טוב הדבר ומועיל הוא, לעקוב אחר הילוכו של שחקן כי. ברטונוב לכל אורך דרכו, לראותו ראיה כל־צדדית, בכל פרקי־הזמן ובכל שלבי־ההתפתחות, אלא שלא אחת יש להסתפק בחוליות בודדות בלבד, בניצוצות של הלהבה הגדולה, המסמלת את הדרך שעבר האמן.
את הדרך הגדולה הזאת עבר י. ברטונוב במשך נסיונו השחקני העשיר לכל גלגוליו. למרבה צערי, לא נתנה לי האפשרות לראות את חלק־הארי של אוצרו התיאטרלי. תקופת־הזוהר של עליתו בעולם התיאטרון היהודי, מלווה היתה הצלחות כבירות, נסיונות ומכשולים, ככל שיכול לעלות בגורלו של שחקן יהודי.
גם יחוסו של ברטונוב מתחיל ברוסיה, אוקראינה, ליטא, פולין – ערים ועירות, להקות ותיאטרונים. אנו רואים אותו כשחקן, מארגן, מנהל, פדגוג, בעל־השראה ומעורר התלהבות.
דרכו כשחקן רשומה כבר על־גבי דפים רבים שנכתבו בהיסטוריה של התיאטרון היהודי.
כיום הזה נדמה כי ברטונוב הוא, אם לא זקן־השחקנים היהודיים בעולם כולו, על כל פנים אחד מהם. עלה בגורלו לפעול בזמן אחד עם רבים וכן טובים מן השחקנים הגדולים, היהודים והלא־יהודים, של דורו: סטניסלבסקי וצ’יכוב, דאלסקי ויאראץ', סולסקי אולניב ופרנקל, בטרמן וריינהרד, אסתר רחל קמינסקה וסמברג, מורבסקי ומיכאלס.
*
הז’נר האמנותי, הפקטורה, הטכניקה, החומר – אלה הם קנינו של כל אמן, והוא קשור אורגנית עם הויתו ותחושתו, – זה חלק מחייו.
יורשה לי לסטות סטיה קלה, שיהיה בה כדי להאיר את מדת הקשר אל החומר המושרש בטבע האדם. הכרתי יהודי שכל ימיו היה סוחר בעטרן. רק לעתים רחוקות היה שואב ומגיש את סחורתו בכלי כלשהו, לרוב – היה נוטל את חומר־המריחה בחופן ידו. משנשאל מדוע דוקא בידיים? היה מסביר בנחת: “מששולח אני את ידי לעטרן שבחבית, חש אני שלבי מתמוגג בקרבי”.
זהו היסוד הרגשי הפרימיטיבי ביותר, המבטא את הקשר אל החומר. האמן אף הוא אוהב את החומר, על פי דרכו, לא פחות משאהב אותו יהודי את העטרן.
אם נרצה ליחס את הדברים לאישיותו השחקנית של י. ברטונוב, פירוש הדבר יהיה – אהבתו למלה, לטכסט, ללשון ולגוני־הצליל. כל המאזין למלה היוצאת מפיו, כשהיא קבועה במשפט, ול“אות” שבתוך המלה, יחוש מיד את ההתפעלות וההתלהבות, שבהן קולט, חש ומשתמש ברטונוב בכלי־המכשיר של האמוציה האנושית, שהוא מעלה אותה לרום־המדרגה.
את המלה הוא מבטא בנחת, לאט לאט, משל כאלו הנו חס על כל צליל, פן יעלם לאחר שיוציאנו מפיו. בדחילו ורחימו וברוב חמימות הוא לוטש וממרק כל גון ובן־גון של המלה. כל מלה אצלו יש בה משום ציוריות, פלסטיות, חלל ואויר מסביבה. בכל דבר היוצא מפיו יש מתכונת תלת־ממדיות של היסודות. היצירות שלו יש בהן משום כך מן השלימות של יציבות אבטונומית במסגרת הדינמיקה התיאטרלית.
שלוב מעגלי המלים – ראשיתו ואחריתו באחידות הריתמולוגית. לפיכך אין אצל ברטונוב מה שקרוי חלל ריק בטכסט, מגמה לראות את הטכסט מאחוריו, מהר ככל האפשר. הוא ראש־המדברים, נאמן למחשבת המחבר והוא בעל־הדעה, השליט היחיד בצורת היצירה.
דומה שברטונוב ספג אל קרבו בדרך הירושה את מסורת הדורות היהודית, לנצור את קדושת־האות. לעתים מתקבל הרושם, שאפילו תראה לנו הלשון זרה, מבודדת ונתוקה מקשרה עם הטכסט, היינו מאזינים לה כלתפלה בת ריתמוס, כלנשמת הצליל, שיש לה חיים עצמיים משלה, היא קימת וכמוה כמבנה העדי.
ברטונוב מגלה יחס של דאגה עמוקה למלה, כיחסו של אמן־הפסול אל השיש, לכל פרט ובן־פרט שבתחום היצירה.
הן כה אמר המשורר הפולני הנודע, י. סלובצקי:
מבקש אני, שהלשון הגמישה / תביע כל מה שיעלה המוח במחשבה; / פעמים תהיה כרעם בהיר, מהיר, / פעמים עגומה כלחן בערבה, / פעמים כקובלנתה של אלת־מים רכה, / ופעמים יפה כשפת מלאכים… / למען תחלוף על פני הכול על כנף־הרוח / החרוז בדין שיהא כמו קצב, ולא כמו רסן.
אין זו אצלו אהבת־טכסט סתם, אלא הבנה עמוקה לגרעיני והריאלי שבגבור, הרצון להגיע אל תשתית בנפש, אל התכונות הפסיכולוגיות של היחיד, ומשם לגלות את סודו, את הפקעת הסבוכה שבאדם.
אין יהושע ברטונוב מסתפק במראית־עין שבאוביקט. משתדל הוא להשאר נאמן לתהליך העליה הפסיכולוגית, הנובעת מהגיון הנסבות שבעלילה.
אין הוא מזדקק לאספקטים כלשהם הכרוכים בתפקיד. מדבר הוא ומשחק ביתר טבעיות בצאתו מן ההנחה שעצם החומר הדרמתי בעבודו של המחבר חדל מהיות מקרה בלבד. לגבי דידו המבנה הדרמתי כשלעצמו הנו בבחינת אופי הסביבה והטפוס. בעיני הריאליסטן ברטונוב משמעותו של הטכסט אינו רק הגיון של ספקולציה דיאלקטית, אלא פירושו תוכן, שחיב למצוא כסוי בתכלית הרוחנית של גורל־חיי הגבור.
בכוח־השכנוע של שחקן כן משמיע הוא את דבר גבוריו. מגרונם מדברת הפשטות, הבהירות וצלילות־הדעת.
קומתו הנמוכה, מבנה גופו הרחב, מוסיפים לדמויותיו איזה כובד שיש בו משום יסודיות. עצוב היסוד הפיזי שבתפקיד יש בו מן הרחבות האופקית, ואלו בפתוס המוסרי של העלאת המלה למעלת אידיאה, מגיע הוא לגבהים האנכיים של הדמות. טפוסיו הם לרוב בעלי בטחון עצמי, מחוננים בידיעה מוחלטת של המטרה. כך הדמויות ה“גדולות” שלו וכך ה“קטנות”, הגבורים החיוביים והשליליים כאחד. בדו־שיח, בדרך הארת הבעיה והסיטואציה, בסגולה הריטורית ובמגמתו לתת מבע לרגשותיו, הריהו בעל מוסר־השכל מובהק. דבר זה מקורו ביחסו החברתי־מוסרי לבעיה וזהו גם חלק ממזגו. קרובה לרוחו הצורה הספורית, התיאור, אוירת ספור־המעשה. רחבות של אורח־הספור היא היא האקלים ההולם את מזג גבוריו.
זרם רגשי חמים מרתת בצניעות הנלבבת של הנימה. מעממיותו טובת־המזג והחביבה נשא הצליל הזמרתי, ניחוח האגדה, חן התמימות העממית והבלתי־אמצעית.
בתוך הספור מתמלאת המלה חיים והיא עוטה אצלו שלווה ענוגה. בעת דברו, הוא מצותת ברוב הנאה לכל הברה היוצאת מגרונו.
על אף גילו המופלג מחונן ברטונוב במבטא ובחתוך־דבור, שלא אחד מבין השחקנים הצעירים יכול להתקנא בו, שכן התחנך בתקופה של אסכולה אשר טפחה את האחריות לאות ההגויה.
למלה החיה יש צורה ומבנה.
בהדרגה עובר ברטונוב מצליל לצליל. בסימטריה של קו הקשת הרכה, המתרומם במעוגל ויורד שוב כלפי מטה.
*
יהושע ברטונוב נמנע מלהרבות דברים על עצמו, מלספר על השקפותיו באמנות. “נואמים טובים – אומר הוא – הם שחקנים גרועים”. ה“אני מאמין” שלו באמנות הוא קצר: “דברים היוצאים מן הלב, נכנסים ללב”. וכזה משתדל ברטונוב להיות כל ימי חייו. במלוא כוח מהותו השחקנית מבקש הוא לחדור לשני עולמות – ללב גבורו וללב הצופה. מתאווה הוא להצית בלב הצופה את הזיק שמהבהב בתוכו ביחס לדמותו.
חייו – אומר הוא – הם התפקיד והתיאטרון. כל אימת שהוא עולה על הבימה לשחק, אפילו זו היא הפעם המאה שהוא משחק אותו תפקיד, הריהו חי אותו מחדש, כאלו שחקו בפעם הראשונה. אותה מדה של התרגשות לפני ההצגה, אותה אימת הקהל.
*
התפקיד הוא שמוציא מוניטין לשחקן, הוא שמוסיף פרסום למחזה ולגבוריו. וכי למי דמותו של טוביה החולב אינה מהוה חויה, מוטיב בלתי נדלה למאבק הלאומי של העם, ובד בבד עם זאת גם אוצר של חויות לשחקן. דמות שלום־עליכמית זאת היא מקור חיות, המביאה להתרוממות־הנפש. זהו תחום לגירסות השונות של תפיסה שחקנית ושל דרכי מבע שחקני. טוביה פירושו אדם ויהודי, רומנטיקה עממית, קרבה ביתית, ועל שום כך טוביה הוא קנינו של העם, הוא העם עצמו. באפיו ובגורלו הריהו בבחינת הלך־נפשו של העם.
הרקע הדרמתי בטרגדיה של טוביה על־פי ספור־המעשה: שמד ושיבה ליהדות אינם הדבר המהותי, מהותי הוא טוביה עצמו. פשטות, תמימות, מזג טוב, הומור, בדיחות־הדעת, הכוח לקבל את הצער באהבה, גאון, אמונה, בטחון – זו הדמות. עד היום הזה אין בספרות היהודית דמות שניה, אשר בדומה לדמות־טוביה תגלה את כל התכונות ההיסטוריות והפסיכולוגיות הרב־צדדיות שבמהותו של העם.
למי עוד כמו לברטונוב קרובה כל כך דמותו של טוביה? היא הולמת את הפאתוס המוסרי העממי שלו, את נוסח דבורו, את קלסתרו, המביע חדות־חיים, חכמה וגם צער.
נזדמן לי לראות כמה דמויות של טוביה, וכל אחד מן השחקנים הקנה לדמות זאת תכונות־אופי אחרות. וכי מי לא יזכור את טוביה של זסלבסקי, את החילוניות של הנשמה־היתירה שבו, את צקון־לחשו בעת תפלת השמונה־עשרה. הוא עשה אז רושם של אילן המתנדנד ברוח. הבעת יסורים בפניו המעודנים, מבטים קודחים, תנועותיו קלילות־מרחפות – האציל העממי טוביה. טוביה אחר ראיתי בגלומו של השחקן לאמפה, זה שוב הראה את קבלת היסורים באהבה, את החרון החרישי, את השלוה והתמימות, הצער הכבוי בליאות המבט, אצבעותיו היו תועות בעצבנות בתוך פקעות זקנו העבות.
יהושע ברטונוב ראה את סבלו של טוביה ואת רוב סבלנותו. הוא התפלסף, התבדח על גורלו. הוא שרטט דמות המבקשת להבין את העולם אך גם לסבר את אזנו של העולם. כשוה בין שוים חש עצמו בקרב שכניו. נעימת קולו קבעה את הגבול שבין הסבלנות לבין ה“עד כאן” המוחלט לגבי הסביבה העוינת. טוביה שלו הוא עממי־מציאותי, פחות מיוחד ויותר בעיתי. הוא מבליט את העקשנות, את קשי־ערפו של היהודי הנצחי.
דמות המשולח ב“דבוק” של אנסקי, היא הדמות הסמלית־מסטית: המשולח הוא בעת ובעונה אחת ההלך העממי, הנודד המזהיר ואיש־הבשורה. ואכן, כרך ברטונוב את שני היסודות, את המסתורי־שביראה וחרדה עם הארצי־חולמני, שהם כה מהותיים בהיסטוריה היהודית וביחוד העממי היהודי.
בצעדים כבדים ואטיים עובר המשולח לאורך דרך־הנדודים שלו במחזה. על שכמו רובץ משאו של התרמיל, בידו מקל־הנדודים. תוי־פניו חדים; שפתו התחתונה הבולטת מביעה קשיות־עורף. הוא נשאר רגע על עמדו, נועץ מבטו קדימה, פונה בתנועה חדה ונעלם. רעד היה עובר למראה המבטים גדושי־הרז מתחת לעפעפי־העינים היושבות עמוק בארובותיהן. דמות־המשולח קשורה קשר בל־ינתק עם “הבימה”, עם וכטנגוב, עם היצירה של י. ברטונוב.
בזכרון נחרתה גם דמות טדיאוש של ברטונוב ב“הגולם” של לייויק. הוא משרטט את רשעותה התהומית של הדמות. בכל מלה ומלה הוא מצית דליקה. כל משפט חודו כלהב של סכין מרוט. הוא מגלם את טדיאוש כמזיגה של רוע־לב ושל צביעות קדושה ומתחסדת.
אנו מדלגים על הר שלם של יצירות חשובות ומגיעים לברטונוב שב“חנה סנש” לאהרן מגד, בתפקיד שומר־הכלא ינוש. דמות קטנה, עגלגלה ושמנמנה, בעלת שפם הונגרי שחור, וענודה צרור־מפתחות גדול.
דמות שונה של שומר־כלא משאנו רגילים לראות, הוא ינוש. תחת להציץ בעד חור־המפתח ולשמור על האסיר, הוא גונן על חנה מפני מבטי־האיבה שמסביב. ועד כמה שהדבר אינו מתקבל על הדעת – שומר־כלא ובן־אדם, הרינו מאמינים בכך במדה רבה הודות לכוח־השכנוע של ברטונוב בעצוב הדמות: מבט־מנחם, מלה אבהית של שומר־כלא, הסובל יחד עם האסיר בימים שהסבל בא להם מאויב משותף.
ביצירתו זאת בקש, אולי, לתת בבואה של קרן־אור ושל קצת רגש־השתתפות בתוך מסכת האיבה האיומה שמסביב.
אין דרכי־הבמוי החדישים זרים לברטונוב. אנו רואים אותו ככומר במחזה כה מענין כמו “בקור הגברת הזקנה”. הוא משרטט טפוס בולט של איש־כמורה בעירה קטנה. שפתיו מוכנות תמיד למלת־נחמה, צניעות וצביעות העולות בקנה אחד. הכומר הוא מהיר־תנועות, זריז וערמומי, מוכן ומזומן לשרת לצורך כל סיטואציה. הוא עג וחג כקורי־עכביש מסביב לאיל האומלל. במלוא הסמכות של אב הוא “מוכיח” אפילו שאיל חיב לקבל באהבה את החלטת הקהילה, להעלות עצמו לקרבן. בכך נעוץ כוחו של השחקן, ליצור תפקיד, במסגרת האמצעים המצומצמים ביותר, שנתנו לו בידי המחבר. בלבי נשמרה זמן רב מאד צללית־הדמות של כומר קרתני זה.
השחקן אשר ספג אל קרבו במשך שנים רבות את התרבות הרוסית, הוי רוסי ואסכולה רוסית, ודאי שלא זרה לו הדמות של איליה איליץ' טלגין ב“דוד ואניה” של אנטון צ’כוב בבמויו של י. שן. דמות שאינה עומדת במרכז העלילה, כי אם בשוליה. אך ברטונוב הצליח כאן לעצב טפוס, שלא זו בלבד שהוא מזכיר את איליה של צ’יכוב, אלא שהוא מהוה יסוד של הלך־רוח, כהתגלמות השעמום הכפרי. איליה שלו פועל כאורלוגין של קיר, שעל לוח־השעות שלו חגים המחוגים באטיות.
השחקן משפיע לא רק בשעה שהוא פועל. חשוב הוא ליצור את האקלים, את האוירה מסביב לעלילה, להיות קים אף בשולי המאורעות המתרחשים על הבימה.
הזכרנו את הכוח הנעוץ במלה היוצאת מפי השחקן, את האמת האופפת את גלרית הטפוסים של ברטונוב. כזה אנו מוצאים אותו ב“12 המושבעים” כאחד מחבר השופטים, הנוטל על עצמו את התפקיד לשכנע, שהזקן, שמדובר בו, שקר. ההגיון שבתפיסתו אינו רק ההגיון שבטכסט של המחזה. הישיש העממי החביב שבין השופטים, דומה כאלו לש ועצב את האוטוריטה של גבורו. בקשיות־עורף הוא שבר את הקרח של קלות־דעת שעה שהוא מתאר את “הבקור במקום הפשע” שבוצע.
מבטיו מרחפים על סביבו בערנות, הוא מחוה תנועות, מדבר בלהט – רגע של דומיה – הוא משמיט את ראשו ומשקיעו בין כתפיו. עושה הוא אז רושם של נסיגה בטרם התקפה מחודשת ביתר עוז.
משחקו של ברטונוב מבוסס גם על חשבון, יודע הוא כיצד להפוך את הקצב לזמן. שני אנשים יושבים על הבימה זה לצד זה ב“העושה נפלאות”, בתמונה שבה משתדל המנהל של המוסד לשכנע את אני, ששומה עליה לקבל את המשרה המוצעת לה אצל משפחת קלר. בדו־שיח קצר זה מתבלט ברטונוב בכוח השפעתו החורג ממסגרת הטכסט. הוא דבר בכוח־שכנוע כה רב, השפיע על אני, עד שמורגש היה כי לא רק אני, אלא אף כל איש מבין הצופים לא ידחה את ההצעה.
ברטונוב נכנע למרות המלה והוא גם אדוניה.
*
ברטונוב, הנושא על כתפיו מסורת של תקופה בתיאטרון, את אסכולת הנטורליזם, או הריאליזם הקפדני, לא נתפס בכל זאת לקפאון של נוסחות בנות־זמנן, לא נלכד במסגרת הנוקשה של מושגים. חיוניותו היוצרת וחסנו, שכלו ותודעתו השחקנית, מחיבים אותו לסגל לעצמו ולקלוט אל קרבו כל זרם חדש ממעין התרבות של זמנו. לא זרה לו הגישה בת הזמן החדש אל הדרמה והתיאטרון, אם כי הוא נשאר נאמן לעקרונות־היסוד ולתפיסת ה“אני מאמין” האמנותי שלו.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.