כמה אוהבים וכמה ממעטים אנו לצחוק. מן הדברים הקלים הוא לעורר עצב בלבו של אדם. הדמעה שכיחה היא. היא נגרמת אפילו על ידי גרוי קל ביותר.

שחקנים גרועים הם משוללי־הומור. הבינוניות מגלה את עצמה באור מגוחך ושמה את הזולת לקלס. רק אמנים אמתיים הם בעלי שאר־רוח והומור, והם מעוררים הומור אצל הזולת.

הדרמה מורכבת, כידוע, מטרגדיה וקומדיה – שני קטבים המתקרבים בתוך תחומה של הדרמה במסגרת הטרגיקומדיה. הטרגיות נולדת גם בתוך היסוד הקומדי, בצורה מוחרפת בתהליך הדרמה.

אם רוצים אנו להכאיב למישהו, לפגוע בכבודו, יעלה בידינו הדבר באמצעות חיוך כמעט בלתי־נתפס של לגלוג והעויה אירונית. מבט־הבטול, הלעג המר, מכאיבים הרבה יותר מן הפתוס של הרצינות. הלעג פוגע במטרה כחודה של חרב. אכן, אין באמנות־התיאטרון הדרמתית ז’נר קשה מן הקומדיה. מה פירוש קומי, סיטואציה קומית? מתי מעוררת סצינה צחוק?

כל סיטואציה החורגת מגדר הנורמה, מגדר הכללים שאנו רגילים בהם – היא קומית. אדם נופל ברחוב, מועד, – מיד מגיבים אנו בפרץ־צחוק; המראה מגוחך בעינינו. רק אחר־כך בא משפטנו, מתעוררת השתתפות בצער, וכו'.

הטרגיקומיות ביצירה היא האחדת התהליך הזה. העויותיו של צ’פלין, הסיטואציות מגלות טרגיות וקומיות גם יחד. צ’פלין מביא את המקרה והאפיזודה לכדי הויות־אופי, הגורמת במציאות לידי פרופורציות הפוכות. נוצר הקומי. בסטר קיטון הוא קומי כתוצאה מהגזמה חריפה של טרגיזם. אין לערבב שני מושגים שתי עובדות כגון הקומי והמגוחך. יש לועג ויש נלעג. אפשר לצחוק לשמע צחוקו של הזולת, ואפשר לצחוק לגחוכו של הזולת. אנו צוחקים למאה טפוסיו של דני קיי; הם נראים לעצמם מגוחכים וכו'.

יש עשרות ניואנסים הנכללים במושג קומדיה. הפרופורציות של היסודות הטרגיים והקומיים קובעים את אופי הז’נר ביצירה הדרמתית ובאופי המחזה.

בתיאטרון הישראלי – מאיר מרגלית הוא משחקני־האופי הקומיים שמדרגה דרמתית להם והיקף תיאטרוני. היסודות העיקריים המהוים את הקומיזם שלו הם הגרוטסקה, הסרקזם והשרז’ה הדקה. ככל קומיקן אמתי אין מרגלית בדרן, בדחן או מנחה; אין הוא עושה בלהטי־לשון ואין הוא מספר־בדיחות הבקי בטכניקה של הטעמת־המלה; הוא האיסטרטג של הטקסט, הטון והסיטואציה. כקומיקן אין מרגלית הופך את עצמו לשוטה, ואינו ליצן. הסרקזם והציניזם שלו הם יצריים, קונסטרוקטיביים, קשורים בהגיון הפנימי של מבנה־הקומדיה ובמגמות הרעיוניות. הסרקזם שלו נובע מצורת משחקו יותר משהוא נובע מן המוטיב. פרט זה נכר במשחקו, בעיקר בהבלעת הטקסט כבסוגרים.

יתר על כן: הסרקזם אינו מביא אותו לידי שלילה וחומרה. אין מרגלית מתקיף ואינו מלעיג; הוא רק בדוח, נותן את הפרוש המחוכם שלו לסיטואציה או לטפוס מגושמים.

ההומור של מרגלית טבוע ביסוד רוחו; בפניו, במבטיו העליזים טובי־הסבר, בקו האף התחתון המארך, בכל קמט של העויה מקופל קסם־הקומיזם שלו.

מרגלית משכיל אפילו להוציא מתוק מעז. לחתוך דבורו לקוי פונקציונלי בין הלשון והחך או השנים הקדמיות, והוא מנצלו, אפוא, להפליא לטובת כל מיני אפני־בטוי של המלה. גם הטרגי־קומי שבמרגלית אין משמשים בו בערבוביה סנטימנטלית ותסביך של המלה. אין הוא קרבן הנסבות; להיפך: הוא צוחק לצרותיו, מתבדח על חשבון עצמו, מקבל את הסיטואציה מתוך אזון פנימי ובאופטימיות.

הקו הכללי המביאו אל עצוב הדמות חדור גרוטסקה טרגית הבאה לידי בטוי בולט כל כך ביצירותיו. קשה לשבץ את מרגלית בדרמה המשפחתית ה“ניטרלית”, לראותו מגלם טפוסים דעוכי־יצרים; אופינית לו קומדית־האופי, או הטרגדיה.

אין נכרת בו נטיה לבורלסקה. מרגלית צוחק חרש, מחיך, אינו צווח, אינו מרעיש. הוא מניח לכל הסובבים אותו להתפרק, להרעיש עולמות “עד להתפקע”; הוא עצמו נצב מן הצד, מופרש, ממתין עד שהכול מתעיפים, משתתקים, ואז הוא מופיע בלגלוגו טוב־הסבר, ללא זרית מלח על פצעי־שותפיו לסיטואציה. הקומי אינו מקביל אצלו בהכרח לטקסט, לפואנטה, – מרגלית מכריע בעצמו, מכתיב את הטון בנקודת־השיא הקומית של העלילה.

המעלה העיקרית של הקומיזם של מרגלית היא בכך שאינו מטביע חותם של שרז’ה על המוטיבים הקרובים במהותם לשרז’ה. כל טיפוס, ללא יוצא מן הכלל, אפשר לגלם על דרך השרז’ה, והדבר מביא לידי קריקטורה. זוהי תכונתם של שחקנים גרועים. הקומיזם הוא הצורה הצרופה והמגובשת של סגנון החיים, הרוח בטבעו של השחקן.

אולי אין בהופעתו החיצונית של מרגלית מן המנירה הספציפית של הטפוס היהודי המובהק. היינו רוצים לראותו מגלם דמויות כמנחם־מנדל, מוטל בן פסי, קוני למל, או נחומצ’ה של חנה־דבורה. הגרוטסקה הטרגי־קומית עשויה היתה לסיע לו להשתלט על הדמויות האמורות ולגוון. ביהודי אין אתה מוצא עצב טהור או שמחה טהורה; צחוק מתוך דמעות מלוה את הגורל היהודי, מדורי־דורות.

לפי התכונות הסוביקטיביות של ההומור העממי־היהודי צריך היה הז’נר של הקומדיה לתפוס את המקום החשוב ביותר ביצירה האמנותית. למרבה הרעה תפסה המילודרמה את מקום הטרגי־קומדיה, ורק שלום עליכם השכיל להלביש צורה נאותה לרוח היהודית המקורית. כל מיני סגנונות ונוסחים אתה מוצא בהומור ובבדיחה היהודיים. הצחוק נסר בשטיבל של החסידים ובחצרות של הרבייים על חשבון לומדים ומלמדים, עוזרי־מלמדים ויהודים כפריים, חוכרים עמי־ארצות ועוברי־אורח. לעג עד לסרקזם, צחוק עד לבטול, קלס. אפילו לתקופת־השואה, הומור משלה, הומור־השואה.

יהודים בוכים בחתונות ומתבדחים על המות, שאלמלא כן לא היינו יכולים לעמוד בצרות כה מרובות. היהודים יותר משהיו צוחקים, מלגלגים היו.

במרגלית אתה מוצא בלי ספק מאור הקשת הססגונית של ההומור היהודי, במשחקו מתגלמים הנוסחים השונים של הקומדיה, וכולם חתומים בחותם האמת.

פעמים צוחק הוא מתוך צער, פעמים מתוך דמעות, ופעמים צוחק סתם לעצמו.

היהודים יותר משהנציחו את עצמם בקבלת התורה הנציחו את עצמם בבדיחות עוקצניות רבות לאין ספור על עצם קבלת־התורה.

מרגלית הוא שחקן בעל נסיון בימתי שנתיסר בכל חבלי התיאטרון הישראלי, עד שאינו מאבד עשתונותיו כשהוא נמצא מבודד מן ההרמוניה האנסמבלית. אין הוא מן הכוכבים המטילים צלם על מישהו. להפך, בכוחו לגרור את העגלה אחריו גם כשאופני העגלה רפויים. מרגלית אינו מחונן בסגולות חיצוניות יוצאות מגדר־הרגיל – סגולות קול, לשון או תנועה. סגולתו העיקרית היא הכשרון; די בהופעתו על הבמה – מיד שרויים אנו באוירה של הקומדיה.

מרגלית הוא ביסודו ליריקן במשחקו. תמיד מבליט הוא את החלומי, את הצדדים הסמויים של הטבע האנושי, את המרה־השחורה היומיומית של הנפשות. לכן מסוגלים גבוריו הפשוטים, התמימים, לפעול בכוח היצרים של הטבע הקומדי. מרגלית מעלה במשחק את ה“חדפעמיות” שבאדם, את ההתעלות שכל אדם זוכה לה לפעמים; הוא מבליט את ה“מומנט”, מכליל את ה“חדפעמיות” והופכה לתמידות. במובן זה משוה הוא לטפוסיו את התוים האפיניים לטבע הומני ולירי – את היסוד הקומדי, בבטוי צרוף של הטרגיות, הדרמתיות האיטית, שאיננה יכולה להיות המונית וגסה, אינה יכולה לפעול על ידי הומור צורם. הקומדיה פועלת ומצדיקה את עצמה בעיקר על ידי חריפות דקה וטון לירי דק.

ב“החיל האמיץ שוייק” להשק אין מרגלית מתגלה כלל כאוביקט ללעג. את שוייק אין הוא מעצב כלל כמטומטם וכטפש כפי שהוא נראה. יש בו מפקחותו של איש־העם הפרימיטיבי והציניקן המפולפל גם יחד, המשטה בזולתו. הוא מבטא להפליא את הצד הפוליטי, את ההבלותי והמנופח שבפתוס הצבאי. מרגלית הופך את שוייק ל“קרבן”, כדי שיוכל אחר כך להחריף את לעגו לשלטונות הקוראים את העם למלחמה למען פרנץ יוזף.

מרגלית מדגיש בסרקזם את כל המקומות שבהם מדובר על “אומץ־לב”. שוייק אינו סתם “משתמט”; הוא מפגין בפירוש את אי־רצונו להלחם, לפי שאין טעם ואין מטרה למלחמה. במקום שמרגלית משתמש ב“ריש” החדה, ותיכף לאחר מכן בא הלחש הארסי, מגיע לשיא משחקו.

לא נזדמן לי לראות את מרגלית בגלום טפוסים יהודיים, אבל מעלה גדולה נודעת לו שאינו מטביע את חותמו של שלום עליכם על דמויותיו של מולייר. באיזו זהירות ובאיזו הקפדה בימתית, כדי להתרחק מכל שעטנז, מתיחס מרגלית לדמויות המולייריות כגון הקמצן, או החולה המדומה. הוא שומר על יחודו הפסיכולוגי של הטפוס, וכן גם על היסוד הפרודי, המשתמע ממוסר־ההשכל ומן הנתוח בגבוש טפוסיו של מולייר. אולי לא נפריז אם נאמר שמרגלית הוא השחקן היחיד על הבמה הישראלית המגיע לרמת ההומור, הקולוריט, הסביבה והאקלים הקומדי של מולייר.

בנקודה מסוימת נפגשים אצל מרגלית היסוד הקומדי והטרגי בדרמה.

כך רואים אנו אותו ב“דרך הטבק” לקולדוול. בבצוע הנטורליסטי המובהק של דמות ג’יטר לסטר היה מרגלית משכנע ביותר על ידי בטוי הטרגיות העמוקה של האכר, הדבק מדורי־דורות באדמה, הנאלץ לנטוש את אדמתו. צער דווי קורן מתוכו, יללת חית־יער שותתת־דם. טרגיזם זה אינו בא אצל מרגלית לידי בטוי חיצוני מימי מעושה. הדמות מתבלטת בחויתה האמוציונלית, שטבוע בה חותם העול הסוציאלי. מבטיו של האכר מבטאים מחאה אלמת, חסרת ישע, את השאלה הגדולה: למה?

אופיני מאוד למרגלית הוא גלומה של דמות אחרת, בידרמן במחזהו של מכס פריש, בנקודת המפגש של הטרגיקה והגרוטסקה, הגרוטסקה הטרגית של בידרמן נעוצה בכך שהיא אוביקט, כלי־שרת עור של הנסבות יותר משהנו גורם ישיר בסיטואציה.

מקורי ביותר הוא מרגלית בתפקיד הרפגון. הוא מבליט טרגיותו העמוקה של הקמצן, שאינו יכול להשתחרר מן ההנאה שלכדה את נשמתו במטוה־הקורים של מלכות הממון. לא כדמות זדון מגלם הוא את הרפגון אלא כעובד אלילים תמים שכל חיותו מוטלת על כפות־המאזנים של הממון.

אנו רואים את מרגלית ב“החולה המדומה” כארגן באבדן עשתונותיו הנלבב. סיטואציות קומיות באות בזו אחר זו; חוט השני הטרגי־גרוטסקי עובר בכל ז’סטה בימתית, בטרפרט הקומדי.

מראות הלכי רוח, קטעי־סצנות ותנועות נגלים לפניך כשאתה משוה נגדך את כל הגלריה של הטפוסים שגלם מרגלית. רואים אנו אותו מדושן־עונג לאחר תעלול מוצלח, מגמגם מתוך מבוכה כביכול, כשהוא בבין המצרים של סיטואציה מסוימת, וכן נחלץ מאחריות כשה תמים. בחלוק־בית רחב מתהלך הוא כה וכה, כאלו אינו מענינו של איש על הבמה המולירית. מרגלית מבטא עצמו בטוי ממצה בקוריוז, ולנו הקוריוז מוחשי, ממשי.

בקלות של צללית דקה מופיע הוא ב“ליסיסטראטה” של אריסטופנס בתפקידו של פילורגוס. הוא נע בזריזות, מפזז בצעדים קלילים לכאן ולכאן, מבודח, קל תנועה, פיקח, חריף תפיסה.

חגיגי מופיע מרגלית, קורן בכל זוהר רוחו, בתפקיד אלימלך ברזובסקי ב“הכתובה” לאפרים קישון. את כל כליו הוא מפעיל כאן, את כל הקולורטורה של דקות־משחקו. הוא שופע שנינות, בדיחות וטוב לב. הלצות שרברבים טפוסיות מלוות כל תנועה שלו. כל קמט משחק אצלו, כל שריר בעגלות המדושנת של פניו, מבטים נוקבים מנצנצים, מרמזים פעם לכאן ופעם לכאן, מבשרים פרץ־צחוק חדש.

אלימלך בגלומו של מרגלית הוא ישראלי, קבוצי מבחינת ההווי החברתי ויהודי טפוסי מבחינת המנטליות.

רב רושם הוא מרגלית כשהוא מפליג בדברים, ולא פחות מענין – ברגעים הארוכים של שתיקתו. כך רואים אנו אותו מחזיק זר פרחים בידו בבואו להתודות על אהבתו לאשתו, או בספרו בפעם המאה את ספורו המלבב על הכובע שאכל המהנדס.

מרגלית עולה עם כל וריאנט ועם כל סיטואציה. הוא חי את המשחק ויוצר בו מציאות.