תהליך העברתה של אמנות מאקלים תרבותי מסוים ושתילתה מחדש באקלים אחר, אינו מן הדברים הקלים. ועוד יותר קשה הוא לאמן היחיד, לקפוץ ממעגל־תרבות אחד למשנהו. הסופר, הציר, המשורר והמוסיקאי, חיבים לחוש תחושה אורגנית את הגון והצליל, את נשמת המוטיב, את צביונו, הכרח הוא להם להגיע עד השרשים והתשתית כדי לינוק מעסיסיה.

השחקן עומד מול קושי מיוחד – הלשון ודקויותיה, כאחד הכלים העיקריים להבעתו האמנותית.

אפילו השחקן המוכשר ביותר, המשחק דרך חרות ובנשימה רחבה על בימתו הלאומית ובלשונו הלאומית העצמית – לא קלים עליו צעדי התאקלמותו הראשונים בתיאטרון של תרבות אחרת.

לפיכך חיבים אנו להעריך שחקן עולה חדש מבעד לפריזמה הזאת ובקנה־מדה זה ששמו: תהליך ההתאקלמות.

אורנה פורת באה אל התיאטרון הישראלי מסביבה תרבותית זרה לגמרי, שהשפיעה במדה רבה על משחקה, הכבידה על חבלי־הלידה של השתלבותה האורגנית בתאטרון המקומי.

אורנה פורת נמנית עם המעטים אשר השתלטה במהירות ובאורח מושלם על הלשון והאספקטים החיצוניים שלה. השאלה שנשארה היא, עד כמה השתלטה הלשון עליה, באיזו מדה כבשה את המהות הפנימית של הרגשותיה, שהרי אמן צריך לא רק להרגיש ולחיות מוטיבים, אלא ממש לחלום בלשון שבה הוא מפיט את משחקו.

אם רוצים אפוא להעריך בכנות וביושר ולדון במעלותיה השחקניות של אורנה פורת ובסגולותיה, אסור לפסוח ולהתעלם מנסיבות אלו.

התפתחותה של אורנה פורת על הבימה הישראלית מתחלקת לשני פרקי־זמן. קשה לתחום את הגבולות, היכן נסתים פרק־זמן ראשון והיכן התחיל השני, התקופה הבשלה והמגובשת של עליתה בגרם־המעלות האמנותי.

הריני מודה, כי בתחלה היא לא שכנעה אותי, היה משהו צורמני בקוצר־נשימתה המשחקי, שלא הניח לה להביא לכלל בטוי את כל אפשרויותיה האמנותיות, אשר נרמזו מכוח כשרונה.

היא גם לא הצליחה להפיק באורח חפשי וצלול את הצליל ואת נעימת הקול, המלה כאלו נחנקה אצלה בעוית־הגרון, דבר שהפריע לנו להפיק את מלוא העונג האסתטי של משחקה.

פגמים אלה, נסתברו לאחר מכן כהפרעות פונקציונליות בצורות־הבטוי הטכניות שלה, שסבותיהן העיקריות נעוצות היו בקשיי ההסתגלות לסביבת התרבות־התיאטרונית החדשה.

*

עוד בראשית צעדיה ראינו באורנה פורת שחקנית רצינית, בעלת תרבות־תיאטרון נכרת – בעלת תכונות של כוח יוצר. פורת היא בעלת זכרון מצוין, אינטליגנציה בלתי מוטלת בספק ותודעת־יצירה.

במשך כל זמן שהותה על הבימה, בכל סיטואציה ובכל רגע, אינם מושלים בה היסודות הרגשיים הספונטניים; האינטואיטיבי שבה כפוף לצורה מחושבת היטב, לתכנון מפוכח. העליה הדרמתית, התגובות הפסיכולוגיות, הן אצלה תוצאה של הבנה טובה ושל תחושה דקה.

א. פורת הרומנטיקנית התיאטרונית, יודעת כיצד לתאם את האמוציה הפנימית אל החן החיצוני של צורה בימתית. לא האמוציה היא שמשפיעה אצלה על הצורה, כמו אצל שחקנים מטיפוס אחר. מתקבל הרושם, כי ההכרה מה לעשות היא שמשפיעה אצלה על האמוציה, יפי־הצורה מלהיב אותה, הוא שמעורר בה את התשוקה.

אין היא מנצלת יתר על המדה את היסוד הצורני, אין היא סוטה מן הצד הפסיכולוגי של הדמות, שכן היא שחקנית לירית מובהקת, קרוב ויקר ללבה הפתוס של המהות הפיוטית אשר במוטיב.

הנוסח הרומנטי בגוון התפקיד, האקלים החם של תכונות־בטויה ובד־בבד עם זאת חוש המשטר והסדר – אלה הם תכונות אופיניות לתיאטרון הגרמני. הפיוטי־דקלמטורי לא פסח גם על שחקנים אשר היו נתונים להשפעתו של פיסקטור ואחר־כך של ברכט.

בתחלה נכרים היו בהופעותיה של א. פורת סימנים של חוסר־אחידות בסגנון, ערוב של סנטימנטליות חסרת־ישע, פתוס יבש, מלווה חיוך צונן, או דוקא צלילים של ליריזם ענוג. הרושם היה לפרקים כאלו של אש קרה, הלך־הנפש וההגיון טרם מצאו את המזיגה השלימה ביניהן.

*

בהדרגה, מתפקיד לתפקיד, אפשר היה להבחין בתמורות ובשדוד־הערכים של האפשרויות הטכניות ושל המנירה השחקנית התואמת את אפיה. חלו בה גבוש ויצוב, הגרעין נשתחרר מקליפתו החיצונית – יצירתה נעשתה בשלה ורבת־משקל יותר. נראה שהזמן עשה את שלו, פורת הרבתה לעבוד על עצמה, האמת שבכשרונה, הנצנים החיוניים שבו נשאו את פריים הבשל.

היא התחילה לפיט את הפרוזה דרך חרות, השתחררה מן הגוון הדקלמטורי, נשימתה הבימתית נעשתה חפשית יותר. מצלול קולה בהיר יותר.

בעוז־רוח וברוב פקחות, בחן מעודן היא מזגה בנפשה את הדמות. בדיקנות של רב־אמן ידעה לעצב את חריצי־הצל במסכה התיאטרלית.

התמורות שנתחוללו במגירה המשחקית שלה לא זו בלבד שעשאוה בשלה וסימפטית יותר, אלא שהיא נעשתה גם טבעית יותר במשחקה, החזירו את שווי־המשקל האסתטי של הרושם.

אנו רואים אותה בתפקידי הטרגדיה הקלסית כמו בדרמת־ההוי, בשני הז’נרים – בטרגדיה ובקומדיה, כוח־חדירתה האינטלקטואלי, האופי האפי של המשחק, הצביון הפיוטי, כמו גם גמישות־תנועותיה – הם היוצרים את הרקע לטרגי ולקומי שבמחזה.

הינו־הך הוא לנו אם דקות הצורה מוכתבת על־ידי האמוציה, או שהאמוציה נובעת מתחושת הצורה. חשוב הוא הכוח להציג את האמת הפסיכולוגית או ההיסטורית באמצעים אמנותיים על־מנת שתראה לנו כמתקבלת על דעתנו. האמת האמנותית משכנעת ויציבה, הרצון להעמיד פנים ולהעתיק באורח פוטוגרפי את המציאות, נהרסת בו ברגע שנגרדת שכבת־הפוליטורה החיצונית באוירת האשליה התיאטרלית.

הבימה אינה דוכן, שמעליו קוראים את פרשת־השבוע התיאטרלית. השחקן אינו בעל־קורא. הבימה אינה גם במה להטפה סוציאלית ו“למגידות” מוסרית, אין היא אודיטוריה לפסיכואנליזה.

התיאטרון והשחקן משתמשים בחומר, במוטיב של הערכים הנזכרים, כדי שלא לשים פדות של נכר בין התיאטרלי לריאלי.

*

אורנה פורת היא בוגרת בית־ספר, יש אצלה משמעת של ספסל־הלמודים, ידע, תרבות ומסורת של אסכולה; על כך מעידות אפשרויותיה הטכניות והנסיון. מבינה היא מה פרוש משחק של צות ומיזנסצינה, היא גם יודעת לכלכל את צעדיה על הבימה משמזדמן לה להשאר עליה לבדה.

התרבות הבימתית באה אצלה על בטויה גם בשמוש באמצעי־העזר שבהעלאת גונים וגוני־גונים, של תכונות־אופי והרגלי־התנהגות, בהבלטת אקלים לוקלי אצל כל אחד ואחד מן הגבורים, הכול לפי הטפוס והסביבה.

בכוח סוד הצמצום מסוגלת היא לפענח על־ידי מבע של מימיקה בלבד את כתב־הסתר המורכב שבמזגו הנפשי של הגבור.

גם קולה, היכולת לגון את נעימת דבורה אינה בלתי מוגבלת אצלה. אבל אין בכך משום דיסוננס לגבי ההרמוניה של כל שאר היסודות.

יש לה חוש של משמעת, אין היא “מעשירה” את הסיטואציות ב“הפתעות” ספונטניות בלתי צפויות, שלא הובאו בחשבון על־ידי הבמוי.

לעולם נותנת א. פורת את דעתה על הפרופורציות בהתפתחות העליה הדרמתית, המביאה את הסיטואציה והקונפליקט אל שיא הסיום.

*

בכל תפקיד ותפקיד שלה, בכל מונולוג בודד, באה אצלה לידי גלוי האינטליגנציה השחקנית והעבודה על החומר, עבודת־מחקר ממש על הדמות.

יצירתה התיאטרלית המודעת, מוליכה אותה אל האידיאה כאל אוביקטיביזציה של היסודות שבדמות. התרבות הטכנית מאפשרת לה שלא להביא לכלל התנגשות ונגוד בין האובייקט לבין אפשרויותיה היא.

בתפקיד מרי סטיוארט בקשה פורת ומצאה אצל שילר את הרומנטיקה שבדמות, היא נצלה את היסוד הפוליטי הבלתי דומיננטי אצל מרי כדי למצוא את המגע בין מזגה שלה עצמה לבין היסוד הרומנטי שבדמות.

תרבות המלים והמשפט היא אצלה בשורה הראשונה. שום מלה מן הטכסט לא תאבד אצלה, לא תטושטש בזרם של קצב הדבור, הדגשת מהות־המלה קשורה אצלה עם האחריות לגבי הרעיון המרכזי והקונצפציה הכללית. ההגוי הברור והנדיר שלה אינם בבחינת קשוט ועטור למלה הנאמרת, אלא היא גם אותה מדה לפונקציה של הקשר, הנחוצה למען האחדות שבין הרעיון, המוטיב והעלילה.

פורת היא בעלת קומה ממוצעת ודקת־גזרה, בתפקידים מסוימים היא נראית על הבימה גבוהה בהרבה משהיא במציאות. היא מחוננת בדינמיקה של תנועה, קלה, זריזה וגמישה. אין היא עושה שימוש לרעה בתכונותיה אלו ולעולם אינה מבליטה איזה יסוד, בלא שיהיה דרוש בהחלט לסיטואציה המסוימת.

נכר אצלה כיצד חולשים המחשבה והאימפולס על דבורה. לא בלהבה גדולה עולה האמוציה התיאטרלית שלה, אלא שלהבות קטנות חגות, משתלבות ומתמזגות בדינמיקה של מקצב הדבור.

לפרקים צליל דבורה הוא כצקון תפלה, הנפסק על־ידי רגש, הלך־רוח, דמעה המתנוצצת על עפעפיה. המלה נעשית רוויה יותר – ונקטעת.

הנטיה לסגנון מוצאה את בטויה ביחוד בתפקידיה בדרמה הקלסית.

*

בין התפקידים הראשונים שנזדמן לי לראות בהם את אורנה פורת יש למנות את תפקידה כז’ן ב“ז’ן ד’ארק” מאת ברנארד שאו. בזכרוני נחרתו הקוים העיקריים של הדמות, הפתוס הלוהט של דבורה, הוא שלווה את צמיחת החזון והכוח המוסרי בלבה של הבתולה מאורליאן.

רטט של קדושה ופשטות עממית מלוים כל מלה היוצאת מפיה של פורת, בעת שהיא מגלה את סוד הכוח של אמונה בשליחותה האלוהית.

פורת השפיעה בהתלהבותה הנפשית, בעדנה לירית שרטטה את קוי הפתוס של התרוממות־נפש לוהטת, את ההרואי שבדמות, את התפקיד הזה הגתה פורת בשלוב של שתי תפיסות: העממי הבריא והלקוני שאצל שאו, והפתוס הרומנטי וההירואיזם האבירי שאצל שילר.

לגבי הפרופורציות של קני־מידה שחקניים היה גלום התפקיד הזה ללא דופי, אבל חסרה לה לדמות הזאת הנשימה הרחבה, הרחבות התיאטרלית. ביצירה זאת היו כל המעלות של מיניאטורה מוצלחת.

רגשות מעורבים עורר גלום תפקידה של פורת ב“הנפש הטובה מסצ’ואן” מאת ברתולד ברכט, במחזה זה שחקה שני תפקידים, יותר נכון שתי פונקציות של דמות אחת: הנערה הטובה בתפקודו של הבחור הצעיר, אשר גלם את השלילי ה“טבע השני”, של הנפש הטובה בסצ’ואן.

בשניות זאת היתה אורנה פורת מזהירה רק בדמות הנערה הטובה, אך לגמרי דוחה היתה בדמות הבחור.

לא בשל החיובי שבנערה היתה סימפטית. וכן לא היתה דוחה בשל השלילה שבתפקידה השני. מבחינה שחקנית טהורה, מנקודת־ראות אסתטית גרידא, עשתה פורת רושם רק בתפקיד הנערה הטובה. אפשר להסתיר את הפתולוגי והמגושם שבחומר האוביקטיבי, ולהשאר עם זאת כן וסימפטי באמתות המגושמת.

ודאי שאין זה מן התפקידים הקלים למצוא את הפתרון לתאומים האורגניים, שהם בעת ובעונה אחת גם אנטיפודים, במסגרת התפיסה של המחבר.

החומר יש לו לגבי האמן ערך בה במדה שהוא קרוב לכוח־תפיסתו, ואלו ספור־המעשה לכשעצמו יש לו לגבי השחקן ערך מועט יותר.

בתפקיד של יוליה ב“רומיאו ויוליה” של שקספיר, הוכיחה אורנה פורת שהיא לא הזדהתה במלוא כוח מזגה עם סבלה והלך־נפשה של יוליה. היא מצאה אמנם את צורת־הבטוי הנאותה בשביל הדמות, הנושאת עליה את חותם האקלים החברתי של תקופה. יוליה עולה בשירה הפנימית של אהבה טהורה, כזאת היא כאשר קורן ממנה האושר והיא נושמת צער. היא שרה את שיר האהבה עד למגע האחרון של שפתיה בשולי קובעת התרעלה.

פורת שמרה בחלקה על דקויותיה של טרגדית שיר השירים לשקספיר. הגם שהיא נמנעה מכל צליל של מלודרמתיות סנטימנטלית מיותרת. היא התיחסה אל יוליה כאל התגשמות אידיליה של פיוטיות, רוויית טל של מלנכוליה ענוגה. בצליל עצור של אש פנימית הגתה יוליה את המנון־האהבה של יוליה אל רומיאו.

התיאטרון אינו רק שעשוע לקהל. לעתים יקרה שלצופה מזומנת עגמת־נפש מקומדיה ששוחקה משחק גרוע, או הנאה מטרגדיה שנמסרה מתוך חויה כנה. המושג להשתעשע, אינו עולה בקנה אחד עם תוכן המוטיב.

“בגלל חגורה” מאת בן ו. לוי היא אמנם הצגה, ההולמת את המושג משחק, במובן שעשוע.

א. פורת בתפקיד היפוליט היתה משעשעת. דמותה מחוננת היתה בהומור, התבדחות, דיאלקטיקה של דו־קרב מלולי נפלא. בדו־שיח שלה עם הרקולס, שנגדו “נלחמה”, בנצלה את כל כלי־הנשק האפשריים של “האסטרטגיה המלחמתית” הנשית. ב“אלה” נעלם כל האלוהי היחודי, וצפה בה לעומת זאת החושיות של כל החולשות הארציות.

ושוב הצלחה. פורת בתור ויולה ב“הלילה השנים עשר” לשקספיר. בהצגה זו אינו שולט הצליל הלירי הבלעדי. הדמויות הססגוניות של קומדיה זו אינן נארגות על מסכת רומנטית בלבד. על פי מזגן רחוקות דמויות אלו גם מן העצבות, בדיוק כשם שהמלט ואותלו של שקספיר, בהיותם חדורים הומניזם, משוחררים מכל צרימה של רחמנות. ההומניזם שלהם הוא בעל אופי אינטלקטואלי מובהק, והוא הדין ברומנטיקה של שקספיר, שנטולה היא כל אבק סנטימנטליות.

שלושה אלמנטים באים לידי בטוי בולט בקומדיה זאת: בדיחות־הדעת במלוא כוח הצחוק שבה, עד לפרסה. כאלה הם סר טובי ומריה. היסוד השני הוא הרומנטיקה הענוגה של הדמויות אוליביה וארסינה. הדמות המאוזנת בשלוש של הסבל היא ויולה – הממזגת באורח הרמוני את שני היסודות, את הלגלגני התולי והלירי.

פורת הבינה את הניואנסים הפונקציונליים באפיה של ויולה. היא גלתה את יסוד האינטריגה הקומדיאלית והרומנטיקה של מאוהבת. פורת הפיקה בדמות זו את דקות ההומור שלה, את המלנכולי, לא בלי חנחון־שחקני. אין ספק שבגלום תפקיד זה היא הלכה אחר קול התודעה והאינטליגנציה השחקנית שלה.

אפיזודה מוצלחת היתה לפורת ב“מלאך האבן” מאת תומס וולף, בתורת לאורה ג’ימס. בתפקידה זה מראה אורנה פורת, כי גם בתפקיד זעיר אפשר לגלות את הכשרון. התפקידים ה“זעירים” כופים על השחקן שיגלה את כוחו בצמצום החומר.

פורת השפיעה בתנועותיה, במבטה ובצליל־דבורה, שהרי מן הטכסט לא נותר לה הרבה.

ואכן “הסטיה” מן הז’נר שלה הביאה אותה אל אחת מיצירותיה המצוינות ביותר, כמו גיטל ב“נדנדה בשנים” מאת וילים ג’יבסון. הצגה זו של שני שחקנים, יש בה מומנטים מענינים, זרות, אידיליה. רגעים של אושר אינטימי מלוים את הדו־שיח. ברוב כשרון ותבונה גלמה פורת וגלתה את אופי דמותה ואת מצבה הנפשי. היא בטאה את יצריה, את גחמותיה, את דקות מזגה הרגיש. היא חשפה את קלות־הדעת, האמונה, הזהירות והחששות שבדמות.

היא גלמה אשה, המסוגלת להקריב קרבנות, אך יכולה היא לעמוד ללא לאות על משמר כבודה של גיטל שלה, בעת הצורך. בכשרונה חל מפנה חדש. א. פורת יצאה לדרך רחבה של יצירה שחקנית.

המחזה “מרי סטיוארט” יכול להרשם כאחת ההצגות המסוגננות ביותר ב“קמרי”. גרשון פלוטקין ידע את אשר בקש להעלות בתפיסתו הבמויית. הנאמנות לתקופה לא הפריעה בעדו מליצור הצגה חדישה.

גלומה של אורנה פורת את מרי סטיוארט יכול להחשב כתפקידה הבשל ביותר עד היום הזה.

מבחינה נפשית נתעלתה פורת להוד־הרוממות של מרי סטיוארט. היא העלתה את הדמות אל פסגות החן והחסד של כשרונה השחקני. היא התיחסה לדמות זאת מן הבחינה ההיסטורית על־פי שעור־קומתה ומן הבחינה האנושית העמוקה על־פי יסוריה הנפשיים.

פורת מזגה את היסוד הרומנטי עם אפיה הפוליטי של סטיוארט.

פורת עולה בד בבד עם העלילה. באופי משחקה שולט קו אחיד למדי של נעימת דבור מאופקת ושליטה אינטלקטואלית על עצמה, המלווה אותה במשך כל זמן העלילה. עד לדרכה האחרונה ממש.

בפניה נכרת אמת החויה, עצב צונן וצער דק נשקפים מעיניה.

לא היה בה שמץ של מלוטרגיקה, אי־שקט פנימי דבר מתוך שלותה החיצונית. כך הולכת מרי לקראת המות.

אפשר שגרגיר אבק קר־ירוק יצר איזו מחיצה, הסתיר את הבבואה של הדמעה הרותחת שבהתרגשות האמוציונלית של מרי סטיוארט ברגע האחרון להופעתה.

מן הראוי להתעכב פעם גם על היצירה כשלעצמה, ביחוד כשהדבר קשור בבעית השחקן בתור שכזו.

במקרה דנן מדובר בתופעה מסוימת, דהינו במלוי שני תפקידים, מרי ואליזבת, שנגוד מתמיד, הנעוץ באפין ובמזגן הנפשי, מבדיל ביניהן הבדלה גמורה. אליזבת היא המצוה לערוף ומרי היא הקרבן…

כיצד עומדת הבעיה מן הבחינה השחקנית הטהורה? – המסוגל הוא השחקן לחיות מן הבחינה האמוציונלית את היצרים והרגשות של שתי הדמויות המנוגדות? מסתבר אמנם, שכן – השחקן מסוגל לחיות ולבטא את הגירסאות השונות של תכונות היסטוריות ונפשיות בעת ובעונה אחת; מסוגל הוא מן הבחינה האמוציונלית, וכן מן הבחינה האמנותית הטהורה, להתגלגל בדמויות השונות, בפרט כשהדבר נעשה כתוצאה מנגודי רגש והלך־רוח. אליזבת המושלת נולדה בדמיונה השחקני של יריבתה לשלטון ולחן נשיי – מרי.

גלגול זה אינו תלוי אלא בכוח ההיקף השחקני ואפשרויותיו ובכוחות־המניעים הפסיכו־ריתמולוגיים של השחקן.

אורנה פורת מצאה את דרכה אל שתי הדמויות מרי ואליזבת – בעת ובעונה אחת.

מבחינה שחקנית מצויה אורנה פורת בדו־שיח עם שתי הדמויות. היא מתוכת באורח פעיל בדו־השיח שבין שתיהן באמצעות הדו־שיח שלה עם עצמה. במעמקי נפשה קשובה היא לקולותיהם של שני הצדדים הלוחמים. היא מבטאה ומגלמת באורח פונקציונלי אחד מהם. יש לומר בגלוי־לב, כי פורת בתורת אליזבת היא מושלמת יותר, בשלה ושלימה עם עצמה, משהיתה בתפקידה הקודם של מרי. קו ישר מגשר בין אפיה השחקני לבין דמות זאת. הקרירות החלקית שרכשה לעצמי בתפקידה כמרי, הביא לה תועלת דוקא בתפקיד השליטה הכל־יכולה ובעלת האופי הקנאי המתוסבך של אליזבת. א. פורת לא “קפצה” לתוך תפקיד זה כתוצאה מהעדרה של ח. מרון. מתוך הכרה שחקנית מלאה תכננה פורת והרכיבה את היסודות העיקריים ואת קוי־האופי של הדמות.

כדרך שהאדריכל בונה את הקונסטרוקציה שלו, הציר את דיוקנו, על־ידי הרמוניזציה של היסודות האנתומיים־ציוריים־קולוריסטיים, קשרה ואחדה פורת את הקוים והתוים של דמות־אליזבת. היא ראתה אותה לנגד עיניה בבהירות, הבינה והרגישה את אשר תפקיד זה תובע ממנה ומה יש ביכלתה לתת לו.

נעימת קולה, חרות תנועותיה וזריזותן, אורח־התנהגותה ומזגה, תכונות־היחוד הריתמולוגיות והתבונה השחקנית אפשרו לה לגלם בדמותה את התכונות ההיסטוריות והנסבתיות, לעצב את הדמות המעוררת והמשפיעה של אליזבת. היא נעה במעגלי העלילה, וכן גם מסביב לציר הדמות האליזבתנית של עצמה. היא שרטטה דיוקן בהיר וצלול של טפוס, על־פי ההגיון הפנימי של תפיסתה ושל תחושתה המשחקית.

מה שחסר היה במדה מסוימת בגלום זה, הוא המזג הפרטי, האישי־האינטימי של אליזבת השליטה, כשהיא נשארת רגע עם עצמה, בלא הכתר לראשה. נעדר היה הלהט של מאבק פנימי, בעת ההכרעה על גורלה של מרי, כשהיא נצבת פנים אל פנים עם מצפונה, או בצל ערמתה שלה עצמה. תכונות אלו היו והיו באליזבת של חנה מרון. אני מפריז בכונה בתביעותי, כדי להעלות על נס את המירב שמבקש אני לראות אצל שחקנית, הראויה לתשומת־לב בקורתית זאת. ואולם שתיהן – מרון ופורת – משכנעות, כל אחת לפי האינטרפרטציה המיוחדת שלה, לפי תכונותיה ומזגה השחקניים.

שתי המלכות נושאות בגאון את הכתר בממלכת התיאטרון.