”ך היא חשובה, אולם חשובה לאין ערוך – תשוקתה לתענוגות. אולם מאנגר אמר לנו: באתי לראות בשר־ודם ולא קדושים. באתי לקרב את אבישג השונמית להמון היהודי הפשוט, לאשה הרכונה על “הצאינה וראינה”, לראות עולם צעיר שמסרב לבזבז את כוחות־החיים שבו, כדי לממש פסוק א' של מלכים א'. בואו, אומר מאנגר, ותראו את המתח של הלילה, כשהמלך רואה את אבישג וכתנתה לעורה והוא חוזר לשולחנו לדפדף בתהילימל. מאנגר שוקד בשירו זה על יצירת המתח שבין התרזה והתהילימל. אף בלבו של המשורר קמצוץ־מרירות. יש כאן קיפוח חיים ואת הפרשה, לדעת מאנגר, צריך להעלות בפשטות ולהגיש סיוע לבתולה בודדת בארמון־שיש של מלך זקן ועייף. ואכן מאנגר מרשה לאבישג השונמית במכתבה הביתה להזיל דמעה. “די טרער פאַרמעקט די “מאַמעשי” / און פאַרמעקט דעם “ליפּעבוים” / און אין אַ ווינקל כליפּעט שטיל / אַ צאַרטער מיידלטרוים”. (הדמע את “אמא’לה” מטשטש / וכן את “התרזה” ימחק / ובפנה מתיפח בלאט / חלום־נערה ענג. – תרגם: ב. טנא).

הבדידות נשארת נפעמת על עשרה הרב, עומדת היא ברשות היחיד ומנסה להשכיח עבר, למחוק נוף־ילדות. אהבה וחמלה בלבנו לאבישג, כי על כן השיר מפרנס אותנו במעלות אלה והן מעלות שקולות ועודפות על כתר, ועל שלטון.

יעקב רבי במאמרו “פשט” וניגון של מאנגר בעברית, כותב: “מחוטים ישנים רוקם מאנגר את המירקם של אפופיאה יהודית חדשה, ולכשתרצה – מיתולוגיה יהודית חדשה, שבטלות בה מחיצות הזמן, וגיבוריה, גיבורי החומש והמגילה הם ומעשיהם מוקרנים על בד התפיסה העממית התמימה ובבואה זו נתפסת שוב על ידי המבט המלוכסן של המשורר היודע ומבין. גלגול משולש יש כאן – מן המקור המקראי דרך התפיסה העממית עד לגיבוש השירי של הפייטן, וסוף החשבון של גלגול זה הוא אמת שירית גדולה”.

מוסיף יעקב רבי ואומר:

“ועוד באֶפופיאה המאנגרית – אליהו הנביא, הבעל־שם־טוב, המיסתורין החסידי, מעשי רבנים ומקדשי־שם, טרובדור כוולוולה זבארז’ר, אומנים ושוליותיהם, נערות אוהבות, בתולות גם זונות, חוטב־עצים, היידוק זקן. חומר ישן בקנקן ישן – מאנגר אינו מחדש צורות בשירה ואיננו שובר צורות מנוסות־ובדוקות של מיבנה־שיר ושל משקל וחריזה, הוא דבק כל כך בצורת הבלאדה, עתירת האפשרויות הדראמתיות, – ובאמת אחת מהן נקראת בפשטות “בלאדה מן האופנה הישנה”; אבל היין השירי המזוקק מן החומר הישן והמזוג בקנקנים הישנים הוא כולו מודרני וכולו יחיד ומיוחד, חד פעמי. יש בשירת מאנגר הפלא הגדול של עמידת־פנים ועמידת־חוץ בעת ובעונה אחת, של הזדהות עד תום עם תום אנושי שורשי ושל ראיית דברים ממרחק, מפרספקטיבה, בעין חודרת של יוצר חכם ונבון. אבל הפקחות הזאת איננה פוגמת בתום, איננה מפירה את האשראה הרומאנטית – היא רק משווה לה מימד נוסף טראנסצנדנטי. כך בשיר אחד מיני רבים, “יוסף הצדיק מטייל בבולבאר”, יוסף בן יעקב, הלבוש כתונת פסים, מטייל בשדרה המכוכבת, וניכחו צועדות נערות שמטריות כחולות בידן, והן חומדות את מראהו, ואחת מהן נאנחת: “אילו הספיקה נדוניה שלי / רק לו הייתי נישאת”. יוסף מהרהר באחיו שמציקים לו ומכנים אותו “בעל חלומות” ו”יוס’לה תם“. גם רחל אמו, שאת קברה פקד, אינה מושיעה אותו מצרתו: “האבן היתה קרה ושתקה / ותלולית העפר דממה. / ואולם, יתכן שאת טענותיו / גם אמו לא שמעה”. הנה כך שוזרת בינת־המשורר את חוט הפסימיות לתוך המוטיב השירי העממי; ב”מדרש איציק" – גם רחל הרחומה עלולה שלא לשמוע את מצוקת בנה… וביוסף הצועד לאיטו ב“בולבאר” עולה אט־אט ההכרה, שאולי לעולם נגזר עליו להיות יחיד ובודד עם חלומו, באשר “אחיו בני־אביו הספונים בביתם / לעולם לא יבינו אותו”. אף על פי כן הוא מתנשא על זולתו ואין הוא בורח מחלומו, שהרי משהו מקשר את החלום עם הבריאה ועם הברואים – היופי.

“יהא חלום ובלבד שיפה. וחרש מפסיע הוא שוב, / לבל יעים את זהב הערבית ושל הנערות, הלבלוב”.

אף המשורר כך: מתון. מתון. בצעד חרישי, מפסיע הוא עם בינתו בעקבות דמויותיו; עתים בהומור, עתים בתוגה, אך תמיד בכבוד ובאהבה גדולה אל “זהב הערבית” ואל “לבלוב הנערות”. אל התואם שבטבע ואל התום שבפשוטי־עם".