האם מסוגל מישהו להשיג בכוח השכל, מה מסתתר מאחורי מלת־הקסם – כשרון? האם זכות־יתר הוא הכשרון, מעמסה, סגולה רוחנית וצורך פנימי, או שמא שליחות, המחיבת לאחריות גדולה? כשם שאין אפשרות לעקוב בעין אחר תהליך ההתפתחות בעולם הצמחים, כך מן הנמנע להתחקות אחר התפתחות הכשרון, שאין אנו משגיחים בו אלא בגלויו הבשל, עת שהאמן חושף לפנינו את גנזי־ערכיו, את חין־סגולותיו – את עולם יצירתו.

תיאטרונינו נתונים במצב של דינמיות מתמדת, בלי חשך זורמים אליהם כוחות חדשים מארצות ויבשות שונות. אף־על־פי־כן אי אפשר היה למצוא בשנים האחרונות כשרונות מספיקים לתיאטרוני ישראל. בין השחקנים המעטים, אשר גלו למן הרגע הראשון את כשרון־השחקן שלהם – יש למנות את מרים זוהר.

עם הופעותיה הראשונות ב“הבימה” משכה מרים זוהר את תשומת הלב אצל קהל־הצופים. כל הופעה חדשה שלה באה לבשר, כי דורך כוכב חדש של שחקנית אשר געשה בה הסטיכיה ואשר נכר בה המאבק הגדול ליהפך ליש תיאטרלי. חוסר־הישע הספונטני, הבלתי־מלוטש שבה, היה בו משהו מתופעות־בראשית. סימנים של מזג שחקני נכרו בתוהו־ובוהו המסוער של רגשותיה, אשר דומה כי היו אלה חבלי־הלידה של הדחף הקטיגורי שבה להיות שחקנית. מרים זוהר צפתה כי מישהו יקרא לילד בשמו – כשרון. אלה אשר סיעו בידה בצעדיה הראשונים אל התיאטרון, הבינו שכדאי להושיט לה יד עוזרת, לעצב את הדחפים והאימפולסים הגלמיים שלה עד שיעברו את הכור־המצרף של זקוק ועדון.

כל תפקיד חדש שלה העיד כמאה עדים על כשרון־האמת, שבו חוננה בידי הטבע. התחושה האינטואיטיבית חלשה אצלה על התודעה האמנותית. מתוך הפשטות שבמשחקה, ולעתים אף מתוך צרימה מחוספסת, בקעו כוח של תחושה עדינה, מרץ עצום, היכולת לקלוט רגשות ולבטאם. לשונה, הגויה ונעימת־דבורה היו בלתי מלוטשים, בלתי ממורקים, אך עם זאת לא בלתי אסתטיים. כמה עדנה ופאתוס מרומם לוו את הצליל הנועז של דבורה, שהיה בו משום קסם דרמתי, יחס של יראת־כבוד לבימה. ודאי שבמימיקה שלה ובתנועותיה נכר היה חוסר עדון בצורה והעדר תרבות תיאטרלית. ואולם כמה טמפרמנט, כמה יצריות לוהטת הבהבו בה בשחקנית צעירה זו. הכוח הפנימי של היצר להיות שחקנית הוא שהבקיע את שריון־הכפיה של קשיים אוביקטיביים.

למעשה עבדה מ. זוהר על עצמה הרבה, היא כבשה לעצמה טכניקה משחקית ועל־ידי נסיונות רבים ומאומצים העמיקה את הבקורת העצמית שלה, עדנה את טעמה, הבהירה לעצמה את מטרותיה האמנותיות.

אז לא תפסה עוד מרים זוהר בבהירות, כיצד לגלם תפקיד, כיצד להעלות את היחוד הפסיכולוגי למעלת טפוס; עדין רחוקה היתה מן היכולת להפוך אמוציה נאצלת של חויה למדרגת המבע על דרך הסמל. קשה היה לה לותר על התפרצויות־הזעקה הנטורליסטיות הפרימיטיביות המרובות ועל הבכי בקול רם, טרם ידעה שצריך ואפשר להפוך סבל וצער של הגבור לטרגיזם הבא על בטויו בשלוה חיצונית טעונת מתח רגשי.

מי שהיה בעל אוזן רגישה, יכול היה להבחין כבר באנדרלמוסיה הנטורליסטית ההיא של התפרצויותיה הספונטניות את המבע הבלתי מזויף של מזג דרמתי אשר בו חוננה מרים זוהר.

בתהליך עבודתה עם הצות, עם הבמאי, נתגבשה אצלה מאנירה מסוימת, שהיא אופינית לריאליזם בתוספת דגש נטורליסטי.

ודאי שאצל רוב השחקנים הצעירים זוהי תוצאה של העדר מטען תרבותי בעל משקל, בחוסר היכולת המספקת להעזר באפשרויות הצורניות־טכניות שבאומנות התיאטרון. יחד עם זאת יש לצין דבר אופיני: שלא כמו כשרונות עולים אחרים, פעלה והשפיעה מרים זוהר מכוח אוצר־תכונותיה הצנוע. גם בעת ששליטתה על הצורה היתה מועטת למדי בראשית צעדיה, ידעה עם זאת להפיק במשחקה את האלמנטים הדקים ביותר של הדרמתיות, את מלוא הטרגיקה של הגבור. הופעותיה עוררו יחס של כבוד, סימפטיה. היה זה אותו יחס של כבוד שגלתה מרים זוהר אל עבודתה.

יש בה מן התכונה של אינטרפרטציה רגשית, היכולת להטעים את מומנט האוירה והלך־הרוח שבדמויותיה. בנעימת קולה נשמעת המחאה, התביעה, החרון – הפאתוס של צדק ומוסר. היא מבליטה את הקו הישר, הבלתי אמצעי; אין בה אף שמץ של ערמה, של ציניזם או של אירוניה וולגרית.

יתכן שהעדר יסודות אלה אינו תמיד בגדר יתרון, ביחוד כשמדובר בהבעת ניואנסים שונים של תשוקת־יצרים. במשחקה חסרה היכולת לעבור כהרף־עין ממצב־רוח אחד למשנהו – למצב־רוח מנוגד, אשר ישקף בבליטות את האורצל של תנועה, של סיטואציה ומומנט. בד בבד עם מומנט הרגש, מעמיקה זוהר גם את היסוד הסוציאלי, המזעזע בנפשה את הרגשות העמוקים ביותר. היא כורתת ברית עם הגבור, והאוביקטיבי, המוטיב שמחזה, נהפך לדרמה שלה עצמה. לא אחת זולגות עיניה דמעות אמת, נשמעת יבבת־התיפחות ובפניה נכרים חוסר־התוחלת והיאוש.

מן הטכסט נוטלת מרים זוהר את המוטיב, את המחשבה, את המלה. אך היא מעניקה לגבור את רגשותיה, את נשמתה, את מלוא הנשימה התיאטרלית. יקרה לפעמים שהיא משחקת ומדברת באורח אינטנסיבי מדי, מגיבה באורח אימפולסיבי יתר על המדה, נעה בדינמיקה מופרזת, נותנת מנפשה יותר מדי, שותקת מעט מדי.

בלי משים, כמו בטבע, בעולם הצמחים, התפתח כשרונה, שגשגה תרבותה התיאטרלית. היצירה התחילה לקבל צורה. מ. זוהר עצבה את פרצופה השחקני העצמי. הזמן, העבודה המשותפת עם הצות של התיאטרון, פתחו ועדנו את חושה לשמוש חסכוני ותכליתי־רציונלי בקניניה ובאפשרויותיה הסוביקטיביות והאוביקטיביות. בחיצוניותה נתן היה להבחין, שלא זו בלבד שהיא חשה, אלא גם יודעת מה לעשות, כיצד ואימתי לפעול. במדה רבה פנתה את מקומה העצבנות משכבר והשחקנית התחילה לפעול ביתר רכות, ביתר מתינות, היא החלה להשתמש באורח מגוון ועשיר יותר באפשרויותיה הטכניות.

עיקר כוחו של השחקן הוא ביכלתו למסור לצופה. זוהר מחוננת במלוא מדת היכולת להשפיע על הצופה. מאמינים אנו לכל מבע שלה, לכל תנועה של גופה. הודות לכוח־הגלום שלה נעשות דמויותיה קרובות ללבנו. קרובים ביותר נעשים לנו טפוסי הנשים הרגישות ונטולות־השלוה, על הפשטות והעממיות שבהן. קרובות לה, למרים זוהר, היצריות שבהן והמנעותן מהעמדת־פנים ערמומית. זוהר מגלמת את שאיפתן וצמאונן להזדככות נפשית, לשלות המצפון ולשווי־משקל פנימי.

מבטיה של זוהר מביעים את הלך־רוחן של כל אותן דמויות נשים אשר מצאו תקונן בעדינות־הרגש השחקנית שלה.

אפשר ומותר לתבוע ולצפות הרבה ממרים זוהר. מותר להחמיר עמה במדה בקורתית מכסימלית. זוהי שחקנית המחפשת עדין ואינה צריכה להרשות לאיש ואף לא לעצמה להסתפק בהשגיה עד כה. כטרגיקנית חיבת היא להיטיב ולהבין, שהמשפיע ביותר שבזעקה, הוא בקפאונה של הדממה, שהמזעזע ביותר שבבכי האנושי הוא – הדמעה עצמה. שומה עליה להבין, כי היגון, הסבל, עדיין אינם הדרמה. הטרגדיה אינה מתחילה אלא לאחר שהיסורים מתפוגגים – ואל הרגש והתודעה מגיעה תחושת הגורל ונסבותיו. הדעת והתודעה, התרבות שתתמזג במשחקה הן אשר יעמיקו וירחיבו את תחום פעלה הבימתי.

במחזה “אנה כריסטי” ליוג’ין אוניל, שיש בו כל היסודות של הצגה נאטוראליסטית, מצאה לה מ. זוהר בתפקיד אנה מבע גם בפרובלמתיקה הקרובה לעולמה הרגשי. היא צללה ממש לנבכיה האינטימיים ביותר של אנה שלה, נתפסה לאוירה שמסביבה. במשחקה נתן היה לראות את הסבל של אנה; רפלכסים של יצרים גרויים, רגעים מרוממים ומרירות לוו את הדמות מראשית המחזה ועד סופו. בתפקידה זה לא הצליחה מרים זוהר להשתחרר מן המסופר והמתואר. הנסבות הכרוכות במוטיב הטביעו לעתים את הדמות בהיסטריה ובכך החלישו את עצם הטרגיות. העצבנות והאינסטינקטים הבלתי מרוסנים שבדמות, הועלו על־ידי מרים זוהר, בהדגשות החזקות של מזגה, הובלטו מצבה הסוציאלי של אנה ותכונותיה הנפשיות.

שוב אנו פוגשים אותה ב“הבט אחורה בזעם” לג’ון אוסבורן בבמויו של היי קילוס. הצגה עמוסת אוירה דקדנטית ודמויות שהן פקעות של תסביכים חולניים חסרי תוחלת, הטובעות בים של אכזבות, של אשליות המתנפצות אל אפרורית המציאות. ידידות, דאגות, אדישות, שלילה וקנטור – אלה הם השתי־וערב של אוירה זאת, השוררת בעלילה. אליסון פורטר מקבלת בעל כרחה ובאהבה גם יחד כל מה שמביאים בחובם היום והרגע. יש בה אמנם מעין מחאה פסיבית, אך היא מסתגלת לאידיליה של האנדרלמוסיה הנפשית השרויה בה. נגודי רגשותיה מוצאים להם בטוי בולט בעווי של חיוכה האירוני הממורמר, הנראה כעוית עוטה־שריון, בהלך־הרוח של כל ישותה. אף־על־פי שאליסון שונה משותפיה לדירה, הסביבה היא לעתים קרובות למורת־רוחה, היא בכל זאת אחת מהם, היא שיכת לעולמם.

כוח האינטואיציה היוצרת הוא שעמד לה, לא אחת, למרים זוהר בנצחונותיה. בעקשנות הלכה בדרכה, העפילה משלב לשלב עד לפסגות המעמד השחקני. הצלחותיה לא טשטשו אמנם את חסרונותיה, שהיו תוצאה של העדר ידע תיאטרלי ונסיון בימתי.

בין התפקידים שצינו התחלה בשלה ותנופה תיאטרלית יש למנות את התפקיד חנה סנש במחזה בשם זה, מאת אהרון מגד, בבמויו של א. אסיאו – מחזה זה יש בו מבנה מחושב, יש בו הרבה כנות דרמתית בגישתו אל הפרובלימתיקה – ביחסו אל דמות חנה סנש. מגד העניק לאוירה מרוח עולמו האידיאי, הורגשה הרעננות, הזעקה של הטרגדיה הלאומית שנתחוללה אך זה עתה. בצדק ולא באורח מקרי הציג לעצמו מגד את המשימה להתרחק מן התקופה, דבר שהזמן מעמידו עדין בגדר הנמנע.

כבר בימינו עלתה דמות סנש למעלת אגדה, כבר בדורנו שווה לה זוהר הגבורה ברגשותיו הלאומיים של העם.

בתפקידה זה עוררה מרים זוהר יחס של כבוד הודות להתמזגותה הנפשית עם הדמות. מכל מלה ומכל משפט בקעה האוטנטיות במדה שרק אפשר לשוות לבן אותו זמן. נעימתה היתה לירית, בלטה במשחקה תחושת האחריות, דברה היה מלוהט וחדור אמת של חזון נאצל. מרים זוהר העפילה בתפקיד זה אל מרומי האופי של הדמות, אל עצמת כוחה המוסרי. ואולם ביצירתה זו חסר היה הדבר שלא הובלט כראוי במחזה בידי המחבר: חסרה האמוציה של הפאתוס ההיסטורי, הטרגיקה ההרואית. נעדר הוד הסגנון בעצוב הארכיטקטוני, הדמות היתה משוללת אותו ניצוץ אידיאלי של התפארת הנפשית של עולם החלומות־האידיאות של חנה סנש.

דומה שאין לצין שום מקרה של הצגה כלשהי שנפגמה מחמת התפקיד שמלאה בה מרים זוהר. נהפוך הוא: היו מקרים לא מעטים שמרים זוהר הצילה הצגה מכשלון ודאי. כך, למשל, קרה בהצגת “העושה נפלאות” מאת ו. גיבסון. הבעיות הנדונות במחזה בשיכות לדרמת־החיים של הלן קלר, הועלו בידי המחבר באורח שטחי ביותר. במשחקה במחזה זה עלתה מרים זוהר על כל המשוער, היא עלתה על עצמה. את דמותה של אני היא הציגה לא כנושא של אידיאה חברתית־מוסרית, הקוראת להושיט עזרה להלן האומללה. זוהר גלתה את המאבק הפנימי, את הספקות הפנימיים בטרם הסכימה ליטול על עצמה את השליחות. בתפקידה זה שכנעה אותנו זוהר מה רבה מדת האמת בכשרונה, עד מה שולטת היא בחומר. הפעם נוסף גם אלמנט חדש – המאבק הפיסי והמאמץ הכרוך בו. יש והמאבק הנטורליסטי עם הילדה החרשת־אלמת עורר בנו פלצות ולעתים אף הרס את הרושם האסתטי של מצבים מסוימים. בדמותה דבר חוסר הפניה האישית שבאדם. היא לא נדחפה על־ידי רגשי רחמנות, כי אם על־ידי השאיפה החיובית לעזור ולהוכיח, כי רצון חזק מסוגל לשבור כל קונצפציה של הנחות והשערות הגיוניות. בלתי נשכח הוא המומנט, כאשר אני עומדת אחוזת יאוש, הורי הילדה דורשים לשחררה מנסיונות נוספים. בה עצמה עדיין מהבהב זיק הספק, אם יעלה בידה להגיע לתוצאות חיוביות כלשהן. ומצד שני, כל כך הרבה עמל השקיעה – לשוא. המאבק נמשך רגעים ספורים. לפתע אורו פניה, מבטה מביע החלטה נחושה: – להמשיך בעבודה עם הילדה עד שיושג הנצחון. מעין נוגה פנימי עלה בדמיונה. במבטה נשקפת בבואה חורת של עצבות ושל אושר בעת ובעונה אחת. כל שריר בפניה רטט רטט של אי־שקט עצבני וכאשר אירע הנס – הוציאה הלן מפיה את מלה הראשונה: – מים! על פניה של זוהר עלתה זריחה של אושר ילדותי. נעימת דבורה היתה אז ענותנית, אצילית־נזירית, קולה, כאלו רווי היה רעננות של טללי־בוקר.

ביצירתה זו הוכיחה זוהר כמה מרץ־יצירה בלתי מנוצל חבוי עדין בכשרונה, כמה עמל קשה, סבל וספוק־נפש עוד צפויים לה בהמשך דרכה בתיאטרון.

אנו רואים אותה ב“אגדת הנהר” מאת א. קאסונה וב“בית התה”, ב“בדרך לאילת” וב“ציד המכשפות”, אותה הצגה שבה התקדמה מרים זוהר והגיעה לשורה הראשונה. היא מופיעה בכמה תפקידים קטנים, כגון פורסייט ב“מות הסוכן”, ב“הביצה”, סולוויג ב“פר גינט” של איבסן. היא עוד משחקת את גרטכן ב“פאוסט”, תפקיד קולע מאוד, אף־על־פי שלא גלמה דמות זו במלוא השלימות. אך בדמות זו כבר אפשר היה להבחין אצל השחקנית את ראשית התרבות הבימתית והמשמעת המשחקית. הצורה היא שחלשה על האימפולסים שלה, ולא להיפך.

כשרונה הבשל, נסיונה הרב ואהבתה הגדולה לתיאטרון מוליכים את מרים זוהר בדרכים חדשות: מן ההתגעשות הספונטנית הבלתי־מרוסנת לשעבר, אל המשחק המסוגנן והמלוטש, מן התגובה האינטואיטיבית אל היופי המתורבת, אל תודעת־היצירה – אל השליטה המלאה באמצעים.

בהופעתה ב“המלכה והמורדים” להוגו באטי (“הבימה”) שכנעתנו מ. זוהר ביתר שאת במה שנוגע לדקות משחקה וכנותו הדרמתית. בשני תפקידיה גם יחד, הן כאורג’ה היצאנית הן כמלכה, העלתה היא את האנושי שבאדם. אורג’ה מוכית תדהמה בראותה את העוית ואת העינים אחוזות־הבהלה של המלכה, שהפחד ממוטט אותה כליל. אין זה לפי כוחה לשאת בגאון את גורל המלכה עד תום. בראותה, אפוא, את הדרדרות הכתרים יחד עם כבוד־האדם מתעוררת באורג’ה המחשבה – ואף הרצון – ליטול על עצמה את התפקיד ואת האחריות של מלכה, בדרך שתפקיד השליטה מצטייר בדמיונה היא. אין היא מבקשת להציל את כבוד אגדת־המלכה, רוצה היא להרים מאשפתות את כבוד־האדם שהושפל עד עפר, שנדרדר עד לקרסולי הזונה. כאלו מתוך מחאה על חזיון מדכא ומדכדך זה, מבקשת היא לתקן את אשר עותה הקפריסה המרה של הגורל: שמא מן הדין היה שדוקא היא, אורג’ה, תהיה המלכה?

כמו בכל יצירה, כן גם באמנות המשחק, מתחוללים אצל האמן תהליכים של תמורות. משתנה האקלים של התחושה הפנימית, של הדברים המושכים את לבו. משתנית בלי הרף הרגישות האסתטית, עצם היחס לערכים. תהליכי שדוד־הערכים עלולים להביא את האמן לכלל מורת־רוח מן הז’אנר של עצמו. נמאסים עליו גלויים מסוימים של יחוד־צורה אשר קודם לכן האפילו על תוכן יצירתו – הכריעו לגבי צורתה.

יש והלך־רוחו של האמן נתפס לליאות ושעמום, מתעוררים בו אימפולסים ודחפים חדשים, שאיפה למצוא יסודות חדשים של צורה, אשר יהפכו לדרך־הבעה מחודשת של האמוציות.

מרים זוהר, זו שהטרגדיה הולמת אותה, התחילה פתאום, או בהדרגה, לחוש צורך לנסות את כוחה בצורות טיפולוגיות חדשות. היא רוצה בתפקידים של דרמה משפחתית קלה, בקומדיה, ב“מיוזיקל”. מוכנה היא להעלות קרבן את שורת הדמויות של הטרגדיה. זוהר מרגישה עצמה באפיסת־כוחות, עיפה מן הטיפז' שלה עד כה. ברגע הראשון נדהמתי לשמוע את הודוי הזה. בלהט ובהתרגשות דברה זוהר על “החלטתה” להפרד מן הטרגדיה. בדברה על שאיפתה לשחק בקומדיה נתמלאו פניה נהרה.

לעצמו של דבר אפשר להבין את רצונה זה. שהרי תופעה בדומה לזו נתן לראות אצל הציר, שמתעוררות בלבו מורת־רוח לגבי המוטיב שלו, לגבי צביון יצירתו וצורתה. ואכן בשניהם מתחוללות תמורות דומות בדרך אל סינתזה חדשה.

מי יוכל לדעת, מי יוכל להאמין, כי פירוש הדבר אצל זוהר הוא אמנם “מורת רוח” מן הטרגדיה? אפשר שאין אלה אלא מצבי־רוח, קפריסות ואימפולסים יצירתיים, המטרידים את מנוחתו של כל בעל כשרון אמת.