¹

שלושה סיפורי אהבה כינס יצחק בן־נר לקובץ “אחרי הגשם”. ובתחומיו הרחבים של הנושא, בחר לספר על אהבות שגוועו, על אהבות שהותירו את גיבוריו ערירים ואובדים. כל הסיפורים ממחישים את הרגע שבו מתוודעים הגיבורים אל הידיעה, שמכאן ואילך נידונו לחיים שאין טעם רב לחיותם, כי העיקר יחסר בהם – אותו מיסתורין שמגולם בהימשכות אל הזולת, על שום שבקשר ביניהם מתחילה אותה התהוות שכולה בריאה: נס ההולדה ופלא ההתחיות.

כשלון חייהם של הגיבורים איננו מוסבר בטעויות אישיות. גיבוריו של בן־נר אינם אנשים טועים, שהחמיצו את אושרם שעה שבחרו באותו מהלך ובאותם מעשים אשר הרחיקו אותם מאהבותיהם. כשלונם מוסבר בעזרת הסבר הרבה יותר עקרוני והרבה יותר מוחלט – בהתערבותה האכזרית של ההיסטוריה במהלך חייהם. המאורעות ההיסטוריים גוזלים מהם את אושרם הפרטי. ובהציגו את גיבוריו כאנשים שהוטעו והולעגו ע"י מאורעות כאלה, מגלה יצחק בן־נר את היסוד הדטרמיניסטי שבהשקפת עולמו – את אמונתו בפאטאליזם ההיסטורי כמניע את גורלם האישי של האנשים בכל תקופה.

רצון זה, להסביר את מצבו של האדם כתוצאה של תהליכים ומאורעות, שהוא לא בחר בהם ושלא היתה לו שליטה עליהם, הוא שמצדיק את ביצוע פעולת־הסיפור מפיו של “מספר” שהוא מקורב ביותר אל דמות הגיבור. “מספר” כזה מסוגל לתת פתחון־פה לדמות הגיבור ולאפשר מבע לפנימיותו, אך בו בזמן הוא שומר לבן־נר את האפשרות לשקף את המציאות ההיסטורית שעל ריקעה מתחוללת אותה התהוות פנימית בגיבורו.

יתר על כן: בניגוד למוסכם, שידיעת העולם הפנימי של דמות הגיבור ע“י “מספר” נועדה להעלות הסברים שאינם בגלוי, הופך בן־נר את בקיאותו של “המספר”, בעולמו הפנימי של הגיבור, להוכחה, שההסבר למצבו ולגורלו אינו בסמוי, כי אם דווקא בגלוי – במציאות ההיסטורית המשותפת לכולנו. ואמנם, למרות ש”המספר" מצטייר לנו כמזדהה עם גיבוריו בשל ייסוריהם, אין הוא מסכים לפרשנותם. הבנתו שונה מהבנתם – וזהו כמדומה יסוד המתח הטמון בכל אחד מסיפורי הקובץ, המתח בין נטייתם של הגיבורים להסביר את אובדנם בטעויותיהם, ובין נטייתו של “המספר” להסביר את אובדנם בהתערבותה של ההיסטוריה בגורלם. הם מאמינים, שלוא פעלו אחרת היו התוצאות אחרות, והוא מעיד, שגם לוּא פעלו אחרת לא היו משנים כלל את התוצאות.

כל סיפור של בן־נר משרת את מגמתה זו של הכתיבה באופן כפול. חומרי־העלילה של כל סיפור ממחישים את חוסר־אוניו של הפרט בפני עקתה של ההיסטוריה, אך בה בשעה מדגימה מסגרת הזמן, שאליה נדחסים חומרי־העלילה הללו, את אותו כשלון של הפרט פעם נוספת. משך הזמן שבו מתקיימת פעולת־הסיפור בכל אחד מסיפורי הקובץ הוא מוגבל ביותר.

הסיפור “עתליה”, למשל, מתרכז באותן שעות ספורות של היום, אשר למחרתו עתידה עתליה להיות מורחקת מהקיבוץ, לאחר עשרים וחמש שנות חברות בו. ולא רק מסגרת הזמן היא מצומצמת, אלא שאותן שעות עוברות עליה ברובן בין כותלי חדרה, ובמקצתן בחדרו של אביה. במהלך אותן שעות משתחזרים ארבעים שנות חייה. משך פעולת־הסיפור, שהוא כה מצומצם לעצמו, מתמלא מקליטת חומרי־העלילה של ארבעים שנה. וכך אנו מקבלים באמצעות פעולת־הסיפור את תאור התמוטטותה של עתליה ואת ההסבר על חלקה של ההיסטוריה בכך.

אולם משך פעולת־הסיפור הוא עצמו מסגרת זמן להתרחשויות נוספות: עתליה מבריחה בבכייתה את נטע בתה מהחדר, אחר היא משתרעת על המיטה ושוקעת במחשבות ובזכרונות, לאחר מכן היא קמה ומחפשת בארון מכתב שבעלה המנוח, מתי, שלח אליה קודם לנישואיהם, אין היא מוצאת את המכתב והיא שוקעת מחדש בהרהורים – הפעם בכורסה, בבוא הלילה היא עושה את דרכה לחדרו של אביה כדי להיפרד ממנו, ובנוכחותו היא שוקעת שוב בזכרונותיה ובמחשבותיה עד שהבכי גואה בה, ובמצב זה מגלה אותה נטע בתה, כדי להיפרע ממנה שוב ביחסה המסתייג והמרוחק. כל ההתרחשויות הללו מאפשרות, כמובן, להכיל את שיחזור ארבעים שנות חייה, אך הן עצמן מדגימות פעם נוספת את סיבת הכשלון של חייה. גם בפרודת זמן זו היא חוזרת ומחטטת בתוך זכרונותיה, חוזרת ומחפשת אחר טעויותיה, חוזרת ומאשימה את עצמה בכשלונותיה, ולבסוף גם פורקת את ייסוריה בבכי, במקום לאגור כוח ולהתמרד נגד הגורל, שדלדל את חייה וגזל ממנה את אושרה.

סיבת אובדנה של עתליה מקבל הסברו דווקא בסיומו של הסיפור. כאשר היא ממררת בבכי בזרועותיו של אביה, היא פונה אליו בשפת ילדותה, בגרמנית, שבה לא דיברה מאז היתה בת שבע, יתומה מאם, שהצטרפה יחד עם אביה לקיבוץ בפלשתינא. אוטיליה הופכת לעתליה, אך חילופי המקום והזהות אינם מוחקים את תבניות התשתית שלה. ליבה נושא אותה הרחק מכאן ומענייניהם של האחרים אל העולם הקסום והמסתורי של ילדותה: “בכתה י', כתבה לעצמה סיפור כזה, איך אמה באה אליה בחלום, מן התמונות המצהיבות ומשכה אותה ליערות האשוח, לגרגרי הפטל, למשטחי השלג ולמזחלות של מולדתה” (31). באותה שנה ממש, בגיל שש־עשרה, היא משלמת את המחיר עבור געגועיה אלה, המושכים אותה אל הצייר המבוגר והמזדקן גרגורי מוצקין: “איש מסתורין הוא לה וכבר היא נכנעת” (16).

וכמו לא למדה את לקח אינוסה ע“י מוצקין, היא חוזרת ונענית לגעגועים הטמירים, סמוך לכך, בקשר שהיא יוצרת עם מתי חממי, שעתיד להיות בעלה: “לה היו שתיקותיו סודות גדולים. עולמות אחרים כאלה, בערפל; אורות רחוקים מעבר לביצות. כל ימיה, תאבת סודות־עד היתה, וכל האחרים גלויים כל כך היו. משעממים כל כך” (15). אך משקרבה אליו נוכחה לדעת ששום סוד אינו מסתתר מאחורי שתיקותיו וקדרותו. גם מאהבה היחיד, בר־כוכבא, שהצליח פעם אחת בלבד להופכה מחדש ל”אוטיליה אס הקטנה, הנודדת על פני כל אירופה החרבה" (32), איבד לאחר מכן את קיסמו. מאז דחתה את כל המחזרים, “אולי משום שחששה, כי תמיד תיוותר לבד. עם כל אחד מאהוביה היתה לבד. טעמו של המסתורין המושך הזה – כל פעם סוד אחר; כל פעם מסך־ערפל אחר, מסכה אחרת, מנהרה אחרת ללכת בה – פג ומתקהה מקץ זמן ואני לבד. משהו לא בסדר אתי. משהו פגום בי. אני רוצה כל כך שיאהבוני, עד שאוהבים אותי. ואז מואסת אני באהבה ומתרחקת” (22).

וכך חולפים חייה ומתבזבזים, היא מקוננת באזני ד"ר מעודד: “החיים עוברים ושום דבר לא קורה, דוקטור. שום דבר. הכל טובע בשיממון עכור, צהוב שכזה; שיממון מר שכזה” (30). וביום האחרון לשהותה בקיבוץ היא סוקרת אותו במבט אחרון: “מקום מיותר שכזה. מקום מנוון שכזה – – – הכל שחון כזה, מקולל, חסר חיים, ללא תנועה; בלי ממשות” (7–8). “המקום הזה נועד להישרף” היא מסיקה, וכאשר היא שורפת את מתבּן החציר של המשק, “מידה של הנאה צפה ועולה בה. שיזיעו, שידבק האפר בעורם. שיקללוה בחמתם. – – – מיום ליום אני נטרפת. אני טובעת, אללי, בים השגעון, ים ללא חופים. אני טובעת ואין לי איש לאחוז בו. אבל עתה אינה מפחדת. שיהא כך. המטורפים רואים יותר, מבינים יותר, אוהבים ושונאים יותר. הם שיירשו עולם אחר, מרהיב, מסנוור ביופיו. הכל יאבד, הכל יישרף – ומן האפר יבצבצו הדשא הירוק ועינות המים הזכים” (8). ממש כבאותו שיר־ילדים ישן, שמעולם לא ויתרה על החלום שמגולם במילותיו הפשוטות.

אלא שחזונה לא יתגשם. הקיבוץ יעמוד על תילו, ורק היא תורחק ממנו לחיות בבדידות את שלושים השנים הבאות. ואם סברה לתומה, שהבינה את סיבת אומללותה ואת הסיבה לחייה שבוזבזו – אין היא אלא טועה. מקצת האמת טמונה, כמובן, באותם יחסים שהיא פורשת בינה ובין הקיבוץ, אך רובה של האמת אינה ידועה לה. מרגע שעברה עם אביה מגרמניה לא"י, נכנסה בעולה של ההיסטוריה והצטרפה לחברה ששואפת בקנאות אל תכליותיה. והיא, עתליה, נועזה להתייצב מנגד, “להתייצב לבד, מבוזה, שנואה, שונאת ובזה, מול כולם” (33). היא סירבה להצטרף למיסדר ולחיות על פי חוקיו. בר־כוכבא מאהבה הבין זאת, וכשהפר את הכללים משום שנטה אחרי יצריו, ירה בעצמו. גם נטע בתה חשה בזרותה ונשמרת מפניה, מתרחקת ממנה – הזרה, האחרת, העוסקת בעצמה בלבד וגם בחיטוטיה המכאיבים אינה אלא מפנקת את עצמה.

היא רשאית להרגיש עצמה צודקת, ואף להתמרמר, מדוע כופים עליה את זיכרו של מתי. היא יכולה להתקומם על כך, ואף לשאול בהגיון רב: “איזו ארץ היא זו שבה אנו, החיים, חולקים את חיינו עם המתים, חלק כחלק?”, אך להיסטוריה יש הגיון אחר, ומשום שהתעקשה להתייצב נגדו, תוּקע מהחברה, תיזנח בשולי הדרך לבדידות ולפחדיה, כדי שלא תפריע להולכים במלוכד להגשים חזון מלהיב. בתוך מחנה זה היא מתפקדת כנביא חורבן, בעצם געגועיה לאושר פרטי ולסיפוק אישי. היא חוזה שחורות, מגניבה חידק של ספק ולבסוף גם מבעירה את הבית על יושביו – והיא לא תינקה?

עימות דומה, בין הבנתו של היחיד ובין הגיונה של ההיסטוריה, מובלט גם בסיפור “ברגר”. גם בסיפור זה מתמלא פרק הזמן הקצר של פעולת־הסיפור, שעות אחדות שבין הבריחה מהכלא וההילכדות מחדש בידי שוטרי הבולשת הבריטית, מתרומתם של כל תולדות חייו של הגיבור, הנדחסים אל פרודת זמן זו.

יתר על כן: אף בסיפור זה פרודת הזמן של פעולת־הסיפור מדגימה את סיבת כשלון חייו של ברגר, כפי שכל תולדותיו, המשוחזרים בהזדמנות זו, מסבירים אותה.

חריפותו של סיפור זה אף גדולה יותר משל האחרים, משום שברגר עומד בראשה של מחתרת המנסה לעצב את פני ההיסטוריה, והוא עצמו מתייחס במפורש אל ההיסטוריה, כאשר הוא מנסח באוזני האשה שנתנה לו חסות בביתה את תורת השנאה לכובש הזר: “אסור לתת להם מנוחה. אסור. את מבינה?! צריך להרעיל, כן להרעיל, מעט־מעט את המים שהם שותים, הכובשים. צריך להניח פצצות בין אופני מכוניותיהם. צריך לאיים על חייהם בשידורי הראדיו ובטלפונים. על כל אחד מהם, בשמו המפורש. אסור להמתין. אסור לנוח. צריך למרר את חייהם ללא הרף. לחטוף ולתלות ולפוצץ ולהרוג ולזרוע פחד. כל הזמן. כל הזמן. שלא יחשבו, שאין התנגדות לכובשים בארץ” (55). ואעפי"כ מצבו הוא אירוני, משום שעם כל יומרתו להתמודד עם ההיסטוריה, אין הוא למעשה מסוגל, ביחס לעצמו, לגלות את עוצמת שליטתה בו.

טעותו של ברגר מתבלטת בהתרחשויות שעוברות עליו במהלך אותן שעות ספורות שבין בריחה והילכדות. תחילה צדה את עינו מודעת־הרחוב הנושאת את צילומו: “מראה מנהיג היה מראי, אני יודע. גם במודעה הדלה, המתרפטת, הייתי מנהיג. רק הפה היה פעור, משהו, בתצלום הדהה – והעניק לפני מעט מן התהייה. רק עתה הבחנתי בכך. האם אני הוא זה? מה אני? המנהיג הנחוש או הנער התוהה. – – – פנים צוננות של איש יודע־כל – ורק הפה לעזאזל, פעור מעט, כבתהייה. נער אוויל. אולי איני נראה בעיני רואי כאשר נראיתי עד כה לעצמי, במחשבותי” (42). ומיד בהמשך מבהיר ברגר את יסוד החולשה, שגילה להפתעתו בתצלומו זה, בעזרת זכרון מראה פניו של פרידמן, חברו למחתרת, בשעת מותו: “ראשו מרוצץ מכדורי האנגלים ופיו פעור, משהו, בתהייה; בלא כאב; במין סקרנות של ילד, אשר הועיד עצמו לשירה, אולי; אולי לחלומות” (42).

ההפתעה שנגרמת לו מגילוי יסוד החולשה בתצלומו, מגניבה אל ליבו את מחשבות המבוכה והפחד. אך בהמשך מזומנת לו הפתעה נוספת, והשפעתה של זו עוד חריפה משל הראשונה. הוא מתלווה אל האשה הצעירה שמעניקה לו חסות בביתה, ובהיותם בחדר היא פונה להניק את תינוקה. המראה הזה מפורר בו את שארית חזותו הנוקשה, ומעלה בזכרונו את זכר אהבותיו האבודות, העלובות, לאשתו שהתגרשה ממנו ולדורה שנטשה אותו לאחר שנחשדה בבגידה במחתרת. ולפתע הוא, שחי כל חייו בתנאים קונספיראטיביים והזדהה באמצעות כינויים (“האנשים שיש להם כינוי מאבדים את זהותם, איכשהו. כל בעלי הכינויים נעשים ליוניטה אחת. העצמיות שלהם, את מבינה, עוברת לצורך הכלל, לשירות הכלל” – 52) עומד נפעם מול המראה: “האשה הצעירה כמו מחייכת לעצמה ולתינוקה, כומסת סוד” (54).

עתה נפתח סגור־ליבו, ודברנותו של ברגר גוברת ככל שהאשה הצעירה, הסגורה בתוך עולמה עם תינוקה, מאריכה בשתיקתה. וזו אמנם מתעלמת ממנו, והוא מביט בה כמכושף, בה ובתינוקה היונק, ומבטו מלא פליאה, כפי שהפליאו פעם מראה כדור־הבדולח בביתה של מנחשת העתידות הערביה, שאליו פרצו ללכוד את האבס אל־דאהבי: “אטום היה, לכאורה, מחוץ – אך כאשר הבטתי בו פנימה, לתוכו, נשקפו לי מעמקים צלולים, מעבר לערפליות החלב והעשן. וככל שהוספתי הבט, נתרחב המראה ונתעמק וגדל למרחקים שאין הדעת תופסתם. רציתי ולא יכולתי לעקור את עצמי מכישופו של הכדור” (51). ועתה הוא אוגר את כל כוח דברנותו ומנסה להסביר לה את צידקת דרכו, כמו מנסה להצדיק באוזני עצמו את המחיר האישי הכבד ששילם עד כה בפעילותו המחתרתית.

אלא שככל שהסברו מתארך, כך הוא חש ברדידותו, ממש כאותה תחושה שהיתה לו אז מול מעמקיו הצלולים של כדור הבדולח. עתה הוא מתפרק משארית כוחו: “שותקת האשה הצעירה ומלטפת את מעט השיער המסולסל שבראש תינוקה ומפזמת לו משהו בעת שהוא יונק אותה, קצוב, קצוב, אל תוכו. כל נימוקי, כל כוח השיכנוע שנותר בי, כל עוצמתי המאגית – כל שנתברכתי בו נופל אל מול כפות רגליה, בגרבים הקצרות, ביושבה על מדרגת האבן, גבוהה ממני בזרת ומרוחקת לתוככי מילין רבים עולמה־שלה” (55). וכאשר הוא נירדם, ניצבים סביבו כל נערציו, לוחמי החרות והחולמים, ומפייסים אותו: “די עשית. יכול אתה להישאר כאן, בבית. – – – הדברים ייעשו מעצמם. תהליך היסטורי הוא זה ומן הטבע הוא, ואיש לא יכול לעצור בו” (56). שוביו שלוכדים אותו אינם משערים כלל שאותו ארי שנמלט מסוגרם הפך בין לילה לכלב מוכה המתאווה אל מותו.

אך למרות שלכאורה הוא מודה ביתרון כוחה של ההיסטוריה על כוחו של הפרט, אין ברגר מבין עד תום את כשלון חייו. הוא מאמין שבאיוולתו האנושית החמיץ מעמקים ומרחקים שמזומנים למי שאינו מקפח את אהבתו, ועתה הוא אף מהרהר שההיסטוריה היתה מגשימה את עצמה גם אלמלא קלע את עצמו אל בדידותו ואל חייו המקופחים. לכאורה החכים מן הפגישה עם האשה הצעירה, הסגורה בתוך כדור־הבדולח שלה עם תינוקה, אך למעשה אין הוא מבין, שגם עתה, עם ההבנה החדשה, אין הוא אלא כלי־משחק בידי ההיסטוריה, ומטעמה הוא נחלש ומאבד את בטחונו וכוחו. אפשר משום שאינו מסוגל עוד להנהיג, ואפשר משום שעליו לפנות את תפקידו לטוב ממנו. בכל אופן, אותו זקן גרוטסקי, המלווה אותו במהלך שעות־חרות ספורות אלו, נראה כשבע־רצון מלכידתו בידי שוביו: “מישיבתו שליד הכותל קם האיש הזקן, מלטף בידו את זקנו הדל ומביט בי בראש מוטה, בעין בריאה ועין פגומה. האם מנופף הוא אלי את ידו, לשלום? ידו נעצרת וקופאת בדרכה, כמו במצלמתו של צלם זריז. ואולי את אגרופו הניף לנגדי?” (57). דומה נפרד ממנו – דומה מאיים עליו באגרוף שלא יעז לחזור, כשליח נאמן של ההיסטוריה.

במהלך היפתחותו להבנה חדשה של חייו, שבסיומה מדיח ברגר את עצמו מהנהגת המחתרת, אין הוא משער כלל שבעצם אותו פרק זמן ההיסטוריה מדיחה אותו מלעשות את דברה, ושלא ברצונו הוא פועל, כי אם לרצונה של גבירתו הוא מופעל. וכן אין הוא משער שמתרחש בו אותו סיום, שגזרה לפנים ההיסטוריה על לוחם חרות, שהיה לו מופת בהעזתו וגבורתו – על שמשון המקראי. בקריאה חוזרת הולכים ומצטרפים המוטיבים הקשורים בשמשון המקראי, אשר מוטעמים בסיפורו של ברגר ומקבילים את הפרק האחרון בחייו לפרק האחרון בחיי שמשון.

הקבלת ברגר לשמשון היא בעלת התכוונות אירונית. פרטים ביוגראפיים מחייו של שמשון מופיעים בתולדותיו של ברגר בהקשר תפל או אף סותר. בבשורת לידתו מכונה שמשון בכינוי “נער” ובהמשך הוא צומח אל בגרותו־גברותו־גבורתו. לברגר צמיחה הפוכה: הוא “איש זקן”, המכנה את עצמו “נער תוהה”, “נער אוויל” (42), “מגוחך כנער שסרח” (48), שלבסוף הוא “תינוק” הבוכה ונרגע רק לאחר שהוא מלוטף, מפוייס ומורדם במיטתו (56). לידתו של שמשון קשורה בדמותו של איש “פלאי”, אשר “מפליא לעשות”, וגם את צמיחתו המהופכת של ברגר, עד הגיעו לדרגת תינוק חסר־אונים, מלווה דמות “פלאי”, בעל מראה גרוטסקי ומסתורי, אשר מלווה את יציאתו של ברגר ממעגל החיים ומתפקידו בהיסטוריה.

בחייו של שמשון מעורבות שלוש נשים. הראשונה – אשה פלישתית, בת תימנה, שבחר בה בשליחות ה' “כי תואנה הוא מבקש מפלישתים”, אשר מציקה לו, כדי שיגלה לה את פתרון חידתו (“רק שנאתני ולא אהבתני, החידה חדתה לבני עמי ולי לא הגדת”). בעקבות בגידתה בו, שמשון נוטשה “ותהי אשת שמשון למרעהו אשר רעה לו”. ולברגר היתה אשה, בת פירנצה, שירדה לחייו בהצקותיה (“אתה שונא אותי, אינך שב הביתה. כל הזמן אתה בעסקים המיסתוריים שלך”), שהוא נוטשה במהרה ו“עכשיו היא נשואה לאיזה סוחר־בדים איטלקי”.

האשה השניה בתולדותיו של שמשון היא הזונה מעזה, ששהותו עימה הופכת לו למלכודת מידי האורבים לחייו. האשה השניה בחייו של ברגר היא דורה, שבהופעתה יש איזו מקצועיות רשמית. היא נכונה להתעלס עם ברגר על גבי מיטה מתקפלת באור מלא, ושבמהימנותה יש להטיל ספק, לאחר שנראתה בחברת מנהיגי המחתרת המתחרה, והחלה להוות איום על חייו מידי רודפיו.

האשה השלישית המוזכרת בסיפורי שמשון המקראי היא דלילה מנחל שורק, אשר חוזרת על נסיונותיה לגלות את סוד כוחו, והוא מתעתע בה שוב ושוב, עד שלבסוף אינו עומד בהצקותיה “ותיקצר נפשו למות, ויגד לה את כל לבו, ויאמר לה: מורה לא עלה על ראשי, כי נזיר אלוהים אני מבטן אמי, ואם גולחתי – וסר ממני כוחי וחליתי ככל האדם”. לאחר שסיפר לה כי סוד כוחו בנזירותו, היא מרדימה אותו, מגלחת את שערות־ראשו ומסגירה אותו נטול כוחותיו המופלאים לידי סרני פלישתים. והמספר מוסיף: “והוא לא ידע כי ה' סר מעליו”, כאומר: שמשון לא ידע אותה עת שאלוהים הדיחו מתפקידו, ומגלגל את מהלך חייו אל אשה זו, כדי שיסיים את תפקידו במעשה הגבורה האחרון של חייו – בהחרבת מקדש דגון על ראש אויביו, בנקמת “תמות נפשי עם פלישתים”.

גם לחייו של ברגר מזדמנת אשה שלישית – זו הצעירה משכונת התימנים שבין יפו לת"א, אשר מעניקה לו חסות בביתה. אלא שבאורח אירוני הפוכה התמוטטותו של ברגר לעיניה לתיאור היכנעותו של שמשון בפני דלילה. האם הצעירה אינה מקדישה תשומת־לב לברגר, היא אינה מציקה לו בדיבור ואינה תובעת ממנו את סוד כוחו. במשך כל התיאור היא שותקת ולבסוף גם נסגרת בתוך עיגול חסום עם תינוקה. דברנותו הפתאומית מוסברת בחולשה, שהוא נתקף בה לנוכח מעמקים ומרחקים שהחמיץ בחייו. עוד בטרם גילה וחשף את עצמו הוא מצטייר גם בדיבורו וגם בחולשתו הגופנית “כאחד האדם וככל האדם”. אין היא מגלחת את שער ראשו, שערו “המגודל פרא” אינו בעל כוחות מיסתוריים. ובניגוד גמור לשמשון, לא נעלם מברגר שהגיע אל סוף דרכו, משום שקצה נפשו בהרג והספק מכרסם בקרבו: “לפתע אני יודע שכבר איני יותר יחידו של האל ומורא גדול עולה בי, שמא עזב אותי האל לעצמי. מה קורה לי? היכן התחושה הברורה שהיתה לי. כמו לכל אחר החי בידיעת כוחותיו, שיחיד אני ושונה אני ונבחר אני מאחרים בעיני האלוהים, ושהאלוהים לא יעזבני?” (48).

יתר על כן: ברגר נוהג בחוסר זהירות, בניגוד לכללים הבסיסיים של המחתרת, כמי שמבקש להביא על עצמו את אובדנו. הוא איננו מפותה, כי אם מפתה את עצמו להירדם, שעה שכל כך הרבה חשדות מתרוצצים במוחו ביחס לסכנות מידי האנשים שהוא במחיצתם, ובמיוחד לסכנתו של אותו זקן משונה העוקב אחריו בעיקשות בלתי־רגילה. ולכן לא יסתיימו חייו, לאחר שייאסר בידי הבולשת במעשה גבורה נוסף ואחרון כשמשון “אשר המית במותו רבים מאשר המית בחייו”. לו, לברגר, נותרה רק נקמתם של האובדים: בחלוף המכונית של הבולשת, אשר מחזירה אותו אל הגרדום, ברחובות העיר, הוא מדמה לראות בהמון האנשים את קרבנות נקמתו הקשה, האחרונה: "ובטרם יפרוש את הווילונות השחורים הקטנים על חלונות המכונית, לכלאני לנצח מן העולם, ראיתי והנה הרחובות כולם ריקים מאדם והמכוניות והאוטובוסים עומדים בלא־נוע; ועל הכתלים דמות דיוקני, במודעות שחורות וחדשות. איש־כבוד. רק הפה פעור מעט, כבתהייה. ובמדרכות גוויות גוויות, עמרים עמרים מוטלים שמה, כבמחלת החולירע, אין יוצא ואין בא ואין חי בעם, בכל עבר הירדן מערבה, היא ציון־דרור״ (57).

המקבילה ההפוכה בין חיי שמשון לחיי ברגר היא, כמובן, כתוצאה מן ההבדל בין סיפור שיסודו אמונתי לבין סיפור שיסודו פסיכולוגי. אולם עצם ההקבלה חושפת את קוצר השגתו של ברגר: הוא סבור שטעותו הניבה את אומללותו, ונדמה לו שבנסיגה מחייו הנזיריים והמקפחים כאיש מחתרת יביא גאולה לעצמו, ואין הוא מבין כלל, שכשם שהיה כלי־שרת בידי כוח גדול מכוחו, שבינתו גם עמוקה מן התבונה האנושית הזעומה שלו, כן גם בשלב האחרון של חייו, כאשר נדמה לו שהוא בן־חורין, העושה את הצעד שהוא לרצונו החופשי ועל־פי בחירתו בלבד, אינו אלא מגשים תסריט מוכן לפרטיו של ההיסטוריה, המדיחה אותו מתפקידו בה.

סיפור האהבה השלישי בקובץ זה הוא הסיפור “אחרי הגשם”, שנתון אף הוא במסגרת זמן מוגבלת: משעה עשר ורבע בערב ועד השעה חמש ושתי דקות למחרת. ובשבע שעות אלה הולך ונחשף בשלישית בקובץ זה הפער בין השגתו של דמות־הגיבור, אורי דנציגר, ובין מהלכה של ההיסטוריה, המשחקת בו לרצונה.

בניגוד לעתליה ולברגר, שהבנתם נשלמת אגב המאורעות שהם נתונים בהם במהלך זמן פעולת־הסיפור, ורק אנו, הקוראים, שופטים את מסקנותיהם כמוטעות בשל הנחייתו של “המספר” – דומה שדנציגר מתייצב אל שבע השעות הללו של פעולת־הסיפור עם ידיעה שלמה של סיבת אומללותו.

הוא יודע שהוא חי ב“ארץ מוכה ברעב ובמגיפות ובהרס ובהשפלה” (79) בתקופת דמדומים ש“בין חורבן לאובדן”, בימי מבוכה ששוברים את האנשים, “בעת הקשה הזאת” שבה “הרוח שותקת, מיותמת, בעת שהבשר נאבק על קיומו, יום־יום” (70), “בעולם הדוהר אל אובדנו” (80). הוא מודע להרגשת־החיים שסובבת אותו לאחר המלחמה האחרונה, מלחמת יום־כיפור, לאחר שלוש יממות “ליד הזלדה המפוחמת, עם גופות האחרים שהפכו לאפר”.

“זוהי עת שכזאת” – הוא מזהיר את עצמו, מפוכח וחכם מהאחרים – “ועליך לעבור אותה שפוי־דעת, ככל שניתן” (65). ובעוד אחרים מצטופפים סביב “משיחים־של־שוק, נביאי־רחוב, הוזים, חוזים, בעלי־אוב, מנחשים, מכשפים וקוסמים ואלכימאים – – – נכונים להאמין בכל דבר”, הוא מציב את עצמו בשוליים. הוא נשמר מאמונה סוחפת ומאידיאולוגיה גורפת (“הפאנאטיות, הוא יודע, נשק החלשים היא”), ואוטם את ליבו בפני סיבלם של האחרים: “הרי אין טעם. אין טעם. מי שאבד לו כוחו, מי שנפל – איש לא יקימנו. על כן עצור ברחמיך ובכאבך. התעלם ממצוקתם של האחרים. המשך ללכת. רק החזקים יגיעו אל האור” (66).

ובראותו את התמוטטותם של האחרים סביבו, דנציגר מעודד את עצמו: “לי זה לא יקרה, לי זה לא יקרה. – – – לי יש מגן. אני את עצמי כבר סיגלתי לכל. אני חזק. אני איני מתערב. איני נשרף. אני מפשט דברים. אני ניזון מן הפישוט. אני חי מדקה לדקה, ולא מחזון לחזון. אני, רק בעצמי מבקש אני להאמין, בכל מאודי; בעצמי ובתוחלת האור שבקצה הדרך” (67).

כוחו – הוא סבור – נעוץ באי־התערבות ובעמידה מנגד. הוא מקווה, שאם יעמוד מחוץ לזרימת ההיסטוריה – יצליח להחזיק מעמד. על כן הוא מציע לעירית, שעברה לגור עם אחר: “אל תשימי לב לדברי אחרים. רק אני יודע. רק אני. תני בי אמון. כמו פעם. כמו בהתחלה. אם תאמיני בי בכל מאודך, תעברי את זה. הנהר מלא גוויות צבות של אלה שהתפתו שלא להאמין, שלא היה להם במי, שהירפו מעט את אחיזתם בעשב כדי להיסחף אל היאוש המתוק הזה, לשקוע באבדון הזה. – – – אחר־כך יבואו מים צלולים כאוויר־הרים וישטפו הכול, והבשר יתפורר לעפר, והעפר לאבק, והאבק יהיה לשיכחה גדולה. רק אנחנו ניוותר, חסונים כאלונים על שפת הנחל. קווי לכך. קווי לכך. האמיני בי – וחיי” (73). ובאותו בטחון עצמי הוא פונה גם אל אחותו יהודית: “אם אין לך כוח לעבור את הימים המזויינים האלה, אז תני לי לדאוג לעניינים. את מבינה?” (62).

ומי שישים לב לביטוי החוזר בפי דנציגר – “רק בעצמי מבקש אני להאמין, בכל מאודי”. “אם תאמיני בי בכל מאודך” – ודאי יתרשם מהתוקף האלוהי שתובע דנציגר לדרישתו לצאת משליטת מהלכה של ההיסטוריה, כשם שהמאמינים נתבעים לאהוב את אלוהים בכל כוחם ולייחדו כאל הבלעדי (דברים פרק ה', 4–5). הוא כה בוטח ביכולתו לגאול את האחרים, שהוא תולה בעצם נוכחותו את אפשרות הגאולה. לכן הוא מחפש את אחותו יהודית: “הוא ימצא אותה. הוא יחלץ אותה מתוך הדומן הזה. מן המצוקה הזאת. היא תגיע אתו לחוף, לעזאזל” (79). וכאשר מתרחשת הפגישה הבלתי־צפוייה עם עירית אשתו, הוא מביא לה בהרהוריו גאולה: “אני אקחך אלי, אני אתן לך מחסה, הוא רוצה לומר לה. אני אגן עליך. אני אזרע בך חום וכוח ודם וחיים” (73).

אלא שדנציגר אינו מסתפק רק בנפשות שקרובות אליו והוא אוהבן כל־כך. הוא פורש את חסותו והגנתו גם על נער מסומם, שראהו מוכה וזב דם על המדרכה: “ברחמים גדולים הוא שב וגוחן ואוחז בנער ומבקש לסייע לו לעמוד על רגליו” (76). והביטוי המקראי מחזיר אותנו להקשר שבו האל גואל את מי שנינטש על־ידו: “ברגע קטון עזבתיך וברחמים גדולים אקבצך. בשצף קצף הסתרתי פני רגע ממך, ובחסד עולם רחמתיך” (ישעיהו נ"ד 7–8). ומיד לאחר מכן, אותו נער “נסרח מאחוריו, אוחז בכנף מעילו”, וכעבור זמן קצר הוא נחלש “שומט את כנף המעיל וצונח על הכביש הריק” (78). ובעזרת ביטויים אלה אנו חוזרים לראות את דנציגר בתפקיד של שליח־האל, הפעם כשמואל הנביא, בשעה שהוא נוטש את שאול המלך: “ויסוב שמואל ללכת ויחזק (שאול) בכנף מעילו ויקרע” (שמ“א ט”ו – 27).

עתה אנו כבר חשים בתמורה הבלתי־צפוייה שאירעה בדנציגר במהלך השעות הספורות של הסיפור. הוא שהתהלך מתבדל ובלתי־מעורב, נאמן לשיטת התקיימות כה ברורה וכה רחוקה מדרך השליחות, כפי שגיבשה במיפגשיו עם חבורת הבריונים: “הוא נתקל בשכמותם וכבר סיגל את עצמו שלא להתגונן. הוא סופג, נפתל, את המכות, משים עצמו מתעלף ומתחייה מיד לאחר שהם מסתלקים. – – – אין דרך אחרת, הוא אומר לעצמו, אם אינך יכול להסתתר מהם, הוא אומר לעצמו, ספוג את המנה והמשך ללכת – – – אחרים, שאינם מוכנים לסגל את עצמם, מתים. – – – בן לוּא היה לי, הוא אומר לעצמו, הייתי מלמדו מלידתו שלא לפחד מן הכאב. במהלומות הייתי מורה לו את דרכו. – – – שילמד לספוג בלא להניד עפעף; שישמור את כוחו למכה האחרונה” (61) – הוא מצטייר לפתע כמגונן, מרעיף חסדו וגואל את האובדים.

ניסוחי הרהוריו של דנציגר מתחילים להצטייר כדברי נבואה, בשל הישענותם המפורשת על נאומיהם המפורסמים של נביאים שונים, ככל שמתקרבים לסופו של הסיפור. בקטע הבא, לאחר שהוא נמלט ממכותיהם של השוטרים, דנציגר אינו מדבר על עצמו, אלא נוקט לשון רבים: “אלי, אלי, למה עזבתנו? למה הנחת לכל זה לקרות? מה חטאנו? מה עווינו? מה היא הדרך? באימת הנעלם אנו שוקעים, עזובים, נשכחים ואובדים. מנסים אנו שוב ושוב לחקור מאין החל הכול, מתי בדיוק נפלה האבן הקטנה הראשונה, איפה עברנו לדרך אחרת. מה הדברים האחרונים שאמרנו ומהם לא יכולנו עוד לשוב, במה המרנו את שהיה לנו, מיהו זה ששמנו בו את כל מבטחנו לשווא, מדוע נתהפך עלינו העולם ומתי ואיך יבוא הסוף לכל אלה?” (84).

פתיחת הקטע “אלי, אלי, למה עזבתנו?” מחזירה אותנו אל מזמור כ"ב בתהילים, שהמוטיבים האוטוביוגראפיים שבו זהים עם גורלו של ירמיהו. השאלה “איפה עברנו לדרך אחרת – – – במה המרנו את שהיה לנו?” מפנה את תשומת לבנו שוב אל הנביא ירמיהו בפרק ב‘, המדבר על הדרך האחרת כעל הפנייה לעבודה זרה “ההימיר גוי אלוהים והמה לא אלוהים ועמי המיר כבודו בלא יועיל”. ואם נחזור אל קטע הרהור נוסף של דנציגר: “לוא היו אבא ואמא, מנוחתם עדן, יודעים זאת. איך אפשר לעמוד בכל אלה? – הוא שואל את עצמו. יום אחר יום, לילה אחר לילה ואין סוף לכל, ואין אור בקצה הדרך, ואין אהבה ואין רעות ואין נאמנות, ואין שכר לישר כפעולתו ואין עונש לרשע בעוונו” (80), צפים בהם בבהירות רבה מדברי הקללה של ירמיהו על לידתו, שבפרק כ’: “ארור היום אשר יולדתי בו, יום אשר ילדתני אמי אל יהיה ברוך. ארור האיש אשר בישר את אבי”, על שום התכערותם של החיים: “כל אח עקוב יעקוב, וכל רע רכיל יהלוך. ואיש ברעהו יהתלו, ואמת לא ידברו” (פרק ט'), “מדוע דרך רשעים צלחה, שלו כל בוגדי בגד?” (פרק י"ב).

הזיהוי שמובלט בסיפור בין דנציגר ובין ירמיהו, מחייב אותנו לחזור אל הימנעותו ממעורבות ולראותה כבריחה משליחותו. היפרדותו מעירית דומה להתרחקותו של ירמיהו מביתו: “עזבתי את ביתי נטשתי את נחלתי נתתי את ידידות נפשי בכף אויביה” (י"ב – 7), ובדומה לירמיהו, המבקש “מי יתנני במדבר מלון אורחים ואעזבה את עמי ואלכה מאתם” (ט' – 1), מצטיירת גם החלטתו של דנציגר להיות בלתי־מעורב כבריחה מתפקידו השליחותי, הנבואי. אלא שאצל ירמיהו מועלה הגורל האישי כתכסיס רטורי ע“י נביא שאינו עומד למעול בתפקידו, כדי לגאול את העם התועה בעזרת התראתו המוקדמת מפני הסכנה. ולאחר ימי הפורענות, כאשר יבקע אור התשועה, הוא באמת עתיד לזכור לאשתו את חסד נעוריה, לכתה אחריו “במדבר בארץ לא זרועה” (ירמיהו ב' – 2), ומתוך ש”אהבת עולם אהבתיך", הוא עתיד באמת לפצותה על אומללותה – “מנעי קולך מבכי ועיניך מדמעה, כי יש שכר לפעולתך” (שם, ל"א). ואילו דנציגר הוא נביא שמעל בשליחותו, ולעולם לא יפצה את עירית על כל מה שעולל לה.

בשורת הרמייה של דנציגר – הנביא שנטש את שליחותו ומעל באלוהיו – משתקפת בחזון שהוא רואה בעיני רוחו בזרוח עליו בוקרו של יום חדש: “קולות רבים עולים אליו מן הדרך. הוא נושא את ראשו. בעינו הרואה, האחת, הוא מגלה, בפלא, חבורות־חבורות של אנשים, עולצים וחוגגים, העולים מולו מכל העברים. צעירים וזקנים נשים וילדים – – – והם שרים ורוקדים וצוהלים והם רבים כחול אשר על שפת הים”. ובכוח הדמיון הוא שוב כירמיהו המנחם על חלוף הרעה: “מזרה ישראל יקבצנו. – – – אז תשמח בתולה במחול ובחורים וזקנים יחדיו, והפכתי אבלם לששון” (ל"א 9, 12). אלא שהאור הגדול, הבוקע בחזון זה, מקצה הדרך, הוא באופן אירוני לא אורו של אלוהים, שאליו מצווה העם לשוב בשמחה שכזו, כי אם שחורו של הנפט. עתה מתייצב דנציגר לצד נביאי־רמייה אחרים, שהארץ משופעת בהם, ואשר כולם תולים את הגאולה במציאת נפט בארץ: ראובן, האיש שעירית מתגוררת בביתו, החלפן המקריח ברחוב הספסרים והאשה המזדקנת, שדנציגר חוסה בביתה יחד עם אחותו.

עתה נחשף הפער בין הבנתו של דנציגר ובין הבנתה של ההיסטוריה. דנציגר תולה את כשלונו באובדן אהבתה של עירית. במעין פזמון הוא חוזר ומקונן על מות אהבתה אליו. הוא גם צופה, שבשל כך לא יעמוד לו כוחו להחזיק מעמד בעת הקשה: “פיו מרטט, הנה. עצוב לי עירית, הוא אומר לה. עצוב לי נורא. איני יכול לעמוד בלעדיך בפחד הזה וביגון הזה ובמצוקה הזאת. גם אני אשבר. תראי שאשבר. תראי. בגללך. בגללך” (69). ואם נקודת השבירה היא במעבר מעמידה מן הצד אל ההיקלעות המסוכנת אל תוך הזרם הסוחף של התקופה, הרי במו־ידיו הביא על עצמו את ההתמוטטות, כאשר לא הקפיד על אותם כללים של זהב שקבע לעצמו, ונעשה מעורב, מגיב, מסתכן שלא לצורך. אלמלא שגה – יכול היה להערים על ההיסטוריה.

אך “המספר” מאיר את המאורעות באופן אחר, והוא מקרב אלינו הסבר שונה. בפרודת הזמן של פעולת־הסיפור הוא מעצב את דנציגר כנביא שמעל בשליחותו. כפל מצבו של דנציגר לפי הסבר זה הוא בכך, שאינו רק נרדף ע“י הסובבים אותו, מבקשי נפשו, אלא גם ע”י אלוהים, שבשליחותו מעל. קצרה רוחו לגאולה, והוא ביקש להמיר את יעודו, להביא גאולה כוללת, בעבודה זרה, בהבאת גאולה לביתו בלבד. וכמה מגוחך הוא, שאשתו אינה מוכנה ללכת אחריו ואת אחותו אין הוא מסוגל למצוא. דינו של נביא שסרח הוא חד־משמעי: עליו להיפלט אל קוצר־הראות של האחרים, שמבטו לא יבקיע אל ימים אחרים. לכל היותר יוכל להיות נביא־שקר, כרבים אחרים, המדמים שהעתיד גלוי לפניהם.

ואמנם במין טקס מהופך, נמשח דנציגר לנביא־שקר, נביא ההווה המתעתע. הטקס מתרחש ליד פתח מטה המשמר ביפו, וכדאי לשים לב לאופי הריטואלי של התיאור: “והוא ממתין בשקט, מעבר לאחת המכוניות. שומר שלישי יוצא, רובה על שכמו ומיכל בידו. נפט, צלול כמים של פעם, הוא יוצק בזהירות אל פחיות של חול, והכל מתבוננים בו והכל שואפים אל תוכם את הריח. אורים קטנים, כתומים, עולים בחצר. – – – והנה מן הפתח מזנק אליו הקצין, ספל קפה בידו, והוא מטיל בו את הספל, בזעם־מושלים. הנוזל החם צורב את פניו ומסמא את עיניו. – – – מבטו מתעמעם והולך. כבר אין הוא חש בכאבים. העילפון גורר אותו והוא נעתר לו יותר ויותר” (82–83). בשמן של קפה ובקטורת של נפט נמשח דנציגר לנביא ההווה, נוכח עינים רבות הצופות במחזה. ואם עד כה עוד הבין ש“יש, בוודאי, איזושהי חוקיות מסתברת לתהליכים” ההיסטוריים, ונפשו רק קצה לצפות להשלמתם, מעתה אינו יודע אלא את חוקי העכשיו המגולמים בכוחו של הנפט. וכך הוא מצטרף אל שאר ההוזים, החוזים את הגאולה במציאת נפט בארץ.

עתה, דומה, מתבלטות תכונות השיתוף בין סיפורי הקובץ של יצחק בן־נר. הגדרתם של שלושת הסיפורים כסיפורי אהבה חופפת רק את הרובד הגלוי שבהם. כאשר עתליה, ברגר ודנציגר, מגיעים אל נקודת־השבירה שלהם, במהלך זמן פעולת־הסיפור, ומביעים את התמוטטותם בבכי, תולים הם את אובדנם בוודאות מותה של האהבה בחייהם. אולם נקודת־השבירה הזו בחייהם מתבארת במפתיע באופן שונה לחלוטין מהתמלאותו של הרגע התפניתי הזה בחייהם ממלוא סיפור־חייהם, המובא לכאן ע"י “המספר”. נקודת־השבירה מצטיירת כמעילה שלהם בייעודם החברתי וכהימלטות מאחריותם כלפי ההיסטוריה. ההישברות היא מעתה לא תוצאה של טעות אנוש אצל שלושתם, כי אם העונש מידה של ההיסטוריה.

כל דמות בסיפורים אלה מתמודדת עם ההווה ועם הנצח. עם ההווה – במודע, ועם הנצח – מבלי־דעת. גורלנו האישי איננו לעולם מלוא סיפורנו. חיינו הם סוד נורא ויש בהם מיסתורין מעבר להשגתנו. בתוכנית הקיום הכוללת, זו המוגשמת בהיסטוריה, נועד לכולנו תפקיד מוגדר, ואנו ממלאים אחריו הן בהצלחות שלנו והן במפלות שלנו. אנו אובדים לא בגלל טעויות מעשי ידינו, כי אם בשל השלמת תרומתנו להיסטוריה. תוחלת חיינו היא פועל יוצא של תקוות ההיסטוריה מאתנו. האומללים, שמגיעים אל נקודת־השבירה בחייהם, מבטאים במצבם את פעילותה של ההיסטוריה: הם שבבי החיכוך של הנצח בהווה. עליהם להיפלט אל שולי הדרך, כדי לאפשר לתוכנית האלוהית להתממש.

כך מגיב יצחק בן־נר על המציאות המביכה שבה אנו נתונים, תגובה רעיונית רבת־ענין. אנו מטים אוזננו לנביאי־חורבן כעתליה וכברגר וגם לנביאי־נחמה כדנציגר. המתנבאים מפגינים לא רק את איוולתם, אלא גם את אומללותם. אבדה להם ידיעת פלא הקיום. הם מפנים אותנו אל ההווה, ומסיטים אותנו מידיעת הנצח. סיפוריו של יצחק בן־נר מלעיגים באירוניה סמוייה על המשיחים שבחרנו לנו למבוכתנו. והוא מחזיר לנו את ידיעת הרז, המיסתורין. החידה אינה מתפענחת על־ידי כך, אך תיקון המעוות מושג גם כאשר סופר מצליח להציבנו על סיפו של המופלא. ובימי מבוכה כשלנו גם פאטאליזם היסטורי מסוגל, באופן פאראדוכסאלי, להביא נוחם ללבבות, אם הוא מצליח להחזיר לנו את טעם המיסתורין.

בסיפורי הקובץ הזה מציב יצחק בן־נר את סוד הגיונה של ההיסטוריה מעל קיומה החולף והמתעתע של המדינה. מן הקובץ משתמע, שקיומה של המדינה, וחייהם של אנשים הטורחים לשם כך, אין להם ערך גדול יותר מאשר לתפאורה על בימת תיאטרון. תפאורת תיאטרון מעניקה לצופה אשלייה של ממשות, אך היא קיימת בשביל העיקר, למען העלילה המיסתורית, שהמצב הישראלי הינו בלתי־נפרד ממנה.