לאחי, ראובן אורן

“הנושא הדקאדנטי בסיפורת הישראלית” – מעריב 24.9.80, 1.10.80.

“המאהב” – “חזונו של א. ב. יהושע על קץ הציונות”, הארץ 15.4.77.

“רקויאם לנעמן” – “רקויאם למדינת היהודים”, ידיעות אחרונות 7.4.78, 14.4.78.

“עשהאל” – “הזדרחותו של חלמיאל עלומי”, מעריב 1.9.78.

“מסע באב” – “חזון הקץ של דניאל לוין”, מעריב 19.12.80.

“אחרי הגשם” – “קינה על אהבות אבודות”, מעריב 22.2.80, 29.2.80, 7.3.80.

“שני חיי יעקב” – “מעט ורעים היו חיי יעקב”, ידיעות אחרונות 29.6.79.

“עץ התות” – “קסם המסע שאין חזרה ממנו”, ידיעות אחרונות 16.11.79.

“היקיצה הגדולה” – “ההתפכחות הגדולה”, ידיעות אחרונות 19.3.82.

“מינוטאור” – “המינוטאור כמשל למצב הישראלי”, ידיעות אחרונות 19.9.80.

“גירושים מאוחרים” – “פגישת המערב עם המזרח”, ידיעות אחרונות 9.7.82, 16.7.82, 23.7.82.

“מנוחה נכונה” – “היבט גנטי על המצב הישראלי”, הארץ 25.2.83, 4.3.83.

“תודעת היהודי האחרון בסיפורת הישראלית” – יומן השבוע 30.3.82.

“שלושה פתרונות לסיוטי המצב הישראלי” – ידיעות אחרונות 18.3.83.

“הוראת הסיפורת הישראלית” – בקובץ “הוראת הספרות” בעריכת: אדיר כהן, עמ' 249–254, הוצאת גסטליט ואוניברסיטת חיפה 1983.

שלוש משמרות ספרותיות פועלות כיום במקביל בספרות העברית. שתים מהן זכו להכרה זה מכבר: משמרת “דור בארץ” (או: “דור תש”ח") ומשמרת “דור המדינה” (או: “הגל החדש”). המשמרת השלישית התגבשה לאחר מלחמת יום־כיפור, ובמידה מכרעת ע"י התגובה האחידה כלפי מלחמה זו. ספר זה מהווה נסיון ראשון לאפיין את המשמרת החדשה, לתאר את עולמם הרוחני של יוצריה ולהסביר את הרקע להתגבשותם כקבוצה ספרותית חדשה בסיפורת הישראלית.

פעילותן במקביל של שלוש המשמרות האמורות מצדיקה את סימונה של תקופה חדשה – “התקופה הישראלית” – בתולדות הספרות העברית. תקופה זו מתייחדת בתגובתה הרוחנית כלפי חידוש הריבונות המדינית על־ידי העם היהודי בארץ־ישראל, ובולטת בה ההתלבטות הרעיונית עם “המצב הישראלי”: עם קיום יהודי המסתמך כל־כולו על הגאולה הארצית, על המדינה. התלבטות זו נמשכת בסיפורת הישראלית ברציפות מאז הקמתה של המדינה בתש“ח ועד עצם היום הזה. המלחמות השונות, שהמדינה עמדה בהן לאחר תש”ח, החריפו את ההתלבטות הזאת ואף דירבנו לחזור ולבחון את היומרה המסוכנת עצמה – יומרת ההסתמכות המלאה על המדינה בלבד כמבטיחה את המשך הקיום היהודי.

שנותיה של המדינה הינן שנות פריחה לספרות העברית. פריחה כמותית ואיכותית זו ניתנת להסבר במידה מכרעת גם מן ההיבט שספר זה בחר לבחון בעזרתו את הסיפורת בשנות המדינה: ההיבט האידיאי. ודוקא היבט זה, אשר לעולם אינו נפרד מן ההיבט האסתטי, חושף את סיפורה הדרמאטי של הסיפורת הישראלית, אשר ביצעה מספר תפניות רוחניות, בהשפעת האירועים ההיסטוריים והמיבחנים הקשים שהמדינה התנסתה בהם.

בספרי הקודם, “שבבים” (הוצאת “יחדיו” ו“ספרית מקור” של אגודת הסופרים העברים, 1981), כינסתי מסות, שבהן בחנתי את העמדות הרוחניות, כפי שבוטאו בסיפורת הישראלית עד מלחמת יום־כיפור, על־ידי סופרי “דור בארץ” ו“דור המדינה”. בספר זה מתוארת התגבשות עמדה רוחנית חדשה כלפי “המצב הישראלי” בהשפעת מלחמת יום־כיפור, על־ידי ליווי הנושא החדש – הנושא הדקאדנטי – בשלבי צמיחתו, מתום מלחמת יום־כיפור ועד היום.

אחד־עשר רומאנים נבחרו להעיד על התגבשותה של עמדה רוחנית חדשה זו כלפי “המצב הישראלי” בהשפעת מלחמת יום־כיפור. בחירתם מלמדת, שכל שלוש המשמרות, הפועלות כיום במקביל בספרות העברית, אימצו, כתגובה לחווייה הטראומאטית, שעברה על כולנו במלחמת יום־כיפור, עמדה רוחנית חדשה, בשאלת תפקידה של המדינה בהמשך הקיום היהודי. אין לתמוה אם עמדה זו שונה במידה קוטבית כל־כך מן העמדה שננקטה על־ידי סופרי “דור בארץ” בתחילת כתיבתם, כאשר הגיבו על מלחמת־השחרור. ועוד פחות מכך יש לתמוה על העובדה, שבני “דור בארץ” עצמם שותפים אף הם לעמדה הרוחנית המאוחרת, אשר מסמנת תפנית קיצונית לאמונותיהם בתש"ח. דרכן של שלוש המשמרות לגלות זהות רבה בשאלות רעיוניות־רוחניות, ולהיבדל זו מזו בגילויים האחרים של אמנות הספרות.

המסות הכלולות בספר זה נכתבו כאינטרפרטציות לאותם אחד־עשר רומאנים, ובניפרד הן באו להדגים סוג זה של התייחסות אל הטקסט, אשר בלעדיו אין שום אפשרות לבסס טיעון כללי, כגון זה שהספר בשלמותו מעלה אותו, בדבר קיומה של תגובה רוחנית אחידה בסיפורת הישראלית בהשפעת מלחמת יום־כיפור. וכן, שעיקרה של תגובה זו: ספקנות גוברת בכוחה של המדינה בלבד להבטיח את המשך קיומו של העם היהודי.

כאינטרפרטציות מבליטות המסות את דרכי־המבע המיוחדות לכל רומאן ולכל מסַפֵר וכן את הסגולות הספרותיות־האמנותיות של כל יצירה. אם עובדה זו אינה מתבלטת די־צורכה, יש לזקוף את ה“אשמה” לחובתו של המחבר, אשר בחר להבליט את תיפקודן של התחבולות הספרותיות בכל רומאן, ונימנע מהצטעצע ב“לשון הסתרים”, המקובלת כיום כל־כך בתחום ביקורת הספרות, בטרמינולוגיה של תורת הספרות. יסולח לו שבחר להבליט את דרכי־פעולתן של התופעות הספרותיות, המכוונות בתוך היצירות את דעתנו לעמדה הרוחנית ולתגובה הרעיונית, במקום להגדיר אותן במונחים ובמקום לעסוק בהסברתם של מונחים אלה, המובנים רק ליודעי־ח"ן.

הכרח לזכור, שהאינטרפרטציות האלה נכתבו סמוך לפירסומם של הרומאנים ונדפסו בבמות־ספרותיות שונות. ולא במקרה החלטתי לפרסמן כאן שנית ללא־שינויים. בכינוסן של המסות כנתינתן אז, אני מבקש לשקף התלבטויותי כמבקר בעת כתיבתן, בניסוח החידוש האידיאי, שטיבו התברר והלך עם פירסומו של כל רומאן נוסף.

תעיד החלטה זו על אחד ההבדלים הבולטים בין ביקורת־הספרות ובין מחקר־הספרות: הביקורת נתבעת לסמן התפתחות צפוייה בתחום הרוח בשעת התהוותה, ואילו המחקר רשאי להמתין ככל שיתאווה להשלמתה של ההתפתחות. ביקורת־הספרות נוטלת על עצמה ביודעין את הסיכון, שהמעשה הספרותי המתהווה יכחיש את מסקנותיה סמוך לשעת ניסוחן. בכגון זה לא יסתכן לעולם מחקר־הספרות.

הדפסתן החוזרת של המסות ללא־שינויים בספר זה מעידה על כותבן שהוא מוסיף לעמוד ללא־פקפוק מאחורי מסקנותיו בהן על הסיפורת הישראלית ומאחורי אבחנותיו בהן על המגמות הרוחניות שהתבלטו בה. מסקנות ואבחנות אלו עומדות לפי שעה במיבחן הזמן. אך מטבע הדברים מהווה גם ספרי זה מעין סיכום־ביניים בתיאור הגילוי הבולט ביותר בסיפורת הישראלית, שהוא הגילוי הרוחני־הרעיוני. ואשר להשערותי על מגמותיה של הסיפורת שלנו בעתיד – ראוי לזכור שהן הוצעו כהשערות בלבד, וימים יגידו מה עלה בגורלן.

קטע זה מופיע בסיומו של הסיפור “אחרי הגשם”, והשאלות המרובות שכלולות בו הן כולן בלתי־אישיות. ומי ששואל אותן, דנציגר, מתייצב לפתע בשל כך, כטוען בשמו של הכלל. גם רמזי הלשון, המחזירים אותנו אל דמותו המופתית של הנביא ירמיהו, מבליטים את אופיין השליחותי של התמיהות – אם לא לומר דברי־התרסה – נגד מהלכה של ההיסטוריה. התייצבותו של דנציגר בסוף הסיפור כדוברו של הציבור מעידה על ההישתנות הקיצונית ששבע שעות־לילה־אחד חוללו בעמדותיו, שהרי בפתיחת הסיפור הוא מעלה על נס את תורת הפרישות מעסקי החברה:

צריך, כמובן, לחזור אל הסיפור השלם כדי להבין את גילויי ההבדל הקיצוניים בין שני הקטעים הללו. לענייננו חשוב לשים־לב דוקא לתוכנו של הקטע השליחותי מסיום הסיפור. מזווית־ראייה זו של המסר הרעיוני, מצטייר הקטע כתעודה המעידה על המצב הישראלי. החברה הישראלית שרוייה במבוכתם של אובדי־דרך, שההווה ניסתר מבינתם והעתיד נעלם מעיניהם. תחושת מבוכה זו משווה בכל את הישראלי במדינת־ישראל העצמאית לקיומו של היהודי במשך הגלות הממושכת. ואין זה מקרה, שהארגומנטציה של דנציגר הישראלי, למבוכת קיומנו, שואבת ממאגר הנימוקים הקלאסי להסברת הגלות, בפיהם של יהודים בכל הדורות שלפני כינונה של מדינת ישראל: תחושת אשמה אימננטית, ששום חטא מפורש אינו מסביר את חומרתה, עקתה ואורכה של הגלות; הסתר־הפנים מצד אלוקים, שתולה את האסון שבעין באיזו תוכנית אלוהית מיסטית; וודאות התקיימותו של יום הדין, אשר יסביר ויצדיק את הייסורים שנתחייב בהם העם עד בואו.

המשלת מצבו של הישראלי למצבו של היהודי בגלות מדגימה את המגמה הרעיונית של הגל הדקאדנטי בסיפורת הישראלית, שגאה בעקבות מלחמת יום הכיפורים וגיבש גם משמרת מספרים חדשה ומוכשרת במפת הספרות העברית. מסה זו – יש לראותה כנסיון לשרטט את תחומיו הרעיוניים של הנושא הדקאדנטי בסיפורת הישראלית. וכן יש לראותה כנסיון לאפיין את משמרת המספרים החדשה בעזרת תכונות משותפות ביצירתם.

התגבשותה של קבוצת מספרים כמשמרת ספרותית חדשה, אשר נוקטת עמדה רוחנית שונה משל המשמרות הספרותיות הקודמות, מעידה על התבקשותה של תגובה חדשה כלפי מציאות החיים הישראלית. הכרח כזה מתעורר בעקבות מאורעות היסטוריים, שלאחריהם מתיישנות לפתע הערכות, אשר נצטיירו קודם לכן כיציבות וכמספקות. מלחמת יום־הכיפורים היא דוגמה מאלפת להשפעתם של מאורעות היסטוריים על חיי הרוח, אך בשנותיה של המדינה אין היא הדוגמה היחידה. תולדותיה של התקופה הישראלית בסיפורת העברית משקפות הקבלה מתמדת בין האירועים ההיסטוריים ובין היצירה הספרותית.

סימונה של תקופה ישראלית במפת הספרות העברית מלמד על הצטברותן של תופעות ספרותיות, מכתיבתם של סופרי תש"ח ואילך, אשר מבדילות בברור את היצירות, שנכתבו ממלחמת העצמאות ובכל שנותיה של המדינה, מאותן יצירות שנכתבו ונתפרסמו קודם לייסודה של מדינת־ישראל. הסיפורת הישראלית משקפת אופני התמודדות שונים עם השינוי הקיצוני שנתהווה במצב הקיום הלאומי לאחר שהמדינה הוקמה. קיום זה פסק להיות קיום רוחני צרוף, בארצותיהם של עמים אחרים, ולראשונה בהיסטוריה של העת החדשה מתבססים החיים הלאומיים על דרכי חיים ארציות בתחומי מדינה עצמאית. את המהפכה הזו בחייו של העם היהודי הגדיר גרשם שלום באופן כה קולע ככניסה לעוּלה של ההיסטוריה. לאמר: בשנים הארוכות של הגלות, קיומנו הלאומי לא הותנה בתמורות שחוללו המאורעות ההיסטוריים בחיי עמים אחרים, מאחר והיינו מחוץ לכללי־המשחק הארציים, אך מרגע שניקשר גורלנו למדינה, ככל העמים, קיומנו מושפע מכל התמורות שמחוללת ההיסטוריה בחיי עמים אחרים.

הקמתה של המדינה בתש“ח הפכה את החיים בעוּלה של ההיסטוריה לעובדה מוגמרת. אך עובדות היסטוריות צריכות לקבל את אישורן בתחומי הרוח. הספרות העברית בתקופתה הישראלית פנתה לעסוק בהתמודדות הזו, שבין העובדות ההיסטוריות המוגמרות ובין הרוח, אשר מסרבת לקבל את העובדות הללו כפשוטן. ומאז תש”ח היא מגיבה בכל אופני ההבעה הספרותיות – בסיפורת, בשירה, במחזה ובמסה – על החידוש הזה בקיומו של העם היהודי – היא מגיבה על המצב הישראלי. אך בסיפורת הישראלית ההגבה היא המרתקת מכולן, כי בה משתקפים לבטי־הרוח של הישראלי באופן רצוף יותר ובאופן שלם יותר מאשר בז’אנרים האחרים.

התמודדותה של הסיפורת הישראלית עם המצב הישראלי התקיימה בתנאים יוצאי־דופן. העמדות השונות שננקטו על־ידה משקפות לא רק את ההכרח לקבוע עמדה רוחנית כלפי השאלה העקרונית שהוליד החידוש שבמצב הישראלי, אלא גם את האילוץ להעריך את העמדה הרוחנית הננקטת על־פי מיבחנם של אירועים היסטוריים נוספים שהתהוו בינתיים, אשר תבעו גם הם ממנה התייחסות כלפיהם. חסרה לה לסיפורת בשנות המדינה השהות הדרושה לגיבוש מלא של כל אחת מהעמדות שנקטה כלפי המצב הישראלי. תמיד התייצב אירוע היסטורי חדש, מדהים בצביונו התפניתי, ותבע את ההתייחסות גם כלפיו. טרם יבשה הדיו שניסחה את העמדה כלפי תוצאות מלחמת תש"ח וכבר התחוללה מלחמת סיני. שנים ספורות הפרידו בין העמדה הרוחנית שהתגבשה בלחצו של האירוע ההיסטורי החדש ובין התיישנותה של עמדה זו בשל מלחמת ששת הימים. מלחמת יום הכיפורים ובואו המפתיע של סאדאת לירושלים יחד עם הסכם השלום עם מצרים שנחתם בעקבות זאת – היו להם, כמובן, השפעה דומה.

בעקבות המאורעות ההיסטוריים התכופים נצטייר המצב הישראלי כל פעם באור חדש. והסיפורת הגיבה בנושאיה המתחלפים למציאות ההיסטורית כפי שהיתה במצב הנתון. אך כל הגבותיה יחד מתלכדות לכלל התמודדות אחת עם השינוי העקרוני בקיומנו הלאומי: קשירת קיום זה מתש"ח ואילך במדינה ושיעבוד המשכו ועתידו ליכולת עמידתה של המסגרת הארצית בלחץ העתים.

הנושא הדקאדנטי הצטרף אל שלושה נושאי־כתיבה עיקריים, אשר פירנסו את הסיפורת הישראלית עד מלחמת יום הכיפורים. וכדי להבין את ייחודו של הנושא הדקאדנטי, הכרח להכיר את התשובות כלפי המצב הישראלי שניתנו ע"י נושאי־הכתיבה הקודמים.

ראשיתה של התגובה, כלפי התמורה ההיסטורית שחוללה הקמתה של המדינה בתודעה הלאומית של העם היהודי, כלולה בסיפורת שנכתבה בעיצומה של מלחמת השחרור ובמשך עשר שנים לאחר סיומה.

נושא המלחמה היה נושא חדש, אך הכתיבה הספרותית עליו ביטאה עמדה רוחנית אחידה של דור לוחמי תש"ח כלפי האירוע ההיסטורי התפניתי בתולדות העם היהודי. בני הדור ביטאו באמצעות כתיבתם על מלחמת השחרור את אכזבתם מערכיה של הציונות, אשר לא עמדו במבחן האירועים ההיסטוריים. מעשיה הטיפוסיים של המלחמה, הרצופים שימוש בכוח הזרוע, סתרו את הבטחותיה של ההגות הלאומית הקלאסית להשיג את המדינה היהודית בדרכי־פיוס. המדינה הוצגה כתחליף מלא לערכים, שהיו להם עוד תוקף עד מלחמת־השחרור, ואשר מעתה הוצהרה ההתכחשות להם. הסיפורת של מלחמת השחרור סימנה החל מהקמתה של מדינת ישראל רצף חדש בתולדות העם היהודי – הרצף הישראלי, שמעתה הוא קושר את גורלו בקיומה של המסגרת המדינית־ארצית בלבד.

עמדה זו ביטאה כבר אז, יותר מאשר את הבטחון הממשי ביכולתה של המדינה להחזיק מעמד, את הרצון “לנקום” באמצעותה את עלבון הקיום הממושך בגלות, ולהכריז גם על סיומה של ההשפלה הארוכה בקרב שאר העמים. וכך הניבו אכזבה מערכים שלא עמדו במבחן, ורצונות עמומים למדי לשינוי, יומרה רוחנית, אשר לא ניטשה עד עצם היום הזה לחלוטין, והיא יומרת הפריצה מהרצף הרוחני הלאומי, שעדיין כובד בספרותנו ע“י יוצרים מהמשמרות שעיקר פעולתם הספרותית היתה בשנים שלפני קום המדינה. עמדה זו מעידה שמלחמת השחרור הבשילה מגמה רוחנית, שטופחה לפניה ע”י תנועת “העברים הצעירים” (המפורסמת יותר בכינוי – “הכנענים”), אשר רוב בני הדור אימצו אותה, אם לא להלכה – לפחות למעשה. באמצעות עמדה אידיאולוגית זו כלפי המצב החדש – המצב הישראלי – התגבש גם הדור הספרותי הראשון בסיפורת הישראלית – הוא “דור בארץ”. חווית המלחמה פירנסה אותו תחילה כמשמרת ספרותית חדשה, אך ככל שתודעתו העצמית, כפורץ מהרצף הרוחני ההיסטורי, התגבשה והלכה, התייצב בתולדות הספרות העברית כדור המחולל בה תפנית רוחנית גמורה, ומתייצב בתחילתה של תקופה חדשה בספרות זו – תקופת הספרות הישראלית.

לקראת סיום העשור הראשון למדינה היתה כבר תודעתם העצמית של בני “דור בארץ” מגובשת היטב, והניגוד הרוחני לקודמיהם, סופרי העליות, נצטייר כבלתי ניתן לגישור. ויהיה זה אך טבעי להדגים את הניגוד בהכרזות הניתוק הרוחני, כפי שהושמעו על־ידי נציגי שתי תקופות סמוכות בספרות העברית, מעל בימת הכינוס של הסופרים העברים בכנס של תשי"ז. שלמה שפאן ייצג בדבריו את סופרי תקופת העליות: “הענין הוא במלחמה מסותרת – – – בין הספרות שהיתה התפתחות של שנים ודורות ושל תקופות ארוכות בתולדות ישראל, ובין הופעה של ניתוק שעליו אנו עומדים כעת. – – – אנחנו עומדים במומנט של קפיצה – לא התפתחות ולא המשך ולא קשר בין ענין לענין מתוך תהליך אחד ממושך ורצוף, אלא אנחנו עומדים על אלמנט חדש של קפיצה חזקה, מסוכנת, אבל מציאותית מאד – משטח אחד, ממצב יצירתי אחד, למצב אחר. – – – אני רואה את היסוד הזה במומנט של ניתוק”.

ומשה שמיר, שייצג באותו כנס את מספרי “דור בארץ”, הכריז על הדור כדור של רנסנס ספרותי, ובדבריו אישר את תחושתו של שפאן, שהניתוק הרוחני בין הדורות הפך לעובדה קיימת: “נבין שהיחס בין דור לדור איננו יחס של סיבה לתוצאה. הגיע הזמן שהדור הרואה את עצמו כסיבה, שהדור המבקש לראות בממשיכיו את תוצאותיו – יחדל מן האשלייה התמימה הזאת. עולם שלם של סיבות וגורמים מכל הסוגים מחולל דור חדש בספרות ובמחשבה”.

שני העשורים הראשונים לקיומה של המדינה היו כזכור שנים של מאבק יום־יומי לביסוסה של המדינה ולשמירה על שלום גבולותיה – גבולות שביתת הנשק. ההשתקעות המלאה בעיסוקים הארציים הקשורים במדינה ביססה את מסקנתם של מספרי “דור בארץ”, כי הציונות, שאיכזבה בשעת המבחן המכריע, ראוייה למרכאותיה. גורלו של עם ישראל ייקבע לא על־פי המלל העקר של בעלי מישנות לאומיות, שהפגינו נאיביות ונטיות אוטופיות, אלא על־ידי התמודדות מפורשת עם המצב הישראלי. המציאות ההיסטורית בשני עשורים אלה סייעה להתבססותה של המגמה האידיאית, אשר הוטעמה בנושא הראשון של הסיפורת הישראלית – נושא המלחמה: להציג את הקיום הישראלי כתחילתו של מהלך חדש גם בתרבות, המצדיק התנכרות מוחלטת למושגיה, לערכיה ולמחשבותיה של הציונות.

כידוע, מצבה של אומה אינו משתנה ע“י כך שהיא משתכנעת שחל שינוי במצבה. אך בלבבות של בני דור המדינה, שמסר החידוש שבמצב הישראלי הועבר אליהם ע”י קודמיהם, בני “דור בארץ”, להטה תשוקה לנסות בפועל אפשרות שטרם היתה למציאות. זהו הרקע הרוחני ללידתו של הנושא השני בסיפורת הישראלית – הנושא הקיומי, שגיבש גם משמרת ספרותית חדשה, אשר לימים הוענק לה בידי אחד מבני המשמרת (גרשון שקד) הכינוי “הגל החדש”.

הנחתם של מספרי “הגל החדש” היתה שהמצב הישראלי, בשל היותו פרי מסגרת מדינית־ארצית, דומה בכל למצביו הקיומיים של האדם בכל מקום אחר בעולם. הנחת הדמיון הזו, בין הישראלי ובין כל אדם במדינה אחרת בעולם, העניקה ממשות להרגשת החידוש שבקיום בתנאי מדינה, בהשוואה לקיומם של יהודים בעבר בתנאי גלות, כי היא העלתה על נס את המצב הישראלי כצורת קיום נורמלית. אימתי היה מסוגל יהודי בעבר לטעון שבעיותיו, מבוכותיו ולבטיו הינם בפועל כשל שאר הבריות בתבל? הנושא הקיומי העניק באותה עת לישראלי את האשלייה המתוקה שבזכותה של המדינה, הפך להיות אזרח העולם, וניפטר בכך מאותו תו־מפלה, שהיה מנת גורלו של היהודי במהלכה של הגלות.

הכתיבה על הנושא הקיומי השתמשה במציאות הישראלית כברקע לבחינת מצביו הקיומיים של האדם: אהבותיו, חרדותיו, סיוטיו וחיפושיו אחר גאולה אישית. לכאורה הטעים הנושא את היחיד, עד כדי תלישותו הקיצונית מהכלל, הן בחינת חברה והן בחינת אומה. אך הימנעות קיצונית שכזו ממיקומו של היחיד במציאותו, מציאות המקום ומציאות הזמן, מעידה כאלף עדים על התעצמותה הקיצונית של יומרת הפריצה, אשר בה החלו קודמיהם, בני “דור בארץ”. התפארותם של מספרי “הגל החדש”, שבמחיקת לשון הריבוי “אנו” מיצירתם, גאלו את הסיפורת הישראלית מהתעסקות מיותרת בלוקאלי והעניקו לה מימד אנושי־אוניברסלי – היא מגוחכת. כקודמיהם הגיבו אף הם כלפי המצב הישראלי, אף אם נמנעו בכוח לפרש את שמה של המדינה, כדי להצדיק את התבדלותם המלאכותית מאבותיהם הרוחניים, מעצבי יומרת הפריצה מרצף הדורות, בני “דור בארץ”.

הנושא הקיומי זיכה את הסיפורת הישראלית במשמרת מספרים שניה, שהביאה עמה הישגי־כתיבה, שהיו בשעתם חידוש גמור לקורא העברי, אך בתחום הרעיוני המשיכו את קודמיהם והגיבו בדרכם שלהם על המצב הישראלי. ומי שמבקש להעריך את טיבה של התגובה שלהם, את מידת עמקותה ואת סיכויי התקיימותה, מוטב שיקרא את אותן יצירות, שהכניפו את רוחנו בשעתם, בהבנתו של קורא בארץ הזו, שלמד בינתים את הלקחים ממלחמת יום הכיפורים. יקרא־נא כיום את הרומאן “החיים כמשל” לפנחס שדה, את הנובלות של יצחק אורפז ואת סיפוריו המוקדמים של א. ב. יהושע.

המציאות ההיסטורית הפיגה עד מהרה את השיכרון האוניברסליסטי, שהביא עמו הנושא הקיומי. ככל שנתארך ההכרח להגן על קיומה של המדינה, התבקש לה הסבר סביר יותר מעצם הרצון שבין מדינות העולם תהיה גם מדינה של יהודים. הפזיזות שבה נזנחה המחשבה הלאומית החלה אף היא לתת את רושמה. ההווי הקצר של שתי עשרות שנים של עצמאות לא יכול היה לבוא במקומו של המיכלול הריגשי והרעיוני שהיה בכוחה של ההגות הלאומית להעמיד לרשותנו, אלמלא פנו לה עורף. האנטגוניזם, שהובלט תמיד בין ישראליות ויהדות, איבד אף הוא את קיסמו. בחיי היום־יום היה קיומה של המדינה תלוי בסיועם של יהודי התפוצות. יתר על כן: גלי העליה הגדולים פסקו, והחלה הגירת יהודים דו־כיוונית, אל הארץ וממנה. ההערכות שהוענקו לכיווני ההגירה, על־ידי כינוייה של האחת כ“עליה” וכינוייה של השניה כ“ירידה” לא מנעו גם מילידי הארץ לקחת חלק בפעילות הגירה זו.

שעת חשבון־הנפש של המצב הישראלי הגיעה. אין לתמוה, שמטפחי היומרה מתש"ח, להתייצב כחולייה ראשונה ברצף היסטורי חדש, בני “דור בארץ”, היו הראשונים שחשו, כי אין מנוס מנטישתה של יומרה זו. הם הבינו כי מדינה היא מסגרת בלבד, שאותה יש למלא תוכן רוחני, ושהגאולה הארצית לא תחזיק מעמד בלעדי סיועה של הגאולה הרוחנית. שנות הבריחה מזיקה אל זהות לאומית, עמוקה בזמן ועתירה בנכסי־רוח, הצטיירו לפתע כמעשה משובה של נעורים. ובעיניים מפוכחות של בגרות הצטיירה לפתע השיבה כהכרח של חיים. חשוב להבליט שבני “דור בארץ” נועזו להיות ראשונים בגישושי התקשרות מחודשת זו אל הרצף הרוחני ההיסטורי.

הרמז הראשון לתפנית רוחנית כזו ניתן בטרילוגיה הראשונה שנכתבה ע“י אחד מבני הדור, מפרי עטו של שלמה ניצן. כתיבתה של הטרילוגיה ארכה עשר שנים, וחלקיה משקפים את התמורות הרוחניות שתארנו. הכרך הראשון בטרילוגיה זו, “בינו לבינם” (1953), משקף את צהלת ההינתקות ממורשת האבות של בני “דור בארץ” בתחילת דרכם. שמחת ההתפרקות ממורשתם הרוחנית של האבות מסומלת בכרך זה במעמד טיפוסי, שבו מבטא שאוליק את התנכרותו הרוחנית לעבר, ע”י התעללות בספריו של אבא, שמכילים את חוכמת הדורות ואת ערכיהם המסורתיים. אך בכרך השלישי, שנדפס ב־1960, כבר משתקפת זיקה שונה אל ערכי־הרוח של האבות. עולמו הרוחני של שאוליק נמצא מדולדל ובלתי־מספק. שאוליק אוסף אל ביתו את ספריו של אביו שנפטר, ממש אותם ספרים שלפני שנים ספורות התעמר וזלזל בהם כל־כך. כאשר סיים את העברת הספרים: “עדיין עמד ליד הספריה. אולי סתם כך, מתפעל ממעשה־ידיו, ואולי מברר לעצמו דברים שבינו לבין הספרים. – – – משהו משל אבא פחת, משהו משל שאוליק נתווסף. וכל החדר קיבל פנים אחרות. הזדקף וסקר את הארון ודימה בלבו כאילו רוחו של אבא שוכנת בתוך הארון”.

נחשון זה מפרי עטו של שלמה ניצן בישר את לידתו של נושא חדש בסיפורת הישראלית – נושא החיפוש אחר הזהות העצמית. ובזה אחר זה, החל מאמצע שנות הששים, החלו להתפרסם הרומאנים שנקטו עמדה חדשה כלפי המצב הישראלי. תחילה “החי על המת” לאהרן מגד, ואחר־כך הטרילוגיה של בנימין תמוז על אליקום והרומאן שלו (שהיה עוד בכתובים קודם לכן) “יעקב”, עד מפעלו המונומנטלי של אהרן אפלפלד, שכל כולו מתייחד במאמצי־שיבה אל הזכרון הקולקטיבי. המצב הישראלי הואר לפתע, באמצעות נושא הכתיבה החדש, כשלב בקיום היהודי. והמשך הקצר של שנות המדינה קיבל לפתח את ממדיו המציאותיים ע"י שילובו מחדש במשך הארוך של הקיום היהודי.

גם מלחמת ששת הימים תרמה לכך, אך התפנית הרוחנית נעשתה קודם למלחמה. הנצחון הצבאי הגדול דירבן את הנכונות לשיבה, והיתה שמחה אמיתית נוכח ההזדמנות הטבעית שנוצרה לשוב אל אוצר המושגים ואל אוצר המחשבות של התרבות הלאומית, כדי לדלות שם ניסוחים מן המוכן לביטוייה של רוממות־הרוח וההתפעמות בת־שעתה. באמצעות הנושא הספרותי החדש נתקיימה ההתפייסות עם העבר. לפתע נחשף, שהנסיון להשוות את מצבו של הישראלי למצבו של כל אדם בכל מקום אחר בעולם, כפי שנוסה בכתיבה על הנושא הקיומי, הוא נסיון מוטעה. הדמיון הוא הרבה יותר ממשי ומשמעותי בין המצב הישראלי ובין המצב היהודי, כפי שחיים אותו כיום יהודים בכל העולם. ונושא החיפוש אחר הזהות העצמית מתאפיין במאמצים לפתור את חידת הקיום היהודי ולפענח את מיסתורי מהלכיו בהיסטוריה.

הנושא הדקאדנטי לא הסתפק בהשוואת המצב הישראלי למצב היהודי, כפי שחיים אותו כיום יהודים בכל העולם, אלא חתר להשוואת המצב הישראלי אל הקיום היהודי בגלות בכל הדורות. בכך מסמן הנושא הדקאדנטי בסיפורת הישראלית את מותה של יומרת תש“ח, להינתק ולהיפרד מההתייחסות אל המיכלול הרוחני של הדורות הקודמים, ולפתוח בכינונה של המדינה רציפות רוחנית חדשה, הישראלית. ביטוי מפורש לכך מצוי בסיפורי הקובץ “אחרי הגשם” ליצחק בן־נר, אך ביצירתם של אחרים מובעת האכזבה מיכולתה של המדינה לסעוד עמדה רוחנית יומרנית, כזו שטיפחו בני “דור בארץ” בפריצתם הפזיזה בתש”ח, בהתרפקות גלוייה על העבר, שמליאוּתוֹ ומיסתוריו מפייסים את אלה שנדונו לחיות בתוך הווייה של אובדן וריקנות.

על אף אופיין הבלתי־תלוי של היצירות, אשר אותן אני מונה כיצירות המבטאות את העמדה הרוחנית המגולמת בנושא הדקאדנטי, שמקשה כל־כך על מלאכת ההכללה, ניתן לציין את מידת האחדות המפתיעה שהן מגלות בענין אחד – בהערכתן כלפי מקומה של המדינה בתולדות העם היהודי ובהחשבת השפעתה של המדינה על עולמו הרוחני של הישראלי. בכל היצירות הללו מבוטאת ספקנות בכוחן של הפעולות הארציות, שהמדינה לקחה את מירב כוחו של העם למענן, לשנות מעיקרו את מצבו הקיומי של העם היהודי. יתר־על־כן: המדינה הסיטה את האומה ממהלכה הטבעי, ובכך דילדלה את עולמו הרוחני של הישראלי, ע"י הרחקתו מנכסי־התרבות העשירים של המורשת. המדינה היוותה הרפתקה שהציבה אותנו על סף הכליון הלאומי, כי היא דירבנה את ההיטמעות בתוך תרבות חסרת־ייחוד, בלתי־יציבה וווּלגארית של התקופה, שהיא ניגודה המוחלט של התרבות היהודית, שהיתה אליטרית מעצם טיבה ומסוייגת עקרונית מפני פתיחות מוחלטת לאופנות רוחניות ולתהפוכות בנות־שעתן.

ביטויים מרומזים למסקנה רעיונית כזו, ביחס לקיום הארצי וקשירת העתיד הלאומי כולו בקיומה של המדינה, ניתן למצוא ביצירות שנכתבו בשנים שבין מלחמת ששת הימים ומלחמת יום הכיפורים. כך אצל תמוז ברומאן “יעקב” וכך אצל אפלפלד ברומאן הראשון שלו – ״העור והכותונת". בין שתי המלחמות האלה החלה בקרב המספרים התפכחות מסיכוייו של הנצחון המדהים ב־1967 ליישב אחת ולתמיד את הסכסוך המתמשך בין מדינת ישראל ומדינות ערב. לא במקרה הפיחו תוצאותיה של מלחמת ששת הימים רוח־חיים בפולמוסים שהוזנחו בעיצומם לאחר מלחמת השחרור. שוב נשאלה השאלה: האם כוח מקנה זכות? הלנצח נתקיים על חרבנו? האם לנו בלבד זכות על הארץ הזאת? ומחדש הועלו השאלות המוסריות הקשורות במעשי המלחמה ובתוצאותיה (הנישול, למשל).

ככל שהתקרבנו למלחמת יום הכיפורים נשלמה גם שחיקתו של האמון ביכולתנו לעכל את ההכרח להשתמש, לשם קיומנו במדינת יהודים עצמאית, בכוח־הזרוע. ועם האמונה המתמעטת בכך, התחזקה גם הספקנות ביחס לתפקידה ולמקומה של המדינה בגורל קיומנו בימים יבואו. זהו האקלים של ההרגשות והמחשבות שהניב הרהורי כפירה ראשונים, בחשיבות המוגזמת שאנו מייחסים לחלקה של המדינה בהבטחת עתידה של האומה, דוגמת אלה שבוטאו ברומאנים האמורים של תמוז ושל אפלפלד. אך ללידתו של הנושא הדקאדנטי כנושא חדש בסיפורת הישראלית, שמרבית המספרים משתי המשמרות הקודמות (בני “דור בארץ” ובני “הגל החדש”), וכן מספרים חדשים – פונים לבטא באמצעותו הרגשת־חיים, שאי־אפשר היה לצפות את ביטוייה בספרותנו קודם לכן – לכך תרמה תרומה מכרעת מלחמת יום הכיפורים.

מומחים לעניינים צבאיים טרם הכריעו אם תוצאותיה של מלחמת יום הכיפורים מעידות על תבוסה צבאית או על נצחון בלתי־משוער. אולם בתחומה של הרוח היו למלחמה זו תוצאות ברורות לחלוטין: מלחמת יום הכיפורים הביסה את שארית האמונה, שעוד נותרה עד מלחמה זו, באפשרות לסמן מכינונה של המדינה תפנית רוחנית וחדשנות תרבותית. ולראשונה גם נאמר מפורשות שהשפעתה של המדינה על התפתחותנו הרוחנית היא הרסנית ומזיקה. היא גוזלת מאתנו את מעט הצביון הייחודי, ששרד עוד בנו כירושה מאבותנו ומזיקה עמומה אל נכסי־הרוח שלהם, היא מחלישה בנו את תשוקת־החיים והיא גוזרת כלייה ואובדן על כוח ההולדה שלנו, שאמור להבטיח את המשך התקיימותנו כאן. לא במקרה חוזה גיבור הרומאן “מינוטאור” לתמוז, כי מן האפיזודה הישראלית לא תבוא הגאולה המקווה, לא תתגבש אלטרנטיבה רוחנית לתרבות האירופית השוקעת. מנוכחותנו במזרח התיכון תצמח יישות רוחנית חדשה, וולגארית ודוחה: “אנשי לבנטה, בליל גזעים, עינים אפורות עם בלוריות שחורות כזפת. גזע שדיבורו בתנועות־ידים ובצעקה”. “תרבות” לבנטינית זו אין לה ולא כלום עם מקוריותה של היהדות ועם האותנטיות התרבותית של המזרח השמי. ולדעת תמוז, המצב הישראלי יביא לידי כך, משום שמראשיתה הוצגה המדינה כאידיאל סותר ליהדות, שהיא רוחניות צרופה.

ואמנם לאחר מלחמת יום־הכיפורים מתפרסמים והולכים הרומאנים המסמנים בברור את לידתו של הנושא החדש בסיפורת הישראלית – הנושא הדקאדנטי. ב־1977 מתפרסמים “המאהב” ליהושע ו“זכרון דברים” ליעקב שבתי. ב־1978 “עשהאל” לאהרן מגד ו“רקוויאם לנעמן” לבנימין תמוז. ובמהרה מתייצבים בספרי־הביכורים שלהם מספרים חדשים, המבטאים בכתיבתם את הרגשת־החיים הדקאדנטית ברעננות מפתיעה ובעוצמה שיש עימה הבטחה לעתיד: דוד שיץ ב“העשב והחול” (1978), יעקב בוצ’ן ב“שני חיי יעקב” ואריה סמו ב“עץ התות” (שניהם ב־1979). באותה שנה מצטרף אליהם יצחק בן־נר בקובץ הסיפורים המעולה “אחרי הגשם”. וחותמים – לפי שעה – את הכתיבה על הנושא הדקאדנטי, בנימין תמוז ב“מינוטאור”, שראה אור ב־1980, עמוס עוז ב“מנוחה נכונה”, א. ב. יהושע ב“גירושים מאוחרים” וגם מספר חדש נוסף: בני ברבש ב“היקיצה הגדולה” (1982).

לאחר ששרטטנו את תחומיו הרעיוניים של הנושא הדקאדנטי בסיפורת הישראלית ואף פרטנו את רשימת היצירות שנתפרסמו בנושא זה עד כה, יש ענין מיוחד להיפנות אל התוצאה האחת של הולדת הנושא הדקאדנטי, שהיא כבר עובדה מפורשת: הנושא הדקאדנטי גיבש משמרת ספרותית חדשה בסיפורת הישראלית, המתייצבת כמשמרת שלישית בתקופה הישראלית של הספרות העברית, בצד פותחיה של תקופה זו, בני “דור בארץ”, ובצד המשמרת השניה של בני “הגל החדש”. בהמשך ייעשה נסיון לאפיין את משמרת המספרים החדשה, ולהצדיק בדרך זו את קביעת נוכחותה כמשמרת נפרדת בסיפורת הישראלית.

בראש המשמרת החדשה – “הגל הדקאדנטי” – אני מציע להעמיד שני מספרים מוכשרים ומבטיחים, שכתיבתם הבשילה פירות ספרותיים ודאיים בביטוי הרגשת־החיים הדקאדנטית – את יצחק בן־נר ואת יעקב שבתאי. הצעה זו מבליטה קושי מתודולוגי אשר אין מנוס ממנו בכל נסיון למיפוי הרצף הספרותי. בן־נר, למשל, הוא מבחינת גילו כמעט בן “דור המדינה”. הוא צעיר מעמוס עוז בשנתיים בלבד, וכאשר פירסם את ספרו הראשון, “האיש משם” (1967) ניתן היה לשייכו בלא כל קושי למשמרת “הגל החדש”. גם יעקב שבתאי, יליד 1934, עשוי להימנות עם בני “הגל החדש”, אף שהסיפור אשר פירסם אותו לראשונה “הדוד פרץ ממריא” (בתחרות “קשת” 1969) נתחבר לאחר שמספרי “הגל החדש” הוכרו כמשמרת נפרדת ואנטגוניסטית לבני “דור בארץ”. הצבתם בראש “הגל הדקאדנטי” מוצעת כאן, משום ששניהם הבשילו בכתיבתם על הנושא הדקאדנטי, ובמסגרת הכתיבה על נושא זה גם נקטו לראשונה עמדה רעיונית ברורה – היא העמדה הרעיונית שסביבה מתלכדים יוצרי המשמרת החדשה בסוף שנות השבעים ובתחילת שנות השמונים בסיפורת הישראלית.

ועתה אל כמה מאפיינים של משמרת המספרים החדשה:

א. החבק הביוגרפי – מספרי המשמרת החדשה הם בני שלושים עד ארבעים, ושנות חייהם חופפות כמעט באופן מלא את שנותיה של המדינה ואת הוויית החיים הישראלית. על חינוכם משפיעים יותר המאורעות ההיסטוריים בחיי המדינה (המלחמה והפרשיות השונות במישור הפוליטי) מאשר חזונות חברתיים ואוטופיות אידיאולוגיות. מפוּכחוּת זו כלפי המציאות חידדה את רגישותם לכבילוּתוֹ של הפרט אל ההיסטוריה בשעת התהוותה. מכאן גם נטייתם של בני המשמרות לבחון את גורלו של הפרט באמצעות התמודדויות עם חיי היום־יום, מבלי לשאוב עידוד ונחמה מן האפשרות – שבני המשמרות הקודמות נתפסו לה – שחזונות לאומיים וחברתיים יגשימו עבור כולנו עתיד מבטיח יותר ונאה יותר. בכתיבתם מועתק המתח מהניגוד בין המציאות הישראלית ההיסטורית לזו המיוחלת ע“י החברה והמובטחת ע”י האידיאולוגיות השונות לכל, אל הניגוד בין המציאות ההיסטורית המיידית, המשותפת לכולם, ובין מישאלות־הלב האישיות, שאף הן נתבעות לאלתר, של הפרט.

ב. מימוש טוטאלי של המציאות הנתונה – בכתיבתם של בני המשמרת החדשה קיימת נטייה להמחשה נטורליסטית של המציאות הישראלית. בדרך זו מושגת ההבלטה של כיעורם של החיים, וכן עובדת היותם חיים ללא־מוצא. המציאות הנתונה מגולמת בצדדיה הוולגאריים. אדונים בה הנורמות של הרחוב (האלימות, הצביעות, הזדון והמיניות) ומנהיגים אותה מעשים שבעבר גוּנוּ והוצנעו (הרצון להשפיל את הזולת, הנכונות להיבנות מחורבנו, יחסי הניצול המופגנים והעדר כל התלבטות מוסרית בזיקות שבין אדם לאדם). זוהי מציאות של ניוון וניוול, של חשיפת חיי הפרט לעיני כל הן בידי עצמו והן על ידי האחרים. הכל חיים במציאות זו בתחושה של ארעיות, ועל כן הם משקיעים את מיטב מירצם במיצוי האפשרויות ההדוניסטיות שבחיים. עולמו של הפרט קורס בלחצה של מציאות זו, ואף אם ינוס אל פינה שכוחה – לא יימלט מעקתה ומכוחה המשחית.

ג. הבלטת מוחלטותם של המצבים הדקאדנטיים – סיפוריהם של בני המשמרת החדשה אינם מסתפקים בהצגת המציאות הנלוזה הזו כמציאות טוטאלית שאין מיפלט ממנה – הם שואפים גם להעמידה באור של מציאות מוחלטת שאינה בת־שינוי. אחרת היא הצגתה של מציאות כתצלום של מצב של זמן היסטורי נתון, ואחרת היא הבלטתה של אותה מציאות כסיכומו של תהליך – סיכום שהוא בחינת מצב שאין סיכוי לשנותו. ועל כן יהיה זה מוטעה להגדיר את יצירותיהם של בני המשמרת החדשה כרוויות יאוש ופסימיזם, כי יאוש יכול להיות זמני ופסימיזם יכול גם להיחשב ליחס של זהירות מפני אשלייה עצמית ומפני הנטייה לתאר את המיוחל כמצוי בפועל. בכתיבתם מודגשת העמדה הדטרמניסטית כלפי הקיום – השינוי של המצב הדקאדנטי אינו בשליטתו של האדם. מצבו הוא ביטוי לגזירה מיסתורית אשר מוגשמת במהלכיה של ההיסטוריה.

הנטייה להעניק עומק היסטורי למצבו של הגיבור במציאות הנתונה ממומשת ע“י כל מספר בדרך משלו. יעקב שבתאי ב”זכרון דברים" משלב את מצבם הנתון של גיבוריו ביריעה רחבה, הסוקרת מספר דורות. כך נוהג גם דוד שיץ, הממחיז ב“העשב והחול” אנלוגיות של הרעלה והשחתה ביחסי אבות ובנים במשך מספר דורות. ובאופן דומה מוסבר מצבו של הגיבור ברומאן של אריה סמו. יצחק בן־נר משיג הארה כזו של המצבים של גיבוריו בעזרת איזכורם של מעמדים קדומים, מיקראיים לרוב, המבליטים את הגזירה ההיסטורית הקדומה כפועלת בחיי הדור האחרון.

המהלך הנופל של העלילה, השואף אל השקיעה, מתנקז לבסוף בביצה שהגיבורים טובעים בה. אין כאן הטפה לחיות חיי דקאדנס, כי אם היכנעות לגזירת גורל. המצבים הדקאדנטיים, שבני המשמרת ממחיזים ביצירותיהם, מסמלים סוף אפוקליפטי של החיים בכללם, שקיצם מתארע שלא במקרה בחייו של אדם נתון. המפולת, שהוא עֵד לה, מעידה על התפוררות שנמשכה זמן רב לפניו. הגיבורים אינם מזניחים את עצמם, אלא נודע להם שהחיים זונחים אותם. לא מרצונם הם מתבהמים – אלא החיים כופים עליהם את ההתבהמות. באמצעותם מתקיים המגע האחרון עם החיים – ועל כן הם שרויים בהיפרדות מהם.

ד. הרגשת החיים הדקאדנטית – קבוצת מלים מוליכה ביצירתם של בני המשמרת החדשה, מגדירה היטב את הרגשת־החיים, שלה הם נותנים ביטוי ביצירתם: שקיעה, דעיכה, התפוררות, רקבון, אובדן, חידלון ומוות. יעקב בוצ’ן ממחיש הרגשת־חיים זו בציור, המתאר את פעולת “תולעת הרקבון בפרי היפה”. דוד שיץ ממשילה לפעולת הארס המרעיל את הדם. ואצל יצחק בן־נר מודגש תהליך ההיחלשות עד להישברות. כל התיאורים משקפים את ההרגשה, שהחיים מדלדלים מחיותם. תשוקת־החיים מתמעטת ובאופק ממתין זה מכבר, בסבלנות רבה, הקץ המגולה – האובדן. חידת החיים הולכת ונפתרת, ואנו כבר שרויים בפיכחון הנורא, כי תקופתנו היא תקופת הדמדומים, שלאחריה החשיכה. הרגשת חיים זו מבשרת את הקץ האפוקליפטי, שקודמינו חזו אותו – ואנו רואים אותו מתגשם במציאות. הרגשת הקץ וכליונם של החיים מודגשת במוטיב חוזר בכתיבת כולם. גיבורי הסיפורים על הנושא הדקאדנטי נמנעים מהעמדת ולדות אחריהם. יצחק בן־נר מתחיל את שקיעתם של גיבוריו מרגע מותה של האהבה. עובדה זו מטריפה את דעתה של עתליה, וממנה מתחיל דנציגר את כל מעשיו. דוד שיץ מבליט מאד את הזנחת הצאצאים כגילוי קבוע ביחסי ההורים לילדיהם והימנעותם של בני הדור האחרון מהולדת בנים. גיבוריהם של יעקב בוצ’ן ואריה סמו נוטשים את נשותיהם ואת ילדיהם. ויעקב שבתאי מדגיש את סרובו של אחד מגיבוריו להעמיד ילדים אחריו, וגם האחרים ב“זכרון דברים” חיים אותו אורח־חיים שממנו אין מובטחת ההמשכיות. מוטיב חוזר זה ממחיש אותה הרגשת־חיים, שביסודה מודעות מוחלטת לקץ והשלמה גמורה עם כליונם של החיים.

ה. המסר השליחותי התראתי – מספרי הגל הדקאדנטי מבליטים את מגמתם הרעיונית, ומכוונים אליה את דעתנו באופנים שונים. על רובם מקובל השימוש המכוון בדמות “המספר”. לא במקרה בוחרים שיץ, בוצ’ן וסמו דמות־“מספר” המספר על עצמו כגיבור המאורעות. לשון ה“אני” מקנה לסיפור ערך של תעודה אמינה, המסופרת בנימת התוודות. שיץ אמנם מסווה את הקול המתוודה ע“י ריבוי של “מספרים”, אך מנהיג אותם ה”מספר" המצטנע, צעיר האחים במשפחה המקוללת, עמנואל, שעריכתו ניכרת באירגון פרקי “המספרים” האחרים. האפילוג של הרומאן חושפו לבסוף. אפילוג זה הוא וידוי מפורש של עמנואל, שבו הוא מעיד, כי תוצאות חקירתו אישרו את חרדותיו: קללה רובצת על המשפחה, המתגלה ביחסי אבות ובנים בה, והוא עצמו נועד לחזור על מהלכי קודמיו, בלא שיוכל לשנות את הגזירה. שבתאי ובן־נר נעזרים בטכניקה של המבע המשולב כדי להשיג אותה דרגה אמינות שמשיגים חבריהם הצעירים למשמרת ע"י דמות “המספר” בגוף ראשון.

הנסיון הזה, לייחס לפרי הדמיון היוצר, לבדייה, ערך של תעודה אמינה, אשר כמו־מצלמת את המציאות – נסיון זה משקף את המאמץ הגדול שהשקיעו מספרי המשמרת כדי לרכוש את לבנו ואת אהדתנו למסר הרעיוני של סיפוריהם. אעפי“כ ראוי לשאול: האם משקפת המציאות הבדוייה שבסיפורים אלה את המציאות הישראלית? האם מוסרים מספרי הגל הדקאדנטי תמונה היסטורית של המצב הישראלי? התשובה לשתי השאלות היא, כמובן, שלילית. מספרי המשמרת החדשה ממחיזים תמונת־מצב קיצונית, שטרם התממשה במציאות הישראלית, ומבקשים אותנו לקבלה כתעודה אמינה למציאות חיינו. תופעת היסט זו, ממציאות קיימת למציאות בדוייה, היא אמצעי מובהק של הסיפורת להביע עמדה רעיונית כלפי הוויית החיים הקיימת. אמצעי זה נוצל גם ע”י מספרי דור תש"ח, כאשר המחישו ביצירותיהם את מלחמת השחרור בריאליזם מובהק, אך בניגוד מוחלט לעובדות ההיסטוריות, וביקשו בסיועו של ההיסט לבטא את סירובם לקבל את ההיסטוריה, כפי שנקבעו תוצאותיה בפועל.

דחופים ע"י אימת האפשרות הנוראה, אשר נתגלתה לפניהם ביחס להמשך קיומו של העם היהודי, אם ישליך את כל יהבו על המדינה, מתארים מספרי המשמרת החדשה ביצירותיהם מציאות מוגזמת ובלתי־היסטורית, כדי להזהירנו בעוד מועד מפני הבאות. זוהי אזהרה מפני החורבן שמבפנים, מפני חיים שהחזון אינו מכוונם אל תכלית כדאית. הנושא הדקאדנטי בכתיבתם מבטא את החרדה מפני תוצאות הניתוק הרוחני, שהקמת המדינה עודדה לעשותו, אשר רושש אותנו מידיעת עצמנו ומידיעת התכלית לקיומנו. הם מתארים את סופה של היומרה הרוחנית, אשר נקשרה במדינה מרגע הקמתה, כדי לטעון, שבעוּלה של ההיסטוריה בלבד אין אנו מצליחים להתקיים ואין סיכוי להמשך התקיימותנו.

ההגזמה בתאור סכנתה של המדינה, להמשך קיומו של העם היהודי בעתיד, משמשת למספרי המשמרת החדשה אמצעי פרובוקאטיווי להתקבלות התראתם על הדעת. לכן אין להאשימם כמטיפים להשלים עם המצבים הדקאדנטיים, ואין גם להוקיעם כמי שמנסים לחבב עלינו את חיסולה של המדינה היהודית. תחושת השליחות שמפעמת בקרב מספרי המשמרת החדשה – וכן בקרב המספרים מהמשמרות הקודמות שכתבו על הנושא הדקאדנטי – היא לנסות להציל מפני האובדן כל עוד ניתן להציל מפניו. ודרך ההצלה משתמעת מן התאור המוסט, המגזים: עלינו לאזן את הקיום הארצי במדינה עם הקיום הרוחני־החזוני שידענוהו בעבר. עלינו להשתחרר מעריצותה של ההיסטוריה, לצאת במקצת ממנה, כדי לשאוב שוב כוחות מן המיסתורין הרוחני של קיומנו. ובאחת: הגאולה הרוחנית קודמת לגאולה הארצית, והתקיימותה של מדינת היהודים מותנית כולה בעוצמת חיוּתה של היהדות במדינה זו. אם ייטשטש צביונם של הישראלים כיהודים, תהיה זו כבר מדינה אחרת, אשר תישא את שם ישראל לשוא, כי בהעדר זיקה לעולמה הרוחני של היהדות, יאבדו בה יהודים את כוח־העמידה בפני ההתבוללות והטמיעה.

הכתיבה על הנושא הדקאדנטי מבטאת את ההתקוממות שהתגברה לאחר מלחמת יום־הכיפורים בסיפורת הישראלית, נגד יומרת דור תש“ח, לפתוח מיום ייסודה של המדינה רצף רוחני חדש, אשר יחליף את הרציפות הרוחנית־תרבותית שהתקיימה עד אז, בסימן הזיקה האמיצה אל עולמה הרוחני של היהדות. מכלל כישלונה של היומרה הזו ומכלל נסיגתם ממנה של מטפחיה הנלהבים, בני דור תש”ח, ניתן ללמוד על עוצמת הפיתוי שהעמידה המדינה בשעת ייסודה בפני צעירי אותה תקופה. הם האמינו בתמימות שבמדינה תוכל להיווצר תרבות חדשה, שיהא בכוחה להחליף את התרבות הלאומית המגובשת מזה דורות. ההקבלה אל העמדה הרוחנית האחרונה, שהתגבשה במסגרת הנושא הדקאדנטי כלפי המצב הישראלי, מעלה, כי מאז תש"ח ועד היום מתבטא השינוי בהתמעטות הנכונות לבטוח במדינה בלבד בשאלת המשך קיומו של העם היהודי. מצורפת לעמדה זו גם מסקנה דומה בתחום התרבות: צביונה הרוחני של המדינה ייקבע במידה רבה מהזיקה שהיא תקיים בעתיד אל נכסי התרבות היהודית לדורותיה.

התייחסותה הרצופה של הסיפורת בשנות המדינה אל “המצב הישראלי” מלמדת על עוצמתו המתסיסה של האירוע ההיסטורי המהפכני בתולדות העם היהודי בעת החדשה – הקמת מדינת־ישראל. אך הוא גם מעיד עד כמה מורכבת היא שאלת התוכן שיהיו לחיים היהודיים במדינה. ארבעת הנושאים, שהעסיקו את הסיפורת בשנות המדינה, משקפים את התמורות הרוחניות, בלחצם של האירועים המסעירים בחיי המדינה (ובעיקר היתה מכריעה השפעתן של המלחמות), ואת כוונתן להשפיע על קביעת דיוקנה הרוחני של המדינה. שני הנושאים הראשונים, נושא המלחמה והנושא הקיומי, הדגישו את התשוקה להשוות את גורלו של העם היהודי לגורל שאר העמים, על־ידי העדפת תכנים ארציים על התכנים הייעודיים־החזוניים, אשר שלטו עד קום המדינה. שני הנושאים האחרונים, נושא החיפוש אחר הזהות העצמית והנושא הדקאדנטי, מבטאים ערגה מחודשת למדינה שתוכנה יהיה נקבע ע"י ייעודיה המסורתיים של היהדות, למדינה שתיבדל לטובה מכל מדינה אחרת עלי־אדמות.

הסיפורת הישראלית עומדת לפיכך במתח אידיאי בלתי־פוסק עם המורשת הרוחנית הלאומית. למרות שגם היא הינה חולייה במהפכת החילוּן, המתקיימת בסיפורת העברית מאז ספרות ההשכלה, על־פי קנה המידה של הרציפות המוחלטת, הרי על־פי קנה־מידה של הרציפות היחסית, מקיימת הסיפורת הישראלית, באמצעות השיג־ושיח שלה עם המיכלול ההגותי־ערכי של הציונות, דיאלוג מתמיד עם היהדות במובנה ההיסטורי, עם היהדות בחינת תרבות. ורק בעניינים חיצוניים של היצירה הספרותית מקיימת הסיפורת הישראלית יחסי שאילה ומתן, קבלה והענקה, עם ספרות העולם, עם הספרות הכללית בחינת אמנות. ייחודה של הסיפורת הישראלית הוא לפיכך במה שמבדיל אותה מכל שאר הספרות בת־זמננו בעולם – בייחודה כספרות מתלבטת ובעלת עמדות רוחניות בשאלות לאומיות מובהקות.

ואשר לנושא הדקאדנטי עצמו – חשיבותו בסיפורת הישראלית אינו באורך החיים שצפוי לו – ואין צפויים לו חיים ארוכים – אלא בתרומתו להבהרת “המצב הישראלי” ובתרומתו לחיזוק מגמת השיבה אל המושגים, הערכים והמחשבות, שהפורצים בתש"ח נטשום בפזיזות נעורים ובפחזות של בעלי־יומרה. ובלתי־מבוטלת בעיני היא גם תרומתו של הנושא הדקאדנטי להשבת הספרות הישראלית גם אל מקצת מהתכונות האמנותיות של הספרות העברית, אל דרכי־הפאתוס האידיאי ואל נתיבי־המרדנות הרוחנית, אשר תמיד הבדילו אותה מספרותם של עמים אחרים.

סיוטי “המצב הישראלי”

מאת

יוסף אורן

---

"המאהב" – א. ב. יהושע

מאת

יוסף אורן

¹

חידוש בטכניקה של פרישת סיפור יכול לההפך לתעלול חיצוני של אמנות הכתיבה, כאשר הצורה המורכבת אינה משרתת את התוכן. “המאהב” של א. ב. יהושע מפתיע תחילה בחידוש כזה: שש הדמויות העיקריות שלו (אדם, אסיה, דאפי, נעים, ודוצ’ה וגבריאל) גם מספרות את חלקן בהתרחשויות. אולם עד מהרה מתברר שכל המספרים משלימים זה את זה ובונים בשקידה את מגמתו הרעיונית של הסיפור. נוכחותם של מספרים רבים היתה צריכה לכאורה להרבות מבוכה, להציב נקודות־מבט קוטביות וסותרות, אולם ב“המאהב” נועד להם תפקיד מוגבל בלבד: להסוות את “המספר” האחד, שקולו, הנשמע מתוך גרונם של השישה, משמיע באמצעותם את חזון האימים שבפיו.

אעפי"כ ראוי להודות שהתעלול הספרותי של “המאהב” עולה בחלקו יפה מבחינה אחרת. “המספר” המוסווה מעניק לעצמו בעזרת שלוחיו אשראי ניכר אצל הקורא, שהרי התופעה הוידויית, המצטרפת בהכרח לדיבור בגוף ראשון, מרככת תמיד את לבנו. אנו נוטים להקשיב בדריכות ואף להעניק מידה ניכרת של אמון לנפשות הלוחשות על אוזננו מסיתרי־ליבן. כך למעשה נבנית סגולת הקריאות של “המאהב” על נדיבות־הלב שלנו, ועל כן המזג האישי שלנו בלבד קובע את טיב תגובתנו לאחר שמתברר לנו כיצד היתל בנו “המספר”.

ראוי היה לפתוח בבעיית ריבוּי המספרים ב“המאהב”, כדי להצדיק את ברור מגמתו הרעיונית של הרומאן הראשון של יהושע בדרך ריבוד סיפוריהן של הדמויות, כאילו אמנם סופרו בידי “מספר” אחד. ייחודן של הדמויות איננו בנתח שעולה בגורלן לספר לנו, כי אם בחלק שהן נוטלות בייצוג העלילה הרעיונית של הסיפור בכללותו. אולם מאחר שהעלילה הרעיונית מיוסדת על סיפור־מעשה, שמעורבים בו גברים ונשים, יש לשים־לב תחילה למירקם היחסים שבין דמויות הגברים ודמויות הנשים ב“המאהב”.

לכאורה הולם התואר “מאהב” את שלוש הדמויות הגבריות ברומאן, אולם למעשה רק אדם הינו מאהב של ממש. גבריאל הוא מאהב מדומה, והנער נעים אינו מאהב כלל. לאסונה של אסיה היא נשואה ל“מאהב”. דאפי נמלטת מגורל דומה ע"י נעים, ובעזרת דאפי זוכה למעשה גם אסיה לתיקון העיוות בנישואיה. המושג “מאהב” בסיפור של יהושע נתפס במובן שונה מזה השכיח בחיי יום־יום. מובן שכיח זה מגיע לאוזניו של אדם באחת המסיבות, כאשר הנשים מלחשות זו לזו, כי “לאחת היה מאהב וכולם ידעו על כך. נרגשים מאד, אם כי הפרטים לא היו ברורים. רק בעלה לא ידע דבר, יושב בפינה זחוח דעת” (91).

אולם ברומאן של יהושע אין המאהב קשור כלל להרפתקת אהבה חשאית, שיש בה צד מערים וצד מרומה. הוא נתפס כאן כאדם שאינו מסוגל להתקשרות של קבע. את הליקוי הרגשי שלו ניתן להגדיר כהעדפה של האהבה הבלתי־ארצית על זו הגשמית. את השקט הנפשי ואת החרות האישית הוא מסוגל להשיג רק ע"י מניעת המגע עם האשה. הגדרה זו לדמות המאהב הולמת לכן ברומאן רק את אדם. בהיות הוא ואסיה בגילם של דאפי ונעים, כבני חמש־עשרה, מעיד אדם: “נוצרו הזוגות הראשונים בכיתה, אבל לי לא הפריע להיות מאוהב במישהי שהיה לה חבר, להפך, זה נתן שקט, שיחרר מהחובה לחזר, להשפיל את עצמך בחינחונים מיותרים בהפסקות. יכולת לאהוב מרחוק בלי הטרדה, רק בתקופות שהחברות היתה מתפרקת והנערה נשארה פנויה להצעות חדשות הייתי נכנס לאי־שקט, לקדחת כזאת, כאילו חובתי עכשיו לנסות, אבל הייתי משתהה, דוחה, ממתין, אולי מישהו אחר…” (51).

אסיה הולמת אהבה מסוג זה, משום שבאותם ימים חיזר אחריה העולה החדש מילדי טהרן, יצחק. אדם בז ליצחק “על ההתאהבות הגלוייה והמתייסרת” שלו באסיה. הוא אף מוכן לוותר ליצחק על ליל־השמירה שנועד לו עם אסיה. כאשר אסיה מגלה בו עניין, אדם נרתע: “אני התחמקתי, מוטרד, עדיין מהסס, חושש להשפיל את עצמי” (54). הוא מגלה בה מחדש ענין רק לאחר שמובטח לו “שיצחק זה עדיין כרוך אחריך”. כעבור שנים, בבגרותו, ממשיך אדם להיות “מאהב” כזה. בכך מתבארות התחמקויותיו מאסיה – וגם מהנשים האחרות. כאשר ידידה אחת, שבעלה עזב אותה, מחזרת אחריו, “יושבת ומסתכלת בי בתשוקה ומדברת על בעלה, – – – ממש נדבקה אלי”, אין הוא הופך להיות לה מאהב, אלא ממהר להיפטר ממנה. וכאשר תשוקתו מתעוררת, לאחר מעמד נרקיסטי בערום מול הראי, אין עוז נפשו מגיע אלא כדי היטפלות לטלי, חברתה של דאפי בתו, שאף בה הוא נוהג “כמו נער מתבגר” (316).

אדם חוזר ופוגש את אסיה לאחר מלחמת השחרור, בכנס המחזורים של ביה"ס, ודומה שנגד רצונו הוא נקשר אליה: “כאילו ניתנה לי פקודה סמוייה, אפילו לא צריך להתאמץ באהבתי” (60). רצונו מתברר לו לאחר הנישואין לאסיה – להיות פטור מעולה, להשתחרר מהבעלות עליה: “לפעמים הייתי בטוח שעוד מעט תניח לי, תתחרט, תמצא לה מישהו אחר שיקח אותה. לא הייתי מופתע כלל אם תוך זמן קצר היתה בוגדת בי” (62). אולם אסיה נוהגת כרעיה נאמנה: “היא לא חשבה לעזוב אותי, לא עלה בדעתה להתאהב באחר. כיון שמצאה לה בעל ובית, יכלה להתפנות לדברים שעניינו אותה באמת” (63). אי־לכך הוא מבקש להערים עליה, כדי לזכות מחדש בחרותו. עטוף בשתיקה, במושב חברים, אין הוא מסיר את עיניו מאסיה: “בוחן אותה מן הצד, בעינים זרות, חושב עליה, על החלקים שלה. האם אפשר עדיין להתאהב בה, מישהו זר שהיה רואה אותה כמות שהיא, בבגדים האלה, בשמלה האפורה עם הרקמה הדהה, מישהו שהיה מתאהב בה בשבילי” (91). וגם בביתם, כאשר אסיה שקועה בעיסוקיה, אדם “יושב בצד ומתבונן בה – – – האם מישהו היה רוצה לקחת אותה ממני” (105). את התפקיד הזה מייעד אדם לגבריאל.

כזכור מסיפורי “מול היערות”, ניתן לצפות בכתיבתו של יהושע, שעיוות רוחני של הגיבור יתגלם בפרט מוחשי. ואמנם הפגם המובהק של דמותו מגולם בחרשותו של הבן יגאל. אדם מוצא יתרונות במומו של יגאל: “היינו צועקים את שמו והוא לא היה שומע, שקוע עמוק בתוך הדממה שלו. זה מצא־חן בעיני, היכולת לנתק מגע עם העולם, להנות משקט יחיד במינו” (79). אדם אף שוקד להביא את כושר ההינתקות של יגאל לידי שיכלול מושלם, והוא מתקין מפסק למכשיר השמיעה שלו. מעתה מסוגל יגאל לנתק את המכשיר לרצונו, לשמחתו ולגאוותו של אדם: “בעיני מצא חן גילוי זה של עצמאות – למה לא?” (80). וגם לאחר שיגאל נדרס, בעטיו של השיכלול הטכני הזה, אין אדם מוותר על ערגונו: “רציתי שוב ילד, לא היה איכפת לי אפילו עוד ילד חרש כמוהו, רציתי להתחיל מהתחלה, להשיב אותו” (82).

אולם הולדת דאפי מביאה נוחם לאסיה בלבד, ואשר לאדם: “פתאום נתקפתי אכזבה עמוקה, התחרטתי שכך התעקשתי, הרי את הילד לא נוכל להשיב, ובאמת למה לא נפרדנו” (98). וכך בניגוד למלך דוד, אשר נוהג כאבל בעוד הבן, שילדה לו אשת אוריה, עודו בחיים, אולם מפסיק את מנהגי האבלות לאחר מות הילד, באומרו: “בעוד הילד חי צמתי ואבכה, כי אמרתי מי יודע יחנני ה' וחי הילד; ועתה מת, למה זה אני צם, האוכל להשיבו? – עוד אני הולך אליו והוא לא ישוב אלי” (שמ“ב, י”ב 22–23), ממשיך אדם לגדל את זקן־האבלות הרבה שנים לאחר מותו של יגאל, כמי שמייחל לתחייתו של הילד.

סיפור דוד ובת־שבע לא הועלה כאן בהקשר לצרוף הלשוני המושאל בלבד. הסיפור המקראי מהווה על דרך הניגוד תבנית־אב לסיפורו של יהושע. שם ניגף הילד בשל חטאו של דוד באשת־איש, אולם מותו של הילד מכפר על החטא. ב“המאהב” מות יגאל אינו מכפר על החטא, ואדם ממשיך לנהוג כאבל בתקווה שהחטא יכופר לו. מהי האשמה הרובצת עליו? האם גם אסיה, כבת־שבע, היא אשת־איש, והאם נישואיו לה שרויים בחטא? כזכור מעלה הסיפור פרשת יחסים שנרקמו בימי הנעורים בין אסיה ובין נער מילדי טהרן – יצחק. בכנס המחזורים, המפגיש מחדש את אדם ואת אסיה, מוזכר שמו של יצחק בין הבוגרים שנפלו במלחמת העצמאות. וממש כבמקרה של אוריה, זה שנותר בחיים נוטל את אהובתו של זה שנפל במערכה וזוכה בילד מפרי־בטנה. מעט מאוד מדובר במלחמת תש"ח, על אף שמלחמה זו, כחוויה הדורית המובהקת בחיי אדם ואסיה, מצדיקה התייחסות מפורשת מצידם אודותיה. מה פשר השתיקה הזו? כיצד ניתן להסביר את תגובתה של אסיה, כאשר שמו של יצחק מוזכר בין הנופלים, כפי שמעיד אדם: “התבוננתי בה. היא עמדה רכונת ראש, לא הנידה עפעף” (56). מהי קללת־החטא הרובצת על נישואיהם, אשר אינה מתכפרת גם במות יגאל?

אולם עד שתתברר לאדם האשמה, הוא ממשיך לגדל את זקן־האבלות. הזקן מפריע לו בעבודה, מרחיק ממנו את הבריות, ויש שהוא מדהים גם את עצמו: “לעתים הייתי ממש שוכח אותו, ובלילה במיטה, כשהייתי מקפל את העתון ומבקש להרדם, מגלה במראה הגדולה את פני, כאילו איש זר משקיף אלי” (93). אולם בעיקר מתעתע הזקן בצעירים. כך בדאפי: “הוא נראה קצת לא־מפותח, פרימיטיבי בשתיקותיו. מסתובב בבגדי־העבודה והידיים המלוכלכות. כמה נפלא שלפחות הוא מגדל זקן כזה, פרוע, כמו של נביא קדמוני או אמן” (45). וכך בנעים: “איש בן ארבעים וחמש אולי יותר, קצת נמוך, עם זקן גדול. אולי בגלל הזקן לא תפסתי שזה בעל המוסך. חשבתי שבכלל הוא לא שייך למוסך, שהוא מין צייר או פרופסור” (163). הזקן משמש לו כמסווה, אולם כל עוד לא נתכפר החטא אין הוא מסירו. והחטא, מסתבר, אינו מתכפר שנים רבות לאחר שבוצע בתש"ח. הוא יכופר באופן מפתיע רק בסיום “המאהב”. אלא שהחוטא מסתווה בינתיים כנביא של חרות, כחוזה של תחיה. ובניגוד לדוד המלך – ממלכתו משגשגת והרקב המוסרי מכרסם במעמקיה.

אדם מתאמץ לכפר על החטא שחטא באשת־איש ע"י החזרתה לאחר, ולוא גם באופן סמלי. תפקיד זה הוא מטיל על גבריאל, שדומה אין כמוהו מתאים לכך. בארץ רדופת־אשמה זו מתבלט גבריאל במצפונו הנקי: “הוא דיבר בגילוי־לב, מצאה חן בעיניו הישירות הזאת, בלי התנצלויות, בלי תחושת אשמה על כך שירד מהארץ, בלי הסברים, מודה שבא לאסוף ירושה ולהסתלק” (117). המתייסרים באשמה לא יצלחו למזימתו של אדם, כי הללו נזהרים מהחטא. יתר על כן: גבריאל גדל כיתום, חזותו מעוררת רחמים וכיורד ששב הינו למעשה מעין עולה חדש. כך בורא אדם עבור אסיה את דמותו של אהובה הראשון – את יצחק. עתה עתידה מזימתו של אדם להצליח: הוא יחזיר באמצעות גבריאל את הפקדון לבעליו. עתה כאשר העוול יתוקן – ינוקה הוא מהחטא. האשה תוחזר לבעלה והאשמה תוסר מעליו. הן הוא לא התכוון אלא להשתוקק אליה מרחוק – ומדוע יוכתם שמו כגוזל אשת־איש?

לכאורה היה צריך אדם להצליח במזימתו. הבחירה היתה מוצלחת והוא אף נזהר שלא להרתיע את המאהב שהועיד לאשתו: “העיקר לא לתת הרגשת אשמה, לא למחוץ את התקוה, לא להראות סימן של קנאה שלא היתה” (137). אולם גבריאל הוא כאמור מאהב מדומה. הוא אמנם הגיע לארץ “בלי תחושת אשמה”, אך החולי של הארץ דבק בו עד מהרה, וכאדם מרגיש אף הוא את הצורך למרק את עוון חטאו. במהלך המלחמה, במדבר, הבין שאיבד את יתרונות חרותו בעטייה של ההרפתקה עם אסיה. באורח מוזר הוא דבק בחרדים, שבאו לחזק את לב הלוחמים, כי הם מצטיירים לו כ“בעלי חרות” יחידים בארץ: “ולפתע, משהו היכה בי. החירות שלהם. בעצם לא שייכים אלינו. מרצונם באו ומרצונם יילכו” (373). באזניהם הוא ממהר להתוודות על חטאו: “אבל אני רווק. מאהב כזה… מנהל פרשות עם אשת־איש” (377). הכפלת הענין מחייבת מסקנה אחת: המגע עם אשת־איש מסבך בחטא. יחסי־חטא הופכים את המאהב לאדם מקולל ומסבכים אותו באשמה. האשה יכולה להיות למי שנועדה לו כחוק, ורק עבורו ההתקשרות עימה אינה כרוכה בסכנה. מטעם זה גבריאל אינו נמלט מהחזית אל ביתם של אסיה ואדם. הוא מתעב את החטא ואת האשמה הנכרכת סביב צוארו של המאהב. הוא נזהר מעתה שלא להיכשל שנית ביחסי־חטא. מעתה הוא עורג להיות “בן־בית” (385, 394). חזרה בתשובה ניתן להגשים רק בקרב היהדות החרדית – זו שהיא אנטי־ציונית.

האם שגה אדם בבחירת המאהב בלבד, כפי שהוכח במלחמת יום־כיפור? אדם אינו יכול לתלות את כשלונו בגבריאל, ואין הוא רשאי להטיל את האשם במלחמה שפרצה, שהרי הוא עצמו משלח את גבריאל אל המלחמה. לאחר שגבריאל מפלס דרך אל לב אסיה, אדם נרתע לפתע: “הרחקתי לכת” (27). כיצד יראו חייו בלעדיה? הוא חסר שלווה ומתייסר בחטא במחיצתה, אך אין בו עוז לוותר עליה למען אחר. הוא לא יוכל להימלט מהכרעה בין שתי האפשרויות הקוטביות הללו, אך העלמו של גבריאל מאפשר לו לפי שעה לעקוף את ההתלבטות הקשה. אדם מתמסר במלוא המרץ לחפש את הנעדר. אולם גם תואנה זו לא תועיל – במהרה תגיע שעת האמת, ויהיה עליו לכפר על החטא. ואמנם לאחר שמאמציו נושאים פרי, והוא מגלה את גבריאל בקרב החרדים בירושלים, אין עניינו עם אסיה מתיישב. יתר על כן: כאשר הוא משיב את גבריאל לאסיה מסתבר לו, שכשם ששובו של זה אליה אינו גואל אותו מאשמת החטא, אשר רודפו בעטייה, כך אפשר שטעה בעצם הנחתו, שמוטל עליו להשיבה לאהובה הראשון – לאותו יצחק שנפל במערכת תש“ח. האהבה האחרת שמתרקמת בינתיים בביתו, בין דאפי ונעים, אמנם מפכחת את עיניו לראות, שלשוא חיפש מאהב לאסיה. החטא יתכפר בדרך האפשרית היחידה – בהשבת האשה אל חיק החיתי. האנלוגיה המהופכת לסיפור המקראי פועלת ב”המאהב" במלוא חריפותה, כאשר היא מגיעה אל הפתרון הזה.

כדי לעמוד על התפתחות מפתיעה זו לפתרונו של הסיפור, מוטל עלינו לשים לב אל ההקבלה הנעשית ב“המאהב” בין הזוג שאהבתו משובשת, אסיה ואדם, לבין הזוג שאהבתו הולכת ומתגבשת – דאפי ונעים. שתי האהבות נרקמות בגיל חמש עשרה לערך. אולם אהבת דאפי ונעים תהיה שונה בשל ההבדל בין שתי הדמויות הגבריות. בעוד שהדמיון בין דאפי ואסיה הינו מושלם, הרי בין נעים ואדם הוא דמיון מדומה. לכן תהיינה גם התוצאות של שתי האהבות שונות, ובשל כך תוכל האהבה שבין דאפי ונעים לחזור על האהבה של אסיה ואדם – אך בוואריציה אחרת, שתבליט עד כמה עלתה יפה אהבת הצעירים, אף כי לא נתגשמה עד תום (לפי שעה?) בנישואין מתמידים, בניגוד לאהבת ההורים, שנתגשמה בנישואין אך לא עלתה יפה. האפשרות האחרת לנישואי אסיה ואדם, שיהושע מעלה באמצעות האהבה של דאפי ונעים, באה להצביע כיצד ניתן לתקן את העוול המתמשך ואף לכפר על החטא הדחוי.

הסיפור מבליט את דמיונה של דאפי לאסיה, כדי לאפשר את הישנות המהלך כולו מההתחלה. אסיה היא “אשה מהפכנית” (44). מנעוריה היא חדורה אמונה עזה בהתגשמות המהפכה. מרדנותה וביקורתיותה מדהימות את אדם בשיחתו הראשונה עימה (53). אדם מצליח לעורר בה ענין בגלותו לה את כוונתו לנטוש את הלימודים כדי לעבוד במוסך: “מיד הגיבה בהתלהבות על הרעיון, מקנאה בי, שאני יוצא לחיים, כי שינויים גדולים מתרחשים, ועכשיו עם תום המלחמה מהפכה שלמה תתחולל” (53). אף דאפי מעריצה את נעים בשל השתייכותו לאלה אשר “פורצים אל החיים, מלאי חרות” (305). שתיהן דמויות מופנמות, קשובות ללא פשרה אל ערגונות־השלמות שלהן. דאפי מתעבת תחליפים. היא מתקוממת נגד גבריאל, כי היא מבחינה בדמיון שלו ליגאל ובתפקיד התחליפי שאדם הועיד לו בשל כך. זהו גם הרקע להתנגדותה לינוקא שבא להחליף את המורה למתמטיקה שנפל במלחמה. בשתיהן מצוי יושר בלתי־מצוי, המתבלט באופן שבו הן מתייצבות מול אהובן, לאחר הלילה הראשון שעשה בבית אביהן. כזה הוא התאור אצל אסיה: “לא עבר זמן רב והיא יצאה אלי מסורקת, לבושה בשמלת בוקר קלה, פניה רעננים. היא ניגשה ואמרה לי מיד, רצינית, חגיגית כמעט: חלמתי עליך חלום. – – – כאילו אמרה לי בבירור – אני מוכנה להנשא לך” (58). ומקביל לו התאור אצל דאפי: “והיא נכנסה בשקט – – – היתה לבושה מכנסים וסוודר צר מאד – – – ניגשה ונגעה בי ביד חמה בפנים שלי – – – רואה אותה רעננה מאד, אחרת מאתמול, תקיפה כזאת, לא חולמת. השערות אסופות על הראש, עיניה השחורות מתרוצצות בעירנות – – – מחייכת קצת ובלי אזהרה בלי גם סיבה פורצת בצחוק גדול” (231).

תקוותה של אסיה, כי “עם תום המלחמה (בתש"ח) מהפכה שלמה תתחולל”, אינה מתגשמת. מי שהיה צריך להיות נביא המהפכה נתגלה לאחר הנישואין כבעל־בית קרתני. ובאין מהפכה בפועל היא פונה לעסוק במהפכות מן העבר, של אחרים. כך היא מתכננת כתיבת “ספרון על המהפכה הצרפתית” (105), ובאופן זה היא שוקדת להורות את “ראשית הציונות” (310), ומנסה לשכנע שהצדק היה עם המעטים, בני העליה השניה, אשר “חשבו שהברירה היחידה זה לעלות לארץ”. השתהות התגשמותה של המהפכה הופכת את אסיה לדמות אנכרוניסטית, אשר “מחטיאה את המציאות האמיתית, מתרחקת ממנה” (65). היא מתלבשת בפשטות, ב“בגדים שיצאו מהאופנה” (43), מסרבת להתאפר, מסתפקת במועט, ממלאת חובותיה השונות בקפדנות ובמו־ידיה. בכך היא אמנם מגשימה בפועל עקרונות טוהר של רעיון מהפכני שהסובבים אותה סלפוהו זה מכבר, אך בדידותה ממחישה כי אדם אינו שותף מלא לחייה. הוא הינו מהפכן שבגד במהפכה. את ממלכתו – את המוסך שלו – הרחיב בכוחן של המלחמות, ואילו בעיניה המלחמה מעכבת את המהפכה, מזימה את צידקתה ופוגמת בטוהר רעיונה.

שותפות רוחנית מדומה מקרבת אותה אל גבריאל. אדם ביקש עבורה מאהב, כדי להסיר מעל עצמו אשמה וכדי לכפר על חטא, אולם היא נאחזת בו כבתחליף למהפכן שבגד בטוהר הרעיון. אולם גם גבריאל מנחיל לה אכזבה, בדומה לאדם. גבריאל נמלט אל החרדים בירושלים, ואסיה נחרדת לראותו עטור זקן בלבוש שחור של חרדים – החזות החיצונית, המשקפת ערכים ואורח־חיים שהציונות הרימה כנגדם את נס המרד. נואשות היא טורחת להצילו מחזות זו – מסירה ממנו את הבגדים השחורים, מקצצת את פאותיו, מגלחת את זקנו ומשיבה לו את דיוקנו הרוחני הקודם, החילוני. וכל אותו זמן אין היא יודעת, שהמהפכה אמנם הולכת ומתגשמת בידי בת־דמותה, בידי דאפי בתה, המתקנת את טעותה של האם. אסיה שגתה באדם ובשל כך היא “מחטיאה את המציאות”, אולם דאפי “רואה מציאות בזמן שכולם רק משחקים בחלומות” (280). דאפי תגשים את המהפכה ע“י מהפכן אמיתי – אוהב ממשי – ע”י הנער הערבי נעים. כך ייושב החטא בדרך היחידה האפשרית: ע"י החזרת האישה אל חיק החיתי.

אהבתם של דאפי ונעים תהיה גירסא מתוקנת ומוצלחת של ההתקשרות הכושלת, החוטאת, בין אדם ואסיה, בעיקר בשל ההבדלים הבולטים בין נעים לבין אדם. אדם הינו נביא כוזב של חרות, המסתווה מאחורי זקנו של חוזה. הוא מסתבך בהרפתקת נישואין הסותרת את אופיו ואת נטייתו. משום כך אין בכוחו להגשים את המהפכה. לכל היותר הוא מסוגל להיות מאהב העורג אל אהובתו מרחוק ומגשים את אהבתו זו בעצם הערגה. לעומתו נעים הוא בעל חרות אמיתית. אדם עומד על כך, אך אינו נזהר די הצורך מסימני העוצמה הגלומה בנער הערבי – זו העוצמה הארצית שביקש לטפחה בבן יגאל: “אני מסתכל, איזה ערבי קטן עם מטאטא גדול, מסתכל בי בעינים נבונות בחוצפה כזאת. משהו צבט בלבי. זכרון של יגאל נדלק בי, לא יודע למה, משהו במבט העינים השחורות” (160). ושוב: “עוקב אחרי להיכן שאני פונה – המבט השחור הזה אחרי. יש נער ברשותי, כאילו אימצתי ילד” (246).

רק דאפי מגלה מיד שנעים הוא המימוש האמיתי, המושלם, של הילד, אשר היה צריך להיוולד מנישואי אסיה לאדם: “ואני מסתכלת על אמא ואבא רואה איך מבטיהם ננעצים בו, פיותיהם פעורים, ומשהו מכה אותי לפתע כמו ברק. הרי הנער הזה דומה קצת ליגאל, משהו מזכיר בו, יש משהו דומה, והם אינם מבינים ואינם מרגישים, ולעולם לא יבינו. הם לא תופסים מה מושך אותם אליו” (210).

נעים מחונן בסגולות מהפכניות, ואף שהן מנמנמות מדוכאות ומסורסות סופן להתגלות במלוא חיוניותן. שירי המרד של המהפכה הציונית חקוקים בזכרונו, ואף כי מלמדיו ביקשו בעזרת טורי “מתי מדבר” של ביאליק לאלפו שאין בארץ מהפכנים מלבד היהודים, הופכים הטורים הללו בפיו לזעקת מרד נגד שיעבודו: “דור אחרון לשיעבוד וראשון לגאולה אנחנו – – – ומי אדון לנו?”. דאפי מגלה התלהבות למשמע הדברים, אולם אדם אשר “יצא ישר מהאמבטיה בחלוק רחצה וזקן רטוב עמד פיו פעור” (208). הנער שאימץ לו, שאוניו מתנמנמים בינתים, עתיד להדיח אותו ולהתייצב בראש המהפכה. אדם אינו משער כי במו־ידיו הוא מקרב אל ביתו את קיצו, אולם דאפי משערת היטב מה עתיד לצמוח מנעים. כאשר הוא מתייצב לראשונה על סף ביתם, עלוב מראה ומבוייש, עולה בזכרונה מראה כלבלב שניתן לה לפני מספר שנים. הכלבלב, שנמצא “מסתובב בגשם ליד המוסך”, הורחק ממנה כעבור חודש, כי לפתע “גדל במהירות פראית ונעשה פרוע לגמרי” (204), אף כי דאפי השתוקקה “לראות לאיזה גודל הוא יגיע לבסוף”. דאפי תזכה לחזות בצמיחה המפתיעה הזו, בהשתנוּת המפליגה הזו, שתתחולל בנעים. לעיניה הוא יהפך מגור־כלבים עלוב לכפיר־אריות, הנוטל את מלכותו מיד עושקו.

תחילה מצטייד נעים במפתח לביתו של אדם ולומד את אורחות הבית. למחרת התייצבותו הכנועה על סף הבית הוא מפתיע את דאפי בהתנהגותו הבוטחת: “אתמול בכה וילל כמו כלב מסכן ועכשיו יושב זקוף וגאה ואוכל כמו אדון מנומס בפה סגור” (235). כעבור זמן נוסף היא מבחינה: “כבר לא אותו כפרי נבוך. אדם אחר, לא יאומן. זוקף את ראשו. כבר אין לו מה לאמר לי. תפס עליונות כזאת. – – – החירות המשוחררת שלו ריתקה אותי” (305). ולבסוף, כאשר היא מתמסרת לו: “כמה הוא רציני הנער הזה – – – בכלל, נורא השתנה. גבה, הראש המתולתל הזה עם רעמת הפרע, והבגדים האלו” (412). במעמד הזה, בו מושבת האישה אל מלכה האמיתי, מתכפר חטאו של אדם. לאחר שנים ארוכות מושבת כבשת הרש אל בעליה. מות הבן יגאל אמנם לא כיפר על חטא הגזילה – רק ביום שבו יטול החיתי את האישה עצמה יפרע חשבון חובו של בעל הממלכה לחיתי הגזול.

“המאהב” מסיים את הסיפור בניגוד לסיום המקראי. במקרא אוריה מומת בפקודת דוד במערכה, על כן אי־אפשר לתקן את העוון, אלא רק להעניש את מבצעו. ב“המאהב” העוון ניתן לתיקון, ע“י השבת הגלגל אחורה. ואמנם כאשר אדם נוכח כיצד פעל הצדק בדרכו הסמוייה לביטול החטא שחטא בתש”ח, הוא ממהר לחלץ את נעים מהסכנה ומחזירו אל כפרו. לא רק השלמה עם הקשר של נעים אל דאפי נחשף במעשה של אדם, אלא גם מעשה הצלה של ממש עבור נעים. הימצאותו של נעים בקרב היהודים מתוארת כאיום על שפיותו ועל זהותו העצמית. בתקופה שבה הוא שוהה הרחק מכפרו משתבשים מושגיו ואורחות חייו הטבעיים. החברה היהודית משחיתה את נעים, ואדם ממהר להצילו מהשחתה זו. הסיפור מסתיים בנימה אופטימית לעתידו של נעים: “יתפלאו האנשים מה קרה לנעים שהוא מלא תקוה פתאום –” (435).

עתה נגאל אדם גם מחטאו. החיתי קיבל בחזרה את האישה לידיו, חייו ניצלו וגם המלכות על ביתו הושבה לו. עתה חופשי אדם כמקודם – להיות מאהב, העורג מרחוק למהפכה, לגאולה, למשיח, בלא שיצטרך לחטוא בהגשמתם. מנוחת־נפש זו היא בלתי־נורמאלית במושגים גבריים, אולם היא בבחינת קיום נורמאלי לגביו, ואמנם חופשי מחטא ניצב בסיום הסיפור גיבורנו המיוסר, ליד המכונית משנת 1947 הדוממת, מרוקנת המצברים, שלעולם לא תוסיף לנסוע בכבישים, וטועם את טעם השלווה: “דממה עוטפת אותי, שקט עמוק, כאילו הייתי חרש” (434). הישגים אלה, אשר ביקש להעניקם לבן יגאל, ואשר נתגחכו באופן גרוטסקי בשל חרשות הילד, הנה הם מוענקים לו, לאדם עצמו, כאשר נמחל לו עוונו.

עד כה התעלמו הדברים מדמות נוספת ב“המאהב” – דמותה של ודוצ’ה, שחלקה בסיפור־המעשה, ברובד הממחיז של הרומאן, הינו באמת חסר־חשיבות. אולם אין להתעלם מודוצ’ה כאשר מבררים את עלילתו הרעיונית. ודוצ’ה היא “ישישה היסטורית”: “נולדה באלף שמונה מאות שמונים ואחת. שמונים ואחת. תעשה בעצמך את החשבון. בת תשעים ושלוש. לא נהדר? אלף שמונה מאות שמונים ואחת… היסטוריה אתה יודע קצת? הביל”ויים הגיעו אז לארץ… חיבת ציון… תחילת הציונות" (175). קודם למותה, בשנת מלחמת יום־כיפור, היא שרוייה בחוסר־הכרה – “כמו אבן, כמו צמח, כמו חיה מטומטמת” (220). אולם בהיותה ללא־הכרה היא עורכת את חשבון חייה, ע“י שיחזור כל שלבי התפתחותה. תחילה היא כאבן המתגלגלת ב”מדבר גדול אין כלום ביצה ענקית ארץ מתה שרופה" (24) – בימיה הראשונים של ההתיישבות היהודית בא"י. אחר היא דומה לצמח המתפשט לממדים מפלצתיים (99) – ובדימוי זה מתואר המהלך שלאחר מלחמת השחרור. בשלב זה היא יוצאת מתחום המושב בירושלים, פורצת אל אפשרויות ארציות חדשות, ומשתכנת בבית ערבי נטוש בחיפה. ומאז היא הופכת בהדרגה להיות בעל־חיים מסורבל, שרק כאב קטן בלבד מעיד עדיין כי עודו חי (111).

ודוצ’ה מגלמת את הטרגדיה של ההעזה הציונית. לפני מותה היא יודעת שהיה זה סיפור־חיים כושל: “נולדתי במאה התשע־עשרה לפעמים אני נדהמת כשאני נזכרת אבל עוד מעט גם המאה הזאת נגמרת, לא חבל. יכולתי גם לחיות קצת במאה הבאה לפחות השנים הראשונות אלפים ואחת אלפים ושתים” (428). אולם ודוצ’ה אינה זוכה להאריך ימים עד כדי כך. היא גוועת בבית הערבי הנטוש עם הרגשת כשלון מוחלטת: “הכל חלום מאכזב”. הציונות היתה אם כן חלום אכזב, מהלך מוטעה ומנקודת מבטה של היהדות גם חטא מוחלט: “אסור היה לעזוב את ירושלים, אפילו לא נשאר איש מהמשפחה. אסור היה לנתק קשרים. עוון וחטא” (223). בעטייה של הציונות רובץ עלינו חטא מוסרי, אשמה מייסרת אותנו, אשמת גזילת ביתם של אחרים. המהפכה מתעכבת, אין ביכולתנו להגשימה. במזרח התיכון צריכה להתחולל מהפכה, האזור מייחל לה, אולם לא אנו נביא אותה לחלק זה של העולם. במרחב הזה יקומו מורדיו הטבעיים – הערבים – והם יגשימו את המהפכה המעוכבת. עלינו, על היהודים, יהיה להסתפק במהותנו – לארוב מרחוק לירושלים עירנו, לאהוב את האהובה מרחוק, לערוג אליה ערגת נצח, ערגה ערטילאית, לא ארצית. התמורה עבור הויתור על הנסיון הארצי לכבוש את האהובה תהיה נקיון־כפים, שלוות־נפש, מוסריות מושלמת. כזה הוא חזונו של א. ב. יהושע ברומאן “המאהב”.

“המאהב” איננו סיפורן של דמויות ממשיות בשנת 1973 – שנת מלחמת יום־כיפור – אלא סיפורה של הציונות משנת 1881 ואילך. הציונות היתה צריכה, על־פי הוגיה ומגשימיה הראשונים, להעניק קיום נורמאלי לעם היהודי ע"י השבתו למולדתו. אולם החזון השתבש במהלך הביצוע, כי לא בררו אם היהודים זקוקים באמת למהפכה זו, אם אין פתרון אחר לקיומם. משום כך נראית המדינה בתאורו של יהושע כנגועה במחלת־נפש קשה: “לילות סוף החורף, תערובת של חום וגשם, ריחות של פריחה. וישראל בתנומה קלה מאד, כאילו נרדמה לרגע, בלי חלומות – – – כבר ארבעה חודשים חלפו מאז המלחמה ועדיין הארץ באי־שקט. אנשים מסתובבים מחפשים משהו לא ברור, לגמור איזה חשבון” (274). אדם מכיר את המחלה ממראות יום־יומיים במוסך. האנשים אחוזים טרוף, מתרוצצים במכוניותיהם, משפצים, מלחימים, מותחים קפיצים, מחליפים קרבים במנוע, טוענים מחדש מצברים ובלבד שלא להעצר, להימלט משעת החשבון ביחס למטרה שנעלמה מהעין. האשמה אינה מניחה, אולם איש לא יודה בחטאו. בהגיעם עם מכונית שנהרסה במרוץ המטורף וחסר התכלית, נוהגים הנהגים להטיח אשמות בכל: “הכביש, השמש, הממשלה, הסברים על הסברים, רק לא מוכנים להגיד בפשטות – נהגתי בשגעון, בטמטום, בפיזור־רוח – אני אשם” (76).

על טיבה של מחלה זו עומד גם גבריאל. בבואו להתחייל הוא נחקר ארוכות ע"י רב־סרן. הלה מטיח בו אשמות, אוסף פרטים ומנהל “חקירה אישית, נוקבת, כאילו ביקש להכין כתב אשמה נגדי מבלי שידע מה היא האשמה, אבל הוא היה מגשש, מנסה בכל הכיוונים” (356). ולאחר שמילא את הטפסים: “קרא שוב מהתחלה – בעצם צריך לשפוט אותך, אבל חבל על הזמן. את החשבון נעשה לאחר המלחמה, עם הנצחון” (357). לא לשוא מרגיש גבריאל, כי בשליחתו לחזית הלה מתכוון להורגו בלא־משפט (359).

יתר על כן: גבריאל מבין שהמלחמה היא עדות לכשלונה של הציונות. באורח מתמיה “העם הזה הוא מלכודת לעצמו” (369). וגבריאל מבקש למלט את נפשו מהמוות, על כן הוא נס מהמדבר, “מתחיל לצאת מן ההיסטוריה” (379). בריחתו נעשית בכיוון ההפוך לזה שהציונות הוליכה בו את העם, שהרי כהגדרתו הנודעת של גרשם שלום – הציונות החילה על העם היהודי את חוקי ההיסטוריה. גבריאל מעדיף להחזיר את הגלגל אחורנית, אל המקום שלפני הולדת הציונות. על כן הוא נמלט מהחזית אל קרב החרדים בירושלים, האוחזים במלכות הרוח ומציבים אותה כאלטרנטיבה למלכות הארצית הכוזבת של הציונים. בשיבתו לירושלים הוא מתקן באורח סמלי את טעותה של ודוצ’ה סבתו, אשר נטשה את ירושלים ולא שיערה, כי פריצתה זו משדות הרוח אל השטחים הארציים עלולה לאיים ברבות הימים על חייו של נכדה.

אולם את העדות הברורה ביותר לצידקת חזונו על קץ הציונות מוצא יהושע בדור הצעיר, המפוכח. דאפי מתקוממת נגד השקר האידיאולוגי בשיעורה של אסיה על ראשית הציונות. מצוי בה העוז לקום ולומר מפורשות: “היתה גם אפשרות אחרת מלבד הציונות” (319). על אפשרות שונה זו היא מצביעה במתן הכרה מלאה באדונותו של הנער הערבי, בסייעה לו לממש אדונות זו. כך נחשף נעים בעזרתה כאוהב של ממש – וע“י כך מובלט אדם כ”מאהב“, שהציונות חשפה את טיבו האמיתי. לגבי אדם מולדת, ארץ, מדינה היא הרפתקה מסוכנת. אין הוא מסוגל להתקשרות של קבע. מוטב שיוותר על בעלותו חסרת־הסיכוי, המחטיאה והמרבה עוול, כדי שיחסוך מעצמו את האפשרות האחרת: מחזוריות של מלחמות, אשמה המטריפה את הדעת, יסורים חסרי־פשר והדחה ע”י הצעיר הפלשתינאי הבא לסכם את החשבון הדחוי.

בגלוי אומר: אני מעריך באופן קוטבי לחלוטין את חלקה של הציונות בתולדות העם היהודי בדורות האחרונים, וטווחיה של המהפכה הציונית הינם להערכתי כאלה, שאנו עדיין מצויים בניצני־זמניה, ולא במפולת של מאה שנותיה היחידות, כהערכת יהושע. אין קל מאשר להיטפל לנשגב, אולם גם מיטב כישרונו של יהושע לברוא גרוטסקות אין בכוחו להגחיך את המהפכה הציונית. רעיונותיו של יהושע, הן האידיאיים והן הפוליטיים, אינם עומדים, לדעתי, במיבחן כל־שהוא, ובודאי שלא ייבחנו במסגרת זו. לענייננו חשוב לברר מה נותר ברומאן “המאהב” מעבר לבשורתו זו של יהושע על קיצה של הציונות. מה חבל שמעבר לפרובוקציה הרעיונית “המאהב” הוא סיפור כה מדולדל.

כתיבתו של יהושע הצליחה כל־אימת שעלה בידו להמחיז מצבים אנושיים ואף לחלצם מצפורני האינטלקטואליזם הרעיוני. ב“המאהב” ניקלעה כתיבתו לראשונה באופן כה מוחלט אל המלכודת המסוכנת הזאת, הדמויות, ההתרחשויות ואף חומרי־הלשון שועבדו באופן עריץ למגמתו הרעיונית של הסיפור. בשל כך כבול “המאהב” להתפרשותו האליגוריסטית, שעה שבמרבית הסיפורים הקודמים עלה בידי יהושע להעלות את חומרי־הסיפור מהמישור האוניפורמי הצר שבו היו נתונים, אל מישור הסמל המכליל, הסיפור היה קיים בהם קיום עצמאי, אמין בתחומי הבדייה שברא. ב“המאהב” הגרעין הסיפורי נחנק בתחומי המשמעות שצומצמו לו. חידותיה של המציאות הממשית מתנקזות במערכת תעלות מורכבת ומתוחכמת, ומכאן התוצאה המלאכותית, שמבליטה כי היו אפשרויות אחרות לסיפור, אולם הן נחסמו מבעוד מועד לצורך המגמה הרעיונית של המספר.

כבר עמדנו על תכונת הקריאות של “המאהב”. זו הושגה ע“י ריבוי הדמויות המספרות, ע”י הרחבת הדיאלוגים (והמסירה המונולוגית ע"י כל דמות) וצמצום התאורים וע“י סממנים בלשיים מובהקים בדרך ארגון הסיפור. אולם קריאוּת אינה מבטיחה מוּבנוּת. הקושי הפרשני של “המאהב” מקורו בהעמסת משמעות כפולה וסותרת על רוב הדמויות. משום כך קשה מאד לפשר בין כוח הייצוג של אסיה ודאפי לדורן, ובין התפקיד הייצוגי האחר שנועד להן כדמויות הנשיות בסיפור. בתפקידן הראשון עליהן לעמוד נבדלות, כדי שנוכל להבחין בפער הדורות, אולם בתפקידן האחר עליהן להיות דומות, כדי שדאפי תוכל לתקן את העיוות בחייה של אסיה. יהושע לא הצליח ללכד שני רבדי משמעות שהועיד לדמויות, וכך מתח את סיפור־המעשה בכיוון שונה במישור הממחיז ובמישור האידיאי. במישור הממחיז הבדיל בין הדמויות הגבריות והנשיות, כדי להאיר את הציונות במימד החטא, החותר אל ביטולו. במישור האידיאי הבדיל בין סבים, אבות ובנים, כדי לחפוף את המהלך ההיסטורי של הציונות ולהאיר מהלך זה במימד של הצלחה מדומה, החותרת אל מפולת הכשלון. אילו אחז יהושע במישור הממחיז בלבד, שהינו רב־סיכוי מזולתו, והיה כותב נובלה מרוכזת יותר, חסכונית כדרך שכתב, היה מפיק ודאי סיפור שלם יותר, מלוכד יותר ובעל עוצמה מרובה יותר. המגמה הרעיונית הדקאדנטית היתה אז לפחות רוכבת על סוס ממשי. ב”המאהב" היא מדמה לדהור בעודה יושבת על סוס־עץ צבעוני.

---

"רקויאם לנעמן" – בנימין תמוז

מאת

יוסף אורן

¹

בנימין תמוז העניק לרומאן שלו, “רקויאם לנעמן”, גם שם מישנה: “כרוניקה של נאומים משפחתיים (1985–1974)”. השמות הם, כמובן, סותרים לחלוטין. “רקויאם” לקוח מתורת המוסיקה, ומרמז על מעמד נוגה של אבלות, אשר אין להביעו במלים. “נאום” הוא מונח בתורת הרטוריקה, והוא מעיד על מעמד פאתטי ונלהב, הנשען כולו על ההבעה המילולית. שמו הראשי של הרומאן ממקד את תשומת־הלב באדם בודד, שבתקופת־חייו הקצרה פרש מן הבריות. ואילו שם־המישנה מפנה את תשומת הלב אל תולדותיה של מישפחה ואל גורלם של צאצאיה במשך ארבעה דורות.

איזכורו של נעמן בשמו הראשי של הרומאן, עושה ללא ספק עוול לאביו פרויקה־אפרים, שייסד את שבט האברמסונים בארץ, האריך ימים ואף נשא את צערם של יוצאי־חלציו, ונעמן בכללם. הצדקת־מה להעדפת הבן על אביו ניתן למצוא בהקבלה מסויימת, המתקיימת ברומאן. כשם שמעשיו של פרויקה־אפרים ניכרים לכל אורך הרומאן, כן כוסס צערו של נעמן בכל דפיו, וצער זה נמשך אל נשמתם האומללה, הדמומה ונטולת התקוות של בודדים במישפחה זו בדורות המאוחרים. וכשם שפרויקה־אפרים היה נחשון בגאולת האדמה ובהקמת היישוב, מופת לבניו, נכדיו וניניו, היה אף נעמן נחשון במובן ידוע: ראשון המתמרדים נגד דרכו של האב. ובלשונם החביבה של היסטוריונים, אשר ודאי יתעבו כרוניקה כה בלתי־בדוקה ובלתי־אמינה כפי שרשם תמוז ברומאן זה, אפשר לומר, כי באב ובבנו נתגשמו שני תהליכים היסטוריים צפויים. דרכו של פרויקה־אפרים מסמלת את הרוולוציה, ועד מהרה הצמיחה זו, כצפוי, את הקונטרוולוציה, וזו האחרונה מסומלת בדרך־חייו של נעמן.

גרעין מהפכת־הנגד היה טמון במהפכה הארצית שחולל אבי האברמסונים בהיסטוריה של העם היהודי. נעמן ירש את אי־ההשלמה למהפכה הארצית מאמו, בלה־יפה. ביום מותה היא עומדת על אחת הגבעות של חוף השרון, מתאמצת לשווא לזכור את שמות האילנות שלעיניה. ביאושה היא טורפת את נפשה בכפה. אולם קודם־לכן היא נזכרת במעשה שאירע בהיותה בת חמש או שש: “יצאנו מן העיר בבוקר ובפעם הראשונה בחיי ראיתי מרחבים, שדות בצבע הזהב ושדרות של עצים דקים, שגזעיהם לבנים עם כתמים שחורים, עצים דקים רצים כמו רוחות ערטילאיות אל תוך האין סוף. פרצתי בבכי… ההתגלות הראשונה ההיא, כשנסעתי עם אבי בעגלה, היתה ההתגלות הראשונה והאחרונה” (9). אלא שאביה ניפץ את החזיון המפעים, והבטיחה כי חלום יפה מזה צפוי לה במקום אחר, והוא עתיד להתממש: “ארץ אבותינו, ארזים בלבנון, אדמת דביר נחרב”.

אולם כאשר עלתה עם פרויקה־אפרים לארץ, ראתה לפניה ארץ זרה, ובה “עצים שאיני מכירה, גם את שמם לא אדע לעולם”. ביום מותה היא מקווה, כי בניה ייזכו במה שלא זכתה: “הדביר הנחרב, החלום שהוריש לי אבי, יהיה אולי נחלת ילדינו” (10). בלה־יפה לא היתה יכולה לדעת כי הביעה תקווה חסרת־סיכוי. נינתה בלה עתידה להקדיש את מיטב שנות־חייה במחיצתו של יונס־יהושע ביברקראוט לחקר השמות של העצמים. והמבוכה גדולה, והיא כבר יודעת, שהזרות לארץ היא גזירה שאין להימלט ממנה, כי מי שאינו מסוגל לכנות בשם את העצים והאבנים שמסביבו, יהיה לעולם נוכרי בארץ, והזרוּת תקונן בליבו.

בלה־יפה לא זכתה להתגלות נוספת של האין־סוף, ועל כן היתה “נפש כרותה”, שהמוות גאל אותה מיסורים מיותרים. אולם נעמן זכה. מילדות היה חסר כל התלהבות כלפי המלאכות הארציות, שאביו, פרויקה־אפרים, עשה מהן דת חדשה לילדיו: “מחצית היום היה עושה בבית־הספר, ובמחצית השניה – שבה היו אחותו ואחיו לעזר בחצר, בבית או במטעים – היה יושב אל הפסנתר” (17). בהיותו בירושלים לצורכי לימודי המוסיקה שלו, עוברת עליו חווית המרחבים, שהבהירה לו את מהותו העצמית, שעד אז לא נתבררה לו כולה: “היה מהלך בשולי הבתים שמחוץ החומה – – – כשנתייגע מן ההליכה היה יושב על אבן שבשולי הדרך ומביט ברקיע הכוכבים ועיניו מתמלאות דמעות” (18).

מעתה הולך נעמן אחר לבו. הוא נחלץ מרשות אביו, ואף מתרחק מהמקום שבו מגשים האב הלכה למעשה את בנין “הדביר הנחרב”. אולם בהיותו על אדמת־ניכר, בפאריס, מגיעה התקוממותו נגד דרכו הארצית של פרויקה־אפרים לכלל שלמות: “בירושלים – זכר נעמן – אפילו הדממה של הלילה היתה מצטרפת למנגינה. גם שתיקת הכוכבים היתה מציעה את עצמה כמין זמר לאוזניו – – – יחד עם זאת ידע, ללא צל של ספק, שאפילו אם ישוב לירושלים, את המנגינה לא יוסיף לשמוע, מפני שהצנורות המובילים מן החוץ פנימה נפגמו; ואילו הכלים המובילים מן הפנים אל החוץ נפרצו ורחבו, והם קרועים ושותתים באין מעצור. מאזין היה לזרימה, לשפך האיטי והמתמיד, מתוכו אל החוץ, כשהוא מתרוקן והולך, שוקע בלי כל תלונה אל תוך־הוויה שותקת” (31). והיטב הבינה את העזתו של נעמן לדבוק ברוחניות הצרופה – בניגוד כה גמור לדרכו הארצית של אביו – מי שנשאה את זיכרו באהבה כה רבה, בלה, שהבליטה את העזתו היחידה במינה “לדחות את כל ההצעות שהציעה האדמה ליושביה” (126).

הדימוי של המים הזורמים מדגיש היטב את ההבדל בין נעמן לבין אביו. נעמן הוא מופת של חיים שאינם כבולים למקום, בחינת זרם הנע אל מרחבים ומפרה הכל בדרכו. ואילו פרויקה־אפרים הוא “הר גדול, הר מתנשא בשממה” (31, וכך גם מתארו אליקום – 127), יציבות משמימה ונטולת חיוניות במקום אחד. להיטהרות רוחנית מפגמי הארציות, בדרכו של נעמן, קורא כעבור שנות דור בן מתמרד נוסף של השבט האברמסוני, אליקום. ביום חתונתם של עובד ורחל קורדוביירו הוא קורא לכל הקרואים לראות את ירושלים־של־מעלה: “תסתכלו אל החלון, רבותי, ותראו איזה אור נהדר שפוך על ירושלים, איך האבנים בוערות, רבותי… יש כאן אש נפלאה, צאו אליה והשרפו בה, הזדככו באש הזאת” (51). אלא שהתקוממותו של אליקום היא כבר חלושה מזו של נעמן, כשם שמחאתה של בלה, הצעירה בבנות המישפחה, תקטן לאור מהבהב של נר, מן האש הגדולה שעליה מדבר אליקום.

אלא שהיחלשותם של המתקוממים לאחר נעמן ניכרת בגילוי נוסף. אליקום ובלה מתפרצים בצר להם בנאום, שהוא משא־ומתן עם הארצי. נעמן בלבד השכיל למלט עצמו מכל מגע עם הארצי. בנעמן התגשם רצונו של גיבור אחר, מפרי עטו של תמוז – רצונו של אליקום מהטרילוגיה של שנות הששים. אותו אליקום מגיע באחרית דרכו להכרה, כי כל מאמציו להתערות במעשים הארציים הינם לשווא. את עיקר כשלונו זה הבהיר לנו במה שגילה בכרך “בסוף מערב”: “המלים היפות היו מכות אותי בעפילים. כל ימי הייתי עבד נרצע לתעתועי־מלים. – – – במעמקי לבי הייתי יודע שהשתיקה יפה מן המלים וכל המלים הולכות אל השתיקה, והיא איננה מלאה. אלא שלא עלה בידי מעולם להאזין לשתיקה ולהסתפק בה”. נעמן מגשים מישאלה זו של אליקום, והוא נאסף אל השתיקה וניגאל מחברתם של מרבי־הלהג ונושאי הנאומים למיניהם. ובצר לו הוא נמלט מהמולת החיים אל הדממה המוחלטת שבמעמקי מימיו של הנהר.

הניגוד בין הארצי לרוחני מגולם בסיפוריו של תמוז בעזרת היחס הארוטי. אליקום, מן הטרילוגיה של שנות הששים, ממחיש באי־יכולתו להתקשר אל אשה אחת התקשרות של קבע, שיש עמה הולדה של צאצאים ורציפות של חיים, את קיומו הרעוע ואחיזתו הרופפת. את מקום החיים הממשיים, המחייבים ישירות רגשית, הוא גודש בהזיות מיניות, שאין בהן ממש. העמדות הפנים של אליקום נועדו להשלים את כל שהחסיר בממשות, שהרי כל עלילותיו עם הנשים מעידות כי הוא אונס את עצמו להיות ככל האדם, שעה שבעמקי לבו הוא מייחל לאהבה שהיא מזוככת מכל גופניות.

ארציותו של פרויקה־אפרים מובלטת בדאגתו לצאצאים שימשיכו את דרכו. את רבקה הוא נושא לאשה, עוד בטרם נתברר סופית גורלה של בלה־יפה. לנכדו אליקום הוא משיא עצה ונושא תחינה: “תתחתן לפחות” (69). שרה ועמינדב מקדימים נעשה לנישואין, לעיניו הנדהמות של הרצל בעודו ילד. את הידיעה על נישואיהם המבוהלים קיבל אפרים “בדממה זועפת, ושני הצעירים הופתעו לא מעט על שלא העיר שום הערה ולא מצא כל דופי בעניין” (34). אולם ההתעלמות של פרויקה־אפרים מהחטא, אשר כרוך במאמצי היאחזותו באדמה, לא תועיל. לאחר ארבעה דורות השבט האברמסוני מונה מתי־מעט, ומיספרם ימעט מאצבעות כף־יד אחת.

כישלון דרכו הארצית של פרויקה־אפרים אברמסון מודגש גם באופן אחר. הוא עלה עם בלה־יפה מאודיסה לשם “גאולת האדמה”. לאחר היעלמה של בלה־יפה, הוא מזדרז לשאת את רבקה האלמנה, המכפילה את אדמותיו. באוזני ועד המושבה הוא משמיע נאום בדבר “השאיפה הנעלה להחיות את שממות ארץ־ישראל ולהשיב את פזורי עמנו ולהביאם אל ארצנו, ארץ זבת חלב ודבש” (14). לאחר־מכן הוא קונה אדמות נוספות ונוטע בהן פרדסים. אולם מכל הצאצאים אוחז באחוזת האיכרים הגדולה הזו הרצל הערירי, ולאחר שנים נראית האחוזה “כמין מוזיאון של ההתיישבות הישנה” (134). פרויקה־אפרים הוא שנותן לנכדו את השם עובד, כי “עובדי־אדמה אנחנו” (34), אלא שזה כבר חסר לחלוטין יחס נפשי אל האדמה.

הוא רוכש אדמה כדי למכור אותה ברווח גדול. בחלקה שעובד רוכש למטרה עיסקית מרכז תיאורו של תמוז באירוניה רבה את כל העצים, שבמסורת שלנו מקובל למנותם כעצים שהארץ נתברכה בהם: “היו שם קצת גפנים, הרבה עצי תאנה ורימון, משוכת־צבר עצי שיטים וחורבה ערבית עתיקה” (80. והשווה דברים ח’–8). אלא שעובד רוכש את החלקה “כדי למכור אותה לקבלנים שיבנו עליה שכונות־וילות. החקלאות היא ענין בשביל סבא אפרים, אמר עובד לרחל אשתו” (81). אחוזת המשפחה, אשר הוקמה ליד החורבה הערבית, כבר אינה מבטיחה המשכיות של החיים. היא מצטיירת יותר כאחוזת־קבר משפחתית.

קיטוב זה עצמו, אשר חוצה את המשפחה, בין מלכות־הרוח היהודית, שאינה נזקקת לשום מקום, ובין מדינת היהודים הארצית, הדבקה באדמת ארץ־ישראל – קיטוב זה הוא נושאו האמיתי של הרומאן “רקויאם לנעמן”. חיבתו של תמוז לנעמן אינה מוסווית. הוא היחיד שמומלט מלעגיו השנונים של הסופר. על האחרים הוא מלעיג כגודל ההיענות שהם מגלים כלפי החיים הארציים. בכך מציב תמוז את עצמו בבירור מול הניסיון, שנתפש בעיניו כמישגה היסטורי מסוכן, להשתית את קיומו של העם היהודי על הצורות הארציות של הקיום.

יסודותיו הרעיוניים של הרומאן “רקויאם לנעמן” מצויים במאמר שכתב בנימין תמוז לשנת העצמאות העשרים: “1968: דממת הכנור מגיעה אל קיצה” (הארץ, 30.4.68). באותו מאמר מתאר תמוז את הקמת המדינה כהתקוממות של היהודי נגד קיומו ההיסטורי כבן־ללא־בית, כחסר מולדת. בכוחה של “תחושת־יעוד להסיר חרפה ולהתבצר בתוך בית, שבו תהיה חופשי מזכותו של הזולת לשפוט אותך לפי דרכיו, כפי שבעל־בית מתדיין עם דייר־מישנה אשר חוטמו היה לו לזרא”, נדחף היהודי למעשה מהפכני. צירוף של נסיבות, ובעיקר תקופת השואה בשנים 1939–1945, מילטו מידי העולם את השעיר־לעזאזל הנצחי שלו, והמדינה היהודית הפכה לעובדה קיימת.

בפרק 28 של “רקויאם לנעמן” אתה מוצא את המשכו של התיאור: “בין השנים 1945 ל־1973 הסתבך, איפוא, העולם בצרה צרורה: שנאת היהודים נחשבה למין בזיון – – – מדינת־היהודים קמה איפוא והיתה מפני שהעולם נתקע לתוך בוץ של יסורי מצפון. כל הדברים הקשים הללו הקיץ עליהם הקץ ב־1973, מפני שמחיר הנפט הערבי עלה מאד, והעולם נשם לרווחה – – – כשלושים שנה נסתרה האמת מעיני העולם, והנה שבה האבידה וחזרה אל בעליה”. העולם יחזור להשתעשע בלהיטות בשעשועו הנושן – השמדת היהודים. אלא שהפעם – לראשונה בהיסטוריה, לחרדתו של תמוז – עלול העולם להצליח בהשגת המטרה הזו, וככל שהדבר נראה פאראדוכסלי: בעטייה של מדינת־היהודים.

המדינה – טוען תמוז באותו מאמר – החישה “את תהליך הניתוק מן העם היהודי, על־ידי השתקעות בלעדית ב’הגשמה', במעשה הציוני – – – ארציותן־במובהק של הפעולות שנדרשו למען הקיום הפיזי בארץ־ישראל לא הותירו פנאי נפשי לטיפוח הזיקה אל האומה, שהולידה את הציונות, מימנה אותה והזינה אותה – בעבר הקרוב מאד – בספרות, מחשבה, דת ופילוסופיה”. במלים אחרות בעטייה של המדינה, אשר הישלתה לבטוח בּצוּרוֹת־הקיום הארציות, מוצאים אותנו הגויים כיום חסרים את העוצמה היחידה אשר קיימה אותנו, בהעניקה לנו את כושר ההתמודדות עם תשוקתם להאביד אותנו מעל פני האדמה, במהלך ההיסטוריה: גבורת הקיום הרוחני־תרבותי.

הגבורה הגופנית, הארצית, היא נושא קבוע להלעגה בסיפוריו של תמוז. מהסיפור הקצר “תחרות שחיה”, שעלילתו מתרחשת במלחמת־השיחרור, דרך הטרילוגיה על אליקום, והרומאן “יעקב”, נמשכת ברציפות ההצגה של המאבקים הגופניים כגילוי של טירוף לאומי, שאחז אומה שלמה ברגע של חולשה, כאשר טעתה לרצות רצון הסותר את טיבעה. התלהבות־היתר, שבה אנו עושים את מאבקי־הגוף הללו, מעידה על חסרוננו: המלחמות והשימוש בכוח־הזרוע אינם בטבענו. החלום שמייחד אותנו, עיקר כוחו בלבושיו הבלתי־גשמיים. בהיותו חלום מושלם אין הוא ניתן להגשמה, וכל נסיון להגשימו מכלה הן את החלום והן את העם אשר הופקד להתהלך עמו עלי־אדמות בקרב הגויים.

בטרילוגיה על אליקום, משנות הששים, מוסברים הכישלונות הרצופים של הגיבור, והתפניות התזזיות שלו במהלך־חייו, בהיגרפותו חסרת־האונים במהלך שאינו לפי טיבו. אליקום משתכר מסיסמאות, מאמין בכזביהן, כופה על עצמו לרצות את פניהן במעשים, שתוצאתם הרסנית עבורו. עד שבסופו הוא נמלט מפני הטירוף שסובב אותו אל מיפלט ההזיות, ובאמצעותן הוא גואל את עצמו מיסוריו הממושכים. הרומאן “יעקב”, שראה אור ב־1971, מוקדש כולו להיתפּתוּת של הגיבור, לעטר את ראשו בהילה של גיבורים. אולם עד־מהרה מבין יעקב ש“יהדות היא גולה”, והמדינה מוליכה את היהודים הרחק מיהדותם. יעקב מתהלך בהרגשה שהינו נסיך אשר גלה ממלכותו. דימוי זה בא להעיד על ההכרה שגמלה בקירבו, כי מדינת־היהודים, המלכות הארצית, זרה לו, והוא מרגיש את עצמו נסיך שבוי בה, כי מלכותו האמיתית היא בממלכת־הרוח, שאינה כבולה לגבולות ארציים־מדיניים.

תולדות האברמסונים ב“רקויאם לנעמן” מדגישות אף הן את האסון שהנסיון הארצי ממיט על היהודים. הסיגנון התיעודי, ובעיקר ההקפדה הכרונולוגית בסיפור המאורעות, מבליטים את המחיר הכבד שהעם היהודי שילם עבור רצונו לחיות במדינה משלו, ככל העמים. “גאולת האדמה” הופכת עד מהרה לשרשרת רצופה וגוברת של הקזות־דם. יהודים נהרגים על מימושו של רצון, שאליבא דתמוז היה מלכתחילה רצון מיותר, בלתי־אפשרי וחמור מכל: פחוּת מהאידיאל הלאומי של העם הזה בהיסטוריה של האנושות. הקטע הבא אופייני לצורת־הסיפור האירונית, שבה מתאר תמוז את המאמצים של ההולכים־בתלם במישפחת אברמסון לסגל לעצמם אורח־חיים ארצי, לא־יהודי בעיקרו: “עובד היה מאמין גדול במפעל התחיה הלאומית וראה את עצמו כמין דוגמא ומופת לעקרונות הפשוטים והבריאים של הרעיון: נפש בריאה בגוף בריא, סיסמת המכבי. אשר לגוף – היה מקפיד לשחות יום־יום בבריכה ולשחק טניס אחת לשבוע. ואשר לנפש – היה דוחה מעליו ספרים ומחזות שאינם משעשעים, כדי להרחיק את העצבות מן הלב” (96).

אולם בצד עקיצותיו של “המספר”, הגוברות והולכות ככל שהמציאות הלאומית מחמירה, מצויות גם התראות ישירות בדבריהם של אותם יחידים, הנאלצים לשאת חרפת תמהוניות, בשל סירובם להצטרף לעבודת־האלילים, שהיהודים נשתעבדו לה במדינתם. שואל אליקום: “שבנו הנה אחרי אלפיים שנה, אז למה עשינו את כל הטלטול הזה? זוהי השאלה. למה פה אנשים נהרגים ומתים? למה היה לנו כל הענין?” (51). נימה זו תחזור גם בנאומיהם של בני הדור האחרון במשפחה: בלה (165) ואורי (167–168). ובצורה מגומגמת, מהססת, מעז יונס יהושע ביברקראוט, המסתפח אל המישפחה כאורח קבוע, להצביע על האלטרנטיבה, בקהל הבוטחים בצידקת הדרך הזו: “רק להזכיר באתי בתכלית הקיצור, להזכיר דבר שאסור להשכיחו לעולם… כוחנו ברוח, לא בכוח. רבותי, העם היהודי יש לו רק חזית אחת… מול הר סיני… האמנות, רבותי, ואהבת לרעך כמוך, במזמורים, כל האדם, לבדו הוא נולד ולבדו הוא מת, ובכן האהבה, הרוח… אני מבקש סליחה רבותי, תודה רבה על תשומת לבכם” (105).

בדברים אלה של ביברקראוט מגולם עיקר העימות, שבין ההיסטוריה הקצרה, של המלכות הארצית בתולדותיו של העם היהודי, לבין ההיסטוריה הממושכת, בה דבק במלכות־הרוח. האחיזה בירושלים־של־מטה שומטת מידי העם את ירושלים־של־מעלה. צורות־הקיום הגשמיות נוטלות מהעם את מייחדיו הרוחניים ומרוששות אותו מנכסי־הרוח שלו. וצריך לבחון מחדש, שמא לא רק המחיר, שמאבקי הקיום תבעו במדינת היהודים, לא היה כדאי, אלא הכיוון בכללו, שמדינת היהודים הכתיבה לעם היהודי, מוליך לאובדנו התרבותי. והיבט רעיוני זה של הקיום היהודי נבחן בנובלה הקודמת של תמוז – “משלי בקבוקים” (1975).

בנובלה זו מתואר העולם הנוצרי, האירופי, בדמות ואנדל מודרני, הקובר את תרבות־האדם תחת גל של גרוטאות – מוצרים לשימוש חד־פעמי. מוצרים ממוסחרים וחסרי־ייחוד דוחקים את האמנות, וחפצים שווי־צורה וחסרי־ערך אלה מבטלים את עיקרה של תרבות – האפשרות להוריש לדורות הבאים את הישגי הרוח והיצירה של האדם. “תרבות” המערב היא לפיכך צורתה המתוחכמת של הוואנדליות הנושנה. לעומת העולם הנוצרי, היהדות היא כיום, כשם שהיתה בעבר, המעוז של התרבות: “כל שהוא רוח וכל שהוא תרבות, הריהו יהודי, בעצם”. בלא היהדות נגזר ההרס על התרבות האנושית. גיבור הנובלה, המרשטיין, שהיה מתבולל גמור, מחפש נתיבי־שיבה אל היהדות, בחינת שיבה אל תרבות־אמת, שעימה הבטחה של יצירה ורציפות של הורשה.

ב“רקויאם לנעמן” מועלים ספיקות ביחס לכדאיות הרצון להיות ככל הגויים. לא זו בלבד שהמאמץ לממש רצון זה אינו עולה יפה, אלא הגשמתו של רצון כזה מטשטשת את דיוקננו הרוחני ומאמללת אותנו, ואגב כך מאבד העולם את הסיכוי היחיד לגאולתו בעתיד. לארגומנטציה זו יש להוסיף הסבר נוסף, שהוא הכרחי להשלמת ההנמקה. כדי שיהודי יוכל לממש את יעודו כלפי התרבות האנושית, אין הוא יכול לקבוע עצמו במקום כלשהו. הרוח אינו כבול לגבולות ארציים ומדיניים כלשהם. פעולת הרוח היא בחרות המוחלטת, בזרימה למרחקים האין־סופיים. משום כך מגיעה היהדות אל מלוא ביטוייה בהיותה שרוייה במתח הניגוד לחומרנות המערב הנוצרי – בהיותה שרוייה בארצות הגויים. “רק בחוץ, במדבריות הנוכריים של מגדלי־כנסיה ויערות זאבים דרושה לאדם גבורה אמיתית”, אומר גיבור הרומאן “יעקב”, ומציב את סבו – ולא את אביו – כדוגמת־מופת לקיום היהודי. ומופת מקביל ב“משלי בקבוקים” הוא זקן מוויטצ’פל, השוקד לשבח “א פאלק אין הימעל”, בלשון אידיש גוועת, בתוך סביבה חומרית מנוולת. תנאי זה לקיומה של היהדות, בחינת מהות רוחנית פעילה, חוזר כמוטיב קבוע בסיפוריו של תמוז: גיבוריו מהלכים בסימטאות של ערי־הגויים ובנופים שעל אדמות־ניכר, וקירבה עמומה, מוכרת, מתחייה בתוכם.

מימושה של מדינת־היהודים נבחן ב“רקויאם לנעמן” לא רק מצד מיעוט־הצלחתו הארצית של הנסיון, אלא גם מבחינת סיכוייו במישור התרבות והרוח. תרבות היא “החוליה המקשרת בין המתים לחיים” (7). יונס־יהושע ביברקראוט מקדיש את חייו לחיבור מילון, שמטרתו “לחתור אל הזיהוי האמיתי של שמות העצם הללו, כדי להעמיד את הקשר בין המדינה החדשה לבין עברו הקדום של העם על בסיס של ידיעה ברורה” (129). להנחתו, אם לא ישקוד על חשיפת קשר כזה “תתפורר לא רק התרבות הרוחנית של עמנו, אלא גם התרבות החומרית וסופנו שנעלם ונימחק מעל פני האדמה” (130). שהרי “אי־אפשר לבני־אדם לחיות חיי רוח שלמים. אלא אם כן יש בידם ידיעה ברורה, אחיזה שלמה במציאות הגשמית של העולם החומרי” (173). לאחר שנים של מחקר מגיע ביברקראוט למסקנה, כי אי־אפשר שוב לגשר בין “הזמן שאתה עומד בו היום, לבין הזמן שבו גלה עם ישראל מארצו, לפני כאלפיים שנה”. מסקנתו זו זהה להרגשתה של בלה־יפה שהיא נוכריה בארץ ואין בכוחה לכנות בשם את העצים שעיניה רואות. מדינת היהודים מביאה לחיסולה של התרבות, משום שהיא מתאמצת ליצור ליהודי קיום ארצי, והופכת קיום ארצי זה ליעוד, שמוטל עליו לרשת את מקומו של היעוד הרוחני בתרבות האנושית.

בהגיעו אל ההיבט התרבותי בתיאור תולדותיה של מישפחת אברמסון, זונח תמוז את הנימה האירונית, שניכרה עד כה במארג הסיפור עצמו, ופונה לכתיבה סאטירית ישירה. המירוץ המטורף של החברה הישראלית אחר הצלחות החומר לאחר מלחמת־ששת־הימים, והתרבותם של המתעשרים זה מקרוב, מהווים קרקע טבעית לצמיחתה של תעשית־תרבות. אף נביא נמצא לה בדמותו של איבי קורדו, שלמד כיצד לצרף את המהנה עם המועיל באירופה. השותים בצמא את ליקחו הם “שבעה אנשים בעלי צורה ובעלי שם – אריק רון, רוני רונן, נורי ירון, רון אורן, אורן לרון, אורי רנן וארנון שמואלזון” (145). מפי אברהם קורדוביירו, שהסב זה מכבר את שמו לאייבי קורדו, למדו כיצד להפיץ “תרבות” בכל בית ותחת כל עץ רענן. אייבי מגדיר את הצעתו כ…“עזרה לפתח את הארץ” (147).

אולם, כידוע, כאשר יהודים עושים כמעשי הגויים, הם מביאים את המעשה עצמו לידי שיכלול מלא. “באותו פרק זמן”, מצליף תמוז, “הופיעו בבתיהם של אנשי הצמרת מנורות־שולחן, למשל, שהיו עשויות מפרסות־סוסים שכופפו אותן אומנים מיוחדים, על־פי הזמנתן של ציפי, שוש, שולה או סילבי. כן הופיעו מנורות־שולחן עשויות מקדרות־נחושת, שלפנים בישלו בהן הנשים הפרימיטיביות של הערבים את ארוחותיהן. היו גם מנורות־שולחן עשויות מביצי בת־יענה והיו מנורות־שולחן עשויות ממאזניים של חנות מכולת, והיו מנורות־שולחן עשויות מאסלות. כל בית וטעמו האישי וכל בית קונה בבוטיק מיוחד לו, המייצר במיוחד בשביל קוניו, עד שמקץ שלוש־ארבע שנים היו כל הדירות דומות זו לזו; דהיינו, כולן מקושטות בטעם אישי, מעודן ומיוחד ליושביהן” (151). בקיצור: את מקומה של היהדות דוחקת “תרבות” של מדינת־היהודים – תרבות־החומר, הממוסחרת והמזוייפת, בדומה לזו שגודשת את אירופה בתיאורי “משלי בקבוקים”. וכך הופכת חורבה לבית־וגן “לשתות שם קפה ולצלות בשר כבש על גחלים”, סרקופג ובו שלד אדם (השלד של בלה־יפה) לעציץ וכל בית של חשובים בישראל לבית־מימכר לאמנות ממוסחרת.

מדינה היא, אם כן, סתירה מוחלטת ליהדות. אידיאולוגיה ארצית קצרת־שנים מחריבה מיכלול תרבות שנארג בשקידה ובמאמץ משותף של דורות מרובים. מחאתו של נעמן הוכיחה את עצמה כצודקת: יהודים מוטב להם בלא מולדת ארצית, כי קיום ארצי ממיט עלינו אסון. הפריצה בת מאה השנים לערך, שתולדות שבט האברמסונים הדגימו אותה, מלמדת על סיכוייה המועטים ועל פירותיה העלובים. לא נועדנו לחיות ככל הגויים. מתחילה נועדנו כעם לחיות מחוץ לכללי ההיסטוריה, הפועלים על שאר העמים. זוהי בקירוב המסקנה הרעיונית, העולה מתולדות בני מישפחת אברמסון ברומאן "רקויאם לנעמן״.

סאטירה נועדה מעצם טיבה להכאיב, על־ידי פגיעה במה שמקודש ביותר על הכלל. תמוז הצליח ב“רקויאם לנעמן” לכתוב סאטירה, המלגלגת על ההתמכרות למדינה כתכלית לעצמה, כיעוד בלעדי ליהודים. סופרים נועדו להאיר את עינינו לראות את המציאות נכוחה, ובכלל זה גם את המדינה ואת אורחות־חיינו בה, אם היא דוחקת הצידה עניינים שהם גדולים מאיתנו וחשובים מכל מה שמדינה יכולה להבטיח לבני־אדם. ומדינה – לטענת תמוז – נופלת בחשיבותה מנכסי־תרבות, שהיהדות מקיימת אותם. ואם הברירה היא מדינה בלבד, במחיר אובדנה של היהדות, מוטב לחזור אל היהדות ולוותר בכלל על המדינה. אלא אם כן נשכיל – ואפשרות זו יכולה ביצירה סאטירית להתגמגם בלבד, כדרך שיונס־יהושע מתאמץ לעשות – להפוך את המדינה אמצעי להתפתחותה של תרבותנו־יהדותנו. והחיים במדינה יכוונו למצות את הסיכוי שחרות מדינית מעניקה לפיתוחה השלם של התרבות הלאומית.

סופר הבוחר להביע את עצמו בסאטירה מסתכן לא רק במסקנה רעיונית קיצונית, שתקומם עליו את הקוראים, המחבבים את החטוטרות שלהם, משום שהסתגלו להן ואין הם רוצים שיבוא מי שהמראה בכללו ממלאו חרדת־אמת, וילעיג על אברי־גופם ועל עיוותי־צורתם. הסתכנותו העיקרית היא בהכרח להזדקק לאמצעי־הבעה מגושמים יותר של הסיפורת. כגון: ההכרח לעצב דמויות טיפוסיות, ייצוגיות וחסרות ייחוד, במיספר ניכר, כדי שייצגו את המציאות המולעגת. וכן: רקימתה של פאבולה באנאלית, שתשקף באמינות את הווי־החיים השכיח, וההכרח להגביל את מידותיה לצורכי הטנדנציה הרעיונית.

על כן שאלת ההערכה אינה ביחס ללגיטימיות של ההבעה הסאטירית, עם הכבדותיה השונות, ובמיוחד על סופר מסוגו של תמוז. בעיית ההערכה חייבת להתרכז סביב השאלה, האם יכול היה תמוז להפיק מעטו יצירה סאטירית, שמבחינה נאראטיבית תעמוד על תילה, שאמינותה הסיפורית תהיה מתקיימת? הצלחתו של תמוז במשימה זו אינה שווה בכל חלקי הרומאן הסאטירי שלו, והיא מותנית במידה רבה במידת האיפוק שגוזר על עצמו “המספר”. כל זמן שהוא מאפשר לסיפור לשטוף במהלכו הטבעי, ומסתפק במלאכת־אירגון סמוייה של המאורעות ובמעשי־הצירוף של התרחשויות, שמהם משתמעת הטנדנציה האירונית, מצליח הסיפור לעמוד על תילו והוא אף נקלט במישוריה השונים של הפעולה הממחיזה: הדמיון, הרגש, החושים והתבונה. השינוי חל באותם חלקים, והללו מרוכזים בעיקר ברבע האחרון של הרומאן, שבהם נוטה “המספר” להתערב בצורה בולטת יותר במהלך הסיפור. במקרים אלה מתגלגלת האירוניה הסמוייה, המשתמעת מהסיפור עצמו, להבעה סאטירית ישירה, הדוחקת לשוליים את הסיפור, או מתעלמת מזיקה אל ההתפתחות הפנימית שלו.

“רקויאם לנעמן” משלים עשר שנים מרכזיות ופוריות ביותר בכתיבתו של בנימין תמוז, שתחילתם במעבר מממדי הסיפור הקצר אל ממדי הז’אנר הרומאניסטי. ממדי הרומאן הבטיחו לו את הרחבות הסיפורית, שהיתה דרושה לו לשיקוף תולדותיה של תקופה סוערת ורבת־תהפוכות בחיי העם היהודי. ייחודו של תמוז, ביצירות שכתב בתקופה זו בכתיבתו, התבלט בבחירת זווית־ראייה מיוחדת לתיאורה של המציאות. המאורעות של דורנו תוארו דרך עיניו או באמצעותו של יחיד יוצא־דופן, המתנהל בשולי ההתרחשויות, והוא דבק במתהווה בכפל־היחס של אהבה ודחייה כאחד. נקודת־מבט זו איפשרה לתמוז להגיב על המציאות החברתית תגובה אירונית, שלעולם היא כסות לרצון העז, המקנן בלבו של הסופר, לתקן את המעוות, להביא גאולה.

לפי הרגשתי מסמן הרומאן “רקויאם לנעמן” את מיצוי האפשרות להתמודד עם המציאות הישראלית באופן שתואר. אל אופקיו הקסומים יוליכנו בנימין תמוז – אני מקווה – בהמשך, בדמות־גיבור אחרת ובדרכי־סיפור אחרות. והבטחה כזו הן מרומזת בכל הרומאנים שכתב בעשר השנים הללו: במקום לזנב במציאות הפגומה, התפלה והמתעתעת, פתוחה מעתה הדרך לברוא מציאות, שיש לה כוח ויכולת לבשרנו על בואם של ימים טובים מאלה. הבה נמתין.

---

"עשהאל" – אהרן מגד

מאת

יוסף אורן

¹

יומנו של עשהאל, מסתבר, נופל בחשיבותו מיצירות הנעורים שהפיק מעטו. בגנזים של האם נשמרו חמש מחברות, שנגדשו בחבורים ובשירים שכתב “מכיתה ו' בבית־הספר היסודי ועד כיתה י' בתיכון האזורי”. עשהאל מעיד על תוכנן של המחברות: “חיבורים על מרד המכבים, ועל יוסף טרומפלדור, ועל שאול בברחו מפני דוד, ועל שמואל והמלוכה, ועל צדיק ורע לו, רשע וטוב לו, ועל חירות אישית וחירות לאומית, ו’איך נקבל את פני אחינו מתימן‘, ו’מה אומר לך יום העצמאות הראשון’, ו’דרך אויל ישר בעיניו ושומע לעצת חכם' –” (206). וכן שירים על גבי דפים תלושים, ובכללם השיר “אלישע ובן השונמית”, שהועתק ואף נשלח על־ידי האם לעיונו של המשורר יעקב פיכמן בליווי דברי־הערכה חמים משלה: “לפי עניות דעתי זהו שיר עתיר רגש ודמיון, מחונן באהבה לדמויות התנ”ך היקרות לכולנו".

כשרון הכתיבה נעור בעשהאל בעקבות האירוע המכריע בחייו: בהיותו בן אחת־עשרה נשמט מעל גבו של חמור והתעלף. “כשהתעוררתי – מעיד עשהאל על אותו מקרה – היתה לי מן הזדרחות כזאת, כאילו הייתי איש אחר” (18). ההתעלפות ארכה דקות אחדות בלבד ואעפי"כ קבעה את כל חייו בעתיד: “כשהתעוררתי ופקחתי את עיני אל השמים, הרגשתי כאילו אני לא אני, אלא מישהו אחר. זכרתי שבתוך העלפון, כמו בחלום, הייתי איש מבוגר, קדמוני, הלכתי בשדות והלכתי, מקל בידי, כעין מטה־קסם, והייתי קל מאוד, כמו מרחף מעל לאדמה. כשקמתי, ופניתי לראות איפה החמור, כבר חשתי את עצמי איש אחר, והיה לי כוח ברגלי” (29).

סמוך לאותו מקרה, והוא בן שתים־עשרה בלבד, נכתב השיר “אלישע ובן השונמית”. מעין־היצירה נבע בו ברציפות עד גיל שש־עשרה. אולם מאז ועד שהחל בכתיבת יומנו, והוא למעלה מארבעים, לא כתב דבר מלבד “כמה רשימות קצרות, על חיות, או על חפצים, שאין להן שום ערך, כי לא הצלחתי להביע בהן מה שרציתי: את נשמת הדברים – – – וגם עכשיו, כשאני כותב (את היומן), מלווה אותי פחד מוזר, שהמלים עלולות להמית את מה שעובר עלי באמת, כי למלים הכתובות יש כוח להחיות, אבל הן עלולות גם להמית” (18).

הכתיבה – כאמור – נפסקה, אולם “דמיונות הילדות” על כוחו לחולל נפלאות, מן הסוג שמיוחס במקרא לנביא אלישע, מוסיפים להסיח את דעתו לעתים קרובות: “לפעמים אני יושב לבדי בחדר, בערב, רק החתול לרגלי, ורואה בבהירות דברים שקרו לי כשהייתי לא מה שאני היום”, כגון: “אני כורע על שפת נחל, מרווה את צמאוני, – – קם, אוסף את שולי בגדי, מרים את המטה מן האדמה, ממשיך ללכת, במעלה ההר, בחום הצהרים, מגיע לאוהל בודד, אשה יוצאת לקראתי, מברכת אותי, אומרת שציפתה לבואי, ואני, במטה־הקסם שלי…” (38), וההמשך הן מסופר בספר מלכים ב' פרק ד'.

אלא שהמציאות טופחת על פניו. פעם בא לפקוד משפחה בדרום העיר במסגרת עבודתו בלישכה לסטטיסטיקה. בגלותו שם אלמנת־מלחמה וילד נגוע באבעבועות מתנפץ לעיניו חלום גדלותו: “אילו היה לי מטה, כמו זה שראיתי בחלום כשהייתי ילד, הייתי מניח אותו על פניו” (119). בהזדמנות אחרת מתרחש בו כמעט במלואו מעשה השונמית באלישע: איה משכנת את עשהאל “במיטה שבעליה – מדור־שינה שעולים אליו במדרגות־עץ צרות, ושריצפת־עץ מבדילה בינו ובין החדר הגדול שלמטה” (52). אלא שבעוד הוא במיטה שבעליה, מתעלסת איה עם דוידזון בחדר הגדול שלמטה. ואף על פי כן עתיד גם עשהאל לזכות בקורטוב של אושר כעבור חודשים אחדים – איה מעניקה לו מחסדיה, לאחר שהיא קוראת את יצירות נעוריו. הוא שאמרנו: יצירות הנעורים של עשהאל עולות בערכן על היומן שכתב בבגרותו.

עשהאל מפר את שתיקתו הממושכת ומתחיל בכתיבת היומן כתשעה חודשים לאחר שהכיר את איה: “ואת הדפים האלה אני כותב רק כדי לתאר את העובר עלי עם איה. לזכרון. כי אם –” (18). עשהאל קוטע את דבריו, וכך אין אנו יודעים תחילה מה מנבא לו ליבו, המצדיק הנצחה בכתב של יחסים שעודם לפני שיאם. והכתיבה עצמה אורכת כתשעה חודשים ונפסקת יחד עם סיום פרשת קשריו של עשהאל עם איה. כתיבת היומן היא אם כן לא תיעוד בלבד, כי אם בעיקר פעולת ניבוי. כאביו נוּגה המראה גם עשהאל “כאילו ראה את הסוף” וביקש להשאיר מיסמך שיסביר ויעיד על מעשה נורא, שלבו ניבא לו כי הוא עתיד להתרחש עמו, מרגע תחילת הכתיבה ואילך, בעקבות יחסיו עם איה.

האפשרות לצפות את העתיד אינה ממצה את הדמיון האמיץ בין עשהאל לאביו. קווי־דמיון נוספים קושרים את עשהאל יותר אל אביו, שנרצח בידי פורעים ערביים שלושה חודשים קודם ללידתו של הבן, מאשר אל אמו, תושיה, שגידלה אותו והנהיגה את חייו ביד־רמה עד יום מותה. מפי אביתר שפירא, זקן איכרי המושבה, שומע עשהאל איפיון מפתיע של אביו: “אביך היה בחור צנוע, ביישן, ואל בחורות לא העז להתקרב. כשהיינו אנחנו מחזרים אחר האיילות האלה, היה הוא נחבא אל הכלים. שתקן גדול היה” (204). נטייתו של עשהאל להתבודדות דומה אף היא להרגלו של האב: “בשבתות היה אבי יוצא מן הבית לעתים קרובות ולא אומר לאן הוא הולך, וחוזר רק לפנות־ערב, או בערב. (אמי) היתה שואלת אותו איפה היה ולא היה אומר. בשבת אחת יצאה קבוצת מטיילים מן המושבה אל הירדן. כשהגיעו אל הסבך שליד הנחל, ראו אותו לפניהם, עומד לבדו בין השיחים. קראו לו, אך הוא לא ענה, ומיהר להסתתר. – – – כשאני חושב על אבי – לעתים קרובות אני רואה אותו כך: עומד בתוך הסבך” (213).

מלבד בהתנהגותו, דומה עשהאל לאביו גם בקומתו ובמראה פניו. באחת משתי התמונות שנותרו בגנזיה של האם, ניבטים פני האב “בהירות, עיניו גדולות, פקוחות לרווחה, וכעין הבעה של תמהון בהן. כאילו מתפלא על עצמו, או על העולם”. בתמונה האחרת נראה האב “במלוא קומתו. בבגדי־עבודה ידיו שמוטות לצדדיו ברפיון, ודאגה בעיניו הגדולות” (31). התיאור שמוסר עשהאל ממראהו שונה מזה של האב בפרט אחד בלבד – במראה העינים: “יש לי פרצוף עגול ורחב, ועינים צרות, בעלות אישונים קטנים, ושיער דליל, דהה. פרצוף לא מושך ביותר, אני חושב” (21). אולם פרצופו מעורר את עניינו של מוסטפה, המפרש נכוחה את מראהו של עשהאל: “אני קם, ניגש לשולחן ומסתכל בציור. אני נבהל מפני עצמי: ההבעה הזאת בעינים הצרות… כמו איזה דכאון עתיק… חייתי… והפנים הרחבות… כאילו מפוחדות מן העולם…” (40). דומה שרק מוסטפה עמד על חמת־הרצח האכזרית המתנמנמת במעמקי נפשו של עשהאל, מאחורי חזותו הנעימה והבלתי־מזיקה: “לפעמים אני רואה אותך יושב, ככה, בצד, שותק… זומם משהו… אורב… אני חושב: עוד מעט הוא יתנפל, יטרוף את מישהו…” (39).

עשהאל מקפיד שלא להיחשף. האחרים, ואיה בכללם, מפרשים באופן מוטעה את איטיותו ואת שתקנותו במחיצתם: “מה היא יודעת על הנחש שמזדחל בתוכי לעתים קרובות, מזדחל בשקט לאט־לאט, מפיק טיפות סמיכות. מה היא יודעת על החימה שעולה לי לראש כשאני יושב לפעמים מול אדם שמעורר בי… לפעמים מול אמי. והידים רועדות לי מרוב שאני עוצר בעצמי” (16). מכאן שלא המגע עם העולם החיצוני מפחיד כל כך את עשהאל. יותר מכך מפחידו ארסו המרעיל של הפתן אשר שוכן בקרבו, הרצחנות החייתית, העצורה בו בכוח לפי שעה, ואשר רק במאמצים הצליח עד כה למנוע את התפרצותה. ואמנם לא חיבה גלוייה בלבד רוחש עשהאל לנחשים. למעשה הוא דומה להפליא לטבעו של השפיפון, כפי שתיארו ברשימתו הקצרה: “שפון בחול המדבר הוא נח בשמש, חושיו נמים. עיניו הצרות מציצות אל חום הצהרים ונעצמות. – – – נח בחול הקיץ, עולפה, צם בציה, לא צמאון לו, לא תאוה”. כך מצטייר השפיפון באופן מוטעה למי שמסתכל בו מבחוץ אולם בתוכו דרוך השפיפון ועלול להפתיע: “פתאום הוא מריח דם חם מקרוב. עפעפיו נפקחים לזהב השמש: צפור פצועה נחתה על החול. ימתח צוארו, לשונו מתנופפת לפניו כלהבת־אש, יזחל פתלתלות על גחונו החלק, לא קול ולא לחש, ובבת־ראש ישלוף את שיני־ארסו ויזריק בבשרה את המוות” (92). בהיותו מעבר לשנת הארבעים בחייו עדיין נוהג עשהאל כאביו: הוא לא יצוד כאחרים איילות־אהבה, כדרך הגברים, אולם הוא אורב להן, מטעה אותן בחזותו המסורבלת, טובת־הלב לכאורה, ובהגיען למחיצת שלוותו המדומה, פצועות ופגועות ומבקשות מיסתור, הוא מתנפל עליהן ומזריק בבשרן את המוות שבאוניו.

עשהאל נפחד מן השנאה שמפעפעת בו כארס: “אסור לי לשנוא, אני יודע. כשאני שונא, אני מרגיש מן דלחת בתוכי. כאילו אני מתאלח כולי, ואז אני שונא את עצמי” (48). ובפעם אחרת הוא מסביר: “והשנאה היא הדבר המסוכן ביותר. כשמתחילים לשנוא, הכל מתאפל בפנים. כמו עשן שחור ממלא את הראש, את החזה. מכהה את ההכרה. אתה לא רואה את הדברים כמו שהם, כי הם מתכסים בעשן של שנאה. אפילו את עצמך אתה לא רואה. אתה חדל להיות אתה. אתה רק שונא” (141). כאשר אדם כבול לאפלת יצריו החייתיים, הקרינה שלו, האנרגיה הנפשית שבו, נאטמת בתוכו, ואז גם סכנתה גוברת. עשהאל מבקש את קירבתה של איה, את המגע עימה, כדי להרחיק את עצמו באמצעותה ממצב מסוכן זה, שהוא כה מודע לו.

ומאחר שהקירבה אליה מתמהמהת, הוא מתכנן אף להסביר לה מפורשות: “הקרינה שלי כלואה. היא פונה פנימה. בגלל זה יש לי רשרושים בראש, כמו רצדודים של עמוד חשמל במתח גבוה. בחודשים אלה, מאז הכרתי אותך, כבר פחות. מפני שאת שחררת לי קצת את המתח. הקרינה שלך כאילו משכה את הקרינה שלי החוצה” (145). ובכך טמונה גאולתו המיוחלת מפני הסכנה הכלואה בתוכו, כי כאשר הקרינה של אדם “נוגעת באחרים, משפיעה. היא כמו הזדרחות. היא מסוגלת לשנות. את כל העולם אפשר לשנות ע”י הזדרחות" (146).

ואמנם את כל יהבו תולה עשהאל בקירבה אל איה. עליה לרוקן מתוכו את ארסו, כי “רק מתוך התקרבות אפשר ‘לחלוב’ מתוכו את הארס הזה” (53). אולם לאחר תשעה חודשי היכרות עם איה הוא מתחיל להבין, כי תקוותו להיגאל באמצעותה היא חסרת־סיכוי. הפנייה שלו לכתיבת היומן מלמדת על נבואת ליבו הקשה. הוא חרד מפני הבאות, ומי כמוהו יודע את סכנתו. ועל כן, לא רק כרישום־זכרון נכתב היומן, אלא כמסמך שיסביר, ואפשר יצדיק, לאחר שהנורא מכל יתרחש, בהתפרצות חטופה שלא תהיה לו שליטה עליה. עשהאל חרד מפני הבאת המחשבה הזו עד גמירה, ועל כן הוא קוטע את ההסבר שהוא נותן לכתיבת היומן ומסתפק במלים “כי אם –”, שהרי לאחר שהנורא מכל יתרחש, תובן תכליתו של היומן גם לאחרים.

היומן משקף את שקיעתו הסופית של עשהאל. יותר ויותר מאמצים עליו להשקיע כדי להתגבר על החימה המבקשת להתפרץ מתוכו. רמז ראשון, להתפרצות הבלתי־נמנעת, ניתן לו לאחר תאונת־הדרכים הקלה, כאשר דוידזון מתגרה בו:

“גל של חימה נוראה מציף אותי פתאום. אני קם, אוחז אותו בצווארו, מטיח את ראשו בקיר שמאחוריו, וצועק בקול חנוק: אתה תשתוק! תשתוק! וחובט, ושוב חובט, ושוב – הוא לא מתנגד כלל. רק מביט בי בעיניים נדהמות. ואני חוזר וצונח אל הכורסה ומכסה את ראשי בידי. הדם כאילו פורץ לי לעינים. – – – כמעט הרגתי אדם” (198). לאחר שמכתבה של איה מפריז חותם סופית את קשריו עימה ואת סיכויי גאולתו באמצעותה, מתרחש המעשה הרצחני עצמו. הפעם מופנית התגובה האלימה כלפי חתולו צפניה: “פתאום עלתה חימה אל ראשי, הכל התאפל אצלי. הנפתי את הטוריה והנחתי אותה על עורפו. דם ניתז ממנו אל הקש והקרשים. רצתי הביתה, צנחתי אל הכיסא ודמעות פרצו מעיני” (228).

יצרי השנאה והאלימות, שאינם נפרקים על־ידי אהבה, ממוטטים לבסוף את עשהאל. חמת־הרצח החייתית, אשר מתפרצת מתוכו לבסוף, גוזרת את גורלו מכאן ואילך. מעתה הוא נידון לבדידות הקשה – זר ומבוצר כלפי החוץ, מכונס סביב פחדיו בתוכו. הקיפוד מסמל יותר מכל את גורלו זה: “כדור קוצים סמור מצופד בצד הדרך. אור גדול סביבו, ובחובו ימושנו חושך. כל העובר יגור לגעת, והוא בחדדיו גדור, יושב גלמוד. – – – מכודר, מסומרר. מצטנף באופל. סומא, דקרים סביב לו. חיצים חוצצים אותו מעוברי־אורח. רובץ בדד” (228). גורל זה מסמן גם את אובדנם של חלומות הגדלות ואת ההתפכחות מ“דמיונות הילדות”. עשהאל נאסף אל חיק הבדידות הקשה, הנזירית, ליד קיברם של האב אפוף המיסתורין ושל האם הנמרצת והמליצית.

הרחבתי בתיאור עלילת “עשהאל” לא רק משום שקדרותה מתבארת אך ורק בעקבות צירוף שקדני של קשרים בין חומרי־סיפור שפוזרו במיומנות רבה, אלא בעיקר בשל הדברים הקשים שאני מתכוון לומר על מגמתו של הרומאן ועל איכותו הספרותית בהמשך.

דמותו של עשהאל היא כה מוזרה וכה אבסורדית, עד שאין מנוס מתמוה על צידקת קישורה והתנאתה במציאות הריאליסטית של ישראל, בזמנו של הישוב ובשנותיה של המדינה. וברומאן נשענת זרותו של עשהאל במפורש על תמרורים היסטוריים טיפוסיים של החברה הישראלית במשך חמישים שנה. בדרך זו משמשים תולדות הישוב, חרדותיו והנסיונות הקשים שעמד בהם כעין הסבר לחולייו הנפשיים של עשהאל. אל צלקות־המוצא הטיפוסיות הללו (הירצחו של האב בידי ערבים שטמנו לו מארב, בצאתו לעבודתו בשדה. הפחדים שהאם מטפחת בו כלפי הערבים, והאידיאלים של הגבורה שהיא מבקשת לטעת בו, ועוד), מצורפים מיקרי־ההתנסות העצמיים שלו, שאף הם טיפוסיים לדורו (הצמיחה בצל השכול, ההשתתפות בקרב, המיפגש עם כיעורו של המוות ועוד). מכל אלה מצטרף מאמצו של אהרן מגד להציב את דמותו הנפשית־הרוחנית של עשהאל כתוצאה האנושית של תולדות הנסיון הארץ־ישראלי.

יתר על כן: מיכלול דמותו של עשהאל – פחדיו הנוורוטיים, תמהוניותו החברתית וחומרת מצבו הקיומי – אינו גזור על־ידי מגד לשם עיצוב עצמיותו הבלתי־ייצוגית של עשהאל. מגמתו המפורשת של מגד היא לעצב באמצעות עשהאל ארכיטיפּ, שיסמל את דיוקננו החולני כציבור. הביוגראפיה הבלתי־ייחודית של עשהאל נועדה לתת לדמותו וללבטיו השתמעות סמלית רחבה וייצוגית שכזו. סופו העגום של עשהאל נקבע לפיכך במידה שווה – אליבא דמגד – על־ידי המגע האלים עם היישות הערבית (האב), על־ידי החינוך הפאתטי הנבוב, שיומרות גדלות נתערבבו בו בבינוניות מגוחכת (האם), ועל־ידי מבוכת־המציאות המדולדלת מערכים, מחזון וגם מתקווה (איה). ובשל כך, מהלכו של הנסיון הארצישראלי ותוצאותיו הם כה הגיוניים במרכיביו הנפשיים של הישראלי: הוא עוף־החול המסוחרר מחלומות מרוממים ובעלי־מעוף, הוא השפיפון שבמסווה שלווה אוצר בקרבו תוקפנות ממיתה, הוא הזיקית חורשת המזימות המצפה באורך־רוח לשעתה ולהזדמנותה – ובמו־מעשיו הוא גוזר על עצמו לבסוף את תוצאת הבדידות הנוראה של הקיפוד.

מכאן, שהרומאן “עשהאל” נתכוון להיות סאטירה חברתית, המנבאת את הקץ העגום הצפוי לנו. אלא שסאטירה מצליחה להתקיים כאשר היא נשענת על המחשה כה מציאותית, עד שהגזמותיו של המספר מקבלות אף הן חותם של אמת בתחומיו של הסיפור. ואילו ב“עשהאל” הגזמותיו של המספר הן כה כבדות שאין בכוחה של ההמחשה לשאתן. וכך קורס הסיפור תחת עומסה של המגמה.

הפקדת פעולת הסיפור בידיו הבלתי־אמונות של עשהאל, שאין לו יומרות לכתוב רומאן עברי מודרני, אלא יומן אישי בלבד, מצדיקה לכאורה את הבנין הסיפורי הרעוע, את אופיו הקטוע והבלתי־בהיר של סיפור־המעשה, את עלילתו המופרכת, את לשונו הרדודה, את חידושיו המילוניים המתחכמים ואת שאר מוזרויותיו המשמימות של הסיפור. אלא שהבאת סיפור מפיה של דמות־הגיבור היא – כידוע – טכניקה בלבד, שמאפשרת למחבר המחזה של מציאות־חיים כלשהי מנקודת־מבטו המיוחדת של אחד מיצירי־רוחו. ההצדקה לכך היא ביכולתה של נקודת־מבט כזו להאיר ביתר חריפות ובעניין רב יותר את ההתרחשויות, וכן באפשרות שהארה כזו פותחת להתפרשויות מורכבות ומגוונות יותר של המסופר. אולם אם הסיפור מנקודת־מבטו של הגיבור מניב תוצאה מדולדלת יותר, הופכת הסתווּתו של המחבר מיותרת ואף תמוהה. ועשהאל הוא מספר שכושרו הנאראטיבי מוגבל, דמיונו היוצר מהוסס ומעוכב על־ידי אופיו. יכולתו לפרש את תולדותיו ומעשי האנשים שהכיר היא מועטת.

ההכרח לקיים את אמינותה של הבחירה הבלתי־מוצלחת הזו של דמות־המספר כפתה על מגד את ההסתפקות באפשרויות המצומצמות שהותירה לו אישיותו של עשהאל לפעולת־הסיפור. מכאן האיפיון חסר־ההפתעות של הדמויות, אשר נעשה בקווי־עיצוב גסים למדי, ובעיקר של הדמויות הקובעות, כגון של איה (פיזור־נפש, ספונטאניות של אמנית, מצבי־רוח מתחלפים, זלזול במוסכמות חברתיות וכדומה), או של האם (עיקשות, נמרצות, עקביות, מעשיות, דברנות וכדומה). ומכאן גם אי־ההתקשרות הטבעית של חומרי סיפור מעודנים ומעולים יותר אל מסכת־סיפור אשר נרקמת על־ידי “מספר” בלום־פה ומגושם־הרגשה כעשהאל. וכוונתי למחשבות (על בדידות ועצמיות, למשל), לחלומות, להזיות ולקרעי־זכרון שונים. כל אלה מצטיירים יותר כחומרי־מילוי נפשיים שגייס מגד בחופזה לסיפורו הפרום והממוטט של עשהאל.

סממני־סיפור שונים שנוספו אף הם כדי לתמוך בסיפורו של עשהאל, כגון: פיזור האינפורמציה לאורך היומן, שליפת הפתעה המחייבת בחינה מחדש של ההבנה (אהבת־חשאין שהיתה לאם עם גבר אחר), באמצעות חלומות מוזרים במספר ניכר (שלכולם מכנה משותף: אי־התבארות מוחלטת לחולמיהם ואי־התקשרות מוחלטת לרצף הסיפור), ופיזורן של רשימות המתארות בעלי־חיים (שנועדו לכוון אותנו לחפש את סמליותן ביחס לגורלו של המתאר, עשהאל) – כל אלה אינם מוסיפים לא עומק ואף לא כבוד למוצר הסיפורי של מגד. שילובם של קטעי־שירה נוגים בפשטותם ובישירותם, משל פוגל, אברהם בן יצחק, שמעוני ואחרים, אך מבליטה את תכונותיו הבלתי־פיוטיות של הרומאן.

כל אלה מסבירים את שאמרתי: כובד העומס האידיאי, הסאטירי, שנתכוון אליו הרומאן “עשהאל”, קובר תחתיו את הסיפור. והמגחך הופך בשל כך למגוחך. המגמה הסאטירית מתמוטטת בשל עמידתה הרעועה כל־כך של מציאות הסיפור. וכדי להצליף במציאות הישראלית המורכבת נחוצה למצליף בדייה מפוארת, רחבת גבולות ועמוקת־פשר, כמציאות זו עצמה לפחות.

יש לתמוה גם על יחסו האישי של אהרן מגד אל ברואי־רוחו. כדרך שנהג בכמה רומנים אחרים שלו, בורא מגד אף ב“עשהאל” נפשות כדי להלעיג עליהן אחר־כך. הוא גם גוזר את מידותיהן ואת תכונותיהן למען התעללות כזו. ובענין הזה הוא נוהג דין שווה בעשהאל, באיה, באם ובשאר הדמויות (כגון: דוידזון, אופירה ואחרים). שיוויון המרחק, העדר החמימות האנושית, מונע מהקורא הזדהות עם גיבוריו. לכן קשה כל־כך להזדהות עם יסורי־הבדידות וסבלי־החרדות הפנימיים של דמויותיו. אין מורגשת אהבתו של מגד לגיבוריו, ודומה שלא התיר לעצמו שהות מספקת כדי לחבב על עצמו מי מהם. ובכך גם ליקויו העיקרי של “עשהאל”, שנחרך באפייה חפוזה: שחום לכאורה מבחוץ, אך עודו בצקי למדי מבפנים.

---

"מסע באב" – אהרן מגד

מאת

יוסף אורן

¹

שש שנים לאחר מלחמת יום־כיפור מוזעק דניאל לוין ע"י חברים ממקום שהותו באמריקה לחפש את עקבותיו של בנו יחידו, גידי, אשר נעלם ערב התגייסותו לצבא. דניאל מתחקה אחר עקבותיו של גידי בכוחות עצמו במהלך המסע שהוא עורך לאילת ולסיני. אך כשם שהמסע הזה בחודש אב מעורר ברעייתו “פליאה מסויימת” מראשיתו, כן הוא מסתיים באופן בלתי־צפוי. באמצע מהלך החיפוש אחר הבן החי (“השה האובד”), הלא הוא גידי, נוטש דניאל לוין את המשימה שנטל על עצמו, והוא פונה בהמשך להלך בעקבותיו של הבן המת (הבן שנעקד), אמנון (נוני), שנפל בגיא שומם ורחב־ידיים בסיני במלחמת יום־כיפור.

תפנית זו במהלכו של הסיפור, מן הבן החי אל הבן המת, וממקום־ישוב אל המדבר הצחיח, מקרבת אל הדעת עד מהרה, שהמסע כולו משחזר את תולדות־חייו של הגיבור. יתר על כן: השיחזור הזה אינו חופף בדקדקנות את המאורעות המכריעים בחייו, אלא מפצה את דניאל לוין על כשלונות וייסורים שהיו מנת חלקו בפועל. ההקבלות בין האירועים שעוברים עליו במהלך המסע הזה לאותם שאירעו במהלך חייו – הן המצדיקות את הקביעה, שלמעשה המסע באב הוא מסע המשחזר את חייו של הגיבור.

ההקבלה הראשונה מתקיימת בעזרת שתי הדמויות הנשיות שברומן. בתחילת מסעו אוסף דניאל אל מכוניתו טרמפיסטית – נערה אמריקאנית “אדומת שיער, שופעת חום וחדווה”. “והיתה רוח אחרת, עכשיו. של נעורים והרפתקאה”, מרוח אותה ראשית אבודה עם ענת. אך בעוד שהחיים המשותפים עם ענת הגיעו עד משבר, וסיכומם מפי ענת מתמצה באמירה־האשמה: “שום הרגשת שותפות”, מצליח הקשר עם בת־דמותה, סוזן, להתקיים כקשר המצטיין בקירבה ובחיבה אנושית. עם סוזן מתקיימת ידידות פשוטה, ומלבלבת חיבה אמיתית, כפיצוי על הכשלון של חייו המשותפים עם ענת.

לאחר שסוזן נפרדת ממנו בכניסה לחצבה, הוא אוסף אל מכוניתו טרמפיסט, חייל הממהר – ממש כפי שהקפיד נוני בנו – לשוב בזמן מן החופשה אל יחידתו בסיני. דניאל מסיע את החייל לאילת, ומשחזר בכך נסיעה לאילת שהעניק כמתנת בר־מצוה לבנו נוני. אך ההקבלה בין נוני שנפל ובין החייל הטרמפיסט היא הרבה יותר אמיצה. כנוני משרת החייל בביר־חמדה, וכנוני אף הוא תותחן. אלא שכל הקבלה ברומאן, מתקנת בשיחזור את מה שלא עלה יפה בפועל, בחיים. באילת נפרד החייל מדניאל, אולם למחרת, כשבדעתו לצאת ליום חיפושים נוסף בעקבות גידי, הוא מגלה את החייל ממתין לטרמפ. דניאל משנה לפתע את תוכנית מסעו ואוסף את החייל שנית אל מכוניתו כדי להסיעו עד לבסיס הצבאי – בדיוק כפי שנהג לעשות עם נוני.

בחייל זה, ששמו אנדי, מפצה דניאל את עצמו על נפילת נוני. כאשר הם מפליגים אל מרחבי המדבר הוא מאמץ לו את אנדי לבן: “אומר להם שאני אבא שלך. מביא אותך לבסיס וחוזר”. ואמנם ליד המחסום מודיע אנדי לשומר: “זה בסדר. אבי, רק מביא אותי לשם וחוזר”. וכנגד מראהו העלוב של נוני בתחרות עם חבריו בתיכון, כאשר החטיא בזריקתו לסל (187), גא דניאל במראה של בנו המאומץ, אנדי: “ראה את הקומה הזקופה, התמירה. את הגב ישר־הקוים בחולצה הצבאית. את השיער הבהיר על העורף. רך ואמיץ” (184). בתאורי הווי של אנדי הוא שומע את הד תאוריו של נוני. ועייפותו של אנדי בנסיעה אל הבסיס מעלה בזכרונו של דניאל את עייפותו של נוני כאשר הסיעו לבסיסו. ובשני המקרים הרבה אהבה גנוזה בהצעתו להם כי ישנו במהלך הנסיעה. אך בעוד שאת נוני הסיע אל מותו, הסעתו של אנדי אל הבסיס מתקנת את העבר. את “הבן” הזה הוא מביא לבסיס כדי שיוסיף לחיות.

הקבלה אחרת בין המסע באב ובין מאורע מרכזי נוסף בחייו, קשורה ביחסיו עם תלמידתו עלינה. כאשר בישרה לו עלינה על הריונה, הוליך ביחסו אליה להמתת פרי אהבתם. והנה, במהלך המסע הזה הוא מעלה אל מכוניתו בדואית צעירה הכורעת ללדת, והפעם הוא מסייע להשלים את ההריון בהצלחה, ע"י העזרה שהוא מושיט לה, כדי להביאה במועד אל מקום הלידה.

ההקבלה החשובה ביותר ברומאן היא ההקבלה בין נסיעתו הראשונה, אל שדה הקרב שבו מצא נוני את מותו, באוטובוס של היחידה שהוליך לשם את ההורים השכולים, ובין החלק האחרון במסעו, המסתיים באותו מקום עצמו. זירת־הקרב שבה נפל נוני מתוארת לראשונה למראית־עין תיאור ריאליסטי מובהק “עמק רחב בין שני רכסים” ובהמשכו פרוט כלי־המלחמה ההרוסים שמעידים על מה שהתחולל במקום. אך הלשון המדמה מרמזת על משמעותו של המקום, שאינה בניגלה: “הטנק, צריחו היה זקוף, חורים חרוכים ניבעו בו (עינים?) קרעים בבשר, מרוסקי־אש; משני הקומנדקרים לא נותרו אלא שלדי־הברזל, צלעות שנתעוותו. – – – ובשיפולי הרכס שמנגד – טנק אחר, ערוף־ראש – – – הטנק של האויב” (22).

זכרי־הלשון, הטמונים בצרופים המדמים של קטע התאור, הריאליסטי לכאורה, בונים את משמעותו של העמק הזה ברומאן. אל משמעות זו מוליך התאור השני, שאמנם אינו של עמק זה, אך הוא דומה לו בכל. וכך הוא ניגלה לעיני דניאל וסוזן הנמצאת שם בחברתו: “ובמפתיע – כאילו עלה המסך על חזיון קוסמי כביר, פרה־היסטורי – נגלתה לעיניהם הבקעה. – – – המראה היה מדהים, מרעיש: למטה־למטה, כתהום – – – השתרעה הבקעה, הרחבה הזוהרת, כמו אפיק אוקיינוס בראשיתי מושקה־באד. תשתית תבל: גלים־גלים של תילים נמוכים, נוצצים כמלח, וגיאיות סחופי־גיר ביניהם, ואיי משקעי־סלעים חשופים, מבהיקים, וכעין כבשני־גפרית, וקיטור עולה מן הארץ” (44).

תאור זה החליף את ה“עמק” ב“בקעה”, ואת הבקעה הוא מבליט כגיא־חזיון מיתי, בראשיתי, כמראה היבשה בתאור הבריאה: “ואד יעלה מן הארץ” (בראשית ב' – 6). ובשל כך מרגיש דניאל בהגיעו אל הבקעה הזו במהלך מסעו “שמשהו גורלי גורלי מאוד, נחרץ ברגע זה, וכאן, מול כיכר־הקדומים הזאת, מול הישימון הפעור, כל חייו נחתכים. ואין מנוס מהכרעה. כי אי־אפשר עוד. אי־אפשר – – –”. הואיל ותאור זה של הבקעה מובא בפתיחת המסע, מרמזת הרגשתו של דניאל כבר כאן, כי יותר משהמסע יכוון לגלות את עקבותיו של גידי הבן, הוא יחרוץ את גורלו של דניאל עצמו. המסע יביא אותו בהמשך אל הבקעה שבה נפל נוני במלחמה, אשר היא גם הבקעה המסמלת בתודעה הלאומית את זירת חייה של האומה העברית.

ואמנם בהגיע דניאל שנית אל ה“עמק” שבו נפל נוני, כבר הופך ה“עמק” ל“הבקעה”: “בהגיעו אל ראש הרכס נגלתה לפניו הבקעה, זוהרת בשמש, הבקעה הרחבה שבין שני רכסי הגבעות, מזה ומזה, זירת המערכה”. ובאחת אנו מועתקים בעזרת חילופי “העמק” ב“הבקעה” מזירת הקרבות של ימינו אל זירת הקיום הנצחית של האומה העברית. מקום נפילתו של נוני במלחמת יום־כיפור ניטען במשמעות מכוחו של החזון הנבואי הקשור כל־כולו בבקעה – חזונו הנודע של הנביא יחזקאל, הפותח במראה המדהים: “היתה עלי יד ה' ויוציאני ברוח ה' ויניחני בתוך הבקעה והיא מלאה עצמות” (ל"ז–1). ואם אנו חוזרים לתאורה הראשון של הבקעה ברומאן – אנו עומדים מיד על תכליתם של הצרופים המדמים: “קרעים בבשר”, “שלדי ברזל” ואחרים, ששואפים להקביל בין הזמנים, בין הזמן הנוכחי והזמן הקדום, כדי להפיק משמעות רחבה למהלכיה הנוכחיים של ההיסטוריה – משמעות הניגזרת מהגורל הלאומי, שהגיונו מתקבל רק מהקבלה כזו בין הזמנים.

“רוח ה'” הוליכה את דניאל לוין אל הבקעה שבה נפל בנו, כדי למצוא בה נוחם מכאבי שכול שליבו אינו עומד בהם. ובאור לגמרי שונה מצטיירת בעיניו זירת הקרבות שהמיתה את בנו: “בהשקיפו, מבעד לדוק־הזיעה המצעף את עיניו, על הבקעה בין הגבעות, חשב על כך שהדממה הזאת, הרובצת באין־מחריד, דינה שוב להתעורר בעוד חמש שנים, עשר, בעוד ימי־דור, כמחזוריות־טבע בלתי־נמנעת, ושוב ייערכו פה, על הרכסים מזה ומזה צבאות אדירים, אדירים מכל שהיו אי־פעם, ושוב תהומם הבקעה מרעמי אלפי תותחים ויתפוצצו שמיה ממעוף רבבות חזיזי־אש, ושוב תיפול בתווך צעקה בודדת, אובדת –” (199). המחזוריות של סער־מלחמה ורוגע־שלום כגורל קיומנו הלאומי מיישבת בתודעתו את ההתלבטות הממושכת בסוגיית הזמן. בעוד המדע דן בזמן הכרונולוגי ובזמן הפסיכולוגי ומודד כל שניה וחלקיקים של שניה, מציבה ההיסטוריה, שמושגי השינוי כלל אינם חלים עליה, הגדרת זמן שונה לחלוטין: “הזמן הוא מדבר, יובלות על יובלות ינקופו, וערירי יעמוד המדבר”.

המדבר הערירי, היובלות הנמשכים, הדממה והצבאות האדירים – כל הצרוּפים האלה שדניאל מייחסם לבקעה, מקשרים אותה הן לחזונו של הנביא יחזקאל והן לחזונו של ביאליק בפואמה “מתי מדבר”. ובשני החזונות החיים הניקפדים אינם קיצה של ההתקיימות. במובן הלאומי טמונה, במה שהוא למראית־עין הקץ לכל, חיות מיסתורית, שלפי שעה היא מתנמנמת, אך בבוא שעתה היא תתפרץ שוב בעוצמה אדירה: “ועץ שנפל אפשר שיקום, וכד שנשבר על המבוע אפשר שיהיה לשלם, והאבן תשוב מן הבור, ועצם תקרב אל עצם, והרוח תבוא, וכל הנשמה –” (200). כן – וכל הנשמה תשוב לחיות, וגם נשמתו של נוני תיזכה לחיים מחודשים בפלא תקומתו של העם היהודי, כי לכך יעדו גורלו האישי בשליחותו של הגורל הקיבוצי, הלאומי. ועם הכרת נוחם זו, האופפת את דניאל בנועם מפתיע “כאילו זה מקומו, כאילו הגיע אחר נדודים ארוכים, אל המנוחה סוף־סוף, ואל הנחלה”, מסתיים מסעו של דניאל בבקעה זו, שבה נפל בנו ובה הוא עצמו מוכרע מהתקף־לב.

העיון בגרעינו הרעיוני של הרומן לא יהיה שלם, אם לא תודגש תנועת המסע של דניאל לוין. תנועה זו מוליכה אותנו ממדינת־ישראל הנושבת אל המדבר החזוני. לאוּמה שהגיחה מן המדבר אל ארץ כנען הנושבת – אין כיוונה של תנועה זו יכול להתקבל כענין מיקרי בעלילת הרומאן. הואיל וענין מציאת האדם את עצמו עולה ברומאן בשיחה בין דניאל ובין סוזן, מבליטה תנועת המסע, שדניאל “מוצא את עצמו” רק בשובו אל המדבר, כי המדינה, שיחסו כלפיה בכל מהלך חייו היה יחס אמביוולנטי, מצמצמת את חוג הראייה שלנו, את הטעם לייסורינו ולמכאובינו – גם למכאובי השכול על בנינו. ולכן לא לשוא מתחלפים עד מהרה לדניאל תמרורי־הנוף הממשי בתמרורי־התרבות: חזונו של הנביא יחזקאל ושירתו כבדת ההגות של ביאליק.

ומשום מיקומה המחודש של התרבות לפני המדינה בסולם הערכים הלאומי – צריך לראות גם את “מסע באב” כמבטא את המגמה האידיאית שהתפתחה בסיפורת הישראלית כתגובה למלחמת יום־כיפור, שעיקרה ספקנות בכוחה של המסגרת המדינית בלבד להבטיח את עתידנו הלאומי, אם לא תוקבל לטירחה העצומה שמושקעת בגאולה הארצית גם אותה תשומת־לב שתבטיח את הגאולה הרוחנית. רק בשובנו אל נקודת המוצא הלאומית, אל המדבר, ואל הבקעה שבה נטועה הכרתנו הלאומית, אנו מגלים ש“יהודים” בלא “יהדות” קוצבים לקיומנו משך קיום מוגבל. וגם מדינה, שלכאורה היא חסונה כל־כך, לא תוכל להתמודד עם רצון־חיים ותשוקת־התקיימות שמתמעטים מהעדר הידיעה וההרגשה של הטעם למכאובים ולשכול. ועל כן מבחינה רעיונית “מסע באב” הוא רומאן נוסף באותו גל כתיבה, שאני נוהג לכנותו “הגל הדקאדנטי” בסיפורת הישראלית.

קיומו הברור של חוט שידרה רעיוני ברומאן החדש של אהרן מגד מבליט את חולשותיו של הסיפור עצמו. במבנהו הנוכחי של הרומאן נפרשת העלילה, מלבד מנקודת־המבט של דניאל לוין, משתי נקודות־מבט נוספות: של רעייתו ענת ושל בנו גידי. אילו נסבה העלילה על בעיית העלמותו של גידי ועל החיפושים אחריו – היתה הצדקה מלאה לחלקיו של הרומן המאירים את המאורעות מזוויות־הראייה הנוספות. אך כאשר המסע כולו הוא שיחזור חייו של דניאל, הנוסע למצוא פתרון לחידת חייו, נתקעים שני החלקים הפנימיים של הרומאן במקומם שלא לצורך.

הסיפור היה מגובש יותר סביב נושאו העיקרי אילו הושמטו ממנו חמישים העמודים של חלקים אלה, שאינם מוסיפים דבר לעלילה, והשפעתם היחידה, המזיקה, שהם מאריכים את אשלייתנו, כי התסבוכת היא היעלמותו של גידי והתרתה תושג בגילוי עקבותיו ע"י האב. ובשל כך נותרים לבסוף חוטי־עלילה כה מרכזיים פרומים: גורלו של גידי, ענייניה של ענת.

ניזקם האחר של החלקים הפנימיים הללו, הפונים לתאר התרחשויות ומחשבות של האשה והבן, שהם פוגמים בתחבולת הסיפור העיקרית, שמגד נעזר בה בחלק הראשון והאחרון של הרומאן, שהם החלקים המתמקדים בדניאל לוין. ושמבחינת הרצף הכרונולוגי צירופם זה לזה פשוט מתבקש מאליו. הואיל וזמן ההתרחשות הוא משך הזמן שאורך המסע – שתי יממות, ואילו זמן העלילה, המסביר ומנמק את האירועים שבמסע זה, כולל התרחשויות מכל שנות חייו של הגיבור – נקט מגד תחבולה יעילה (ואין זה חשוב כלל שאין בה חידוש), כדי לצרף את העבר אל הזמן הנוכחי של הסיפור. את פעריו של הזמן הנוכחי מילא והעשיר בעזרת הפלגות רטרוספקטיביות. וכך ההתרחשויות הנוכחיות, שלרוב אין צפויות מהן הפתעות מרובות, כי הן מצטרפות יחד לתנועת הנסיעה, נושאות על גבן את מאורעות חייו של דניאל, שבהן יש, כמובן, ענין רב יותר.

תחבולה זו היתה מצטיירת כסבירה וטבעית לוא נתמקד הסיפור בדניאל עצמו, אך כאשר היא מנוצלת גם בחלקים של ענת וגידי (זו אגב המתנה לילית לידיעה מדניאל, וזה אגב פעולת דיג מעל סירה) – ניצולה הבלתי־הכרחי גם שם עושה שמות בנכונות לקבל את התחבולה כדרך סיפור אמינה גם בחלקים העוסקים בדניאל. אך הכרח לומר שתחבולה זו היתה תופסת יותר אילמלא הסמיך המספר בתדירות כזו את האירוע הרטרוספקטיבי לאירוע הנוכחי. הנטייה לאנלוגיה סמוכה מדי בעלילה (כגון: הזכרונות הקשורים בעלינה הנסמכים כאנלוגיה לסיפורה של הבדואית הצעירה אשר כורעת ללדת) פוגמת בטבעיות פעולת־הסיפור.

הדמות היחידה שעיצובה הוא מניח את הדעת היא אמנם דמותו של דניאל לוין. גם השתנותו, ממגשים שליחות – שליחותו של “מדען, רוממות ‘הצדק’ בראשו” – אשר במובן הלאומי היא “אל־שליחות”, לנושא חזון “הבקעה” – חזון התחייה האפוקליפטית בכור־המוצא הלאומי, מן המדבר הקדמוני – השתנות זו גם מעניינת וגם מתקבלת על הדעת. אך עיצובן של הדמויות האחרות – נחום, ענת, גידי ודמויות משניות רבות – הינו קטוע ומרפרף. התנהגותם צפוייה, בלתי־משתנה ומוסברת רק לכאורה.

ולבסוף הערה אחת כוללת על רומאן זה של אהרן מגד. בעבר התלוננתי לא אחת על אותה רוח צוננין המנשבת בכתיבתו, המתגלה בקור־יחס ובשוויון־נפש כלפי לבטיהם וייסוריהם של ברואי־רוחו. והנה על אף ליקוייו החמורים של הרומן “מסע באב”, מצאתי ברומן האחרון שינוי לטובה בכתיבתו של מגד, בזיקתו כלפי גיבורו, דניאל לוין. לא רק שבאמצעותו מגד מעלה לבירור את בעיית הזיקה האנושית כלפי הזולת (והיא מכונה בצורות נגטיביות שונות: “התנכרות”, “נכות רגשית”, “העדר הכושר לאמפתיה”, “העדר הכשרון לאהוב”), אלא שהתלבטותו של דניאל לוין בשאלות אלה מוכרעת בבירור בעד גילוי של מגע מפוייס עם הבריות. ובמהלך המסע, הוא יוצר קשר ומגלה מעורבות בגורלם של האחרים, המצטרפים למכוניתו. ובדומה לכך, מצאתי לאחר הרבה זמן, גם מצידו של מגד עצמו נימת קירבה ופרצי־חום אנושי כלפי יציר־רוחו – גיבורו של הרומאן, דניאל לוין. אני מאמין שבעתיד עשוייה נימה זו להעמיק את עלילות דמיונו היוצר של אהרן מגד.

---

"אחרי הגשם" – יצחק בן־נר

מאת

יוסף אורן

¹

שלושה סיפורי אהבה כינס יצחק בן־נר לקובץ “אחרי הגשם”. ובתחומיו הרחבים של הנושא, בחר לספר על אהבות שגוועו, על אהבות שהותירו את גיבוריו ערירים ואובדים. כל הסיפורים ממחישים את הרגע שבו מתוודעים הגיבורים אל הידיעה, שמכאן ואילך נידונו לחיים שאין טעם רב לחיותם, כי העיקר יחסר בהם – אותו מיסתורין שמגולם בהימשכות אל הזולת, על שום שבקשר ביניהם מתחילה אותה התהוות שכולה בריאה: נס ההולדה ופלא ההתחיות.

כשלון חייהם של הגיבורים איננו מוסבר בטעויות אישיות. גיבוריו של בן־נר אינם אנשים טועים, שהחמיצו את אושרם שעה שבחרו באותו מהלך ובאותם מעשים אשר הרחיקו אותם מאהבותיהם. כשלונם מוסבר בעזרת הסבר הרבה יותר עקרוני והרבה יותר מוחלט – בהתערבותה האכזרית של ההיסטוריה במהלך חייהם. המאורעות ההיסטוריים גוזלים מהם את אושרם הפרטי. ובהציגו את גיבוריו כאנשים שהוטעו והולעגו ע"י מאורעות כאלה, מגלה יצחק בן־נר את היסוד הדטרמיניסטי שבהשקפת עולמו – את אמונתו בפאטאליזם ההיסטורי כמניע את גורלם האישי של האנשים בכל תקופה.

רצון זה, להסביר את מצבו של האדם כתוצאה של תהליכים ומאורעות, שהוא לא בחר בהם ושלא היתה לו שליטה עליהם, הוא שמצדיק את ביצוע פעולת־הסיפור מפיו של “מספר” שהוא מקורב ביותר אל דמות הגיבור. “מספר” כזה מסוגל לתת פתחון־פה לדמות הגיבור ולאפשר מבע לפנימיותו, אך בו בזמן הוא שומר לבן־נר את האפשרות לשקף את המציאות ההיסטורית שעל ריקעה מתחוללת אותה התהוות פנימית בגיבורו.

יתר על כן: בניגוד למוסכם, שידיעת העולם הפנימי של דמות הגיבור ע“י “מספר” נועדה להעלות הסברים שאינם בגלוי, הופך בן־נר את בקיאותו של “המספר”, בעולמו הפנימי של הגיבור, להוכחה, שההסבר למצבו ולגורלו אינו בסמוי, כי אם דווקא בגלוי – במציאות ההיסטורית המשותפת לכולנו. ואמנם, למרות ש”המספר" מצטייר לנו כמזדהה עם גיבוריו בשל ייסוריהם, אין הוא מסכים לפרשנותם. הבנתו שונה מהבנתם – וזהו כמדומה יסוד המתח הטמון בכל אחד מסיפורי הקובץ, המתח בין נטייתם של הגיבורים להסביר את אובדנם בטעויותיהם, ובין נטייתו של “המספר” להסביר את אובדנם בהתערבותה של ההיסטוריה בגורלם. הם מאמינים, שלוא פעלו אחרת היו התוצאות אחרות, והוא מעיד, שגם לוּא פעלו אחרת לא היו משנים כלל את התוצאות.

כל סיפור של בן־נר משרת את מגמתה זו של הכתיבה באופן כפול. חומרי־העלילה של כל סיפור ממחישים את חוסר־אוניו של הפרט בפני עקתה של ההיסטוריה, אך בה בשעה מדגימה מסגרת הזמן, שאליה נדחסים חומרי־העלילה הללו, את אותו כשלון של הפרט פעם נוספת. משך הזמן שבו מתקיימת פעולת־הסיפור בכל אחד מסיפורי הקובץ הוא מוגבל ביותר.

הסיפור “עתליה”, למשל, מתרכז באותן שעות ספורות של היום, אשר למחרתו עתידה עתליה להיות מורחקת מהקיבוץ, לאחר עשרים וחמש שנות חברות בו. ולא רק מסגרת הזמן היא מצומצמת, אלא שאותן שעות עוברות עליה ברובן בין כותלי חדרה, ובמקצתן בחדרו של אביה. במהלך אותן שעות משתחזרים ארבעים שנות חייה. משך פעולת־הסיפור, שהוא כה מצומצם לעצמו, מתמלא מקליטת חומרי־העלילה של ארבעים שנה. וכך אנו מקבלים באמצעות פעולת־הסיפור את תאור התמוטטותה של עתליה ואת ההסבר על חלקה של ההיסטוריה בכך.

אולם משך פעולת־הסיפור הוא עצמו מסגרת זמן להתרחשויות נוספות: עתליה מבריחה בבכייתה את נטע בתה מהחדר, אחר היא משתרעת על המיטה ושוקעת במחשבות ובזכרונות, לאחר מכן היא קמה ומחפשת בארון מכתב שבעלה המנוח, מתי, שלח אליה קודם לנישואיהם, אין היא מוצאת את המכתב והיא שוקעת מחדש בהרהורים – הפעם בכורסה, בבוא הלילה היא עושה את דרכה לחדרו של אביה כדי להיפרד ממנו, ובנוכחותו היא שוקעת שוב בזכרונותיה ובמחשבותיה עד שהבכי גואה בה, ובמצב זה מגלה אותה נטע בתה, כדי להיפרע ממנה שוב ביחסה המסתייג והמרוחק. כל ההתרחשויות הללו מאפשרות, כמובן, להכיל את שיחזור ארבעים שנות חייה, אך הן עצמן מדגימות פעם נוספת את סיבת הכשלון של חייה. גם בפרודת זמן זו היא חוזרת ומחטטת בתוך זכרונותיה, חוזרת ומחפשת אחר טעויותיה, חוזרת ומאשימה את עצמה בכשלונותיה, ולבסוף גם פורקת את ייסוריה בבכי, במקום לאגור כוח ולהתמרד נגד הגורל, שדלדל את חייה וגזל ממנה את אושרה.

סיבת אובדנה של עתליה מקבל הסברו דווקא בסיומו של הסיפור. כאשר היא ממררת בבכי בזרועותיו של אביה, היא פונה אליו בשפת ילדותה, בגרמנית, שבה לא דיברה מאז היתה בת שבע, יתומה מאם, שהצטרפה יחד עם אביה לקיבוץ בפלשתינא. אוטיליה הופכת לעתליה, אך חילופי המקום והזהות אינם מוחקים את תבניות התשתית שלה. ליבה נושא אותה הרחק מכאן ומענייניהם של האחרים אל העולם הקסום והמסתורי של ילדותה: “בכתה י', כתבה לעצמה סיפור כזה, איך אמה באה אליה בחלום, מן התמונות המצהיבות ומשכה אותה ליערות האשוח, לגרגרי הפטל, למשטחי השלג ולמזחלות של מולדתה” (31). באותה שנה ממש, בגיל שש־עשרה, היא משלמת את המחיר עבור געגועיה אלה, המושכים אותה אל הצייר המבוגר והמזדקן גרגורי מוצקין: “איש מסתורין הוא לה וכבר היא נכנעת” (16).

וכמו לא למדה את לקח אינוסה ע“י מוצקין, היא חוזרת ונענית לגעגועים הטמירים, סמוך לכך, בקשר שהיא יוצרת עם מתי חממי, שעתיד להיות בעלה: “לה היו שתיקותיו סודות גדולים. עולמות אחרים כאלה, בערפל; אורות רחוקים מעבר לביצות. כל ימיה, תאבת סודות־עד היתה, וכל האחרים גלויים כל כך היו. משעממים כל כך” (15). אך משקרבה אליו נוכחה לדעת ששום סוד אינו מסתתר מאחורי שתיקותיו וקדרותו. גם מאהבה היחיד, בר־כוכבא, שהצליח פעם אחת בלבד להופכה מחדש ל”אוטיליה אס הקטנה, הנודדת על פני כל אירופה החרבה" (32), איבד לאחר מכן את קיסמו. מאז דחתה את כל המחזרים, “אולי משום שחששה, כי תמיד תיוותר לבד. עם כל אחד מאהוביה היתה לבד. טעמו של המסתורין המושך הזה – כל פעם סוד אחר; כל פעם מסך־ערפל אחר, מסכה אחרת, מנהרה אחרת ללכת בה – פג ומתקהה מקץ זמן ואני לבד. משהו לא בסדר אתי. משהו פגום בי. אני רוצה כל כך שיאהבוני, עד שאוהבים אותי. ואז מואסת אני באהבה ומתרחקת” (22).

וכך חולפים חייה ומתבזבזים, היא מקוננת באזני ד"ר מעודד: “החיים עוברים ושום דבר לא קורה, דוקטור. שום דבר. הכל טובע בשיממון עכור, צהוב שכזה; שיממון מר שכזה” (30). וביום האחרון לשהותה בקיבוץ היא סוקרת אותו במבט אחרון: “מקום מיותר שכזה. מקום מנוון שכזה – – – הכל שחון כזה, מקולל, חסר חיים, ללא תנועה; בלי ממשות” (7–8). “המקום הזה נועד להישרף” היא מסיקה, וכאשר היא שורפת את מתבּן החציר של המשק, “מידה של הנאה צפה ועולה בה. שיזיעו, שידבק האפר בעורם. שיקללוה בחמתם. – – – מיום ליום אני נטרפת. אני טובעת, אללי, בים השגעון, ים ללא חופים. אני טובעת ואין לי איש לאחוז בו. אבל עתה אינה מפחדת. שיהא כך. המטורפים רואים יותר, מבינים יותר, אוהבים ושונאים יותר. הם שיירשו עולם אחר, מרהיב, מסנוור ביופיו. הכל יאבד, הכל יישרף – ומן האפר יבצבצו הדשא הירוק ועינות המים הזכים” (8). ממש כבאותו שיר־ילדים ישן, שמעולם לא ויתרה על החלום שמגולם במילותיו הפשוטות.

אלא שחזונה לא יתגשם. הקיבוץ יעמוד על תילו, ורק היא תורחק ממנו לחיות בבדידות את שלושים השנים הבאות. ואם סברה לתומה, שהבינה את סיבת אומללותה ואת הסיבה לחייה שבוזבזו – אין היא אלא טועה. מקצת האמת טמונה, כמובן, באותם יחסים שהיא פורשת בינה ובין הקיבוץ, אך רובה של האמת אינה ידועה לה. מרגע שעברה עם אביה מגרמניה לא"י, נכנסה בעולה של ההיסטוריה והצטרפה לחברה ששואפת בקנאות אל תכליותיה. והיא, עתליה, נועזה להתייצב מנגד, “להתייצב לבד, מבוזה, שנואה, שונאת ובזה, מול כולם” (33). היא סירבה להצטרף למיסדר ולחיות על פי חוקיו. בר־כוכבא מאהבה הבין זאת, וכשהפר את הכללים משום שנטה אחרי יצריו, ירה בעצמו. גם נטע בתה חשה בזרותה ונשמרת מפניה, מתרחקת ממנה – הזרה, האחרת, העוסקת בעצמה בלבד וגם בחיטוטיה המכאיבים אינה אלא מפנקת את עצמה.

היא רשאית להרגיש עצמה צודקת, ואף להתמרמר, מדוע כופים עליה את זיכרו של מתי. היא יכולה להתקומם על כך, ואף לשאול בהגיון רב: “איזו ארץ היא זו שבה אנו, החיים, חולקים את חיינו עם המתים, חלק כחלק?”, אך להיסטוריה יש הגיון אחר, ומשום שהתעקשה להתייצב נגדו, תוּקע מהחברה, תיזנח בשולי הדרך לבדידות ולפחדיה, כדי שלא תפריע להולכים במלוכד להגשים חזון מלהיב. בתוך מחנה זה היא מתפקדת כנביא חורבן, בעצם געגועיה לאושר פרטי ולסיפוק אישי. היא חוזה שחורות, מגניבה חידק של ספק ולבסוף גם מבעירה את הבית על יושביו – והיא לא תינקה?

עימות דומה, בין הבנתו של היחיד ובין הגיונה של ההיסטוריה, מובלט גם בסיפור “ברגר”. גם בסיפור זה מתמלא פרק הזמן הקצר של פעולת־הסיפור, שעות אחדות שבין הבריחה מהכלא וההילכדות מחדש בידי שוטרי הבולשת הבריטית, מתרומתם של כל תולדות חייו של הגיבור, הנדחסים אל פרודת זמן זו.

יתר על כן: אף בסיפור זה פרודת הזמן של פעולת־הסיפור מדגימה את סיבת כשלון חייו של ברגר, כפי שכל תולדותיו, המשוחזרים בהזדמנות זו, מסבירים אותה.

חריפותו של סיפור זה אף גדולה יותר משל האחרים, משום שברגר עומד בראשה של מחתרת המנסה לעצב את פני ההיסטוריה, והוא עצמו מתייחס במפורש אל ההיסטוריה, כאשר הוא מנסח באוזני האשה שנתנה לו חסות בביתה את תורת השנאה לכובש הזר: “אסור לתת להם מנוחה. אסור. את מבינה?! צריך להרעיל, כן להרעיל, מעט־מעט את המים שהם שותים, הכובשים. צריך להניח פצצות בין אופני מכוניותיהם. צריך לאיים על חייהם בשידורי הראדיו ובטלפונים. על כל אחד מהם, בשמו המפורש. אסור להמתין. אסור לנוח. צריך למרר את חייהם ללא הרף. לחטוף ולתלות ולפוצץ ולהרוג ולזרוע פחד. כל הזמן. כל הזמן. שלא יחשבו, שאין התנגדות לכובשים בארץ” (55). ואעפי"כ מצבו הוא אירוני, משום שעם כל יומרתו להתמודד עם ההיסטוריה, אין הוא למעשה מסוגל, ביחס לעצמו, לגלות את עוצמת שליטתה בו.

טעותו של ברגר מתבלטת בהתרחשויות שעוברות עליו במהלך אותן שעות ספורות שבין בריחה והילכדות. תחילה צדה את עינו מודעת־הרחוב הנושאת את צילומו: “מראה מנהיג היה מראי, אני יודע. גם במודעה הדלה, המתרפטת, הייתי מנהיג. רק הפה היה פעור, משהו, בתצלום הדהה – והעניק לפני מעט מן התהייה. רק עתה הבחנתי בכך. האם אני הוא זה? מה אני? המנהיג הנחוש או הנער התוהה. – – – פנים צוננות של איש יודע־כל – ורק הפה לעזאזל, פעור מעט, כבתהייה. נער אוויל. אולי איני נראה בעיני רואי כאשר נראיתי עד כה לעצמי, במחשבותי” (42). ומיד בהמשך מבהיר ברגר את יסוד החולשה, שגילה להפתעתו בתצלומו זה, בעזרת זכרון מראה פניו של פרידמן, חברו למחתרת, בשעת מותו: “ראשו מרוצץ מכדורי האנגלים ופיו פעור, משהו, בתהייה; בלא כאב; במין סקרנות של ילד, אשר הועיד עצמו לשירה, אולי; אולי לחלומות” (42).

ההפתעה שנגרמת לו מגילוי יסוד החולשה בתצלומו, מגניבה אל ליבו את מחשבות המבוכה והפחד. אך בהמשך מזומנת לו הפתעה נוספת, והשפעתה של זו עוד חריפה משל הראשונה. הוא מתלווה אל האשה הצעירה שמעניקה לו חסות בביתה, ובהיותם בחדר היא פונה להניק את תינוקה. המראה הזה מפורר בו את שארית חזותו הנוקשה, ומעלה בזכרונו את זכר אהבותיו האבודות, העלובות, לאשתו שהתגרשה ממנו ולדורה שנטשה אותו לאחר שנחשדה בבגידה במחתרת. ולפתע הוא, שחי כל חייו בתנאים קונספיראטיביים והזדהה באמצעות כינויים (“האנשים שיש להם כינוי מאבדים את זהותם, איכשהו. כל בעלי הכינויים נעשים ליוניטה אחת. העצמיות שלהם, את מבינה, עוברת לצורך הכלל, לשירות הכלל” – 52) עומד נפעם מול המראה: “האשה הצעירה כמו מחייכת לעצמה ולתינוקה, כומסת סוד” (54).

עתה נפתח סגור־ליבו, ודברנותו של ברגר גוברת ככל שהאשה הצעירה, הסגורה בתוך עולמה עם תינוקה, מאריכה בשתיקתה. וזו אמנם מתעלמת ממנו, והוא מביט בה כמכושף, בה ובתינוקה היונק, ומבטו מלא פליאה, כפי שהפליאו פעם מראה כדור־הבדולח בביתה של מנחשת העתידות הערביה, שאליו פרצו ללכוד את האבס אל־דאהבי: “אטום היה, לכאורה, מחוץ – אך כאשר הבטתי בו פנימה, לתוכו, נשקפו לי מעמקים צלולים, מעבר לערפליות החלב והעשן. וככל שהוספתי הבט, נתרחב המראה ונתעמק וגדל למרחקים שאין הדעת תופסתם. רציתי ולא יכולתי לעקור את עצמי מכישופו של הכדור” (51). ועתה הוא אוגר את כל כוח דברנותו ומנסה להסביר לה את צידקת דרכו, כמו מנסה להצדיק באוזני עצמו את המחיר האישי הכבד ששילם עד כה בפעילותו המחתרתית.

אלא שככל שהסברו מתארך, כך הוא חש ברדידותו, ממש כאותה תחושה שהיתה לו אז מול מעמקיו הצלולים של כדור הבדולח. עתה הוא מתפרק משארית כוחו: “שותקת האשה הצעירה ומלטפת את מעט השיער המסולסל שבראש תינוקה ומפזמת לו משהו בעת שהוא יונק אותה, קצוב, קצוב, אל תוכו. כל נימוקי, כל כוח השיכנוע שנותר בי, כל עוצמתי המאגית – כל שנתברכתי בו נופל אל מול כפות רגליה, בגרבים הקצרות, ביושבה על מדרגת האבן, גבוהה ממני בזרת ומרוחקת לתוככי מילין רבים עולמה־שלה” (55). וכאשר הוא נירדם, ניצבים סביבו כל נערציו, לוחמי החרות והחולמים, ומפייסים אותו: “די עשית. יכול אתה להישאר כאן, בבית. – – – הדברים ייעשו מעצמם. תהליך היסטורי הוא זה ומן הטבע הוא, ואיש לא יכול לעצור בו” (56). שוביו שלוכדים אותו אינם משערים כלל שאותו ארי שנמלט מסוגרם הפך בין לילה לכלב מוכה המתאווה אל מותו.

אך למרות שלכאורה הוא מודה ביתרון כוחה של ההיסטוריה על כוחו של הפרט, אין ברגר מבין עד תום את כשלון חייו. הוא מאמין שבאיוולתו האנושית החמיץ מעמקים ומרחקים שמזומנים למי שאינו מקפח את אהבתו, ועתה הוא אף מהרהר שההיסטוריה היתה מגשימה את עצמה גם אלמלא קלע את עצמו אל בדידותו ואל חייו המקופחים. לכאורה החכים מן הפגישה עם האשה הצעירה, הסגורה בתוך כדור־הבדולח שלה עם תינוקה, אך למעשה אין הוא מבין, שגם עתה, עם ההבנה החדשה, אין הוא אלא כלי־משחק בידי ההיסטוריה, ומטעמה הוא נחלש ומאבד את בטחונו וכוחו. אפשר משום שאינו מסוגל עוד להנהיג, ואפשר משום שעליו לפנות את תפקידו לטוב ממנו. בכל אופן, אותו זקן גרוטסקי, המלווה אותו במהלך שעות־חרות ספורות אלו, נראה כשבע־רצון מלכידתו בידי שוביו: “מישיבתו שליד הכותל קם האיש הזקן, מלטף בידו את זקנו הדל ומביט בי בראש מוטה, בעין בריאה ועין פגומה. האם מנופף הוא אלי את ידו, לשלום? ידו נעצרת וקופאת בדרכה, כמו במצלמתו של צלם זריז. ואולי את אגרופו הניף לנגדי?” (57). דומה נפרד ממנו – דומה מאיים עליו באגרוף שלא יעז לחזור, כשליח נאמן של ההיסטוריה.

במהלך היפתחותו להבנה חדשה של חייו, שבסיומה מדיח ברגר את עצמו מהנהגת המחתרת, אין הוא משער כלל שבעצם אותו פרק זמן ההיסטוריה מדיחה אותו מלעשות את דברה, ושלא ברצונו הוא פועל, כי אם לרצונה של גבירתו הוא מופעל. וכן אין הוא משער שמתרחש בו אותו סיום, שגזרה לפנים ההיסטוריה על לוחם חרות, שהיה לו מופת בהעזתו וגבורתו – על שמשון המקראי. בקריאה חוזרת הולכים ומצטרפים המוטיבים הקשורים בשמשון המקראי, אשר מוטעמים בסיפורו של ברגר ומקבילים את הפרק האחרון בחייו לפרק האחרון בחיי שמשון.

הקבלת ברגר לשמשון היא בעלת התכוונות אירונית. פרטים ביוגראפיים מחייו של שמשון מופיעים בתולדותיו של ברגר בהקשר תפל או אף סותר. בבשורת לידתו מכונה שמשון בכינוי “נער” ובהמשך הוא צומח אל בגרותו־גברותו־גבורתו. לברגר צמיחה הפוכה: הוא “איש זקן”, המכנה את עצמו “נער תוהה”, “נער אוויל” (42), “מגוחך כנער שסרח” (48), שלבסוף הוא “תינוק” הבוכה ונרגע רק לאחר שהוא מלוטף, מפוייס ומורדם במיטתו (56). לידתו של שמשון קשורה בדמותו של איש “פלאי”, אשר “מפליא לעשות”, וגם את צמיחתו המהופכת של ברגר, עד הגיעו לדרגת תינוק חסר־אונים, מלווה דמות “פלאי”, בעל מראה גרוטסקי ומסתורי, אשר מלווה את יציאתו של ברגר ממעגל החיים ומתפקידו בהיסטוריה.

בחייו של שמשון מעורבות שלוש נשים. הראשונה – אשה פלישתית, בת תימנה, שבחר בה בשליחות ה' “כי תואנה הוא מבקש מפלישתים”, אשר מציקה לו, כדי שיגלה לה את פתרון חידתו (“רק שנאתני ולא אהבתני, החידה חדתה לבני עמי ולי לא הגדת”). בעקבות בגידתה בו, שמשון נוטשה “ותהי אשת שמשון למרעהו אשר רעה לו”. ולברגר היתה אשה, בת פירנצה, שירדה לחייו בהצקותיה (“אתה שונא אותי, אינך שב הביתה. כל הזמן אתה בעסקים המיסתוריים שלך”), שהוא נוטשה במהרה ו“עכשיו היא נשואה לאיזה סוחר־בדים איטלקי”.

האשה השניה בתולדותיו של שמשון היא הזונה מעזה, ששהותו עימה הופכת לו למלכודת מידי האורבים לחייו. האשה השניה בחייו של ברגר היא דורה, שבהופעתה יש איזו מקצועיות רשמית. היא נכונה להתעלס עם ברגר על גבי מיטה מתקפלת באור מלא, ושבמהימנותה יש להטיל ספק, לאחר שנראתה בחברת מנהיגי המחתרת המתחרה, והחלה להוות איום על חייו מידי רודפיו.

האשה השלישית המוזכרת בסיפורי שמשון המקראי היא דלילה מנחל שורק, אשר חוזרת על נסיונותיה לגלות את סוד כוחו, והוא מתעתע בה שוב ושוב, עד שלבסוף אינו עומד בהצקותיה “ותיקצר נפשו למות, ויגד לה את כל לבו, ויאמר לה: מורה לא עלה על ראשי, כי נזיר אלוהים אני מבטן אמי, ואם גולחתי – וסר ממני כוחי וחליתי ככל האדם”. לאחר שסיפר לה כי סוד כוחו בנזירותו, היא מרדימה אותו, מגלחת את שערות־ראשו ומסגירה אותו נטול כוחותיו המופלאים לידי סרני פלישתים. והמספר מוסיף: “והוא לא ידע כי ה' סר מעליו”, כאומר: שמשון לא ידע אותה עת שאלוהים הדיחו מתפקידו, ומגלגל את מהלך חייו אל אשה זו, כדי שיסיים את תפקידו במעשה הגבורה האחרון של חייו – בהחרבת מקדש דגון על ראש אויביו, בנקמת “תמות נפשי עם פלישתים”.

גם לחייו של ברגר מזדמנת אשה שלישית – זו הצעירה משכונת התימנים שבין יפו לת"א, אשר מעניקה לו חסות בביתה. אלא שבאורח אירוני הפוכה התמוטטותו של ברגר לעיניה לתיאור היכנעותו של שמשון בפני דלילה. האם הצעירה אינה מקדישה תשומת־לב לברגר, היא אינה מציקה לו בדיבור ואינה תובעת ממנו את סוד כוחו. במשך כל התיאור היא שותקת ולבסוף גם נסגרת בתוך עיגול חסום עם תינוקה. דברנותו הפתאומית מוסברת בחולשה, שהוא נתקף בה לנוכח מעמקים ומרחקים שהחמיץ בחייו. עוד בטרם גילה וחשף את עצמו הוא מצטייר גם בדיבורו וגם בחולשתו הגופנית “כאחד האדם וככל האדם”. אין היא מגלחת את שער ראשו, שערו “המגודל פרא” אינו בעל כוחות מיסתוריים. ובניגוד גמור לשמשון, לא נעלם מברגר שהגיע אל סוף דרכו, משום שקצה נפשו בהרג והספק מכרסם בקרבו: “לפתע אני יודע שכבר איני יותר יחידו של האל ומורא גדול עולה בי, שמא עזב אותי האל לעצמי. מה קורה לי? היכן התחושה הברורה שהיתה לי. כמו לכל אחר החי בידיעת כוחותיו, שיחיד אני ושונה אני ונבחר אני מאחרים בעיני האלוהים, ושהאלוהים לא יעזבני?” (48).

יתר על כן: ברגר נוהג בחוסר זהירות, בניגוד לכללים הבסיסיים של המחתרת, כמי שמבקש להביא על עצמו את אובדנו. הוא איננו מפותה, כי אם מפתה את עצמו להירדם, שעה שכל כך הרבה חשדות מתרוצצים במוחו ביחס לסכנות מידי האנשים שהוא במחיצתם, ובמיוחד לסכנתו של אותו זקן משונה העוקב אחריו בעיקשות בלתי־רגילה. ולכן לא יסתיימו חייו, לאחר שייאסר בידי הבולשת במעשה גבורה נוסף ואחרון כשמשון “אשר המית במותו רבים מאשר המית בחייו”. לו, לברגר, נותרה רק נקמתם של האובדים: בחלוף המכונית של הבולשת, אשר מחזירה אותו אל הגרדום, ברחובות העיר, הוא מדמה לראות בהמון האנשים את קרבנות נקמתו הקשה, האחרונה: "ובטרם יפרוש את הווילונות השחורים הקטנים על חלונות המכונית, לכלאני לנצח מן העולם, ראיתי והנה הרחובות כולם ריקים מאדם והמכוניות והאוטובוסים עומדים בלא־נוע; ועל הכתלים דמות דיוקני, במודעות שחורות וחדשות. איש־כבוד. רק הפה פעור מעט, כבתהייה. ובמדרכות גוויות גוויות, עמרים עמרים מוטלים שמה, כבמחלת החולירע, אין יוצא ואין בא ואין חי בעם, בכל עבר הירדן מערבה, היא ציון־דרור״ (57).

המקבילה ההפוכה בין חיי שמשון לחיי ברגר היא, כמובן, כתוצאה מן ההבדל בין סיפור שיסודו אמונתי לבין סיפור שיסודו פסיכולוגי. אולם עצם ההקבלה חושפת את קוצר השגתו של ברגר: הוא סבור שטעותו הניבה את אומללותו, ונדמה לו שבנסיגה מחייו הנזיריים והמקפחים כאיש מחתרת יביא גאולה לעצמו, ואין הוא מבין כלל, שכשם שהיה כלי־שרת בידי כוח גדול מכוחו, שבינתו גם עמוקה מן התבונה האנושית הזעומה שלו, כן גם בשלב האחרון של חייו, כאשר נדמה לו שהוא בן־חורין, העושה את הצעד שהוא לרצונו החופשי ועל־פי בחירתו בלבד, אינו אלא מגשים תסריט מוכן לפרטיו של ההיסטוריה, המדיחה אותו מתפקידו בה.

סיפור האהבה השלישי בקובץ זה הוא הסיפור “אחרי הגשם”, שנתון אף הוא במסגרת זמן מוגבלת: משעה עשר ורבע בערב ועד השעה חמש ושתי דקות למחרת. ובשבע שעות אלה הולך ונחשף בשלישית בקובץ זה הפער בין השגתו של דמות־הגיבור, אורי דנציגר, ובין מהלכה של ההיסטוריה, המשחקת בו לרצונה.

בניגוד לעתליה ולברגר, שהבנתם נשלמת אגב המאורעות שהם נתונים בהם במהלך זמן פעולת־הסיפור, ורק אנו, הקוראים, שופטים את מסקנותיהם כמוטעות בשל הנחייתו של “המספר” – דומה שדנציגר מתייצב אל שבע השעות הללו של פעולת־הסיפור עם ידיעה שלמה של סיבת אומללותו.

הוא יודע שהוא חי ב“ארץ מוכה ברעב ובמגיפות ובהרס ובהשפלה” (79) בתקופת דמדומים ש“בין חורבן לאובדן”, בימי מבוכה ששוברים את האנשים, “בעת הקשה הזאת” שבה “הרוח שותקת, מיותמת, בעת שהבשר נאבק על קיומו, יום־יום” (70), “בעולם הדוהר אל אובדנו” (80). הוא מודע להרגשת־החיים שסובבת אותו לאחר המלחמה האחרונה, מלחמת יום־כיפור, לאחר שלוש יממות “ליד הזלדה המפוחמת, עם גופות האחרים שהפכו לאפר”.

“זוהי עת שכזאת” – הוא מזהיר את עצמו, מפוכח וחכם מהאחרים – “ועליך לעבור אותה שפוי־דעת, ככל שניתן” (65). ובעוד אחרים מצטופפים סביב “משיחים־של־שוק, נביאי־רחוב, הוזים, חוזים, בעלי־אוב, מנחשים, מכשפים וקוסמים ואלכימאים – – – נכונים להאמין בכל דבר”, הוא מציב את עצמו בשוליים. הוא נשמר מאמונה סוחפת ומאידיאולוגיה גורפת (“הפאנאטיות, הוא יודע, נשק החלשים היא”), ואוטם את ליבו בפני סיבלם של האחרים: “הרי אין טעם. אין טעם. מי שאבד לו כוחו, מי שנפל – איש לא יקימנו. על כן עצור ברחמיך ובכאבך. התעלם ממצוקתם של האחרים. המשך ללכת. רק החזקים יגיעו אל האור” (66).

ובראותו את התמוטטותם של האחרים סביבו, דנציגר מעודד את עצמו: “לי זה לא יקרה, לי זה לא יקרה. – – – לי יש מגן. אני את עצמי כבר סיגלתי לכל. אני חזק. אני איני מתערב. איני נשרף. אני מפשט דברים. אני ניזון מן הפישוט. אני חי מדקה לדקה, ולא מחזון לחזון. אני, רק בעצמי מבקש אני להאמין, בכל מאודי; בעצמי ובתוחלת האור שבקצה הדרך” (67).

כוחו – הוא סבור – נעוץ באי־התערבות ובעמידה מנגד. הוא מקווה, שאם יעמוד מחוץ לזרימת ההיסטוריה – יצליח להחזיק מעמד. על כן הוא מציע לעירית, שעברה לגור עם אחר: “אל תשימי לב לדברי אחרים. רק אני יודע. רק אני. תני בי אמון. כמו פעם. כמו בהתחלה. אם תאמיני בי בכל מאודך, תעברי את זה. הנהר מלא גוויות צבות של אלה שהתפתו שלא להאמין, שלא היה להם במי, שהירפו מעט את אחיזתם בעשב כדי להיסחף אל היאוש המתוק הזה, לשקוע באבדון הזה. – – – אחר־כך יבואו מים צלולים כאוויר־הרים וישטפו הכול, והבשר יתפורר לעפר, והעפר לאבק, והאבק יהיה לשיכחה גדולה. רק אנחנו ניוותר, חסונים כאלונים על שפת הנחל. קווי לכך. קווי לכך. האמיני בי – וחיי” (73). ובאותו בטחון עצמי הוא פונה גם אל אחותו יהודית: “אם אין לך כוח לעבור את הימים המזויינים האלה, אז תני לי לדאוג לעניינים. את מבינה?” (62).

ומי שישים לב לביטוי החוזר בפי דנציגר – “רק בעצמי מבקש אני להאמין, בכל מאודי”. “אם תאמיני בי בכל מאודך” – ודאי יתרשם מהתוקף האלוהי שתובע דנציגר לדרישתו לצאת משליטת מהלכה של ההיסטוריה, כשם שהמאמינים נתבעים לאהוב את אלוהים בכל כוחם ולייחדו כאל הבלעדי (דברים פרק ה', 4–5). הוא כה בוטח ביכולתו לגאול את האחרים, שהוא תולה בעצם נוכחותו את אפשרות הגאולה. לכן הוא מחפש את אחותו יהודית: “הוא ימצא אותה. הוא יחלץ אותה מתוך הדומן הזה. מן המצוקה הזאת. היא תגיע אתו לחוף, לעזאזל” (79). וכאשר מתרחשת הפגישה הבלתי־צפוייה עם עירית אשתו, הוא מביא לה בהרהוריו גאולה: “אני אקחך אלי, אני אתן לך מחסה, הוא רוצה לומר לה. אני אגן עליך. אני אזרע בך חום וכוח ודם וחיים” (73).

אלא שדנציגר אינו מסתפק רק בנפשות שקרובות אליו והוא אוהבן כל־כך. הוא פורש את חסותו והגנתו גם על נער מסומם, שראהו מוכה וזב דם על המדרכה: “ברחמים גדולים הוא שב וגוחן ואוחז בנער ומבקש לסייע לו לעמוד על רגליו” (76). והביטוי המקראי מחזיר אותנו להקשר שבו האל גואל את מי שנינטש על־ידו: “ברגע קטון עזבתיך וברחמים גדולים אקבצך. בשצף קצף הסתרתי פני רגע ממך, ובחסד עולם רחמתיך” (ישעיהו נ"ד 7–8). ומיד לאחר מכן, אותו נער “נסרח מאחוריו, אוחז בכנף מעילו”, וכעבור זמן קצר הוא נחלש “שומט את כנף המעיל וצונח על הכביש הריק” (78). ובעזרת ביטויים אלה אנו חוזרים לראות את דנציגר בתפקיד של שליח־האל, הפעם כשמואל הנביא, בשעה שהוא נוטש את שאול המלך: “ויסוב שמואל ללכת ויחזק (שאול) בכנף מעילו ויקרע” (שמ“א ט”ו – 27).

עתה אנו כבר חשים בתמורה הבלתי־צפוייה שאירעה בדנציגר במהלך השעות הספורות של הסיפור. הוא שהתהלך מתבדל ובלתי־מעורב, נאמן לשיטת התקיימות כה ברורה וכה רחוקה מדרך השליחות, כפי שגיבשה במיפגשיו עם חבורת הבריונים: “הוא נתקל בשכמותם וכבר סיגל את עצמו שלא להתגונן. הוא סופג, נפתל, את המכות, משים עצמו מתעלף ומתחייה מיד לאחר שהם מסתלקים. – – – אין דרך אחרת, הוא אומר לעצמו, אם אינך יכול להסתתר מהם, הוא אומר לעצמו, ספוג את המנה והמשך ללכת – – – אחרים, שאינם מוכנים לסגל את עצמם, מתים. – – – בן לוּא היה לי, הוא אומר לעצמו, הייתי מלמדו מלידתו שלא לפחד מן הכאב. במהלומות הייתי מורה לו את דרכו. – – – שילמד לספוג בלא להניד עפעף; שישמור את כוחו למכה האחרונה” (61) – הוא מצטייר לפתע כמגונן, מרעיף חסדו וגואל את האובדים.

ניסוחי הרהוריו של דנציגר מתחילים להצטייר כדברי נבואה, בשל הישענותם המפורשת על נאומיהם המפורסמים של נביאים שונים, ככל שמתקרבים לסופו של הסיפור. בקטע הבא, לאחר שהוא נמלט ממכותיהם של השוטרים, דנציגר אינו מדבר על עצמו, אלא נוקט לשון רבים: “אלי, אלי, למה עזבתנו? למה הנחת לכל זה לקרות? מה חטאנו? מה עווינו? מה היא הדרך? באימת הנעלם אנו שוקעים, עזובים, נשכחים ואובדים. מנסים אנו שוב ושוב לחקור מאין החל הכול, מתי בדיוק נפלה האבן הקטנה הראשונה, איפה עברנו לדרך אחרת. מה הדברים האחרונים שאמרנו ומהם לא יכולנו עוד לשוב, במה המרנו את שהיה לנו, מיהו זה ששמנו בו את כל מבטחנו לשווא, מדוע נתהפך עלינו העולם ומתי ואיך יבוא הסוף לכל אלה?” (84).

פתיחת הקטע “אלי, אלי, למה עזבתנו?” מחזירה אותנו אל מזמור כ"ב בתהילים, שהמוטיבים האוטוביוגראפיים שבו זהים עם גורלו של ירמיהו. השאלה “איפה עברנו לדרך אחרת – – – במה המרנו את שהיה לנו?” מפנה את תשומת לבנו שוב אל הנביא ירמיהו בפרק ב‘, המדבר על הדרך האחרת כעל הפנייה לעבודה זרה “ההימיר גוי אלוהים והמה לא אלוהים ועמי המיר כבודו בלא יועיל”. ואם נחזור אל קטע הרהור נוסף של דנציגר: “לוא היו אבא ואמא, מנוחתם עדן, יודעים זאת. איך אפשר לעמוד בכל אלה? – הוא שואל את עצמו. יום אחר יום, לילה אחר לילה ואין סוף לכל, ואין אור בקצה הדרך, ואין אהבה ואין רעות ואין נאמנות, ואין שכר לישר כפעולתו ואין עונש לרשע בעוונו” (80), צפים בהם בבהירות רבה מדברי הקללה של ירמיהו על לידתו, שבפרק כ’: “ארור היום אשר יולדתי בו, יום אשר ילדתני אמי אל יהיה ברוך. ארור האיש אשר בישר את אבי”, על שום התכערותם של החיים: “כל אח עקוב יעקוב, וכל רע רכיל יהלוך. ואיש ברעהו יהתלו, ואמת לא ידברו” (פרק ט'), “מדוע דרך רשעים צלחה, שלו כל בוגדי בגד?” (פרק י"ב).

הזיהוי שמובלט בסיפור בין דנציגר ובין ירמיהו, מחייב אותנו לחזור אל הימנעותו ממעורבות ולראותה כבריחה משליחותו. היפרדותו מעירית דומה להתרחקותו של ירמיהו מביתו: “עזבתי את ביתי נטשתי את נחלתי נתתי את ידידות נפשי בכף אויביה” (י"ב – 7), ובדומה לירמיהו, המבקש “מי יתנני במדבר מלון אורחים ואעזבה את עמי ואלכה מאתם” (ט' – 1), מצטיירת גם החלטתו של דנציגר להיות בלתי־מעורב כבריחה מתפקידו השליחותי, הנבואי. אלא שאצל ירמיהו מועלה הגורל האישי כתכסיס רטורי ע“י נביא שאינו עומד למעול בתפקידו, כדי לגאול את העם התועה בעזרת התראתו המוקדמת מפני הסכנה. ולאחר ימי הפורענות, כאשר יבקע אור התשועה, הוא באמת עתיד לזכור לאשתו את חסד נעוריה, לכתה אחריו “במדבר בארץ לא זרועה” (ירמיהו ב' – 2), ומתוך ש”אהבת עולם אהבתיך", הוא עתיד באמת לפצותה על אומללותה – “מנעי קולך מבכי ועיניך מדמעה, כי יש שכר לפעולתך” (שם, ל"א). ואילו דנציגר הוא נביא שמעל בשליחותו, ולעולם לא יפצה את עירית על כל מה שעולל לה.

בשורת הרמייה של דנציגר – הנביא שנטש את שליחותו ומעל באלוהיו – משתקפת בחזון שהוא רואה בעיני רוחו בזרוח עליו בוקרו של יום חדש: “קולות רבים עולים אליו מן הדרך. הוא נושא את ראשו. בעינו הרואה, האחת, הוא מגלה, בפלא, חבורות־חבורות של אנשים, עולצים וחוגגים, העולים מולו מכל העברים. צעירים וזקנים נשים וילדים – – – והם שרים ורוקדים וצוהלים והם רבים כחול אשר על שפת הים”. ובכוח הדמיון הוא שוב כירמיהו המנחם על חלוף הרעה: “מזרה ישראל יקבצנו. – – – אז תשמח בתולה במחול ובחורים וזקנים יחדיו, והפכתי אבלם לששון” (ל"א 9, 12). אלא שהאור הגדול, הבוקע בחזון זה, מקצה הדרך, הוא באופן אירוני לא אורו של אלוהים, שאליו מצווה העם לשוב בשמחה שכזו, כי אם שחורו של הנפט. עתה מתייצב דנציגר לצד נביאי־רמייה אחרים, שהארץ משופעת בהם, ואשר כולם תולים את הגאולה במציאת נפט בארץ: ראובן, האיש שעירית מתגוררת בביתו, החלפן המקריח ברחוב הספסרים והאשה המזדקנת, שדנציגר חוסה בביתה יחד עם אחותו.

עתה נחשף הפער בין הבנתו של דנציגר ובין הבנתה של ההיסטוריה. דנציגר תולה את כשלונו באובדן אהבתה של עירית. במעין פזמון הוא חוזר ומקונן על מות אהבתה אליו. הוא גם צופה, שבשל כך לא יעמוד לו כוחו להחזיק מעמד בעת הקשה: “פיו מרטט, הנה. עצוב לי עירית, הוא אומר לה. עצוב לי נורא. איני יכול לעמוד בלעדיך בפחד הזה וביגון הזה ובמצוקה הזאת. גם אני אשבר. תראי שאשבר. תראי. בגללך. בגללך” (69). ואם נקודת השבירה היא במעבר מעמידה מן הצד אל ההיקלעות המסוכנת אל תוך הזרם הסוחף של התקופה, הרי במו־ידיו הביא על עצמו את ההתמוטטות, כאשר לא הקפיד על אותם כללים של זהב שקבע לעצמו, ונעשה מעורב, מגיב, מסתכן שלא לצורך. אלמלא שגה – יכול היה להערים על ההיסטוריה.

אך “המספר” מאיר את המאורעות באופן אחר, והוא מקרב אלינו הסבר שונה. בפרודת הזמן של פעולת־הסיפור הוא מעצב את דנציגר כנביא שמעל בשליחותו. כפל מצבו של דנציגר לפי הסבר זה הוא בכך, שאינו רק נרדף ע“י הסובבים אותו, מבקשי נפשו, אלא גם ע”י אלוהים, שבשליחותו מעל. קצרה רוחו לגאולה, והוא ביקש להמיר את יעודו, להביא גאולה כוללת, בעבודה זרה, בהבאת גאולה לביתו בלבד. וכמה מגוחך הוא, שאשתו אינה מוכנה ללכת אחריו ואת אחותו אין הוא מסוגל למצוא. דינו של נביא שסרח הוא חד־משמעי: עליו להיפלט אל קוצר־הראות של האחרים, שמבטו לא יבקיע אל ימים אחרים. לכל היותר יוכל להיות נביא־שקר, כרבים אחרים, המדמים שהעתיד גלוי לפניהם.

ואמנם במין טקס מהופך, נמשח דנציגר לנביא־שקר, נביא ההווה המתעתע. הטקס מתרחש ליד פתח מטה המשמר ביפו, וכדאי לשים לב לאופי הריטואלי של התיאור: “והוא ממתין בשקט, מעבר לאחת המכוניות. שומר שלישי יוצא, רובה על שכמו ומיכל בידו. נפט, צלול כמים של פעם, הוא יוצק בזהירות אל פחיות של חול, והכל מתבוננים בו והכל שואפים אל תוכם את הריח. אורים קטנים, כתומים, עולים בחצר. – – – והנה מן הפתח מזנק אליו הקצין, ספל קפה בידו, והוא מטיל בו את הספל, בזעם־מושלים. הנוזל החם צורב את פניו ומסמא את עיניו. – – – מבטו מתעמעם והולך. כבר אין הוא חש בכאבים. העילפון גורר אותו והוא נעתר לו יותר ויותר” (82–83). בשמן של קפה ובקטורת של נפט נמשח דנציגר לנביא ההווה, נוכח עינים רבות הצופות במחזה. ואם עד כה עוד הבין ש“יש, בוודאי, איזושהי חוקיות מסתברת לתהליכים” ההיסטוריים, ונפשו רק קצה לצפות להשלמתם, מעתה אינו יודע אלא את חוקי העכשיו המגולמים בכוחו של הנפט. וכך הוא מצטרף אל שאר ההוזים, החוזים את הגאולה במציאת נפט בארץ.

עתה, דומה, מתבלטות תכונות השיתוף בין סיפורי הקובץ של יצחק בן־נר. הגדרתם של שלושת הסיפורים כסיפורי אהבה חופפת רק את הרובד הגלוי שבהם. כאשר עתליה, ברגר ודנציגר, מגיעים אל נקודת־השבירה שלהם, במהלך זמן פעולת־הסיפור, ומביעים את התמוטטותם בבכי, תולים הם את אובדנם בוודאות מותה של האהבה בחייהם. אולם נקודת־השבירה הזו בחייהם מתבארת במפתיע באופן שונה לחלוטין מהתמלאותו של הרגע התפניתי הזה בחייהם ממלוא סיפור־חייהם, המובא לכאן ע"י “המספר”. נקודת־השבירה מצטיירת כמעילה שלהם בייעודם החברתי וכהימלטות מאחריותם כלפי ההיסטוריה. ההישברות היא מעתה לא תוצאה של טעות אנוש אצל שלושתם, כי אם העונש מידה של ההיסטוריה.

כל דמות בסיפורים אלה מתמודדת עם ההווה ועם הנצח. עם ההווה – במודע, ועם הנצח – מבלי־דעת. גורלנו האישי איננו לעולם מלוא סיפורנו. חיינו הם סוד נורא ויש בהם מיסתורין מעבר להשגתנו. בתוכנית הקיום הכוללת, זו המוגשמת בהיסטוריה, נועד לכולנו תפקיד מוגדר, ואנו ממלאים אחריו הן בהצלחות שלנו והן במפלות שלנו. אנו אובדים לא בגלל טעויות מעשי ידינו, כי אם בשל השלמת תרומתנו להיסטוריה. תוחלת חיינו היא פועל יוצא של תקוות ההיסטוריה מאתנו. האומללים, שמגיעים אל נקודת־השבירה בחייהם, מבטאים במצבם את פעילותה של ההיסטוריה: הם שבבי החיכוך של הנצח בהווה. עליהם להיפלט אל שולי הדרך, כדי לאפשר לתוכנית האלוהית להתממש.

כך מגיב יצחק בן־נר על המציאות המביכה שבה אנו נתונים, תגובה רעיונית רבת־ענין. אנו מטים אוזננו לנביאי־חורבן כעתליה וכברגר וגם לנביאי־נחמה כדנציגר. המתנבאים מפגינים לא רק את איוולתם, אלא גם את אומללותם. אבדה להם ידיעת פלא הקיום. הם מפנים אותנו אל ההווה, ומסיטים אותנו מידיעת הנצח. סיפוריו של יצחק בן־נר מלעיגים באירוניה סמוייה על המשיחים שבחרנו לנו למבוכתנו. והוא מחזיר לנו את ידיעת הרז, המיסתורין. החידה אינה מתפענחת על־ידי כך, אך תיקון המעוות מושג גם כאשר סופר מצליח להציבנו על סיפו של המופלא. ובימי מבוכה כשלנו גם פאטאליזם היסטורי מסוגל, באופן פאראדוכסאלי, להביא נוחם ללבבות, אם הוא מצליח להחזיר לנו את טעם המיסתורין.

בסיפורי הקובץ הזה מציב יצחק בן־נר את סוד הגיונה של ההיסטוריה מעל קיומה החולף והמתעתע של המדינה. מן הקובץ משתמע, שקיומה של המדינה, וחייהם של אנשים הטורחים לשם כך, אין להם ערך גדול יותר מאשר לתפאורה על בימת תיאטרון. תפאורת תיאטרון מעניקה לצופה אשלייה של ממשות, אך היא קיימת בשביל העיקר, למען העלילה המיסתורית, שהמצב הישראלי הינו בלתי־נפרד ממנה.

משמרת חדשה בסיפורת הישראלית

מאת

יוסף אורן

---

"שני חיי יעקב" – יעקב בוצ'ן

מאת

יוסף אורן

¹

אט־אט הולכת ומתגבשת משמרת חדשה בסיפורת העברית, שאינה מתייצבת כקבוצה מגובשת ואין לה יומרות של “דור”, אך היא בהחלט ברורה לעצמה בהרגשת החיים המפעפעת בכתיבתה. ואם לשפוט על־פי ספריהם של שני מספרים חדשים מבני המישמרת הזו – “העשב והחול” של דוד שיץ ו“שני חיי יעקב” של יעקב בוצ’ן – עיקרה של הרגשת־החיים הזו בחשיפת עוצמתם של יצרי ההרס, המניעים את חייהם של בני־האדם. שני המספרים, שהם ילידי שנות הארבעים, דומה שנואשו מתורות אידיאליסטיות ספוגות תיקווה על עתידה המשופר של האנושות ועל סיכויי הקידמה הצפונים לאדם, והם רואים את האדם בעירומו, מצמיח יצרי־רעל, מטפטף ארס אל דמו, פורק מעליו סייגי תרבות מעורערים ופושט מעצמו כבלי־עידון שנתרופפו, ובלא כל חדווה הוא מתמסר ליסורי הגהינום שנגזרו עליו עלי־אדמות.

לפנינו גל מפורש של ספרות דקאדנטית, שהייאוש ניבט ממנה לא ברמיזות־שוליים, אלא כאידיאה ראשית של היצירה. יתר על כן: היא אינה מסתפקת ביצירת רושם של מיקריות, המותירה מקום גם לאפשרות אופטימית כלשהי, אלא היא חותרת להצגה כוללת ומוחלטת של בשורת הקץ שבפיה. ובעוד שדוד שיץ, מחבר “העשב והחול”, מספר את אגדת הזוועה של המאה העשרים, שבה צמחיו המיוסרים של בני הדור מעידים היטב על התורשה שספגו מאדמת הגידול החולית של אבותיהם, ובונה על־ידי כך את הכללתו בסיועה של העדות ההיסטורית, פונה יעקב בוצ’ן לספר את רצף תולדותיו של אדם יחיד, המסמל באומללותו את מצבו הנואש של האנוש כגזירת גורל א־היסטורית.

קירבתם של שני המספרים הצעירים, בנטייתם זו, להציג את מאורעות חייהן של הדמויות כמשל עקרוני ובעל תוקף מכליל למצבה ולסיכוייה של האנושות, מצדיקה להשוותם אל מספר מובהק מהמישמרת הספרותית הקודמת, זו שצמחה והתייצבה על סיפה של הספרות העברית בסוף שנות החמישים ובראשית שנות השישים – פנחס שדה. התייחסותם של שני המספרים אל כתיבתו של פנחס שדה, יותר מאשר אל כל מספר אחר של המישמרת הספרותית הקודמת, מעידה על מידת התבדלותו של פנחס שדה עצמו ממספרי המישמרת שלו. ימים יבואו יגלו, שבעוד יתר בני “הגל החדש” משלימים את מהפכנותם של קודמיהם בני “דור בארץ”, צעד פנחס שדה בלבד הרחק מהם. וב“החיים כמשל” הקדים לנוע אל ארץ לא־זרועה, שרק עתה נובטים בה מספרים צעירים וחדשים.

אולם השוואת ספריהם של שיץ ובוצ’ן לספרו זה של פנחס שדה מגלה שזיקתם אל שדה היא נפשית, אך לא רעיונית. פנחס שדה ביקש, בפנותו עורף לאידיאולוגיות חברתיות המוניות, להציג אלטרנטיבה באידיאולוגיה אליטארית, שמבשריה בתרבות היו יחידים רליגיוזיים, אשר עיקר גדולתם בראיית הממשות עלי־אדמות כמשל לנמשל האלוהי. פנחס שדה העתיק את הדגש ביצירתו מהמשל אל הנמשל, מן הפגום והמעוות אל השלם והמתוקן. בעקביות פאתטית בישר גם לאחר “החיים כמשל”, אף כי בהצלחה פוחתת והולכת, על סיכויי גאולה לאדם המתייסר בעולם־התעתועים החושי. שיץ ובוצ’ן קיבלו ממנו את כלי־הראייה, הבוחנים את אירועי המציאות כמשל למצבו העקרוני של האדם, אך בניגוד לו הם אינם מוצאים נוחם בנמשל, שהוא גם מסביר את המשל וגם מצדיק את גילוייו. לדידם, המשל מגלם את הנמשל עצמו. לחיים אין שום מובן הגיוני ושום יעוד מחוצה להם. מנת גורלו של האדם היא לחזור על קללה הרובצת על האנושות – קללת הכיליון וההרס העצמי. על האדם ניגזר מרגע היוולדו להרעיל את חייו ולשאוף אל מותו ביסורים נוראים. קמילתו זו היא הנמשל האחד למשל פריחתו. והנמשל שזור במשל, כי המוות הוא בן־לווייה קבוע לחיים.

ספרות דקאדנטית מתארת את החיים כנעדרי סיכוי ותקווה. קיימת בה התהוות, תנועה המעידה על חיוניות כלשהי, אך היא סגורה בתחום קבוע מראש וחנוקה במיסגרת שאין לפרוץ אותה. תחושת המחנק ברומאנים של שיץ ובוצ’ן מתקיימת בזכות חסרונו של אופק אידיאי, אמונתי, מוסרי או ארצי למעשיהם ולמאמציהם, ללידתם ולהתנוולותם של הגיבורים. כל שהוא מאבק, יוזמה ומאמץ מצד האדם מצטייר כמגוחך, משום שבהקשר הרחב של חייו, הוא מועד לכישלון ולחזרה בלתי־נמנעת אל אותו מצב ואל אותו גורל. זו תוצאתם של מאבקי כמה דורות בסיפור המישפחתי של דוד שיץ, שקללת ההרס העצמי תמיד גוברת עליהם. וזהו הלקח שמפיק יעקב בווידוי האישי, שבו הוא מסכם את שלושים שנות חייו, שהם אומנם רבי־תהפוכות, אך תמיד שבים אל מוצאם.

רמז ראשון לנימתו המרירה של הרומאן “שני חיי יעקב” ואף לכוונתו המכלילה, משוקע בשמו של הסיפור. כזכור, התייצב יעקב אבינו לפני פרעה במצרים באחרית ימיו. ועל שאלתו של פרעה: “כמה ימי שני חייך?” השיב יעקב: “ימי שני מגורי שלושים ומאת שנה, מעט ורעים היו ימי שני חיי, ולא השיגו את ימי שני חיי אבותי בימי מגוריהם” (בראשית מ"ז 8–9). פרשני המקרא תמהו על תשובתו זו של יעקב, שבה הוא מנבא, שחייו יהיו קצרים משל אבותיו, משום שהיו “רעים”. ובהסתמך על שני חלקי תשובה זו, שבה מבדיל יעקב בין מנין שנות החיים (“ימי שני מגורי שלושים ומאת שנה”) ובין איכותם של החיים (“מעט ורעים היו ימי שני חיי”), מסבירים רובם, כי פרעה אומנם לא שאל על גילו של יעקב, אלא הביע תמיהה על הזיקנה המוקדמת שהצטיינה בה חזותו החיצונית של בן־שיחו. ותשובתו של יעקב נתנה הסבר מלא לפליאתו של פרעה: אומנם מנין שנותי אינו עולה על מאה ושלושים שנה, ובהשוואה לאבותי (אברהם חי 175 שנה, ויצחק היה במותו בן 180 שנה) עודני צעיר יחסית, אך אדם צעיר יכול להיראות זקן מכפי גילו, אם חייו רעים.

נמצא שם הרומאן מרמז, בעזרת הצירוף המקראי שלו, על עיקרו של הסיפור, שהוא סיפור תולדותיו של אדם צעיר, אשר הזקין בטרם עת, בעטיים של חיים מרים ומלאי תלאובות. אולם אין להתעלם גם ממשמעות נוספת, ששם הרומאן ודאי מתכוון אליה. שני יסודות מעורבים ללא־הפרד בעלילתו של הסיפור: היסוד הביוגראפי של המספר הצעיר יעקב בוצ’ן, שהעניק לדמותו של יעקב גיבור־הרומאן את מיסגרת תולדותיו, והיסוד הבדוי, שהעניק לדמותו של יעקב את איכותה העצמית כדמות ספרותית. שני היסודות הללו התמזגו בפעולת הסיפור, הנעשית כווידוי בגוף ראשון. ולפיכך שם הרומאן אינו רק מפרש את מגמתו האידיאית, אלא גם מרמז על היותו סיפור־חייהם של שני “יעקב”: של בודה דמותו – יעקב בוצ’ן, ושל יציר־רוחו – הגיבור הבדוי יעקב.

סיפור־חייו של יעקב מתמצה, למעשה, בפיסקת־הפתיחה של הרומאן: “הכל התחיל מהר. אבל הכול היה כל־כך לאט. כמו תולעת הריקבון בתוך הפרי היפה; כמו נסיון להשתחרר מחלום־סיוטים נפתל ומסובך; כמו התארכותה הגמישה והבלתי־נראית כמעט של טיפת־מים – והנפילה”. שלושה ציורים שונים מנסים להגדיר את תולדותיו של יעקב כתהליך של היהרסות, שהזמן משלימו ומביאו אל הנפילה הבלתי־נמנעת. אולם רציפות השפעתו של הזמן, והצטרפותו לתהליך של הרס ודאי, מתבררות רק בסיום הקריאה. תולדותיו של יעקב מצורפים משרשרת של מאורעות, שבהם גלומה הוכחה נוספת לחייו המרים. המאורעות. לרוב אינם מקושרים זה לזה, וכלל אינם מותנים זה בזה. הפרודות של הסיפור יוצרות רציפות כרונולוגית של חיי הגיבור, אך עניינם אינו בהבטחת רצף הזמן של הסיפור, כי אם בהשלמת הארגומנט האידיאי של הרומאן – על מצבו הנואש של האדם.

אפשר, אם כן, להגדיר את הרומאן של יעקב בוצ’ן כרומאן של רגעים מפורדים בחייו של הגיבור, שבכל אחד מהם מגולמת הוכחה בזעיר־אנפין לטיעון השלם על מצבו של האדם, שהרומאן מצרפו מרגעים אלה עצמם. יתר על כן: מוצדק להגדיר את הרומאן הזה כרומאן של רגעים, משום שהגדרה זו מעידה על גישתו העקרונית של הגיבור אל חייו. הוא חי את הרגע ומבקש בו את העדות על טעמם של החיים בשלמותם. המאמץ למצות מיידית כל רגע מחייו אינו מוסבר על־ידי שיכרון הדוניסטי פוחז של הגיבור, כי אם על־ידי חרדה גדולה, כי מה שאינו מצוי ברגע אפשר אינו בנמצא בכל הרגעים האחרים שעוד נכונו לו בחייו. אימה זו מפני ריקנותו של העתיד מסבירה את המשמעות הרת־העולם, שמייחס הגיבור לכל רגע בחייו. היא גם מסבירה את התמרדותו המחודשת, לאחר כל מפלה ברגעים אלה של חייו, כמי שנע בוודאות לספוג את מפלתו הנוספת, כדי לשכך בכאב הבא, הגדול יותר, את הכאב הקודם, שכבר נתוודע אליו.

עצמיותו הברורה של כל רגע קובעת את מיבנהו הסופי של הרומאן, הפרודתי, שהמיסגרת האידיאית המשותפת מלכדת את האנקדוטות השונות שלו. “הסיפור” אינו, אם כן, ברומאן כזה ברצף הכרונולוגי המדומה, שמתקבל מהסמכתם של הרגעים המפורדים אלה לאלה, כי אם בכל פרודת־זמן לעצמה. ואלמלא ההרגל שלנו כקוראים להסתייע ברצף הכרונולוגי במהלך הקריאה, היה מתקבל על דעתנו גם אירגון שונה לחלוטין של חומרי־הסיפור. בוצ’ן, למשל מצרף באחד הפרקים (עמ' 137–140) את כל ההרפתקאות שהיו לגיבורו עם טרמפיסטיות במכוניתו, וצרוף תימאטי של מאורעות אלה מזמנים שונים תורם לארגומנט האידיאי של הרומאן אף יותר מסיפור פרודת־זמן בהקשר הכרונולוגי שלה. מטעם זה יש גם הגיון בהצבת הפרק המספר על מעשיו של הגיבור במלחמת יום־כיפור בראש הרומאן, אף כי מקומו הכרונולוגי ההגיוני הוא לאחר החלק השלישי של הרומאן. לוא הובא הפרק על מלחמת יום־כיפור במקומו הכרונולוגי הנכון, לא היתה התמוטטות־העצבים של הגיבור מוסברת בלאו־הכי במפלותיו הקודמות, לפני המלחמה. ואילו העמדתו של הפרק בראש הרומאן מסבירה את אופן היווצרותו של הספר, כי יעקב החל בכתיבתו לאחר התמוטטות עצביו באירועי המלחמה, ופעולת־הכתיבה היא שמכתיבה את מיקומם בסיפור של מאורעות שונים מתולדותיו.

קטעיו של הרומאן אינם שווי־איכות, ולכן משתנה יכולת תרומתם לארגומנט הכללי שלו. יש קטעים שעדותם על מצבו של האדם היא פושרת; אחרים מכפילים אותה עדות; ויש קטעים וולגאריים שמוטב היה אילו נופו מהסיפור קודם שנדפס. לעתים ניכר היסוס בפעולות־הסיפור, ויש שבוצ’ן אינו ממצה את האפשרויות הגלומות בחומרי־סיפור שונים. אך על כל אלה מפצים חלקים אחרים של הרומאן, שהם בעלי עוצמה סיפורית ושמהם מצטרפת לבסוף הרגשת־החיים המפעפעת בספר זה.

אומללותו של הגיבור מקורה בתחושת הארעיות שלו עלי־אדמות. מיספר פעמים הוא מפרש: “אין לי כל שורשים בעולם, נע ונד אני” (192). נוודות זו אין לה תכלית: “אני נע ביקום שאין לו חופים ואין לו זמנים, תמיד הלאה, אל תהומות החושך הנצחי, אשר חושי לא תופשים את גבוליו” (26), אך אין לו עליה גם שליטה: “השד יושב בתוך לבי ואומר לי, לך לך” (127). נוודות זו מונעת ממנו להתקשר התקשרות של קבע אל מקום, אל עיסוק או אל נפש. לכאורה, צריך היה לתעב את נוודותו זו, אך מפיו שומעים דברי השלמה עם המצב הכפייתי שבו הוא נתון: “רק לנסוע, לנסוע ולשמוע את המוסיקה הנפלאה. לנסוע ולנסוע בגשם. לנסוע ולראות נופים. לנסוע לעולמים, לנסוע בלילה. לנסוע כל הימים. נסיעה היא שיחרור וגאולה. היא תקוות חיים והתחדשות. לעתים אני בוכה בנסיעה, והבכי הוא אות לחיים ואולי מגן קצר־מועד מפני המוות. ולעתים אני נולד מחדש בתוך נסיעה. נסיעה היא משהו מפרה. לא די בכיתי בחיי ולא די נסעתי. החיים הם נסיעה ועלי להוסיף ולנסוע” (137).

שבחי הנסיעה בקטע זה מתקשרים היטב אל המשלת החיים לנסיעה, שראשיתה בהולדת האדם וסיומה במותו. ודאותו של המוות מפקיעה מידי האדם את השליטה על קיצבה של הנסיעה ועל כיוונה. הנוודות היא לאדם גזירת גורל, ולכן אין שום חוף לנדודיו, להוציא את המוות עצמו, שהוא גם קיצו של המסע. הארעיות מוצגת ברומאן כסדר־חיים מהותי למצבו של האדם, אשר חייו הם גילגולי־דרך בלבד, נדידה עצובה שמרוקנת אותו בעינויים איטיים מייצרי־החיים המפעמים בו. אנו נידונים למוות, ועל כן אין חשיבות למעשיו של האדם ולמקומות שבהם הוא מתגורר. מותו הוא בלתי־נמנע, ועליו לשתות את קובעת־גורלו עד תום.

שבחיה של הנסיעה ממוקדים בהקלת־מה שהיא מעניקה לאדם. במהלכה יש לאדם רגעי־שיכחה ממותו הוודאי. ובאורח פאראדוכסאלי מפרנסת הנסיעה אל הקץ את הכוח להתקיים, מזינה את התאווּתו לחיים. וכך היא מאריכה את חייו תוך שהיא מקרבת אותו אל כליונו. אומללותו של הגיבור נשענת על סתירה זו בין הכרתו המודעת למוות ובין הרגשתו המתפתה שוב ושוב אל החיים. סיפור חייו של יעקב רצוף מאבק סיזיפי בין תשוקת־החיים שבו ובין גזירת־הגורל שאינו יכול לעמוד נגדה: “אני יודע – ועכשיו לילה – שאינני יכול לחיות בחושך ולא במחנק, שאין אני מסוגל להישאר צמא ואינני יכול לעזוב את האדמה. אני חי מן האור ומן האוויר ומן המים ומן האדמה, ומאברי האשה ומחלומותי עליה ומאהבתה ומחידותיה” (26). וכנגד זאת: “אני נע ביקום שאין לו חופים ואין לו זמנים, תמיד הלאה, אל תהומות החושך הנצחי, אשר חושי לא תופשים את גבוליו” (שם).

המישור העיקרי לבדיקת מצבו זה, מצב הסתירה בין ההתאוות לחיים ובין ודאות המוות, הוא מישור הקשר אל האשה. מרבית קטעי הסיפור מתארים את מאמציו החוזרים של יעקב להיגאל באמצעות קשרי אהבה. הוא אף מעיד: “תמיד כשאני לבדי במצוקה, אני צופה לפגוש באיזו נערה מקרית שתיגאל אותי מתוך מצבי” (134). אך כל קשריו עם נערות מעניקים לו רגעי־שיכחה קצרים, שאחריהם הוא מוצא את עצמו ניבט מחדש אל תהומות בדידותו. חלק מנדודיו נעשים במפורש לשם חיפוש הנערה הגואלת. לבסוף הוא נועז לאחוז באהבת שלמות, הכמוסה בעמקי־ליבו בלבד, והוא מתוודע אל אהבת נעוריו, אל מיה, שעימה לא היה לו שום מגע אירוטי. בפגישה זו מתבהר לו מצבו האימננטי, שאין לו גאולה, ועל כן הוא רושם לאחריה: “הגעתי במובן מסויים אל סוף הדרך. אין לי עוד מי שאבוא אליה. אין עוד במוחי הר גבוה שאת פיסגתו מוכרח אני לכבוש. בבת־אחת אני חש כי חלפו בי ותמו שנים של ציפיה. נימחו לעד” (168).

מעט אחרי אירוע זה הוא ניקלע למלחמת יום־כיפור. המלחמה מאשרת לו את הידוע לו מכבר: “אני מביט מעלה־מעלה אל השמים ומאזין לשאון־הקרב. אינני חושב על אודות אנה, ולא על בנותי, ולא על ביתי ולא על חברי, ורק שוכב עת ארוכה, שאת מידתה איני יודע, שוכב ובוהה, ותחושה של רעב לחיים משתלטת עלי בתוך בדידותי המשוגעת, בין חיילים זרים לי, הרובצים בחפירותיהם בחולות הנקיים במדבר” (14). אך כל מה שקורה לו לאחר־מכן כבר מציין את הנפילה, המשלימה את התהליך של מלוא־חייו. ובעודו צעיר הוא נאסף אל עצמו, משלים עם גורלו: “אינני יודע מה איתי כעת. אני כה חלש. אלוהים שלי, לבי מלא אהבה ואין ביכולתי לפרוק את המשא האיום שהטלת עלי. אתה צוחק איתי לפעמים. ואתה איתי כשאני משתגע לבדי בדממה, באין עימי איש, ומשתטה והופך להיות לזר. האר לי פניך. אני חולה ועייף. אני מדבר אל עצמי” (228). כאן השלימה התולעת להרקיב את הפרי היפה.

הרומאנים של יעקב בוצ’ן ודוד שיץ מסמנים את תחייתו של סיפור הדקאדנס בהיבטו הכלל־אנושי, שהזמן והמקום הם לו רק לבושים להרגשת־החיים הפסימית שבו. זו התייחסות מפורשת אל זווית־הראייה של פנחס שדה, שזכתה לעדנה כעבור עשרים שנה (“החיים כמשל” נדפס ב־1958), אך בלא מסקנותיו הרעיוניות. אולם היבטם זה של שני המספרים הצעירים מצטרף אל פניו האחרים של הסיפור הדקאדנטי, הממשיך היבט מסורתי יותר בסיפורת שלנו. בשנתיים האחרונות נתגנבה נימה דקאדנטית לרומאנים מפרי עטם של בני “דור בארץ” ו“דור המדינה”, כשהיא מעוגנת ישירות במציאות הלאומית החברתית של חיינו ויונקת ממנה במפורש. כוונתי לארבעה רומאנים: “המאהב” לא. ב. יהושע ו“זכרון דברים” ליעקב שבתאי שראו אור ב־1977 ו“רקוויאם לנעמן” לבנימין תמוז ו“עשהאל” לאהרן מגד שנדפסו ב־1978. בשני פניו אלה מסמן הסיפור הדקאדנטי עוד התפתחות שעוברת על הסיפור הישראלי מאז פריצתם של מספרי “דור בארץ” בתש"ח, שביסודה לבטי־שיבה מתמידים אל עולם־ערכים שנזנח אז בפזיזות. בכך אני רומז בגלוי על קוצר סיכוייו של הגל הדקאדנטי להאריך ימים בסיפורת הישראלית.

---

"עץ התות" – אריה סמו

מאת

יוסף אורן

¹

הרומאן הראשון של המספר הצעיר אריה סמוֹ, “עץ התות”, מביא הוכחה נוספת לעובדה, שעל סיפה של הסיפורת הישראלית מתייצבת מישמרת ספרותית חדשה. בדומה לרומאנים של שני המספרים האחרים – “העשב והחול” לדוד שיץ ו“שני חיי יעקב”" ליעקב בוצ’ן – מודגשת גם בסיפורו של סמוֹ הנימה האישית של המספר המתוודה, המבצע את פעולת הסיפור כשהוא נתון בהלוך־נפש של נכונות שלמה להגיע אל חקר האמת ביחס לחייו ולטעם קיומו. הלוך־נפש כזה הופך את פעולת הכתיבה עצמה למעשה גורלי, כי תוצאותיה יקבעו את גורלו של “המספר” לחיים או למוות.

ואומנם בשלושת הרומאנים משמשת כנקודת־מוצא לפעולת־הסיפור הדרישה של “המספרים” אל חקר האמת, גם אם זו תהיה מרה כלענה ומחריבה את תשוקתם להמשיך ולהתקיים. למעשה קיימת הקבלה ברומאנים אלה, של בני המישמרת החדשה בין התקדמותו של הסיפור ובין תוצאותיו ההרסניות ל“מספר”, שחשיפת האמת קולעת אותו אל פינה רחוקה, שבמחנקה מצטיירים החיים כחסרי־תוחלת. מרגע שמסקנה זו עולה אל הכרתו של “המספר”, מגיעה התפתחותו במהלך הרומאן לידי השלמה. דומה נתפרק המתח הנפשי, שהיה מלווה את פעולת־הסיפור עד כה, ו“המספר” מגלה את מתיקותה של הדממה, שהיא, בדומה ללטיפת־פיוס, מתת־חסד למיוסר, אשר מעתה נועד להמתין למוות הגואל, שיאספנו אל חיקו.

אריה סמוֹ מתבלט מבין חבריו למישמרת הספרותית החדשה בשל היותו הרבה יותר מפורש כמספר, הרואה את כתיבתו בחינת מיסמך להלוך־נפש (דהיינו: להכרתו ולהרגשתו) של איש צעיר בשלהי המאה העשרים. בהלוך נפש זה מעורבים המבוכה והיאוש, כשהם ניזונים מבדידות אימננטית ומניכור אמוציונאלי ואידיאי. הווידוי של “המספר” ברומאן של דוד שיץ היה מוסווה במקצועיות, מלוטשת מדי לטעמי, על־ידי התכסיס היעיל של ריבוי מספרים. האפקט הספרותי הכובש הושג על חשבון המפורשות האידיאית. בחלל עולמו של הרומאן המרתק נותרה לקראת הסיום מסקנת־החיים הבלתי־נמנעת, ממישקע האבות בחייהם של הצאצאים, כשהיא מגומגמת. לקיצוניות הפוכה נטה יעקב בוצ’ן, שהווידוי בכתיבתו נטה להתמכרות ולחוסר מעצורים, בדומה לפנחס שדה ב“החיים כמשל”, שבוצ’ן פסע בעיקבותיו. נטייה זו הוליכה לעתים לתוצאה בלתי־נעימה ופגמה במפורשות האידיאית בדרכה שלה. מסקנת־החיים נלחשה על אוזנינו עמומה, כמו הגיעה אלינו מתוך מעמקיה של באר.

אריה סמוֹ, בדרכו שלו, הוא בהיר יותר וקולו נשמע מפורש יותר. הווידוי ברומאן שלו מוליך אל מסקנת־החיים, שהיא משותפת לשלושת המספרים, כדיבור נשמע, ואפילו חד־משמעי, ובשל כך, אף שהרומאן של דוד שיץ מסב הנאת־קריאה גדולה יותר, וחרף העובדה שהרומאן של יעקב בוצ’ן סוחף יותר בשעת הקריאה, מצליח דווקא אריה סמוֹ לקרב אל הקורא אותה הרגשת חיים מיוחדת של מספרי המישמרת הספרותית החדשה, שעל אף אופייה הטוטאלי, הקוסמופוליטי, יש לראות את צמיחתה על רקע המאורעות והתחושות שנתגבשו בחברה הישראלית ממלחמת יום־כיפור ואילך.

הווידוי ברומאן של סמוֹ מאורגן בעזרת עקרון האירגון ההשתלשלותי, הכרונולוגי, שרק לעתים סוטה ממנו “המספר” (בעיקר במחציתו הראשונה) אל זיכרונות שמתבקשים להיקשר. אף שהאירגון הכרונולוגי של חומרי הסיפור תורם לבהירות המסופר, מתאונן “המספר” לא אחת על התקשותו להפיק תמונה שלמה וברורה של חייו. הוא מדמה את מאמציו ל“התבוננות מבעד לזכוכית מפוייחת” (21). ולקראת אמצע כתיבתו הוא אומר ביאוש: “אני מתבונן במשקפי־הזמן והם סגריריים כמזג־האוויר, מלכד את פירורי חיי הפזורים ברבדי הזיכרון כילד המנסה להרכיב מטוס מעשרות חתיכות הפלסטיק הפזורים על ריצפת־חדרו. משהו לקוי בהוראות והפירורים נותרים פירורים” (119). עדויות נואשות כאלה של המספר במהלך הכתיבה צריך לראותן כתכסיס ספרותי בלבד. “המספר” מפנה באמצעותן תשומת לב אל עצמו, מקטין, באמצעות ההתאוננות על דלות הצלחתו, את ציפיותיו של הקורא להישג בולט, תוך שהוא מערב את הקורא בקשייו כמספר ומעודדו אגב כך להזדהות עם מאמציו ככותב, כדי לחבב עליו לבסוף את המסקנה הרעיונית הבהירה, המפתיעה לא־מעט, שאליה יגיע בחתירה עקבית בסיום היצירה. ברנר, בכישרונו הגדול, ידע למצות מתכסיס זה את מלוא תשומת־ליבו של הקורא אל הרגשת־החיים שביקש לשקפה ביצירותיו, ובדומה לברנר, מנסה אף סמוֹ, באמצעות הערותיו המנכרות, להפנות את מירב תשומת־הלב אל מסקנתו הבהירה והמפורשת בסיום הרומאן.

השאיפה הזו אל המפוֹרשוּת קובעת גם את המיבנה של הרומאן “עץ התות”. כבר בפרק הראשון מגלה לנו “המספר”, כי הוא כותב את ספרו בכפר, הרחק מרעייתו אפרת ומבתו יעל, המתגוררות בעיר הגדולה. הינתקותו של גבר בן שלושים ממישפחתו, והתבודדותו בבית המתפורר של סבו בכפר, הוא מעשה מוקשה ותמוה. רק מאוחר יותר, כאשר אנו מגיעים לקריאת הפרק השביעי, נודע לנו, ששהותו של “המספר” בכפר, עד שניפנה לכתיבה, ארכה כשנתיים. התעוררות זו לספר על עצמו, לאחר שתי שנות שהות בכפר, מוסיפה תמיהה למעשה התרחקותו ממישפחתו שבעיר. אי־לכך אנו נאלצים להניח, שבאותן שתי שנים לא הצליח “המספר” להסביר לעצמו את מניעי החלטתו, ועל כן פנה אל הכתיבה, ובה הוא תולה את תקוותו להבהיר את שמי חייו המעורפלים.

ואומנם, המיבנה של הרומאן מותאם לתכלית זו של הכתיבה. מחציתו הראשונה (חמישה פרקים ראשונים שבו) מציגה את הדמויות, שהיה להן חלק נכבד בהחלטתו, לפני שנתיים, להימלט אל הכפר. במחצית זו הוא מאחה מזיכרונות קטועים וממקורות מרוסקים את הביוגראפיות של יקיריו שמתו: סבא, סבתא ודן. בהנחייתו של “המספר” אנו שרויים במחצית זו של הרומאן בהנחה, כי סיבת המעשה נעוצה בהשפעת מותם של אהוביו: “אני נמלטתי אל הכפר, אל הצער הבודד של הזיכרונות. סבא וסבתא נפטרו זמן קצר לפני המלחמה ומערבולת המלחמה שהוטלתי אל תוכה מנעה ממני לעכל את האבידה במלואה. מותו של דן השלים מעגל סמוי של ריקנות ודלה מחדש את זכר סבא וסבתא” (60). אך הסבר זה אינו מספק, שהרי הוא ההסבר הגלוי, שניתן למעשה על־ידי רעייתו, ביום שהעתיק את עצמו אל הכפר: “‘אתה חי בעבר’, אמרה לי אפרת כשעברתי לגור בכפר” (38). מקצת האמת היתה בהסבר זה, אך הוא לא היה שלם. שתי שנות שהותו בכפר הוכיחו שעליו למצוא הסבר מעמיק יותר למעשה. והמחצית השניה של הרומאן (ששת הפרקים האחרונים שלו) אומנם מספרת על התקופה שלאחר השנתיים הראשונות בכפר, זו החופפת את הכתיבה, ושבסיומה מגיע “המספר” להבנה מלאה של מניעי המעשה ולידי הצדקה מוחלטת שלו.

זרימת המבנה של הרומאן היא, אם כן, מן הסתום אל המפורש. בשלב התחלת הכתיבה מודה “המספר” שכל ההסברים ההגיוניים למעשיו אינם מספקים: “מוסכם היה עימנו שאני הולך לכפר לטפל במשקו של סבא עד שיימצא לו קונה. והנה אני בכפר כמעט שנתיים והרעיון למכור את המשק ולחזור לעיר מצטייר לי כמושג בלתי־נתפס, כמשהו שאפשר רק לדבר עליו, אך לא להגשימו. – – – יותר משבאתי להציל את משקו של סבא באתי להציל את זכרונותי, באתי למצוא צידוק לחייהם של אנשים שאהבתי. ואת הטעם הזה לחייהם, מיסתורי ומעורפל ככל־שיהיה, וכפי שהוא לגבי כולנו, אין ביכולתי למצוא ואפילו לחפש בתוככי המהות המטרפת הזו (דהיינו: העיר – י. א.) שממנה באתי” (108). קטע זה מעלה שני הסברים מנוגדים למעשה. אך רק אחד מהם הולך ומתגלה כנכון.

אל הבנה אחרת מביאה אותנו אנלוגיה בסיפור. באחת מגיחותיו הדו־שבועיות אל העיר, לפגוש את מישפחתו, נודע ל“מספר” מפי רוני, המשרת עימו ביחידת־מילואים, על פטירתו של מיכה: “שנים נאבק בפציעותיו הקשות ועתה הצטרף לשורה הארוכה שמאסף החייל הראשון” (117). ובדומה להימלטותו של “המספר” לאחר מותו של אחיו דן, הימלטות שמגמת־פניה מן העיר אל הכפר, נימלט אף רוני אל הכפר לאחר פטירת חברו מיכה: “וכשרוני מגיע לכפר בנסיון נואש, כושל, להביא מרגוע לנפשו, צופנת דמותו ההוזה את אותם שרידים אומללים של כמיהה ללא־מרפא והליגלוג האדיש הצף מעיניו העייפות, מאשר שאינו מקווה עוד לדבר. שנינו כמין אסירי עולם נצחיים, שנאמר להם שאף פעם לא יזכו לחנינה. חנינה מבליל מטרף ועכור שאין ממנו מוצא” (124). והאנלוגיה היא שלמה: שניהם מגיבים על מותם של יקיריהם בפרישה מהעיר, שיש לראותה כפרישה מהחיים, של מי “שאינו מקווה עוד לדבר”. אך את מקומה של המעוֹרבוּת בחיים יורשת איזו כמיהה אל מה שמעבר להם: “מה יש להווה להציע פרט לטירוף – – – אני מעדיף לשוב למקומות שלפרקים ובמעומעם נדמה לי שיש בהם דבר־מה בלתי חולף העומד מעל לתיפלות המדכאת של הזמן” (150).

נמצא, שמותם של יקיריהם הוא רק העילה לפרישתם אל הכפר, אולם השתהותם בכפר נעשית מתוך בחירה. הם מעדיפים להיות “אסירי־עולם” בכפר, מאשר “בעלי חרות” בעיר. המעוֹרבוּת בסאונם של החיים, במציאות ההווה, מצטיירת בפי “המספר” כהיסחפות בתוך הוויית טירוף, שכמוה כהטבעת האמת הפשוטה על החיים בים השקר של מציאות מתעתעת. הכפר מזמן סיכוי להתבהרותה של אמת זו. סיפור־חייו של סבא מעיד על כך.

הסב היה הרפתקן תאב־חיים, שבנעוריו נענה לכל הפיתויים: הטיסה, הקולנוע, חיי הפקר ומלחמות חרות. נפעם מקיסמה של ההרפתקה הוא מגיע לארץ־ישראל, ומוצא בכפר זה מיקלט מרודפיו התורכים. הוא מתעתד לשהוֹת בכפר עד שתחלוף הסכנה. אולם בינתיים פורצת מלחמת העולם הראשונה, ובסיומה הוא שב לאירופה כשבדעתו לצאת מכילאו שבכפר. אך ריח המוות העולה באפו ממוטט בו את התשוקה להיסחף להרפתקאות נוספות, והוא שב אל הכפר, כדי שלא לצאת ממנו עוד. לנכדיו הוא מנחיל את האמת שנתבררה לו “שכל דבר חי סופו למות” (8), ו“שהחדש הטמון בעתיד אינו נושא כל בשורה ומוטב להתרחק מפגיעתו” (52).

ואומנם לנכדיו נתגלה סבא שונה כל־כך, כמי שחי על־פי הבנה אחרת. דומה היה לאותו עץ תות שבכפר: “בא בימים היה העץ וספוג תהייה אדישה, שבימי־שמש, בעיצומו של החורף, היה זוקף את קומתו כנזכר בדבר־מה מעורר געגועים ועל חזותו כולה, כך היה נדמה לי, היה חולף רטט כאב אנושי” (6). בסב, בעץ התות ובמצודה הצלבנית מגולמת בינה עתיקה, שצעירים אפשר מתחילים לגלותה עקב הפגישה הבלתי־נמנעת עם המוות. “המספר” מתחיל להתוודע אליה בתקופת שהותו בכפר.

ביתו של סבא בכפר מתאים להלוך־נפש של אדם שהשלים עם האובדן: “עם בוא צהריים, בימים חסרי עננים כשפיסגת הרקיע מתלהטת, מקרינה ההתפוררות האיטית של הבית מין חום מתקתק ודומה אז שבית־סבא נמלך בדעתו והחליט שמילא די־והותר את תפקידו בעולם הזה והוא חפץ עתה לשקוע במעבה־האדמה, אל מנוחת־נצח” (22). גם האנשים שבכפר הולמים את הרגשתו: “המסייר היום בכפר ימצא בו היצע מגוּון של ישישים דהויים, והצעירים והמעטים שבו – מין זיקנה שבדעת קפצה עליהם” (37). אך בעיקר מעצב הנוף של הכפר את הרגשת החיים של “המספר” בימי שהותו שם: “אני חי לבדי בכפר נמוג של זכרונות, ובבקרים זהובי חמה כשאני מטייל ביער האקליפטוסים – – – אני חש בדעיכתו האיטית של הזמן, ומאום בעתיד הנראה־לעין אין בו כדי לעצור דעיכה זו” (17).

יש לשים לב, אגב הקריאה, לשליטתן המוחלטת של קבוצת־מלים אחת ברומאן “עץ התות”: שקיעה, דעיכה, התפוררות, אובדן, חידלון ומוות. הן מופיעות תחילה כדי לסמן את תחושת הרגע המתואר, אבל ככל שהבנתו של “המספר” נשלמת, מתחילות מלים אלה לציין את תחושת החיים הטוטאלית. וכדאי לעיין בקטע המתאר את הרגע שבו מתחיל המוות לציין הרגשת־חיים טוטאלית, ולא עוד הלוך־נפש קטוע ומזדמן. המחשבה הבהירה הזאת עולה במוחו בשובו לכפר לאחר הנסיעה לאוניברסיטה: “משהו קורה לי, משהו שאיני יכול להסבירו עד תומו. ואני לבדי, לגמרי לבדי ולראשונה בחיי מעלה בי הבליל המטרף שבתוכו אני חי את ההירהור הגואל לנטוש הכול ולהצטרף אל סבא ודן. – – – להצטרף אל סבא ודן, כמה נחמה טמונה במחשבה הרסנית זו. וככל שהמחשבה מוסיפה לכרסם בי גדלה הנחמה, וליאות מעורפלת, שהיא אולי תחילתה של ההצטרפות, גורמת לי לשכב פרקדן בדשא הלח ולהתבונן מייחל בכוכבים. כולי מוקסם מהמסע שאין חזרה ממנו, ולקסם מוזר זה נינוחות רעננה של יקיצה לעולם אחר, עולם אהוב שרואים אותו לראשונה” (136).

הבלטתו של המוות כמחוז־חפץ לאדם נעשית על־ידי צירוף של שמות־תואר “חיוביים” לאובדן. ההתפוררות בביתו של סבא מקרינה “מין חום מתקתק” (22). גוויעתו האיטית של הכפר משרה עליו “מתיקות נוגה ונואשת” (142). וכן: “יותר ויותר נתפש אצלי המוות כערגה חמימה – – – איש־איש לוחם בדרכו הוא מלחמה שימיה כנצח. המוות מפסיק את המאבק ולכן הכמיהה אליו שוכנת במידה זו או אחרת בכולנו” (122). ומסקנתו הנחרצת של “המספר” היא, שהמוות הוא לאדם גאולה יחידה, ועליו לערוג אל המוות ולכמוה אליו בכל נפשו ומאודו.

בהגיעו אל מסקנה זו זוכה “המספר” בשלוות־נפש. בחירתו בכפר מקנה רציפות והישארות למהות אנושית שיוצגה קודם לכן, עד פטירתם, על ידי סבא ודן, שנפרדו מן החיים הרבה זמן לפני מותם. ובעשותו כך הוא אומנם מקנה צידוק לחייהם, כפי שביקש בהגיעו לכפר. עתה מסוגל “המספר” גם להסביר את ההבדל בין שכמותו, שהכרתם הוארה בחסד גילוי האמת הזו, ובין מרבית הבריות, שהאמת טרם נודעה להם: “העבר, נוטים לחשוב, כמוהו כמישטח חלק ללא מכשלות, והעתיד אתגר פלאי ספוג תעלומות. היום – – – ברור לי שוב שאצלי העתיד הוא המישטח החלק והאפור. נדמה לי, שגופי הוא חלל בזעיר אנפין ונפשי מרחפת בתוכו ללא־תקוות, ללא־שאיפות, בחידלון עמום של הרגל לאה. – – – חיי נקברו בעבר, הווה, כמדומה, מעולם לא היה להם והעתיד נראה כבדיחה תפלה אם לא גסה” (197).

מסקנה זו מתגבשת במקביל למעשיו האחרונים של “המספר”, שבפרקים האחרונים של הרומאן הוא מגיח שוב ושוב אל מחוץ לכפר, כדי לבתק את הקשרים האחרונים שקושרים אותו אל החיים. דומה לא רק את הגשרים הוא שורף בדרך זו, אלא גם משכך את געגועיו אל צבעוניותם הקוסמת של החיים. הוא נוסע לאוניברסיטה, המפתה אותו פעם נוספת להנות מכיבודיה, מגדולותיה ומנצורותיה. הוא שוהה עם אפרת ויעל, כמו שב אליהם לצמיתות. הוא נוסע שוב לארצות רחוקות כדי לפגוש את ג’ניפר. על כל מעשיו שורה אווירה של אחרוֹנוּת, ומצורפת להם הנימה של היפרדות. התעוררות אחרונה זו מעידה על כוונת ההתכנסות וההתרכזות בהולם החרישי והלאה של הקץ הקרב.

עתה מתבררת תכליתה של ההצגה הקוטבית של העיר מול הכפר, האב מול הסב, אפרת מול ג’ניפר וההווה מול העבר. הללו מייצגים שתי מערכות של זיקות, שבאחת הגיבור־המספר כלה ובאחרת הוא מתחייה, כשם שהם מבטאים את יחסו האמביוולנטי כלפי שתי מציאויות, שבאחת החיים הינם לו מוות ודאי, ובאחרת המוות הוא לו הישארוּת וקיום עד. פאראדוכסים כאלה הם מגילוייו הרעיוניים של הרומאן “עץ התות”, כגון אותה תנועת זמן המושגת באפס תנועה, שאל ידיעתה וניסוחה מגיע “המספר” בסיום הכתיבה: “אני חש שהזמן זורם כמו מעיין. הכל נמצא בערוץ המפותל שלו – עצב, שמחה, הירהורים ומעט תקווה ואיננו צריכים לרוץ כדי למוצאם. הזמן זורם והוא יביאם אלינו – – – וסבא ידע זאת היטב וחי כפי שחי, פרוש בכפר, משום שלא רצה, ככל הנראה, לראות יותר” (205).

יתר על כן: רק מי שמוכן להתבדל מן ההמון, השואט בלא תכלית, מסוגל ליצור מגע של ממש עם החיים, ולראותם אז באורם הנכון, כפריחה הטומנת בחובה את ודאות הקמילה. והוא, “המספר”, שהגיע אל ידיעה אלמנטארית זו, מצליח עתה לראות את התפוררותו של הכפר כגילום מושלם של תכלית החיים: “בשבתי בלילה בגן מתחת לתירזה הגדולה, כשאורות בתי הכפר החבואים בין שדרות עצים לוחשים כמין גחליליות גדולות, צפה לעיני תמונה נוספת מדהימה במוחשיותה של מות־הכפר. מוות אצילי היה זה, כביכול, ללא חבלי־גסיסה קשים, מעין התנדפות אל האין, ממושכת, איטית. היה בתמונה על מות־הכפר מאופי מותם של סבא וסבתא. הכפר – – – רבץ עתה מיוסר מעט אך שלם עם גורלו. ובהשלמה זו קיוויתי לגלות איזו אחדות עתידית סתומה, איזו בשורה טרופה של תקווה” (206).

להבעה מפורשת שכזו טרם זכה הלוך־הנפש שהתפתח בבני השלושים ממלחמת יום־כיפור ואילך. מלחמה זו היתה לצעירי שנות השבעים מה שהיתה מלחמת השיחרור לצעירי שנות הארבעים. בשני המיקרים היתה השפעתה של המלחמה דומה לזו של כדור־שלג המתגלגל במורד. העילה הראשונה, המלחמה, נדחקת הצידה, והאוזן כרוייה בפלצות לרעם ההידרדרות, והלב מנבא רעות לסוף הבלתי־נמנע. מערכות־החיים מתפרקות, ומהריסותיו נחוץ, כדי להתקיים, להציל את הוודאי בלבד, לבנות ממנו את ההמשך. וישנה תחושה שהאמת אינה בכאן ובעכשיו; עליה להיות כה כוללת וכה מוחלטת, שתהיה הולמת גם את הכאן וגם את העכשיו. אל מאמץ טוטאלי כזה מהבחינה הרעיונית, ואל מאמץ טוטאלי כזה מהבחינה הספרותית, שאף אריה סמו ברומאן “עץ התות”.

---

"היקיצה הגדולה" – בני ברבש

מאת

יוסף אורן

¹

“היקיצה הגדולה” הוא רומאן־ביכורים של מספר חדש, בני ברבש, אשר הצליח לטוות עלילה קאמרית, שסובבת סביב ארבע דמויות עיקריות; ואלמלא אצה לו דרכו להיחלץ מן העלילה קודם שהביאה לסיומה ההגיוני, יכול היה לתרום רומאן כמעט תקין לסיפורת הישראלית המתהווה.

הדמות המרכזית היא דמותו של אסף, קצין המבצעים של חטיבה בצפון, המוטל חסר־הכרה מאז מלחמת יום־כיפור בבית־החולים בצפת. סביב מיטתו מזדמנות שלוש דמויות נוספות, הממתינות – כל אחת מסיבות אישיות שונות – ליקיצתו. אמו, הממתינה בסבלנות לתחייתו; אהובתו, ענת, המצפה לסימני חיים באדם שכה היטיבה להכירו ולאהבו; והמח"ט המושעה, אלי הנגבי, שתולה בעדותו של אסף את הסיכוי להצלת הקריירה הצבאית שלו.

במהלך ההמתנה מספרות הדמויות השונות את סיפורן, וכך מצטבר סיפורה של מלחמת יום־כיפור, מן המאורעות שהתרחשו קודם שפרצה, ומן ההתרחשויות שבאו מיד לאחריה. הפרקים הטובים יותר ברומאן הם הפרקים המסופרים על־ידי אסף, אשר ממחיזים בדיוק רב, את ההווי הצבאי ואת התחושות של קצין צעיר, שעושה בנאמנות את המוטל עליו, על־אף שנפשו נושאת אותו אל חיים אחרים, חיים בלא מדים ובלא מלחמות.

החלפת “המספרים” איפשרה לבני ברבש להאיר את המאורעות מזוויות־ראייה שונות, בלא לקטוע את פעולת־הסיפור בגוף ראשון. פיתרון זה לפרקי הרומאן היה מוצדק אילו זווית־הראייה של כל “מספר” היתה מציבה גירסה שונה לאותם מאורעות. אך כאן גירסתו של כל “מספר” משלימה אותה גירסה, לפעמים מחזקת אותה, ולרוב פשוט מוסיפה מידע, שרק הוא מסוגל לתרום לעלילה.

פעולת־הסיפור בגוף ראשון מעמידה לרשות מחבר הרומאן אפשרות נוספת, שאף היא לא נוצלה כהלכה ב“היקיצה הגדולה”. ההמחזה אינה מוגבלת אל מישור ההתרחשויות החיצוניות, אלא ניתן לראותה — באמצעות תודעתו של המספר בגוף ראשון – גם מבפנים. בני ברבש ניצל אפשרות זו בדרך פשטנית. כל הדמויות משקפות במישור הניגלה את ההתנהגות הצפוייה, את הדיבור המיוחל, ורק בהירהורי הפנים הן מבטאות את מחאתן ונועזות שלא ללכת בתלם המקובל.

ההנחה של התודעה הפנימית הזורמת היא שהדמות פטורה בה מכל אותם חיובי־יסוד שהיא מחוייבת בהם בדיבור המפורש, כגון: התקשרות הגיונית של עניין לעניין, אמירה תקינה על־פי כל כללי ההתקשרות בין הבריות, השימוש בסימני־מסר שמתווכים בין שני מדברים. דיבורם הפנימי של כל גיבורי הרומאן הזה לוטש יותר מדי את עיניו החוצה, אל השומע הניסתר, שהוא קורא הרומאן. נימת הזיוף שמתגנבת אל דיבורם מתגלה בדברנות היתר שלהם, שאינה טבעית למי שפונה אל עצמו ומהרהר בינו לבין עצמו. דיבורם רטורי מדי, מתאמץ מדי לנסח באופן מלוטש, מדוייק ומפעיל שיכנוע.

הואיל ובסיפור המסופר בגוף ראשון מוגבל בניין הדמות לעיצוב באמצעות הדיבור בעיקר, הופך דיבורם זה של הגיבורים למיכשול. הדמויות מצטיירות כדמויות חסרות־ייחוד, שעיצובן אינו חורג מחובתן לייצג טיפוס או בעל־מקצוע (איש־צבא) או בעל זיקה מסויימת (אם, אהובתו של פצוע־מלחמה). האפשרויות שהיו טמונות בעיקר בדמויותיהם של ענת ואסף, למידה מספקת של ייחוד ועצמיות – אפשרויות אלה פשוט הוחמצו, בשל חתירתו העניינית של בני ברבש אל המגמה הרעיונית של סיפורו.

ואומנם כל יסודות הרומאן מגוייסים למען תכליתו הרעיונית. ותכלית זו מסתתרת אף היא בשמו של הרומאן. תחילה אנו מייחסים את השם “היקיצה הגדולה” להשבת הכרתו של אסף הפצוע, שהכל ממתינים לה. אך לאחר מכן, כאשר ההמתנה מתארכת וענת חוזרת ומסבירה לנו שאין כל חשיבות – מן ההיבט הציבורי – לתחייתו של אסף, מוסב השם אל החברה הישראלית, הנתונה ביקיצה גדולה לאחר מלחמת יום־כיפור.

בני ברבש נוטל מחומרי המציאות בדקדקנות של אדריכל היודע היטב לאיזו תוצאה הוא מבקש להגיע. תאורי ההווי שלו הינם מדוייקים, ובמיוחד ההווי הצבאי מתואר באמינות רבה. ריאליזם כזה תובע מצידנו, הקוראים, גם לקבל כמהימנה את מסקנתו של הרומאן על המלחמה ועל משמעותה הכוללת בהיסטוריה של העם היהודי.

מסקנתו הרעיונית של הרומאן “היקיצה הגדולה” מגולמת בפעילותם העיקרית של ארבע הדמויות המרכזיות שבו. הם מתגרדים בחרס ופותחים בלא רחם את הפצעים הלאומיים. אפילו אסף, המוטל חסר־הכרה, ואשר ידיעתו מגעת רק להתרחשויות עד שלב המעבר מימי הבלימה אל ימי ההבקעה בחזית הצפון, מספר את עדותו באותה נימה של דיבור האופיינית לשאר הדמויות – נימה של הלקאה עצמית, של הטחה סמוייה.

אחידותה של המסקנה הזו בפי כל הדמויות מקרבת את הסברה, שבעצם מפי כל הדמויות מדבר בני ברבש עצמו, הפורק – גם במחיר אינוסן של הנפשות – את הזעם והחרדה, אשר נאגרו בו עצמו במהלך המלחמה ובמה שנתגלגל ממנה לאחר סיומה. אך על־אף שלסיפור יש הגיון פנימי, והוא מחייב את מספרו לרסן את תשוקתו להגיע אל תכלית רעיונית, או לפחות למצוא לה דרכי־מוצא טבעיות דרך מירקם הסיפור (או בעזרת פעולת־הסיפור), היתה נימה זו עדיין מתקבלת בסלחנות ברומאן ראשון למחברו. מה גם שההרגשה המבוטאת על־ידי בני ברבש באמצעות דמויותיו באמת רווחת בחוגים רחבים בחברה הישראלית. אלא שהמספר לא הסתפק בכך ומתח את מסקנתו הרעיונית הרבה מעבר לכוח הנשיאה של הסיפור שרקם.

ממש בסיום הרומאן, בפרק האחרון שלו, היכן שהיתה אמורה, על־פי כל הכללים הבסיסיים של הסיפורת הריאליסטית, שבנוסחה נכתב “היקיצה הגדולה”, ועל־פי ההגיון הפנימי של התפתחות העלילה עצמה, להתבצע הסגירה של העלילה, פותח המספר בעניין חדש, יומרני מבחינה רעיונית, שאין לו שום כיסוי בפרקים הקודמים של סיפורו.

בתיה הנדלסמן, אמו של אסף, חברה ותיקה של קיבוץ עין־נמרוד, זוכה לפתע בפרק זה לפיתחון־פה, על־אף שלאורך כל הרומאן אין היא נוטלת תפקיד פעיל בעלילה. עד פרק זה ראינוה סועדת את אסף בנה בחוליו, “יושבת מולו שקועה בסריגתה ומדי פעם מגניבה אליו מבט”. ולפתע גואה גם בה יצר הדיבור, ובפיה שם בני ברבש את המסר הרעיוני החדש, המורחב.

בפנותה אל בעלה, מציירת לו בתיה את המצב הישראלי בלא־רחם: “הסתכל מסביב וראה מה הקמתם. מחנה ריכוז. משלושה כיוונים גדרות תיל ואויבים הקמים עלינו להרגנו ומן העבר הרביעי ים ההולך ונעכר, מאבד את גווניו היפים, ובתווך עם מסוער ומפולג, מחנות חמומים, פנטיזם לצד אדישות”.

מתאור מצב זה היא מגיעה לבסוף אל המסקנה הבלתי־נמנעת, שהמדינה לא העניקה לנו את הביטחון המובטח, ועם זאת רוששה אותנו מיתרונות רוחניים שהיו לנו לפניה: “אתה בוודאי זוכר את הוויכוחים הנוקבים, את השיחות הממושכות, את הדיבורים הנאצלים על הדור החדש שיגדל כאן בארץ חמדת אבות. להפוך את הפירמידה החברתית על ראשה צריך, כך קבעתם. להשתחרר מהגלות המנוונת. וראה מה צומח כאן בספארטה שלך. – – – לאן נעלם הכאב היהודי, ראובן, והייחוד והלב החם והרגיש והחוכמה המושרשת במאות שנות נדודים והעמקנות והנשמה הדוויה העורגת”.

וכמו לחזק מחשבות אלה של האם־החלוצה המאוכזבת, מסתיים הרומאן באישור לדבריה מצד ותיק אחר של הקיבוץ: “בתיה, כמה זמן אנחנו כבר מכירים… ארבעים שנה, אולי קצת יותר, ואני מכיר אותך ויודע – לא את השתגעת, הארץ הזו נטרפה דעתה”.

למסקנות אידיאיות אלה אין כיסוי בעלילת הרומאן. גם דמותה של אומרת הדברים הנוקבים הללו לא צברה די כוח לשאת את ניטלם הרעיוני. לכן נושאות המחשבות הללו – שאפשר שמן הדין היה להקשיב להן – אופי אמירתי, אשר משחית את הסיפור והופכו בסיומו לפלקאט, לתכתיב רעיוני. אילו היתה למספר הסבלנות לסיים את מלאכת הטוויה של העלילה, אפשר שהמשמעות הזאת היתה עולה מאליה אצל הקורא, והיה לה אז גם תוקף מהסיפור עצמו.

על־אף הליקויים שמניתי ברומאן “היקיצה הגדולה”, כדאי שלא לפסוח עליו, משום שהוא מעיד, כי טרם שכך הגל הדקאדנטי, אשר גאה בסיפורת הישראלית לאחר מלחמת יום־כיפור. הגל הדקאדנטי ביטא הרגשת־חיים חדשה, שביסודה – ספקנות בכוחה של המדינה להבטיח את המשך הקיום היהודי. בלא אותם יתרונות רוחניים שבכוחם התקיימנו לאורכה של ההיסטוריה בהצלחה בלתי־מבוטלת, נידונים אנו לאובדן בהתכתשויות הבלתי־פוסקות על ההישג הארצי שתלינו בו בלבד את מבטחנו.

כרכי הרומאנים שהגיבו על מלחמת יום־כיפור באותה נימה דקאדנטית, בחרו לבטא את הרגשת החיים החדשה ואת המסקנות האידיאיות הללו באמצעות סיפור סמלני, הממחיז את המצב הישראלי הקונקרטי בתוך תמונת־קיום כוללנית, ותובע בשל כך את באורה המורחב ביותר. בני ברבש פנה להעלות אותה הרגשת־חיים דקאדנטית באמצעות ציור ריאליסטי של המצב הישראלי לעצמו. אפשר שגם בשל כך אין סיפורו נושא את המסר הרעיוני שנכלל בפרק האחרון בפיה של האם.

לנושא הדקאדנטי בכללותו לא נועדו שנות התקיימות ממושכות. הוא התבקש לתשוקת פורקן לזעם שנאגר באותה מלחמה רבת־שכול. התאחרותו של הרומאן “היקיצה הגדולה” דומה מעידה, שהנושא מיצה את תפקידו, ושוב אי־אפשר להוסיף בו דבר. ואם צודקת הנחה זו, הרי שבניגוד לתגובה על מלחמת־השיחרור שהתמצתה ביצירת־מופת, אשר גם חתמה את הנושא בסיפורת הישראלית, ברמתו של הרומאן “ימי ציקלג” לס. יזהר, לא ייחתם הנושא הדקאדנטי, המגיב על מלחמת יום־כיפור, ביצירה בעלת שיעור־קומה דומה. ועל כן אפשר שהרומאן של בני ברבש, שקצת התאחר בתגובתו, כבר מלמד על ספיחיו של הגל הדקאדנטי בסיפורת הישראלית.

דרכי מוצא

מאת

יוסף אורן

---

"מינוטאור" – בנימין תמוז

מאת

יוסף אורן

¹

²

הסיפור על המינוטאור הוא סיפור־זוועה מן המיתולוגיה היוונית, אשר קשור באי כרתים. זאוס אבי האלים חטף את אירופה היפה, בת מושל צידון בפיניקיה, בהיותה בחברת נערות אחרות בשדה, כשהוא מחופש בדמות פר לבן. זאוס שיכן את אהובתו באי כרתים, בתוך מערה מופלאה, שעץ הצל על מבואה. הסיפור, שבפתיחתו הוא סיפור אהבה בין אל ובין בת־תמותה, מתפתח בהמשכו לסיפור־זוועה אכזרי. אירופה ילדה לזאוס שני בנים. אחד הבנים, מינוס, נותר למשול באי. אך כמו זכר למעשה החטיפה של זאוס, שהסב יגון כה רב לאביה הישיש של אירופה, מולידה אשתו של מינוס מפלצת – את המינוטאור, שגופו גוף אדם וראשו ראש פר. את נכדו זה של זאוס כולא האב מינוס בתוך לאבירינט (מבוך), שהשכיל לבנות עבורו איש אתונה הנודע דיידאלוס. ומדי שנה הובאו לכילאה של המפלצת שבע נערות ושבעה נערים, שהיו לה לטרף.

לרצחנותה של המפלצת שם קץ גדול גיבוריה של אתונה – תיזיאוס. תיזיאוס הזדמן לאתונה כאשר העיר היתה שרוייה במבוכה ובדיכאון, משום שמושל כרתים, מינוס, תבע ממנה לבחור מבין צעיריה שבע נערות ושבעה נרעים כדי שהללו יובאו ללאבירינט של המינוטאור. תיזיאוס נטל על עצמו את השליחות להרוג את המפלצת. הוא הפליג לכרתים, ובעזרתה של ארי־אדנה בת־המלך, שהתאהבה בו, חדר אל הלאבירינט שבו שכן המינוטאור. הוא התקדם בסבך חדרי המבוך, בעזרת פקעת חוטים שקיבל מידי אריאדנה, עד שהגיע אל המפלצת והרגה. תחבולת החוטים גם הוציאה אותו בשלום מן המבוך. כך בא הקץ על המפלצת הטורפת, אשר קיפחה חיים צעירים.

לכאורה, אין הרומאן החדש של תמוז מגלה זיקה אל הסיפור המיתי הזה. בסיפור חייו של גיבור ברומאן, אלכסנדר אברמוב, מצוייה התייחסות אל תחריטו המפורסם של פיקאסו משנת 1933 “המינוטאור הגווע בזירה” שהעתק ממנו היה תלוי בחדר־ילדותו: “ובו נראתה מפלצת שראשה ראש פר וגופה גוף אחד, והיא כורעת על ברכיה בזירה, נוטה למות. מן היציע הסמוך הושיטה אשה את ידה, כמבקשת לגעת בראש הגווע; בין היד המושטת לבין הראש הענקי נותר מירווח זעיר, ואלכסנדר ידע שאילו נגעה היד בראש, היה הגווע ניצל. שעה ארוכה ציפה: אולי יתרחש הנס והיד בכל זאת תיגע בראש. אבל הנס לא התרחש ואלכסנדר עצם את עיניו”(91).

יתר על כן: מותו של אלכסנדר אברמוב מתרחש אף הוא ליד תחריטו הנודע של פיקאסו. מותו מידי רודפו משיגו סמוך לקבלתה של החלטה מכרעת בחייו – לאחר שגמלה בלבו ההחלטה להתוודע את תיאה. וכך מתאר “המספר” את רגע מותו של גיבור הסיפור: “אלכסנדר ראה את עצמו מן הצד והנה הוא לודר שנפצע פצעי מוות בזירה; וכמו בהינף־יד־מכשפת החל משתנה לאטו עד שהפך להיות חיה גדולה, אילמת, שראשה ענקי, ראש פר או איל, שמכתפיו ולמטה הוא אדם לכל דבר. וכמו בתחריט של פיקאסו, מתוך ה’סוויט־וולאר', התלוי על הקיר שבחדר ימי ילדותו, ראה אלכסנדר כיצד התכופפה תיאה מן היציע וידה מגששת וקרבה לגעת בראשו הגווע. – – – אז נורתה היריה השניה והיא פלחה את מצחו במקום שבו עמדה הלבנה והשקופה לגעת. אלכסנדר ביקש את סליחתה על שלא עלה בידו להתעכב עוד מעט” (150).

אילו זוהה אלכסנדר אברמוב כמינוטאור אך ורק בשל הדמיון בין מעמד מותו ובין המתואר בתחריט של פיקאסו – ניתן היה לטעון בצדק, שכל האיזכור של המינוטאור, הן בשמו של הרומאן והן בשילוב “סיפור” התחריט של פיקאסו בשני מקומות בו, אינו אלא תכסיס פרשני בידי המחבר, שבשל שקיפותו הוא גם תכסיס מגושם למדי. בדיקה זהירה יותר של זיקת הגיבור אל המינוטאור מגלה, שזיהויו של אלכסנדר אברמוב כמינוטאור נתכוון להעלות בזכרוננו את הסיפור המיתי הקדום, כדי להציגו כפאבולה בסיסית לסיפור חייו של הגיבור וכמשל למצב הישראלי.

למראית עין מתקבל הרושם, שהרומאן “מינוטאור” מתרכז בפרשה מרכזית בחייו של הגיבור – בסיפור אהבתו היוצאת דופן אל נערה הצעירה ממנו בכחצי יובל שנים, לתיאה. ואם נתפשים להבנה חיצונית כזו של הסיפור, ניתן גם לייחס לפרשה זו את ההגדרה השדופה: פרשת אהבה ממבט ראשון. אירגון חומרי־העלילה, שאיננו מביא את המאורעות על־פי סידרם הכרונולוגי, מכשיל במתכוון את הקורא, בהציבו בפתיחת הסיפור את תיאור פגישתו של הגיבור בתיאה והתפעמותו למראיה: היו לה “שערות שציבען כעין הנחושת; נחושת כהה, נוצצת בברק זהב. שערותיה היו חלקות ואסופות על עורפה בתוך סרט־קטיפה שחור, שנקשר בעניבה מצולבת. הסרט, כמו השערות, התנכר בנקיון רענן, אותו סוג נקיון ראשוני המצוי בדברים שהיד הממששת עדיין לא נגעה בהם” (9).

אנו נאלצים לתקן את שיפוטנו כלפי מעמד הפתיחה של הרומאן, בעיקבות המידע ש“המספר” מספק לנו בחלק האחרון של הרומאן. שם מתברר לנו, שעד שפגש את תיאה, והוא כבר בן ארבעים ואחת ואב לילדים בוגרים, רקם אלכסנדר בעמקי לבו את דמותה החזונית של נערה־אלילה, אשר חזרה ונתגלתה אליו בעיני רוחו בהזדמנויות שונות. גם בהיותו מתייחד עם רעייתו, לאה, היתה דמות זו מתגלה אליו: “איזו דמות לא ידועה, לא מוכרת עד כה, אך מעלה בזכרן משהו מעומעם כמעט ידוע. דמות זו היתה יוצאת מסבכי־יער, שאליו הגיע אלכסנדר בנסיעותיו על פני העולם, או שהיתה נגלית עליו מפינת רחוב, בלילה, כשהיה חוזר מקונצרט או מקברט באחת הערים שאביו סיפר לו עליהן; ולפעמים פגש אותה לפתע בברלין ולפעמים בציריך או במינכן. ותמיד היה לא מופתע מפני שחיכה לה זמן רב כל כך, עד שהופעתה היתה מילוי־הבטחה יותר משהיתה הפתעה”(116).

יתר על כן: בתמונת עולמו נועד לנערה־אלילה זו תפקיד מיוחד במינו. מילדותו משכה המוסיקה את לבו, ובאמצעותה פיתח את תורת שלושת המעגלים, המסבירה את מעלות־השיכלול שיש להתאוות להן. המוסיקה נכבשת בשלושה מעגלים: “אם המעגל הראשון אני יכול לפרוץ ברגע שאני קורא תווים ומזמזם לי קצת או מנסה משהו על הפסנתר. אני מקבל מושג ואני כבר בתוך המעגל הראשון. את המעגל השני אני פורץ כשאני שומע את המוסיקה טוב־טוב, או כשאני מנגן אותה בצורה נכונה פחות או יותר. עכשיו מגיע התור של המעגל השלישי. – – – העולם הזה שעליו הקומפוזיטור מספר, הוא מקום – – – זה בדרך כלל מקום סודי, ששייך לאדם עצמו. בדרך כלל אנשים שומרים על מקום כזה ולא נותנים לזרים להכנס. אבל הקומפוזיטור מוכן לתת רשות להכנס – – – רק לזה שמסוגל לפרוץ את המעגל השלישי בכוחות עצמו”(106).

ייעודו של האדם הוא לפרוץ אל מרכזו של המעגל השלישי, שהוא מקום נשמתם של הדברים השלמים ללא רבב “שהיד הממששת עדיין לא נגעה בהם”. מסקנה זו משתמעת מהמשך הדברים שרשם אלכסנדר ביומנו בנעוריו: “אבל אני חושב שהמרכז הזה הוא לא רק מקום סודי, אלא גם מקם מסוכן. זהו עולם כל כך יפה, כל כך טהור, שאם אתה נכנס לשם, יש לך שתי בעיות. האחת, איך תוכל לסבול את כל היופי הזה ולהישאר בחיים? והשנייה, איך תוכל לצאת משם ולהמשיך לחיות בעולם הרגיל?”(107). תורת מעגלים זו מבהירה את מושגיו של אלכסנדר ביחס לחיים: הוא מציירם כלאבירינט, שהאדם צריך לשאוף להגיע אל מרכזו, כי בהגיעו לשם הוא יוצא מן המחילות המביכות אל הבהירות המזוככת המצוייה רק במרכז זה. ואם ההתקדמות במבוך הינה מאבק להבקיע אל המרכז, מכאן שהחיים הם לאדם זירת מאבק הרת־סכנות. והגדולה בסכנות אורבת לו דווקא במקום משאת־נפשו: במרכז עצמו, כי לאחר שיגיע לשם – מה ייוותר לו לשאוף עוד אליו?

מאז נעוריו מנסה אלכסנדר להבקיע אל מרכזו של המעגל השלישי, והדבר אינו עולה בידו. ולפיכך נועד לתיאה תפקיד מיוחד – לסייע לו להשיג את תכליתו בחיים. הוא הועיד לה תפקיד זה שנים רבות בטרם פגש אותה לראשונה. בהיותו בן שלושים ושלוש, כאשר הצטרף לממלכת הצללים של השרות החשאי, רשם ביומנו דברי הסבר להחלטתו התמוהה: “עלי גם להימצא קרוב יותר לערים שעליהן סיפר לי אבי, מפני שבאחת הערים האלה אפגוש בה. בזמן האחרון היא כמעט צועקת: ‘אם לא תושיט את זרועותיך, גם אני ארחק ממך’. – – – עובדה היא שבזמן האחרון אני פורץ אל המעגל הפנימי, ואני לא לבדי שם. הנערה, או האשה, בעלת שערות הנחושת הכהה ועיני־הדבש האפלות, מחכה לי בתוך המעגל השלישי; ואינני מבין – בכל פעם, מחדש, אינני מבין – כיצד אני יוצא משם וחוזר אל המציאות, חי ושפוי”(130).

תיאה דומה בכל לנערה החזונית שהיתה מתגלה אליו בהזיותיו מאז ימי הנעורים. ובפרשת חייו של אלכסנדר אברמוב היא נוטלת חלק הרבה יותר גורלי ומסתורי, מחלקה של אהובה בסיפור אהבה רגיל.

תיאה מעוצבת ברומאן כדמות שאינה מתפתחת. היא נערצת בעיניהם של שלושה הגברים שאהבוה, אך הערתם מתפרנסת יותר מהזיותיהם מאשר מממשותה שלה. שלושתם תולים ביופייה החיצוני מהירהורי ליבם. הצעיר בשלושה, הוא ג.ר., מוצא בה תחליף להימשכותו הארוטית האסורה אל אמו. האם והנערה מתחלפות בהזיותיו. ואלמלא נתקפחו חייו בתאונת דרכים, עקב גאווה מטופשת של עוּל ימי, היה ודאי מגלה שאין האש הזרה, המלהיטה את דמו, מחממת דייה את נשיותה הגאה של תיאה.

אהבתו של הדבר השני, ניקוס ריאנדה, ניזונה מהזיותיו על תחיית התרבות הים־תיכונית, כאלטרנטיבה לשקיעתה של התרבות האירופית. בתיאה מצא את “הנערה שהועיד לעצמו, יורשתן של הרה לבנת־הזרועות, עשתורת אם קדשות־המקדשים, שחרור בת־ההרמון, הרכה בנשים ורבת התחבולות, שולמית שפשטה כותנתה ואיכה תלבשנה, מור נטף על כפות המנעול; לילה הסהרורית, שרוחה מרחפת על מי הנהר”(66). אלמלא התאבדה תיאה קודם שחיזוריו נשאו פרי, היה ודאי מגלה במהרה שכל גיבוב השטויות, עליה כעל יורשתן של אלילות המזרח הקדום שהטריף אותו אחריה, נחשב בעיניה כקליפת השום.

וגם בחייו של אלכסנדר אברמוב נועד לתיאה תפקיד, שהיא כלל לא הוכשרה לו. אין היא אלא נערה אנגליה, המבקשת בחיים את פרור־אושרה. ליומרותיהם הגלויות והמוסוות של מאהביה היא מתייחסת בסלחנות של אשה המבינה, כי דמיונם העז אינו מסתפק באשה בשר ודם. בשוויון נפש היא מתייחסת אל וידויי האה

בה שלהם, המתובלים בתשוקות מיסתוריות, שאינן מובנות לה ואינן מעניינות אותה. בהאלהתה היא רואה מצידם מעשה של שגיון גברים. בעיני עצמה אינה אלא אשה צעירה, שאובדן מאהביה מעורר בה חרדה. התאבדותה צריכה להעיד על גודל המצוקה שהיתה שרוייה בה.

הואיל והסיפור מצרף מידע ממקורות שונים (ובכללם יומנים, מכתבים ואף דו"חות־ביון), שדרגת אמינותם אינה אחידה, הכרחי לתת את הדעת לפרשנותו של “המספר”, המבקש למסור לנו מושג נאמן על אופייה ואישיותה של תיאה. מנימת דבריו מתברר, שמלבד יופייה החיצוני הכובש, תיאה היא נערה מצוייה, שאופקיה מצמצמים ורצונותיה שיגרתיים. כדאי לשים לב לנימה שבה מספר “המספר” על תיאה. לאחר הרצאה נלהבת של רעיונותיו הכנעניים באוזני תיאה, שניקוס האריך בה מספר ערבים רצופים, מוסר לנו “המספר” את תגובתה כך: "תיאה חשה במצוקתו, ובהיותם לבדם מצאה לנכון לנחם אותו בכך, שסיפרה לו כי בדמה הנוצרי זורם – בין שאר מיני תורשה מסובכים ועקלקלים – גם דמם של יהודים מגולי־ספרד, שהגיעו לאנגליה במאה השבע־עשרה. מכל מקום, אמרה, כך הוא הדבר מצד אביה; ומשמע שהיא עשוייה, יפה מן האחרים, להבין לרוחו, אם כי במעומעם ועל דרך ההשערה בלבד(73).

ובעוד מאהביה שוגם בהזיותיהם ובחזונותיהם הנלהבים, מקפיד “המספר” לקרב לדעתנו את מידת הגיחוך שבנטייתם זו, ע"י הדגשת פשטותם של הדברים בעיני תיאה. לאחר ליל אהבה סוער עם ג.ר., שהיה לו ודאי בעיניו ערך עמוס משמעות, מקפיד “המספר” למסור את הרגשתה: “תיאה היתה גיאה על נצחונה ובהביטה על גופה בראי שבחדר האמבט היתה דעתה נוח מנשיותה”(52). וכאשר נישנה לילה מעין זה עם מאהבה האחר, עם ניקוס, מלעיג “המספר” על הנופך האידיאולוגי של המאהב היווני, שהלה מתבל בו מעשים פשוטים וראויים לעצמם: “ניקוס טריאנדה היה גבר משגע, גבר־לענין, שטירופו הקטן (חזונו הניא־כנעני – י.א.) רק הוסיף על אוניו. וכי לי מן הנערות איכפת אם טורפים את בשרן בשם התחייה של עמי הים־התיכון? אם זהו מה שהתחייה הזאת עוסקת בו – תחי התחייה!”(77).

גם הארה כזו של דמות הגיבורה הנשית ברומאן “מינוטאור” מצדיקה לסייג את הרושם הראשון שהוא עושה על קוראיו כרומאן אהבה. “מינוטאור” אינו סיפור אהבה תמים. הוא מתבאר, כפי שנראה, כרומאן חברתי, המגיב על המצב הישראלי. ובכך הוא מצטרף אל הרומאן החברתי הקודם של תמוז – “יעקב” – שראה אור ב־1971.

דמותה המציאותית של תיאה המבדילה אותה באופן בולט כל־כך מהדמויות הגבריות ברומאן, היא כמדומה נקודת־מוצא טובה להבנת “מינוטאור”. היותה מציאותית ומעוגנת בהווה מבדילה אותה משלושת מאהביה. הללו מעוניינים בה לא בשביל חיי ההווה בלבד, אלא הם נושאים עיניהם באמצעותה אל תחייתו של עבר, שהם מבקשים את התחייותו בעתיד. תבנית עלילתית זו למעשה חוזרת בכל אחד מסיפורי ההתקשרות של הדמויות הגבריות אל תיאה. כל אחד מהשלושה מנסה להגשים באהבתו לתיאו איזו מישאלה שאינה קשורה בה עצמה: לכונן בעתיד, שייברא מן הקשר אליה, את תחייתו של עבר שגווע. ג.ר. מייחל לקיים עמה את הקשר אל האם, אשר לא בא על סיפוקו. ניקוס מקווה להחיות את התרבות הים־תיכונית ואת תפארתה שחלפה.

אשר לייחולי העתיד של אלכסנדר אברמוב באמצעות תיאה – עליהם יהיה ראוי להרחיב את הדיבור, שהרי הם עיקר עניינו של הרומאן, אך ראוי לזכור, שאין הוא נבדל מהאחרים, אלא בתמונת העבר, אשר ממנה הוא מצרף את תמונת העתיד שלו. הרומאן מעלה אם כן מראה מציאות שאינה מספקת לעצמה. החיים חנוקים בין תחרות חומרית ובין חכמנות אדמית נטולת־חיוניות. מישאלתן של הדמויות הגבריות מסמלת את פניה של התקפה: אין היא אלא תקופת מעבר בין עבר שהתרושש ובין עתיד שצריך להקימו ולעצב את מראה פניו.

אי שביעות־רצונם של שלושת מאהביה של תיאה ממה שהיא באמת, וטירופם להסיט אותה מן המציאות על־פי תשוקה הכמוסה בהזיותיהם מסמלים את תקופתנו, שבה מתהלכים הבריות כשהם סולדים מתיפלותה של המציאות, והם מבקשים לרפא את נגעיה על־ידי הסטתה, על־פי זכרי־עבר שמתגמגמים בתודעתם.

מאליו מובן שמכל הנסיונות המתקיימים בתרבות התקופה להציל את החיים משיממונם ומניוונם, הנסיון המתוחכם והמעניין מכולם הוא הנסיון של העם היהודי – הנסיון הישראלי. ובנסיון זה, כאמור, מתמקד הרומאן החדש של תמוז “מינוטאור”. אך הואיל והרומאן ממחיז את העלילה הרעיונית, שבה הוא בעצם מבקש לעסוק, באמצעות סיפור־אהבה בין שלושה גברים לאשה אחת, ניתן לקבוע כבר עתה את עמדתו של המחבר כלפי הנסיון התרבותי־לאומי של העם היהודי, בקטע הישראלי של הרציפות ההיסטורית, להתמודד עם התקופה. באומללותה של תיאה וממוצא ההתאבדות שהיא נדחפת אליו, משתמעת מסקנתו השלילית של תמוז מסיכוייו של הנסיון הישראלי. ואך סמלי הוא שהלודר הלוחם הולך ומשתנה במהלך מאבקיו בזירה זו ועוטה מראה של מפלצת, שאין מנוס אלא להמיתה. ובכך, כמובן, גלום אופיו הבלתי־תמים – שלא למור הנועז ביותר – של הרומאן הזה.

תפקידן המוגבל של שתי אפיזודות האהבה האחרות בחייה של תיאה, לג.ר. ולניקוס טריאנדה, המשמשות ברומאן אמצעי אנלוגי להבלטת הפרשה הקשורה באלכסנדר אברמוב, וכן הענין המוגבל שניתן למצוא בדמותה של תיאה עצמה – עובדות אלו מדריכות אותנו למקד את כל תשומת הלב באלכסנדר אברמוב, אשר בתולדות־חייו מצוי, כנראה, המפתח להבנת מגמתו הרעיונית של הרומאן.

הקריאה בפרק הרביעי של הרומאן, שמספר על תולדות חייו של אלכסנדר, מעמידה במהרה את הקורא על קיומה של אנלוגיה כמעט מושלמת בין ארועי חייו העיקריים של אלכסנדר ובין הארועים בחיי אביו, אברם אלכסנדרוביץ אברמוב. אך הואיל ובסיפור חייו של האב מתחילה להתברר הזיקה של הרומאן אל הסיפור המיתי הקדום, כדאי להקדים להצגת האנלוגיה, בין תולדות חייהם של האב והבן, את רמזי הזיקה הראשונים אל הסיפור המיתי הקדום.

כמעשה זאוס, שמישכן האלים באולימפוס לא סיפקו, נתאווה גם אברם אלכסנדרוביץ אברמוב לצאת מרוסיה בית גידולו “אל העולם האחר – – – מפני שנפשו יצאה אל העולם המערבי”(84). וכפי שזאוס מגיע אל בין בני התמותה מחופש בדמות פר לבן, כך מתייצב גם אברם אברמוב באירופה המערבית והוא בן ארבעים “מוצק ובריא כפר צעיר”. זאוס בוחר כזכור את אירופה היפה במרכז התרבותי של העולם הקדום – במרחב השמי. אף אברמוב מוצא את אינגבורג היפה, שמוצאה ממשפחת בני אצולה, במרכז התרבותי של אירופה בראשית המאה – בברלין. וכפי שזאוס מעביר את אהובתו אל האי כרתים, כן גם אברם אברמוב מביא את אינגבורג אל פלשתינא הנידחת “אל המדבר, אל ארץ לא נודעת, אל בין אנשים תמימים וזרים”(88).

זיקה זו בין סיפור האב ובין הסיפור המיתי הקדום, צריכה להזהיר אותנו, שתולדותיו של הבן, אלכסנדר אברמוב, יהיו מוכתבים ממהלכיו של האב, כשם שמעלליו של זאוס הסבו לאותו סיפור־זוועה בחיי צאצאיו. ועתה תובן חשיבותה של העמידה על האנלוגיה בין תולדותיהם של האב והבן ברומאן.

בדמותו של האב, אברם אברמוב, מוזגו יסודות סותרים של אישיות. היתה לו חזות של “גברתן רוסי”, מרץ על אדם בעל החלטה נחושה ואורך־רוח להשלים את מעשיו ואת מאבקיו עד תום. היסוד הנוקשה באופיו כמו מתגלם במראהו, בשלב שבו הוא לוכד ברשתו את אינגבורג השברירית: “מראה של איל נוגח, מאלה שבהם היו הגייסות הקדמוניים מפצחים חומות עיר נצורה”(86). אך בצד יסוד תוקפני ונוחל נצחונות זה באישיותו שוכן יסוד נוסף, שמציין רכות ורוחניות. מנעוריו הוא מגלה נטייה לנגינה, ובכל שנות נדודיו – גם בהיותו טרוד בעסקיו – הוא מתמיד בפריטה עלי פסנתר.

גם בבן, אלכסנדר אברמוב, שוכנים שני היסודות הסותרים ששכנו באישיותו של האב. עובד זו מובלטת כבר בסיפור ילדותו. אלכסנדר נפעם הן מסמלי הכוח והן מסמלי הרוך: “הקולות שהיה הרובה פולט – – – קסמו לו ממש כמו הקולות שהפיק הצ’לו שלו”(90). ואף שהמוסיקה תופשת תפקיד מרכזי בחייו ואף בקשריו עם תיאה, רצופים חייו מאבקים אלימים. האנלוגיה אל דמות האב מבליטה את הסתלפותו של יסוד העוצמה באישיותו של הבן. ניצוץ רצחני כזה מדהים את חבריו של אלכסנדר בביה"ס היסודי, כאשר הוא מתייצב מולם בשעת מריבה: “בעינים כאלה נתקל אדם כשהוא מרדף ארנבת בחשכת הפרדס, אך בהשיגו אותה היא מפנה אליו את גלגלתה, והנה לא ארנבת לפניו אלא גור־אריות. והאיש נס על נפשו בבהלה”(93).

כבר באותם ימים הוא מבטיח לשכנתו לספסל הלימודים, שלימים עתידה להיות רעייתו האומללה, “כי כשיגדל ינקום את נקמת דם אביה” שנרצח במאורעות תרפ"ט. את הבטחתו זו הוא מגשים בהיותו במוסד החקלאי, כאשר הוא רוצח, בכוח ידיו החונקות, בדואי צעיר, שהתייצב מולו למאבק. מאוחר יותר מצליחה תיאה לעמוד על טיבו של המבט האלים בעיניו של מאהבה המיסתורי, מן התצלום היחיד ששלח אליה. ואלה הן מלותיה: “אתה יודע איזה עינים יש לך? כשאני רואה נמרים בטלוויזיה אני תמיד נבהלת, אבל אני גם מתמלאת התפעלות נוראה. אני מניחה שהנמר מסוגל להביט בבת זוגו במבט חם, מלטף, אוהב; ואפילו בחיוך בעיניים. אבל לגבי כל שאר היצורים יש לנמר עיניים של טורף; של רוצח־תמים, אם להשתמש בביטוי מפחיד ומבולבל”(23). תמימים ואירוניים הם דברי החתימה שלה באותו מכתב: “שלך, כפי שהטרף הוא של הנמר, תיאה”. ואין היא מסוגלת לדעת, כמובן, כי נחישותו של האב וכוחו, שעימם נאחז בפלשתינה, התפתחו בבנו, בהשפעת המאורעות בארץ, לנטייה חזקה, לגבור במאבקים אלימים. אין היא גם מעלה על דעתה, שמחזרה המלהיב הוא בעצם מפלצת מסוכנת – מינוטאור רצחני.

שאר חלקיה של האנלוגיה בין אברם אברמוב ובין בנו אלכסנדר אברמוב ראויים אף הם לפירוט. שניהם שולחים ידיהם בעסקי מיסחר הקשורים במילחמה. האב עושה עושרו מניצול הזדמנות הנופלת לידיו לסחור במיטען של אדני־רכבת, שנמצאו עליהם קופצים בתחילת המאה, כאשר אירופה כולה היתה שרוייה באווירה של התעצמות צבאית. גם אלכסנדר שולח ידו ברכישת כלי־מלחמה ובהספקתם לצבא. וכשהעיסוק הזה נמאס עליו הוא מתגייס לשרות החשאי, שבו נפתחות לפניו אפשרויות נועזות ביותר לביטויי מאבק והתמודדות, שלבו כה נוהה אחריהם.

בגיל ארבעים לערך שניהם נוטשים אשה וילדים. אברם אברמוב עושה זאת כדי לממש את רצונו לחיות באירופה המערבית. אלכסנדר אברמוב נוטש את לאה ואת הילדים שילדה לו בתוך האחוזה המשפחתית במדינת ישראל, כדי לעסוק בענייניו הרחק מהמדינה, באותה אירופה מערבית שכה הקסימה את אביו בזמנו.

שניהם מחזרים אחרי בנות עם־ניכר הצעירות מהם בשנים רבות. אברם אברמוב, שמלאו לו אז חמשים ושש שנים היה באותם ימים מאוכזב מן המערב השוקע וביקש “להמלט מן המגפה האירופית”. אינגבורג פון־האזה היתה יפהפיה כבת שמונה־עשרה, בת למשפחה מרוששת שהתמורה במצבה הוכיחה את שקיעת המערב יותר מכל. מדוע מוליך אברמוב הזקן נוכריה זו אל מדינת היהודים, כאשר הוא מגיע למסקנה ש“הדוקטור ההונגרי, הרצל, דיבר בשעתו דברים של טעם”? האם ביטא בכך את הכרתו, שהנסיון הארץ־ישראלי, דהיינו: גאולה ארצית, וזהות יהודית, שעיקרה רוחניות צרופה, הם דבר והיפוכו? האם ניתן בהכנותיו לקראת החיזור אחר אהובתו הצעירה למצוא הסבר למעשיו התמוהים? שאם לא כן, מדוע היה כה שבע רצון כאשר “אבדו לפניו שרידי הארשת היהודית שהזקן המגודל שיווה להם וקיבלו חזוּת מעורבת של סלאביות, שנתעדנה במערב”(87)?

אלכסנדר אברמוב כמו חוזר על מהלך של אביו, כאשר הוא מתקשר עם תיאה בת השבע־עשרה בהיותו כבן ארבעים. בראותו את תיאה לראשונה נותר נפעם לא רק מיופייה ולא רק מאותו “נקיון ראשוני המצוי בדברים שהיד הממששת עדיין לא נגעה בהם” שהתבלט ממראיה. יותר מכך נמשך אחרי דמיונה המפליא לאמו. וכך רשם ביומנו ביום שראה אותה לראשונה: “גם עור פניה וצבעם כפי שזכרתים” בהיר מאד, כפני אמי“(10). והן מעולם חיפש את דמות האם בנשים שהכיר. אפילו לאה, ידידתו מילדות, היתה נסבלת כל עוד גילתה נכונות להתחפש לדמות האחרת. היא היתה מכסה את גופה הערום ב”שמלה תחתונית של מלמלה, שהביא אלכסנדר מארון־הבגדים של אמו. – – – אלכסנדר היה משוטט בידיו על פני שמלתה התחתונית של אמו – – – עיניו פקוחות לרווחה – – – עד שהיה מפסיק לראות אותה; ובמקומה באה איזו דמות לא ידועה, לא מוכרת עד כה, אך מעלה בזכרון משהו מעומעם, כמעט ידוע"(116). עתה אנו יודעים שדמות חזונית זו היתה דמותה הנערצת של האם, ודמיונה של תיאה לאם היה מפליא מעל לכל ספק.

אלא שהמשיכה האירוטית בלבד אינה מסבירה את סוד קיסמה של תיאה בעיניו. תיאה ניקרית על דרכו, כאשר השהות במדינה נעשית עבורו ללא נשוא. הכרחי לזכור שאת תיאה הוא פוגש לאחר מלחמת ששת הימים, שהיו לו אחריה ימים של חשבון־נפש. בגמר המלחמה הוא מתהלך מאושר, בכפרים שנכבשו, כמי “שהשיבו לו אבידה, שמכבר נואש מלהשיבה” (133). אך עד מהרה הבין שהוא שוגה באשלייה, והדברים ניכרים מרישומיו ביומנו: “מי אני? עכשיו קל לי יותר לענות על כך. מה שהיתה פעם חוויה פרטית שלי, נעשתה עכשיו חוויה קיבוצית לרבים. לפנים הייתי אני היחיד מכל בני־ישראל שנאבק עם הערבי במעבר־יבוק הפרטי שלו ויצא מין מנצח־שלא־בטובתו. עכשיו כל בני ישראל שותפים לטירוף הזה. מעטים אולי יודעים על כך, אבל כולם חשים בזה; ניצחו והפסידו. נאבקו, המיתו והרגו, ועכשיו גם הקרבן גם המנצח מתגעגעים זה אל זה, ואין דרך לשוב, מפני שאחד מהם נרצח. בעצם – נרצחו שניהם” (135).

קטע זה, נוסף על כך שהוא מבהיר, כי הביוגרפיה של אלכסנדר מסמלת את הנסיון הישראלי כולו, ונוסף על כך שהוא מסביר את תמונת הסיום, שבה הלודר בזירה משנה את צורתו באורח מפתיע לצורת המינוטאור, בחינת מנצח וקרבן באותה יישות – קטע זה מסביר הסבר נוסף את כוח משיכתה של תיאה לגביו. המצב הישראלי מתואר ברומאן כמצב של החמצה, כנסיון שלא עלה יפה. אביו פונה לפלשתינה כדי לחיות פה ככל הגויים. בת עם־ניכר שמתלווה אליו כמו מדגישה את אופייה הזר של הגאולה הארצית. זיקנתו של אברהם אברמוב, שאליו מתלווה גוייה צעירה, מבליטים את אופיו הרומנטי המגוחך של המעשה כולו. גם האחוזה שהקים מצטיירת כמונומנט מפואר לכשלון גדול. כאשר תודעת הכשלון חודרת להכרתו של אלכסנדר, לאחר מלחמת ששת הימים, הוא מבקש להחזיר את גלגלי ההיסטוריה אחורה. אחיזתו של אלכסנדר בתיאה מסמלת את התנועה ההפוכה לזו שביצע אביו. כיוונה של תנועה זו הוא מן הגאולה הארצית במדינת ישראל אל הקיום הרוחני הצרוף, כמי שנתקיימה היהדות לפנים בארצות הגויים באירופה.

הנסיון הישראלי להיגאל גאולה ארצית מתואר, אם כן, ברומאן כהליכה במבוך. אלכסנדר מגלם בתשוקתו להבקיע אל מרכזו של המעגל השלישי את חלום השלמות הציוני. סיפור חייו הוא סיפור החתירה הבלתי־נלאית אל המרכז המבוקש הזה. אך הוא תועה בלבירינט הזה. וכתזאוס הוא נעזר באריאדנה שלו, בתיאה. באמצעותה הולכת ונחשפת לו מהותו האמיתית, זו שלדעת תמוז מהווה את השינוי שהמצב הישראלי חולל בנו – הולכת ונשלמת צמיחתו המפלצתית. סיפורה של מדינת־היהודים הוא סיפור של הישתנות לרעה, של אובדן מהיר של זהותנו העצמית כעם שגבורתו היא רוחנית ובעלת ייחוד. הנסיון הארצי הפכנו ללודרים החיים על חרבם. וליתר דיוק: לעם שתפארתו על השירות החשאי ועל מעשים שהם זרים למהותו. אבדה לנו היכולת האנושית הפשוטה ביותר – היכולת לאהוב. אהבתו של אלכסנדר לתיאה ממיטה אסון על שניהם, משום שהוא סוכן חשאי. ועל כן זו אהבה עקרה, שאינה מתממשת במגע מפרעה. וכשם שמתחילתו היה הנסיון הארץ־ישראלי מביא כלייה, שהרי האם מתאבדת, כך הוא מביא כלייה באחריתו: תיאה מתאבדת באותה דרך עצמה שבחרה לפנים האם להמית את עצמה.

תמונת הסיום, ככל שהיא אלגית, היא גם אירונית. ברגע מותו מגיע תזאוס אל לב הלבירינט, אך במקום שהמרכז יהיה מקום הגשמת מישאלות הלב, המרכז הגואל שבלב המעגל השלישי, כפי שאלכסנדר קיווה כל חייו, הוא מגלה ששם מישכנה של המפלצת. ולתדהמתו מגלה תזאוס הגיבור, הוא הדימוי המיוחל של אלכסנדר אברמוב בעיני עצמו, כי מסע־הנצחון שלו לכיבושו של המרכז הטריף עליו את דעתו, הפכו לחיה רצחנית. ובהגיעו אל תכלית מסעו הוא מגלה, שבמהלך המסע הפך להיות מינוטאור – מפלצת בודדה ואומללה, שממיטה אסון על אחרים. העימות עם מראה עצמו – הוא סיומו של הסיפור. רגל המוות הוא רגע ההתוודעות השלמה של אלכסנדר אל עצמו, כאשר בשבריר של זמן מתגלה לעיניו התהליך השלם: הלודר עז־הנפש שנהפך באחת למפלצת גוועת.

תיאור ההתמודדויות האלימות, המאבקים, כגילוי ההתנהגות הקובע בקיומנו הלאומי במדינת היהודים הארצית, קושר את “מינוטאור” לרומאן “יעקב”. בשני הרומאנים מנסה תמוז לבסס אזהרה, על יסוד תאור תולדותיו של נסיון ההיאחזות בארץ־ישראל, שהוא גם נסיון ההסתמכות של מסגרת מדינית־ארצית. ואזהרתו היא: האשלייה שמקנה מדינה מסוכנת פי כמה לעם היהודי, אשר היה מנוּע ממדינה מרבית שנות התקיימותו בהיסטוריה. נועדנו לייעוד גדול יותר בתרבות מאשר להשתוות בקיומנו לשאר העמים. ואגב שאנו משקיעים את מיטב אונינו להבטיח את ההישג המוגבל, הארצי, אנו מאבדים, גם זונחים, את ייחודנו הלאומי ואת ייעודנו האמיתי. הגלות שמרה על זהותנו העצמית יותר מכפי שמצליחה לעשות זאת המדינה. המדינה עיוותה אותנו והביאה אותנו למה שהננו כיום, למפלצת רצחנית – למינוטאור.

הכרח להדגיש שהרומאן “מינוטאור” איננו רומאן פוליטי, ואת הנסיון הישראלי אין הוא בוחן במישור הפוליטי, כי אם במישור התרבותי. אומה עתיקה נתפתתה ליומרת גאולה ארצית, ל“תחייה” חילונית ולחידוש כוחות נעורים באמצעות מהלך של השתוות אל חוקי ההתקיימות של הגויים. ברבות הימים מתגלה מהלך זה כמהלך מוטעה וכמהלך מנוון. לפרק־זמן קצר בהיסטוריה נעשים היהודים בעלי קיום בהווה, אך כעבור חיי דור, כבר ברור לאלכסנדר: “אבל זו אשלייה. אני אחזור להיות המת שהייתי. שהרי אני אדם של העבר וגם של העתיד, רק לא של ההווה” (135). הוא גם יודע שמכל האפיזודה הישראלית לא תבוא תחייתה של התרבות היהודית. נוכחותנו במזרח התיכון תצמיח יישות חדשה, וולגארית ודוחה: “אנשי לבנטה, בליל גזעים, עינים אפורות עם בלוריות שחורות כזפת. גזע שדיבורו בתנועות־ידים ובצעקה”. וככל מוטאציה תרבותית, שהורתה בלחץ מלאכותי, יהיה הלבנט החדש חסר מקיסמו של המזרח וממקוריותה של היהדות.

נבעת מן הצפוי מבקש אלכסנדר להינצל על־ידי החזרת הדברים לקדמותם — הוא מבקש לשוב ולהיאחז בארצות הגויים באירופה. הוא יהיה שוב אזרח העולם, פטור מאותה סכנה האורבת לו מן הקשר אל ארץ אחת. הוא חוזר על מהלכי האב כדי לתקן את שגיאותיו. הוא יתקשר אל תיאה, בת עם־ניכר, אך לא כדי לקחתה אל פלשתינה, אלא כדי לחיות במחיצתה באירופה. אחרון מאבקיו יהיה מאבק של עורמה, במקום לנחול נצחון – ישיג בו את התבוסה. וכך כמו יעקב, הוא חולם לפרוק מעליו את ייעוד השליחות, שעולו כה כבד עליו. אך בדיוק אז, “כאשר היה נכון לפגוש במלאך ולצאת מובס סופית מן החיבוק הממית” (143), נשמטת היוזמה מידיו. לבסוף משיג אותו הורגו, והוא מגלה ברגע הגוויעה, שלעולם לא היה מצליח להינצל, כי גלגלי ההיסטוריה אינם ניתנים להשבה.

“מינוטאור” מוסיף כרך נוסף לגל הדקאדנטי בסיפורת הישראלית, המבטא את הרגשת התבוסה, שהמצב הישראלי הביא אותנו אליה. כבר ציינתי בעבר, שטיפוסית לגל זה המחזה ריאליסטית של מציאות, אשר מעולם לא היתה היסטורית. ההגזמה בתחושת האובדן, בהתמעטות תשוקת החיים ובהתחזקות מצבי ההזנחה, פרי הניוול והוויתור לחיים – ההגזמה בכל אלה משמשת כאמצעי התראתי, להזהיר מפני התפוררותם של מערכות החיים במדינה ובריקמתה החברתית. כל מי שיקרא את הרומאנים והסיפורים שנכתבו לאחר מלחמת יום־הכיפורים, ואשר הבליטו את לידתו של נושא חדש בסיפורת הישראלית – הנושא הדקאדנטי, יגלה את מעורבותם של המספרים, הממחיזים מציאות־חיים קשה מתוך כאב ובכעין זעקה של נביאים, אשר חזיון נורא הריצם לזעוק בשער הרבים.

גם “מינוטאור” ממחיז מצב שאינו היסטורי. כל נסיון לפרשו כשולל את קיומה של מדינת־ישראל יחטא לכוונתו האמיתית. הרומאן נוגס בשולי יומרות גדולות מדי שאנו תולים במיסגרת המדינית של קיומנו, שבעטיין אנו זונחים את מהותנו הרוחנית ואת ייחודנו הלאומי בתרבות (וכדאי לחזור אל הנובלה של תמוז “משלי בקבוקים”, המטעימה את אלה על דרך החיוב). כל התראה מייחלת שיהיה בכוחה להזים התפתחות מסוכנת בעתיד, כפי שהיא נחזית מראש. הצגת תחזית כזו כמציאות ההווה היא למתריע אמצעי פרובוקטיבי, ומקורה בדאגה כנה. דאגה מעין זו הולידה את “מינוטאור”, והחזירה את תמוז שנית אל ז’אנר רומאניסטי לא כל־כך פופולארי כרומאן החברתי.

“מינוטאור” הוא רומאן קריא ועלילתו מרתקת. תמוז מפגין בו את מיטבו – יכולת סיפור טבעית ביותר תוך שליטה מלאה בחוטי־העלילה, אף שהללו נשזרים בריקמה מסובכת ומרהיבה. אך גילוייו הספרותיים של הרומאן אסור שיעלימו את כוונותיו הרעיוניות. והסיפור המיתמם אינו אלא משל למצב הישראלי החמור. ובין שחזותו של תמוז תתקבל על דעתו של הקורא ובין שידחה אותה למען מנוחת נפשו — חשוב שהתראתו, המושמעת מתוך דאגה כנה, תמצא הד בלבבות. הן תכליתה של הספרות אינו להרדים — אלא להסעיר. והרומאן “מינוטאור”, בדרכו שלו, קורא אותנו למרד.

---

"גירושים מאוחרים" — א.ב. יהושע

מאת

יוסף אורן

¹

לאחר הרבה הכנות (“מכתבים עפו כל הזמן, טלפונים מעבר לאוקיינוס” — 124), שנעשו קודם שיהודה קמינקא הגיע מאמריקה לארץ, ושמונה ימי התרוצצות כאן, הצליח לבסוף יהודה להתגרש מאשתו נעמי, והוא בן ששים ושש. לכאורה צריך היה עתה להיפנות להגשמת ההתחלה החדשה בחייו, עם אהובתו האמריקנית, קוני, שאף עתידה להוליד לו את הצאצא הרביעי שלו. אלא שיום אחד לאחר הגירושין חוזר יהודה קמינקא אל בית־המטורפים שבעכו, המקום שבו שוהה נעמי גרושתו, כדי למצוא שם את מותו הגרוטסקי מידיו של מטורף אטום־מבע, המתואר כעוג מלך הבשן, המכונה מוסה, אשר הורגו בקילשון שבידו, או מפילו בקילשון זה וגורם למותו. בשעת מותו עוטה יהודה עליו את שמלת נעמי, ואילו אותו מטורף מגמגם בשעת המעשה: “נעמי… נעמי…”.

כל ההתרחשויות, שבסיום הרומאן החדש של יהושע, הינן כה בלתי־סבירות, עד שהן מרחיקות מן הדעת את מסקנתו המוקדמת של אורי סלע, מקריאה ראשונה של “גירושים מאוחרים”: “הקורא המחפש את אותות הזמן וההווייה הישראלית הישירה, כמו ב’המאהב', לא ימצא אותם כאן. הסיפור הזה סגור בתוך מצוקות אנושיות שאינן ניזונות מאקטואליה כל־שהיא”. אילו טיפל הרומאן באמת במצוקות אנושיות קונקרטיות, היתה צריכה עלילתו להתבאר באור מציאותי וריאליסטי. אך הואיל והרומאן רצוף מאורעות אבסורדיים מעיקרם, נאלצים אנו לחפש להם היגיון אחר, שבמציאות הריאלית אין לו הסתברות ככל הנראה.

מעשים אבסורדיים, זיקות אנושיות שאינן לוגיות, דמויות גרוטסקיות ואנלוגיות שאינן מתבארות הגיונית — כל אלה משמשים בספרות, מאז ומתמיד, הנחייה של הסופר לקוראו — להבנה סמלנית, מטאפורית, של יצירתו. ובדרך זו אומנם צריך להבין את הרומאן החדש של יהושע. כל נסיון לנסות להבינו כרומאן הממחיש מצב אנושי קונקרטי, כעלילה משפחתית מציאותית, יוליך את הקורא למבוי סתום של האבסורד. יתר־על־כן: הקבלות ביסודות העלילתיים בין הרומאן הזה ובין הרומאן הקודם של יהושע, “המאהב”, מקרבים אל הדעת, שגם הפעם משוקעת בהמחשה הריאליסטית לכאורה, וביחסים המתדמים להיות יחסים אנושיים שבמציאות, תגובה רעיונית של א.ב. יהושע על המצב הישראלי.

בצירוף המלים “המצב הישראלי” מגדירים זה מכבר את נטייתה של הסיפורת הנכתבת בשנותיה של המדינה להגיב על הקיום הלאומי בנתונים המיוחדים שהמדינה גוזרת על קיום זה. יהושע עצמו אף מרחיב את תחומיו של הנושא — שהוא הנושא המטופל ביותר בסיפורת הישראלית בעשור האחרון — ובשני הרומאנים שכתב עד כה הוא מגיב תגובה רעיונית על האידיאולוגיה הציונית כפי שהיא מתממשת בנתוניה של המדינה. עיקרה של תגובה זו: התראה מפני הסתלפותה של האידיאולוגיה הציוני ומפני נזקי הסתלפות זו על דיוקננו הלאומי. ומכאן שבעלילה המשפחתית התמימה לכאורה, הנפרשת ברומאן “גירושים מאוחרים”, צריך לראות תעודה רוחנית נוספת, שבה מנסה יהושע פעם נוספת להעריך את מצבנו מאה שנים לאחר תחילתה של התחייה הלאומית ובעשור הרביעי לקיומה של מדינת היהודים, המגשימה אותה תחייה הלכה למעשה.

לפיכך צריך לראות בשמו של הרומן “גירושים מאוחרים” הטעייה מכוונת. הרומאן אמנם מספר באפן שיטתי ומפורט על תשעה ימים, שכולם מכוונים לגירושיו של יהודה קמינקא מאשתו נעמי. אך הפרקים המספרים על ההתרחשויות בכל אחד מהימים הללו, מסופרים על־ידי בני משפחה שונים, והללו למעשה מספרים את תולדות הנישואין הממושכים. קיימת, כמובן, הצדקה למסירת רשות הסיפור כל פעם לדמות אחרת, המעורבת בעלילה, שהרי הרומאן עוקב אחרי התרוצצותו של יהודה בין ילדיו הבוגרים, שכל תכליתה לכאורה להסתייע בהם להשגת גירושיו מאימם, אך בשל כך מצטרפות העדויות השונות, שיחד הן מספרות את תולדות הנישואין של ההורים, עד שהם מסתיימים בגירושים.

על צירופם של פרקי “המספרים” השונים למסכת אחת — אחראית הבת הבכורה יעל. היא, שככל הנראה הינה היחידה שנולדה מתוך אהבה עזה, ואשר גם אינה נוקטת עמדה בשעה שההורים עומדים להיפרד (“נכון אין לי באמת דיעה, אף פעם לא היתה לי דיעה – – – אני למטה מדיעה”, 251), מתאימה יותר מאחיה, צבי ואסא, לעסוק בכך. וכך היא גם מעידה על עצמה: “אני שלא שוכחת, שלא אשכח, שזוכרת בשביל כולכם, היחידה שאהבתי אותו בלי תנאי שלא נלחמתי נגדו או בעדו אלא רק מלווה חרש, נותנת שירותים וחום – – – אני על הזכרון מופקדת כי אין אחר במקומי” (231).

את סיפור הנישואין האומללים של הוריה היא מעלה על הכתב שלוש שנים לאחר הסתיימו בגירושים ובמותו של האב, באוזניה של אהובתו האמריקנית המוזרה והעצבנית, קוני, שהגיעה בפתאומיות, להוטה לדעת ה עלה בגורלו של יהודה באותם תשעה ימי שהות בארץ, לצורך הגירושים מנעמי, והביאה לכאן את ילדים המוזר והמגמגם, את מוזס הקטן. ובלחצה של קוני מצטרף הספר: “אני מוסרת לה באיטיות לפי הסדר, יום ראשון, יום שני, יום שלישי יום רביעי, נעה בתנועה שלו אחריו, מאיש לאיש, ממקום למקום, מחיפה לירושלים ובחזרה, לתל־אביב, בבוקר, בלילה, יום חמישי, יום שישי, כל מה שידעתי, כל מה שליקטתי ממנו, ממכם, היכן שהייתי בפועל והיכן שדמיוני הלך בעקבותיו” (232).

ואשר לסיפור הנישואין, מכל ילדיהם רק יעל עודה זוכרת את שנותיהם המוצלחות. הזיכרון המובא הוא מגיל עשר, לאחר שצבי נולד, ונעמי שוב בהריון, עתידה ללדת את אסא: “אמא לבושה כותונת לבנה – – – מתוך הכסתות מגיח אבא שחור שיער, צוחק – – – ואמא עצומת עיניים, באור המיטה, שערותיה פזורות, פורחת, שקועה בתוך עצמה, כמעט לא מסתכלת בי. היתה איזו ברית ביניהם. איזון עמוק, כאילו שניהם משתתפים באותה מחשבה – – – ואבא מנשק את רגלי אמא” (245). הואיל ולאחר עשר השנים הראשונות הללו תלך ותידעך התשוקה ביניהם, וזו עתידה להתבטא מאוחר יותר אצל צבי ואסא בהיעדר היכולת לבעול, צריך לשים לב לאופייה הארוטי של תמונה זו, הזכורה ליעל משנות האהבה של נישואי הוריה.

עם־זאת, צריך לשים־לב כי נישואיהם של יהודה ונעמי חופפים לשנותיה של המדינה. יעל היתה כבת עשר כאשר היתה עדה לאהבת הוריה. צבי, שהיה אז פעוט, הינו כבן שלושים בעת הגירושים של הוריו. ורק העשור הראשון זכור, מארבעת העשורים של הנישואין, כעשור ששררה בו אהבה בין ההורים. ביניהם התקיימה אז ברית נאמנה ולשניהם היתה אז עדיין “אותה מחשבה”. מובנם של “ברית” זו ו“מחשבה” זו יתבארו מתוך ההקשר בהמשך.

אולם מה שנצטייר בעיני יעל בת העשר כיחסי אהבה מושלמים בין הוריה, היה כבר אז סוג של קשרים הרחוק משלמות. יהודה קמינקא נזכר: “תמיד פחדתי ממנה, אפילו בשנים הראונות במשכבי אהבה” (319). וגם נעמי מעידה באוזני אסא שכבר אז העלתה את רעיון ההיפרדות: “לפני הרבה שנים… עוד לפני שנולדת… התחננתי לפניו… הוא לא רצה… להרפות ממני… אתה לא יודע הכל… לא תאמין כמה הוא נדבק בי אז” (136).

בשעת בירור ביום הגירושים, מטיחה נעמי ביהודה את האשמה, שהנחיל לה אכזבה, וכאשר כלו כל היקצין, גם ניסתה לרוצח “כי איכזבת אותי” (273). יהודה מתנער מאשמה זו וטוען: “אני איכזבתי? – – – האם הבטחתי אי־פעם?” (300). ופעם נוספת הוא טוען, שדרשה ממנו “את הבלתי אפשרי, לפרוע הבטחה שהבטחתי רק כמשל, רק ככיוון לגעגועים” (306). ובכן היתה הבטחה מצידו, אך הן הוא לא יכול היה לדעת מה שנתברר לו לאחר מכן, כאשר ניסה לפרוע את הבטחתו לה. עתה הוא יודע “הרוח חלשה. אולי, הבטחתי מעבר” (319), אך האם בשל כך ראוי להאשימו, “להשתמש בטירוף כדי לחסל חשבון ישן” (330)?

הברית ביניהם לא התקיימה, על אף “שפעם חשבנו — מודה הוא — אותן מחשבות” (251). אך מתברר שלא נעמי בלבד התאכזבה ממנו. יהודה קמינקא הצטייר כאדם מבטיח, שהוליד אצל מיודעיו ציפיות מוגזמות. אחד התלמידים שלמדו אצלו, כאשר הרביץ תורה בתיכון, אהוד לוין, מעיד עליו כעבור שנים באוזני אשתו של אסא: “מורה חריף… היה מתעלל בנו… איש משונה.. מוכשר אבל מבוזבז… לפעמים היה משגע אותנו לגמרי” (81–82). ואהוד לוין למד להכירו כבר הרבה שנים לאחר שנעמי חשה את אכזבתה ממנו.

מה היתה אותה הבטחת נעורים, שבה הקסים אז יהודה את נעמי, עד שנאותה לו וקשרה עצמה בברית עימו? אין ההבטחה הזו מפורשת ברומאן. כל מה שאנו יודעים עליה, שהבטחה זו ביטאה “געגועים” גדולים, שכמדומה הינם מעבר ליכולת ההשגה וההתממשות במציאות. מדברי הלעג שלה על רוחניות עקרה שבו (“רוחניות מושחתת” — 272. “הרוחניות המכווצת המפרשת את עצמה בלבד, הלא מסוגלת להשתנות, הנסגרת כבר במנעולים” – 278. “הרוח המפרשת את עצמה, הנוברת בעצמה… בשליחות מדומה… מי שמתעקש להיות אחד ויחד… כבר זמן רב שאתה מאבד מלים, מכווץ משפטים — האחד המתעקש להיות אחד מקורי” — 281) — מדברי לעג מאוחרים אלה ניתן להסיק, שאותם “געגועים” נשמעו לה אז מהפכניים ומקוריים. היא נגרפה אז אחר חלומות גדולים ומלהיבים, שהוא דיבר עליהם בעוז־נפש ובביטחון מוחלט.

מרמזים אלה סביר להניח, שיהודה הצטייר לה אז כבעל יעוד וכבעל חזון. מדבריה על התכווצות והתגמדות אותם “געגועים”, ניתן להסיק, שבתחילה היו למחשבותיו אופקים רחבים ומשמעות כוללת ביותר. מי שמבקש להכיר באופן מפורש יותר את בשורתו הרוחנית של יהודה קמינקא, קודם שהסתלק ממנה, כדאי שיטה אוזן לנאומו של הרבה סובוטניק בשעת עריכת סדר־הפסח. אין זה מיקרה שדברי הרב מקוממים את נעמי ומטריפים עליה שוב את דעתה, היא שומעת בדבריו אותה הבטחה סוחפת, שסופה מפח־נפש, אשר שמעה לפני מפי יהודה.

ההפנייה אל נאומו של הרב סובוטניק מומלצת כאן שלא במיקרה. הרבה רמזים ברומאן מכוונים אותנו לראות בו את שופרו של יהודה קמינקא. תאורו של הרב סובוטניק: “צעיר משונה, חבוש קסקט, עטה שינל גדול וכבד בצבע צהוב־אדמדם… פניו חלקות כפני נערה, ראשו מלא תלתלים זהובים” (267), משקף את מראהו של יהודה בצעירותו. צבי הדומה לו להפליא, חושף את הדמיון של הרב סובוטניק ליהודה בבחרותו. גם עכשיו, למרות הפרשי הגיל, הדמיון ניכר לעין, לאחר שיהודה “רזה, הצמיח תלתלים אימץ לו סגנון צעיר” (209).

כשם שהרב סובוטניק עלה לארץ מרוסיה, כך הגיע לכאן משם גם יהודה קמינקא. לא במיקרה מתגלגלת דמותו של הרב סובוטניק, ש“פניו חלקות כפני נערה”, בדמיונה, של נעמי לדמות אשה: “איך לא הבחנתי זאת היא! זאת היא, התחפשה לרב” (283). אם גבריות מזוהה בדעתה עם יכולת מימוש של שליחות ויעוד, ברור מדוע שמיעת נאומו של הרב מרוסיה, נאום המזכיר לה את מחשבתו – שהוכחה כעקרה – של יהודה, מעלה בדעתה שהרב איננו אלא אשה. ועל־כן אין זה גם מיקרה, שבסיום הרומאן מתגלה לנו יהודה קמינקא עצמו כגבר־אשה, כאשר הוא נגלה בפני מוסה עוטה את שמלתה של נעמי.

ולכן רשאים אנו לשמוע בנאומו של הרב סובוטניק את בשורתו־חזונו של יהודה. וכאלה הינם דברי הרב: “אבל גם אתם נבחרים – – – גם אצלכם יש ניצוץ גם אתם בתוך הסגולה אור של העולם, אור לגויים הארורים, גם אתם בתוך הברית – – – בשבילכם כל האדמה כאן מתחת לרגליים למרמס… בכל דור ודור חירות אבל רק כאילו חירות… כאילו חירות… חירות בשביל להשתעבד… חירות בשביל שיעבוד לשמיים, חירות בתוך הפנים, רק פנימה… חירות בחוצה לא שווה כלום…” (282–283). נאום זה שזור ביטויים (בחירה, סגולה, אור לגויים, ברית) מן ההגות הלאומית. הרב מעודד לתחייה, מעורר את תשוקת החירות והיציאה משיעבוד לגאולה ונאחז בתמונה החזונית של הנביא על שיבת העם למולדתו: “והוצאתים מן העמים וקיבצתים מן הארצות והביאותים אל אדמתם ורעיתים אל הרי ישראל באפיקים ובכל מושבי הארץ” (יחזקאל ל"ד–13). חזון הנביא מצייר מצב מהופך: אותו צאן נפוץ וחלש שהיה מירמס תחת רגלי חזקים ממנו, ייגאל ע"י אלוהים והארץ תהיה מירמס תחת רגליו.

יהודה קמינקא היה, אם־כן, נביא התחייה הלאומית. זו היתה שליחותו הרוחנית. מרוסיה, ערש לידתה של תנועת התחייה הלאומית, הגיע לכאן כדי לדבוק באהבה לארץ. סיפור יחסי יהודה ונעמי הינו לפיכך סיפור הסתאבותו והסתלפותו של חזון שלמות, חזון הגאולה הלאומית, ואם תרצו: סיפור מעילתו של נביא התחייה בשליחותו. לא רק נעמי מטיחה בו אשמה זו. יהודה עצמו יודע, כי המיר את השליחות הגדולה של נעוריו בשליחות אחרת, שהיתה לו תואנה לעזוב את נעמי ולנסוע לאמריקה, אך גם הפעם מעל, והפך להיות “השליח שהחליט לא לחזור בינתים והפך שליח של עצמו” (301). לא במיקרה מגדיר צבי את המעשה באוזני הפסיכיאטר שלו, כהחלפה של היעוד הגדול ב“יעוד קטן”: “מצא לו אשה, עבודה. יעוד קטן” (211).

אמריקה היתה ליהודה באחרית ימיו חוף לבריחה, מיקלט לאדם שאיכזב והובס. אך בנעוריו ערך מסע שכיוונו שונה. הוא שם את מגמת פניו מזרחה, אל ארץ קדם. ונעמי גילמה בכל את הארץ שאליה כה נכספה נפשו. נעמי היא מצד האם בת למשפחה ספרדית, משפחת אברבנאל. בעיניו של יהודה היא מסמלת את הארציות. היא בעיניו חומר קונקרטי “רק קונקרטי, פיזי, טוטאלי בפיזיות שלו” (110). על הפרידה ממנה הוא מדבר בתרעומת כעל פרידה ממולדת (“אני שורף גשר, מנושל, מולדת למה לא ידעת להיות מולדת?” – 327). בנישואיו לה מימש את כיסופיו למזרח, לציון. הן כזה היה יעודה של הציונות, של תנועת התחייה הלאומית.

את המשיכה הזו למזרח הוריש יהודה קמינקא לכל ילדיו. יעל נשואה לעו"ד ששם משפחתו הוא קדמי, ישראל קדמי. וגם אם מוצאו המשפחתי איננו מובהר, שמו גזור מן המלה “קדם”. צבי קשור ביחסים הומוסקסואליים עם רפאל קלדרון, שהוא ספרדי טהור, דור שלישי למשפחה שמקורה בירושלים, שסבתא שלו דיברה אליו רק לאדינו (169). ואסא נשוי ליהודית, “יפיפיה דתית” ממשפחה הונגרית אדוקה, שהוא מכנה אותה “טאטרית עקשנית” (121), אך עימה אין הוא מקיים יחסי אישות. בהיותו בתחנה־המרכזית הוא נמשך אחר “צעירה שמנמנה… גולות שדיה, שנהב כהה… עיניה החומות הגדולות… טבור שחום מגודל מפחיד מתגלה פתאום” (162). ובה הוא נוהג כפי שנהג – בתאורה של יעל – אביו באמו: “נופל אל כפות רגליה בתשוקה נוראה… מנשק ומלקק… מרים את כף רגלה ותוחב לתוך פי… ממשיך ללקק ולנשוך… אהובתי, אני לוחש, יקירתי” (162).

אלא שברומאן “גירושים מאוחרים” כל פגישה בין המערב למזרח, בין הרוחני לפיזי, בין החזון למציאות, דהיינו: הפגישה בין הציונות לארץ־ישראל – כל פגישה כזו היא פגישה גרוטסקית. הרומאן מאוכלס בצירופים גרוטסקיים. צירוף גרוטסקי מפגיש מהויות רוחניות סותרות, המומחשות על־ידי הבדלים גופניים בולטים במיוחד. וככאלה מצטיירים ברומאן זה תמיד חיבורן של דמויות מערביות עם דמויות מזרחיות.

אותו רב סובוטניק, למשל, שאת תאורו הבאנו קודם, מצורף לעוד שני רבנים וסופר סת"ם, שמגיעים לבצע את הגירושים: “היה שם תימני זקן צולע קלות עם תיק פלסטיק… אחריו הלך הרב משאש העגול וטוב הלב שכבר היה אצלי פעמים, מוביל בזהירות ישיש רזה קטן לבוש שחורים עם משקפי שמש כהים” (267), שהוא אב בית הדין, הרב אברהם אברהם. סובוטניק בעל החזות הסלאבית מזדקר מתוכם בקומתו “עוטה שינל גדול וכבד בצבע צהוב־אדמדם”. נוכחותו הנוכרית היא היוצרת בעיקר את האפקט הגרוטסקי בתאורה של חבורת הדיינים, אשר מגיעה בערב פסח להתיר את הברית. בהמשך מנסה דווקא הרב סובוטניק לעכב את הגירושים, אך שאר הרבנים גוברים עליו, והוא נאלץ לבטל את דעתו מפני דעתם.

התגברות זו של היסוד המזרחי על היסוד המערבי תחזור בכל צירוף גרוטסקי נוסף ברומאן, כמו להדגיש את התמורה שחלה ביחסים בין שני היסודות מאז נוצר הצירוף הראשון ביניהם, כאשר יהודה מרוסיה ונעמי ממשפחת אברבנאל הארץ־ישראלית נישאו זה לזו. אז היה הוא דומינאנטי, בועל, נותן כיוון ומשמעות לקיומה האטום, הסתמי, שטרם עמד על דעתו. אך ברבות השנים, נחלש היסוד המערבי, איבד את אוניו, את יכולתו לבעול, והיסוד המזרחי כבר החל לפרש את רצונו, מסרב להיכנע למרוּת הרוחנית הזרה.

תמורה כזו מתבלטת גם בצירוף גרוטסקי נוסף מסוג זה. ביחסים ההומוסקסואליים שבין צבי וקלדרון, מתפקד צבי כ“אשה” והוא נבעל על־ידי היסוד המזרחי, שהוא הגברי והדומינאנטי בפעם הזאת. סוד הנטייה ההומוסקסואלית של צבי מתפענח על־ידי התהפכות כיווני המשיכה של היסוד הפיסי והיסוד הרוחני בהווייתו. מאביו המערבי, הרוחני, ירש דווקא את התכונות החזותיות, הגופניות, אך במקום שינהג כמנהג הגברים, סיגל לעצמו התנהגות גופנית, המבטאת את הזדהותו הרוחנית עם האם, כי “הרי היה תמיד קשור אליה מאוד” (125). הנה לפנינו דוגמה שלישית כיצד מתעוות טוהר המין של היסוד המערבי הרוחני, עקב התקשרותו אל היסוד המזרחי הארצי. יהודה קמינקא עוטה את בגדי נעמי במעמד מותו. הרב סובוטניק מתגלה בעיני רוחה של נעמי כאשה שהתחפשה בבגדי גבר. ובצבי מתגלה נטייה הומוסקסואלית, שבמימושה משמש הוא כאשה.

וכן תתבלט תמורה זו בצירוף גרוטסקי שלישי ברומאן. את נעמי מלווים תמיד בבית־המטורפים שני חולים. ושוב היסוד המזרחי שבצירוף זה הוא היסוד החזק יותר. ליד מוסה הענק (“אבל הוא יהודי, זה בטוח” – 336), שמידיו בא ליהודה מותו, מתבלט יחזקאל המערבי בחולשתו: “חולה קשיש וחיוור” (57). בתאור הגרוטסקי של הופעתם המשותפת: “זקן קטן וצנום ששיניו רקובות… מושך איתו ענק מטומטם שעל כתיפו מחזיק מגריפה” (140), אך רק לכאורה שולט יחזקאל באוניו של מוסה ומכוון את ניצולם. במוסה מתחוללת מטאמורפוזה, כאשר הוא מתייצב מרצונו העצמי מול יהודה כדי להורגו, נוקם מידיו את ניקמתה של נעמי, ולפתע מתגלה שהוא מסוגל גם להגות דיבור: “נעמי… נעמי…”.

הרומאן מדגיש, אם־כן, שהמשיכה של המערב אל המזרח היא משיכה אימננטית, אשר ניגזר עליה מראש, בשל אי־היכולת להימנע ממנה, להיות טראגית. משיכה זו תניב תמיד תוצאה פאטאלית. בהדגמות חוזרות, שנועדו להפקיע את המסקנה הזו מגדר מיקרה, מוכח שוב ושוב, כי בין המערבי למזרחי נוצרת זיקה גרוטסקית, המעוותת את בריאותו הבסיסית של כל יסוד לעצמו ומשפיעה לרעה על שפיותו של כל יסוד. כיוון שבנישואי יהודה ונעמי מתקיים המיפגש בפעם הראשונה, כאשר היסודות המנוגדים עודם טהורים, דהיינו: בנעמי מתגלמת הארציות בצורה טוטאלית, וגם ביהודה מתגלה הרוחניות בצורתה המוחלטת, יהווה סיפור נישואיהם דוגמא ארכיטיפית לתוצאה הפאטאלית שתניב פגישת המערב עם המזרח.

קודם שיסופר סיפור נישואיהם של נעמי לבית אברבנאל ושל יהודה קמינקא, ראוי להקדים ולומר, שאין ברומאן סיפור רצוף של תולדות הנישואים האלה, ושאי־אפשר לקבל מן המידע המצוי ברומאן הסבר לסיבת כישלונם. מה שהחסיר המספר בסיפור־המעשה ובעלילה ניתן להשלמה מלאה, אם נזכור שתולדות הנישואים חופפות את שנותיה של המדינה, ומאורעות בולטים בהיסטוריה של המדינה הומחשו ברומאן זה כשלבים בהידרדרות יחסי הנישואים של הזוג שלנו. חיי הזוג, המסופרים למראית־עין כסיפור רגיל של גבר ואשה, שנישאו מתוך אהבה ואשר נאלצים להתגרש לאחר כארבעים שנות־חיים במשותף, הינם למעשה תיאור מטאפורי של תולדות התממשותה של הציונות בארץ־ישראל, מרגע שפסקה להיות רעיון מלהיב בלבד, והועמדה במיבחן המימוש הארצי, בנתוניה של מדינה בין שאר המדינות.

מ“מישכבי אהבה”, שעליהם עוד יכלה להעיד יעל בת העשר, אשר קויימו עם פחדים אצל יהודה ועם תחושה עמומה שסיומם יהיה מחריד אצל נעמי, אנו מגיעים אל עדותו של אסא, מן השנים שהיה חניך בתנועת־הנוער. מנין השנים לנישואים מקביל את עדותו של אסא לימי מלחמת ששת הימים, שבעיקבותיה מתחילה ההידרדרות הגדולה ביחסים שבין החזון להגשמתו, או בהמחשה שברומאן: בין יהודה לנעמי. “כשהייתי חוזר בלילה מפעולה – נזכר אסא – יעל כבר נשואה, צבי בצבא”, ואז: “מריבותיהם בלילות – – – הצעקות והקללות – – – ואני הייתי חומק אל מיטתי, עד שהיו נכנסים אלי שניהם, יושבים על המיטה, מרימים את השמיכה, מחפשים שופט” (141).

החרדות שהודחקו עד כה מתפרצות עתה בקולניות. שניהם מאבדים את צלילות־דעתם, מתחזים לשפויים אך קצת מטורפים (“הוא קצת מטורף מתחזה כשפוי” – 94, והיא: “גם מתחזה כמטורפת גם מטורפת באמת” – 221). בלא ההקבלה לתולדותיה של המדינה אי־אפשר כלל להבין את סיפור טירופה של נעמי, כשם שבלא הקבלה זו אי־אפשר גם להבין את מוּזרוּתו של יהודה קמינקא, שעליה מעיד תלמידו באותה תקופה, אהוד לוין: “היה מתעלל בנו – – – לפעמים היה משגע אותנו לגמרי” (82).

אך אם זוכרים שבעיקבות מלחמת־ששת־הימים הוכפל שיטחה של מדינת־ישראל, לאחר שנפרצו גבולות שביתת הנשק, אשר נקבעו בתום מלחמת־השיחרור, אפשר להבין את פשר טירוף־דעתה של נעמי. רמזי־הסבר על סיבת טירופה מתגמגמים בפיה: “יש כאן עכשיו תוספת – – – נפרץ הגבול, תוספת יש אצלי אולי אשה שלמה, שתי נשים לך” (279). סיוט

“התוספת”, או במלוא תאריה: “הנודדת־פורצת־הגבולות־התוספת־הפראית החותרת מזרחה” (262), מהווה פגיעה חמורה בתודעתה העצמית כאשה. הופעת כפילתה, המזרחית ממנה, משמיטה את יתרת בטחונה באהבתו לה. באירוניה היא מעודדת אותו לאהוב את צרתה: “לך עם זה, אל תתנגד בבהלה, אולי היא אפילו המקורית אולי עדיין בתולה – – – היא עוד פרימיטיבית לא יודעת להבחין מה שייך לה ומה לא, עדיין לא רגילה לחנויות, באה מהמדבר, אבל אפשר יהיה לשכנע אותה, אפשר יהיה לאהוב אותה – – – הנה יהיה לך יעוד ושליחות” (279).

למצב הסכיזופרני של נעמי אין הסבר אחר ברומאן מלבד ההסבר הפוליטי־היסטורי. ובדברי העידוד ליהודה הכרח לשמוע את הנימה האירונית, משום שכלולה בהם הצעה המכוונת להביא את המצב עד לידי אבסורד מוחלט: לכבוש את בתולי המזרח הערבי, כל עוד הוא נתון במושגיו המידבריים הנחשלים ואינו יודע להבחין בין מה ששייך לו ובין מה שאינו שייך לו. ובנימה אירונית זו נעמי גם מציעה ליהודה לראות בהונאת המזרח את יעודו החדש. זעם רב אצור בהצעה זו, כאשר היא באה מפי מי שנכבשה לברית עימו בשל יעוד אחר, שיהודה הגיע עימו לפנים מזרחה – היעוד טהור־הכוונות של התחייה הלאומית.

לא במיקרה קשורה הופעתה של כפילתה, או מוטב: הכפלתה, של נעמי בהתגלות הירח, שהוא סימלו המסורתי של המרחב הערבי – הסהר. בשעת דמדומים של ערב “ההופכת את תכלת היום לחופה שחורה” – (רמזים כנעניים לאקט אירוטי שזורים ברומאן לא רק בתיאור זה, אלא גם בציטוט משיר של רטוש על־ידי דינה, עמ' 106) – “עולם נובט רווי באדמה לחה שוקקת נדבקת מלאה שפתיים נושקות מוצצות – – – ואז מבעד לחלון האחרון מתהפכת פתאום לבנה ענקית – – – לוא היה כאן הכלב הוא היה זוקף ראש ונובח נגדה, גם היא נבחה פעם אתו – – – התיישבה על אדן החלון, אחזה בסורגים פרועת שיער ובגדים נובחת מתוך התמכרות והנאה בשמחה פנימית נביחות קטנות מכוונות היטב עד שקשרו אותה” (259). “היא” הינה הכפלתה של נעמי; ואשר לכלב, עליו עוד ידובר בהמשך.

נעמי, אם כן, מאבדת את שפיותה, כאשר המציאות שלאחר מלחמת־ששת־הימים מגלמת התגשמות גרוטסקית של החזון הציוני – ברוחה של התורה הכנענית: נגיסת “תוספת” מהמרחב השמי, וצירופה של “תוספת” זו לשיטחה של מדינת־ישראל. הסטייה מטוהרו הראשון של החזון היא סיבת האכזבה של נעמי מיהודה. אוזלת־ידה של הרוח להסביר את התשוקה הטריטוריאלית הזו, התחמקותה בלשון רפה משבועת האמונים, מן הברית, מן ההבטחה הראשונה – ובאחת: מעילת נביא התחייה בחזונו – על כל אלה מתרעמת נעמי, וליהודה אין אלא אותו מיפלט דחוק: “הבטחתי רק כמשל, רק ככיוון לגעגועים” (306).

רק הקבלת סיפור הנישואים לתולדות המדינה לאחר מלחמת־ששת־הימים יכולה להסביר את המתיחות שנוצרה אז בביתם. את תיאור הידרדרותם של היחסים אנו שומעים מפי צבי, שחזר בינתיים מהצבא ונותר יחידי מכל הבנים במחיצתם: “גם מתחזה כמטורפת גם מטורפת באמת… מלבה את עצמה ומתלבה באמת… אבא נתקף פחד עמוק… היה מפחד להישאר איתה לבד, מתחנן שאשב איתם, היה משלם לי משכורת כדי שלא אצא לעבודה. – – – בתוך כל הטירוף היו שוכבים זה עם זה. עד שהתחילו הגניבות הקטנות האלו שלה בחנויות. – – – ועל הארוחות המשונות האלו, על מטחנת המזון הגדולה שקנתה כדי לרסק את האוכל… – – – לפעמים היה יוצא משהו טעים להפליא, אבל לרוב זה היה אוכל פיגולים נורא. על הצלחות היינו מגלים פתאום תערובת ממזונו של הכלב. – – – כמויות מזון אדירות מילאו את המקרר, את הארונות, סירחון התפשט בבית, ריח רקב… – – – אבא החל רץ אל הרופאים, מתעניין באישפוז” (221–222).

השנים שלאחר מלחמת־ששת־הימים היו שנות ה“בום” הכלכלי, שנות השיגשוג לבורסה ולעסקים. ערכים מסורתיים של החברה הישראלית התרוקנו מתוכנם. היא הפכה להיות חברת־שפע טיפוסית, ששתה ליבה יותר אל גילוייהם החומרניים של החיים (ראוותנות בצריכה מעבר ליכולת, מעבר לצורך, רכושנות ועוד). אצל נעמי משתקפים אותם ימים במעשי טירוף: בולמוס קניות, אגירה של כמויות אדירות ומבוזבזות של אוכל, גניבות בחנויות. במעשים אלה היא מוחה נגד השלמתו והסתגלותו לתנאים החדשים, שהינם כה סותרים לאותם “געגועים” שהוליד בה בתחילת חייהם המשותפים. היא מנסה לקומם אותו, להוציא אותו משלוותו על־ידי מעשים פרובוקטיביים, על־ידי הבאה עד לקיצוניות אבסורדית את השינויים, שהוא מגלה נכונות כה ניכרת להסתגל להם.

אך הוא סירב לשמוע למחאתה. כאשר הוא רוצה להסתייע באסא להשגת הגירושים, הוא יודע להנחותו במה שיכול לכבוש את ליבה: “תדבר בשם החירות, בשם הערכים – – – תדבר בשם העיקרון” (125). אך אז, כאשר היה צריך להזדעק לקריאתה ולהגיב על ערכים מובטחים שהולעגו, מעל בשליחותו ובגד ביעודו: בחר להתכווץ, התבדל בחדרו (ושמא מוטב להשתמש בציור המקובל לבגידת איש־רוח: הסתגר במגדל השן), שוקד על מחקריו הקטנים בלשון (מחפש מוצא סמאנטי למבוכה?), מקדיח את תבשיליו ומרחיק עצמו ממבטה המאשים. כאשר פורצת מריבה, הוא מאלץ אותה לדבר אליו ברוסית: “המעבר לרוסית תמיד הצביע על שלב של עומק במריבות, כשהוא מכריח אותה לדבר בשפה שאותה היא למדה ממנו” (151). עתה הוא ביתרון עליה – מי צריך להשיב למי שמתגמגם בדיבורו. אך כדאי גם לשים לב, שגם דמות מזרחית נוספת ברומאן מתקשה בדיבור. רפאל קלדרון, מאהבו של צבי, “מדבר קצת משונה” (189). ורקפת, הדומה לנעמי, כבר אפילו אינה מגמגמת. באורח בלתי־מוסבר היא פורצת בצריחה היסטרית.

בפעמים אחרות הוא נוהג בה כפי שנהג בתלמידיו – מתעלל בה: “כל הזמן היה עושה גם פרובוקציות, לועג לה, מחקה את דרך דיבורה. – – – היא היתה כמו שרה בסופי המשפטים, והוא היה מחקה את זה, מתחיל לשיר יחד איתה, לא יכול לעצור בעצמו, היא היתה עומדת ומסבירה לו משהו באריכות, ומתחילה כך לשיר קצת, והוא היה לועג מתחיל לשיר בסרקאזם כזה” (221).

האסון בסיפור נישואיהם הוא לפיכך בלתי־נמנע. הוא מוגדר כנסיון שלא

עלה יפה לבצע מעשה רצח בסכין מטבח רגיל. הרומאן מספר על שני מעשי רצח אמיתיים, באחד נחשד אדם שלא רצח כלל (“הרוצח של קדמי”), ובאחר – ברצח של קמינקא – הרוצח אינו בר־ענישה. שתי ההקבלות מבליטות את הארוע, שקמינקא נוהג לכנותו רצח, כפציעה או כתאונה, אך ודאי לא כמעשה רצח. נעמי אינה מואשמת במעשה ויהודה לא קיפח את חייו בעטיו. אף צבי, שהינו העד היחיד למעשה, מעיד: “הסכין רק ליטפה אותו. אחר נדהמתי לראות שהוא הולך ומפרסם את המקרה בקרב ידידיו” (223). נמצאה לו סוף־סוף סיבה גלויה לעין להיפרד ממנה וממבטה המאשים ללא הרף. בעקשנות הוא מכריז שהתכוונה לרוצחו, ובכל הזדמנות הוא חושף את החזה ומראה את הצלקת הקטנה שנותרה שם ממגע הסכין.

קמינקא הצליח לאשפזה בבית־המטורפים, חותם את בגידתו בה בנימוק שכמו בא לו מן השמיים. אך היא לא התכוונה לרוצחו, אלא לחצותו: ”לא להרוג אלא לחצות – – – לוא היית נעמד, מדמים את מחשבתך, לא זועק אלוהים אדירים ונמלט אל הדלת. זרם מלים בהירות וצלולות וחדשות היה בוקע ממך ומפרק אותך בלי טיפת דם אחת, היית נחצה ללא כאב" (281). רצתה, אם כן, להחזירו אל טוהרו הרעיוני, אל מקורו הרוחני. ומטירופה, שבא לה מהכפלתה על־ידי “תוספת”, הסיקה, שעליה לחצות את התשוקה הטריטוריאלית המטורפת שהתגלתה בו. לפיכך לא לרוצחו התכוונה, כי אם לניתוח שיחזיר את המעוות לתיקנו.

בתולדותיה של המדינה היתה הקזת־דם כזו, שעשויה היתה להבריא את ההכפלה הטריטוריאלית שמטריפה את דעתנו, משום שאינה מתיישבת עם החזון הציוני בניסוחיו המקוריים. היתה זו מלחמת יום־כיפור. אלא שיהודה נחלץ מהתאונה עם צלקת בלבד. הוא לא חזר אל אותם ממדים טריטוריאליים, שהתחייה הלאומית הסתפקה בהם בראשית דרכה. כליאתה של נעמי בבית־המטורפים הוא ציור מטאפורי לגורלם של המבקשים להחזיר את מדינת־ישראל לגבולות שהיו לה עד מלחמת־ששת־הימים, לגבולות שהרומאן מגדירם כגבולות השפויים. ואשר ליהודה, באורח אירוני נתנה לו אותה הקזת דם בעיני עצמו הצדקה לסילופיו הרוחניים. באופן ציני הוא יוצא לשליחות בגולה, מועל אף בה, ובקשר אל קוני גם מתחיל להקים בגלות שושלת חדשה (“תראו את היהודון הקטן שיוולד לנו” – 129). את התחייה החילונית, הארץ־ישראלית, נטש, ועתה מכוונות פניו לתחייה חדשה, ניאו־דתית, שכיוונה – לא ייאמן – מערבה, לגלות.

עד כאן סיפור הנישואים והתבארותו המטאפורית לתולדות התממשותה של הציונות בארץ־ישראל. אך עוקצו של הרומאן “גירושים מאוחרים”, שהוא מנסה להמשיך את המטאפורה הזו מן ההווה אל העתיד. הנישואים בין רעיון התחייה הלאומי שלנו, שלידתו במערב, ובין ארץ־ישראל, הנמצאת במזרח, חופפים את ההיסטוריה של המדינה. אך סיפור הגירושים הוא במפורש נסיון עתידני לשער את תוצאות הנסיון הציוני ההיסטורי. למעשה שואל א. ב. יהושע: האם לא הפכה לנו המדינה למלכודת, שממנה נוכל להיחלץ רק על־ידי פנייה בכיוון ההפוך, הפעם מן המזרח אל המערב?

מאמציו של יהודה קמינקא להתגרש מנעמי מוצגים בפיו כנסיון לצאת ממלכודת הטירוף: “בסוף היא סילקה אותי מפה, היא הצליחה לקרוע אותי מפה, היא מענישה אותי על שלא השתגעתי גם אני, שלא הסכמתי לרדת לתהום איתה, היא חושבת שבגלל שפעם חשבנו אותן מחשבות אני חייב בנאמנות עד אין קץ” (251). אל פתרון הגירושים הגיע, משום שנואש מנישואיו לנעמי, שכאמור הם מהווים המחשה מטאפורית של שיבת העם היהודי אל ארצו: “ראינו את ישראל נולדת וחשבנו לעולם נדע איך לשלוט בה, ואפילו אם תסטה תמיד נוכל לכוון אותה חזרה, אבל הנה עתה יצאה משליטתנו – – – הקו הברור התעכר לגמרי” (300). ולאחר הגירושים תחזור הארץ להיות ליהודים “רק מולדת”, כפי שהיתה בעבר, בשנות הגלות הממושכות. מדינת־ישראל תיחרת בזיכרונם רק כאפיזודה, כנסיון שלא הצליח.

הרומאן משתעשע בפתרון קיצוני זה למצב הישראלי, והוא מגיב עליו באמצעות בני המשפחה השונים. תחילה מעניינת כאן תגובתם של הבנים, שבכולם משתקפת השפעתה של המלכודת שבמצב הישראלי כבהוריהם על־ידי סימנים נוורוטיים שונים. יעל, שהיא הבכורה, אשר בה “מעבר לפסיביות ולרכות, טמון גרעין אפל וחזק של תאווה” (325), מסרבת לנקוט עמדה כלפי הצעת הגירושים הזו. אך את סירובה יש לפרש כהחלטה אילמת וכתמיכה פאסיבית בהמשך הנישואים.

צבי נוהג בעורמה. לכאורה אף הוא אינו נוקט עמדה: “ואני בעמדת צופה מן הצד – – – הפעם בעמדת ניכור מכוונת… צופה מן הצד” (210). אך יהודה אינו מפסיק להזהיר מפניו: “אל תתנו לצבי לקחת את הבית לעצמו, הוא מושחת, הוא הולך ונשחת, הוא ימכור את הכל וישקיע במניות, תזהירו גם את אמא מפניו” (251). ואמנם צבי צופה מן הצד, אך זו המתנה של מהמר, היודע את ערכה של המתנה.

רק אסא, צעיר הבנים וההיסטוריון במשפחה, "תומך ברעיון, נלהב אפילו.

אכן הגיעה השעה. מוטב היה מזמן, רק סיבכתם זה את זה" (136). תמיכתו בגירושים של הוריו היא מסקנה הכרחית מכפירתו ב“אפשרות של קיצורי דרך בתהליכים היסטוריים” (127). משום כך הוא מתמקד בתסיסות המהפכניות שהיו ברוסיה בסוף המאה התשע־עשרה, בוחן אפשרויות שונות לתחילת מחקרו, ובוחר לבסוף את הארועים של שנת 1881, שהיא גם שנת הולדתה המקובלת של התחייה הלאומית. הוא מחפש בעבר את המודל שבעזרתו יוכל להסביר את החוקיות שבמהלכו של התהליך בהיסטוריה. הוא בטוח בקיומו של מודל כזה: “הוא טבוע בהתנהגות האנושית, יש לו חוקיות והוא ניתן למדידה וניבוי” (130). לכל הטירחה שלו יש תכלית מעשית, המכוונת לקראת הבאות: “ללכוד את המשמעות, את קוד העבר, לזכך אותו למין נסיוב חיסון, להזריק בכוח לבני־אדם, וכאשר תבוא המכה יהיו יותר מוכנים, זאת כל תורת ההיסטוריה” (318), לכן הוא מלעיג על “תפיסות אבסורדיות גורליות כאוטיות או מיתיות לגבי מהלכה של ההיסטוריה” (130).

בין אסא לאביו מתנהל ויכוח, שלא בעימות ישיר, על סיכוייה של המהפכה הלאומית שלנו בארץ־ישראל. אסא נעזר בדוגמה של רודזיה, שגם בה נתקיימה פגישה פאטאלית וטראגית של המערב עם המזרח, כדי לנבא בעזרתה את שלביו הצפויים של התהליך ההולך ונישלם גם במדינת־ישראל על־פי הגיונה של ההיסטוריה: “רודזיה. אנשים שפויים, אנגלו־סקסים פרגמטיים, בלי נטייה להיסטריה ובלי מסורת מיוחדת של מיתוסים, מנטליות רציונלית, מתברגים אט אט לשגעון עקשני שאכן יוכלו לכפוף את ידה של ההיסטוריה. – – – הם מאתיים אלף אבל סבורים שאכן יוכלו בעולם שבו כמעט כל אדם הופך ללאום לשלוט בלב אפריקה בשישה מליון שחורים. ואז אנשים צלולים וענייניים מחליטים לפתע שיש להם שליחות גדולה, שליחות נגד ההיסטוריה, רק כדי לא להבין מה שצריכים היו להבין מזמן. והם מתחפרים במקומם, בתיחכום, בדמיון, בסערת נפש, במסירות עדתית נעלה, הופכים את פיסת האדמה שלהם לקדושה, בונים אידיאולוגיה גלובאלית, הם לא סתם רודזים לבנים, – – – אלא חיל חלוץ של החירות עצמה, נושאי הערכים האמיתיים, עבד אלוהים עקשן של העולם הנאור. והם מסתכלים זועפים ממורמרים מבעד לסורגי המלכודת שנכנסו אליה, מיואשים מן העולם המגנה אותם, מדברים על עיוורון כללי, על מחלת־רוח, על שקיעת המערב, על הרס עצמי, ובהתלהבות משיחית ובתושיה צבאית מעל ומעבר לכוחותיה הריאליים מצליחים להחזיק מעמד, נגד חרם כלכלי, נגד התקפות טירור, נגד גינוי ונידוי. הופכים לשריר פלדה, לבדידות נותנים עוצמה תרבותית. ואז, כאשר העולם מתחיל להתרגל לשגעון שלהם, לומד לחיות אתו כעובדה קיימת, הם מתעייפים, לכאורה ללא סיבה גלוייה, מוכנים לפשרה קטנה שגוררת אותם לעוד פשרה – – – עד שהם משליטים את הנורא שבאוייביהם על עצמם” (145).

אסא הוא פאטאליסט, ואת ההיפרדות של המדינה מהאידיאולוגיה הציונית (ובמטאפורה שבסיפור: את גירושי הוריו) הוא רואה כצעד הכרחי: “זה היה הכרחי, במוקדם או במאוחר” (262). אך ביהודה עדיין נותרו שרידים של להט מהפכני. עד־מהרה הוא מבין, שהפרק המערבי המאוחר בחייו, הנסיון לחידוש אוניו הרוחניים־הגבריים עם קוני בגולה האמריקנית, הוא פרי חולשת הרוח. לאחר שהשיג את הגירושים מנעמי, הוא מפתיע אותנו בחרטה על המעשה. במאמץ אחרון הוא מנסה להפר את הגירושים, להוסיף ולקיים את הברית. באורח סמלי הוא מסיר את השעון, רומז שבכוונתו לאחר למטוס, מאבד את תחושת הזמן.

מול תורת ההכרח בהיסטוריה של אסא, שמחייבת את הינתקותה של המדינה מהאידיאולוגיה הציונית, מעלה קמינקא את התקווה, שאולי תצליח המהפכה הציונית במעשיה למרות הכל: “אסור להגיד, אפילו להגיד רק, מדינת־ישראל היא אפיזודה. אולי תהיה חמלת ההיסטוריה. אסא, חמלת ההיסטוריה, אתה שומע, תעבוד גם עם מושג כזה” (305). אך קצת לאחר־מכן, כאשר הוא מגלה, כי אין מיפלט מן המלכודת של בית־המטורפים, הוא עוטה על עצמו את השמלה של נעמי, מקווה להימלט בתחפושת של לבוש אשתו, וממשיך את הוויכוח עם בנו ההיסטוריון: “ההיסטוריה סוגרת? ובכן לא סוגרת ילדי. אפשר להתחמק” (335). אך עתה אין זו עוד אמונה, כי אם אשלייה עצמית. בסיום, משליך קמינקא את יהבו על הגורל, משלים עם כישלון מהפכנותו, אשר לא הצליחה – כפי שאסא אומנם שיער – לשנות את מהלכה ההגיוני של ההיסטוריה: “אני מוכן, רצחו אותי. אהיה אשר אהיה. מה שיתגלגל יתגלגל. אני את שלי עשיתי” (336).

התפנית בהחלטתו של יהודה, שלאחר השגת הגירושים הוא חוזר אל מלכודת בית־המטורפים, כדי לחלוק שם עם נעמי את גורלה, אינה כה מפתיעה, כפי שהיא נראית בתחילה. גם כאשר בחולשת רוחו נמלט מפניה לאמריקה, הוסיף להתגעגע לארץ, כתב אליה. בהתלהבות הוא מתגייס לרחוץ את רקפת, הדומה כל־כך לנעמי, ונפצע בשעת מעשה, כמחדש על־ידי כך ברית־דמים נושנה עימה. אך בעיקר מסמלת את קשריו אל נעמי נוכחותו הכלבית הנאמנה של צאוס. הווייתו הבלתי־רציונאלית של קמינקא נתגלגלה בכלבו, שתיאורו המפורט ביותר בא מפי צבי; “כלב משונה גדול, פרברטי וערמומי, בעל פרווה אדמדמה פרועה (בצבע השינל של הרב סובוטניק, שעל זיקתו ליהודה רמזנו – י. א.), אוזניים גדולות ונפולות. – – אבא היה מכנה אותו צאוס ואמא ואסי קראו לו הוראציוס. אישיות בפני עצמה” (210).

קמינקא נדהם לגלות את הכלב עם נעמי: “הוא חי? – – – ואני כבר התאבלתי עליו… הייתי בטוח שהוא מת מזמן” (138). צאוס מגיב בזעם על הנסיונות להפריד בין יהודה ונעמי, כאילו הבין מה כתוב במיסמך־הגירושים שהכין קדמי ומה אומרים האחרים בנושא זה. נביחותיו, בדומה לנביחותיה של “התוספת” של נעמי כלפי הלבנה ובדומה לנביחותיו של אסא בהתקפת ההיסטריה שלו, נעשות בעיתוי נבון מדי לכלב רגיל. צדק צבי: צאוס הוא “אישיות בפני עצמה”. את הגירושים עצמם מצליחים לבצע רק לאחר שקדמי מערים על הכלב ומרחיקו מזירת בית־המטורפים. אך צאוס יחזור בלילה האחרון, כדי לחסום בגופו את הפירצה בגדר, שדרכה ינסה קמינקא ביאושו להיחלץ מן המלכודת: “כאן סבך התיל, הפירצה שנחסמה, וגוף שעיר של חיה מדובללת מתפתלת בתוך תלתל התייל מעלה אבק רב. – – – זה הכלב הזקן מסתבך שם מיילל, תקוע, מעפר בעפר, חופר בכפותיו. לפתע כלתה נפשי אל הכלב הזקן שלי. צאוס אני קורא, צאוס הוראציוס, והוא מפסיק, מרים את ראשו מסתכל בי, מבטינו נפגשים” (333).

במעמד הסיום מגלה יהודה לתדהמתו שמוסא רוצחו עונד שעון, שולט בזמן. סימן שהגיעה שעתו. עליו ועל בני דורו לפנות את בימת ההיסטוריה למגשימים מוצלחים יותר של התחייה. מייצג אחר של הדור, קלדרון, מסביר את כישלונם: “לא היה דור לפנינו שיתן לנו משבר שיסביר שיש לנו משבר” (195), וכוונתו ל“משבר ערכים”. לא יצלחו לשליחות זו גם בני הדור השני, בני השלושים והארבעים, שנצרפו במיבחניהם של משברים, אך נוגעו בנוורוטיות של הוריהם ללא תקנה. יורשו של מוסא – הגולם בן דורו של קמינקא, אשר רצח את הרוח – יהיה מוזס הקטן. כעבור שלוש שנים תביא אותו קוני מן המערב לכאן. קוני תלביש אותו מכף רגל ועד ראש במלבושים אדומים, הצבע המסורתי של המהפכנות. ילד מעורר, ומצורף לכך גם כבד־פה וכבד־לשון כנביא התחייה הקדום, שלא מעל בשליחותו. מוזס וגדי (קודר, אך נבון ומפליא לבטא את עצמו) יהיו בני אותו דור שלישי שישכיל לנווט את מדינת־ישראל באזור בדרך שפוייה ופראגמטית. לציונות הפאנאטית, בנוסחו של קמינקא, היתה השפעה הרסנית על המזרח, כפי שמעיד על כך קלדרון: “אנחנו הספרדים הישנים האמיתיים – – – המדינה הזאת קצת מעל לכוחותינו, כל הציונות בעצם, קצת חזק ומהיר מדי בשבילנו” (191). הגשמתה של הציונות בידי בני הדור השלישי, המציאותי, תציל אותנו מן הסיום על־פי המודל הרודזי.

בראיון ל“משא” (18.7.75) אמר א. ב. יהושע: “כל הדחקה היא מסוכנת – – כדי לעמוד בשעת משבר, או כדי למנוע משבר – יש לחשוף, ולא להדחיק”. בדרכו שלו ניסה יהושע כבר פעמיים, בממדים רומאניסטיים, לחשוף את שורשי החולי, המשבר והכישלון של הציונות. קיים דמיון רב בין “המאהב” ל“גירושים מאוחרים” בדרכי־הסיפור, בחומרי־העלילה ובמגמה הרעיונית. ובכל שלושת הגילויים האלה של היצירה מתבלטות מיגבלותיו של יהושע כמספר.

בשני הרומאנים נזקק יהושע לטכניקה זהה של ביצוע פעולת־הסיפור. הנפשות הפועלות בעלילה מספרות לפי תורן קטע של סיפור־המעשה, ואגב כך הן מרמזות על כיווני התבארות של העלילה מזווית־הראייה שלהן. הרומאן מצטרף מפרקים פחות או יותר אוטונומיים, והוא מתדמה לרומאן רק בזכות תוכנית־האב של העלילה. השימוש החוזר בטכניקה זו, בשני הרומאנים שיהושע כתב עד כה, מצביע על כך שבעיקרו הוא נשאר מספר של סיפורים קצרים. אין לו עדיין אורך־נשימה אפי. הוא כותב את הפרקים כסיפורים קצרי־יריעה, ואחר־כך הוא מצרפם יחד לרומאן בעזרתה של העלילה המשותפת. זניחתה של הטכניקה הזו ברומאן הבא שלו תעמיד במיבחן את בשלותו האפית לכתוב עלילה, השוזרת במקביל וזו בזו את סיפוריהן של הדמויות השונות. מכל מקום, בטכניקה הנוכחית הגיע יהושע, לאחר שני נסיונות, לכלל מיצוי.

אשר לחומרי־העלילה: בשני הרומאנים מסווה יהושע, בעזרת עלילת־חיים ריאליסטית, העוסקת לכאורה ב“מצוקות אנושיות שאינן ניזונות מאקטואליה כלשהי”, עלילה אליגוריסטית במהותה. הוא משקיע במיבדה הריאליסטי מאמצי־ענק, כדי לעשותו אמין ומתקיים בזכות עצמו. בפרקים אחדים – ולא במיקרה באותם פרקים שהם שוליים לעלילה האידיאית – כגון: הפרק של גדי והפרק של קדמי, הסיפור הוא קולח וחיוני. אך באחרים כבר מתחיל המירקם המלאכותי, הדחוס בסמלים, ברמזים, במצבים אבסורדיים, באנלוגיות שאין להבינן כפשוטן ובצירופי־לשון כפולי משמעות – המירקם המלאכותי הזה מפקיע את העלילה מידי פשוטה. הדמויות קורסות תחת העומס הסימלי, שעליהן לשאת על כתפיהן. העלילה נפרמת על־ידי המשמעויות האליגוריות והמטאפוריות, מרובות הכיוונים של ההתבארות, של כל תיאור, פעולה ואמירה. בסיפור הריאליסטי מתהווים פערים, קטעים בלתי־מוסברים, התמיינות של חומרי־עלילה המצטרפים לתבנית האידיאית, בצד אחרים שמתקיימים במישור הריאליסטי בלבד של הסיפור, וחוטי־עלילה שאינם זוכים לפיתוח וגם אינם נארגים במארג העיקרי. גם ברקימה המטאפורית־אליגוריסטית של עלילותיו מיצה יהושע את עצמו, שהרי הוא עוסק בכך החל מתחילת כתיבתו. אפשר לקוות שברומאן הבא שלו ינסה באמת כיוון חדש, ברוח המאמצים שכבר ניכרו ברומאן זה: רומאן שמשמעותו הרעיונית תעלה מתוך העלילה, המסופרת בטבעיות וגורפת את הקורא אל תוך עולמה הבדוי, במקום זו הנרקמת בתוך המיבדה, שמקובלת עליו לפי שעה.

עוד נותר לנו לדון במגמה הרעיונית, בתגובתו של יהושע למצב הישראלי. בראיון אחר (הארץ, 24.5.68) מנוסחת תגובה זו כך: “אני חושב שאחד הכשלונות היותר נוראים של הציונות היא העובדה, ששאפנו לנורמליזציה ואמרנו ‘נורמלי’, ‘נורמלי’. התקדמנו בזה שיש לנו עוד צבא, כבשנו עוד שטחים, אבל האם הכיוון הוא בסופו של דבר לנורמליות? – להיפך, הוספנו וליבינו את מוקדי האי־נורמליות בכל הקיום היהודי”.

מובן שבשני הרומאנים מבוטאת הערכה זו של הציונות לא בדרך אמירתית. אך יסודות שונים בעלילה האליגוריסטית מוליכים אל מסקנה רעיונית זו בדיוק. הן ב“המאהב” והן ב“גירושים מאוחרים” משרתת עלילה מצומצמת, משפחתית, להמחשת ולהמחזת “המצב הישראלי”. הרחבת הפריפריה המשפחתית מקפידה שלא לחרוג להיקפים שיכחישו את התיאור החד־צדדי של המדינה והחברה הישראלית, המגלמים ברומאנים של יהושע את העדות לתוצאותיה הנוכחיות של הציונות, ההולכת ומתגשמת בארץ־ישראל, ואגב כך הולכת ומתרגמת את החזון במימוש הארצי.

הוויית החיים, שהולידה הציונות בארץ־ישראל, מאופיינת בעצבנות, נוורוטיות, התרוצצות בין פיכחון מר ובין אי־שפיות של הדעת. הוויית־חיים זו משתקפת בחיי נישואים שהתרוקנו מתוכנם ובהתפוררותה של המשפחה. הדמות הגברית נושאת בעיקר האשמה; היא מתגלה – כציונות עצמה, לשיטתו של יהושע – כמי שלא הגשימה את הבטחותיה, בגדה בייעודה. הן אדם ב“המאהב” והן יהודה ברומאן הנוכחי הינם נביאים שמעלו בשליחות התחייה, שעימה התקשרו עם אסיה ועם נעמי. שניהם מוכנים לוותר על ההתקשרות, ומאמינים שזהו פתרון לתחושת האשם שאינה נותנת להם מנוח. אדם מוכן למסור את אסיה לידי מאהב, ויהודה קמינקא מתאמץ להתגרש מנעמי.

כישלון הנישואים מתבטא בתורשה המעוּותת הניכרת בצאצאים, שבכולם מצוי חשש פיגור, סימני טירוף־דעת ופגמי־נכות שונים. אבות אכלו בוסר ושיני בנים תקהינה. ועל הבנים מוטל לתקן את מה שעיוותו הוריהם. נסיונם של האבות בעצמם לתקן את המעוּות מתואר כנסיון בלתי־מוסרי. אדם מטיל על מאהב להצילו מחיי חטא עם אסיה. ומאמציו של קמינקא להתגרש מנעמי כמעט מושמים לאל, משום שיש חשש בחוקיותם. אך בשני המיקרים אין הנסיון הזה מצליח בשלמות, והנסיגה אחורה אל חיק הדת מוצגת בשני הרומאנים כדרך חסומה בפני הציונות החילונית. זוהי המלכודת – ואת מחיר ההילכדות בה צריכים לפרוע ההוזים התמימים, שהתחילו בהרפתקה המהפכנית הזו ולא שיערו את תוצאותיה.

אני מכבד ומוקיר את הנטייה המובהקת של א. ב. יהושע להגיב בסיפוריו על המציאות הישראלית ולדלות ממנה עדות על מאזנה של הציונות כאידיאולוגיה מעשית להמשך קיומו של העם היהודי. אך הוא בוחר לעצמו דרכי־צימצום המסלפות את הערכתה. צימצום ראשון – הוא מבודד את הציונות מכל אידיאולוגיה אחרת, שהועמדה כמותה במיבחן ההתגשמות בעולם המעשה. בכך העלים מחשבונו הכמו־מאוזן אמת ידועה על התנהגותן של אידיאולוגיות כאשר מתרגמים אותן למעשים ועל גורלן המר לאחר המעבר משלב החזון לשלב ההגשמה. וצימצום שני – הוא בחר לערוך את מאזן הישגיה מזווית־ראייה זו בלבד, של “המצב הישראלי”, ואין מאזנה של הציונות שלם, אלא אם כן שופטים את הישגיה גם מזווית־הראייה של “המצב היהודי” כיום ובעבר. גם אם השמש הזו מנומרת בכתמים – אין לנו מאור גדול אחר שישווה לה. בכל מיקרה, לא כל תוצאותיה מתמצות במוטאציות חולניות, ולא בה האשם, שמקצת הדור לא הוכשר ושמקצת העולם מחבב את מומיו. ראוי לנו לנהוג בה בתבונה, גם כאשר הסיוט המיידי מעורר בנו תשוקה עזה לעקם לה את זרועה. באופק ההיסטוריה שלנו לא מתבלט, לפי שעה, תחליף אחר, בטוח יותר ממנה, לקיום היהודי. ועל כן צריכה גם כתיבתו של יהושע למצוא מוצא מן המילכוד הרעיוני שבו לכודים שני הרומאנים הראשונים שלו, “המאהב” (1977) ו“גירושים מאוחרים” (1982).

---

"מנוחה נכונה" – עמוס עוז

מאת

יוסף אורן

¹

מאז מלחמת יום־הכיפורים מתמסרת הסיפורת הישראלית כמעט במלואה לנושא אחד – לבחינת סיוטיו של “המצב הישראלי”. מלחמה זו הבליטה את הסכנה האורבת להמשך הקיום הלאומי מהסתמכות על המדינה בלבד, כפי שממליצה המחשבה הציונית. הרומאנים שביטאו חרדה זו הצביעו על העובדה, שגבולות ארציים יכולים להפוך מלכודת למסתמכים עליהם, ומי שחסר אמצעי הבטחה נוספים לקיומו עלול להימחק יחד עמם.

אולם בצד סיוט זה של “המצב הישראלי”, הועלה בסיפורת שלנו טיעון נוסף על הסכנה האורבת מן המדינה להמשך הקיום הלאומי שלנו. ההכרח לשקוד על ענייניה הארציים של המדינה מנוון בנו סגולות מקוריות, שטופחו בנו בתנאי הקיום של הגלות, סגולות של גאונות רוחנית: אנינות־טעם, דקות־אבחנה, רגישות, יצירה וחזון. צירוף תכונות אלה חולל את הבלתי־יאומן, את התחיה הלאומית, אך הוא הולך ואובד לנו בהיותנו יושבים – ככל העמים – על אדמתנו ובמדינה משלנו. בשני רומאנים – “רקויאם לנעמן” (1978) ו“מינוטאור” (1980) – הלעיג בנימין תמוז בזעם על גריעה זו, בגניוּס הלאומי, בעטייה של המדינה ושל המעשים שהיא מפנה אליהם תשומת־לב. מן היוצר המקורי והגאוני, שהצמיח העם היהודי בגלות, הולך ומתפתח כאן חקיין לבנטיני, בן־כלאיים של האזור, המגלה אטימוּת כלפי ערכי־תרבות.

ברומאן “מנוחה נכונה” מצטרף עמוס עוז לעיסוק בהיבט הזה של “המצב הישראלי”. הוא בוחן את דיוקננו הלאומי מן ההיבט הגנטי. הרומאן משווה את התוצאה הצברית אל האבות המייסדים, וטוען שהגנטיקה פועלת לרעתו של העם היהודי בשנותיה של המדינה. לא במקרה חלה הפסקה בכתיבת הרומאן, שבכתיבתו התחיל עמוס עוז ב־1970, אך הרומאן הושלם בין 1976–1981. רק לאחר מלחמת יום־כיפור העזה הסיפורת הישראלית לנקוט עמדה רעיונית חדשה ומפוּכחת בשאלת מקומה של המדינה בקיום היהודי. “מנוחה נכונה” משיב על שאלה זו את אחת התשובות המפתיעות ביותר.

במרכזו של הרומאן עומד אירוע, שהכל מתגלגל ממנו, ושבהצדקתו נעוץ ההסבר לכל העלילה. בגיל עשרים ושש, בשלהי החורף, מתגנב־נמלט יוני מן הקיבוץ, ומותיר בתדהמה את הוריו ורבים אחרים. בתחילת החורף של שנת ששים וחמש החליט על כך, אך רק על סף האביב של השנה שלאחר מכן אזר כוח־רצון לבצע את החלטתו. אלמלא זימן המקרה (וסביר יותר: הגורל) אל הקיבוץ את עזריה, שיוכל להפקיד (ונכון יותר: למסור) בידיו את רימונה אשתו, טיה כלבתו, את ניהול המוסך, את הדאגה להוריו היגעים והחרדים מפני העתיד – אלמלא מצא יורש לכל אלה, ספק אם היה קם ועוזב.

שלא כמצופה, אין יוני נוסע אל ארצות רחוקות ואל הרפתקאות שובות־לב, כפי שהבטיח לעצמו: “תוכניתו היתה לנסוע רחוק ככל האפשר, אל מקום לא דומה לקיבוץ לא דומה למחנות הנוער ולבסיסי הצבא ולחניונים במדבר, לא דומה לתחנות הטרמפים בצמתים מוכי החמסין” (9). אך דרכו מן הקיבוץ עוברת בצמתים (223), בתחנות טרמפים (274), בבסיס צבאי (280 ואילך) ובחניוני־מדבר.

אילו רצה באמת לעזוב את הקיבוץ בשביל כמיהות־לב שדוכאו בחובו הרבה שנים, יכול היה להיעזר בעושרו של בנימין טרוצקי, שאהב את אמו וטוען לאבהותו עליו, על יוני. די היה בשיחת טלפון אחת, כדי שהכל ייהפך לאפשרי (145). במקום זאת הוא מדרים אל המדבר, אל הנוף שאביו כה שונא: “הוא זכר את שנאת התיעוב שרוחש אביו למדבר. – – – המדבריות היו בעיניו כתמי חרפה על מפת הארץ, מזכרת עוון, אות קלון, נוכחות רעה ומסוכנת, אוייב עתיק אשר לעומתו אנחנו מצווים לצאת חוצץ” (276). רק מי שאינו הולך לקראת מימוש ייחולי־לבו, מתוך התפנקות עצמית, אלא בורח מפני מבקשי־נפשו במקומו, ימיר את קסמי־אמריקה בצחיחות המדבר, המתועבת כל־כך בעיני אביו.

ורק בהיותו כבר במדבר, מצליח יוני להגדיר את בריחתו מהקיבוץ כהתמרדות נגד אביו: “מה זה בכלל להיות טוב? כמו להיות טלה לבן בקצה העדר שלהם. אבל מעכשיו זה אחרת. מעכשיו אני טוב באמת. – – – אני להורים שלי פתרתי במכה אחת בעייה של עשרים שנה: קמו בבוקר ומצאו שהבעייה נעלמה” (277). בניסוחו המחוספס והמגושם מבהיר יוני שהוריו ציפו ממנו מילדות “להיות טלה בקצה העדר שלהם”, הועידו לו תפקיד של יורש וממשיך דרך.

דומה שיוני בלבד יודע מהי מישאלת־לבו העיקרית של יולק אביו. “הלשונות הרעות הגידו כי יולק חותר לשוב ולתפוס לו מקום מרכזי בתנועה ובכנסת וליד שולחן הממשלה. היו שהרחיקו לכת ושיערו שיולק צופה בחישוביו הדקים אפשרות של משבר, מלחמות־ירושה, קרע פוליטי עמוק, שאז אולי יצוף שמו כמועמד של פשרה ומאחורי הצאן יקראו לו להציל את המצב ולמנוע סכנת פילוג”, אך יוני לבדו מגדיר בצורה קולעת לאן חותר אביו: “רוצה נכדים, הזקן. שתהיה לו שושלת” (185).

דעתו זו של יוני מתאשרת במכתב שמנסח יולק אל בנימין טרוצקי, מתחרהו משכבר על אהבתה של חוה, החוזר ומואשם, שהוא ממשיך להתנכל למטרותיו: “וזה יוני שלי שממנו קיוויתי לראות הגשמת תקוותינו, דור יהודי חדש שיוליד נכדים ונינים וישים קץ לגלות הממארת, והנה שבה הגלות בתחפושת הדוד העשיר” (203). רצונו זה של יולק, שממנו תימשך שושלת חדשה, אשר תחליף בהיסטוריה הלאומית את הרציפות שנמשכה עד אליו במהלך הגלות, צריכה להעמיד אותנו על ממדיו הרעיוניים הרחבים של הרומאן המשפחתי־קיבוצי לכאורה.

הצלחתו של יוני לאתר את הציפיות של יולק ממנו, מסבירות לו את כל מהלך חייו. הוריו והקיבוץ גידלוהו כנסיך, כיורש עצר: “איומים וטובים הייתם אלי מאז שהייתי תינוק. לבשתם בלויי סחבות ואכלתם זיתים עם לחם יבש ועבדתם מחושך עד חושך כמו עבדים והייתם שטופי אכסטזה ושרתם עד לב שמי הלילה, ולי נתתם חדר לבן צחור עם מטפלת בסינר צחור עם שמנת צחורה שאהיה בן נקי וחרוץ וישר אבל גם מחושל וקשוח. – – – לי נתתם הכל אבל לקחתם כפלים כמו מין מלוים בריבית – – – מפלצות גאולה תנו לי ללכת בשקט־בשקט לעזאזל, אל תחזיקו אותי אל תרדפו כמו רוחות־רפאים קדושות עד סוף העולם” (221–222).

תשוקתו של יולק להקים שושלת יהודים חדשה, מתבארת במכתבו אל אשכול: “האשם האמיתי הוא בכל־זאת בן־גוריון ולא אחר: הוא עם הדיבוק הכנעני שלו, שיצמח לנו כאן דור של נמרודים וגדעונים ויפתחים, שיגדלו אצלנו זאבי־ערבות במקום אברכי ישיבות. לא עוד מרכס ופרויד ואיינשטיין, לא עוד מנוחין ויאשה חפץ, לא עוד גורדון ובורוכוב וברל, מכאן והלאה – הבו לנו יואב ואבישי בני צרויה, אהוד בן־גרא, אבנר בן־נר” (167). היתה זו תשוקה של דור להמשך יהודי אחר. ה“צבר” היה אמור להיות יהודי חדש, בלתי־רצוף ליהודי הגלותי. יולק טיפח את יוני מקטנות לקראת יעודו זה. והרומאן מספר את סיפור התבוסה של יומרתו זו.

יוני מתקומם נגד היעוד שהועיד לו אביו שנים אחדות לפני שהוא עצמו בורח מפניו אל המדבר. בהיותו מעבר לגבול, בדרכו אל פטרה, הוא נזכר לפתע: “איך שכחתי רציתי לשכוח ששנתים לפני אפרת רימונה היתה הרה? אני לא רציתי את זה. עזבי, ילדים, עוד מוקדם לנו, אמרתי לה. והתרגזתי. אנחנו לבד וזה טוב. אני לא מחוייב לעשות לאבא שלי שושלת” (346). בעטייה של אותה הפלה נכשלו נישואיו לרימונה: “בגלל ההפלה ההיא אפרת נולדה לנו מתה – – – את שני הילדים שלי אני בעצמי רצחתי. ואת רימונה שיגעתי. קסמי צ’אד שלה, זה מאז” (346).

דומה שיולק בלבד מבין כהלכה את שרשרת המאורעות הטראגיים בנישואי יוני ורימונה: “איזה שד השיאו לבחור דוקא באותה רימונה. וכי התכוון לענוש? את עצמו? את אמו? או אותי? – – – לולא האסון הזה הן יכולתי להיות לסבא. יום־יום בשלוש וחצי הייתי מתייצב בבית־הפעוטות, מקדים את הוריו וגונב לעצמי את הילד – – – ובלילה כאשר גם הוריו ישנים כבר הייתי קם כגנב וחודר אל בית־הפעוטות ונושק לו על ראשו – – – שחור תלתלים ונבון ככתוב בשיר של רחל. ילד קטן. נכדי” (204–205). יוני עולל לו את העוול הגדול מכל, כיוון שלא העמיד אחריו צאצאים – גזר שלא תימשך ממנו שושלת יורשים.

סירובו של יוני לרשת את אביו אינו סירוב של ילד מפונק וכפוי־טובה, כפי שמניח יולק. בעמקי לבו חש יוני, שאין הוא ראוי להיות יורש לאביו. בשיחה דמיונית שהוא מנהל עם אביו, מנסה יוני להסביר את הרגשתו זו: “אבא. תשמע. הכל כאן טוב ויפה. אין לי שום טענות. כל הכבוד לכם. אתם תפארת אדם ובעשר אצבעות ריקות בניתם את הארץ והצלתם את עם ישראל. אין ויכוח. רק שאני –” (222). מאוחר יותר תבוטא מלוא ההשוואה בין שני הדורות: “אשכול ואבא שלי עם שרוליק ובן־גוריון ביחד הם היהודים הכי נפלאים שהיו בעולם. – – – הציפורן הקטנה של ברל כצנלסון וכל אלה שווה יותר מכל השמוק הזה אודי ויותר ממני ומאיתן עם צ’ופקה ומשה דיין ביחד. אנחנו טינופות קטנות והם מושיעי ישראל. בכל העולם אין היום אנשים כבירים כאלה. – – – הלואי שאני הייתי בן־אדם כמו שצריך ולא כזה מין טינוף מפונק ולא סקיתי טאטארי כזה והייתי מסוגל, במקום לברוח, ללכת בערב אל אבא שלי ופשוט להגיד לו: כן המפקד. בבקשה. תתחיל להוריד לי משימות” (278).

אינני זוכר רומאן ישראלי לפני “מנוחה נכונה”, שבפי ה“צבר” עצמו הושמו דברים כה נוקבים על ילידי־הארץ. ובמובן זה מתייצב הרומאן נגד מסורת הגילוף של דמות ה“צבר”, ששלטה בסיפורת שלנו כמעט ללא שינוי מאז עוצבה בסיפוריהם של מספרי “דור בארץ”. ברבות הימים אי־אפשר היה עוד לקיים את מיתוס ה“צבר” מבלי להיות מוכחש על־ידי דמותו המציאותית. כאשר החיים אינם משופעים במופתים, מתפתות הבריות ליפות דיוקן שיגלם להן מופת לחיקוי ולהשוואה. מעשה כזה מביא לחברה תועלת קיצרת־ימים, אך אם מאריכים את ימיו של הדיוקן מעבר לכך – נוצר לבסוף ההכרח לנפצו, כי מרגע שהפך לעריץ נבוב, דרכו להגחיך את האמונה בכל מופת שהוא. במקום לסייע לחיים, נמצאים החיים מעוכבים על־ידו. אותו הכרח שהניע את אהרן מגד ברומאן “החי על המת” (1965) לחשוף את דמותו המציאותית של דוידוב, החלוץ רב־העלילות, הוא שמאלץ עתה את עמוס עוז ב“מנוחה נכונה” לגלף את דמותו המציאותית של ה“צבר”. וכשם שמגד ניפץ את המיתוס בלא זדון, והותיר לדוידוב את גדולתו היחסית, הגדולה האמיתית של דורו בהיסטוריה הלאומית, כך גם עוז אינו מנפץ את מיתוס ה“צבר” כמעשה זדון של שמח־לאיד.

מחליפו של יולק כמזכיר הקיבוץ, שרוליק המוזיקאנט, נוקט את הנימה המתונה והמאוזנת בדברו על ה“צברים”: “מהם הבנים הללו, ומה בנפשם? בחורים מיומנים מאד בעבודה החקלאית. – – – וגם, כפי הנראה, אמיצים וזריזים להפליא בשדות־הקרב. אפופים מין עצבות מוזרה. כמו בני שבט אחר ועם זר. לא אזיאתים ולא אירופאים. לא גויים ולא יהודים – – – שצמחו בין סופות ההיסטוריה הללו, במין מקום־לא־מקום, כפר־לא־כפר, טיוטה של ארץ חדשה, בלי סבא וסבתא, בלי בית משפחה נושן עם קירות מלאי חריצים וריח דורות של מתים. בלי דת ובלי מרד ובלי נדודים. אולי בלי שום געגועים. בלי שום חפץ שבא בירושה” (235).

שרוליק היה דרוש ברומאן, כדי לאזן את ניסוחיו הקיצוניים של יולק, שבדברו על ה“צברים”, ניתן לשמוע מגרונו את זעם האב המאוכזב מבנו, הבן אשר מסרב בתוקף להיות יורש ולקיים את השושלת. דבריו של יולק יהיו לכן תמיד קיצוניים עד קצה גבול היכולת: “דור שלם של אמנים, וכולם תפוסי נמנום. ובלי שום סתירה, גם מטורפים לספורט – – – לא עוד מרכס ופרויד ואיינשטיין – – – בריונים שכאלה, קולאקים פראי־אדם ששלף בן־גוריון מאדמת המושבים, אריות בעלי־גוף, פאנדרי־הגיבורים, ז’וליקים עמומי־מוח, מיני קוזאקים נימולים, מיני פרשים בדווים מתוך התנ”ך, טאטארים בני דת משה" (166–167).

ניסוחיו של יולק, ניסוחים נעדרי־אובייקטיביות, הם המאירים את דור ה“צברים” באור מגוחך ונילעג. אך לא הוא משמש פֶה לעמוס עוז. בני דורו האחרים של יולק, “המספר” וסרוליק, קרובים כנראה יותר ללבו של עוז כמבטאים את עמדתו על טיבו של ה“צבר”. וצודקת כמדומה האם, חוה, שמאשימה את יולק במעשה רצח. אך היא אינה מתכוונת, כמובן, רק לרצח אופיו של הבן בפיו של יולק, כי אם גם לעצם ניצול חייו של הזולת כמין חומר לבנות בעזרתו את הפנטאזיות החזוניות של עצמך. ובעיניה יולק הוא רוצח הן שלה, הן של בנימין טרוצקי והן של הבן יוני (נאומה עומד ברומאן כפנינה ספרותית לעצמה, עמ' 192–199). סרוליק יבוא וירחיב את יחסו התובעני של יולק כלפי בנו, כאילו היה “חומר ביד היוצר”, ויגדיר יחס זה כסיבה לכל הכאב שבעולם: “כל אב וכל בן. דוד המלך עם אבשלום. אברהם ויצחק. יעקב ובניו ויוסף. כל אחד, כביכול, מנסה לגלם מעין יהוה תנ”כי גועש ונורא. כל אחד מרעים רעמים ומתיז ברקים. נקם ושילם. אש וגפרית" (252).

בזמן הסיפר של הרומאן אנו מלווים את יולק המפוכח, המודה בתבוסתו: “בבנים כמו אלה שלי אי־אפשר לייסד שושלת” (166). כך ירשום במכתב אל אשכול, שאותו לא ישלח אל הנמען. אסור לאיש לדעת, שכבר גמלה בקרבו המסקנה הזאת, וכי כבר מצא דרכי־עורמה לעקוף את המיכשול, שהרי בינתיים הוא מקרב את עזריה ומכשירו להיות יורשו, במקומו של יוני, אשר נמצא בלתי־ראוי לכך.

ועד שנעבור אל מקומו של עזריה בתוך המיבדה של הרומאן, כדאי להדגיש, שהרומאן “מנוחה נכונה” איננו מקיים את הפאבולה של אבות ובנים. עוקצו של הרומאן בהיפוכה של פאבולה זו. כאן אין לפנינו אב האוחז בכס־מלכותו מעבר לזמנו ומסרב להוריש לבנו את שרביט המלוכה, עד שאין לבנו, שנעוריו תוססים בתוכו, ברירה אחרת, אלא להיאבק בּזקן ולהעמידו על העובדה, שבאה השעה לחילופי־שלטון ולחילופי תקופות. הפאבולה של “מנוחה נכונה” משקפת מצב שונה לחלוטין. הזקן מייחל שבנו יירש אותו, והוא כבר מושך בעול מעבר לכוחו ומעבר לרצונו, בלית־ברירה, משום שהבן מסרב להתייצב למועדו. יוני פשוט מסרב לרשת את אביו. את סירובו הוא ממחיש בפועל בבריחתו מן הקיבוץ. ולפיכך ממחיז הרומאן החדש של עוז לא את הפאבולה האוניברסלית של יחסי אבות ובנים, כי אם פאבולה לאומית של הזיקה בין האב לבן, ולה יש דוגמת־אב במקרא, כפי שהדבר יוכח בהמשך.

יתר על כן: מסקנתו הרעיונית של הרומאן “מנוחה נכונה” מכוונת לישראל של שנות השמונים, אך אין זה מקרה כלל וכלל שמחברו בחר לרומאן את הרקע התקופתי של השנתיים שלפני מלחמת ששת הימים. אותה מלחמה חתמה את ימי מנהיגותם של המייסדים־הנפילים, ואחריה החלו ה“צברים” להנהיג את ישראל. ככל תקופת מעבר רבה בה אי־הוודאות, המבוכה והתהייה. לטבע נועד תפקיד חשוב בהמחזת האוירה של הזמן. כוחו התיאורי רב־העוצמה של עמוס עוז מנצל כל אמצעי כדי לטעת בקורא את אוירת האימה והסיוט הזאת: “בלילות החורף האלה יש שרוחות הסופה מתפרעות בואדיות ובנקיקי ההרים ופתאום אתה מתוך חדרך שומע אותן פורצות ביבבה נואשת כאילו נרדפו הרוחות האלה עד כאן מערבות השלגים של אוקראינה וגם כאן לא מצאו מנוחה” (119).

מוצאן של הרוחות מאוקראינה לא צויין כאן במקרה, כי איתני הטבע בתיאורי החורף שברומאן חורגים מכלל פשוטם. כך עולה ממכתבו של יולק אל אשכול: “אנחנו הובסנו, אשכול יקירי. הובסנו תבוסת עולמים – – – והגשם יורד כמו קללה. – – – הכל לשוא. הרוח הרעה עוקרת עכשיו את הכל. מן השורש. חורבן הלבבות, אומר אני: בעיר. במושבה. בקיבוץ. וביחוד, כמובן בנוער. היטב היתל בנו השד. כמו מגיפה רדומה אנחנו נשאנו בחובנו את נגיפי הגלות משם עד כאן, והנה לנגד עינינו הולכת וצומחת כאן גלות חדשה. – – – אשכול יקירי, האם גם אצלך, בירושלים, שומעים הלילה ממעמקים מבטן הרוחות והסערה יללה של רכבת־משא בחושך? לא? אולי כן? שאז תיטיב להבין את הלך־הלב שבו נכתבות אליך שורות אומללות אלה” (165–166).

תחושת התבוסה אצל יולק ניזונה מן העובדה שאין לו יורש, אשר יהיה מוכן להמשיך את השושלת. זאת הוא מוכן לחשוף רק בפני עצמו, במכתב שלא ישלח אל אשכול: “חשבוננו כמעט שנגמר. לבי כבד עלי. עבר זמננו – – – ומה שיבוא אחרינו מעורר אצלי חלחלה, שלא לומר – אימה חשכה: סקיתים, אני אומר לך, הונים, במפלגה, במוסדות, בצבא, בהתישבות, מכל עבר מתקרבים טאטארים שכאלה” (163). ובמקום אחר הוא תוהה באוזני סרוליק, אשר בלית־ברירה מתמנה להיות יורשו הזמני: “איזו נפש נכה אצלם. כולם כביכול, אמנים. וכולם מרחפים בשמים. מין מפולת גנטית אירעה כנראה אצלם. – – – איפה טעינו, שרוליק? מדוע צמחו אצלנו מיני עלובים שכמותם?” (252).

אלא שאין הוא לבדו מתהלך בהרגשה כזו, ולא הוא לבדו שואל את השאלה הזו. גם שאר בני דורו של יולק מנסחים את השאלה. כך “המספר”: “היה היו ימים רחוקים שבהם נעשה כאן הכל בכוונה עצומה, בדבקות, לעתים גם בחירוף־נפש. חלפו־עברו השנים, חלומות נועזים הוגשמו, שממת טרשים הפכה לכפר מטופח ומשגשג, מאוהלי חלוצים סהרורים קמה ונהיתה המדינה העברית החופשית, דור שני ושלישי גדל שזוף ומפליא לאחוז במכונה ובנשק, ולמה החויר העולם והחלומות כמו דהו. למה מצטנן וכמה הלב העייף” (189).

וכך שואל סטוצ’ניק: “הכל נהרס לפני העינים שלנו. המדינה. הקיבוץ. והנוער. אומרים שאלפי בחורים צעירים קמים ועוזבים את הארץ. השחיתות משתוללת אפילו בין אנשי־שלומנו. והזעיר־בורגנות אוכלת כמו שאומרים כל חלקה טובה. משפחות מתפרקות. וההפקרות חוגגת. – – – המצב, סרוליק, מידרדר מדחי אל דחי. האם היה מלכתחילה איזה רקבון ביסודות, או שמא כעת, בדיעבד, צפות ועולות כל הסתירות הפנימיות שאנחנו גילגלנו אותן כל השנים, איך נאמר, אל מתחת לשטיח?” (190).

אשכול עצמו מנסח את הרגשתו זו בלשון קצרה, כקובע עובדה: “דבר־מה השתבש. אי־שם בתחילת הדרך אולי השתבש דבר־מה בחשבוננו הגדול, היסודי” (293).

אך לא איש כיולק יוואש. בעיצומו של החורף הוא מקרב אליו צעיר זר המזדמן אל קיבוץ גרנות, כדי להכינו להיות לו יורש בבוא האביב. מה יכול לעשות מלך שיורשו מסרב לרשת אותו? אם נזכור כי המושג “רצח” משתמע ברומאן במובנו המטאפורי, כמעשה כפייה לתועלתו של אידיאל קולקטיבי, נבין את מובנו של הפתרון שנרמז ליולק בחלומו. בחלום זה מתגלה אל יולק לא רק איש הפשרות, אשכול, כי אם גם נביא־הממלכתיות, בן־גוריון: “הוא יצא מן האוהל של אשכול ומן הבאר הערבית זינק עליו בן־גוריון, אדום ונורא, ושאג עליו בזעם בקול דק כאשה מטורפת, הדבר הזה לא יקום ולא יהיה אם צריכים להרוג אתה תהרוג ותשתוק ואפילו בידית של טוריה כמו שהרג שאול המלך את בנו” (130).

השתלבותו של עזריה בעלילה אסור שתסיח את דעתנו אל “המשולש הרומנטי”, אשר עומד להתפתח, לאחר שהוא מצטרף אל יוני ורימונה. תאור העלילה עד כה, מצדיק שניצמד גם בהמשך אל “המשולש הגנטי”, על־פי דוגמת־האב המקראית, שכבר נרמזנו לה בחלומו של יולק: כבמקרה של שאול ויונתן בנו, עם הצטרפותו של עזריה לעלילה, משתלב בתמונה גם האיש שחסרנו עד כה – הלא הוא האיש אשר יתחיל את המלוכה מן ההתחלה. ממנו, מדויד, תתחיל שושלת חדשה, אשר תחליף את שושלתו של שאול, מאחר שבנו מסרב גם אינו ראוי לרשת אותו.

יולק הוא שם החיבה של ישראל ליפשיץ, אף כי שם החיבה של “ישראל” צריך להיות “סרוליק”, כפי שאמנם מכונה מחליפו של יולק בתפקיד, מזכיר הקיבוץ. אלא שהשם יולק מרמז יותר בצלילו לשמו של מייסד השושלת הראשונה בתולדות עם־ישראל, לשאול. אך גם בלעדי מדרש־השם, מעלה יולק על דעתנו את מצבו של שאול המלך. בכורסתו הוא יושב “מלכותית” (255) כעל כס־מלכות, כי ליולק יש באמת מלכות – “מלכות התנועה והמפלגה” (167). רוח רעה מבעתת אותו (163). הרוח הרעה היא המחלוקת מבית (פרשת לבון) שטרם שככה ואותה אווירה הדוניסטית, זעיר־בורגנית, גלותית, אשר דוחקת והולכת את החלוציות ואת מהפכתה. הסיכסוכים מבית משווים את מצבו של יולק לימי שלטונו האחרונים של שאול, כאשר התפוררות האחדות הלאומית וסיכסוכים שבטיים דיכאו את רוחו.

וכמו שממלכתו הקטנה של המלך שאול סבלה גם מאיומי האוייב הפלישתי מבחוץ, כן גם שרוייה המדינה של יולק באיום בלתי־פוסק עקב הבעייה הפלשתינאית. ממקלט הרדיו בוקעים מסרים מעוררי־פלצות על כוונותיו של האוייב, לחשי־חשדות ומלמולי־נבואות המבשרים אסון (61, 82). גם הכפר שיח’־דאהר החרב מטיל את אימתו על מלכותו של יולק. לפני שבע־עשרה שנים כאשר נחרב הכפר במלחמת־השיחרור, הונח שקיבוץ גרנות יהיה להבא חופשי מאימתו של “קן המרצחים” (29). אך הכפר החרב סרב לגווע. שרידיו “עדיין הניבו שרידי חיים” (155), בחיות מיוחדת, פראית ומפחידה: הגפנים משתרגים, “הצמחיה שוקקת”, “על מפולת בית השיח' מול המסגד השתרגה בוגונוילה לוהטת כאש” (140). בני דורו של יוני נמשכים אל הכפר בחבלי־אימה מיסתוריים, נוברים באדמתו ותולים מזכרות־עוון בחדריהם. “יבבת תנים” (253), נביחות כלבים וצווחות של צפורים “כאילו נטרפה דעתן” (127) – מביאים משם את הסיוט אל תוך בתיו הקטנים של הקיבוץ. לא יניחו ולא יאפשרו מרגוע.

הצטרפותו של עזריה לקיבוץ מוסיפה מקבילה חשובה נוספת לסיפור המקראי. עזריה הופך להיות מבאי־ביתו של יולק. והוא מוזמן בתדירות גוברת והולכת להתייצב לפני יולק – ממש כדויד לפני שאול – “לשוחח עמו על דא ועל הא. כן. וגם לנגן לפניו בגיטרה” (264, וכדאי גם לשמוע את הדיווח על כך בניסוחה הציורי של חוה – עמ' 305). וכפי שאהבת־אחים מתפתחת בין יונתן ודויד בסיפור המקראי, כן הופכים יוני ועזריה לחברים (ומוטב: שותפים מלאים), המתגוררים באותה דירה, עובדים יחד במוסך ומתחלקים באותה אשה. ורשאי על־כן עזריה לומר באוזני אשכול: “יונתן ליפשיץ הוא החבר היחיד שהיה לי בימי חיי. יונתן הוא האח הגדול שלי – – – כבודו אולי כבר שכח: אהבת־נפש. באש ובמים. הנאהבים והנעימים. – – – מרצונו החופשי ובדעה צלולה הוא קם ונסע לאי־שם, ולפני־כן הפקיד – כמו שאומרים – לא הפקיד, מסר – את אשתו לידי. ועכשיו היא אשתי” (296–297).

אלא שעמוס עוז אינו צמוד לחלוטין אל דוגמת־האב המקראית. במקרא מתנכל שאול לדויד, כדי לקיים את הירושה בידי בנו יונתן. הוא אף מתרה בבנו: “כי כל הימים אשר בן־ישי חי על האדמה לא תיכון אתה ומלכותך” (שמואל א' כ' – 31). ואילו ברומאן דוחה יולק את יוצא חלציו החוקי ומקרב־מטפח את היורש המאומץ על־ידו, את עזריה. למראית־עין הוא עושה את מעשיו הכל־כך קובעים בתמימות, לתועלת המוסך, אשר חסר מכונאי היודע את מלאכתו. אך חוה בלבד, היודעת את עורמתו, מבינה את כוונתו הנסתרת: “אתה תיכננת את זה. בדם קר. יוני הוא כתם על הגלימה הצחורה שלך, מבולבל, ניהיליסט, כבד־פה, והלץ הזה שהכנסת לתוך החיים שלו הוא עילוי מקורי ומבריק שאתה כמו שאומרים אצלכם תיבנה אותו לאט־לאט עד שתוכל להשתמש בו. ובהזדמנות להיפטר גם מיוני – – – תאמץ את השרץ הקטן לבן. העיקר שיגדל הכבוד שלך והאידיאות הנפוחות והמקום שלך בדברי ימי המפעל” (193).

כאשר מגיע עזריה לקיבוץ גרנות, כבר ברור ליולק מעל לכל פקפוק, כי עם יוצאי־חלציו “אי־אפשר לייסד שושלת”. במכתבו לאשכול יספר על יורשו הגנטי, על יוני: “אתה תשאל ממה קרוץ הבחור. ובכן, אשיב לך בתכלית הפשטות: נפש טובה וראש טוב ולב טוב ורק הניצוץ חסר” (169). דעתו זו של יולק על יוני תוסבר מאוחר יותר על־ידי יורשו המאומץ, על־ידי עזריה: “כל מה שחסר ליונתן, לפי דעתו של עזריה, הוא שני דברים. אלף, אהבה. בית, איזו אידיאה. איזה ניצוץ יהודי, אם אפשר לדבר כך כיום. משהו כאילו כבה לו בתוך נשמתו” (246). ולפיכך, כאשר מתייצב עזריה לראשונה לפני יולק, שרוי יולק בויתור על כל ציפייה נוספת מבנו ה“צבר”.

לכן כדאי לקרוא בזהירות ובקפדנות את תאור הפגישה הראשונה בין יולק ועזריה, כי למראה הנער מעורר הרחמים, הגלותי כל־כך בכל חזותו, מבין יולק לפתע מהיכן תבוא התקווה לשושלת שהוא כה מייחל לה. וכזה הוא תאור אותה פגישה ראשונה: “הוא פתח את הדלת והנה לפניו פתאום דמות דקה, רטובה ונפחדת עומדת ממש מול עיניו בגרביה בחושך. וזוג עינים נדהמות נצצו והתרוצצו. יולק נבהל, הפליט קול נמוך, מיד הצטחק ואמר: ‘שרוליק?’ – – – והרים את עיניו והביט והנה לפניו זר. – – – היתה שתיקה קטנה. יולק עיין בדמות הרטובה והנכמרת שישבה לפניו בגרביה והמים זולגים ממנה כמו זיעה ביום שרב. הוא ראה אצבעות רגישות, דקות כשל נערה. ראה כתפיים רופפות, פנים מאורכים אשר הארשת הפרושה עליהם לא ידעה מנוחה. עינים ירוקות שבהן התרוצץ יסוד נפחד או מיואש. – – – נחמד ומשעשע היה המוזיקנט הזה בעיניו, שונה בתכלית השוני מן ההונים, הסקיתים והטאטארים מגודלי־הגוף, כבדי־הפה, האטומים, הגדלים כאן אצלנו – – – והוא דומה קצת לבעלי־היסורים שבאו הנה מעיירות נידחות ועשו הכל מבראשית חרף החמסינים והקדחת” (45–53).

הניצוץ היהודי שאינו מצוי ביוני, הוא שהפתיע גם כבש את לבו של יולק: “תשמעי לי, חוה, אני בעניינים כאלה טועה רק לעתים רחוקות מאד, ואני אומר לך בוודאות שבבחור הזה יש איזה ניצוץ” (113). ובמכתבו לאשכול ידבר בשיבחו של הנער: “מין חומר אנושי שכבר אזל מן הארץ, בעל־חלומות מובהק, בעל אידיאות, אכן מבולבל קצת, כאחד משלנו שתעה אל דור לא־לו” (171). נימה זו, המסמנת את ההמשך במעין התחלה נוספת, דומה בטיבה לאותה התחלה של חלוצי־העליות, אשר הביאו מן הגלות את חיוניותם ואת הכוח־היוצר למיפעל הציוני, הן במחשבה והן במעשה, כבר נרמזה באסופת מאמריו של עמוס עוז – “באור התכלת העזה” (1979).

באחד ממאמרי הספר – “אנו באנו ארצה כדי להתפייס” – מאפיין עוז את דיוקנו של בן “דור ההמשך” בקיבוץ, הרגיל להיענות לכל צו ולכל קול קורא, “להוציא משימות אל־הפועל ולא להגות רעיונות”, ואשר פיתח נטייה זעיר־בורגנית, “נהנתנות קטנה ומפונקת”, מאותו סוג שהראשונים התמרדו נגדה ונמלטו מפניה. “מקום שצמחו בו עצים גדולים לא יצמחו בו – למרגלות העצים – אלא פטריות ושיחים קטנים. – – – המפעל הציוני זה־אך הצליח, בקושי, לפרוש ציפוי דק של היות־עם ומתחת לציפוי הזה מתנשף לו השבט המבוהל, הגיטו, הגלות – – – אבל לא רק בעסקי־מדינה חוזרת הגלות ומרימה עכשיו את ראשה. החתונות וטכסי־המשפחה, החגים, הזעיר־בורגנות, הפוריטאניות המחודשת, הנוורוזות העתיקות, הנה לפנינו הגלות בכל כיעורה החמדני והמתחסד ובלי שמץ מסוד־התפארת שהיה בחיי העיירה היהודית הגלותית – – אבל אפשר שבעתיד הרחוק יתרחש איזה רנסאנס ציוני־סוציאליסטי, עם גל של געגועים (ואפילו אופנה פשטנית) שיוסבו אל ימי העלייה השנייה והשלישית, אל הערכים, אל ניצני הציביליזציה הארץ־ישראלית החלוצית, אל מאכליה ומלבושיה וגינוניה. ואולי יתרחש הדבר הזה לא מבפנים אלא בעקבות תמורה שתתרחש בארצות־אירופה – – – לא מן ה’מערך' תצמח ההתחדשות הזאת. ואני חושש שגם לא מן התנועה הקיבוצית. אבל, מי יודע, אולי אף־על־פי־כן. מי יודע דרך הרוח” (146–148).

מאמרי “באור התכלת העזה” הוצגו על־ידי עמוס עוז כ“תחליפים לסיפורים שלא עלה בידי לכתוב אותם”. בינתים נכתב הרומאן “מנוחה נכונה”, ומי שיחפש באותם מאמרים התבטאויות מקבילות נוספות למסופר ברומאן זה – לא יצא מאוכזב מכך. גם במאמרים וגם ברומאן לא ה“צבר” ימשיך את דרכם של יולק וחבריו. המלכות זקוקה לרנסאנס, להתחלה מחודשת, על־ידי אדם שהוא “בעל חלומות” וגם “בעל אידיאות”, יהודי מאותו סוג שרק הגלות מצמיחה. וכך מצטייר עזריה בעיני יולק. מאוחר יותר יודה גם סרוליק בדקות האבחנה של יולק: “יולק צדק – – – הוא שהבחין מיד, באותו ליל חורף, כי הבחור הזר שהופיע מן החושך, תמהוני, מפוקפק, מטורף קצת, שטוּף בדברנות היסטרית, יש בו איזה ניצוץ וצריכים לטפח אותו כי אולי באחד הימים הוא יפעל גדולות, ואולי גם יביא ברכה” (374).

עזריה מצטייר לנו מגוחך ונילעג אך ורק משום שהוא כה חורג משאר בני גילו, שהינם מעשיים ומפוכחים. הוא נילעג ככל אידיאליסט, אך רק בעל ניצוץ יהודי כמותו מסוגל להצית מחדש את השלהבת הדועכת. עוז לא ליטש את דמותו של עזריה באותה מידה ששקד על יולק ועל יוני, וזו אולי הסיבה שדמותו היא הדמות הפחות נחרצת מבין הדמויות של “המשולש הגנטי”. אולם למרות זאת אי־אפשר לטעות בחיוניותו הרוחנית ובזיהוי הגלות כערש הולדתה של חיוניות זו. מול מבעו האטום של יוני, מצטיין עזריה במבטו העירני: “אור ירקרק מבועת בוער במבטו הירוק. עיניו בורחות מעיני. וקמטים נפחדים, בלי מנוחה, רצים לו בקצות שפתיו. בחור דקיק, עצבני” (245).

עזריה ברוך בכשרונות רוחניים: “אידיאות יש אצלו, וגם קרא הרבה, וגם הספיק כבר לכתוב משהו. לא חשוב. שירים, כן. וקצת פרוזה. ורשימות עיוניות אחדות” (50). וגם יודע נגן, מנגינות שאי־אפשר לטעות במוצאן – מנגינות מלנכוליות (110), המפיגות את הצער, “עד שהצער התמידי היה מתעמעם קצת נעשה אפשרי ואפילו צודק” (186). הוא גדוש חוכמה מעשית, אשר כמו לוטשה במאמצי הישרדות נוכח סביבה עויינת ובמחיצתם של גויים. הוא שופע חידודים וסיפורים על פיקחותו של היהודי, המערים על הגוי המגושם. ובאומרו “לא בכוח כי אם בתחבולה יחלץ איואן את העגלה” (98), אנו נזכרים לא רק בתיאורו הלעגני של מנדלי מוכר ספרים וגם לא ב“הערכת עצמנו” של ברנר בלבד, אלא גם – על דרך ההיפוך – כיצד מתקן עזריה בדרך זו את הטרקטור: “עזריה גיטלין, נקי, עירני, חיוור, עמד מנגד ולא חדל להורות ליונתן מה יעשה – – – רק פעם אחת במהלך העבודה העפיל עזריה בזהירות רבה ועמד על השרשרת, הציץ אל תוך מעי המכונה, ובקצה המברג שבידו נגע נגיעת־שען באחד החיבורים. וחזר וירד כשהוא נשמר מאד לנקיון בגדיו הטובים” (95).

עזריה הוא בעל אינטואיציה, דוגמת זו שמצוייה בכל מי שהתנסה בתנאי הקיום של גלות. לא במקרה הוא מסביר בכך את גדולתם של “המייסדים” באוזני יוני וחבריו: “דווקא הזקנים האלה שיוני רוגז עליהם יש להם בקצה הציפורן שלהם יותר שכל מאשר לכל הגאונים השחצנים מהפלמ”ח מבית־ספר כדורי מפני שהם התנסו ביסורי הגולה" (149). גם עזריה, שנתנסה אף הוא ביסורי הגולה, הוכשר בה ליעודו: “הנדודים הבריחה הרעב ביערות, בכפרים, בשלג, בקרונות־המשא – – – כבר מקטנות האמין שיש לו מין תפקיד מיוחד” (370). שליחות המוגדרת בפיו קודם לכן: “להיות המחליף של יוני – – – להיות השה לעולה במקום בנכם־יחידכם” (290–291). עזריה ממלא לפיכך ברומאן את התפקיד שממלא דויד בסיפור המקראי. הוא יבוא במקום היורש הגנטי החוקי, במקום יונתן, שאינו רוצה גם אינו ראוי לרשת את המלוכה. הוא עזר־יה, “עבד ה'” באסכטולוגיה המיקראית, המתחיל מבראשית שושלת מלכותית נצחית, במקום השושלת הראשונה שהגיעה למבוי סתום, לסיומה המהיר.

לא במקרה סוטה עמוס עוז מדוגמת־האב המקראית שעל־פיה הוא רוקם את עלילת הרומאן. יולק אינו נוהג כשאול, המבקש להמית את דויד. יולק מאמץ את עזריה במקום יונתן ומתחיל לטפחו כיורש למלכות. נכונותו של יולק להוריש את מלכותו למי שאינו יוצא־חלציו צריכה להעמיד אותנו על חומרת מצבה של המדינה, שהיומרה אשר טופחה ביחס אליה, שיהא בכוחה בלבד להבטיח את המשך הקיום היהודי, הוכחשה לאחר שנות דור אחד. כדי להוסיף ולקיימה – מבין יולק – צריך לשאוב פעם נוספת אנרגיה רוחנית מהיכן ששאבנו אותה בעבר, מן הגלות. ה“צבר” מסוגל לכל היותר להגן על הנחלה, אך אין בכוחו להביא מנוחה. לכך יסכון מי שבא מן הגלות, והביא משם את הנסיון של חיים מיוסרים, ולפיכך גם את הגעגועים להתקיים ואת התשוקה לחיות. עזריה בלבד הינו ההבטחה להמשך הקיום היהודי, כפי שהוא עצמו מנסח באוזני יולק ואשכול: “עוד לא הכל אבוד אני נערכם – – – אנא הביאו גם אותי בחשבון גם אני ילדכם רק אני ילדכם ואתם, אם גם לא תדעו זאת, אל הילד הזה התפללתם – – – אני מתנדב להיות המחליף של יוני. ואני מתנדב להיות ברבות הימים המחליף שלכם” (290). הוא בלבד מסוגל לקיים את ההבטחה: “אני אוליד להם ילד חדש” (300).

חילופים הכרחיים אלה, שמבצע יולק בין יוני ועזריה, מסבירים את דאגתו המיוחדת לעזריה, המיועד להיות יורשו. כאשר יוני נעלם, הוא מצווה על סרוליק: “עזריה. בשבע עינים צריכים להשגיח עליו. זהו צעיר יקר־ערך, שאולי נועד לגדולות. גם בלילות צריך להשגיח עליו” (251), עד שסרוליק תוהה: “האם הוא אוהב את בנו? מתעב? אוהב ומתעב גם יחד? חומר ביד היוצר? מלך עם יורש עצר – לא יוצלח? רבי הוזה על שושלת? עריץ מדכא מרידות?” (252). אנו כמובן יודעים איזו מן האפשרויות הללו הינה הנכונה.

בסיום הרומאן מתגלה לנו שהחילופין בין יוני ועזריה הביאו לקיבוץ את המנוחה והמרגוע. יותר מכל מציינת עובדה זו לידתה של נעמה. עזריה הוא הנותן לתינוקת, נכדתם של יולק וחוה, את שמה. ליולק תהיה, אם כן, שושלת. ועזריה איננו נראה כבר מוזר כבתחילה. הוא אדון בביתו ואדון במוסך. הוא מתחזק “מרוכז ושקט, כמעט לא מכוער עוד, כמעט איש” (363). דבריו נשמעים, ואפילו חוה מגוננת עליו מפני לזות־שפתים. גם יוני משתנה. בשובו לקיבוץ “הוא חזר בזקן שחור, איש רזה מאד וגבוה – – – דומה היה יונתן ליפשיץ לאברך יהודי בעל־ייחוס השוקד על הלימודים ועומד להיות לרב” (377). וסרוליק יכול לרשום ביומנו, כמעט בוודאות: “האהבה עדיין לא מובנת לי, וודאי לא אספיק כבר ללמוד. הכאב הוא עובדה קיימת. אבל למרות כל אלה ברור לי שאנחנו יכולים לעשות כאן שנים שלושה דברים” (381).

הסברת מהלכה ההגיוני של עלילת הרומאן לא תהיה שלמה, אם לא יודגש חלקו של המיסתורין בה. יוני מחליט בתחילת החורף של שנת 1965 לעזוב את הקיבוץ, אך מתעכב עד הופעתו של עזריה ועד שעזריה מסוגל ליטול את מקומו. לאחר מכן הוא מתעכב בערבה בדיוק אותו פרק זמן הדרוש להתערותו של עזריה כיורשו של יולק. למראית־עין הכל מוסבר ומנומק בסבירות מספקת, אלא אם כן נוסיף אל העובדות הללו עובדות נוספות מן הרומאן, המפקיעות את ההתרחשויות מיד המקרה, ומקרבות אל הדעת שהן חלק מתוכנית־אב מיסתורית שנועדה להבטיח את הקיום היהודי. כך החזקתו של יולק ברסן השלטון ממש עד אחרי בואו של עזריה לקיבוץ, וכך פרישתו מן ההנהגה לאחר שעזריה מתערה: “מכשיר השמיעה המשוכלל שקנינו ליולק מוטל לחינם במגירה, יחד עם משקפיו: אין הוא רוצה לשמוע. וגם לא לקרוא. כל היום הוא יושב בכסא־המרגוע תחת התאנה” (361). מצא את מנוחתו ממש כמו בדברי הנביא: איש תחת תאנתו.

ובענין זה, על מהלכה המיסתורי של ההיסטוריה היהודית, ראוי לשים לב במיוחד להישנותו של “המשולש הרומנטי”, פעם בחיי יולק ופעם בחיי יוני. האנלוגיה בין שני המשולשים הרומנטיים היא, כמובן, מהופכת, אך בכך בדיוק טמון עוקצו של הרומאן “מנוחה נכונה”. במשולש הרומנטי הראשון צומחת התועלת לצורך הקיום הלאומי מהרחקתו של בנימין טרוצקי, היסוד הגלותי והחלש בין שני המתחרים על הזכות לזכות בחוה ולהקים עמה צאצאים. ואילו במשולש הרומנטי השני מתבקשת לקיום הלאומי דחייתו של יוני, ה“צבר”, מפני עזריה שמוצאו מן הגלות. דומה שבשני המקרים פועלים כאן חוקי הברירה הטבעית, על־פי איזו גזירה מיסתורית, לתועלתה של ההמשכיות הגנטית, להמשך התקיימותו של העם היהודי. רימונה ממתינה, כחוה בנעוריה, המתנה פאסיבית לתוצאות פעולתה של הברירה הטבעית, אשר תותיר לבסוף את החזק מבין שני המועמדים להיות אבי ילדתה.

מושג דארויניסטי זה לא גונב כאן במקרה, כשם שלא במקרה שולב כאן גם מושג אחר – צורך הקיום הלאומי. בפיו של אחה“ע, אשר הביא אל תוך המחשבה הלאומית המודרנית שלנו את המושג, הוא מכונה “חפץ הקיום הלאומי”. וזהו הכוח המיסתורי, אשר בעזרתו מבקיע עמוס עוז ברומאן זה את ערפל הזמן ההיסטורי הנוכחי שלנו. אני מוכרח להודות שלאחה”עמיסט שכמותי הסתייעותו של עוז באחה"ע (ומכאן הודאתו בתוקפה של מישנתו בענין זה) הינה הפתעה רבת־עניין, ועירובו של יסוד בלתי־ראציונאלי, מיסטי, מוכיח את תפישתו הדטרמניסטית על מהלכה של ההיסטוריה.

מעלילת הרומאן “מנוחה נכונה” מצטרף הרושם, שבתולדות עם־ישראל פועל אותו כוח מיסתורי, שאחה"ע מכנה אותו בצירוף “חפץ הקיום הלאומי”, המכוון את המאורעות להבטחת המשך התקיימותו של העם היהודי. הוא בורר את היסודות הגנטיים החזקים, מעצב את אופיים של המנהיגים הדרושים לאומה בכל אחד ממצביה ומכתיב את מהלך המאורעות כדי שהאומה תוסיף להתקיים. עצם הזיקה שפיתח עמוס עוז כלפי תבנית־האב המקראית בעלילת הרומאן שלו מעידה שבאור זה, על־פי חוקי הברירה הטבעית שמפעיל “חפץ הקיום הלאומי”, מתבארת לו ההיסטוריה המופלאה של העם היהודי.

בלשונו ה“צברית” של יוני, המשלבת תערובת של סיגנונות־דיבור עם הומור הנחטב בגרזן, תבוא לידי ביטוי הכרה זו על הכוח המיסתורי שפועל בהיסטוריה שלנו: “אבל מה שנשאר לי לעשות עם עצמי אחרי שנתתי להם כל מה שהיה לי, זה ללכת הלילה או מחר בלילה לפטרה ולמות לטובת הענין, בדיוק כמו שעשה הבן המחורבן של שאול המלך בתנ”ך שלא היה טוב למלוך ולא היה טוב לכלום רק ללכת להילחם ולמות ולצוות במותו את החיים למי שהוא טוב באמת שיכול להועיל למדינה ולתת גם תרומה חשובה מאד לתנ“ך. – – – ותסלח לי פרופסור שפינוזה שלקח לי קצת זמן להבין בכמה חוכמה דיברת כשאמרת שלכל אחד יש תפקיד בחיים ולאף אחד אין ברירה מלבד הברירה להבין מה התפקיד שלו” (279).

מובן מאליו שאין הכרח שיוני אמנם ימות, כדי לאפשר לעזריה לקבל את הירושה לידיו. לפי חוקי הברירה הטבעית עליו רק לפנות את מקומו למי “שיכול להועיל למדינה”, שחדל בה כוח היצירה – ובמצבה הנוכחי אין היא עוד מעצבת תשתית לחייו ולקיומו של העם היהודי, אלא הולכת ומעתיקה לכאן את הגלות עצמה, אותה גלות שזה מכבר מיצתה את כוחה להבטיח את עתידו של עם־ישראל. כשם שיולק ובני דורו “תפסו פתאום, לפני חמישים שנה, שמתקרב הסוף ליהודים, ומתחיל אסון גדול. והם לקחו את החיים שלהם בשתי הידים והתחילו לרוץ כולם ביחד עם הראש ישר אל הקיר, על החיים ועל המוות, שברו את הקיר ועשו שתהיה לנו ארץ” (278), כן מתבקש לנו עתה פתרון רדיקאלי, בחינת “לשבור עם הראש את הקיר”: לזנוח יומרה בדבר שושלת חדשה ולחדש את הזיקה לשושלת הישנה, לרצף היהודי ההיסטורי.

וזהו הפתרון, אשר מתנסח מעלילתו של הרומאן, אם עוקבים אחר פיתוחו של “המשולש הגנטי” בעלילה זו: אין להמשך קיומו של העם היהודי תקווה מן ה“צבר”, אלא מן העם היהודי בתפוצות. היומרה לייסד שושלת חדשה, מנותקת מן השושלת הישנה, שושלת ישראלית כתחליף לשושלת היהודית – יומרה זו הניבה בדור השני דור של “סקיתים וטאטארים” והוליכה לניוון הגניוס היהודי. ואילו הגלות המזולזלת מוסיפה לקיים בבני העם היהודי אותן סגולות רוחניות ואותם כוחות־יצירה, שנתגלו בכל תפארתם בנפילים מבני העליה השניה והעליה השלישית. ההכרה בסכנתה של “המפולת הגנטית” צריכה לטעת בנו את אומץ־הלב – אם ברצוננו להבטיח את המשך הקיום היהודי – ללחום בהוויית הגלות ההולכת ומשתלטת על מדינת־ישראל על־ידי גיוס הכוחות האינטלקטואליים שנותרו ביהדות התפוצות, המתנסה ב“ייסורי גלות”. עלינו להפסיק להתנשא על רובו החיוני של העם היהודי, ולהתחיל להיענות לחוקי הברירה הטבעית. אם חפצי קיום אנו – מוכרחים אנו להודות שלא ה“צבר” ולא המדינה יבטיחו לנו את המשכנו. היורש הגנטי מוכרח לשם־כך לפנות את מקומו לרעוֹ הטוב ממנו. בזאת מותנית השגתה של המנוחה הנכונה.

קריאה נכונה של הרומאן “מנוחה נכונה”, כזו שהוצעה באינטרפרטציה זו, מבליטה את אחדותו של הרומאן ומעניקה פשר לסיפור־המעשה שבו ולצבעוניות הלשון שבה הוא כתוב. “לילד הזה התפללנו” בסיפורת הישראלית, והוא ללא־ספק הרומאן הטוב ביותר של עמוס עוז עצמו (ובכלל כתיבתו עולה עליו רק הנובלה “עד מוות”). השזירה הקפדנית והמסוגננת של חומרי־סיפור עם חומרי־לשון הניבה ריקמה מרתקת וטבעית מעין כמותה, ריקמה סיפורית והגותית כאחד. חבל־חבל שהביקורת בחפזונה טחו עיניה מראות את סגולותיו הבלתי־שכיחות של הרומאן “מנוחה נכונה”, והעלימה מן הקוראים הן את ייחודו והן את תעוזתו הרעיונית.

---

תודעת היהודי האחרון

מאת

יוסף אורן

ספרו החדש של יורם קניוק “היהודי האחרון” (הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרית פועלים 1980), מבטא את החרדה מפני כליונו של העם היהודי. בעלילת הרומאן עוסקים שני סופרים בכתיבת ספר על אבנעזר שניאורסון, שהוא היהודי האחרון. ספר זה אינו נשלם על־ידי אף אחד מהם, וגם שיתוף הפעולה ביניהם לא יביא אותו לידי השלמה, כי לפי שעה סכנת ההימחקות מעל פני האדמה חלפה, והעניין שוב אינו כה דוחק כפי שהצטייר להם תחילה. כורח הנצחתו של היהודי האחרון אמנם נתמעט לפי שעה, אך הספר מותיר בקורא כרושם כללי את סיוט הכליון, אשר מומחש מבחינה היסטורית כסיוט היכול להתממש.

הרומאן של קניוק חוזר ומעלה את בעיית הפרשנות של הסיפורת הישראלית. האם לקבל את המתואר כפשוטו, כמעשה שיקוף של המציאות היהודית בת זמננו? או שמא הכרח לשים לב לכך, שהמתואר מקיים היסט כה מובהק מכל מציאות היסטורית ממשית, עד שמוטל לפרשו פירוש בלתי־ריאליסטי?

מבלי להיכנס עתה למידת הצלחתו של יורם קניוק ברומאן זה מבחינה רעיונית ומבחינה ספרותית, מסוגל דווקא רומאן זה להעמיד את הקורא על מידת הזהירות, שבה עליו לקבל את הסיפורת הנכתבת עבורו בשנותיה של המדינה. במרבית חלקיה אין הוא רשאי לקבל אותה כפשוטה, משום שמגמתה האתראתית נוקטת נימה פרובוקטיבית ובוחרת דרכי הבעה אירוניות. ולעתים קרובות היא ממחישה כמציאות הוויית־חיים שאינה עובדתית מבחינה היסטורית, אך היא ממחישה כריאלית את פחדיו ואת סיוטיו של הסופר הישראלי.

במקרה זה, אפשר שהסופר אינו עושה צדק עם המציאות המיידית ועם נתוניו העכשויים של הקיום היהודי, אך דרכם של סופרים, שבפיהם מתגמגמות בהווה תחושות שמבקיעות אל מעבר להווה זה, ועל כן גם אם הם חוטאים כלפי המציאות שבפועל, כתיבתם עושה צדק עם המציאות העתידה להיות אי־פעם הווה. התראתם הבלתי־נילאית מפני השלווה, שאולי מציאות ההווה מצדיקה ליהנות ממנה, צריכה להצטייר כאמצעי נואש בידיהם להשפיע על המתהווה, כדי שחזות העתיד הקשה, לא תצליח אי־פעם להתממש. ובכך, דומה, מתמצה במשהו תפקידו השליחותי הרציני של הסופר כאיש־רוח בחברה ובתרבות הלאומית. ומכאן גם מתבקשת אותה מידה של פתיחות־לב והקשבה כיבדת־ראש לביטויי החרדה, המדירים מנוחה, של הסופר העברי, המתהלך בתוככי חברתו ומזעיק את סובביו אל פחדיו וסיוטיו.

סופר יכול, כמובן, לבחור לעצמו גם דרך אחרת, ובמקום להתריע מפני סכנות טרם זמנן, יכבוש את לב קוראיו למציאות מיוחלת, שבה יגלם את האלטרנטיבה למציאות הקיימת אשר אינה מניחה את דעתו. אך לטעמי הבחירה בין שתי הדרכים ספק אם מותר לחברה לטעון. דומה שמידת חוסנה של חברה ואומה היא הנותנת במקרה זה, וכן קובע מיזגו האישי של הסופר, שאף הוא מתגבש במידה ניכרת על־ידי בית גידולו הטבעי בחברה זו. ההימנעות הכמעט מוחלטת מפני כתיבת אוטופיות – ולו גם חלקיות – בספרות הישראלית, צריכה ללמד, שלהערכתו של הסופר הישראלי מחוסנת חברתו במידה הראוייה מפני נזקי סיוטיו על הבאות, והיא מסוגלת לעכל את חרדותיו מפני הצפוי בעתיד ולהתמודד עם תביעת התיקון של מהלכיה, שכתיבתו מציבה לה. הסופר ינהג כך כאשר סכנתו היא מדומה, אך פגיעתו בשביעות־הרצון הכללית מסוגלת להעמיד את הציבור על המשמר מפני הסתלפות הייחולים הלאומיים הגדולים.

הסופר הישראלי מכאיב כדי למנוע חולי, כשם שהסופר העברי בחר בעבר לעודד את קוראיו, בהלהיבו אותם לתמונת־עתיד רבת־נוחם, כאשר הרגיש שאין בכוחם לעמוד בנבואות־זעם. המורשת הספרותית של סופרי ישראל מתירה לבחור בין ביטוי הזעם לביטוי הנחמה – הכל לפי מצבה של האומה, ומה נלין על הסופר הישראלי אם הרגשתו הנוכחית היא, שקיומנו במדינת ישראל הופכנו חזקים מספיק בשביל להתמודד עם פחדיו וסיוטיו? הסופר העברי לא היה פחות נפחד בעבר מפני הבאות, אך בטרם היתה מדינת ישראל, הניח שקוראיו לא יוכלו לעמוד בביטויי חרדותיו. הבחירה אז בנימה האוטופית המעודדת היתה בחירה מודעת. אלא שגם אז נמצאו כותבים כברנר, אשר ביטאו את אימת סיוטיהם בתוך מחנה המנחמים הגדול, שהרי כאמור גם מיזגו האישי של הסופר קובע.

אך בכל מקרה, אלה גם אלה אינם חשודים על אהבת ישראל שלהם, ובלבד שהקריאה ביצירה הספרותית לא תיעשה בפשטנות הגרועה, כבפלקאט דקורטיבי. טקסט סיפרותי הוא הרבה יותר מתוחכם מפלקאט, ועל כן מחייבת קריאתו זהירות ורגישות ניכרות יותר מצד הקורא. אפשר שבעייתה של הספרות הישראלית אינה בטיבה העצמי, אלא בהתמעטות הנכונות של ציבור קוראיה להשקיע בה מאמצי קריאה מן הסוג הזה, ועל־כן נוטים חוגים שונים של קוראים לייחס לסופר הישראלי נטיות הרסניות ביחס למוראל הלאומי, במקום לשבח אותו על עמידתו המכובדת כל־כך כאיש־רוח, הנוקט עמדה אמיצה בשאלות הלאומיות הקובעות.

באור זה הייתי מציע לקרוא את הרומאן החדש של יורם קניוק, שנימת ההתראה שבו מצטרפת מביטויים פרובוקטיביים שונים, החל מן השם הפרובוקטיבי “היהודי האחרון”, וכלה בפנייה אל הנושא משני כיוונים שונים ומנוגדים, מצידו של ישראלי, עבדיה חנקין, ששכל את בנו במלחמות ישראל, ומצד סופר גרמני, שבנו התאבד כי לא יכול היה לעמוד בידיעה, שאביו נטל חלק במעשיהם של הנאצים במלחמת העולם השניה. כפרובוקציה צריך לראות גם את האנלוגיה, הקושרת בין א“י, שבה נופי התקומה הלאומית, ובין גרמניה, שבה נופי חיסולה של האומה היהודית. אנלוגיה זו מוחרפת, כאשר במחנה ההשמדה מתוודעים זה לזה שני “צברים”: אבנעזר שניאורסון, מצאצאיו של יוסף דה לה ריינה, וס.ס. שטרומבנפיהרר קרמר, צאצא של הטמפלים בא”י.

בדרכים אירוניות, הנשענות על הכפלות של אותן דמויות ועל קשרי־משפחה נטולי־הגיון בין הדמויות השונות, חותר קניוק אל מסקנתו הרעיונית: סכנת האחרוֹנוּת לא חלפה עם כינונה של מדינת ישראל. הקיום היהודי נתון לסכנה זו בתחומיה של מדינת היהודים לא פחות מכפי שהיה נתון לה בתקופת השואה. כמה נלעג הוא בועז, צאצאו הארץ־ישראלי של יוסף דה לה ריינה, המפתח עסקי מוות במפעלי הנצחה רבי־תנופה, כשם שמגוחך הוא מקבילו מן הגולה, שמואל־סם, הממסחר בהצלחה כה רבה את זכר השואה. הקבלה זו בין התקומה לשואה איננה מקרית כלל וכלל ברומאן זה, כי בחרדתו הגדולה ובסיוטו הנורא קורא לנו קניוק לחיות עם תודעת הסכנה, שמצב היהודי האחרון, דהיינו: היוותרותו של שריד אחרון, המעיד על כליונו של העם היהודי כולו, איננו מצב בלתי־אפשרי. היכול מישהו לפרש טעוּן כזה, המתייחס אל מצב שאיננו היסטורי, גם כאשר הוא מועלה כלפי המצב הישראלי, פרוש אחר, מלבד זה האחד: שהמספר, החרד לעתיד קיומו של העם היהודי, מזהיר אותנו מפני סכנותיהן של ביטחה מדומה ושאננות יתר, ע"י המחשת תמונת־סיוט בדוייה כתמונת־מציאות קיימת?

המוטיב של היהודי האחרון הוא בעל עוצמה פרובוקטיבית רבה, משום שהוא מפרנס חזות קשה, אשר כמו־ממחישה את קיצו של העם היהודי. קניוק איננו, כמובן, היחיד אשר עשה שימוש במוטיב זה בסיפורת הישראלית. ומכל הדוגמאות שנתפרסמו לפני הרומאן “היהודי האחרון”, ראוי להיזכר בהופעתו של המוטיב ברומאן “יעקב” לבנימין תמוז (הוצ' אגודת הסופרים ומסדה 1971, 288 עמ').

יעקב נוהג לשתף בלבטיו ובפחדיו את סבו, משום שגבורת התקיימותו של הסב בתנאי הגלות נערצת עליו. לדיאלוג הפנימי עם סבו מגיע יעקב בעזרת שאלה מחרידה: “ואם תיפול ישראל במלחמה?”

בעיני רוחו רואה יעקב כיצד נמלטים, מן המדינה שנפלה, המנהיגים וידידיהם “אשר הכינו לעצמם דרכי־בריחה, בהותירם לעם הנדהם כרוזי־הבטחה, כי מרחוק, מעבר לים, ימשיכו לנהל את המאבק הרצוף, הצמוד, הנצחי”. בריחתם של הללו לגולה מביאה את תגובתו של הסבא:

" – הגולה? – תמה עליו סבא. – הגולה איננה.

– הכיצד איננה? – יעקב ידע את התשובה, אבל מבקש היה לחזור ולברר את הדברים, ועל כן דחק על סבו בשאלות.

– לא עוד יהיו יהודים בעולם – השיב סבא – ענין זה תם ונשלם.

– דווקא עכשיו? – היתמם יעקב, כאינו מבין. – והרי העולם קם על האנטישמיות וקברה. הנאצים מוגרו. שוויון־זכויות ניתן ליהודים בכל מקום. מדינות־הגויים נעשות מדינות־סעד, שבהן השלטון דואג לנתיניו כאילו היו הכל בני משפחה אחת! סבא, בעולם שכזה הן מובטח קיומם של היהודים יותר מבכל עת אחרת!

– נכדי, – פוסק סבא פסוקו בעצב, – ככל שהיו רודפים אותנו ויורדים לחיינו, כן הגדלנו לפרוח. דווקא השנאה היא שהעמיקה את חוכמתנו והיא שנתנה בנו כוחות־נפש שאין עליהם כלייה. אבל עכשיו, שהעולם מגלה מראית־עין של סובלנות ומאור־פנים, שוב אין בנו כוח לעמוד. תמנו לגווע, נכדי, ואתה היהודי האחרון עלי אדמות.

– אבל אני הכיתי שורש במכורתי!

– ואם תיפול מכורתך לפי חרב? – לא חס סבא לשאול.

– אסור שתיפול – חזר יעקב ואמר. ושוב שתק סבא ולא השיב" (עמ' 256–257).

החזות הקשה על היהודי האחרון מוסברת בשיחה בקיצוניותו של המצב הישראלי. אנו מטילים את כל יהבנו על המדינה. עם ייסודה חיסלנו את הגלות ואת צורות ההתקיימות הטיפוסיות שסיגלנו לעצמנו בה במהלך ההיסטוריה מחוץ למולדת.

ולכן אין לנו לאן לברוח. ועל־כן, אם חס וחלילה המדינה תיפול – יהיה הדור הזה הדור האחרון ליהודים. אלא אם כן נשתית את קיומנו במדינה על אותן סגולות רוחניות, שבעזרתן הצלחנו להתקיים במהלך הגלות, אף בלא מדינה, ונבטיח בעזרתן את המשך התקיימותנו בכל תהפוכותיה של ההיסטוריה.

מהשיחה עם סבו, ניפנה עתה יעקב לשוחח עם חברו אריק:

"– אינך חושב, אריק, – שאל יעקב – שאנחנו הננו היהודים האחרונים עלי אדמות? – – –

– אינני יודע כלפי מה אמרת, שייתכן כי אנחנו היהודים האחרונים עלי אדמות. אבל אם כך הדבר, מדוע אתה סבור שהכלייה חייבת לפסוח על היהודים? מאד מתחשק לך להנציח את צרותיהם? נדמה לי שדווקא הסבל והייסורים שלהם משמשים סיבה טובה לרצות בכליונם, ולוא רק כדי להביא קץ לייסורים.

– אילו היה בני נמצא על ידי, – אמר יעקב, כאילו שמע – יכולנו, הוא ואנוכי, להחליט יחדיו החלטה, שלפיה שוב אין אנו רוצים להיות יהודים… – – –

– יעקב, אינני מקבל את דבריך – אמר. – אינני מקבל אותם, מפני שאי־אפשר לחיות בהם. מחשבה שאינה מותירה דרך־חיים, איננה בבחינת מחשבה. זהו איוּן. התאבדות.

ובאומרו זאת ידע, שפלט דיבור מיותר. ומיד ניחם את עצמו בכך, שהוא מכיר את יעקב יפה; אדם שכמותו איננו מאבד עצמו לדעת. יעקב, ככל בני גזעו, חיה יחיה. יהודים אינם מתאבדים" (עמ' 258).

בדבריו אלה של יעקב מוצגת השתתת המשך הקיום הלאומי כולו על הגאולה הארצית בלבד כמעשה של התאבדות לאומית. ואז מציע יעקב באירוניה רבה: אם כל הקיום של העם היהודי מוטל על הכף של המקרה והנס, אפשר מוטב לקבל מראש החלטה, ולוותר על המשך קיומם של יהודים בעולם. מאליו מובן, שגם התבטאויות אלה על סכנת היוותרותנו היהודים האחרונים עלי אדמות, אי־אפשר לפרשן אלא כהתבטאויות פרובוקטיביות, שתכליתן להדיר את מנוחתנו, להתריע מפני סכנה אפשרית במצב הישראלי הנוכחי ולעורר אותנו להישמר מפני סכנה זו.

הסיפורת בשנותיה של המדינה שרוייה במתח אידיאי בלתי־פוסק, המייחד אותה כל־כך בספרות העולם, משום שהיא מגיבה על נתונים קיומיים שהינם חדשים לעם היהודי, אשר מתש"ח ואילך חזרו לפעול עליו כלליה של ההיסטוריה, משעה שקשר את קיומו מחדש במדינה ארצית, שעליה חלים כללי ההתקיימות והחלוף הארציים. לקיום המסתמך במלואו על התקיימותה של המדינה מתכוונים במונח “המצב הישראלי”. לבו של הסופר הישראלי איננו שלם עם ההסתמכות המוחלטת על כוחה המגן של המדינה, אשר מביאה את העם לזלזל בחוסנו הרוחני ובמורשתו התרבותית. חוסר המנוחה של הסופר הישראלי מקורו בעובדה, שהוא מגלה סביבו את בני עמו מסתפקים יתר על המידה בגאולה הפיזית, ובוטחים יותר מן הראוי ביכולתה של המדינה להבטיח את הקיום היהודי, כאשר בתחושתו כיוצר, הוא משוכנע, כי גאולה פיזית שאין מצורפת לה גם גאולה רוחנית־תרבותית, לא תוכל להבטיח את המשך קיומו של העם היהודי. מכאן הצורך להתריע מפני הסכנה שבמצב הישראלי, ומכאן גם הנימה הפרובוקטיבית, המתגלה כנימה השלטת בסיפורת הישראלית.

התקבלותה של נימה זו בהסתייגות על־ידי הקוראים, וראייתה כביטוי להססנות ורפיון־רוח אצל הסופר, וכעדות לספקנות ביחס לזיקתו הלאומית, מקורן בסרבנותו של הציבור להטות אוזן להתראה שבפי הסופר הישראלי. נוח להאשימו בכל אלה, במקום להיטרד מזעקתו בשער הרבים, בשל סכנות שאי־אפשר עדיין לראותן בעין, ורק הסופר בעיני רוחו רואה אותן כממשיות.

הנימה המתריעה הזו התגברה במיוחד בסיפורת הישראלית לאחר מלחמת יום־כיפור, ונתעצמה עד כדי מגמה, שממחישה את המצב הישראלי כמצב דקאדנטי. העמדה הרעיונית הזאת השלימה את מלאכת־הגילוף של המוטיב העיקרי, להבעת תחושת הסכנה שבמצב הישראלי – המוטיב של היהודי האחרון, השריד המעיד על האיוולת שבהסתמכות המוחלטת, הקיצונית, על כוחה המקיים של המדינה בלבד, תוך התכחשות למורשת הרוחנית שקיימה אותנו עד לייסודה של מדינה זו.

בשנים שחלפו בין הופעת הרומאן “יעקב” של בנימין תמוז ובין פירסום הרומאן “היהודי האחרון” של יורם קניוק התעצמו מאד סיוטי “המצב הישראלי” בקרב אזרחיה של המדינה. חרדות שונות מפני הבאות, שנהגו להעלים מהן את העין ולמעט בסכנתן, בנימוק שקשיי הקיום המיידיים קודמים בחשיבותם, קיבלו לפתע בעקבות מלחמת יום־כיפור העדפה ברורה. כיצד תתמודד המדינה עם קושי זה או אחר הפך בבת־אחת פחות חשוב מן השאלה העקרונית: אם עצם המאמץ לקיים את המדינה, שכאלה הינם תולדותיה ושכזה הוא התוכן שמתגבש והולך בה, הינו מועיל לעתידו של העם היהודי?

“רעידת האדמה” שהתחוללה בחברה הישראלית במהלך המלחמה, התבטאה בתחומי הרוח בנכונות לשאול שאלות־ספק קיצוניות ביחס למקומה של המדינה בתולדות העם היהודי. כאשר ניסח תמוז לראשונה את השאלה: האין אנחנו, הישראלים, היהודים האחרונים עלי אדמות? – דומה ששאלתו לא הובנה כביטוי לחרדה של סופר, המתריע מפני סכנתה של מדינה, המסוגלת גם להיהפך מלכודת לאזרחיה. השאלה נשאלה פשוט קודם לזמנה. דמותו התמהונית של יעקב, שהמציאות הישראלית הצטיירה לו כשרשרת של מאורעות מגוחכים ושל מצבים גרוטסקיים, השפיעה אף היא על יחס־הביטול כלפי השאלה הנוקבת שהושמה בפיו. אך לאחר שמלחמת יום־כיפור הבליטה מה זעיר הוא המרחק בין הצלה לתבוסה, הבינו לפתע הכל כמה רצינית וגם מעשית היא השאלה ששואל יעקב את חברו.

ההתפכחות בסיפורת הישראלית בוטאה בשאלות שהמכנה המשותף להן היא ההנחה, שהמדינה מסכנת את המשך הקיום היהודי. הנחה זו ביטאה, כמובן, כפירה באמונת־אב של המחשבה הציונית, שהמדינה תבטיח את המשך הקיום היהודי, ומרגע שתושג היא תחליף בקיום ארצי, כשל שאר העמים, את כל שאר צורות הקיום שהעם פיתח במהלך הגלות הממושכת: האמונתיות, החזוניות והתרבותיות. מדינת־היהודים וביטולה המוחלט של הגלות היו ברוב מישנותיה של התנועה הציונית שני צדדיה של אותה תקווה, של אותה תוכנית גאולה.

השאלה שנשאלה בעקבות מלחמת יום־כיפור שיקפה חרדה, שאיש לא העז לבטאה בפומבי בכל שנותיה הקודמות של המדינה: מה היה עולה בגורלו של העם היהודי אילו מלחמת יום־כיפור היתה חס וחלילה מסתיימת אחרת מכפי שהסתיימה? האם אין העם היהודי מסכן את המשך קיומו, כאשר הוא מוסיף לאחוז בהמלצתה של המחשבה הציונית, לבסס את עתידו של עם־ישראל על הגנתה של המדינה בלבד?

אילו הועמדו שאלות אלה בפני התיאוריה הציונית, בניסוח הבא למשל: מה היה עולה בגורלו של העם היהודי, אילו באמת הוגשמה הציונות בענין זה, וכל היהודים היו אמנם נענים לקריאתה ומתרכזים בתחומי המולדת ציון, ומדינת היהודים לא היתה מצליחה לנצח באחת המלחמות עם אויביה? – היתה לה, לתיאוריה הציונית, לשאלה כזו תשובה מן המוכן. ניסוחה הקלאסי של תשובה זו נירשם ב“סוף דבר” ל“מדינת היהודים” על־ידי בנימין זאב הרצל: “ליהודים יהיו תמיד אויבים למדי, כלכל אומה אחרת. אבל בשיבתם על אדמתם, לעולם לא יוכלו עוד להיזרות לכל רוח. הפזורה לא תוכל להישנות, כל עוד לא תימוט תרבות־העולם כולה. ומפחד כזה אך פתי יירא. תרבות ימינו אדיר כוחה להגן על עצמה”.

רצונו העז של הרצל במדינת היהודים, אשר תעניק לו אותה גאווה לאומית, אשר בגללה כה קינא בעמי־אירופה שבארצותיהם התהלך, העלימה ממנו, כנראה מדעת, את הנסיון שרכשנו בשאלה זו, שאלת נצחיותה של מדינה, בימי בית ראשון ובימי בית שני. ואשר לסיפא של דבריו – הן אי־אפשר להאשים את הרצל על שלא יכול היה לשער איזו הוכחה נחרצת וטראגית תעמיד השואה ביחס לכוחה וליציבותה של התרבות. אך אנו שגם נסיון ההיסטוריה הקדומה וגם נסיון ההיסטוריה בת־זמננו אינו נותן לנו מנוח – אנו זכאים לשקול את עתידו של עם ישראל לא במושגי אמונות ומישאלות־לב, אלא במושגי קיום מובטח והישרדות שאינה מוטלת בשום ספק. זו ההחלטה שהסיפורת הישראלית התייצבה בשמה, כאשר החלה, בעקבות מלחמת יום־כיפור, בויכוח מחודש עם האידיאולוגיה הציונית. והפעם היה הויכוח חשוב לאין־שיעור מן הויכוח שניהלה הסיפורת הישראלית בתחילתה, סמוך למלחמת השיחרור. אז עסק הויכוח עם המחשבה הציונית בתרעומת על המתרחש, על קוצר ראותה לשער שמדינת היהודים לא תושג בדרכי־פיוס, כפי שחזרה והבטיחה, אלא בכוח הזרוע ובשדה הקרב. הפעם נסב הויכוח על שאלה מכרעת, על עתידו של העם היהודי.

אצל בני “דור בארץ” בוטאה, לאחר מלחמת תש"ח, תרעומת על חוסר מעשיות מספקת שגילתה הציונות, בשאלת האופן שבו תושג המדינה היהודית, אך הם אימצו למרות זאת את הצעתה בשאלת מקומה של המדינה, לאחר שזו תיכון, בעתידו של העם היהודי. הם תבעו ביתר תוקף לבטוח בה ובכוחה לקיים להבא את עם־ישראל. הם גם התאוו לקצר את תהליך חיסולה של הגלות, ועל כן הפליגו עוד יותר מקודמיהם בסימני גנותה: הניוון, הכיעור, ההתרפסות, הטפילות, הקטנוניות ועקמומיות־הנפש. היתה זו הלעגה רבתי על “אלפיים שנות גלות”, גלות שנתמשכה יותר מדי ואין שום תוחלת לאומית מהמשך קיומה. וכמסקנה הגיונית מהלך־מחשבות זה הכריזה הסיפורת הישראלית בתחילתה על פריצתה מכל שייכות אל העבר. מרגע ייסודה של המדינה – טענו – מתחילה רציפות חדשה, “צברית”, חילונית, עברית וישראלית. כל המונחים באו להבדיל את הרציפות החדשה הזו מקודמתה – הרציפות היהודית, הגלותית. צמד המלים “סמוך עלי”, ייצג אותה עת את המחשבה כולה: מוטב לעם היהודי מעתה לסמוך על המדינה, היא – והיא בלבד – הינה ערובה לעתידו ולהמשך קיומו.

העמדה הרעיונית הזו לא האריכה שנים. היא גוועה יחד עם הנושא שבאמצעותו בוטאה – נושא מלחמת השיחרור. ונושא זה שבק חיים לאחר עשר שנים בלבד. הסיפורת הישראלית החלה לחפש דרכי־שיבה, ועשתה מאמצים שונים להתקשר אל העבר שניבעט בפזיזות־נעורים בתש“ח. לידתו של הנושא, אשר הגדרתיו כחיפוש אחר הזהות העצמית, ביטאה מגמת חזרה בתשובה זו. במסגרת נושא זה נבטו ניצני ההתפכחות מן היומרה של תש”ח. הרבה סופרים הבליעו במסגרת הויכוח הפוליטי הממושך, אשר התנהל בעקבות מלחמת ששת הימים בנושא השטחים, את מסקנות ההתפכחות הזו. שטחים אינם ערובה לקיום מדינה, ובודאי שאין הם ערובה לקיומו של עם, אם מחירם הוא כה כבד: ערכים (כגון: עבודה עברית) ותחושת אי־צדק מוסרית (כגון: כיבוש).

ההתפכחות הושלמה במלחמת יום־כיפור. היא הבליטה, כי עם אשר שם את כל מיבטחו על יכולתה של המדינה להתקיים, עלול להימחק בשעת פורענות נמהרה מעל פני האדמה יחד עימה. לוא השכיל לפחות לקיים את העורף הלאומי שלו, את הגלות בצד המדינה, היה ההימור מסוכן פחות. אך כיוון שטרח כל־כך לדלדל את הגלות – תלוי מעתה עתידו אך ורק ביכולתה של המדינה להחזיק מעמד מול אויביה. פן זה של “המצב הישראלי” פירנס את אחד מביטויי הסיוט בסיפורת הישראלית שנכתבה לאחר מלחמת יום־כיפור וכתגובה לה.

ביטוי נוסף לסיוט שב“מצב הישראלי” השתקף בנושא הדקאדנטי. המדינה מאיצה את ניוונן של סגולות יהודיות מקוריות, סגולות רוחניות בעיקרן. במקומן היא מחזקת בנו סגולות־מעשיות, הנחוצות להגנה על גבולות מדיניים ולשאר צרכיה של הישרדות ארצית בתוך מרחב עויין. אנו מתנוונים כיוצרים מקוריים של תרבות, כעם שהצטיין תמיד בכושרו האינטלקטואלי. בהשפעת המדינה מאבד העם היהודי את גאונותו, שקבעה לו מקום מיוחד בין שאר אומות העולם. פן זה של “המצב הישראלי” מוצג בנושא הדקאדנטי כאיום על המשך הקיום היהודי לא מצד אוייביו שמבחוץ, אלא כתהליך של שקיעה ואבדון מבית, מבפנים. מלחמת יום־כיפור כמו הבליטה, שבלי אותם יתרונות רוחניים, הופכת סכנת השמדתו של העם היהודי על־ידי אויביו למציאותית יותר. והמדינה לא תוכל להגן עליו באבוד לו גאונותו. בעבר הצליחה גאונותו לקיימו, גם בתנאיה הבלתי־אפשריים של גלות. אשליית־הביטחה שמדינה מקנה, מקהה את חושיו של העם ומחלישה את גאונותו.

שלושה סופרים, ברומאנים שפרסמו לאחר מלחמת יום־כיפור, שיקפו במיוחד את סיוטיו של “המצב הישראלי” במובן האחרון: כסיוט הדקאדנס. בנימין תמוז טוען בשני רומאנים, “רקוויאם לנעמן” ו“מינוטאור”, טענה שהובלעה עוד קודם לכן בסיפוריו הקצרים “עץ הזית” ו“תחרות שחיה” וכן בנובלה “משלי בקבוקים”, שמן התורמים הבולטים ביותר לתרבות האנושית הפכנו בהשפעת המדינה (ומוטב: בהשפעת הנסיון לגאולה ארצית בכללו, הנסיון להיות ככל הגויים) למהרסיה היותר בוטים של כל תרבות. מהיהודי אנין־הטעם, היוצר המקורי והגאוני, התפתח במדינה יצור לבנטיני, המחקה את האחרים, אשר מגלה אטימות וגסות כלפי ערכי־תרבות וכלפי יצירות־תרבות. במדינה הורד היהודי ארצה תרתי משמע. ובן־הכלאיים שהולך ומתפתח ממנו כאן כבר איננו יהודי בשום מובן.

עמוס עוז קרוב למדי אל תמוז בתאור שהוא מוסר ברומאן “מנוחה נכונה” מדיוקנו של “הצבר”. הוא גולמי ואטום־רוח, מגושם ואיטי. הוא ניגודו המוחלט של היהודי מן הגלות, שהיה עירני, דק־אבחנה, בעל אמונה, חולם נלהב, רגיש ואיש־מחשבה. דיוקנו של “הצבר” הוא דיוקן של פרא פרימיטיבי (סקיתי, טאטארי), אם משווים אותו לדיוקנו הטיפוסי של היהודי מן הגלות.

שונה משניהם, אך אפשר גם ניסער יותר מאימת סיוט הדקאדנס, מתגלה א. ב. יהושע ברומאנים “המאהב” ו“גירושים מאוחרים”. המדינה הופכת את היהודים בה לנוורוטיים. העצבנות הלאומית דבקה גם בערבים היושבים בה. אי־השפיות היא תוצאה של סתירות ללא־מוצא, המתגלות בכל מערכות החיים במדינה. אך הואיל ויהושע תולה את הסתירות הללו בהתרוצצות המתמדת בין תביעות החזון הציוני ואפשרויות ההגשמה המציאותיות, יהיה גם פתרונו, כפי שנראה בהמשך, ל“מצב הישראלי” שונה משל האחרים. מצב בדידות קיומי, אינטלקטואליוּת המבקשת את פיצוייה בביטוי ייצרי, ראשוני וחייתי, כפי שבוטאו בסיפורי “מול היערות”, קיבלו לבסוף את לבושם המקומי המלא, בתאור הישראלי הנוורוטי, ברומאנים שכתב יהושע לאחר מלחמת יום־כיפור.

הנושא הדקאדנטי השלים את התגבשותו בעשר שנות הפעילות האחרונות של הסיפורת הישראלית, כאשר הסתמנו בנושא פתרונות לבעיית ההווייה הישראלית. פתרונות אלו מנסחים תשובה להמשך קיומו של העם היהודי. סיפורת אינה מנסחת בצורה אמירתית דרכי־מוצא להתלבטויות של גיבוריה המיוסרים. היא נוהגת להמחיז מצב סופי, שבו נתון הגיבור בסיום העלילה. במצב סופי זה מגיעה העלילה שהסתבכה להתרתה, ועל כן מוזמן הקורא לראות במצב זה את הפתרון להתלבטות שאותו גיבור התלבט בה בשם כולנו. בחינה רעיונית של יצירת ספרות מחייבת התמקדות בהתרה סופית זו של העלילה, כי בה מובלעת המשמעות הכוללת, האידיאית, שהיצירה חתרה אליה.

מוצא ראשון מסיוטי “המצב הישראלי” הסתמן ברומאנים של בנימין תמוז: גבורתנו האמיתית איננה הארצית, ומוטב לנו בלא מדינה כלל. שנותיה של המדינה, ועוד קודם לכן שנותיה של ההתיישבות, מוכיחות שאנו כופים את עצמנו לעשות מעשים שאינם הולמים את מהותנו הרוחנית. לפיכך אנו מתגלים בפעילות הארצית כה מגוחכים וכה עלובים. בגלות, בארצות הגויים, היינו שלמים עם עצמנו, כי שם נחלנו את נחלות התרבות הנפלאות. טריטוריה מדינית אינה מסוגלת להשתוות להן, וגם אנו איננו שוב דומים לאבותינו. גבורת הגוף שלנו לעולם לא תישווה לגבורת הרוח שלהם. היהדות, בחינת תרבות, היטיבה לקיים את העם היהודי בכל סכנותיה של הגלות. מדינת היהודים הריבונית נכשלת בהבטחת קיומם של היהודים שבה, ועל היהדות היא גוזרת גזירת חיסול וניוון בתחומיה. מוטב, לכן, לעם היהודי לחזור לחיות כפי שחי קודם שהיתה לו מדינה. קיום בתנאי גלות ראוי לו יותר מקיום בתנאי מדינה. בניסוח פרובוקאטיבי קיצוני זה, מנסה תמוז להתריע על נזקיה של ההסתמכות המוחלטת על המדינה, כמבטיחה בלעדית של עתיד העם היהודי. מול הקיצוניות של הימור הכל עליה, ניתן להעמיד בפרובוקציה רעיונית רק את ההסתמכות המוחלטת על ניגודה – על הגלות. אפשר יבינו ההולכים בחושך, כי בגורלו של עם כמו העם היהודי יכול להיות למדינה רק ערך יחסי. ואל הערכה מאוזנת מעין זו, בין הגאולה הארצית והגאולה הרוחנית, חותרת כתיבתו של תמוז מבחינה אידיאית.

הטעמה רעיונית קוטבית לזו של תמוז ניתן למצוא ברומאנים של א. ב. יהושע. אם לבחור בין מדינה ובין גולה, אין ליהושע שום פקפוק במה לבחור. הגלות היא בעיניו נגע, שהעם היהודי אינו מתרפא ממנה. הסירוב להתנתק לחלוטין מן הגלות הוא המקור לנוורוטיות של הישראלי. סירוב זה מופגן יותר מכל בהמשך האחיזה במחשבה שלידתה בגלות – במחשבה הציונית. האחיזה בציונות כבמיכלול מחשבתי היא לנו מיטרד בלתי־פוסק, כי אין מוצא מן הסתירות שבין ייחוליו של החזון הציוני ובין צרכיה של מדינה. מישור סתירות אחד נוגע ליחסים שבין יהודים לערבים (“המאהב”) ומישור סתירות שני נוגע ליחסים בין חידושנו הישראלי לעברנו היהודי (“גירושים מאוחרים”). יהושע מציע להפריד את המדינה מן החזון. ב“המאהב” הוצעה ההפרדה בחיפוש מאהב שיקבל לידיו את הרעייה וישחרר את אדם מן המועקה שבהמשך הנישואין לה, מועקה מוסרית המטריפה עליו את דעתו. ב“גירושים מאוחרים” משתמע מן הפתרון המומחז, שצריך להפריד את המדינה שבמזרח מן החזון שלידתו במערב (דהיינו: בגלות). הפרדה כזו תאפשר למדינה לנהוג על־פי אורחותיה של מדינה, וזו תוכל אז לרפא אותנו מנגע הגלות. כל עוד משתדכת הגלות, באמצעות החזון הציוני, אל מעשיה של המדינה, צפויים אנו להתרוצץ בין הסתירות הבלתי־נמנעות שבין השתים. המוצא “הכנעני” הוא הפתרון לנוורוטיות הלאומית שלנו.

ובין שתי ההצעות הקיצוניות הללו ניצבת הצעתו של עמוס עוז ברומאן “מנוחה נכונה”. צרותינו מתחילות במקום שאנו כופים על עצמנו חוקי ברירה מלאכותיים, על־פי אידיאולוגיה זו או אחרת. ניסינו לדבוק בגלות בלבד והעמדנו את המשך הקיום היהודי בסכנה. ניסינו גם את האפשרות ההפוכה – להסתמך על המדינה בלבד – וגם זו מאיימת על עתידו של העם היהודי. מיסתורי הגורל היהודי ניכרים בנטילה לפי הצורך להמשך קיומה של האומה, לפעמים מתחומה של ארץ־ישראל ולפעמים מתחומה של הגלות. עלינו להיענות לחוקי הברירה הטבעית הפועלים בחייה של האומה לתועלתה. וכיום מוטל עלינו לחייב את קיומה של הגלות, שמוסיפה לחוסנה של האומה סגולות שאין בכוחה של המדינה לפתח ביהודים שחיים בה. הגלות צריכה להתקיים לצד המדינה. אם יווצר איום לקיומם הפיזי של יהודים בגלות – תינצל האומה בזכות המדינה. ואם יאיים הניוון הרוחני על ילידי המדינה – תובטח המדינה בעזרת סגולות רוחניות שיועמדו לרשותה מיהדות הגלות. יחסי־הגומלין בין יהודי הגלות ובין ה“צברים”, וההשלמה בין יתרונותיהם העצמיים, יעמידו לרשות העם את מאגרי האנרגיות השונות, שמהם ייטול להבטחת עתידו, לפי הצורך, בכל תקופה ותקופה.

בכל מקרה: קיימות דרכי־מוצא מסיוטי “המצב הישראלי”.

---

הוראת הסיפורת הישראלית

מאת

יוסף אורן

ביסודה של כל הוראה שולט עקרון ההכוונה. הלימוד נועד לכוון את הלומד לסגל לעצמו הרגלי־לימוד יעילים, לאמץ לעצמו מיומנויות של המקצוע הנלמד ולהפגישו עם נכסי התרבות בתחומו של המקצוע. תוכניות־לימודים ממחישות את אחת מדרכי ההכוונה העיקריות של מערכת החינוך. מכאן, שקנה־המידה העיקרי לבדיקתה של תוכנית־לימודים הוא: הערכתה של המגמה שאליה מכוונת התוכנית. לרוב, מתברר, שהתרעומת כלפי תוכנית־לימודים נשמעת מפי אנשים שאינם משלימים עם כיוונה של ההכוונה. מעטים שוקדים לבחון, אם המיפרט המוצע בתוכנית אומנם מסוגל לממש את מגמות ההכוונה של מעצביה.

יתרונה הברור של תוכנית־הלימודים החדשה להוראת הספרות בחטיבה העליונה של בית־הספר הכללי (בהוצאת המרכז לתוכניות־לימודים, תשל"ט) נעוץ במגמתה להניח את דעת הכל. היא אינה מצטיינת בהכוונה של טעם בספרות ולא ניכרת בה הכוונה אידיאית מסויימת. היא מאוזנת בשביל כל קונצנזוס לגבי הוראת הספרות, הן עבור אלה שיבחנוה כתוכנית להוראת הספרות, והן עבור אלה שיבדקוה כתוכנית המעצבת את דיוקנם הרוחני של התלמידים. המגמה היחידה, שבאמת כיוונה את מעצביה, היתה התשוקה להצטייר על־פיה ברחבות־דעתם ובפתיחות־ליבם. מגמה בלתי־מזיקה זו הניבה תוכנית־לימודים נסבלת שאינה מסוגלת לקומם איש נגדה. מכאן זכותי להצטער על היעדרה של הכוונה מספקת אל היצירה המקורית בת־זמננו, אף כי סגולותיה האמורות של התוכנית החדשה אינן מאפשרות שימוש החלטי בביטוי רגשני זה. הטעם לכך פשוט: חיוב לפגוש את היצירה המקורית בת־זמננו, פגישה עשירה ומשמעותית, אומנם אין בתוכנית זו, אך גם מניעה לקיומו של מיפגש מעין זה, אין מצידה. כאמור: אי אפשר להתקומם נגד התוכנית החדשה.

בדברי בהמשך, אטול על עצמי את ה“סיכון” להציע בפני המורים לספרות בחטיבה העליונה הצעה פשוטה, הגיונית ומתבקשת כל־כך: להפוך את שיעוריהם למעמדי התוודעות של בני־הנוער אל היצירה הלאומית בת־זמננו. כוונתי, להקצאה יחסית של זמן שתספיק להיכרות עם היצירה העכשווית בספרות העברית, תוך ניצול כל התימרונים האפשריים בהיתרי הבחירה, שהתוכנית החדשה מאפשרת למורה לספרות, כדי להבטיח שמיפגש כזה יהיה מחייב, על אף שמעצבי התוכנית לא העזו לחייב בכך.

כיצד ניתן במסגרת תוכנית־הלימודים הנתונה להבטיח מיפגש היכרות רווי די־צורכו עם היצירה המקורית שנוצרה בשנותיה של המדינה? מורה לספרות המבקש בכנות להפגיש את תלמידיו עם הספרות העברית בת־זמננו חייב לנצל, לשם כך, את מלוא אפשרויות הבחירה שהתוכנית מאפשרת לו.

בתוכנית החדשה שולטות שתי חלוקות:

א. החלוקה הייעודית – חלקים א' וב' של התוכנית מיועדים להוראה אינטנסיבית במסגרת שיעורי הספרות המתקיימים במליאת הכיתה ובהדרכתו הצמודה של המורה לספרות. חלק ג' של התוכנית מיועד להוראה אקסטנסיבית, והוא כולל היצע של יצירות לקריאה חופשית של התלמידים על־פי רשימה מומלצת, המותרת לעידכון ולשינוי לפי רצונם המשותף של המורה ותלמידיו. ידיו של המורה כבולות על־ידי כללי הבחירה בשני החלקים הראשונים של התוכנית שנועדו להוראה האינטנסיבית. לעומת זאת, חלק ג', שנועד להוראה אקסטנסיבית, מאפשר למורה בחירה כמעט בלתי־מוגבלת. מכאן, שמורה לספרות המבקש לחייב את תלמידיו להכיר את היצירה המקורית בת־זמננו, צריך להקצות את רוב הבחירה במסגרת חלק ג' של התוכנית לתקופה הישראלית בספרות העברית.

ב. החלוקה הז’אנרית – בתוך כל חלק של התוכנית ממויינות היצירות על־פי הז’אנרים. בעיקר בולטת החלוקה הז’אנרית בחלק ב' של התוכנית, שבה נכללת לראשונה גם הספרות הישראלית. בתוך כל ז’אנר מופיעים היוצרים בני־זמננו באחת הקבוצות המוצעות לבחירה. מכאן, שאפשר לבחור בקבוצה זו, כשם שאפשר גם שלא לבחור בה. מורה לספרות המבקש להרחיב את היכרותם של תלמידיו עם הסופרים העברים בני־זמננו, צריך לבחור במסגרת הז’אנר, כאחת הקבוצות שבעזרתן ידגים את הז’אנר, גם את הקבוצה הכוללת את היוצרים האלה. בחירה כזו תבטיח ליצירה המקורית העכשווית הזדמנות צודקת להיות מושווית עם יצירות מסוגה מתקופות קודמות של הספרות העברית, וכן עם יצירות דומות מספרות העולם. ההשוואה היא דרך טבעית, אובייקטיבית ויעילה להערכה נכונה של הספרות הלאומית בת־זמננו. היא מסוגלת לשכנע את הלומד ביכולתה של היצירה המקורית העכשווית להתחרות באופן מכובד הן עם ספרות העולם והן עם יצירותיהם של סופרים עברים בדורות הקודמים.

אין להסתפק בשילובן של יצירות מן התקופה הישראלית בתוכנית שירכיב המורה, מתוך המוצע לפניו בתוכנית־הלימודים החדשה. מוטל על המורה גם לדאוג לייצוג מאוזן ומלא של המשמרות הפועלות בספרות הישראלית, וכן מוטל עליו להבטיח ייצוג מקיף של הנושאים העיקריים בכתיבתם של היוצרים בתקופה הישראלית של הספרות העברית. בהמשך הדברים אדון בשיקולים, שעל־פיהם מסוגל מורה לספרות להבטיח קיומו של ייצוג זה.

שאלת הייצוג “המשמרתי” מתקשרת לבעיית המיפוי של הספרות העברית, ועל־כן אדון תחילה בקצרה בבעיית המיפוי. במחקר הספרות העברית שולט כיום המיפוי של אסכולת הרציפות המוחלטת. אסכולה זו אוחזת במונח “הספרות העברית החדשה”, ומגדירה באמצעותו תקופה בת כמאתיים שנה, מסוף המאה השמונה־עשרה ועד ימינו. את פתיחתה של תקופה זו היא מסמנת מתנועת ההשכלה העברית, ומטעימה את הרציפות המוחלטת הקיימת בספרות העברית, מאז ועד היום, על־פי מאפיין החילוּן. לפיה, המשותף בין הסופר העברי בישראל כיום ובין הסופר העברי בתקופת ההשכלה בסוף המאה השמונה־עשרה מתמצה בתגובתם כלפי היהדות, מתוך עמדה רוחנית חילונית, שאינה כבולה לעול הדת, הלכותיה וערכיה.

המיפוי של אסכולת הרציפות המוחלטת אינו יעיל, לדעתי, משום שהוא אינו משקף את התמורות הרוחניות שחלו במשך התקופה הארוכה בת מאתיים השנים בספרות העברית. לפיכך, אני מציע מיפוי של הספרות העברית על־פי עקרון הרציפות היחסית, אשר מתחשב בתמורות הרוחניות שחלו בספרותנו, לאחר שעובדת החילון נקבעה כעובדה מוגמרת על־ידי המשכילים. אם מסמנים במונח “תקופה” את קטע הזמן שבו מתקיים הצבּר של תופעות בספרות, המבדיל בין רצף קודם לרצף שבא אחריו, מציע המיפוי, על־פי עקרון הרציפות היחסית, לחלק את מאתיים השנים של “הספרות העברית החדשה” לארבע תקופות קצרות יותר ונבדלות בבירור זו מזו:

א. תקופת ההשכלה – מגיבה על עולמה הרוחני של היהדות המסורתית בהתפתחותה ההילכתית.

ב. תקופת התחייה – מגיבה על העמדות הרוחניות של המשכילים ועל מגמות הטמיעה שהתפתחו מהן.

ג. תקופת העליות – מגיבה על מבוכת התלישות של סופרי התחייה ומבססת את כיוון המוצא הציוני, הארץ־ישראלי.

ד. התקופה הישראלית – מגיבה על מושגיה, ערכיה והגותה של הציונות (ומכאן שתגובתה של הספרות הישראלית כלפי היהדות המסורתית היא עקיפה, רפוייה ובלתי־עקיבה) מתוך המצב הישראלי, שהוא לנו, כיהודים, חידוש חווייתי מוחלט.¹

סימונה של תקופה ישראלית במפת הספרות העברית טוען, כמובן, לקיומה של תפנית רוחנית, אשר החלה בספרותנו במקביל לאירועים ההיסטוריים שנתלוו למלחמת־העצמאות ולייסודה של מדינת־ישראל. ההצדקה לתבוע מן המורים לספרות בחטיבה העליונה של בית־הספר התיכון, להבטיח את לימוד התקופה הישראלית בספרות העברית, מתבססת על הערכת חשיבותה של תפנית רוחנית זו בתולדות עם־ישראל, וכן על הערכת נחיצותה של יצירת הספרות בשנותיה של המדינה לתלמידים, להבנת התלבטויותיהם הרוחניות ולקבלת היצע של אפשרויות־מוצא ללבטים אלה.

במונח “משמרת”, אני מגדיר קולקטיב ספרותי שניתן למפּוֹת אותו במפת הספרות הלאומית, על־יסוד סכום ההבדלים המינימליים, המצדיק סימונה של קבוצת יוצרים חדשה. לרוב, סף־השוני של הבדלים כאלה טמון במאפיינים הביוגרפיים המלכדים יוצרים לקבוצה אחת, או מוטב, למשמרת אחת. על־פי הגדרה זו פועלות בתקופה הישראלית של הספרות העברית שלוש משמרות:

א. משמרת “דור בארץ” – כוללת את היוצרים שהתלכדו בהרגשת־חיים אחידה ובעמדות רוחניות קרובות בסוף שנות הארבעים. בתחילת כתיבתם הגיבו על חוויית מלחמת־השחרור וביצירותיהם הראשונות אף הכריזו על פתיחתה של התקופה הישראלית בספרות העברית.² מדור זה מיוצגים בתוכנית־הלימודים החדשה: חנוך ברטוב, מרדכי טביב, אהרן מגד, ס. יזהר, משה שמיר, בנימין תמוז, נסים אלוני, דוד שחר, אבא קובנר, נעמי פרנקל, יונת ואלכסנדר סנד, חיים גורי, יהודית הנדל, יגאל מוסינזון, שלמה ניצן ונתן שחם.

ב. משמרת “הגל החדש” – כוללת יוצרים שהתלכדו למשמרת חדשה בסוף שנות החמישים ובראשית שנות הששים.³ הסופרים המייצגים את בני המשמרת בתוכנית־הלימודים החדשה הם: אהרן אפלפלד, א.ב. יהושע, עמליה כהנא־כרמון, עמוס עוז, שמעון בלס, רחל איתן, אהוד בן־עזר, שמאי גולן, שולמית הר־אבן, דן צלקה, יורם קניוק, יהושע קנז, פנחס שדה.

ג. משמרת “הגל הדקדנטי” – כוללת את מספרי שנות השבעים, שמהם מיוצגים בתוכנית החדשה שלושה בלבד: יעקב שבתאי, יצחק בן־נר וישעיהו קורן.⁴

הואיל ובני שלוש המשמרות מוסיפים אלה על אלה, כפי שיתברר הדבר בהמשך, צריך המורה לספרות להבטיח ייצוג של מספרי שלוש המשמרות, בתוכנית שירכיב עבור תלמידיו, להכרת התקופה הישראלית בספרות העברית. אך, כיוון שבני שתי המשמרות הראשונות מיוצגים בחלק ב' של תוכנית־הלימודים החדשה, ואילו בני המשמרת השלישית (בני “הגל הדקדנטי”) מופיעים בחלק ג' בלבד (בהיצע לקריאה עצמית ולהוראה אקסטנסיבית) – ראוי להקפיד שבכל היקף של יחידות לימוד יהיה ייצוג לבני המשמרת השלישית בבחירה מחלק ג' של התוכנית. ההקפדה על ייצוג “משמרתי” בתוכנית־הלימודים לסופרי שלוש המשמרות הפועלות בתקופה הישראלית של הספרות העברית, נחוצה, בין היתר, כדי להבטיח ייצוג תימאטי שלם של היצירה הספרותית בשנותיה של המדינה.

נוסף לייצוג ה“משמרתי”, עלינו לנסות להבטיח גם את ייצוגם של נושאי־הכתיבה העיקריים בסיפורת הישראלית, אשר בנושאיה המתחלפים הגיבה על מושגיה, ערכיה והגותה של הציונות. את חילופי נושאיה של הסיפורת הישראלית ראוי לראות כנסיונות בלתי־פוסקים לנקוט עמדה רוחנית כלפי החידוש החווייתי שבמצב הישראלי.

ארבעה נושאים עיקריים העסיקו את המספרים הישראליים בשנותיה של המדינה. הם יוצגו להלן על־פי סדר לידתם:

א. נושא המלחמה – בעיצומה של מלחמת־השחרור וסמוך לאחריה, ביטאו לוחמי תש"ח באמצעות נושא המלחמה את אכזבתם מערכיה של הציונות, שלא עמדו במבחן האירועים ההיסטוריים. מעשיה הטיפוסיים של המלחמה סתרו את הבטחותיה של הציונות להשיג את המדינה היהודית בדרכי־פיוס. מלבד את אכזבתם, ביטאו בני “דור בארץ” באמצעות נושא המלחמה, גם את מגמתם לסמן החל מהקמתה של מדינת־ישראל, רצף חדש בתולדות העם היהודי – הרצף הישראלי. בדרך זו הצמיחה חוויית האכזבה, שנתעצמה במהלך מלחמת־השחרור, את יומרת הפריצה מן הרצף הרוחני־הלאומי שעדיין התכבד בספרותנו על־ידי יוצרים בתקופות הקודמות. המלחמה הבשילה מגמות רוחניות, שטופחו קודם לה על־ידי תנועת “העברים הצעירים” (הידועה יותר בכינוייה “הכנענים”), ואשר אומצו לאחר המלחמה על־ידי רוב בני הדור, אם לא להלכה – לפחות למעשה. נושא זה הוא היחיד המיוצג במידה מספקת בתוכנית־הלימודים החדשה (ביצירותיהם של ס. יזהר: “חרבת חזעה”, “השבוי” ו“ימי צקלג”, בנימין תמוז: “תחרות שחיה” ו“מעשה בעץ זית”, ומשה שמיר: “במו ידיו – פרקי אליק”).

ב. הנושא הקיומי – בעזרת נושא זה התלכדו בני המשמרת של “הגל החדש”, אם כי גם בני “דור בארץ” נזקקו לו (ספרו של אהרן מגד “הבריחה”). בנושא הקיומי הושלמה המגמה האידיאית שהוטעמה בנושא הראשון – פניית־העורף למושגיה, לערכיה ולמחשבותיה של הציונות, על־ידי השוואת המצב הישראלי למצביו הקיומיים של האדם בכל מקום אחר בעולם. הכתיבה על נושא זה השתמשה במציאות הישראלית כברקע למצביו הקיומיים של האדם: אהבותיו, חרדותיו, סיוטיו וחיפושיו אחר גאולה אישית. בנושא זה, כמו הושלמה מגמת בּיתוּק העבותות מן הערכים הלאומיים של המחשבה הלאומית, שהוטעמה באמצעות נושא המלחמה, ובמקומם הציעה לנו הסיפורת הישראלית את הערכים האוניברסליים. מכאן נובעת גם המרתן של נימות חברתיות ואידיאולוגיות, שאפיינו את הנושא הראשון, במצביו של היחיד ובבעיות הארציות של קיומו. מייצגים מובהקים של הנושא הקיומי בתוכנית החדשה הם הרומאן “החיים כמשל” לפנחס שדה והנובלות המוקדמות של א.ב. יהושע.

ג. נושא החיפוש אחר הזהות העצמית – לידתו של הנושא באמצע שנות הששים, מסמנת התפּכחות ממגמות הבריחה והנטישה של הערכים הלאומיים מאז תש“ח. הנושא מציין מאמצי שיבה אל הזיכרון הקולקטיבי, על־ידי ניסיון לבחון את המצב הישראלי כשלב בקיום היהודי. פתחו בהתפייסות זו בני “דור בארץ” עצמם, אשר בתש”ח התיימרו להתייצב כחוליה ראשונה ברצף חדש, הנפתח בהם ובכינונה של מדינת־ישראל. כיוצרי התפנית הרוחנית בתש“ח, היו הם הראשונים להרגיש בסכנה של החלל הרוחני שהניבה יומרתם, ולשיבחם ייאמר, שנועזו לחולל תפנית רוחנית חוזרת – תפנית השיבה אל הרציפוּת ועימה חיפוש הקשר אל ערכי העבר. בתוכנית החדשה מיוצג נושא זה על־ידי הרומאנים: “החי על מת” מאת אהרן מגד, “חיי אליקום” ו”בסוף מערב" מאת בנימין תמוז ו“הלוך ושוב” מאת נתן שחם. לנושא זה יש לצרף את הסיפורת המתייחסת לשואה: “כאישון העין” ו“באדנהיים עיר נופש” מאת אהרן אפלפלד, “שאול ויוהנה” מאת נעמי פרנקל ו“אדם בן כלב” מאת יורם קניוק.

ד. הנושא הדקאדנטי – לידתו של נושא זה לאחר מלחמת יום־הכיפורים והוא משקף במידה רבה את הרגשת־החיים לאחר מלחמה זו. השימוש במונח “דקאדנס” איננו מגנה את נימת הכתיבה הטיפוסית לנושא זה. אותם סופרים שפנו לבטא את הרגשת התבוסה שהמצב הישראלי קלענו לתוכה, אינם מטיפים למסקנות ייאוש, אלא משקפים הרגשת־חיים דקאדנטית שאנו נתונים בה – המסגרת המדינית של המדינה הולכת ומדלדלת אותנו, מחלישה בנו את תשוקת החיים, ודוחקת אותנו אל מצבי אין־מוצא בכל תחומי החיים. נושא זה, שהוא הנושא העיקרי בסיפורת הישראלית של סוף שנות השבעים, מיוצג בתוכנית החדשה על־ידי שתי יצירות בלבד: “המאהב” מאת א.ב. יהושע ו“זכרון דברים” מאת יעקב שבתאי. מי שמבקש לייצג את הנושא בשלמותו, יוכל להציע לתלמידיו לקריאה במסגרת חלק ג' של התוכנית, גם את יצירות הסיפורת האחרות שספר זה דן בהן.

ארבעת הנושאים מעידים על אחד מיתרונותיה של הסיפורת הישראלית – מלבד הישגיה הספרותיים (לכך צריך להקדיש דיון נפרד) היא רלוונטית בנושאיה ללומד. מתחילתה היא בוחנת את החידוש המהפכני שאנו נתונים בו מאז תש"ח ועד היום – התבססותם של החיים הקיבוציים על מסגרת ארצית של מדינה והתנהלותם על־פי כללי הקיום הארציים. חידוש זה הגדיר גרשם שלום באופן כה קולע, ככניסה לעולה של ההיסטוריה, כדי להבדילו מקיומנו בשנים הארוכות של הגלות, כשקיומנו לא הותנה בתמורות שחוללו המאורעות ההיסטוריים, מאחר שהיה חופשי מכלליה של ההיסטוריה. חידוש זה מוגדר על־ידי הצירוף, שחזרתי והשתמשתי בו בדברי כאן – המצב הישראלי.

הנושאים שפרטתי משקפים, על־פי סידרם הכרונולוגי, אופני תגובה שונים למצב הישראלי האמור. בנושא הראשון, נושא המלחמה, בולטת הנטיה להשתית את כל עתידו של קיומנו הלאומי על המסגרת המדינית, תוך הבלטת האנטגוניזם שבין ישראליוּת ליהדות. בנושא השני, הנושא הקיומי, נעשה אף ניסיון לבסס נטייה זו באמצעות השוואת המצב הישראלי למצביו הקיומיים של האדם בכל מקום אחר בעולם. הצגת בעייתנו כבעייה אוניברסלית מתכוונת להבליט את המימד הנורמלי שהעניקה המדינה לקיומנו, על ידי כך שהשוותה את בעיותינו לאלה של בני עמים אחרים בעולם. הנושא השלישי, נושא החיפוש אחר הזהות העצמית, מעיד על התפכחות הסיפורת הישראלית מאשליית המימד הנורמלי שהובלט קודם לכן בייחס לקיום במסגרת המדינה על־פי חוקיה הארציים של ההיסטוריה. נושא זה מצביע על חוסר סיפוק מן התשובות שניתנו עד כה ללבטים שהוליד המצב הישראלי, ומסמן מאמץ להבין את המצב באמצעות עברנו הלאומי. במסגרתו נעשה הניסיון למצוא פשרה בין המצב הישראלי ובין המצב היהודי. הנושא הרביעי, הנושא הדקאדנטי, מבטא ספק אם יומרת הפריצה ממעגל הדורות בתש"ח היתה נבונה ומרחיקת־ראות. ההבלטה של הסכנות שאנו נתונים בהן במדינה, משקפת נטייה רוחנית, המתחזקת באחרונה, שלא לקשור את כל עתידו של העם היהודי בגאולה הארצית על־ידי המדינה. הנושא משקף את הרצון לצאת במקצת מתוך ההיסטוריה, ולאזן את הקיום הארצי במדינה עם הקיום הרוחני־החזוני של העבר.

העמדות הרוחניות הננקטות בארבעת נושאיה של הסיפורת הישראלית כלפי קשייו של המצב הישראלי, הן כה חשובות לאוריינטציה של בני־הנעורים הלומדים בחטיבה העליונה, שמלבד הייצוג ה“משמרתי”, הכרחי שהמורה לספרות ישקף בבחירתו, מתוך היצע היצירות שבתוכנית־הלימודים החדשה, את כל נושאיה של הסיפורת הישראלית, כפי שהם מתבטאים בפעילותם המקבילה של יוצרי שלוש המשמרות. המעקב אחר המסר הרעיוני חייב להיהפך לתכלית הוראתה של הסיפורת הישראלית, כי לקראת התגבשותו של מסר רעיוני כזה חותרים כל יסודותיה האחרים של היצירה: הדמות, חומרי־העלילה, דרכי־הסיפור, חומרי־הלשון ועוד. אין להפוך את הסיפורת הישראלית עילה ללימוד עניינים פואטיים הקשורים בפרוזה, כאשר המתח האידיאי הוא המאפיין המובהק והמרתק שלה, וגילויים פואטיים שונים משרתים אותו בלבד.

אם יש משמעות לתביעה שההוראה תתמקד ביצירות ספרות שהן רלוונטיות לתלמידים, הרי שתרגומה של תביעה זו לשפת המעשה הוא: הפניית תשומת־לבו של התלמיד ליצירת בני דורו ובני מקומו – אל אותם סופרים ישראליים, המגיבים בכתיבתם על המצב, שגם התלמיד מתקשה לנקוט עמדה כלפיו – המצב הישראלי.

לימוד התקופה הישראלית בספרות העברית עשוי לשנות את כל גישתו של התלמיד אל הספרות העברית. את החטיבות הקודמות של הספרות לומד התלמיד כיום כמנת־השכלה, שהכרתה נחתמת במעמדי־הלימוד בלבד. הוויות־החיים הבאות לידי ביטוי בחטיבות אלה מצטיירות בעיניו כה אנאכרוניסטיות, עד שאין הוא מתפתה לקריאה עצמאית נוספת מעבר לחובותיו במסגרת שיעורי הספרות. הספרות הישראלית מסוגלת לצוד אותו כקורא, ועם הקריאה ודאי תיעלם הסתייגותו מן הספרות הלאומית, שהרבה דעות קדומות ונטיות רוחניות קרתניות חוסמות את דרכו אליה. מוטב שהתלמיד במערכת החינוך הישראלית ירכוש את מופתי־החיים ומופתי־הניסוח מתוך היצירה המקורית, במקום שיחזר על פּתחי תרבויות של עמים אחרים, שאין להן מה להציע לו בדומה לאלה. הפיכת שיעורי הספרות למעמדי התוודעות של בני־הנוער אל היצירה הלאומית בת־זמננו, היא, על־כן, חובה שליחותית של המורים לספרות מטעמה של התרבות הלאומית, שגם כיום, כבעבר, מתאווה לפרנס את עולמו הרוחני של הקורא העברי.