א. מפתחות ליצירה    🔗

“תנו לי נקודת־מִשען וארים את כדור־הארץ” – אמר ארכימדס כשגילה את חוק המנוף במאה השלישית לפני־הספירה, ומאז, נעשתה אִמרה זו שם־דבר לכל טענה, שבה מרוכז עיקר הכוח שיש ביכולתו להרים משא־כבד פיזי או רוחני מטאפורי.

ועוד אִמרה והפעם בניגוד למקובל. אמנם נאמר: “המפֻרסמות אין צריכין ראיָה”, אבל לא פעם דומה שההפך הוא הנכון, ודווקא המפורסמות צריכות ראיה, או לפחות צריך לחזור ולפרסם אותן.

מה לא נאמר כבר על דב סדן, על אישיותו, על רב־גוניותו, על התאוריות הספרותיות שלו ועל תרומתו לכל תחום ותחום שבו עסק?! – מכיוון שקשה מאוד לחדש דבר בהערכת מקומו המרכזי בצומת התרבות של הדור, החלטתי הפעם דווקא לא לחדש אלא לחזור ולהטעים כמה מן המפורסמות בביקורת־הספרות שלו. כוונתי, לא לתאוריה הכוללת שלו כפי שנתנסחה ב“מסת־המבוא” שלו: “על ספרותנו” (שהושמעה לראשונה כהרצאה באביב תש"ז) אלא לחזור על כמה סימני־היכר מרכזיים, שנתן בכמה מחשובי הסופרים העבריים. סימני־היכר אלה, הם בבחינת המפתח שבכוחו לפתוח את יצירתם בפני הקורא, ויש בהם ניסוח המכנה־המשותף הבסיסי, המאחד את מכלול יצירתם מבעד להבדלים הקיימים בין יצירה ליצירה.

במרבית המסות שכתב דב סדן על הסופרים ויצירתם, הצליח למצוא ולנסח אותה נקודת־משען מרוחקת, הנמצאת מחוץ ליצירתם, שבכוחה לתת לקורא אותה הבנה כוללת שכוחה יפה לכל יצירה ויצירה בנפרד, ועם זאת אין היא מבטלת או מטשטשת את ייחודה. בכוחן של הכללות ביקורתיות אלה, יכול הקורא המצויד בהן, “להרים” כל יצירה בנפרד, תוך שהוא שומר על הזיקה למכלול השלם. נקודות־משען אלה הן בתחומים שונים: תיאור המודל; תבנית־היסוד; ציור־היסוד; המוטיב המרכזי; הרגשת־הקבע; הטיפולוגיה – ובמיטבן הן מצליחות לבטא את הלוּז של כל יוצר. לעתים הן מתבססות על ניתוח אישיותו של היוצר, הביוגרפיה שלו והשפעות שספג ממקום־הולדתו וחינוכו; לעתים הן מתבססות על התבוננות טהורה ביצירתו; אבל בדרך־כלל הן נבנות מתוך הזיקה ההדדית שבין כל הגורמים הללו: האישיות, הביוגרפיה במובנה הרחב והכולל ביותר והיצירה עצמה.

הבחנות־יסוד אלה, נוסף על יסוד המקוריות והחידוש שיש בהן, הרי לא פעם היתה בהן נועזות רבה, ויציאה כנגד כל המוסכמות והמקובלות, והפיכת התפיסות הביקורתיות הקודמות על פיהן.

לא תמיד קל לאתר את משפט־המפתח המרכזי, שבו נמצאת אותה נקודת־משען הפותחת את שערי אותו יוצר ויצירתו, אבל משעה שנתגלה – מיד נפתחים, בעזרתו – כבאותו מפתח־הפלאים הפותח דלתות נעולות – אותם שערים. כסיוע לקורא למציאת אותו מפתח, משמשות, לעתים קרובות, כותרות המסות, שבהן הוא מסתתר.

במעמד זה, אני רוצה להצביע על חמש דוגמאות של ניסוחי־מפתח מסוג זה, שהיום הן נכסי־צאן־ברזל של ביקורת הספרות ומחקרה, והן מן המפורסמות: ביאליק; עגנון; ברנר; י.ד. ברקוביץ ויצחק שנהר. אלה, כמובן, מעט מהרבה מאוד, ולא הזכרתי את: שאול טשרניחובסקי; ש. בן־ציון, ג. שופמן – אם להזכיר שלושה שמות בלבד.

במסגרת זו יש הכרח להתעלם מהישגים רבים נוספים של דב סדן בחקר אותם יוצרים, ובמיוחד בחקר ש"י עגנון וח.נ. ביאליק, ולהזכיר רק את המפורסמות. נקודות־משען אלה, מרוכזות בעיקר בקובץ מסותיו: ‘בין דין לחשבון’ (הוצ' דביר, תשכ"ג).

 

ב. ביאליק: “המשולש”    🔗

במסתו משנת תש“ט זרק סדן לחלל, בניגוד לכל המוסכמות, את הרעיון בדבר שלוש הפגישות הפאטאליות, שנפגש ביאליק, בתחנות חייו השונות, פגישות, שהיה בהן כדי “לכווץ אותו” “לעכב את גידולו” ו”לכבלו", ושהיתה להן השפעה “מגמדת” עליו, ומעט השכר שבהן, אם בכלל היה כזה, יצא בהפסד ניכר.

שלוש פגישות פאטאליות אלה הן: “הפגישה עם וולוז’ין המתנגדית”; הפגישה עם אחד־העם; והפגישה עם מנדלי:

נקודת־המשען הביקורתית של דב סדן במכלול יצירתו של ביאליק היא בתורת “המשולש” שלו:

“הנחת־האב” ו“מסקנת־הגמר” לתפיסת אישיותו ושירתו מלוא כוליותה היא:

 

ג. עגנון: “מבוכה וגלגוליה”    🔗

בשנת תרצ"ד, שנתיים לאחר הופעת כמה מסיפורי ‘ספר המעשים’ של עגנון קבע דב סדן, בניגוד גמור לכל המוסכמות והמקובלות ולהנחת־היסוד ששלטה בכיפה בביקורת עגנון עד אותה שעה, שעגנון הוא:

עולמו של ש"י עגנון הוא עולם “כפול־פנים”, והבריחה של גיבורי הסיפורים היא בריחה “מפני המבוכה”.

הסיטואציה הטיפוסית של גיבורי עגנון היא זו של הירשל ב“סיפור פשוט”, כשהכותרת “מבית לפשטות” מבטאת אותה:

סדן הוא שטבע את המונח: “סיפור כפול־קרקעית”, והראה את כפל־פניה של סיפורת עגנון באופן:

 

ד. ברנר: שלושה טיפוסי־יסוד    🔗

הטיפולוגיה הקבועה של סיפורי ברנר, כפי שהצביע עליה דב סדן, ברשימתו הקצרה “בדרך לענווי עולם” (ט' באייר תרצ"ו), כבר נעשתה לאחת המוסכמות הביקורתיות היעילות ביותר, בהבנת סיפורי ברנר ובמחקרם.

סדן חילק את ה“קהל רב־הפנים” ביצירתו לשלושה טיפוסי־יסוד: דמות־המרכז בגלגוליה השונים, “החצובה בחומרים שבחינתם אבטוביוגראפית” והיא משועבדת “לדרך־החוויה כהווייתה”. כלומר, היא גלגולה של דמות הסופר עצמו, וסימנה:

הדמות השנייה היא: הדמות שכנגד שהיא בת־לוויה לדמות־המרכז, אם כחבר ואם כיריב, ותפקידה להיות כדמות־רקע המבליטה את הדמות המרכזית. אפיונם של גיבורים אלה:

אחדות מדמויות אלה “ניתנו בהארה של חיוב” ואחרות “בהארה של שלילה”, ולמעשה, “שני צדדים לפנינו – הבורח לעצמו ובורח מעצמו”, “ושניהם מבקשים לתקן, איש איש בבריחתו שלו, את [– – –] פגם־החיבור שנסדק בינם וְלעולם”. אבל, ברנר לא נתן להם מעמד שווה ביצירתו, “לא זיכה אותם במידת־טפול שווה” אלא “הכריע בסיפוריו לטובת האחד, לטובת הבורח לעצמו ומבקש מתוכו עצמו את החיבור לעולם שמפניו ברח” (עמ' 138).

ואולי החידוש המרכזי בתבנית־יסוד זו הוא בהצגתה ובאפיונה של הדמות השלישית: “דמות השלימות” או “דמות ההשלמה וההשלם” שהיא “הצד־שכנגד” האמיתי לדמות־המרכז. וסימניה:

בדמות זו מתרמז דיוקנו של “הצדיק הנסתר”, “שאורו יוצא מתוכו באין רואים ומאיר להמון־האדם הקטן והנענה” (עמ' 139).

דמויות אלה הגיעו אל “אפשרות־השלימות” לא מתוך אי־הידיעה ואי־ההתנסות, אלא אדרבה דווקא מתוך “טעימה ממצה של המפוצל והמסוכסך”.

דמות המרכז נכספת להיעשות לדמות־ההשלמה, ואיננה יכולה ואיננה מצליחה בכך, אבל בעצם מאמצי־הכיסופים האלה, והניסיונות להתקרבות אליה, סוד כוחה. הכותרת, שהיא ציטטה מברנר, מרמזת על כך: “בדרך לענווי עולם”.

 

ה. י.ד. ברקוביץ: “המרחק הנורא”    🔗

כל גיבורי ברקוביץ מצויים בסיטואציה נפשית אחת, המתקיימת דרך־קבע, מעבר להבדלים שבגיל, במין, במעמד, בהשכלה, במקום ובזמן:

סיטואציה טיפוסית זו, באה לידי ביטוי בתמונה החוזרת בכל הסיפורים: “תמונת השבי” לגלגוליה השונים, שאחד מגילוייה הוא הרגשת: “תינוק שנשבה”, ומאפייניה הם: “שחוק־המבוכה” ו“כורח־הבכי”, וגילוי אחר שלה הוא: “משל החיה הקטנה הלכודה בפח”.

כל הגיבורים שרויים ב“הרגשת־הניכר” ללא קשר למרחק הגיאוגרפי:

הזרות יכולה להתקיים גם כשהגיבור שרוי בתוך הבית פנימה, וְגם כשהגיבור נמצא במרחקים גיאוגרפיים ממשיים:

הגיבור מצוי תמיד באמצע הדרך הגיאוגרפית והנפשית, מרוחק הן “מתקוות השוא שבבקשת־עולמו האבוד” והן מן הבית, “שגם אם ישוב אליו לא ייראה לו לעולם כקדמותו” (עמ' 168) ותגובתו הקבועה על חוסר־אונים וחוסר־תקווה אלו היא הבכי.

 

ו. יצחק שנהר: תנועת המטוטלת    🔗

נקודת־הראייה הקבועה בסיפורי יצחק שנהר, המקפלת בתוכה את תבנית־היסוד הרעיונית והמוחשית השלטת בהם היא:

זוהי נקודת־ראייה המבטאת את: “יסוד הנצח בתמורת תולדות והוויות” (עמ' 264) וביטויה הוא תמיד בתמונת־יסוד של: עצם נח – יסוד הנצח – שהוא עֵד לחליפות ולתמורות ההיסטוריות; ועצם או עצמים נעים – יסוד הזמניות, שיש בו שינוי לכאורה ותנועה לכאורה, אבל למעשה, מעיד על חוסר השינוי ועל הסטטיות של העולם.

עצם נח זה יכול להיות: ספסל בשדרה, רחוב בעיר, עץ האשל, המִדבר, הלשכה, או זירת־פעולה אנושית אחרת; בעוד שהעצמים הנעים הם התקופות השונות בהיסטוריה, הפעולות של האנשים כקבוצות או כיחידים וניסיונותיהם לשנות במשהו את הסטטיות או להשאיר את רישומם בהיסטוריה.

כל התנועות כולן הן מדומות, ודומות לתנועת המטוטלת, שהיא אשליה של תנועה ושינוי: כל כמה שאינה מפסיקה לנוע אנה ואנה, היא נשארת במקומה.

ראייה כזו את הנצח ואת ההיסטוריה, איננה משתנה בין אם זירת־הפעולה היא העיירה בגולה ובין אם היא המושבה או העיר בארץ־ישראל. ראייה כזו מאפשרת ריבוי זוויות־ראייה, ויכולת לראות בעת ובעונה אחת את היחסיות שבכל עמדה נפשית ואידיאולוגית, גם בדברים שהם בדרך־כלל מן המוסכמות שבסולם־הערכים הלאומי. ראייה כזו יש בה יסוד של ניסוי ויסוד של חירות, באפשרות שלא להזדהות, אלא לראות בעת ובעונה אחת את אמיתם של שני צדדים המתנגשים ביניהם. ביטויה הוא בתמונת־יסוד קבועה, ובלשונו של דב סדן: “סיטואציה מסויימת נעשית כקרן־החזות” שהיא: “תיאור התלוי בין שמים לארץ” (עמ' 265) החוזר בכמה סיפורים, אם כחוויית־יסוד ואם כתמונת־אגב.

מידת־ההצלחה של סיפורי שנהר אינה שווה, וגם כאן קובע דב סדן את הכלל שהכותרת רמזה עליו מראשיתה: “בין השגה להישג”:

שיטתו הכּוּלִיית של דב סדן, הבאה לידי ביטוי בתפיסתו את מלוא היקפה של הספרות העברית לזרמיה, ללשונותיה, לתקופותיה ולתחנותיה הגיאוגרפיות, באה לידי ביטוי גם בכל מסה ומסה הבוחנת יוצר ויצירה מסוימים וחושפת את האחדות בתוך הריבוי והגיוון.

אדר תשמ"ז