במשך דורות על דורות מעלים על קרשי תיאטרוני העולם אותו רפרטואר עצמו, שוב ושוב חוזרות ועולות אותן יצירות עצמן: סופוקלס, איסכילוס, קלדרון, סרונטס, שקספיר, גתה, סטרינדברג, איבסן, מוליר וב. שאו – אותו חומר, אותו ספור־מעשה ואותה עלילה. אין מחדשים אלא את הנוסח, את האינטרפרטציה, תוך מסירת המוטיב, הנשימה החיה של התקופה הנתונה. הערכים קונים משמעות חדשה על־ידי האינדיבידואליזציה של השחקן.

כל כמה שיזדמן לנו לראות אותם תפקידים עצמם כשהם מגולמים על ־ידי שחקנים שונים ביותר זה מזה, תמיד מתרגשים אנו מחדש, כל פעם הננו מתפעמים מחדושי היצירה השחקנית. חשים אנו כאלו זה עתה מתגלית לנו האמת האמנותית בפעם הראשונה; בראותנו את איבן האיום של צ’רקסוב, ואת ריצ’רד של אוליבר, את המלך ליר בגלומו של מיכאלס ואת האב לסטרינדברג בגלומו של קורטנר, תמיד מופעמים אנו מחדש, שוב ושוב מתעורר בנו אי־השקט האמוציונלי – שכן כל אמת אמנותית סופה לחוג את נצחונה.

*

חנה מרון היא בין הנצחונות הגדולים במאבק על משחק טוב, שנהל דור שני של שחקני הבימה הישראלית. מחוננת היא בכל הסגולות של שחקנית בת־זמננו ברמה בין־לאומית, וכן באותה סגולה יחודית – החדוש של סגולות התרבות הישראלית. ככל כשרון־אמת מעניקה חנה מרון לכל תפקיד שהיא מגלמת את הנוסח האינדיבידואלי. היא מחיה את הגבורים בחין סגולותיה היחודיות. קורותיה האישיות קשורות בתיאטרון השלישי לפי הסדר שבין תיאטרוני ישראל – בתיאטרון “הקמרי”.

בצעדים בטוחים ומאוששים היא הלכה הלוך והעפל אל הדוכן הגבוה שבהיכל התיאטרון. לא תהיה זו מליצה, או מחמאה של נימוס, אם נאמר, שחנה מרון היתה חביבת הקהל הישראלי.

להעשות חביבת הקהל, – יש וזהו ענין של מזל, דבר שאינו קשור בשום סבה הגיונית. ואולם מרון היתה ראויה לאותו “מזל” של היות חביבת הקהל, היא כבשה את לב הקהל הזה למען השורה הארוכה והססגונית של דמויותיה. כל התפקידים שגלמה, ויהיו הם שונים זה מזה ככל שיהיו על־פי תפקודם ואפים, דומים הם לחנה מרון, כשם שדומות זו לזו שתי טפות מים.

מרון היא “הילד הגדול” של הבימה הישראלית, זוהי המנירה שלה, זהו הנוסח שבו היא מטפלת בדמויות שהיא מעצבת. ילדים תמימים הם מטבעם ויחד עם זאת פקחים וערמומיים הם בתמימותם, – ואכן כך נראות רבות מדמויותיה. קורנים מהן המזג הנוח, החן והחסד של תמימות ילדותית מפוכחת. יסוד זה שבאוצר העשיר של אמצעי־העזר והדקויות הטכניות שלה התפתח למעלת נוסח ממש.

את אופי המזג השחקני שלה מיחדת האימפרסיה כיסוד הראשי בתפיסת התפקיד ודרך־המשחק. זאת נתן לראות בנימת הלכי־הרוח, כגון הדבור ובקוי הרוך של התנועות, בדרך ההבעה המימית, בצלילים הרכים־דועכים, בעגולים המטופחים־האנינים של המשפט ההגוי, המתפוגגים לעתים קרובות בחצי ורבע הצליל ונצודים בקורי הניואנס הצרוד החינני של קולה. לא רק בתנועות הרכות והמעודנות, במבטים ובהעויות מוצאים אנו את עקבות האימפרסיה, אלא גם בדרך ההתיחסות אל היסוד הפסיכולוגי, ברפלכסים של האמוציות הדרמתיות שלה. האימפרסיה באה לידי בטויה בדרך שבה היא מעבדת ומסגלת לעצמה את המוטיב של העלילה, ומלבד זה בלבוש, בהרמוניות הצבעים שבו, בקמט של כל קפול שבו – שכולם ביחד מעצבים את המשחק, את ניחוח האוירה האופפת את הגבור.

משחקה מלווה חן־התנועות של מחול, ההרמוניה של המוסיקה, המניירה של הטלת כתם־הצבע אשר ליצר.

השמוש בגנוני־הנוסח הדקים לצורך סוביקטיביזציה של המוטיב, אין בו כדי לגרוע מן המהות האוביקטיבית המצינת את מניעיה הנפשיים של הדמות ואת מזגה. אלא שמרון אינה מניחה שעל ישותה השחקנית ועל גורל הדמות שהיא מגלמת ישתלטו הטכסט, הבעיה והמקריות הכרונולוגית שבעלילה.

בסדר פאסטלי ענוג ממזגת היא את האלמנטים התפקודיים עם אורגניות העלילה על־ידי סלוק הנגודים, וכך היא מעלה את המהותי שבטפוס.

את החויה הדרמתית, את המתח ואי־השקט הנפשי מלווה חנה מרון בהעויה סקפטית, בחיוך של אירוניה דקה, כאלו בקשה להרוס באורח מגמתי את המתח של הרגע, להקהות את חוד ההתפרצויות היצריות שבדמות. דרך זו של אינדיבידואליזציה של הטפוס נמשכת בהרמוניה מלאה עם ההגיון הפנימי שבין האמת האמנותית לבין החומר האוביקטיבי. בכוח האמת של כשרונה ובכוח האוביקטיביזציה שלה היא מפיחה בדמות רוח־חיים וכוח־חיות ומעניקה לה את האני־האינטימי.

ה“אסטרטגיה” השחקנית של הסתכלות בדמות כאלו מן הצד, מדיסטנץ, כשנוקטים אותה במדה נכונה – זו שהשחקן הפולני סטפן יאראץ' היה מצין אותה כ“עין שלישית” של השחקן ואלו תומס מאן היה אומר על כך “שכרון ההזדהות”, שפרושו להתגלגל לתוך האני של הזולת – היא היא המאפשרת את היצירה האימפרוביזטורית על דרך החירות, כלומר יצירת הרמוניה עם הריאלי־אפשרי והמציאותי.

אותה “התערבות” בטבעו של ה“אני” הזר דורשת לשעבד את ה“אני” ואת ה“הוא” לאמת האמנותית. דבר זה קורה בעת שהאמן מתאם את האינטואיציה עם התודעה, את השכל עם התחושה. מרון יכולה להרשות לעצמה דבר זה. מחוננת היא גם בחוש טבעי להומור, וגם במזג שחקני – שני יסודות שהם כל כך נחוצים לכל אדם יוצר ואשר לא הכל מחוננים בהם. מרון משחקת בתבונה, דבר שמאפשר לה לעבור בקלות יתירה, ברחוף ממש מהלך־נפש אחד למשנהו – אל הפוכו. ברמז אחד של מימיקה משמיעה היא את הערות־השולים שלה, את הדרך־אגבי של יחסה אל האוביקט, אל הסיטואציה והבעיה. די בחיוך קל ובלתי נראה כמעט משלה, בגוון קל של נעימת קולה, במבט חטוף, בניד־עפעף, בהרמת אחת מגבותיה, כדי שנמצא מושפעים מדיגרסיה אישית זאת לגבי סיטואציות ומומנטים שבמחזה.

היא מעניקה נשימה, חיים והלך־רוח לאותן דמויות, העמוסות סכימה, עטויות שריוני פרובלימות וקטיגוריות פילוסופיות מעשה ידי המחבר. יודעת היא לשחרר את הדמות מכבלי הטכסט ולהעלות את התכליתי שבה.

במהותה התיאטרלית יש מן הקלילות המתנגנת. יודעת היא לטפח את ההד של כל תנועה מתנועותיה.

מקום נכבד באמנותה תופסת ה“קפריסה”, זוהי אותה מנירה שיש לה נגיעה למטריה דקה מן הדקה ואשר קשה מאוד להסבירה ולתארה. אותו דבר, שאנו מכנים אצלה בשם קפריציוסיות, בא לידי בטוי במין נטיה למרדנות ולקנטור, זהו בבחינת אורח־חיים של איפכא מסתברא, אוהבת היא להתגרות בגורל, בנסבות, זהו אצלה מעין צורך פנימי לקרוא תגר על המצב, להעמיד הכול על קלף הקפריסה, לעורר נגוד ומאבק. תכונה זו של גרימת אי־שקט, של הפרת שווי־המשקל של הנורמה יש לה השפעה על אפיה הדרמתי של הדמות. הלך־הרוח של גבוריה יש בו מן הטרגיזם, משוחררים הם ממלודרמתיות פרימיטיבית ודמעות היסטריות. ואלו הדמויות העליזות והמאוששות אינן חפשיות מחוסר־המנוחה המצינת את כל ישותה.

הטרגיזם שבדמויותיה של מרון הוא מעודן, מזוכך – הוא פועל־יוצא של שלות נועם שהיא משרה עליהן. את התגובות של חויותיה השחקניות מעלה היא ברגשת־לב של תמימות ילדותית. עת מצויה היא יחד עם גבורה בשולי הדכאון הנפשי, שוב חל שנוי בנעימת דבורה, קלילות הצליל עוברת וקונה נעימה של צרידות־מה, שהיא כל כך אפינית אצלה. מתקבל הרושם כאלו צלילי סתיו נשאו בחללו של בוקר שטוף־שמש. עוד רגע קל – ומרון היא שוב ב“נורמה” שלה. כאלו מאום לא קרה. חיוך אירוני, העויה מרירה מופיעה על פניה בדקות כה רבה, כמו בהרת־אור על רקע של צל.

רטט־צלילים עדין מתקשר אורגנית עם דקות יחודה השחקני.

את המשפט של הטכסט מקשטת חנה מרון בניואנסים צורניים לאין ספור; עגולים, זיגזגים ותפניות חדות. בכל מלה קולעת היא אל נקודת־החן שלה. כל צליל שלה, כמוהו כחוט המשי הדקיק ברקמת־התחרים; דומה הוא לרסיסי בדולח מתנצנצים בשפע הגונים של ממלכת הצלילים.

האופי של מזגה השחקני הולם את הלכי־הרוח של מלנכוליה סתוית אצל צ’כוב, את העצבנות של גבורי סטרינדברג, את חוסר השלוה הנפשית אצל דמויות איבסן, ההומור הסרקסטי שבדמויות הקומדיות של שקספיר, הפשטות והבלתי־אמצעיות שבמוטיב אשר בדרמה הישראלית. כל האלמנטים הנזכרים הן פונקציות של נשמתה האמנותית, זו שמעניקה את נשימתה לרבות מדמויותיה־יצירותיה. מתוך סמכות שחקנית צוללת מרון אל נבכי האמוציות העמוקות ביותר, אל רגשותיו הדרמתיים של הגבור.

בהקשבה דרוכה ומתוך יחס של דרך־ארץ מקשיבים אנו למונולוגים שלה, לדבור החי המשתלט עליה עצמה ואשר בו מטילה היא את מרותה על הצופה.

על פי רוב משתמשת מרון בעצמה הבינונית של קולה, בקלות יתירה מעבירה היא את הצופה מתמונה להלך־רוח, לאוירת הסביבה המתוארת. כוח השכנוע נעוץ אצלה בעצם המבנה של המלה המעוצבת, בעטור הצליל הבודד. מכאן הצלחתה של מרון במשדרי־הרדיו. ברצון שומעים אנו אותה כשהיא קוראת טכסט. מתכון אני למשדרים כגון “מסע אהבתו ומותו של הקורנט קריסטוף רילקה” לרינר מריה רילקה, או “כלתו של חיל” לאדוארד אנטון.

הכשרון הוא בבחינת נס, ההצלחה וחבת־הקהל היא זכות־יתר. יצירה חדורת נשמה – מתת אלוהים היא.

*

עדין חיה בזכרוני הדמות ב“נערת הפקר” מאת אלזה שלי (במוי י. פסובסקי). מרון משחקת במחזה זה בתפקיד הפושעת הצעירה אליזבת קולינס, העומדת לפני בית־המשפט אדישה, שקטה ושולטת ברוחה, כאלו לא בה מדובר. אל תודעתה הילדותית עדין לא חדרו הסכנות הנשקפות לה, המאימות על היסוד המוסרי והסוציאלי של נעוריה. היא לא הבינה מה בעצם רוצים ממנה. חיי ההפקר עדין לא הרסו בה את היסוד הטוב הטבוע בה, לפיכך לא הרגישה כל מועקה מוסרית. חוסר אשמה והתפרצויות היסטריות, כהתגוננות עצמית אינסטינקטיבית שבישותה, על־ידי הדגשת שווי־המשקל החיצוני של אליזבת, מבקשת חנה מרון להעלים את רגש הבושה שבדמות. היא מפגינה את המרדני־המופקר שבה, אבל אין היא מושחתת. היא מעלה את החולמני, את הסקרנות, שחזקה היא מן היסורים. רק לאחר שאליזבת שומעת את גזר־הדין, שפסק לה בית־המשפט, היא מתמוטטת. פניה מביעים הזדעזעות ותדהמה, כל האינסטינקטים שבה מתעוררים במחי־יד: פחד, חרטה, עצב, מבטים מבוישים, ראש מורכן בין הכתפים המורמות קמעה, קפיצה אחורנית, כמי שרואה תהום לנגד עיניו.

אין חנה מרון מאבדת אפילו גון אחד שבאופי הילדותי המופקר של אלזה, היא היתה הסניגור הסוציאלי הטוב ביותר של תמימות הנעורים שהועמדה לפני כס־המשפט.

יש מושג של מזל, שיש לו שיכות לא רק לתופעות מוחשיות, אלא גם לגבורים המועלים על הבמה. המזל למצוא את הזווג השחקני הנכון. ואכן כזה היה מזלה של מיקה ב“הוא הלך בשדות” של משה שמיר (במוי י. מלוא) לגבי חנה מרון. הודות לממשויות התימטיות המורחבות שבספור המעשה הגיעה ההצגה להעמקה פסיכולוגית של הבעיה.

המגמות האידיאיות אינן חוסמות את הדרך אל המאבק הפנימי של האינטימי היחידי בהתנגשותו עם הקולקטיב. פעם מתחולל הדבר בד' האמות של הבדידות הסגורה והמסוגרת, ופעם מבטאים זאת הגבורים בקול רם.

המעבר ממשברי הלך־הרוח אל הקונפליקט, בא על בטויו לא רק בסיום הדרמתי כי אם גם בחוסר־השלוה הלשוני. חנה מרון מגלה במיקה את הטוב הפרימיטיבי, את כל חולשותיה ומורת־רוחה מסיר־הבשול של הקולקטיב. מיקה משתוקקת לאושר, לשלוה משפחתית, לא אחת היא עמדה פנים אל פנים בהתמודדות עם סכנות. מתחנחנת היא אל הגורל, מלגלגת במרירות על כל תעלול חדש שמזמן לה הגורל.

במרדנות שלובת קפריסות פוגשת מיקה כל תופעה חדשה. לגבי דידה כל מכשול הוא כל כך מובן מאליו, כמו הזריחה והשקיעה מדי יום ביומו. קורנת, מאוששת, רואים אנו את מיקה עת היא שוכבת בחול ליד אורי. היא אוהבת, סובלת ומתמלאת חרון ללא אומר; היא מביעה את מחאתה בלחישה: “יש לי עבר”; מה רבה המשמעות שמשוה חנה מרון למלים אלו! או דו־השיח שלה עם רותקה, מאבקן בשאלה אם להביא את הולד לעולם או לאו, מאבק בין הרגש האמהי לבין הרצון לשים קץ לכל היסורים.

או המומנט הדרמתי: מיקה ליד תחנת־האוטובוס, בדרכה אל הרופא שיפסיק את הריונה. מערבולת של רגשות – יאוש ואושר; הכול מתעורר בה מחדש – הגעגועים אל אורי, התשוקה להיות לאם, תקוות חדשות ולבסוף הידיעה הפתאומית על מותו של אורי.

מרון מצאה את הדרך אל דמות זאת, המורכבת כל כך, בהתמזגה בדבקות עם כל תכונות־הנפש הרציונליות והמדומות שבטבעה של מיקה. משחקה היה צלול כצלילי מוסיקה טהורה, מזוכך ומעודן כמו רגשותיה של הדמות שהיא מעצבת.

ברגשי ספק והסתיגות הלכתי לראות את פיגמליון לברנרד שאו (במוי – פלוטקין), שבה שחקה מרון את תפקיד מוכרת־הפרחים ליזה. גם לא על כל בימות אירופה “שחק המזל” לפיגמליון ביחוד לגבי התפקיד של ליזה.

קשה לשפוט אם שחק לה מזלה של מוכרת הפרחים בכך שלפתע נקלעה באורח בלתי צפוי לחברת מלומדים או שמא היה זה שחוק הגורל שהיא נהפכה לאוביקט של מחקרים לינגויסטיים, לחיות תמיד באשליה, לחלום על משהו שאין לו אחיזה במציאות. דוקא כאן מתחילים הקשיים והאחריות של השחקן, ששומה עליו להכריע, לבחור לליזה את הכוון שבו תלך. גם הפרופיסור הנרי היגינס אינו יכול להחליט בנקל, האם ליזה אינה אלא אוביקט נוח בשבילו, או שמא הוא גם אוהב אותה?

חנה מרון הפתיעה ב“התערבותה” החכמה, היא הבינה את ה“אסטרטגיה” של מזוג האלמנטים, הדקויות ויחסם לגבי ה“הכרעה” של ליזה. היא עמדה על משמר תמימותה, לא הרשתה לפגוע בכבוד מוכרת הפרחים, בלא להעלים עם זאת את ה“ויתרוצצו” הפנימי שבין המחשבה והרגש שבנפשה.

כמה מן הסיטואציות הזכירו לי את הנערה הכובסת שבפרבר הפריסי – מדם סאנז' אשר למדה אצל הגבירות רמות־המעלה נימוסים טובים, ואולם תחת שתהפך לנושא של צחוק, כפי שהתכונו לכך הגבירות, קרה ההיפך מזה: אנו צחקנו אמנם מלוא פינו, אבל, יחד עם הנערה הכובסת, על הגבירות, על ריקנותן המנופחת.

מרון עלתה עם כל נוסח חדש של יצירתה, בשמרה על הטון הנאות, המאפין הן את מוצאה של ליזה והן את הנטיות להתבולל בסביבה אחרת. במשך כל ההצגה ידעה לשמור על הדיסטנץ: משחק מעל לספור־המעשה והסיטואציה.

“נערת החלומות”, העלתה בזכרוני הצגה אשר הועלתה לפני המלחמה בתיאטרון “נארודובי” בורשה – “טססה”. להצגה זו הקדיש המשורר אנטוני סלונימסקי שיר שנשא אף הוא את השם טססה". "נערת החלומות לאלמר רייס (במוי י. מלוא) אין בה אולי ההיקף והמעוף של “טססה”, האסוציאציות שלי נוגעות אולי יותר לתפקיד שמלאה חנה מרון במחזה זה כגורגינה.

ההצגה, קלה, שטופת־שמש. שלוב של אשליה ומציאות. מרון רחפה כמי שחולם חלום בהקיץ. כצפור־משחק היא קפצה־דלגה מסיטואציה לסיטואציה בדמיון המשתעשע של החלום.

שלושה דחפים שולטים ביצירה של גורגינה: הארוטיקה, השפה¹ היצירתית והקנאה. שרשרת סגורה אחת של יצרים שקורא להם דרור. צריך לאהוב את התפקיד וליהנות הימנו. אין לפקפק בכך, שחנה מרון נפרדה מגורגינה שלה בלי חשק כל אימת שהתקרב סיום ההצגה.

המסך עולה והיא מתעוררת משנתה, בידה אפרכסת־הטלפון. בחלל הבימה מורגשת בעליל אוירת החלום שנתפוגג בערפלים, של השינה שזה אך נפסקה ואשר עדין נשאת מכל תנועה של גופה. קוי־קשת רכים רוויי עדנה ונועם, נתעוררו בחן של פנוק ילדותי ושל תשוקת אשה בשלה.

מה שונים ורבגוניים הם הוריאנטים ותפקודיה המשחקיים בעלילה זו, ותמיד שולטת היא בחומר ביד אמונה. במחזה זה, באורח בולט יותר מאשר בכל מחזה אחר, משפיעה עלינו חנה מרון בכל שלל סגולותיה הנפשיות היחודיות. אימפרסיות בלתי־חזותיות לאין ספור, שאינן מוגדרות בעלילה, תפסו באוירה המיוחדת של מחזה זה את מקומה של התמונה.

חנה מרון מופיעה בשורה שלימה של מחזות שקספיריים, כגון: ב“כטוב בעיניכם” בתור רוזלינד, ב“הלילה השנים־עשר” (במוי ש. בונים) בתור מריה, כשהדביקה את הכל בהומור הבריא שלה, שלווה ברעמי צחוק. היא היתה מדושנת עונג בשל תעלולי־הקונדס והמצאותיה המבריקות. האינטריגה מוצאת את פורקנה במזגה שאינו יודע רסן, עד שהיא גולשת כמעט לגרוטסקה המאימת לחרוג לגבולות השרז’ה.

היא מופיעה ב“ביבר הזכוכית” לויליאמס בתור בניה, ואף בתפקיד זה לא הכזיבה. היא משחקת ב“בעלת הארמון” ללאה גולדברג ובתפקידי־אופי בדומה לזה.

חולפת תקופה ארוכה למדי של העלמותה מן הבימה עד שהיא מופיעה שוב ב“בית הבובות” לאיבסן בתפקיד של נורה. הרושם היה כאלו ראינו לפנינו חנה מרון חדשה, בשלה בהרבה, כאלו נגלו לפניה ערכי־משחק חדשים. לשונה צלולה ובהירה מאשר קודם לכן, גבר הבטחון בנעימת קולה ובהדגשות של הטכסט, מאנירה חדשה בצורת הופעתה.

תפיסת הבמוי בהצגה זאת היתה מיוסדת בלי ספק על מחשבה מעמיקה מבחינת האחדת הדמות, מתוך שמירה על נאמנות לגישת איבסן אל הבעיה.

חנה מרון ראתה את נורה כאשה האידיאלית, האוהבת את האושר המשפחתי בדרך משלה. היא היתה מחוננת בחיוניות, בתחושת חדוה ילדותית, בקפריציוזיות ותשוקות של מבוגר. כמה לבביות בקעה מן ה“אסטרטגיה” שלה לסחוט אצל בעלה יותר ויותר כסף לקנית ממתקים. ועם זאת אי אפשר היה לראות בה את האוביקט קל־הדעת לשעשוע משפחתי, שכל יעודה אינו אלא להמתיק את חיי בעלה ולשפר את מצבי־רוחו. אין היא גם מרדנית. הגם שהיא מעלה את הבעיה של נורה, בתור האשה נורה. מלבר היא ממושמעת, כמוה כאשה בורגנית שנתחנכה חינוך מהוגן, ואלו מלגו מתרחש משהו אצלה. באורח אינסטינקטיבי נשמעים בה כבר האותות של מורת־רוח לגבי סבילותה של עצמה.

לאחר הדין־ודברים עם בעלה אודות החתימה המזויפת, חשה היא כיצד מחוללת האהבה בשם המושגים המסורתיים המקודשים, ואז מתחילים להתעורר בה רגשי מרי והתמרדות נגד השגרה שמסביבה. הזמיר צפה להזדמנות לחרוג מכלובו אל החרות.

חנה מרון לא גלתה בחיצוניותה את הסימנים הסוערים של התמורות המתחוללות בנפש. אך הלך־רוחה נעשה מדוכדך, ועל כן משבאה הכרעתה לנטוש את בעלה ואת הילדים, אין החלטה זאת בלתי צפויה לחלוטין.

בחיוכה הצונן וברכותה למראית עין גלתה אך ורק את רגש־החובה שלה ולא עוד את הלבביות האמתית כמקודם. רק בסיום, בדו־שיח שלה עם הלמר², האומר “שום איש לא העלה לקרבן את כבודו בגלל אדם שאוהבים אותו”, רק אז באה תשובתה של נורה – בשקט, אך בהחלטיות, הנותנת פורקן לחרון שהצטבר בלבה מתוך השתיקה ששתקה כל הימים: “זאת – אומרת היא – עשו תמיד אלפי נשים”.

תמונת אישיותה השחקנית של חנה מרון לא תהיה שלימה, אם לא נזכיר את יצירתה ב“מרי סטיוארט” לפרידריך שילר, בתפקידה כמלכה אליזבט.

מבחינה היסטורית הרי אליזבת היא תופעה מורכבת מאד, עמוסת כל התסביכים של אשה שליטה, הסובלת ומתנקמת בשל סרבולה החיצוני.

חנה מרון ידעה לנשום אל קרבה את מלוא ניחוח התקופה ההיא. בחיצוניותה הזכירה לגמרי את דיוקני־אליזבת המקשטים את קירותיהם של מוזיאונים עתיקים. נראית היא כאלו צוירה בצבעי־שמן עזים מגון הלבינים, תסביך־רדיפה פוליטי, קנאה וחששות, גיסו בנפשה את כל רגשי השנאה אל מרי סטיוארט בעלת החן והיופי הנשיים, שפעלה עליה כמו משקה מורעל.

מרון מחוננת היתה במשקל פוליטי, בשנאה עורת ובישוב הדעת. היא ידעה לתת מבע ובטוי למאבק הפנימי שבין השליטה והאדם, בין הסדיזם ותחושת הצדק.

בציוריות שחקנית תארה את קו־הסיום בתמונה האחרונה, מצד אחד אין היא יודעת מרגוע למצפונה מחמת עריפתה של מרי, ואלו מצד שני מצפה היא כבר לרגע שתוכל לנשום לרוחה, שתחוש את הבטחון הפנימי, כי אכן היא מלכת אנגליה שאין לה מתחרים לכתר. משמבשרים לה את הידיעה אודות בצוע גזר־דין־המות על מרי היא מתמוטטת, אי שם התעורר האנושי שבה, הקורע גזרים מחוסר־המצפון שבטבע השליטה שבה.

בדומה לאסטרטג נבון חלשה מרון על מחשבה ורגש, ברודנותו של שליט אכזר העמידה בצל את כל החצרנים המקיפים אותה. לא יהיה זה מן הצדק אם לא נצין, שבסצינות הראשונות הפריזה מרון קמעה במשחקה. במומנטים מסוימים גבל משחקה בשרז' ופרודיה ואף על פי כן גלתה דמות אמנותית למופת.

*

כמוה ככל שחקנית רצינית לא דרך כוכבה של חנה מרון באורח פתאומי, היא צמחה יחד עם צמיחת התיאטרון, אך גם הודות לכשרונותיה שלה עצמה. שלא כמקובל, לא נהלה היא מאבק על הפופולריות שלה, אלא נאבקה על היותה שחקנית.