¹

שלושה סיפורי אהבה כינס יצחק בן־נר לקובץ “אחרי הגשם”. ובתחומיו הרחבים של הנושא, בחר לספר על אהבות שגוועו, על אהבות שהותירו את גיבוריו ערירים ואובדים. כל הסיפורים ממחישים את הרגע שבו מתוודעים הגיבורים אל הידיעה, שמכאן ואילך נידונו לחיים שאין טעם רב לחיותם, כי העיקר יחסר בהם – אותו מיסתורין שמגולם בהימשכות אל הזולת, על שום שבקשר ביניהם מתחילה אותה התהוות שכולה בריאה: נס ההולדה ופלא ההתחיות.

כשלון חייהם של הגיבורים איננו מוסבר בטעויות אישיות. גיבוריו של בן־נר אינם אנשים טועים, שהחמיצו את אושרם שעה שבחרו באותו מהלך ובאותם מעשים אשר הרחיקו אותם מאהבותיהם. כשלונם מוסבר בעזרת הסבר הרבה יותר עקרוני והרבה יותר מוחלט – בהתערבותה האכזרית של ההיסטוריה במהלך חייהם. המאורעות ההיסטוריים גוזלים מהם את אושרם הפרטי. ובהציגו את גיבוריו כאנשים שהוטעו והולעגו ע"י מאורעות כאלה, מגלה יצחק בן־נר את היסוד הדטרמיניסטי שבהשקפת עולמו – את אמונתו בפאטאליזם ההיסטורי כמניע את גורלם האישי של האנשים בכל תקופה.

רצון זה, להסביר את מצבו של האדם כתוצאה של תהליכים ומאורעות, שהוא לא בחר בהם ושלא היתה לו שליטה עליהם, הוא שמצדיק את ביצוע פעולת־הסיפור מפיו של “מספר” שהוא מקורב ביותר אל דמות הגיבור. “מספר” כזה מסוגל לתת פתחון־פה לדמות הגיבור ולאפשר מבע לפנימיותו, אך בו בזמן הוא שומר לבן־נר את האפשרות לשקף את המציאות ההיסטורית שעל ריקעה מתחוללת אותה התהוות פנימית בגיבורו.

יתר על כן: בניגוד למוסכם, שידיעת העולם הפנימי של דמות הגיבור ע“י “מספר” נועדה להעלות הסברים שאינם בגלוי, הופך בן־נר את בקיאותו של “המספר”, בעולמו הפנימי של הגיבור, להוכחה, שההסבר למצבו ולגורלו אינו בסמוי, כי אם דווקא בגלוי – במציאות ההיסטורית המשותפת לכולנו. ואמנם, למרות ש”המספר" מצטייר לנו כמזדהה עם גיבוריו בשל ייסוריהם, אין הוא מסכים לפרשנותם. הבנתו שונה מהבנתם – וזהו כמדומה יסוד המתח הטמון בכל אחד מסיפורי הקובץ, המתח בין נטייתם של הגיבורים להסביר את אובדנם בטעויותיהם, ובין נטייתו של “המספר” להסביר את אובדנם בהתערבותה של ההיסטוריה בגורלם. הם מאמינים, שלוא פעלו אחרת היו התוצאות אחרות, והוא מעיד, שגם לוּא פעלו אחרת לא היו משנים כלל את התוצאות.

כל סיפור של בן־נר משרת את מגמתה זו של הכתיבה באופן כפול. חומרי־העלילה של כל סיפור ממחישים את חוסר־אוניו של הפרט בפני עקתה של ההיסטוריה, אך בה בשעה מדגימה מסגרת הזמן, שאליה נדחסים חומרי־העלילה הללו, את אותו כשלון של הפרט פעם נוספת. משך הזמן שבו מתקיימת פעולת־הסיפור בכל אחד מסיפורי הקובץ הוא מוגבל ביותר.

הסיפור “עתליה”, למשל, מתרכז באותן שעות ספורות של היום, אשר למחרתו עתידה עתליה להיות מורחקת מהקיבוץ, לאחר עשרים וחמש שנות חברות בו. ולא רק מסגרת הזמן היא מצומצמת, אלא שאותן שעות עוברות עליה ברובן בין כותלי חדרה, ובמקצתן בחדרו של אביה. במהלך אותן שעות משתחזרים ארבעים שנות חייה. משך פעולת־הסיפור, שהוא כה מצומצם לעצמו, מתמלא מקליטת חומרי־העלילה של ארבעים שנה. וכך אנו מקבלים באמצעות פעולת־הסיפור את תאור התמוטטותה של עתליה ואת ההסבר על חלקה של ההיסטוריה בכך.

אולם משך פעולת־הסיפור הוא עצמו מסגרת זמן להתרחשויות נוספות: עתליה מבריחה בבכייתה את נטע בתה מהחדר, אחר היא משתרעת על המיטה ושוקעת במחשבות ובזכרונות, לאחר מכן היא קמה ומחפשת בארון מכתב שבעלה המנוח, מתי, שלח אליה קודם לנישואיהם, אין היא מוצאת את המכתב והיא שוקעת מחדש בהרהורים – הפעם בכורסה, בבוא הלילה היא עושה את דרכה לחדרו של אביה כדי להיפרד ממנו, ובנוכחותו היא שוקעת שוב בזכרונותיה ובמחשבותיה עד שהבכי גואה בה, ובמצב זה מגלה אותה נטע בתה, כדי להיפרע ממנה שוב ביחסה המסתייג והמרוחק. כל ההתרחשויות הללו מאפשרות, כמובן, להכיל את שיחזור ארבעים שנות חייה, אך הן עצמן מדגימות פעם נוספת את סיבת הכשלון של חייה. גם בפרודת זמן זו היא חוזרת ומחטטת בתוך זכרונותיה, חוזרת ומחפשת אחר טעויותיה, חוזרת ומאשימה את עצמה בכשלונותיה, ולבסוף גם פורקת את ייסוריה בבכי, במקום לאגור כוח ולהתמרד נגד הגורל, שדלדל את חייה וגזל ממנה את אושרה.

סיבת אובדנה של עתליה מקבל הסברו דווקא בסיומו של הסיפור. כאשר היא ממררת בבכי בזרועותיו של אביה, היא פונה אליו בשפת ילדותה, בגרמנית, שבה לא דיברה מאז היתה בת שבע, יתומה מאם, שהצטרפה יחד עם אביה לקיבוץ בפלשתינא. אוטיליה הופכת לעתליה, אך חילופי המקום והזהות אינם מוחקים את תבניות התשתית שלה. ליבה נושא אותה הרחק מכאן ומענייניהם של האחרים אל העולם הקסום והמסתורי של ילדותה: “בכתה י', כתבה לעצמה סיפור כזה, איך אמה באה אליה בחלום, מן התמונות המצהיבות ומשכה אותה ליערות האשוח, לגרגרי הפטל, למשטחי השלג ולמזחלות של מולדתה” (31). באותה שנה ממש, בגיל שש־עשרה, היא משלמת את המחיר עבור געגועיה אלה, המושכים אותה אל הצייר המבוגר והמזדקן גרגורי מוצקין: “איש מסתורין הוא לה וכבר היא נכנעת” (16).

וכמו לא למדה את לקח אינוסה ע“י מוצקין, היא חוזרת ונענית לגעגועים הטמירים, סמוך לכך, בקשר שהיא יוצרת עם מתי חממי, שעתיד להיות בעלה: “לה היו שתיקותיו סודות גדולים. עולמות אחרים כאלה, בערפל; אורות רחוקים מעבר לביצות. כל ימיה, תאבת סודות־עד היתה, וכל האחרים גלויים כל כך היו. משעממים כל כך” (15). אך משקרבה אליו נוכחה לדעת ששום סוד אינו מסתתר מאחורי שתיקותיו וקדרותו. גם מאהבה היחיד, בר־כוכבא, שהצליח פעם אחת בלבד להופכה מחדש ל”אוטיליה אס הקטנה, הנודדת על פני כל אירופה החרבה" (32), איבד לאחר מכן את קיסמו. מאז דחתה את כל המחזרים, “אולי משום שחששה, כי תמיד תיוותר לבד. עם כל אחד מאהוביה היתה לבד. טעמו של המסתורין המושך הזה – כל פעם סוד אחר; כל פעם מסך־ערפל אחר, מסכה אחרת, מנהרה אחרת ללכת בה – פג ומתקהה מקץ זמן ואני לבד. משהו לא בסדר אתי. משהו פגום בי. אני רוצה כל כך שיאהבוני, עד שאוהבים אותי. ואז מואסת אני באהבה ומתרחקת” (22).

וכך חולפים חייה ומתבזבזים, היא מקוננת באזני ד"ר מעודד: “החיים עוברים ושום דבר לא קורה, דוקטור. שום דבר. הכל טובע בשיממון עכור, צהוב שכזה; שיממון מר שכזה” (30). וביום האחרון לשהותה בקיבוץ היא סוקרת אותו במבט אחרון: “מקום מיותר שכזה. מקום מנוון שכזה – – – הכל שחון כזה, מקולל, חסר חיים, ללא תנועה; בלי ממשות” (7–8). “המקום הזה נועד להישרף” היא מסיקה, וכאשר היא שורפת את מתבּן החציר של המשק, “מידה של הנאה צפה ועולה בה. שיזיעו, שידבק האפר בעורם. שיקללוה בחמתם. – – – מיום ליום אני נטרפת. אני טובעת, אללי, בים השגעון, ים ללא חופים. אני טובעת ואין לי איש לאחוז בו. אבל עתה אינה מפחדת. שיהא כך. המטורפים רואים יותר, מבינים יותר, אוהבים ושונאים יותר. הם שיירשו עולם אחר, מרהיב, מסנוור ביופיו. הכל יאבד, הכל יישרף – ומן האפר יבצבצו הדשא הירוק ועינות המים הזכים” (8). ממש כבאותו שיר־ילדים ישן, שמעולם לא ויתרה על החלום שמגולם במילותיו הפשוטות.

אלא שחזונה לא יתגשם. הקיבוץ יעמוד על תילו, ורק היא תורחק ממנו לחיות בבדידות את שלושים השנים הבאות. ואם סברה לתומה, שהבינה את סיבת אומללותה ואת הסיבה לחייה שבוזבזו – אין היא אלא טועה. מקצת האמת טמונה, כמובן, באותם יחסים שהיא פורשת בינה ובין הקיבוץ, אך רובה של האמת אינה ידועה לה. מרגע שעברה עם אביה מגרמניה לא"י, נכנסה בעולה של ההיסטוריה והצטרפה לחברה ששואפת בקנאות אל תכליותיה. והיא, עתליה, נועזה להתייצב מנגד, “להתייצב לבד, מבוזה, שנואה, שונאת ובזה, מול כולם” (33). היא סירבה להצטרף למיסדר ולחיות על פי חוקיו. בר־כוכבא מאהבה הבין זאת, וכשהפר את הכללים משום שנטה אחרי יצריו, ירה בעצמו. גם נטע בתה חשה בזרותה ונשמרת מפניה, מתרחקת ממנה – הזרה, האחרת, העוסקת בעצמה בלבד וגם בחיטוטיה המכאיבים אינה אלא מפנקת את עצמה.

היא רשאית להרגיש עצמה צודקת, ואף להתמרמר, מדוע כופים עליה את זיכרו של מתי. היא יכולה להתקומם על כך, ואף לשאול בהגיון רב: “איזו ארץ היא זו שבה אנו, החיים, חולקים את חיינו עם המתים, חלק כחלק?”, אך להיסטוריה יש הגיון אחר, ומשום שהתעקשה להתייצב נגדו, תוּקע מהחברה, תיזנח בשולי הדרך לבדידות ולפחדיה, כדי שלא תפריע להולכים במלוכד להגשים חזון מלהיב. בתוך מחנה זה היא מתפקדת כנביא חורבן, בעצם געגועיה לאושר פרטי ולסיפוק אישי. היא חוזה שחורות, מגניבה חידק של ספק ולבסוף גם מבעירה את הבית על יושביו – והיא לא תינקה?

עימות דומה, בין הבנתו של היחיד ובין הגיונה של ההיסטוריה, מובלט גם בסיפור “ברגר”. גם בסיפור זה מתמלא פרק הזמן הקצר של פעולת־הסיפור, שעות אחדות שבין הבריחה מהכלא וההילכדות מחדש בידי שוטרי הבולשת הבריטית, מתרומתם של כל תולדות חייו של הגיבור, הנדחסים אל פרודת זמן זו.

יתר על כן: אף בסיפור זה פרודת הזמן של פעולת־הסיפור מדגימה את סיבת כשלון חייו של ברגר, כפי שכל תולדותיו, המשוחזרים בהזדמנות זו, מסבירים אותה.

חריפותו של סיפור זה אף גדולה יותר משל האחרים, משום שברגר עומד בראשה של מחתרת המנסה לעצב את פני ההיסטוריה, והוא עצמו מתייחס במפורש אל ההיסטוריה, כאשר הוא מנסח באוזני האשה שנתנה לו חסות בביתה את תורת השנאה לכובש הזר: “אסור לתת להם מנוחה. אסור. את מבינה?! צריך להרעיל, כן להרעיל, מעט־מעט את המים שהם שותים, הכובשים. צריך להניח פצצות בין אופני מכוניותיהם. צריך לאיים על חייהם בשידורי הראדיו ובטלפונים. על כל אחד מהם, בשמו המפורש. אסור להמתין. אסור לנוח. צריך למרר את חייהם ללא הרף. לחטוף ולתלות ולפוצץ ולהרוג ולזרוע פחד. כל הזמן. כל הזמן. שלא יחשבו, שאין התנגדות לכובשים בארץ” (55). ואעפי"כ מצבו הוא אירוני, משום שעם כל יומרתו להתמודד עם ההיסטוריה, אין הוא למעשה מסוגל, ביחס לעצמו, לגלות את עוצמת שליטתה בו.

טעותו של ברגר מתבלטת בהתרחשויות שעוברות עליו במהלך אותן שעות ספורות שבין בריחה והילכדות. תחילה צדה את עינו מודעת־הרחוב הנושאת את צילומו: “מראה מנהיג היה מראי, אני יודע. גם במודעה הדלה, המתרפטת, הייתי מנהיג. רק הפה היה פעור, משהו, בתצלום הדהה – והעניק לפני מעט מן התהייה. רק עתה הבחנתי בכך. האם אני הוא זה? מה אני? המנהיג הנחוש או הנער התוהה. – – – פנים צוננות של איש יודע־כל – ורק הפה לעזאזל, פעור מעט, כבתהייה. נער אוויל. אולי איני נראה בעיני רואי כאשר נראיתי עד כה לעצמי, במחשבותי” (42). ומיד בהמשך מבהיר ברגר את יסוד החולשה, שגילה להפתעתו בתצלומו זה, בעזרת זכרון מראה פניו של פרידמן, חברו למחתרת, בשעת מותו: “ראשו מרוצץ מכדורי האנגלים ופיו פעור, משהו, בתהייה; בלא כאב; במין סקרנות של ילד, אשר הועיד עצמו לשירה, אולי; אולי לחלומות” (42).

ההפתעה שנגרמת לו מגילוי יסוד החולשה בתצלומו, מגניבה אל ליבו את מחשבות המבוכה והפחד. אך בהמשך מזומנת לו הפתעה נוספת, והשפעתה של זו עוד חריפה משל הראשונה. הוא מתלווה אל האשה הצעירה שמעניקה לו חסות בביתה, ובהיותם בחדר היא פונה להניק את תינוקה. המראה הזה מפורר בו את שארית חזותו הנוקשה, ומעלה בזכרונו את זכר אהבותיו האבודות, העלובות, לאשתו שהתגרשה ממנו ולדורה שנטשה אותו לאחר שנחשדה בבגידה במחתרת. ולפתע הוא, שחי כל חייו בתנאים קונספיראטיביים והזדהה באמצעות כינויים (“האנשים שיש להם כינוי מאבדים את זהותם, איכשהו. כל בעלי הכינויים נעשים ליוניטה אחת. העצמיות שלהם, את מבינה, עוברת לצורך הכלל, לשירות הכלל” – 52) עומד נפעם מול המראה: “האשה הצעירה כמו מחייכת לעצמה ולתינוקה, כומסת סוד” (54).

עתה נפתח סגור־ליבו, ודברנותו של ברגר גוברת ככל שהאשה הצעירה, הסגורה בתוך עולמה עם תינוקה, מאריכה בשתיקתה. וזו אמנם מתעלמת ממנו, והוא מביט בה כמכושף, בה ובתינוקה היונק, ומבטו מלא פליאה, כפי שהפליאו פעם מראה כדור־הבדולח בביתה של מנחשת העתידות הערביה, שאליו פרצו ללכוד את האבס אל־דאהבי: “אטום היה, לכאורה, מחוץ – אך כאשר הבטתי בו פנימה, לתוכו, נשקפו לי מעמקים צלולים, מעבר לערפליות החלב והעשן. וככל שהוספתי הבט, נתרחב המראה ונתעמק וגדל למרחקים שאין הדעת תופסתם. רציתי ולא יכולתי לעקור את עצמי מכישופו של הכדור” (51). ועתה הוא אוגר את כל כוח דברנותו ומנסה להסביר לה את צידקת דרכו, כמו מנסה להצדיק באוזני עצמו את המחיר האישי הכבד ששילם עד כה בפעילותו המחתרתית.

אלא שככל שהסברו מתארך, כך הוא חש ברדידותו, ממש כאותה תחושה שהיתה לו אז מול מעמקיו הצלולים של כדור הבדולח. עתה הוא מתפרק משארית כוחו: “שותקת האשה הצעירה ומלטפת את מעט השיער המסולסל שבראש תינוקה ומפזמת לו משהו בעת שהוא יונק אותה, קצוב, קצוב, אל תוכו. כל נימוקי, כל כוח השיכנוע שנותר בי, כל עוצמתי המאגית – כל שנתברכתי בו נופל אל מול כפות רגליה, בגרבים הקצרות, ביושבה על מדרגת האבן, גבוהה ממני בזרת ומרוחקת לתוככי מילין רבים עולמה־שלה” (55). וכאשר הוא נירדם, ניצבים סביבו כל נערציו, לוחמי החרות והחולמים, ומפייסים אותו: “די עשית. יכול אתה להישאר כאן, בבית. – – – הדברים ייעשו מעצמם. תהליך היסטורי הוא זה ומן הטבע הוא, ואיש לא יכול לעצור בו” (56). שוביו שלוכדים אותו אינם משערים כלל שאותו ארי שנמלט מסוגרם הפך בין לילה לכלב מוכה המתאווה אל מותו.

אך למרות שלכאורה הוא מודה ביתרון כוחה של ההיסטוריה על כוחו של הפרט, אין ברגר מבין עד תום את כשלון חייו. הוא מאמין שבאיוולתו האנושית החמיץ מעמקים ומרחקים שמזומנים למי שאינו מקפח את אהבתו, ועתה הוא אף מהרהר שההיסטוריה היתה מגשימה את עצמה גם אלמלא קלע את עצמו אל בדידותו ואל חייו המקופחים. לכאורה החכים מן הפגישה עם האשה הצעירה, הסגורה בתוך כדור־הבדולח שלה עם תינוקה, אך למעשה אין הוא מבין, שגם עתה, עם ההבנה החדשה, אין הוא אלא כלי־משחק בידי ההיסטוריה, ומטעמה הוא נחלש ומאבד את בטחונו וכוחו. אפשר משום שאינו מסוגל עוד להנהיג, ואפשר משום שעליו לפנות את תפקידו לטוב ממנו. בכל אופן, אותו זקן גרוטסקי, המלווה אותו במהלך שעות־חרות ספורות אלו, נראה כשבע־רצון מלכידתו בידי שוביו: “מישיבתו שליד הכותל קם האיש הזקן, מלטף בידו את זקנו הדל ומביט בי בראש מוטה, בעין בריאה ועין פגומה. האם מנופף הוא אלי את ידו, לשלום? ידו נעצרת וקופאת בדרכה, כמו במצלמתו של צלם זריז. ואולי את אגרופו הניף לנגדי?” (57). דומה נפרד ממנו – דומה מאיים עליו באגרוף שלא יעז לחזור, כשליח נאמן של ההיסטוריה.

במהלך היפתחותו להבנה חדשה של חייו, שבסיומה מדיח ברגר את עצמו מהנהגת המחתרת, אין הוא משער כלל שבעצם אותו פרק זמן ההיסטוריה מדיחה אותו מלעשות את דברה, ושלא ברצונו הוא פועל, כי אם לרצונה של גבירתו הוא מופעל. וכן אין הוא משער שמתרחש בו אותו סיום, שגזרה לפנים ההיסטוריה על לוחם חרות, שהיה לו מופת בהעזתו וגבורתו – על שמשון המקראי. בקריאה חוזרת הולכים ומצטרפים המוטיבים הקשורים בשמשון המקראי, אשר מוטעמים בסיפורו של ברגר ומקבילים את הפרק האחרון בחייו לפרק האחרון בחיי שמשון.

הקבלת ברגר לשמשון היא בעלת התכוונות אירונית. פרטים ביוגראפיים מחייו של שמשון מופיעים בתולדותיו של ברגר בהקשר תפל או אף סותר. בבשורת לידתו מכונה שמשון בכינוי “נער” ובהמשך הוא צומח אל בגרותו־גברותו־גבורתו. לברגר צמיחה הפוכה: הוא “איש זקן”, המכנה את עצמו “נער תוהה”, “נער אוויל” (42), “מגוחך כנער שסרח” (48), שלבסוף הוא “תינוק” הבוכה ונרגע רק לאחר שהוא מלוטף, מפוייס ומורדם במיטתו (56). לידתו של שמשון קשורה בדמותו של איש “פלאי”, אשר “מפליא לעשות”, וגם את צמיחתו המהופכת של ברגר, עד הגיעו לדרגת תינוק חסר־אונים, מלווה דמות “פלאי”, בעל מראה גרוטסקי ומסתורי, אשר מלווה את יציאתו של ברגר ממעגל החיים ומתפקידו בהיסטוריה.

בחייו של שמשון מעורבות שלוש נשים. הראשונה – אשה פלישתית, בת תימנה, שבחר בה בשליחות ה' “כי תואנה הוא מבקש מפלישתים”, אשר מציקה לו, כדי שיגלה לה את פתרון חידתו (“רק שנאתני ולא אהבתני, החידה חדתה לבני עמי ולי לא הגדת”). בעקבות בגידתה בו, שמשון נוטשה “ותהי אשת שמשון למרעהו אשר רעה לו”. ולברגר היתה אשה, בת פירנצה, שירדה לחייו בהצקותיה (“אתה שונא אותי, אינך שב הביתה. כל הזמן אתה בעסקים המיסתוריים שלך”), שהוא נוטשה במהרה ו“עכשיו היא נשואה לאיזה סוחר־בדים איטלקי”.

האשה השניה בתולדותיו של שמשון היא הזונה מעזה, ששהותו עימה הופכת לו למלכודת מידי האורבים לחייו. האשה השניה בחייו של ברגר היא דורה, שבהופעתה יש איזו מקצועיות רשמית. היא נכונה להתעלס עם ברגר על גבי מיטה מתקפלת באור מלא, ושבמהימנותה יש להטיל ספק, לאחר שנראתה בחברת מנהיגי המחתרת המתחרה, והחלה להוות איום על חייו מידי רודפיו.

האשה השלישית המוזכרת בסיפורי שמשון המקראי היא דלילה מנחל שורק, אשר חוזרת על נסיונותיה לגלות את סוד כוחו, והוא מתעתע בה שוב ושוב, עד שלבסוף אינו עומד בהצקותיה “ותיקצר נפשו למות, ויגד לה את כל לבו, ויאמר לה: מורה לא עלה על ראשי, כי נזיר אלוהים אני מבטן אמי, ואם גולחתי – וסר ממני כוחי וחליתי ככל האדם”. לאחר שסיפר לה כי סוד כוחו בנזירותו, היא מרדימה אותו, מגלחת את שערות־ראשו ומסגירה אותו נטול כוחותיו המופלאים לידי סרני פלישתים. והמספר מוסיף: “והוא לא ידע כי ה' סר מעליו”, כאומר: שמשון לא ידע אותה עת שאלוהים הדיחו מתפקידו, ומגלגל את מהלך חייו אל אשה זו, כדי שיסיים את תפקידו במעשה הגבורה האחרון של חייו – בהחרבת מקדש דגון על ראש אויביו, בנקמת “תמות נפשי עם פלישתים”.

גם לחייו של ברגר מזדמנת אשה שלישית – זו הצעירה משכונת התימנים שבין יפו לת"א, אשר מעניקה לו חסות בביתה. אלא שבאורח אירוני הפוכה התמוטטותו של ברגר לעיניה לתיאור היכנעותו של שמשון בפני דלילה. האם הצעירה אינה מקדישה תשומת־לב לברגר, היא אינה מציקה לו בדיבור ואינה תובעת ממנו את סוד כוחו. במשך כל התיאור היא שותקת ולבסוף גם נסגרת בתוך עיגול חסום עם תינוקה. דברנותו הפתאומית מוסברת בחולשה, שהוא נתקף בה לנוכח מעמקים ומרחקים שהחמיץ בחייו. עוד בטרם גילה וחשף את עצמו הוא מצטייר גם בדיבורו וגם בחולשתו הגופנית “כאחד האדם וככל האדם”. אין היא מגלחת את שער ראשו, שערו “המגודל פרא” אינו בעל כוחות מיסתוריים. ובניגוד גמור לשמשון, לא נעלם מברגר שהגיע אל סוף דרכו, משום שקצה נפשו בהרג והספק מכרסם בקרבו: “לפתע אני יודע שכבר איני יותר יחידו של האל ומורא גדול עולה בי, שמא עזב אותי האל לעצמי. מה קורה לי? היכן התחושה הברורה שהיתה לי. כמו לכל אחר החי בידיעת כוחותיו, שיחיד אני ושונה אני ונבחר אני מאחרים בעיני האלוהים, ושהאלוהים לא יעזבני?” (48).

יתר על כן: ברגר נוהג בחוסר זהירות, בניגוד לכללים הבסיסיים של המחתרת, כמי שמבקש להביא על עצמו את אובדנו. הוא איננו מפותה, כי אם מפתה את עצמו להירדם, שעה שכל כך הרבה חשדות מתרוצצים במוחו ביחס לסכנות מידי האנשים שהוא במחיצתם, ובמיוחד לסכנתו של אותו זקן משונה העוקב אחריו בעיקשות בלתי־רגילה. ולכן לא יסתיימו חייו, לאחר שייאסר בידי הבולשת במעשה גבורה נוסף ואחרון כשמשון “אשר המית במותו רבים מאשר המית בחייו”. לו, לברגר, נותרה רק נקמתם של האובדים: בחלוף המכונית של הבולשת, אשר מחזירה אותו אל הגרדום, ברחובות העיר, הוא מדמה לראות בהמון האנשים את קרבנות נקמתו הקשה, האחרונה: "ובטרם יפרוש את הווילונות השחורים הקטנים על חלונות המכונית, לכלאני לנצח מן העולם, ראיתי והנה הרחובות כולם ריקים מאדם והמכוניות והאוטובוסים עומדים בלא־נוע; ועל הכתלים דמות דיוקני, במודעות שחורות וחדשות. איש־כבוד. רק הפה פעור מעט, כבתהייה. ובמדרכות גוויות גוויות, עמרים עמרים מוטלים שמה, כבמחלת החולירע, אין יוצא ואין בא ואין חי בעם, בכל עבר הירדן מערבה, היא ציון־דרור״ (57).

המקבילה ההפוכה בין חיי שמשון לחיי ברגר היא, כמובן, כתוצאה מן ההבדל בין סיפור שיסודו אמונתי לבין סיפור שיסודו פסיכולוגי. אולם עצם ההקבלה חושפת את קוצר השגתו של ברגר: הוא סבור שטעותו הניבה את אומללותו, ונדמה לו שבנסיגה מחייו הנזיריים והמקפחים כאיש מחתרת יביא גאולה לעצמו, ואין הוא מבין כלל, שכשם שהיה כלי־שרת בידי כוח גדול מכוחו, שבינתו גם עמוקה מן התבונה האנושית הזעומה שלו, כן גם בשלב האחרון של חייו, כאשר נדמה לו שהוא בן־חורין, העושה את הצעד שהוא לרצונו החופשי ועל־פי בחירתו בלבד, אינו אלא מגשים תסריט מוכן לפרטיו של ההיסטוריה, המדיחה אותו מתפקידו בה.

סיפור האהבה השלישי בקובץ זה הוא הסיפור “אחרי הגשם”, שנתון אף הוא במסגרת זמן מוגבלת: משעה עשר ורבע בערב ועד השעה חמש ושתי דקות למחרת. ובשבע שעות אלה הולך ונחשף בשלישית בקובץ זה הפער בין השגתו של דמות־הגיבור, אורי דנציגר, ובין מהלכה של ההיסטוריה, המשחקת בו לרצונה.

בניגוד לעתליה ולברגר, שהבנתם נשלמת אגב המאורעות שהם נתונים בהם במהלך זמן פעולת־הסיפור, ורק אנו, הקוראים, שופטים את מסקנותיהם כמוטעות בשל הנחייתו של “המספר” – דומה שדנציגר מתייצב אל שבע השעות הללו של פעולת־הסיפור עם ידיעה שלמה של סיבת אומללותו.

הוא יודע שהוא חי ב“ארץ מוכה ברעב ובמגיפות ובהרס ובהשפלה” (79) בתקופת דמדומים ש“בין חורבן לאובדן”, בימי מבוכה ששוברים את האנשים, “בעת הקשה הזאת” שבה “הרוח שותקת, מיותמת, בעת שהבשר נאבק על קיומו, יום־יום” (70), “בעולם הדוהר אל אובדנו” (80). הוא מודע להרגשת־החיים שסובבת אותו לאחר המלחמה האחרונה, מלחמת יום־כיפור, לאחר שלוש יממות “ליד הזלדה המפוחמת, עם גופות האחרים שהפכו לאפר”.

“זוהי עת שכזאת” – הוא מזהיר את עצמו, מפוכח וחכם מהאחרים – “ועליך לעבור אותה שפוי־דעת, ככל שניתן” (65). ובעוד אחרים מצטופפים סביב “משיחים־של־שוק, נביאי־רחוב, הוזים, חוזים, בעלי־אוב, מנחשים, מכשפים וקוסמים ואלכימאים – – – נכונים להאמין בכל דבר”, הוא מציב את עצמו בשוליים. הוא נשמר מאמונה סוחפת ומאידיאולוגיה גורפת (“הפאנאטיות, הוא יודע, נשק החלשים היא”), ואוטם את ליבו בפני סיבלם של האחרים: “הרי אין טעם. אין טעם. מי שאבד לו כוחו, מי שנפל – איש לא יקימנו. על כן עצור ברחמיך ובכאבך. התעלם ממצוקתם של האחרים. המשך ללכת. רק החזקים יגיעו אל האור” (66).

ובראותו את התמוטטותם של האחרים סביבו, דנציגר מעודד את עצמו: “לי זה לא יקרה, לי זה לא יקרה. – – – לי יש מגן. אני את עצמי כבר סיגלתי לכל. אני חזק. אני איני מתערב. איני נשרף. אני מפשט דברים. אני ניזון מן הפישוט. אני חי מדקה לדקה, ולא מחזון לחזון. אני, רק בעצמי מבקש אני להאמין, בכל מאודי; בעצמי ובתוחלת האור שבקצה הדרך” (67).

כוחו – הוא סבור – נעוץ באי־התערבות ובעמידה מנגד. הוא מקווה, שאם יעמוד מחוץ לזרימת ההיסטוריה – יצליח להחזיק מעמד. על כן הוא מציע לעירית, שעברה לגור עם אחר: “אל תשימי לב לדברי אחרים. רק אני יודע. רק אני. תני בי אמון. כמו פעם. כמו בהתחלה. אם תאמיני בי בכל מאודך, תעברי את זה. הנהר מלא גוויות צבות של אלה שהתפתו שלא להאמין, שלא היה להם במי, שהירפו מעט את אחיזתם בעשב כדי להיסחף אל היאוש המתוק הזה, לשקוע באבדון הזה. – – – אחר־כך יבואו מים צלולים כאוויר־הרים וישטפו הכול, והבשר יתפורר לעפר, והעפר לאבק, והאבק יהיה לשיכחה גדולה. רק אנחנו ניוותר, חסונים כאלונים על שפת הנחל. קווי לכך. קווי לכך. האמיני בי – וחיי” (73). ובאותו בטחון עצמי הוא פונה גם אל אחותו יהודית: “אם אין לך כוח לעבור את הימים המזויינים האלה, אז תני לי לדאוג לעניינים. את מבינה?” (62).

ומי שישים לב לביטוי החוזר בפי דנציגר – “רק בעצמי מבקש אני להאמין, בכל מאודי”. “אם תאמיני בי בכל מאודך” – ודאי יתרשם מהתוקף האלוהי שתובע דנציגר לדרישתו לצאת משליטת מהלכה של ההיסטוריה, כשם שהמאמינים נתבעים לאהוב את אלוהים בכל כוחם ולייחדו כאל הבלעדי (דברים פרק ה', 4–5). הוא כה בוטח ביכולתו לגאול את האחרים, שהוא תולה בעצם נוכחותו את אפשרות הגאולה. לכן הוא מחפש את אחותו יהודית: “הוא ימצא אותה. הוא יחלץ אותה מתוך הדומן הזה. מן המצוקה הזאת. היא תגיע אתו לחוף, לעזאזל” (79). וכאשר מתרחשת הפגישה הבלתי־צפוייה עם עירית אשתו, הוא מביא לה בהרהוריו גאולה: “אני אקחך אלי, אני אתן לך מחסה, הוא רוצה לומר לה. אני אגן עליך. אני אזרע בך חום וכוח ודם וחיים” (73).

אלא שדנציגר אינו מסתפק רק בנפשות שקרובות אליו והוא אוהבן כל־כך. הוא פורש את חסותו והגנתו גם על נער מסומם, שראהו מוכה וזב דם על המדרכה: “ברחמים גדולים הוא שב וגוחן ואוחז בנער ומבקש לסייע לו לעמוד על רגליו” (76). והביטוי המקראי מחזיר אותנו להקשר שבו האל גואל את מי שנינטש על־ידו: “ברגע קטון עזבתיך וברחמים גדולים אקבצך. בשצף קצף הסתרתי פני רגע ממך, ובחסד עולם רחמתיך” (ישעיהו נ"ד 7–8). ומיד לאחר מכן, אותו נער “נסרח מאחוריו, אוחז בכנף מעילו”, וכעבור זמן קצר הוא נחלש “שומט את כנף המעיל וצונח על הכביש הריק” (78). ובעזרת ביטויים אלה אנו חוזרים לראות את דנציגר בתפקיד של שליח־האל, הפעם כשמואל הנביא, בשעה שהוא נוטש את שאול המלך: “ויסוב שמואל ללכת ויחזק (שאול) בכנף מעילו ויקרע” (שמ“א ט”ו – 27).

עתה אנו כבר חשים בתמורה הבלתי־צפוייה שאירעה בדנציגר במהלך השעות הספורות של הסיפור. הוא שהתהלך מתבדל ובלתי־מעורב, נאמן לשיטת התקיימות כה ברורה וכה רחוקה מדרך השליחות, כפי שגיבשה במיפגשיו עם חבורת הבריונים: “הוא נתקל בשכמותם וכבר סיגל את עצמו שלא להתגונן. הוא סופג, נפתל, את המכות, משים עצמו מתעלף ומתחייה מיד לאחר שהם מסתלקים. – – – אין דרך אחרת, הוא אומר לעצמו, אם אינך יכול להסתתר מהם, הוא אומר לעצמו, ספוג את המנה והמשך ללכת – – – אחרים, שאינם מוכנים לסגל את עצמם, מתים. – – – בן לוּא היה לי, הוא אומר לעצמו, הייתי מלמדו מלידתו שלא לפחד מן הכאב. במהלומות הייתי מורה לו את דרכו. – – – שילמד לספוג בלא להניד עפעף; שישמור את כוחו למכה האחרונה” (61) – הוא מצטייר לפתע כמגונן, מרעיף חסדו וגואל את האובדים.

ניסוחי הרהוריו של דנציגר מתחילים להצטייר כדברי נבואה, בשל הישענותם המפורשת על נאומיהם המפורסמים של נביאים שונים, ככל שמתקרבים לסופו של הסיפור. בקטע הבא, לאחר שהוא נמלט ממכותיהם של השוטרים, דנציגר אינו מדבר על עצמו, אלא נוקט לשון רבים: “אלי, אלי, למה עזבתנו? למה הנחת לכל זה לקרות? מה חטאנו? מה עווינו? מה היא הדרך? באימת הנעלם אנו שוקעים, עזובים, נשכחים ואובדים. מנסים אנו שוב ושוב לחקור מאין החל הכול, מתי בדיוק נפלה האבן הקטנה הראשונה, איפה עברנו לדרך אחרת. מה הדברים האחרונים שאמרנו ומהם לא יכולנו עוד לשוב, במה המרנו את שהיה לנו, מיהו זה ששמנו בו את כל מבטחנו לשווא, מדוע נתהפך עלינו העולם ומתי ואיך יבוא הסוף לכל אלה?” (84).

פתיחת הקטע “אלי, אלי, למה עזבתנו?” מחזירה אותנו אל מזמור כ"ב בתהילים, שהמוטיבים האוטוביוגראפיים שבו זהים עם גורלו של ירמיהו. השאלה “איפה עברנו לדרך אחרת – – – במה המרנו את שהיה לנו?” מפנה את תשומת לבנו שוב אל הנביא ירמיהו בפרק ב‘, המדבר על הדרך האחרת כעל הפנייה לעבודה זרה “ההימיר גוי אלוהים והמה לא אלוהים ועמי המיר כבודו בלא יועיל”. ואם נחזור אל קטע הרהור נוסף של דנציגר: “לוא היו אבא ואמא, מנוחתם עדן, יודעים זאת. איך אפשר לעמוד בכל אלה? – הוא שואל את עצמו. יום אחר יום, לילה אחר לילה ואין סוף לכל, ואין אור בקצה הדרך, ואין אהבה ואין רעות ואין נאמנות, ואין שכר לישר כפעולתו ואין עונש לרשע בעוונו” (80), צפים בהם בבהירות רבה מדברי הקללה של ירמיהו על לידתו, שבפרק כ’: “ארור היום אשר יולדתי בו, יום אשר ילדתני אמי אל יהיה ברוך. ארור האיש אשר בישר את אבי”, על שום התכערותם של החיים: “כל אח עקוב יעקוב, וכל רע רכיל יהלוך. ואיש ברעהו יהתלו, ואמת לא ידברו” (פרק ט'), “מדוע דרך רשעים צלחה, שלו כל בוגדי בגד?” (פרק י"ב).

הזיהוי שמובלט בסיפור בין דנציגר ובין ירמיהו, מחייב אותנו לחזור אל הימנעותו ממעורבות ולראותה כבריחה משליחותו. היפרדותו מעירית דומה להתרחקותו של ירמיהו מביתו: “עזבתי את ביתי נטשתי את נחלתי נתתי את ידידות נפשי בכף אויביה” (י"ב – 7), ובדומה לירמיהו, המבקש “מי יתנני במדבר מלון אורחים ואעזבה את עמי ואלכה מאתם” (ט' – 1), מצטיירת גם החלטתו של דנציגר להיות בלתי־מעורב כבריחה מתפקידו השליחותי, הנבואי. אלא שאצל ירמיהו מועלה הגורל האישי כתכסיס רטורי ע“י נביא שאינו עומד למעול בתפקידו, כדי לגאול את העם התועה בעזרת התראתו המוקדמת מפני הסכנה. ולאחר ימי הפורענות, כאשר יבקע אור התשועה, הוא באמת עתיד לזכור לאשתו את חסד נעוריה, לכתה אחריו “במדבר בארץ לא זרועה” (ירמיהו ב' – 2), ומתוך ש”אהבת עולם אהבתיך", הוא עתיד באמת לפצותה על אומללותה – “מנעי קולך מבכי ועיניך מדמעה, כי יש שכר לפעולתך” (שם, ל"א). ואילו דנציגר הוא נביא שמעל בשליחותו, ולעולם לא יפצה את עירית על כל מה שעולל לה.

בשורת הרמייה של דנציגר – הנביא שנטש את שליחותו ומעל באלוהיו – משתקפת בחזון שהוא רואה בעיני רוחו בזרוח עליו בוקרו של יום חדש: “קולות רבים עולים אליו מן הדרך. הוא נושא את ראשו. בעינו הרואה, האחת, הוא מגלה, בפלא, חבורות־חבורות של אנשים, עולצים וחוגגים, העולים מולו מכל העברים. צעירים וזקנים נשים וילדים – – – והם שרים ורוקדים וצוהלים והם רבים כחול אשר על שפת הים”. ובכוח הדמיון הוא שוב כירמיהו המנחם על חלוף הרעה: “מזרה ישראל יקבצנו. – – – אז תשמח בתולה במחול ובחורים וזקנים יחדיו, והפכתי אבלם לששון” (ל"א 9, 12). אלא שהאור הגדול, הבוקע בחזון זה, מקצה הדרך, הוא באופן אירוני לא אורו של אלוהים, שאליו מצווה העם לשוב בשמחה שכזו, כי אם שחורו של הנפט. עתה מתייצב דנציגר לצד נביאי־רמייה אחרים, שהארץ משופעת בהם, ואשר כולם תולים את הגאולה במציאת נפט בארץ: ראובן, האיש שעירית מתגוררת בביתו, החלפן המקריח ברחוב הספסרים והאשה המזדקנת, שדנציגר חוסה בביתה יחד עם אחותו.

עתה נחשף הפער בין הבנתו של דנציגר ובין הבנתה של ההיסטוריה. דנציגר תולה את כשלונו באובדן אהבתה של עירית. במעין פזמון הוא חוזר ומקונן על מות אהבתה אליו. הוא גם צופה, שבשל כך לא יעמוד לו כוחו להחזיק מעמד בעת הקשה: “פיו מרטט, הנה. עצוב לי עירית, הוא אומר לה. עצוב לי נורא. איני יכול לעמוד בלעדיך בפחד הזה וביגון הזה ובמצוקה הזאת. גם אני אשבר. תראי שאשבר. תראי. בגללך. בגללך” (69). ואם נקודת השבירה היא במעבר מעמידה מן הצד אל ההיקלעות המסוכנת אל תוך הזרם הסוחף של התקופה, הרי במו־ידיו הביא על עצמו את ההתמוטטות, כאשר לא הקפיד על אותם כללים של זהב שקבע לעצמו, ונעשה מעורב, מגיב, מסתכן שלא לצורך. אלמלא שגה – יכול היה להערים על ההיסטוריה.

אך “המספר” מאיר את המאורעות באופן אחר, והוא מקרב אלינו הסבר שונה. בפרודת הזמן של פעולת־הסיפור הוא מעצב את דנציגר כנביא שמעל בשליחותו. כפל מצבו של דנציגר לפי הסבר זה הוא בכך, שאינו רק נרדף ע“י הסובבים אותו, מבקשי נפשו, אלא גם ע”י אלוהים, שבשליחותו מעל. קצרה רוחו לגאולה, והוא ביקש להמיר את יעודו, להביא גאולה כוללת, בעבודה זרה, בהבאת גאולה לביתו בלבד. וכמה מגוחך הוא, שאשתו אינה מוכנה ללכת אחריו ואת אחותו אין הוא מסוגל למצוא. דינו של נביא שסרח הוא חד־משמעי: עליו להיפלט אל קוצר־הראות של האחרים, שמבטו לא יבקיע אל ימים אחרים. לכל היותר יוכל להיות נביא־שקר, כרבים אחרים, המדמים שהעתיד גלוי לפניהם.

ואמנם במין טקס מהופך, נמשח דנציגר לנביא־שקר, נביא ההווה המתעתע. הטקס מתרחש ליד פתח מטה המשמר ביפו, וכדאי לשים לב לאופי הריטואלי של התיאור: “והוא ממתין בשקט, מעבר לאחת המכוניות. שומר שלישי יוצא, רובה על שכמו ומיכל בידו. נפט, צלול כמים של פעם, הוא יוצק בזהירות אל פחיות של חול, והכל מתבוננים בו והכל שואפים אל תוכם את הריח. אורים קטנים, כתומים, עולים בחצר. – – – והנה מן הפתח מזנק אליו הקצין, ספל קפה בידו, והוא מטיל בו את הספל, בזעם־מושלים. הנוזל החם צורב את פניו ומסמא את עיניו. – – – מבטו מתעמעם והולך. כבר אין הוא חש בכאבים. העילפון גורר אותו והוא נעתר לו יותר ויותר” (82–83). בשמן של קפה ובקטורת של נפט נמשח דנציגר לנביא ההווה, נוכח עינים רבות הצופות במחזה. ואם עד כה עוד הבין ש“יש, בוודאי, איזושהי חוקיות מסתברת לתהליכים” ההיסטוריים, ונפשו רק קצה לצפות להשלמתם, מעתה אינו יודע אלא את חוקי העכשיו המגולמים בכוחו של הנפט. וכך הוא מצטרף אל שאר ההוזים, החוזים את הגאולה במציאת נפט בארץ.

עתה, דומה, מתבלטות תכונות השיתוף בין סיפורי הקובץ של יצחק בן־נר. הגדרתם של שלושת הסיפורים כסיפורי אהבה חופפת רק את הרובד הגלוי שבהם. כאשר עתליה, ברגר ודנציגר, מגיעים אל נקודת־השבירה שלהם, במהלך זמן פעולת־הסיפור, ומביעים את התמוטטותם בבכי, תולים הם את אובדנם בוודאות מותה של האהבה בחייהם. אולם נקודת־השבירה הזו בחייהם מתבארת במפתיע באופן שונה לחלוטין מהתמלאותו של הרגע התפניתי הזה בחייהם ממלוא סיפור־חייהם, המובא לכאן ע"י “המספר”. נקודת־השבירה מצטיירת כמעילה שלהם בייעודם החברתי וכהימלטות מאחריותם כלפי ההיסטוריה. ההישברות היא מעתה לא תוצאה של טעות אנוש אצל שלושתם, כי אם העונש מידה של ההיסטוריה.

כל דמות בסיפורים אלה מתמודדת עם ההווה ועם הנצח. עם ההווה – במודע, ועם הנצח – מבלי־דעת. גורלנו האישי איננו לעולם מלוא סיפורנו. חיינו הם סוד נורא ויש בהם מיסתורין מעבר להשגתנו. בתוכנית הקיום הכוללת, זו המוגשמת בהיסטוריה, נועד לכולנו תפקיד מוגדר, ואנו ממלאים אחריו הן בהצלחות שלנו והן במפלות שלנו. אנו אובדים לא בגלל טעויות מעשי ידינו, כי אם בשל השלמת תרומתנו להיסטוריה. תוחלת חיינו היא פועל יוצא של תקוות ההיסטוריה מאתנו. האומללים, שמגיעים אל נקודת־השבירה בחייהם, מבטאים במצבם את פעילותה של ההיסטוריה: הם שבבי החיכוך של הנצח בהווה. עליהם להיפלט אל שולי הדרך, כדי לאפשר לתוכנית האלוהית להתממש.

כך מגיב יצחק בן־נר על המציאות המביכה שבה אנו נתונים, תגובה רעיונית רבת־ענין. אנו מטים אוזננו לנביאי־חורבן כעתליה וכברגר וגם לנביאי־נחמה כדנציגר. המתנבאים מפגינים לא רק את איוולתם, אלא גם את אומללותם. אבדה להם ידיעת פלא הקיום. הם מפנים אותנו אל ההווה, ומסיטים אותנו מידיעת הנצח. סיפוריו של יצחק בן־נר מלעיגים באירוניה סמוייה על המשיחים שבחרנו לנו למבוכתנו. והוא מחזיר לנו את ידיעת הרז, המיסתורין. החידה אינה מתפענחת על־ידי כך, אך תיקון המעוות מושג גם כאשר סופר מצליח להציבנו על סיפו של המופלא. ובימי מבוכה כשלנו גם פאטאליזם היסטורי מסוגל, באופן פאראדוכסאלי, להביא נוחם ללבבות, אם הוא מצליח להחזיר לנו את טעם המיסתורין.

בסיפורי הקובץ הזה מציב יצחק בן־נר את סוד הגיונה של ההיסטוריה מעל קיומה החולף והמתעתע של המדינה. מן הקובץ משתמע, שקיומה של המדינה, וחייהם של אנשים הטורחים לשם כך, אין להם ערך גדול יותר מאשר לתפאורה על בימת תיאטרון. תפאורת תיאטרון מעניקה לצופה אשלייה של ממשות, אך היא קיימת בשביל העיקר, למען העלילה המיסתורית, שהמצב הישראלי הינו בלתי־נפרד ממנה.

¹

אט־אט הולכת ומתגבשת משמרת חדשה בסיפורת העברית, שאינה מתייצבת כקבוצה מגובשת ואין לה יומרות של “דור”, אך היא בהחלט ברורה לעצמה בהרגשת החיים המפעפעת בכתיבתה. ואם לשפוט על־פי ספריהם של שני מספרים חדשים מבני המישמרת הזו – “העשב והחול” של דוד שיץ ו“שני חיי יעקב” של יעקב בוצ’ן – עיקרה של הרגשת־החיים הזו בחשיפת עוצמתם של יצרי ההרס, המניעים את חייהם של בני־האדם. שני המספרים, שהם ילידי שנות הארבעים, דומה שנואשו מתורות אידיאליסטיות ספוגות תיקווה על עתידה המשופר של האנושות ועל סיכויי הקידמה הצפונים לאדם, והם רואים את האדם בעירומו, מצמיח יצרי־רעל, מטפטף ארס אל דמו, פורק מעליו סייגי תרבות מעורערים ופושט מעצמו כבלי־עידון שנתרופפו, ובלא כל חדווה הוא מתמסר ליסורי הגהינום שנגזרו עליו עלי־אדמות.

לפנינו גל מפורש של ספרות דקאדנטית, שהייאוש ניבט ממנה לא ברמיזות־שוליים, אלא כאידיאה ראשית של היצירה. יתר על כן: היא אינה מסתפקת ביצירת רושם של מיקריות, המותירה מקום גם לאפשרות אופטימית כלשהי, אלא היא חותרת להצגה כוללת ומוחלטת של בשורת הקץ שבפיה. ובעוד שדוד שיץ, מחבר “העשב והחול”, מספר את אגדת הזוועה של המאה העשרים, שבה צמחיו המיוסרים של בני הדור מעידים היטב על התורשה שספגו מאדמת הגידול החולית של אבותיהם, ובונה על־ידי כך את הכללתו בסיועה של העדות ההיסטורית, פונה יעקב בוצ’ן לספר את רצף תולדותיו של אדם יחיד, המסמל באומללותו את מצבו הנואש של האנוש כגזירת גורל א־היסטורית.

קירבתם של שני המספרים הצעירים, בנטייתם זו, להציג את מאורעות חייהן של הדמויות כמשל עקרוני ובעל תוקף מכליל למצבה ולסיכוייה של האנושות, מצדיקה להשוותם אל מספר מובהק מהמישמרת הספרותית הקודמת, זו שצמחה והתייצבה על סיפה של הספרות העברית בסוף שנות החמישים ובראשית שנות השישים – פנחס שדה. התייחסותם של שני המספרים אל כתיבתו של פנחס שדה, יותר מאשר אל כל מספר אחר של המישמרת הספרותית הקודמת, מעידה על מידת התבדלותו של פנחס שדה עצמו ממספרי המישמרת שלו. ימים יבואו יגלו, שבעוד יתר בני “הגל החדש” משלימים את מהפכנותם של קודמיהם בני “דור בארץ”, צעד פנחס שדה בלבד הרחק מהם. וב“החיים כמשל” הקדים לנוע אל ארץ לא־זרועה, שרק עתה נובטים בה מספרים צעירים וחדשים.

אולם השוואת ספריהם של שיץ ובוצ’ן לספרו זה של פנחס שדה מגלה שזיקתם אל שדה היא נפשית, אך לא רעיונית. פנחס שדה ביקש, בפנותו עורף לאידיאולוגיות חברתיות המוניות, להציג אלטרנטיבה באידיאולוגיה אליטארית, שמבשריה בתרבות היו יחידים רליגיוזיים, אשר עיקר גדולתם בראיית הממשות עלי־אדמות כמשל לנמשל האלוהי. פנחס שדה העתיק את הדגש ביצירתו מהמשל אל הנמשל, מן הפגום והמעוות אל השלם והמתוקן. בעקביות פאתטית בישר גם לאחר “החיים כמשל”, אף כי בהצלחה פוחתת והולכת, על סיכויי גאולה לאדם המתייסר בעולם־התעתועים החושי. שיץ ובוצ’ן קיבלו ממנו את כלי־הראייה, הבוחנים את אירועי המציאות כמשל למצבו העקרוני של האדם, אך בניגוד לו הם אינם מוצאים נוחם בנמשל, שהוא גם מסביר את המשל וגם מצדיק את גילוייו. לדידם, המשל מגלם את הנמשל עצמו. לחיים אין שום מובן הגיוני ושום יעוד מחוצה להם. מנת גורלו של האדם היא לחזור על קללה הרובצת על האנושות – קללת הכיליון וההרס העצמי. על האדם ניגזר מרגע היוולדו להרעיל את חייו ולשאוף אל מותו ביסורים נוראים. קמילתו זו היא הנמשל האחד למשל פריחתו. והנמשל שזור במשל, כי המוות הוא בן־לווייה קבוע לחיים.

ספרות דקאדנטית מתארת את החיים כנעדרי סיכוי ותקווה. קיימת בה התהוות, תנועה המעידה על חיוניות כלשהי, אך היא סגורה בתחום קבוע מראש וחנוקה במיסגרת שאין לפרוץ אותה. תחושת המחנק ברומאנים של שיץ ובוצ’ן מתקיימת בזכות חסרונו של אופק אידיאי, אמונתי, מוסרי או ארצי למעשיהם ולמאמציהם, ללידתם ולהתנוולותם של הגיבורים. כל שהוא מאבק, יוזמה ומאמץ מצד האדם מצטייר כמגוחך, משום שבהקשר הרחב של חייו, הוא מועד לכישלון ולחזרה בלתי־נמנעת אל אותו מצב ואל אותו גורל. זו תוצאתם של מאבקי כמה דורות בסיפור המישפחתי של דוד שיץ, שקללת ההרס העצמי תמיד גוברת עליהם. וזהו הלקח שמפיק יעקב בווידוי האישי, שבו הוא מסכם את שלושים שנות חייו, שהם אומנם רבי־תהפוכות, אך תמיד שבים אל מוצאם.

רמז ראשון לנימתו המרירה של הרומאן “שני חיי יעקב” ואף לכוונתו המכלילה, משוקע בשמו של הסיפור. כזכור, התייצב יעקב אבינו לפני פרעה במצרים באחרית ימיו. ועל שאלתו של פרעה: “כמה ימי שני חייך?” השיב יעקב: “ימי שני מגורי שלושים ומאת שנה, מעט ורעים היו ימי שני חיי, ולא השיגו את ימי שני חיי אבותי בימי מגוריהם” (בראשית מ"ז 8–9). פרשני המקרא תמהו על תשובתו זו של יעקב, שבה הוא מנבא, שחייו יהיו קצרים משל אבותיו, משום שהיו “רעים”. ובהסתמך על שני חלקי תשובה זו, שבה מבדיל יעקב בין מנין שנות החיים (“ימי שני מגורי שלושים ומאת שנה”) ובין איכותם של החיים (“מעט ורעים היו ימי שני חיי”), מסבירים רובם, כי פרעה אומנם לא שאל על גילו של יעקב, אלא הביע תמיהה על הזיקנה המוקדמת שהצטיינה בה חזותו החיצונית של בן־שיחו. ותשובתו של יעקב נתנה הסבר מלא לפליאתו של פרעה: אומנם מנין שנותי אינו עולה על מאה ושלושים שנה, ובהשוואה לאבותי (אברהם חי 175 שנה, ויצחק היה במותו בן 180 שנה) עודני צעיר יחסית, אך אדם צעיר יכול להיראות זקן מכפי גילו, אם חייו רעים.

נמצא שם הרומאן מרמז, בעזרת הצירוף המקראי שלו, על עיקרו של הסיפור, שהוא סיפור תולדותיו של אדם צעיר, אשר הזקין בטרם עת, בעטיים של חיים מרים ומלאי תלאובות. אולם אין להתעלם גם ממשמעות נוספת, ששם הרומאן ודאי מתכוון אליה. שני יסודות מעורבים ללא־הפרד בעלילתו של הסיפור: היסוד הביוגראפי של המספר הצעיר יעקב בוצ’ן, שהעניק לדמותו של יעקב גיבור־הרומאן את מיסגרת תולדותיו, והיסוד הבדוי, שהעניק לדמותו של יעקב את איכותה העצמית כדמות ספרותית. שני היסודות הללו התמזגו בפעולת הסיפור, הנעשית כווידוי בגוף ראשון. ולפיכך שם הרומאן אינו רק מפרש את מגמתו האידיאית, אלא גם מרמז על היותו סיפור־חייהם של שני “יעקב”: של בודה דמותו – יעקב בוצ’ן, ושל יציר־רוחו – הגיבור הבדוי יעקב.

סיפור־חייו של יעקב מתמצה, למעשה, בפיסקת־הפתיחה של הרומאן: “הכל התחיל מהר. אבל הכול היה כל־כך לאט. כמו תולעת הריקבון בתוך הפרי היפה; כמו נסיון להשתחרר מחלום־סיוטים נפתל ומסובך; כמו התארכותה הגמישה והבלתי־נראית כמעט של טיפת־מים – והנפילה”. שלושה ציורים שונים מנסים להגדיר את תולדותיו של יעקב כתהליך של היהרסות, שהזמן משלימו ומביאו אל הנפילה הבלתי־נמנעת. אולם רציפות השפעתו של הזמן, והצטרפותו לתהליך של הרס ודאי, מתבררות רק בסיום הקריאה. תולדותיו של יעקב מצורפים משרשרת של מאורעות, שבהם גלומה הוכחה נוספת לחייו המרים. המאורעות. לרוב אינם מקושרים זה לזה, וכלל אינם מותנים זה בזה. הפרודות של הסיפור יוצרות רציפות כרונולוגית של חיי הגיבור, אך עניינם אינו בהבטחת רצף הזמן של הסיפור, כי אם בהשלמת הארגומנט האידיאי של הרומאן – על מצבו הנואש של האדם.

אפשר, אם כן, להגדיר את הרומאן של יעקב בוצ’ן כרומאן של רגעים מפורדים בחייו של הגיבור, שבכל אחד מהם מגולמת הוכחה בזעיר־אנפין לטיעון השלם על מצבו של האדם, שהרומאן מצרפו מרגעים אלה עצמם. יתר על כן: מוצדק להגדיר את הרומאן הזה כרומאן של רגעים, משום שהגדרה זו מעידה על גישתו העקרונית של הגיבור אל חייו. הוא חי את הרגע ומבקש בו את העדות על טעמם של החיים בשלמותם. המאמץ למצות מיידית כל רגע מחייו אינו מוסבר על־ידי שיכרון הדוניסטי פוחז של הגיבור, כי אם על־ידי חרדה גדולה, כי מה שאינו מצוי ברגע אפשר אינו בנמצא בכל הרגעים האחרים שעוד נכונו לו בחייו. אימה זו מפני ריקנותו של העתיד מסבירה את המשמעות הרת־העולם, שמייחס הגיבור לכל רגע בחייו. היא גם מסבירה את התמרדותו המחודשת, לאחר כל מפלה ברגעים אלה של חייו, כמי שנע בוודאות לספוג את מפלתו הנוספת, כדי לשכך בכאב הבא, הגדול יותר, את הכאב הקודם, שכבר נתוודע אליו.

עצמיותו הברורה של כל רגע קובעת את מיבנהו הסופי של הרומאן, הפרודתי, שהמיסגרת האידיאית המשותפת מלכדת את האנקדוטות השונות שלו. “הסיפור” אינו, אם כן, ברומאן כזה ברצף הכרונולוגי המדומה, שמתקבל מהסמכתם של הרגעים המפורדים אלה לאלה, כי אם בכל פרודת־זמן לעצמה. ואלמלא ההרגל שלנו כקוראים להסתייע ברצף הכרונולוגי במהלך הקריאה, היה מתקבל על דעתנו גם אירגון שונה לחלוטין של חומרי־הסיפור. בוצ’ן, למשל מצרף באחד הפרקים (עמ' 137–140) את כל ההרפתקאות שהיו לגיבורו עם טרמפיסטיות במכוניתו, וצרוף תימאטי של מאורעות אלה מזמנים שונים תורם לארגומנט האידיאי של הרומאן אף יותר מסיפור פרודת־זמן בהקשר הכרונולוגי שלה. מטעם זה יש גם הגיון בהצבת הפרק המספר על מעשיו של הגיבור במלחמת יום־כיפור בראש הרומאן, אף כי מקומו הכרונולוגי ההגיוני הוא לאחר החלק השלישי של הרומאן. לוא הובא הפרק על מלחמת יום־כיפור במקומו הכרונולוגי הנכון, לא היתה התמוטטות־העצבים של הגיבור מוסברת בלאו־הכי במפלותיו הקודמות, לפני המלחמה. ואילו העמדתו של הפרק בראש הרומאן מסבירה את אופן היווצרותו של הספר, כי יעקב החל בכתיבתו לאחר התמוטטות עצביו באירועי המלחמה, ופעולת־הכתיבה היא שמכתיבה את מיקומם בסיפור של מאורעות שונים מתולדותיו.

קטעיו של הרומאן אינם שווי־איכות, ולכן משתנה יכולת תרומתם לארגומנט הכללי שלו. יש קטעים שעדותם על מצבו של האדם היא פושרת; אחרים מכפילים אותה עדות; ויש קטעים וולגאריים שמוטב היה אילו נופו מהסיפור קודם שנדפס. לעתים ניכר היסוס בפעולות־הסיפור, ויש שבוצ’ן אינו ממצה את האפשרויות הגלומות בחומרי־סיפור שונים. אך על כל אלה מפצים חלקים אחרים של הרומאן, שהם בעלי עוצמה סיפורית ושמהם מצטרפת לבסוף הרגשת־החיים המפעפעת בספר זה.

אומללותו של הגיבור מקורה בתחושת הארעיות שלו עלי־אדמות. מיספר פעמים הוא מפרש: “אין לי כל שורשים בעולם, נע ונד אני” (192). נוודות זו אין לה תכלית: “אני נע ביקום שאין לו חופים ואין לו זמנים, תמיד הלאה, אל תהומות החושך הנצחי, אשר חושי לא תופשים את גבוליו” (26), אך אין לו עליה גם שליטה: “השד יושב בתוך לבי ואומר לי, לך לך” (127). נוודות זו מונעת ממנו להתקשר התקשרות של קבע אל מקום, אל עיסוק או אל נפש. לכאורה, צריך היה לתעב את נוודותו זו, אך מפיו שומעים דברי השלמה עם המצב הכפייתי שבו הוא נתון: “רק לנסוע, לנסוע ולשמוע את המוסיקה הנפלאה. לנסוע ולנסוע בגשם. לנסוע ולראות נופים. לנסוע לעולמים, לנסוע בלילה. לנסוע כל הימים. נסיעה היא שיחרור וגאולה. היא תקוות חיים והתחדשות. לעתים אני בוכה בנסיעה, והבכי הוא אות לחיים ואולי מגן קצר־מועד מפני המוות. ולעתים אני נולד מחדש בתוך נסיעה. נסיעה היא משהו מפרה. לא די בכיתי בחיי ולא די נסעתי. החיים הם נסיעה ועלי להוסיף ולנסוע” (137).

שבחי הנסיעה בקטע זה מתקשרים היטב אל המשלת החיים לנסיעה, שראשיתה בהולדת האדם וסיומה במותו. ודאותו של המוות מפקיעה מידי האדם את השליטה על קיצבה של הנסיעה ועל כיוונה. הנוודות היא לאדם גזירת גורל, ולכן אין שום חוף לנדודיו, להוציא את המוות עצמו, שהוא גם קיצו של המסע. הארעיות מוצגת ברומאן כסדר־חיים מהותי למצבו של האדם, אשר חייו הם גילגולי־דרך בלבד, נדידה עצובה שמרוקנת אותו בעינויים איטיים מייצרי־החיים המפעמים בו. אנו נידונים למוות, ועל כן אין חשיבות למעשיו של האדם ולמקומות שבהם הוא מתגורר. מותו הוא בלתי־נמנע, ועליו לשתות את קובעת־גורלו עד תום.

שבחיה של הנסיעה ממוקדים בהקלת־מה שהיא מעניקה לאדם. במהלכה יש לאדם רגעי־שיכחה ממותו הוודאי. ובאורח פאראדוכסאלי מפרנסת הנסיעה אל הקץ את הכוח להתקיים, מזינה את התאווּתו לחיים. וכך היא מאריכה את חייו תוך שהיא מקרבת אותו אל כליונו. אומללותו של הגיבור נשענת על סתירה זו בין הכרתו המודעת למוות ובין הרגשתו המתפתה שוב ושוב אל החיים. סיפור חייו של יעקב רצוף מאבק סיזיפי בין תשוקת־החיים שבו ובין גזירת־הגורל שאינו יכול לעמוד נגדה: “אני יודע – ועכשיו לילה – שאינני יכול לחיות בחושך ולא במחנק, שאין אני מסוגל להישאר צמא ואינני יכול לעזוב את האדמה. אני חי מן האור ומן האוויר ומן המים ומן האדמה, ומאברי האשה ומחלומותי עליה ומאהבתה ומחידותיה” (26). וכנגד זאת: “אני נע ביקום שאין לו חופים ואין לו זמנים, תמיד הלאה, אל תהומות החושך הנצחי, אשר חושי לא תופשים את גבוליו” (שם).

המישור העיקרי לבדיקת מצבו זה, מצב הסתירה בין ההתאוות לחיים ובין ודאות המוות, הוא מישור הקשר אל האשה. מרבית קטעי הסיפור מתארים את מאמציו החוזרים של יעקב להיגאל באמצעות קשרי אהבה. הוא אף מעיד: “תמיד כשאני לבדי במצוקה, אני צופה לפגוש באיזו נערה מקרית שתיגאל אותי מתוך מצבי” (134). אך כל קשריו עם נערות מעניקים לו רגעי־שיכחה קצרים, שאחריהם הוא מוצא את עצמו ניבט מחדש אל תהומות בדידותו. חלק מנדודיו נעשים במפורש לשם חיפוש הנערה הגואלת. לבסוף הוא נועז לאחוז באהבת שלמות, הכמוסה בעמקי־ליבו בלבד, והוא מתוודע אל אהבת נעוריו, אל מיה, שעימה לא היה לו שום מגע אירוטי. בפגישה זו מתבהר לו מצבו האימננטי, שאין לו גאולה, ועל כן הוא רושם לאחריה: “הגעתי במובן מסויים אל סוף הדרך. אין לי עוד מי שאבוא אליה. אין עוד במוחי הר גבוה שאת פיסגתו מוכרח אני לכבוש. בבת־אחת אני חש כי חלפו בי ותמו שנים של ציפיה. נימחו לעד” (168).

מעט אחרי אירוע זה הוא ניקלע למלחמת יום־כיפור. המלחמה מאשרת לו את הידוע לו מכבר: “אני מביט מעלה־מעלה אל השמים ומאזין לשאון־הקרב. אינני חושב על אודות אנה, ולא על בנותי, ולא על ביתי ולא על חברי, ורק שוכב עת ארוכה, שאת מידתה איני יודע, שוכב ובוהה, ותחושה של רעב לחיים משתלטת עלי בתוך בדידותי המשוגעת, בין חיילים זרים לי, הרובצים בחפירותיהם בחולות הנקיים במדבר” (14). אך כל מה שקורה לו לאחר־מכן כבר מציין את הנפילה, המשלימה את התהליך של מלוא־חייו. ובעודו צעיר הוא נאסף אל עצמו, משלים עם גורלו: “אינני יודע מה איתי כעת. אני כה חלש. אלוהים שלי, לבי מלא אהבה ואין ביכולתי לפרוק את המשא האיום שהטלת עלי. אתה צוחק איתי לפעמים. ואתה איתי כשאני משתגע לבדי בדממה, באין עימי איש, ומשתטה והופך להיות לזר. האר לי פניך. אני חולה ועייף. אני מדבר אל עצמי” (228). כאן השלימה התולעת להרקיב את הפרי היפה.

הרומאנים של יעקב בוצ’ן ודוד שיץ מסמנים את תחייתו של סיפור הדקאדנס בהיבטו הכלל־אנושי, שהזמן והמקום הם לו רק לבושים להרגשת־החיים הפסימית שבו. זו התייחסות מפורשת אל זווית־הראייה של פנחס שדה, שזכתה לעדנה כעבור עשרים שנה (“החיים כמשל” נדפס ב־1958), אך בלא מסקנותיו הרעיוניות. אולם היבטם זה של שני המספרים הצעירים מצטרף אל פניו האחרים של הסיפור הדקאדנטי, הממשיך היבט מסורתי יותר בסיפורת שלנו. בשנתיים האחרונות נתגנבה נימה דקאדנטית לרומאנים מפרי עטם של בני “דור בארץ” ו“דור המדינה”, כשהיא מעוגנת ישירות במציאות הלאומית החברתית של חיינו ויונקת ממנה במפורש. כוונתי לארבעה רומאנים: “המאהב” לא. ב. יהושע ו“זכרון דברים” ליעקב שבתאי שראו אור ב־1977 ו“רקוויאם לנעמן” לבנימין תמוז ו“עשהאל” לאהרן מגד שנדפסו ב־1978. בשני פניו אלה מסמן הסיפור הדקאדנטי עוד התפתחות שעוברת על הסיפור הישראלי מאז פריצתם של מספרי “דור בארץ” בתש"ח, שביסודה לבטי־שיבה מתמידים אל עולם־ערכים שנזנח אז בפזיזות. בכך אני רומז בגלוי על קוצר סיכוייו של הגל הדקאדנטי להאריך ימים בסיפורת הישראלית.

¹

הרומאן הראשון של המספר הצעיר אריה סמוֹ, “עץ התות”, מביא הוכחה נוספת לעובדה, שעל סיפה של הסיפורת הישראלית מתייצבת מישמרת ספרותית חדשה. בדומה לרומאנים של שני המספרים האחרים – “העשב והחול” לדוד שיץ ו“שני חיי יעקב”" ליעקב בוצ’ן – מודגשת גם בסיפורו של סמוֹ הנימה האישית של המספר המתוודה, המבצע את פעולת הסיפור כשהוא נתון בהלוך־נפש של נכונות שלמה להגיע אל חקר האמת ביחס לחייו ולטעם קיומו. הלוך־נפש כזה הופך את פעולת הכתיבה עצמה למעשה גורלי, כי תוצאותיה יקבעו את גורלו של “המספר” לחיים או למוות.

ואומנם בשלושת הרומאנים משמשת כנקודת־מוצא לפעולת־הסיפור הדרישה של “המספרים” אל חקר האמת, גם אם זו תהיה מרה כלענה ומחריבה את תשוקתם להמשיך ולהתקיים. למעשה קיימת הקבלה ברומאנים אלה, של בני המישמרת החדשה בין התקדמותו של הסיפור ובין תוצאותיו ההרסניות ל“מספר”, שחשיפת האמת קולעת אותו אל פינה רחוקה, שבמחנקה מצטיירים החיים כחסרי־תוחלת. מרגע שמסקנה זו עולה אל הכרתו של “המספר”, מגיעה התפתחותו במהלך הרומאן לידי השלמה. דומה נתפרק המתח הנפשי, שהיה מלווה את פעולת־הסיפור עד כה, ו“המספר” מגלה את מתיקותה של הדממה, שהיא, בדומה ללטיפת־פיוס, מתת־חסד למיוסר, אשר מעתה נועד להמתין למוות הגואל, שיאספנו אל חיקו.

אריה סמוֹ מתבלט מבין חבריו למישמרת הספרותית החדשה בשל היותו הרבה יותר מפורש כמספר, הרואה את כתיבתו בחינת מיסמך להלוך־נפש (דהיינו: להכרתו ולהרגשתו) של איש צעיר בשלהי המאה העשרים. בהלוך נפש זה מעורבים המבוכה והיאוש, כשהם ניזונים מבדידות אימננטית ומניכור אמוציונאלי ואידיאי. הווידוי של “המספר” ברומאן של דוד שיץ היה מוסווה במקצועיות, מלוטשת מדי לטעמי, על־ידי התכסיס היעיל של ריבוי מספרים. האפקט הספרותי הכובש הושג על חשבון המפורשות האידיאית. בחלל עולמו של הרומאן המרתק נותרה לקראת הסיום מסקנת־החיים הבלתי־נמנעת, ממישקע האבות בחייהם של הצאצאים, כשהיא מגומגמת. לקיצוניות הפוכה נטה יעקב בוצ’ן, שהווידוי בכתיבתו נטה להתמכרות ולחוסר מעצורים, בדומה לפנחס שדה ב“החיים כמשל”, שבוצ’ן פסע בעיקבותיו. נטייה זו הוליכה לעתים לתוצאה בלתי־נעימה ופגמה במפורשות האידיאית בדרכה שלה. מסקנת־החיים נלחשה על אוזנינו עמומה, כמו הגיעה אלינו מתוך מעמקיה של באר.

אריה סמוֹ, בדרכו שלו, הוא בהיר יותר וקולו נשמע מפורש יותר. הווידוי ברומאן שלו מוליך אל מסקנת־החיים, שהיא משותפת לשלושת המספרים, כדיבור נשמע, ואפילו חד־משמעי, ובשל כך, אף שהרומאן של דוד שיץ מסב הנאת־קריאה גדולה יותר, וחרף העובדה שהרומאן של יעקב בוצ’ן סוחף יותר בשעת הקריאה, מצליח דווקא אריה סמוֹ לקרב אל הקורא אותה הרגשת חיים מיוחדת של מספרי המישמרת הספרותית החדשה, שעל אף אופייה הטוטאלי, הקוסמופוליטי, יש לראות את צמיחתה על רקע המאורעות והתחושות שנתגבשו בחברה הישראלית ממלחמת יום־כיפור ואילך.

הווידוי ברומאן של סמוֹ מאורגן בעזרת עקרון האירגון ההשתלשלותי, הכרונולוגי, שרק לעתים סוטה ממנו “המספר” (בעיקר במחציתו הראשונה) אל זיכרונות שמתבקשים להיקשר. אף שהאירגון הכרונולוגי של חומרי הסיפור תורם לבהירות המסופר, מתאונן “המספר” לא אחת על התקשותו להפיק תמונה שלמה וברורה של חייו. הוא מדמה את מאמציו ל“התבוננות מבעד לזכוכית מפוייחת” (21). ולקראת אמצע כתיבתו הוא אומר ביאוש: “אני מתבונן במשקפי־הזמן והם סגריריים כמזג־האוויר, מלכד את פירורי חיי הפזורים ברבדי הזיכרון כילד המנסה להרכיב מטוס מעשרות חתיכות הפלסטיק הפזורים על ריצפת־חדרו. משהו לקוי בהוראות והפירורים נותרים פירורים” (119). עדויות נואשות כאלה של המספר במהלך הכתיבה צריך לראותן כתכסיס ספרותי בלבד. “המספר” מפנה באמצעותן תשומת לב אל עצמו, מקטין, באמצעות ההתאוננות על דלות הצלחתו, את ציפיותיו של הקורא להישג בולט, תוך שהוא מערב את הקורא בקשייו כמספר ומעודדו אגב כך להזדהות עם מאמציו ככותב, כדי לחבב עליו לבסוף את המסקנה הרעיונית הבהירה, המפתיעה לא־מעט, שאליה יגיע בחתירה עקבית בסיום היצירה. ברנר, בכישרונו הגדול, ידע למצות מתכסיס זה את מלוא תשומת־ליבו של הקורא אל הרגשת־החיים שביקש לשקפה ביצירותיו, ובדומה לברנר, מנסה אף סמוֹ, באמצעות הערותיו המנכרות, להפנות את מירב תשומת־הלב אל מסקנתו הבהירה והמפורשת בסיום הרומאן.

השאיפה הזו אל המפוֹרשוּת קובעת גם את המיבנה של הרומאן “עץ התות”. כבר בפרק הראשון מגלה לנו “המספר”, כי הוא כותב את ספרו בכפר, הרחק מרעייתו אפרת ומבתו יעל, המתגוררות בעיר הגדולה. הינתקותו של גבר בן שלושים ממישפחתו, והתבודדותו בבית המתפורר של סבו בכפר, הוא מעשה מוקשה ותמוה. רק מאוחר יותר, כאשר אנו מגיעים לקריאת הפרק השביעי, נודע לנו, ששהותו של “המספר” בכפר, עד שניפנה לכתיבה, ארכה כשנתיים. התעוררות זו לספר על עצמו, לאחר שתי שנות שהות בכפר, מוסיפה תמיהה למעשה התרחקותו ממישפחתו שבעיר. אי־לכך אנו נאלצים להניח, שבאותן שתי שנים לא הצליח “המספר” להסביר לעצמו את מניעי החלטתו, ועל כן פנה אל הכתיבה, ובה הוא תולה את תקוותו להבהיר את שמי חייו המעורפלים.

ואומנם, המיבנה של הרומאן מותאם לתכלית זו של הכתיבה. מחציתו הראשונה (חמישה פרקים ראשונים שבו) מציגה את הדמויות, שהיה להן חלק נכבד בהחלטתו, לפני שנתיים, להימלט אל הכפר. במחצית זו הוא מאחה מזיכרונות קטועים וממקורות מרוסקים את הביוגראפיות של יקיריו שמתו: סבא, סבתא ודן. בהנחייתו של “המספר” אנו שרויים במחצית זו של הרומאן בהנחה, כי סיבת המעשה נעוצה בהשפעת מותם של אהוביו: “אני נמלטתי אל הכפר, אל הצער הבודד של הזיכרונות. סבא וסבתא נפטרו זמן קצר לפני המלחמה ומערבולת המלחמה שהוטלתי אל תוכה מנעה ממני לעכל את האבידה במלואה. מותו של דן השלים מעגל סמוי של ריקנות ודלה מחדש את זכר סבא וסבתא” (60). אך הסבר זה אינו מספק, שהרי הוא ההסבר הגלוי, שניתן למעשה על־ידי רעייתו, ביום שהעתיק את עצמו אל הכפר: “‘אתה חי בעבר’, אמרה לי אפרת כשעברתי לגור בכפר” (38). מקצת האמת היתה בהסבר זה, אך הוא לא היה שלם. שתי שנות שהותו בכפר הוכיחו שעליו למצוא הסבר מעמיק יותר למעשה. והמחצית השניה של הרומאן (ששת הפרקים האחרונים שלו) אומנם מספרת על התקופה שלאחר השנתיים הראשונות בכפר, זו החופפת את הכתיבה, ושבסיומה מגיע “המספר” להבנה מלאה של מניעי המעשה ולידי הצדקה מוחלטת שלו.

זרימת המבנה של הרומאן היא, אם כן, מן הסתום אל המפורש. בשלב התחלת הכתיבה מודה “המספר” שכל ההסברים ההגיוניים למעשיו אינם מספקים: “מוסכם היה עימנו שאני הולך לכפר לטפל במשקו של סבא עד שיימצא לו קונה. והנה אני בכפר כמעט שנתיים והרעיון למכור את המשק ולחזור לעיר מצטייר לי כמושג בלתי־נתפס, כמשהו שאפשר רק לדבר עליו, אך לא להגשימו. – – – יותר משבאתי להציל את משקו של סבא באתי להציל את זכרונותי, באתי למצוא צידוק לחייהם של אנשים שאהבתי. ואת הטעם הזה לחייהם, מיסתורי ומעורפל ככל־שיהיה, וכפי שהוא לגבי כולנו, אין ביכולתי למצוא ואפילו לחפש בתוככי המהות המטרפת הזו (דהיינו: העיר – י. א.) שממנה באתי” (108). קטע זה מעלה שני הסברים מנוגדים למעשה. אך רק אחד מהם הולך ומתגלה כנכון.

אל הבנה אחרת מביאה אותנו אנלוגיה בסיפור. באחת מגיחותיו הדו־שבועיות אל העיר, לפגוש את מישפחתו, נודע ל“מספר” מפי רוני, המשרת עימו ביחידת־מילואים, על פטירתו של מיכה: “שנים נאבק בפציעותיו הקשות ועתה הצטרף לשורה הארוכה שמאסף החייל הראשון” (117). ובדומה להימלטותו של “המספר” לאחר מותו של אחיו דן, הימלטות שמגמת־פניה מן העיר אל הכפר, נימלט אף רוני אל הכפר לאחר פטירת חברו מיכה: “וכשרוני מגיע לכפר בנסיון נואש, כושל, להביא מרגוע לנפשו, צופנת דמותו ההוזה את אותם שרידים אומללים של כמיהה ללא־מרפא והליגלוג האדיש הצף מעיניו העייפות, מאשר שאינו מקווה עוד לדבר. שנינו כמין אסירי עולם נצחיים, שנאמר להם שאף פעם לא יזכו לחנינה. חנינה מבליל מטרף ועכור שאין ממנו מוצא” (124). והאנלוגיה היא שלמה: שניהם מגיבים על מותם של יקיריהם בפרישה מהעיר, שיש לראותה כפרישה מהחיים, של מי “שאינו מקווה עוד לדבר”. אך את מקומה של המעוֹרבוּת בחיים יורשת איזו כמיהה אל מה שמעבר להם: “מה יש להווה להציע פרט לטירוף – – – אני מעדיף לשוב למקומות שלפרקים ובמעומעם נדמה לי שיש בהם דבר־מה בלתי חולף העומד מעל לתיפלות המדכאת של הזמן” (150).

נמצא, שמותם של יקיריהם הוא רק העילה לפרישתם אל הכפר, אולם השתהותם בכפר נעשית מתוך בחירה. הם מעדיפים להיות “אסירי־עולם” בכפר, מאשר “בעלי חרות” בעיר. המעוֹרבוּת בסאונם של החיים, במציאות ההווה, מצטיירת בפי “המספר” כהיסחפות בתוך הוויית טירוף, שכמוה כהטבעת האמת הפשוטה על החיים בים השקר של מציאות מתעתעת. הכפר מזמן סיכוי להתבהרותה של אמת זו. סיפור־חייו של סבא מעיד על כך.

הסב היה הרפתקן תאב־חיים, שבנעוריו נענה לכל הפיתויים: הטיסה, הקולנוע, חיי הפקר ומלחמות חרות. נפעם מקיסמה של ההרפתקה הוא מגיע לארץ־ישראל, ומוצא בכפר זה מיקלט מרודפיו התורכים. הוא מתעתד לשהוֹת בכפר עד שתחלוף הסכנה. אולם בינתיים פורצת מלחמת העולם הראשונה, ובסיומה הוא שב לאירופה כשבדעתו לצאת מכילאו שבכפר. אך ריח המוות העולה באפו ממוטט בו את התשוקה להיסחף להרפתקאות נוספות, והוא שב אל הכפר, כדי שלא לצאת ממנו עוד. לנכדיו הוא מנחיל את האמת שנתבררה לו “שכל דבר חי סופו למות” (8), ו“שהחדש הטמון בעתיד אינו נושא כל בשורה ומוטב להתרחק מפגיעתו” (52).

ואומנם לנכדיו נתגלה סבא שונה כל־כך, כמי שחי על־פי הבנה אחרת. דומה היה לאותו עץ תות שבכפר: “בא בימים היה העץ וספוג תהייה אדישה, שבימי־שמש, בעיצומו של החורף, היה זוקף את קומתו כנזכר בדבר־מה מעורר געגועים ועל חזותו כולה, כך היה נדמה לי, היה חולף רטט כאב אנושי” (6). בסב, בעץ התות ובמצודה הצלבנית מגולמת בינה עתיקה, שצעירים אפשר מתחילים לגלותה עקב הפגישה הבלתי־נמנעת עם המוות. “המספר” מתחיל להתוודע אליה בתקופת שהותו בכפר.

ביתו של סבא בכפר מתאים להלוך־נפש של אדם שהשלים עם האובדן: “עם בוא צהריים, בימים חסרי עננים כשפיסגת הרקיע מתלהטת, מקרינה ההתפוררות האיטית של הבית מין חום מתקתק ודומה אז שבית־סבא נמלך בדעתו והחליט שמילא די־והותר את תפקידו בעולם הזה והוא חפץ עתה לשקוע במעבה־האדמה, אל מנוחת־נצח” (22). גם האנשים שבכפר הולמים את הרגשתו: “המסייר היום בכפר ימצא בו היצע מגוּון של ישישים דהויים, והצעירים והמעטים שבו – מין זיקנה שבדעת קפצה עליהם” (37). אך בעיקר מעצב הנוף של הכפר את הרגשת החיים של “המספר” בימי שהותו שם: “אני חי לבדי בכפר נמוג של זכרונות, ובבקרים זהובי חמה כשאני מטייל ביער האקליפטוסים – – – אני חש בדעיכתו האיטית של הזמן, ומאום בעתיד הנראה־לעין אין בו כדי לעצור דעיכה זו” (17).

יש לשים לב, אגב הקריאה, לשליטתן המוחלטת של קבוצת־מלים אחת ברומאן “עץ התות”: שקיעה, דעיכה, התפוררות, אובדן, חידלון ומוות. הן מופיעות תחילה כדי לסמן את תחושת הרגע המתואר, אבל ככל שהבנתו של “המספר” נשלמת, מתחילות מלים אלה לציין את תחושת החיים הטוטאלית. וכדאי לעיין בקטע המתאר את הרגע שבו מתחיל המוות לציין הרגשת־חיים טוטאלית, ולא עוד הלוך־נפש קטוע ומזדמן. המחשבה הבהירה הזאת עולה במוחו בשובו לכפר לאחר הנסיעה לאוניברסיטה: “משהו קורה לי, משהו שאיני יכול להסבירו עד תומו. ואני לבדי, לגמרי לבדי ולראשונה בחיי מעלה בי הבליל המטרף שבתוכו אני חי את ההירהור הגואל לנטוש הכול ולהצטרף אל סבא ודן. – – – להצטרף אל סבא ודן, כמה נחמה טמונה במחשבה הרסנית זו. וככל שהמחשבה מוסיפה לכרסם בי גדלה הנחמה, וליאות מעורפלת, שהיא אולי תחילתה של ההצטרפות, גורמת לי לשכב פרקדן בדשא הלח ולהתבונן מייחל בכוכבים. כולי מוקסם מהמסע שאין חזרה ממנו, ולקסם מוזר זה נינוחות רעננה של יקיצה לעולם אחר, עולם אהוב שרואים אותו לראשונה” (136).

הבלטתו של המוות כמחוז־חפץ לאדם נעשית על־ידי צירוף של שמות־תואר “חיוביים” לאובדן. ההתפוררות בביתו של סבא מקרינה “מין חום מתקתק” (22). גוויעתו האיטית של הכפר משרה עליו “מתיקות נוגה ונואשת” (142). וכן: “יותר ויותר נתפש אצלי המוות כערגה חמימה – – – איש־איש לוחם בדרכו הוא מלחמה שימיה כנצח. המוות מפסיק את המאבק ולכן הכמיהה אליו שוכנת במידה זו או אחרת בכולנו” (122). ומסקנתו הנחרצת של “המספר” היא, שהמוות הוא לאדם גאולה יחידה, ועליו לערוג אל המוות ולכמוה אליו בכל נפשו ומאודו.

בהגיעו אל מסקנה זו זוכה “המספר” בשלוות־נפש. בחירתו בכפר מקנה רציפות והישארות למהות אנושית שיוצגה קודם לכן, עד פטירתם, על ידי סבא ודן, שנפרדו מן החיים הרבה זמן לפני מותם. ובעשותו כך הוא אומנם מקנה צידוק לחייהם, כפי שביקש בהגיעו לכפר. עתה מסוגל “המספר” גם להסביר את ההבדל בין שכמותו, שהכרתם הוארה בחסד גילוי האמת הזו, ובין מרבית הבריות, שהאמת טרם נודעה להם: “העבר, נוטים לחשוב, כמוהו כמישטח חלק ללא מכשלות, והעתיד אתגר פלאי ספוג תעלומות. היום – – – ברור לי שוב שאצלי העתיד הוא המישטח החלק והאפור. נדמה לי, שגופי הוא חלל בזעיר אנפין ונפשי מרחפת בתוכו ללא־תקוות, ללא־שאיפות, בחידלון עמום של הרגל לאה. – – – חיי נקברו בעבר, הווה, כמדומה, מעולם לא היה להם והעתיד נראה כבדיחה תפלה אם לא גסה” (197).

מסקנה זו מתגבשת במקביל למעשיו האחרונים של “המספר”, שבפרקים האחרונים של הרומאן הוא מגיח שוב ושוב אל מחוץ לכפר, כדי לבתק את הקשרים האחרונים שקושרים אותו אל החיים. דומה לא רק את הגשרים הוא שורף בדרך זו, אלא גם משכך את געגועיו אל צבעוניותם הקוסמת של החיים. הוא נוסע לאוניברסיטה, המפתה אותו פעם נוספת להנות מכיבודיה, מגדולותיה ומנצורותיה. הוא שוהה עם אפרת ויעל, כמו שב אליהם לצמיתות. הוא נוסע שוב לארצות רחוקות כדי לפגוש את ג’ניפר. על כל מעשיו שורה אווירה של אחרוֹנוּת, ומצורפת להם הנימה של היפרדות. התעוררות אחרונה זו מעידה על כוונת ההתכנסות וההתרכזות בהולם החרישי והלאה של הקץ הקרב.

עתה מתבררת תכליתה של ההצגה הקוטבית של העיר מול הכפר, האב מול הסב, אפרת מול ג’ניפר וההווה מול העבר. הללו מייצגים שתי מערכות של זיקות, שבאחת הגיבור־המספר כלה ובאחרת הוא מתחייה, כשם שהם מבטאים את יחסו האמביוולנטי כלפי שתי מציאויות, שבאחת החיים הינם לו מוות ודאי, ובאחרת המוות הוא לו הישארוּת וקיום עד. פאראדוכסים כאלה הם מגילוייו הרעיוניים של הרומאן “עץ התות”, כגון אותה תנועת זמן המושגת באפס תנועה, שאל ידיעתה וניסוחה מגיע “המספר” בסיום הכתיבה: “אני חש שהזמן זורם כמו מעיין. הכל נמצא בערוץ המפותל שלו – עצב, שמחה, הירהורים ומעט תקווה ואיננו צריכים לרוץ כדי למוצאם. הזמן זורם והוא יביאם אלינו – – – וסבא ידע זאת היטב וחי כפי שחי, פרוש בכפר, משום שלא רצה, ככל הנראה, לראות יותר” (205).

יתר על כן: רק מי שמוכן להתבדל מן ההמון, השואט בלא תכלית, מסוגל ליצור מגע של ממש עם החיים, ולראותם אז באורם הנכון, כפריחה הטומנת בחובה את ודאות הקמילה. והוא, “המספר”, שהגיע אל ידיעה אלמנטארית זו, מצליח עתה לראות את התפוררותו של הכפר כגילום מושלם של תכלית החיים: “בשבתי בלילה בגן מתחת לתירזה הגדולה, כשאורות בתי הכפר החבואים בין שדרות עצים לוחשים כמין גחליליות גדולות, צפה לעיני תמונה נוספת מדהימה במוחשיותה של מות־הכפר. מוות אצילי היה זה, כביכול, ללא חבלי־גסיסה קשים, מעין התנדפות אל האין, ממושכת, איטית. היה בתמונה על מות־הכפר מאופי מותם של סבא וסבתא. הכפר – – – רבץ עתה מיוסר מעט אך שלם עם גורלו. ובהשלמה זו קיוויתי לגלות איזו אחדות עתידית סתומה, איזו בשורה טרופה של תקווה” (206).

להבעה מפורשת שכזו טרם זכה הלוך־הנפש שהתפתח בבני השלושים ממלחמת יום־כיפור ואילך. מלחמה זו היתה לצעירי שנות השבעים מה שהיתה מלחמת השיחרור לצעירי שנות הארבעים. בשני המיקרים היתה השפעתה של המלחמה דומה לזו של כדור־שלג המתגלגל במורד. העילה הראשונה, המלחמה, נדחקת הצידה, והאוזן כרוייה בפלצות לרעם ההידרדרות, והלב מנבא רעות לסוף הבלתי־נמנע. מערכות־החיים מתפרקות, ומהריסותיו נחוץ, כדי להתקיים, להציל את הוודאי בלבד, לבנות ממנו את ההמשך. וישנה תחושה שהאמת אינה בכאן ובעכשיו; עליה להיות כה כוללת וכה מוחלטת, שתהיה הולמת גם את הכאן וגם את העכשיו. אל מאמץ טוטאלי כזה מהבחינה הרעיונית, ואל מאמץ טוטאלי כזה מהבחינה הספרותית, שאף אריה סמו ברומאן “עץ התות”.

¹

“היקיצה הגדולה” הוא רומאן־ביכורים של מספר חדש, בני ברבש, אשר הצליח לטוות עלילה קאמרית, שסובבת סביב ארבע דמויות עיקריות; ואלמלא אצה לו דרכו להיחלץ מן העלילה קודם שהביאה לסיומה ההגיוני, יכול היה לתרום רומאן כמעט תקין לסיפורת הישראלית המתהווה.

הדמות המרכזית היא דמותו של אסף, קצין המבצעים של חטיבה בצפון, המוטל חסר־הכרה מאז מלחמת יום־כיפור בבית־החולים בצפת. סביב מיטתו מזדמנות שלוש דמויות נוספות, הממתינות – כל אחת מסיבות אישיות שונות – ליקיצתו. אמו, הממתינה בסבלנות לתחייתו; אהובתו, ענת, המצפה לסימני חיים באדם שכה היטיבה להכירו ולאהבו; והמח"ט המושעה, אלי הנגבי, שתולה בעדותו של אסף את הסיכוי להצלת הקריירה הצבאית שלו.

במהלך ההמתנה מספרות הדמויות השונות את סיפורן, וכך מצטבר סיפורה של מלחמת יום־כיפור, מן המאורעות שהתרחשו קודם שפרצה, ומן ההתרחשויות שבאו מיד לאחריה. הפרקים הטובים יותר ברומאן הם הפרקים המסופרים על־ידי אסף, אשר ממחיזים בדיוק רב, את ההווי הצבאי ואת התחושות של קצין צעיר, שעושה בנאמנות את המוטל עליו, על־אף שנפשו נושאת אותו אל חיים אחרים, חיים בלא מדים ובלא מלחמות.

החלפת “המספרים” איפשרה לבני ברבש להאיר את המאורעות מזוויות־ראייה שונות, בלא לקטוע את פעולת־הסיפור בגוף ראשון. פיתרון זה לפרקי הרומאן היה מוצדק אילו זווית־הראייה של כל “מספר” היתה מציבה גירסה שונה לאותם מאורעות. אך כאן גירסתו של כל “מספר” משלימה אותה גירסה, לפעמים מחזקת אותה, ולרוב פשוט מוסיפה מידע, שרק הוא מסוגל לתרום לעלילה.

פעולת־הסיפור בגוף ראשון מעמידה לרשות מחבר הרומאן אפשרות נוספת, שאף היא לא נוצלה כהלכה ב“היקיצה הגדולה”. ההמחזה אינה מוגבלת אל מישור ההתרחשויות החיצוניות, אלא ניתן לראותה — באמצעות תודעתו של המספר בגוף ראשון – גם מבפנים. בני ברבש ניצל אפשרות זו בדרך פשטנית. כל הדמויות משקפות במישור הניגלה את ההתנהגות הצפוייה, את הדיבור המיוחל, ורק בהירהורי הפנים הן מבטאות את מחאתן ונועזות שלא ללכת בתלם המקובל.

ההנחה של התודעה הפנימית הזורמת היא שהדמות פטורה בה מכל אותם חיובי־יסוד שהיא מחוייבת בהם בדיבור המפורש, כגון: התקשרות הגיונית של עניין לעניין, אמירה תקינה על־פי כל כללי ההתקשרות בין הבריות, השימוש בסימני־מסר שמתווכים בין שני מדברים. דיבורם הפנימי של כל גיבורי הרומאן הזה לוטש יותר מדי את עיניו החוצה, אל השומע הניסתר, שהוא קורא הרומאן. נימת הזיוף שמתגנבת אל דיבורם מתגלה בדברנות היתר שלהם, שאינה טבעית למי שפונה אל עצמו ומהרהר בינו לבין עצמו. דיבורם רטורי מדי, מתאמץ מדי לנסח באופן מלוטש, מדוייק ומפעיל שיכנוע.

הואיל ובסיפור המסופר בגוף ראשון מוגבל בניין הדמות לעיצוב באמצעות הדיבור בעיקר, הופך דיבורם זה של הגיבורים למיכשול. הדמויות מצטיירות כדמויות חסרות־ייחוד, שעיצובן אינו חורג מחובתן לייצג טיפוס או בעל־מקצוע (איש־צבא) או בעל זיקה מסויימת (אם, אהובתו של פצוע־מלחמה). האפשרויות שהיו טמונות בעיקר בדמויותיהם של ענת ואסף, למידה מספקת של ייחוד ועצמיות – אפשרויות אלה פשוט הוחמצו, בשל חתירתו העניינית של בני ברבש אל המגמה הרעיונית של סיפורו.

ואומנם כל יסודות הרומאן מגוייסים למען תכליתו הרעיונית. ותכלית זו מסתתרת אף היא בשמו של הרומאן. תחילה אנו מייחסים את השם “היקיצה הגדולה” להשבת הכרתו של אסף הפצוע, שהכל ממתינים לה. אך לאחר מכן, כאשר ההמתנה מתארכת וענת חוזרת ומסבירה לנו שאין כל חשיבות – מן ההיבט הציבורי – לתחייתו של אסף, מוסב השם אל החברה הישראלית, הנתונה ביקיצה גדולה לאחר מלחמת יום־כיפור.

בני ברבש נוטל מחומרי המציאות בדקדקנות של אדריכל היודע היטב לאיזו תוצאה הוא מבקש להגיע. תאורי ההווי שלו הינם מדוייקים, ובמיוחד ההווי הצבאי מתואר באמינות רבה. ריאליזם כזה תובע מצידנו, הקוראים, גם לקבל כמהימנה את מסקנתו של הרומאן על המלחמה ועל משמעותה הכוללת בהיסטוריה של העם היהודי.

מסקנתו הרעיונית של הרומאן “היקיצה הגדולה” מגולמת בפעילותם העיקרית של ארבע הדמויות המרכזיות שבו. הם מתגרדים בחרס ופותחים בלא רחם את הפצעים הלאומיים. אפילו אסף, המוטל חסר־הכרה, ואשר ידיעתו מגעת רק להתרחשויות עד שלב המעבר מימי הבלימה אל ימי ההבקעה בחזית הצפון, מספר את עדותו באותה נימה של דיבור האופיינית לשאר הדמויות – נימה של הלקאה עצמית, של הטחה סמוייה.

אחידותה של המסקנה הזו בפי כל הדמויות מקרבת את הסברה, שבעצם מפי כל הדמויות מדבר בני ברבש עצמו, הפורק – גם במחיר אינוסן של הנפשות – את הזעם והחרדה, אשר נאגרו בו עצמו במהלך המלחמה ובמה שנתגלגל ממנה לאחר סיומה. אך על־אף שלסיפור יש הגיון פנימי, והוא מחייב את מספרו לרסן את תשוקתו להגיע אל תכלית רעיונית, או לפחות למצוא לה דרכי־מוצא טבעיות דרך מירקם הסיפור (או בעזרת פעולת־הסיפור), היתה נימה זו עדיין מתקבלת בסלחנות ברומאן ראשון למחברו. מה גם שההרגשה המבוטאת על־ידי בני ברבש באמצעות דמויותיו באמת רווחת בחוגים רחבים בחברה הישראלית. אלא שהמספר לא הסתפק בכך ומתח את מסקנתו הרעיונית הרבה מעבר לכוח הנשיאה של הסיפור שרקם.

ממש בסיום הרומאן, בפרק האחרון שלו, היכן שהיתה אמורה, על־פי כל הכללים הבסיסיים של הסיפורת הריאליסטית, שבנוסחה נכתב “היקיצה הגדולה”, ועל־פי ההגיון הפנימי של התפתחות העלילה עצמה, להתבצע הסגירה של העלילה, פותח המספר בעניין חדש, יומרני מבחינה רעיונית, שאין לו שום כיסוי בפרקים הקודמים של סיפורו.

בתיה הנדלסמן, אמו של אסף, חברה ותיקה של קיבוץ עין־נמרוד, זוכה לפתע בפרק זה לפיתחון־פה, על־אף שלאורך כל הרומאן אין היא נוטלת תפקיד פעיל בעלילה. עד פרק זה ראינוה סועדת את אסף בנה בחוליו, “יושבת מולו שקועה בסריגתה ומדי פעם מגניבה אליו מבט”. ולפתע גואה גם בה יצר הדיבור, ובפיה שם בני ברבש את המסר הרעיוני החדש, המורחב.

בפנותה אל בעלה, מציירת לו בתיה את המצב הישראלי בלא־רחם: “הסתכל מסביב וראה מה הקמתם. מחנה ריכוז. משלושה כיוונים גדרות תיל ואויבים הקמים עלינו להרגנו ומן העבר הרביעי ים ההולך ונעכר, מאבד את גווניו היפים, ובתווך עם מסוער ומפולג, מחנות חמומים, פנטיזם לצד אדישות”.

מתאור מצב זה היא מגיעה לבסוף אל המסקנה הבלתי־נמנעת, שהמדינה לא העניקה לנו את הביטחון המובטח, ועם זאת רוששה אותנו מיתרונות רוחניים שהיו לנו לפניה: “אתה בוודאי זוכר את הוויכוחים הנוקבים, את השיחות הממושכות, את הדיבורים הנאצלים על הדור החדש שיגדל כאן בארץ חמדת אבות. להפוך את הפירמידה החברתית על ראשה צריך, כך קבעתם. להשתחרר מהגלות המנוונת. וראה מה צומח כאן בספארטה שלך. – – – לאן נעלם הכאב היהודי, ראובן, והייחוד והלב החם והרגיש והחוכמה המושרשת במאות שנות נדודים והעמקנות והנשמה הדוויה העורגת”.

וכמו לחזק מחשבות אלה של האם־החלוצה המאוכזבת, מסתיים הרומאן באישור לדבריה מצד ותיק אחר של הקיבוץ: “בתיה, כמה זמן אנחנו כבר מכירים… ארבעים שנה, אולי קצת יותר, ואני מכיר אותך ויודע – לא את השתגעת, הארץ הזו נטרפה דעתה”.

למסקנות אידיאיות אלה אין כיסוי בעלילת הרומאן. גם דמותה של אומרת הדברים הנוקבים הללו לא צברה די כוח לשאת את ניטלם הרעיוני. לכן נושאות המחשבות הללו – שאפשר שמן הדין היה להקשיב להן – אופי אמירתי, אשר משחית את הסיפור והופכו בסיומו לפלקאט, לתכתיב רעיוני. אילו היתה למספר הסבלנות לסיים את מלאכת הטוויה של העלילה, אפשר שהמשמעות הזאת היתה עולה מאליה אצל הקורא, והיה לה אז גם תוקף מהסיפור עצמו.

על־אף הליקויים שמניתי ברומאן “היקיצה הגדולה”, כדאי שלא לפסוח עליו, משום שהוא מעיד, כי טרם שכך הגל הדקאדנטי, אשר גאה בסיפורת הישראלית לאחר מלחמת יום־כיפור. הגל הדקאדנטי ביטא הרגשת־חיים חדשה, שביסודה – ספקנות בכוחה של המדינה להבטיח את המשך הקיום היהודי. בלא אותם יתרונות רוחניים שבכוחם התקיימנו לאורכה של ההיסטוריה בהצלחה בלתי־מבוטלת, נידונים אנו לאובדן בהתכתשויות הבלתי־פוסקות על ההישג הארצי שתלינו בו בלבד את מבטחנו.

כרכי הרומאנים שהגיבו על מלחמת יום־כיפור באותה נימה דקאדנטית, בחרו לבטא את הרגשת החיים החדשה ואת המסקנות האידיאיות הללו באמצעות סיפור סמלני, הממחיז את המצב הישראלי הקונקרטי בתוך תמונת־קיום כוללנית, ותובע בשל כך את באורה המורחב ביותר. בני ברבש פנה להעלות אותה הרגשת־חיים דקאדנטית באמצעות ציור ריאליסטי של המצב הישראלי לעצמו. אפשר שגם בשל כך אין סיפורו נושא את המסר הרעיוני שנכלל בפרק האחרון בפיה של האם.

לנושא הדקאדנטי בכללותו לא נועדו שנות התקיימות ממושכות. הוא התבקש לתשוקת פורקן לזעם שנאגר באותה מלחמה רבת־שכול. התאחרותו של הרומאן “היקיצה הגדולה” דומה מעידה, שהנושא מיצה את תפקידו, ושוב אי־אפשר להוסיף בו דבר. ואם צודקת הנחה זו, הרי שבניגוד לתגובה על מלחמת־השיחרור שהתמצתה ביצירת־מופת, אשר גם חתמה את הנושא בסיפורת הישראלית, ברמתו של הרומאן “ימי ציקלג” לס. יזהר, לא ייחתם הנושא הדקאדנטי, המגיב על מלחמת יום־כיפור, ביצירה בעלת שיעור־קומה דומה. ועל כן אפשר שהרומאן של בני ברבש, שקצת התאחר בתגובתו, כבר מלמד על ספיחיו של הגל הדקאדנטי בסיפורת הישראלית.