לא תמיד הבימה היא לשחקן בבחינת היכל, שבו מופיע הוא בהדר תפקידו, בתחפושתו ומסכותיו ושואב מלוא חפנים נחת מתשואות הקהל והתפעלותו.

מלבד הצד החיצוני – יש גם חיי בימה פנימיים, הכרוכים בתהליך של מאבק נפשי ואמוציונלי. האמן הרציני רואה את הבימה כמין היכל אשר בו נצבים הכוהנים בדיוטה התחתונה ואלו המתפללים הם העומדים על הדוכן, בדיוטה העליונה.

עיקר הספוק שביצירה – הוא אולי תהליך היצירה עצמו. אמנם בעלי שעור־קומה רשאים להרשות לעצמם גם נסיונות־נפל, יש בכוחם לשמוע גם בקורת שלילית. הבינוניות לעומת זאת חיבת לרדוף אחרי הצלחה מתמדת, להשתדל להיות “קורקטית” על־פי “כל הכללים”. אמני־אמת, בעלי אימפולסים עירניים, הם מעצם טבעם מחפשי־נתיבות ומנסי נסיונות, יש שהם נכשלים, אך אז הם יוצאים שוב לחפש נתיב חדש. צריך לדעת גם להעפיל לפסגת הנצחון וגם לרדת הימנה. אמונתו הפנימית של האמן ביעוד – היא הערובה הבטוחה ביותר ליצירה, לכל תחומיה. רגשי האושר, כמוהם כמורת־הרוח ממעשי היצירה – אף הם הנם חלק ממנה. הרצון גרידא ודאי שעדין אינו היצירה עצמה. בלא הניצוץ של חזון יוקד לא תתכן שום יצירה.

מחשבות מעין אלו צפות משמהרהרים בשורה שלמה של שחקנים ובתור הראשון – בשמעון פינקל, הנמנה עם אותו סוג של אמני־במה, שהם חדורים אי־שקט אמוציונלי מתמיד, הנובע מכל ישותם, עת נתונים הם בתהליך גלום הדמות שהוטל עליהם לעצבה. אין פינקל מוצא ספוק בדרך המוליכה אל הדמות במישרין. אין הוא מוצא ענין בסכימה, חותר הוא לחשוף יצרי הגבור ותשוקותיו. יותר משהוא נותן את דעתו על האמתות הנוגעת לנושא ולמגמות המחבר – הריהו מכוון את מחשבתו לאפשרויות ולחיוניות הפנימית הכרוכה בגלגול עצמו לממשות חזותית חדשה, למציאות שהשחקן והמחזה יוצרים אותה יש מאין. הדמות נוצרת אצלו מתוך הקונפליקט שבנגודי רגשותיו שלו עצמו.

פינקל מתרחק מן הדמות בפרופורציות ובשעור שמרשה לו ההגיון הפנימי של הטפוס שהוא מגלמו. יש והוא מגלם דמות, ולא את המציאות הפסיכולוגית־הקונקרטית או ההיסטורית. מבעד לפריזמה של אישיותו האינטלקטואלית מגיע הוא אל האוביקט. לא תמיד זוהי הדרך הקלה ועטורת הנצחון הבטוח ביותר. ההעזה של חפושי דרכים ושל נסיונות, לא אחת היא גוררת אחריה סכנה לגלום הדמות, סכנה הכרוכה באי־הבנות רבות ושונות לגבי המחבר, הבמוי והבקורת.

ואולם אין פינקל בא בסתירה עם סגולות יחודו היצירתי, עם הרפלכסים השיכים לדרכי־מבעו. אין פינקל חס על החומר, מוכן הוא להפקיר את הצלחת פינקל השחקן למען פינקל המחפש והמנסח. דמיותיו שרויות בקטבי הנגוד: למן האכסטזה־החלומית ועד לדינמיקה הפעילה והמאוששת. בכל דמויותיו פועם הדופק של מזגו השחקני, יש בהן ממקצבי שטף דבורו הלוהט.

שחקן כפינקל אי אפשר היה שישאר תלוי בחלל שבין התקופות והזרמים של התיאטרון בן־זמננו. עדין מורגשות אצלו השפעות הניאו־רומנטיקנים, שחוללו זרם מרענן בתיאטרון הנטורליסטי, שהערו לתוכו דם חדש, הפיחו רוח־חיים בבימה המסורתית.

מרצו האינטלקטואלי העלה אותו – כמו את דור השחקנים שלו כולו – על דרך הנסוי, ומה גם ששחקן זה הוא בעל אופי אכספרסיבי מובהק בנסבות התיאטרון העברי הצעיר.

מן האסכולה והזרם הריינהרדטי ירש פינקל לא רק את המתודיקה והעקרונות, את הסכימה והדוגמה, אלא נטל גם את המגמה הריינהרדטית לחדש ולרענן, להרוס ולבנות, להמיר ערכים ישנים בחדשים – את השאיפה לסינתזה חדשה. כל רפלכס משפיע רושם חדש שבעלילה ובתפיסה הבימויית – מעורר תגובה חדשה במזגו של פינקל, מעמידו לפני בעיות חדשות.

בין אם מסכימים אנו לתפיסתו של פינקל בגלומו דמות זו או אחרת ובין אם אין אנו מסכימים לה – תמיד מעורר הוא בנו ענין וסקרנות לגבי דמויותיו. מחונן הוא בכוח ההשפעה התיאטרלית.

ביחוד קרובות לו, לפינקל, דמויות בעלות אופי דמוני פעלתני, נמשך הוא אחר היסוד המרדני וההרסני שבהן. לפיכך נוטל הוא על עצמו ברצון תפקידים של טפוסים שליליים. מזגו הולם מאד את נטיתם למרה־שחורה – המקור לנגודיהם הנפשיים. גבוריו חסרים צלילות, בהירות, חדוה, שלוה, אופטימיות, הומור. – אך יש בהן מן החלומיות של פינקל, מעצמת־הבטוי שלו, ממרדנותו, מן הסרקזם המרדותי שלו. הוא מעלה בדמויותיו את היסוד הסטואי, את היסוד האינטלקטואלי המובהק. דמויותיו עמוסות אי־שקט ופעלתנות אפילו בהיותן שרויות במצב סטטי של צפיה. בדינמיקה זאת של מקצב־התנועה, של נשימת תגובותיהן החמה, הוא מפיח רוח־חיים בדיאלוג, בסיטואציה, לא אחת הורס הוא את החדגוניות של המומנט.

טיפוסיו הם לרוב חולניים, עמוסי תסביכים. נתפסים הם לזהירות מופרזת מדי. עצבניים הם, קצב־דבורם מהיר, נחשול יצרי אחד מציף את משנהו. לעתים קרובות לוקים בשל כך במשחקו של פינקל הניואנסים הדרושים בפרופורציות הריתמיות. לעתים אפשר להבחין בו חוסר־שליטה על אמצעיו, חוסר היכולת לבלום בעוד מועד, לעמעם, להחליש את עצמת האימפולס. כאלו במתכוון נמנע פינקל מכל דבר שיש בו כדי להפחית, למתן, לרכך ולהחם קמעה את הקו החמור והנוקשה של פרופיל הדמות. כך קובע הוא את האקלים של הפרסונז' שלו.

מחונן הוא בלי ספק בקשת רחבה של אפשרויות שחקניות בעצוב הגלריה של הדמויות התיאטרוניות עתירות הגונים והיצרים: רסקולניקוב ודימיטרי קרמזוב לדוסטויבסקי, יאגו וליר של שקספיר, “היהודי זיס” של פויכטונגר, פאוסט לגתה, טוביה של שלום עליכם והדוד ואניה של צ’כוב.

לא לחנם חולם פינקל על דמות ריצ’רד. מחלחל בו אי־השקט הדמוני, הפתוס של הטון הרומנטי, דבר שאפשר לראותו בכל חליפות תנועותיו וצלילי קולו, ברטט של שרירי־פניו. יודע פינקל להפיק את מלוא הגאמה של הרואיקה דרמתית, את מלוא הודה של הטרגיקה.

פינקל הוא שחקן אינטלקטואלי מובהק, המתעלה בעלילה מעל לאישי שבדמות, הוא מתעלה מעל לתחום של האינדיבידיאלי. הוא מפגין בדמות את האידיאה, את הרעיון, וכן את האבסטרקציה.

דוקא היעוד הרציונלי־לכאורה של הגבור הוא המוליך לעתים קרובות מאוד אל העבר השני של האירציונלי, אל הבלתי־מוגדר שבאפיו של הטפוס על־פי מהותו הפסיכולוגית. לפיכך עומדות דמויותיו של פינקל בסימן המושג, הבעיה, יותר משיש בהן מהוי הזמן והמקום.

שורת טפוסיו היא רבגונית מאד, עשירה במהותה ורבה במספרה. זכרונו המצוין שיך יותר לספירת ההגיון משהוא קשור עם הטכסט, הסיטואציה והדו־שיח.

חתוך־הדבור שלו שוטף במקצב המחוה וההתלהבות הריטורית. הטכסט נשרף בלהט המלה, בדיוק כשם שנשרף השחקן בגלום הדמות.

פינקל מחונן ללא ספק במסכה שחקנית רבת אופי, תווי־פנים פלסטיים חריפים, המשוים טפוסיות ומבע לגלרית הדמויות של עולמו התיאטרלי. יודע הוא את הסוד של מלאכת המשחק, מן האספקט הפנימי והחיצוני כאחד, את סוד האפור היוצר את התנאים החצוניים לחויה הפנימית ולעולמה הרגשי של הדמות המגולמת על־ידיו. כל תו, כל כתם וחצי־טון, כל פרט בפלסטלין ובשאר אביזרי התפאורה והבמוי נהפכים אצלו לחלקים אורגניים באוביקטיביזציה של המוטיב.

אם אמנם רואים אנו את פינקל כראות “חובב” טפוסים שליליים, כי אז מה לנו שלילה מובהקת יותר מאשר הדמות של יאגו? חוץ מ“אותלו” אין עוד דרמה אחת שתהיה בה תשוקת נגוד משולהבת ועצומה כל כך בין הטוב האידיאלי, הישר, הכן – כפי שאנו מוצאים באותלו, וכן הפוכו – הרוח ההרסנית המפוכחת ובעלת החשבון הקר, כפי שאנו מוצאים ביאגו – התגלמות הפשע המתוכנן בתחבלנות בלתי רגילה. הטוב האידיאלי והרע האידיאלי, לא היו יכולים אולי להתקים זה בלא זה לאורך זמן. שני היסודות מהוים את שווי המשקל במהותם החברתית והפסיכולוגית של היחיד והחברה. שקספיר הבדיל והרחיק זה מזה את הטוב והרע, כשתי ישויות מוחלטות, המעוררות וחושפות את מהות הנגוד. שתי פונקציות אלו הן היוצרות את השלימות האורגנית במבנה הדרמתי של היצירה.

פינקל שווה לדמות יאגו תכונות מסוימות, שיש בהן כדי לנסוך כמה קרני־אור על דמות אפלה זאת. הוא משחק את יאגו לא כמפלצת ששולט בה היסוד הפתולוגי. אין הוא מעצב את יאגו כיריב שהוא רציונליסט אינטלקטואלי, צמא נקמה שאינו יודע רחמים. הוא הפשיט אותו מלבושו המגי של שליח־הגורל, בהראותו אותו כציניקן מרושע, שאינו נטול הומור. הוא משוה לו הברקות מעודנות בעת בצוע המזימה ההרסנית המחושבת שלו. כל המצאה הרסנית גורמת לו עונג, מצויים בו יצרי־הרס־עצמי, וכן השאיפה לגרור אחריו את כל אשר מסביבו פינקל מאנש את דמות־יאגו. לא זר לו גם החלק השני של היצרים והתשוקות – דמות המלט. לגבי מזגו האימפולסיבי אין חשיבות מכרעת למוטיב, לספור־המעשה, יותר חשובים לו התנאים הדרמתיים לגלום האופי, חשוב לו שיבטא בדרך המשחק את מזגו, את הקוים הגדולים של הדמות בכל מלוא הפלסטיות שבה.

יצירתו הדרמתית הנודעת של ה. לייויק “הגולם” תפסה במרוצת הזמן מקום חשוב על בימות התיאטרון היהודיות. “הגולם” היה חומר רצוי לתפיסות הבימתיות השונות, הן מבחינת היצירה הדרמתית עצמה והן מבחינת הדמויות הבודדות שבה. שוני רב במיוחד נתבלט באינטרפרטציות הרבגוניות של דמות המהר“ל. יש שראו במהר”ל את ההתלהבות הדתית, המגולמת בכוח־הבצוע הפיסי של הגולם. אחרים הראו את הדמות של “בעל המופת” ו“בעל הנס”. היו גם שהבליטו במהר"ל את זעם העם הגואה במעשה ההתגוננות הפעילה.

פינקל גלם במהר"ל שלו דמות סוגסטיבית מובהקת, שתוך תוכה אינה אלא חכם העוסק בנסיונות מיסתוריים במעבדתו הרוחנית. מן האספקט החצוני יצר פינקל דמות־מופת תיאטרלית בעלת עצמת־הבעה דינמית.

בבליטות מיוחדת בא לבטוי כוח ההשפעה המגית הכבירה במומנטים שהמהר"ל יוצר את הגולם, ואחר כך – כשהוא מפיח בו רוח חיים, המומנט שבו הוא מוציא מן הגולם את המלה הראשונה – יהודה. בהעויותיו ובתנועותיו, בדרמתיות של דבורו בלט מעל לכל סדר ריתמי של אימפולסים פנימיים – משמעות הרוח.

בחפושיו אחר הגרעין של דמות־האופי המובהקת הגיע פינקל בדרך הטבע לדמות טוביה.

על־פי תפיסתו טוביה איננו דמות עממית סנטימנטלית. הוא רואה בו את החשול שנתחשל העם במרוצת הדורות. הוא רואה טוביה רחב גרם וטוב־לב, הוזה הזיות בעל־דמיון, הנושא באחריות ללא פשרות כלפי יסודות קיומו של העם. לא לחנם עבד פינקל גם על במוי הצגת המחזה “פאנדרי”. משכה אותו וגרמה לו קורת־רוח דמותו של פנדרי הגברתן, זו הדמות אשר שניאור מצין אותה כ“צבע בשרני חי, שהחל להעלם מפניו הבריאים של פנדרי, שחימות של אגוזי־יער בשלים…” “הברק של חיה שלוחת רסן”.

גם בתפקיד הצדיק ממירופולי שב“דיבוק” של אנסקי ראה פינקל את הרחבות הרוחנית, את הצדיק שאינו דמות פסיבית, כי אם בעל־מופת, איש חזון ואימפרוביזטור; מיסטריה הכרוכה בהתערבות פעילה. פינקל מעניק לדמות את הפטינה של נהרה רומנטית. הגם שהוא סוטה מקוים מסוימים המתארים את הצדיק כתלמיד־חכם סר וזעף.

“האחים קרמזוב” של “הבימה” לא נשמו ב“דוסטויבשצ’ינה”, לא יצרו את האוירה של מרה שחורה, לא הורגש כאן הריח של הרקבון והתפוררות הפתולוגית. במסגרת התפיסה הבמויית של פרידלנד הצליח פינקל לגלם דמות בולטת למדי ושחקנית־כנה של דמיטרי, שהוא על גבול הנורמלי והפתולוגי. בהצגה זו לא כל הדמויות הועלו למעלת החידה הפסיכולוגית שבזווג הפטלי אשר שמו “האחים קרמזוב”. אצל דוסטויבסקי משמשים בערבוביה אור וחושך כתאומים אומללים שאין ביכלתם לחיות יחד, אך ברגע שמפרידים ביניהם – פורחת נשמתם.

כאחת היצירות המצוינות ביותר של פינקל יש לראות את תפקידו כפרנק בהצגה “אנה פרנק” בבמויו של י. בקר. במונטז' זה הוא מעלה את הדמות ומעמידה במרכז תשומת־הלב של ההצגה, הוא הופך את פרנק לטפוס אופי. כל כובד עול המשחק נופל על שכמו של פינקל, הוא היה בהצגה זאת הציר המרכזי של הטרגדיה כולה.

על שכמו של פרנק מוטלת מלוא אחריות לכל בני הבית, האיש העומד על המשמר מול כל צל של סכנה. יחד עם זאת הוא מרגיע ומנחם. חיב הוא לדאוג גם לשלום־הבית הפנימי בין שתי המשפחות בכל רגע ובכל הנסבות. ברחש חרישי של שפתותיו, בנעימת קולו המרטט והעצבני, מורגשות החרדה ואימת־המות. במבטיו מלאי העגמה, בצליל דבורו הרהוי, בתנועות גופו הזהירות ובמגע אצבעותיו אפשר לראות משחק ממדרגה גבוהה. כמה משכנע הוא פינקל בסיום המחזה: פרנק חוזר הביתה ומוצא בו חורבן והרס חלומותיו. הוא נשאר עומד בפתח, מסתכל בחפצים שנותרו, חלקי רהוט מאובקים, לבסוף נוטל הוא בידו את הדפים – חויות ורסיסי־רגשות שהועלו על הכתב בידי אנה. מוכה־אלם, שפתותיו קפואות, מבטיו כבויים ולאים, שיגון קודר משתקף בהם. דמעותיו נגרות בחריצי פניו טפין טפין. בחרדת־קודש תרות עיניו בכל דף ודף, בכל אות ואות, באותם גרגירי אבק שנותרו מן המשפחה – מדור שלם.

למלוא החויה השחקנית זכה פינקל ב“מלך ליר” בתפקיד ליר. הוא צלל עד למעמקי דמות גדולה וטרגית זאת. הלמו אותו הן האקלים של המחזה והן הבעיה של ליר והוא הזדהה במלוא להט נפשו עם גורלו. בכל עצמת האינטואיציה האינטלקטואלית שלו התמזג פינקל עם דמות גבורו ואף נתן בטוי נאות לפתוס של הסיום הדרמתי. מצאו את דרכם אל לבו הן האימפולסים הגרויים של ליר והן הליאות שבו, העדר הרצון להמשיך במאבק עם גורלו. אך גם הליאות אצל ליר של פינקל היתה מלוהטת, כמוה כאודים מוצלים מאש.

אמנם, לא כל היצירות הדרמתיות נתנות במדה שוה להעלאה על הבימה. אולם על כל פנים אין למנות את מחזותיו של צ’כוב עם הדוגמות הקלסיות של חוסר־תיאטרליות. זאת אף זאת: לגבי השחקן והבמאי הטובים אין בכלל דרמות לא־תיאטרליות.

אף במסגרת האימפריה הסטטית־מעומעמת של עלילה אינו נעדר לחלוטין מה שאנו קורין קונפליקט במובן העדין ביותר של מושג זה מבחינתו הלירית. הקונפליקט אינו זקוק לעלילה, גם המונולוג יכול להכיל קונפליקט. ביצירותיו של צ’כוב היסודות העיקריים הם האוירה, הלך־הרוח ומצבי־נפש. אם גבורי צ’כוב מדברים על סתיו או על אביב – הרי זה יותר מאשר ציוני זמן. משמעם: צביון, גאמה של צלילים, האלגיה של הסתיו, הסימפוניה של האביב. גוני־הגונים העמומים של הפסטל, המלנכוליה והליריקה של האופי הרוסי, רטט הנשמה, הנימה האסתטית – הם הם סגנון היצירה. אנשיו של צ’כוב מחכים, הם מצפים למשהו שאינו בא לעולם, הם מסתבכים בערפלי האשליות האבודות. ואניה, בנגוד לכל שאר הדמויות, הוא אימפולסיבי, גדוש סתירות, שסוע, הוא נכשל מחמת אזלת־ידו.

פינקל תכנן אך מעט את הגרדציות הנחוצות, את הניואנסים הפסיכולוגיים, אותם קוים דקיקים המציגים את ואניה. הנימה של אי־השקט העצבני לא נטשה אותו במשך כל זמן העלילה. לא הורגשו נצנוצי התקוה, שלפרקים עלו בערפל הרגשי של מזגו. פינקל הבין את תפקידו, הוא תפס תפיסה אינטלקטואלית את המהותי שבואניה, אך חסרו אצלו הפרופורציות בתוככי ההשתלשלות של הלכי־הרוח. הטרגי שבדמות – הוא בקונפליקט המתמיד שבין השאיפה, החלום והיאוש העמוק, הלוחש לו, שלעולם לעולם לא ישיג את יילנה. ואניה מנסה, נכשל, מתיאש ומנסה מחדש.

אם כי לא זכיתי לראות את פינקל בכל התפקידים המרובים ששחק, הריני יכול להניח כי בלבואה, האדון הזקן ב“העצים מתים זקופים” מאת אלחנדרו קאסונה (במוי של י. שן) הוא אחד התפקידים המוצלחים ביותר שלו. בעצוב דמות זאת הוא גלה שליטה מלאה במה שנוגע לשמוש התכליתי באמצעים.

בכנות ובהצלחה רבה הוא שרטט את חלופי הלך־הרוח של הגבור. הוא עמת את המהותי שבאפיו מול העמדת הפנים שהנסבות כופות עליו – לבים את מחזה־הזיוף בעת הבקור של נכדו, כביכול. הוא שרטט דמות אצילית של אדם היודע לשלוט ברגשותיו, אשר תנועותיו מלאות־הרוממות מופרעות על־ידי הפודגרה הכרונית שלו. קולו רך, מאופק, מתון ורווי חיבה. מגרונה של דמות זו מדבר הצער הדק של הדרמה המשפחתית. בתפקיד זה הצליח פינקל להתגלגל כולו, על כל תכונותיו, לאופי הדמות שגלם אותה.

ש. פינקל, השחקן האינטלקטואלי המובהק, גלם בעצמה רבה את תכונותיו של הנרי דרמונד ב“משפט הקופים” מאת ג’רום לורנט. בהחלטיות שחקנית מנשא הוא את הוד־הרוממות האינטלקטואלי של הסניגור אל מעל לאפילת ימי ציד־המכשפות. הוא ממזג את האורגניזם שלהם לשלימות אחת, את רגשותיהם ויחסם לאמונה, עם דעותיהם המתקדמות. פינקל פועל כאן בהברקה, בשנינות, בפולמוסנות תוקפנית. הוא אחד את אסטרטגיה של סניגור עם מלחמת הדברים של מזג שחקני…