השלימות – מחוז־חפץ נכסף, שאליו שואף כל אמן־אמת – לא הכול זוכים להשיגה. ואולם עצם השאיפה לשלימות משמעה תרבות. הרצון הוא הוא הדרך לשלימות באמנות.

האמנות אינה דוגמה דתית, שאין מעיזים לנגוע בה. לגבי עקרונות־הדת, כל נתוח ובחינה – משמע להביא עליהם כליה, ולגבי האמנות – להיפך, היא עשויה לעמוד בפני בקורת, המנתחת ושופטת. וככל שנעמיק חקר באמנות היוצרת, כן ירבו הענין ויחס־הכבוד שהיא תעורר בנו.

קשת רחבה ועשירה של יסודות מגוונים ביותר אנו מוצאים ביצירה. היחס שבין היסודות שונה, כשם ששונות הן תכונות־האופי אצל כל אמן ואמן. אם יש את נפשנו להקיף תקופה, לחדור לתוך נבכיה, להעריכה ולעמוד על טיבה – שומה עלינו לפנות אל תולדות־חייהם של אנשי־הרוח שלה.

היסודות האינדיבידואליים הם הם היוצרים את אוצרות־הרוח תוך כדי תהליך גבושה של התקופה. כיצד אמר ד"ר חיים ז’יטלובסקי, – “גם האבולוציה התרבותית, בתורת ממלכה נפרדת באבולוציה העולמית, יוצרת את הפרטים שלה, בצורת בני־אדם שלכל אחד מהם תודעת ‘אני’ משלו; משום שרק על־ידי ה’אני' יכולים כוחות־היצירה התרבותיים להפעיל את תהליך־ההכוונה־והפניה שלהם, המקיים את התפתחותה של ממלכת־התרבות”.

לא אחת מתגלה, כי היחיד מורכב פי־כמה יותר מאשר עצם תהליך־התרבות. בראש וראשונה קובע היחיד את עצמו, את המהותי שבו, את גלוי־עצמו. ולא תמיד עולים, ביצירה האמנותית, בד בבד כל היסודות והתכונות היוצרים את השלימות.

הכשרון הנו, במובן מסוים, תופעה אינדיבידואלית מובהקת. לכשרון אין שום תחליף. נזק לא ישוער נגרם ליצירה מחמת הפגם שהוא מנת חלקם של לא מעט יוצרים אימפולסיביים: חוסר תרבות אמנותית, כמו גם חוסר תרבות פנימית, אישית. וכשם שהכשרון הוא ענין אינדיבידואלי, כן גם התרבות האמנותית, אצל האמן, היא ענין המותנה בשורה של נסיבות, כגון: חנוך, בית, סביבה, מסורת, לאומיות.

לחוסר תרבות אמנותית אפשר להביא דוגמאות לאין ספור, מן השלימות, כאשר הכשרון עולה בקנה אחד עם תרבות אישית ויוצרת.

המושג תרבות אמנותית משמעו, אליבא דידנו, בעיקר – בית־ספר, מסורת, השכלה; השליטה בתרבות הטכנית של היצירה, נסיון עשיר, עמל רב־שנים, שבלעדיהם לא תשוער הדרך אל הוירטואוזיות. האמן חייב לדעת כיצד לגבור על קשיים, וכן כיצד להשתלט ולשלוט בתכונותיו ובאפשרויותיו. זו הדרך אל גלוי מלוא העצמיות. לעתים קרובות שומעים אנו לגבי אמן את הציון – “בעל־מלאכה טוב”. ואכן, רבי־אמנים גדולים הם “בעלי־מלאכה” טובים, מבחינת התרבות הטכנית.

התרבות הפנימית, האישית, של האמן היא פרשה בפני עצמה, שאינה קשורה דוקא עם תרבות היצירה. נכסי־התרבות האישיים מטביעים חותמם המלא לא רק על האישיות, על הביוגרפיה של היחיד, אלא שנודעת להם גם השפעה מלאה על הדגש הנפשי של היצירה. יותר משמסוגלים אנו לעמוד על מלוא ערכה של התרבות הגלומה באישיותו של האמן, מפריע לנו חוסר זה של תרבות פנימית.

דבר זה מורגש בצליל, במשיכת־הכחול, במבנה של היצירה. התרבות באה על בטויה בכל שורה שהועלתה על הכתב, הן בפרוזה והן בשירה. לא כל אמן “חוטא” בתכונות רוחניות, בידיעה ובמחשבה. יש והאינטואיציה, הידיעה בחוש, מספיקה כדי להגיע להישגים בלתי צפויים. לרוב קורה דבר כזה אצל אמנים שנחנו באותו “טבע שני” – בתרבות אישית, היונקת ממורשת רבת־דורות. הכוח הגלמי והספונטני של הכשרון, הנם מתת אלוהים בלבד. התרבות מסיעת לכשרון להתעלות לפסגות אוניברסליות. לבינוניות אינה צפויה לעולם סכנה זאת. דרכם מלווה תמיד אמצעי־מניעה מפני “הסכנה” להגיע לגדולה.

ואולם כשרון־האמת, “שמחוץ לשורה”, אסור לו לבטוח בכוח כשרונו בלבד. לא תמיד ולא לגבי כל אחד נוהג הטבע ביד רחבה. לא לכל אחד הוא מעניק את כל חסדיו יחד – כשרון, ידיעה ותרבות.

*

היצירה האמנותית יש לה שתי בחינות: כוח־היצירה וסוד־היצירה. לנגד עיני המבקר, המנתח, עומדת היצירה בשלימותה. יש לו האפשרות לחדור לתוך תוכה של האידיאה, למשמעותה ותכליתה, לאופי היצירה ולערכיה הרוחניים. המנתח מגיע באמצעות היצירה אל תכונותיו האינדיבידואליות¹ של האמן, אל ה“אני” שלו.

ואולם, תהא עבודתו של בעל המונוגרפיה פוריה כאשר תהיה, אין היא מסוגלת להגיע עד מלוא חקר היצירה וכל הכרוך בה. לנגד עינינו מתגלה כוחו של האמן והיקף יצירתו. אך סוד הכוח הזה, נשאר סתום ולוט ערפל במהותו העיקרית, הן בתופעות הבודדות והן במה שנוגע לעצם תהליך היצירה, לתהליך התהוותה.

הסוד של תהליך היצירה כשלעצמו הוא לעתים קרובות קשור וגובל עם תחום האירציונלי (או מעל־לרציונלי), שעליו מסוגל לספר אך ורק האמן עצמו.

ודאי שלא כל אמן מחונן במדה שוה של אינטרוספקציה ושל חוש אבחנה ובקורת לגבי עצמו. ולעתים עוד יותר רחוקות רוצה הסופר, למשל, לספר בדיוקנו העצמי או באוטוביוגרפיה שלו כל מה שהוא יודע על עצמו. כשם שכל אדם מכסה באורח אינסטינקטיבי על מערומיו, כך גם דרכו של האוטוביוגרף להמנע מלגלות את המיוחד שבסוד האינטימי, הכרוך בחבלי־הלידה של יצירתו.

ואולם, אותנו מענין לא רק הגביש בצורתו המושלמת, אלא גם תהליך התגבשותו. יסודו של תהליך זה קים באמן, בתשוקותיו העיקריות, משמע בנטיותיו, ברגשותיו, במזגו, בהלכי־רוחו, שכולם יחד מצטרפים לכוח־היצירה.

מי יוכל לגלות את סוד העובדה הידועה לכל, שאצל האמן הפרימיטיבי מגיעה לא־אחת האינטואיציה לרום־הפסגה של בגרות רוחנית? אמן כזה מסוגל להבחין בחוש באותם דברים, שזולתו מגיע אליו בכוח הדעת; לכך מכוון המונח “אינטואיציה אינטלקטואלית”. אלא שאין זה מפענח את הסוד.

מנין, למשל, אותה תופעה לא נדירה כל כך של כוח־הדמיון בכתיבה? במה ניתן להסביר את התמורות בז’אנר בתקופות־היצירה השונות, את כוח הפוריות או את הלאות מיצירה, ולא אחת את אבדן כושר־היצירה מעיקרו?

מה פירושה של השראה אמנותית, של אתערותא דלעילא יצירתית? מה מקור ההשראה אצל היוצר ומה קובע אצלו את בחירת הנושא? מה הם היסודות הדוחפים ליצירה? כיצד מגיעים יסודות היצירה לכלל סובלימציה?

האמן קשור בטבורו אל עולם פנימי (שאינו משוחרר מהשפעות חיצוניות) של חוויות אי־רציונליות, שקשה לפענח בהן את שייכותם הרציונלית ההדדית.

לידתו של כל רומן, דרמה או פואימה יש לה סוד שלה, הנעוץ במסתרי תת־תודעתו של הסופר. תעודתו של הניתוח מן הדין שתסיע בהכרת העולם האינדיבידואלי, בחשוף הגורמים האי־רציונליים, הסימנים, האפיזודות, הפרטים, הקפריזות וחבלי־היצירה, שהם הם היסודות התוססים בתהליך ההתהוות.

*

האמנם יש זהות בין הערכים, האידיאה המוסרית־ההומנית שביצירה, לבין ארחו ורבעו של היוצר ותכונות־אפיו? לעתים קרובות מאוד מוצאים אנו את ההיפך מזה.

הפרטי, האינטימי שבביוגרפיה של האמן, עומד לעתים קרובות כצל מול אורן הבהיר של מגמות היצירה שביצירתו.

יש תפיסה האומרת, כי רק אדם בעל ערכים מלאים יכול להיות אמן גדול. שילר אמר: “האופי הוא – האחדות ההרמונית השוררת בנפש האמן. רק אדם שלם יכול להיות אמן מושלם”.

הנחה זו נכונה רק במובן זה, שאמתות, כנות רוחנית, אינן תלושות מאורח־ראיתו האינטלקטואלי והאמוציונלי של האמן. ואולם הסטיכיה הספונטנית של הכשרון לא תמיד זהה עם “ההגשמה העצמית”, ו“חולשות” האנוש לא תמיד חלשות עד כדי כך.

במה ניתן להסביר שניות זאת, את דו־הפרצופיות, החוצצת בין היצירה לבין יוצרה?

שמא בהכרחיות המוחלטת של הפעילות היוצרת, שהיא מטבע בריאתה אגוצנטרית – אינה בזבזנית בתחום הסוציאלי, לא נחנה בנוחות־מזג אלטרואיסטית ובשלוה אישית – בהיותה מופרעת על־ידי הדריכות היוצרת.

חשוב להדגיש, כי הפיזיונומיה האמוציונלית, שגיתה מציגה כ“הלך נפש” – אין לה ולא כלום עם המושג הנפוץ “רפיפות רומנטית”, “אזלת־יד בוהמית”.

גם המושגים המקובלים בדבר ערכים מוסריים ביחסים שבין אדם לחברו, יש בהם לרוב כדי להוליך שולל, שכן כל מי שמטיף להם, מיד אנו מחפשים בו את מגשימם בחייו.

השאיפה לשלמות היא אולי הערובה לשלימות עצמה, הדרך אליה, התהליך המוליך אל השלימות, – הוא בסתירה, ונעוץ בתוך הסתירה.

לא קלה הדרך והשליחות של מי שאירש לו באהבה את עול היצירה. האמן לא חפש אולי את בת־שירתו, אלא היא, ה“מוזה”, היא שמצאה את דרכה אליו, בחרה לה אותו כקרבנה וכבחירה.

ואלה הדברים ששם ואקנרודר בפיו של אחד מגבוריו: “האמנות היא הפרי האסור והמפתה; מי שטעם פעם אחת את עסיסו המתוק, אבוד לעולמים”.

עליות וירידות, שנים של מאבק, רגעים של אושר, הם המלוים את דרכו של האמן.

*

“כפוי־טובה” הוא הגורל ולא תמיד הנו צודק לגבי אנשי היצירה. על יצירות רבות נגזר אלם, בלא שיפקדו על־ידי מישהו. כלום לא נתקבלו גדולי המלחינים בשריקות־בוז של הקהל? כלום לא מתו צירים במטות לא־שלהם, ויצירותיהם של סופרים – כלום לא כסה עליהן אבק השכחה?

הכול תלוי במזל. יש יצירות, שאורך חייהן כאורך חיי מחברן והן כלות ויורדות לנשיה יחד אתו; יש יצירות הקמות לתחיה לאחר מות מחברן; ויש כאלו שחייהן נתנו להן למן רגע הוצרן ועד עולמי עד.

לא קל לגלות את הסבות והנסבות הגורמות לכך; את קני־המידה שלפיהם מודדים ודנים, בוררים וקובעים את הערכים. יש בענין זה דעות מדעות שונות; אנו לא נביא כאן אלא אחדות מהן: גיאורג ברנדס אומר: “התנאים שבהם נעשות קריירות ספרותיות הם כאלה, שרק שנים או שלושה מבין מאות העולים אל הזירה, מגיעים אל מחוז חפצם. כל האחרים נשארים מוטלים בצדי הדרך מתוך אפיסת־כוחות. אלה הנופלים ראשונים, הם האומללים, שכוחותיהם היו מוגבלים מלכתחלה. אנשים בעלי פירורים של כשרון, העולים אל הזירה בתקוה למצוא בה כבוד ואושר, נדחפים בכוח האשליה… אחריהם נופלים אלה, שבאמת חוננו בכשרונות גדולים, אלא שחסרים הם את הכושר המיוחד הנחוץ לשם השגת הצלחה בחברה שבה הם חיים”. “הם מנוצחים על־ידי הבינוניות הזריזה, שהקהל הרחב מכיר בה כעצם מעצמו וכבשר מבשרו” (הספרות הרומנטית בצרפת).

על אותו נושא כותב ב. קריסטיאנסן: “יצירות בנויות על־פי הטעם המקובל של יומן, יכול ויש להם ערך בשביל אותו יום. אך מזדקנות הן חיש מהר”.

ההתפתחות ההיסטורית האוביקטיבית (ולעתים קרובות גם מגמות חולפות), משפיעה על דעת הקהל. מאידך גיסא גם – המומנט הסוביקטיבי, פעולת היחיד ו“כושר החיים” שלו.

העיקר הוא לראות את הסבות ואת הסגולות הפסיכוריתמולוגיות של היצירה הנתונה ובכוח הסינתזה, העולה בקנה אחד עם התקופה. בלא נפקא מינה אם אלו הן יצירות שענינן בעבר, בהוה, אם מדברות הן בלשון הזמן, או שהן בבחינת בשורה, המעלה את החזון. בכל המקרים יש ליצירה שייכות לסגולות התקופה.

אם מעלים אנו את ההנחה שלא תמיד מבינה החברה את הזרמים בספרות, במוזיקה או באמנות־הציור של אמני זמנה, אין פירוש הדבר, שזרמים אלה אינם הולמים את זמנם, שאינם אלא קפריזות של יוצרים.

הסבה היא בכך, שהתפתחות החוש האמנותי ושל התרבות, של כוח הגבוש, היא בעלת אופי אבנגרדי מובהק ולעומת זאת – תהליך כושר־התפיסה־והקליטה בתוך החברה הוא אטי.

ג. ברנדס אומר: “אפיה של תקופה מתגלה בבהירות באותם אישים, אשר בגלל מקוריותם, או בגלל קצבם המהיר יתר על המדה, לא הצליחו לקנות שם לעצמם”.

יש יוצרים המיצגים את לשון־הזמן, ההרמוניה, את “הטעם הקונבנציונלי”, את תביעות בני־זמנם.

יש טפוס שני של יוצרים שאינם שומרים אמונים ללשון זמנם, לאידיאה־לכאורה של בני־זמנם, אלא שהם מיצגים באישיותם את התביעה הגבוהה יותר במובנה הדיאלקטי של המלה. את חותם התקופה, את רוחה ואפיה, שלא הגיעה בעת ובעונה אחת לכלל גלוי בתודעת הדור ובפסיכולוגיה שלו.

האמן, מכוח האוביקטיביזציה שלו, חיב להעלות את היצירה מעל לסגולות המקובלות, החושיות והאל־חושיות בנושאי־יצירה, באופן כזה, שהדורות הבאים, אשר בהם ישלטו חוקי־זמן אחרים, ויהיו מחוננים בטעם אחר, שירגישו ויבינו באורח אחר – שוב יהיו מסוגלים לתפוס את הערכים של היצירה, של התקופה שחלפה. ביצירה יתפסו את האוירה של “הימים ההם” בדיוק כשם שתפסים את ההוה. שיוכלו לתפוס את הסיטואציה ההיא, את הצביון, הריתמוס, הצליל, המלה, את מיבנה־המשפט, את כל ההבדלים והניואנסים של היסודות האסתטיים, לפי קני־המדה של הזמן, שבו נוצרה היצירה.

ואוביקטיביזציה פירושה: סטיה מן הנורמה הקימת, מן הקיים ועומד; סטיה מן הנאמנות החושית והחזותית לנושא, לצורך הכללת המהותי, הדומיננטי שבנושא ובתקופה לשם הנצחתו.

*

רק האמן המחונן יכול להיות אוטוביוגרפי, רק הוא מסוגל לערטל, לגלות ולגולל את כל היצרים החבויים בו ואת הנגודים המסובכים שבנפשו. בניגוד לגיבור עצמו, שחי את המציאות הממשית, אין האמן קשור דוקא לעובדה כהויתה, המצולמת, הסטטית־כרונולוגית, המקרית ביסודו של דבר. האמן מעונין ביצירתו בסביר שבתוך הממשי, והסביר מבחינה פסיכולוגית והיסטורית הופך לערך אמנותי כשהוא נובע מההגיון הפנימי, המצוי בכל יצירת אמת.

הכוח לתפוש, להרגיש ולחיות את הרומן ההיסטורי בדרמה אינו בספור המעשה, אלא בכושר להפוך לריאלי את מה שהיה ואת האפשרי, לעשות לממשי את הסביר ואת המצבים והדמויות הלא־ריאליים לסבירים. משמעותו היא להתרחק מהסוביקטיבי (הכרת הגבורים את עצמם), ולהעלות את החומר לכדי אוביקטיביזציה. לספר על דברים, שהאדם אינו חושב עליהם מרצון, להגיע לפנות מהן הוא רוצה להתחמק ולהסוות עצמו בשכחה.

רק האוביקטיביזציה, רק הסביר מבחינה פסיכולוגית והיסטורית, עשויים להביא את הקורא אל האינדיבידואלי־אינטימי ונגלים לפניו באי השקט הנסער שלהם, בהתרוצצות המסובכת של האני. רשאי הסופר לעצב את הדמויות וליצור את התעודה האמנותית של אדם ושל תקופה כפי שהיא נראית לו. הסופר המעצב את האופי, מסלק את המקרי ומנציח ביצירתו את הפתוס של התהליכים הדינמיים, משום כך הוא נמנע מעובדות מקריות למען האמת הפסיכולוגית. רשאי הוא גם להטביע את חותמו בקוים מסוימים של הדמות – כשדבר זה דרוש לחזוקה והדגשתה של התפיסה האידיאית שלו.

ממש כשם שיש זיוף בנסיון להשאר נאמן לאפיזודי, למצוי באורח ריאלי במסגרת האמת המצולמת, הכרונולוגית, כן גם מסוכנת הדרך השניה, הנוטלת מהיצירה תכונות פסיכולוגיות מובהקות בסביבה החברתית של ההתפתחות, ומביאה במקום רגשות, קטגוריות רעיוניות דיאלקטיות ורוצה להדביק בהן את גבורי היצירה.

באחת מאגרותיו לגיתה, כותב שילר, כי מהמשורר־האמן נדרשים שני דברים: ראשית – עליו להתנשא מעל המציאות, ושנית – עליו להשאר בתחומי הממשי, הטבעי. האמן, המבטל את הסביבה, מסתכן בנטישת המוחש ועשוי ליהפך למופשט; וזה הנאחז בעולם המציאותי בלבד – עשוי ליהפך לבנלי, אם כוח הדמיון שלו הוא רפה ומשתעבד לחקוי וולגרי.

*

האם צודקות הטענות המוטחות כלפי התיאטרון בישראל, הלמאי אין הוא מעלה במדה מספקת מחזות מההוי המקומי? האם מוצדקת התביעה כלפי המחזאים הישראליים, כי יחדלו מלחבר כמעט אך ורק מחזות היסטוריים אליגוריים וכי יקדישו יתר תשומת־לב לנושאים אקטואליים? היש יסוד להאשמה, כי המחזות הישראליים האקטואליים אינם לאמתו של הדבר מחזות, במלוא מובן המלה, כי־אם לכל היותר רפורטאז’ות או רומנים מומחזים?

לדעתנו אין לבוא בטרוניה לא עם התיאטרון הישראלי ולא עם המחזאי הישראלי.

ידוע, כי המחזה הוא הז’אנר המאוחר ביותר בהתפתחותה של הספרות, המחזה מצריך מרחק, דיסטאנס בלע"ז, מהתהליכים והשינויים ההיסטוריים־פסיכולוגיים, שבהם מעוצבים טיפוסים, דמויות של בני אדם, אשר בהיותם תולדתו של אורח־חיים מסויים אף חוזרים ומשפיעים עליו את השפעתם הם.

תנאי מוקדם לקיומה של יצירה דרמתית אמיתית הן תקופה ומסורת היסטוריות ארוכות של אורח־חיים מגובש וכן אחדות אטנית, חברתית ופולקלורית.

ליהודים בתפוצות הגולה, בייחוד בארצות מזרח־אירופה, היו כל סימני־ההיכר הללו. ואכן אירופה המזרחית היא ערישתו של התיאטרון היהודי.

המשורר הוא ראשון היוצרים, אשר חש וקולט לתוכו את הניגון, הקצב והשירה של הייחוד הלאומי.

המספר, מחבר הרומאנים, מרחיק לכת מחברו המשורר וחורג מן התחושה אל הראייה הכוללת של מכלול בעיות חייהם של החברה והיחיד. המחזה הוא השלב השלישי בהשתתפותם של החיים בספרות. אין המחזאי מסוגל לעצב את דמויותיו אלא לאחר שידועה לו שלשלת־היוחסין של גיבוריו, קורות חייו לדורותיהם, האקלים של המאבק החברתי, שבו נתגבשו ונתחשלו תכונות־האופי של הדמות המתוארת.

לא בכדי נוצרה המחזאות האמיתית דווקא בקרב עמים גדולים, בעלי עבר היסטורי עשיר.

בעמנו, אשר תולדותיו הן שרשרת רצופה של רדיפות ונגישות, אינם מהוים הרומן והמחזה בבואה של יחסינו עם הסביבה העוינת ועם העמים שסובבונו. על־כן כה תדיר הוא הנושא של ערב־פוגרום, או פוגרום ממש, של עלילות דם, גירושים, אשר “בזכותם” הקונפליקט הוא כה רב־בטוי.

ספרותנו, הן ברומנים שלה והן במחזותיה, עשירה בדמויות שופעי־חיוּת, ש“כפיליהם” מצויים היו בחיים לאלפים. כאלה הם טוביה החולב, מנחם מנדל והחייט המכושף לשלום עליכם, מירלה אפרת לגורדין; הוצמך לגולדפדן; פנדרה לשניאור; פישקה למנדלי; גבורי ההומור היהודי; אפרים גריידיגר והרשלי מאוסטרופולי; נמירובר לאנ־סקי והמהר"ל ללייוויק; שפשוביץ' ומוטקה לשלום אש; חבורות הקבצנים, נושכי הנשך, הסבלים, המלמדים וכלי־הקודש, התופרות והאורגים – כל אלה הן דמויות שורשיות, מעורות בהוי החיים, בעלות קוי־אופי בולטים.

בישראל טרם בשלו התנאים למחזאות בעלת ערך. אין עדין אורח־חיים מגובש. אם־כי יש בחיינו דינאמיות חברתית והתנגשויות פסיכולוגיות עזות, אין לנו עדין טפוס ישראלי שישוה לטפוס הגלותי. להוצרותו של טפוס דרושים עבר, שותפות־גורל ממושכת, יציבות, בסיס היסטורי. אלה נוצרים בתהליכים בני מאות שנים. האדם החדש בארץ הוא בתהליך התהוותו. תחלה מוכרחה להולד הצורה ורק לאחר־מכן תולד היצירה. אמנם, העולים ארצה מארצות הגולה הם בעלי עבר, הם טפוסים, אולם עם בואם לכאן נשמטת קרקע־הגלות מתחת לרגליהם ופרצופם מטשטש; ואכן, המחזה הישראלי בימינו מנסה להתעמק בתכונות־נפש ובבעיות הנובעות מהמצב החברתי הקיים, הבלתי יציב, מהתהליך הדינמי של ההתהוות. בטוי לכך נותנים במחזותיהם לאה גולדברג, אהרן מגד, משה שמיר, חנוך ברטוב, י. מוסינזון, א. אשמן ואחרים. עלינו להבין לקשייהם של המחזאים הישראליים: עליהם לתאר את האופיני־מהותי של הארעי, עליהם לתאר את דמותו הפסיכולוגית של הגבור, אשר בקצבו הרועש של זמננו משתנה בלי הרף.