¹

אט־אט הולכת ומתגבשת משמרת חדשה בסיפורת העברית, שאינה מתייצבת כקבוצה מגובשת ואין לה יומרות של “דור”, אך היא בהחלט ברורה לעצמה בהרגשת החיים המפעפעת בכתיבתה. ואם לשפוט על־פי ספריהם של שני מספרים חדשים מבני המישמרת הזו – “העשב והחול” של דוד שיץ ו“שני חיי יעקב” של יעקב בוצ’ן – עיקרה של הרגשת־החיים הזו בחשיפת עוצמתם של יצרי ההרס, המניעים את חייהם של בני־האדם. שני המספרים, שהם ילידי שנות הארבעים, דומה שנואשו מתורות אידיאליסטיות ספוגות תיקווה על עתידה המשופר של האנושות ועל סיכויי הקידמה הצפונים לאדם, והם רואים את האדם בעירומו, מצמיח יצרי־רעל, מטפטף ארס אל דמו, פורק מעליו סייגי תרבות מעורערים ופושט מעצמו כבלי־עידון שנתרופפו, ובלא כל חדווה הוא מתמסר ליסורי הגהינום שנגזרו עליו עלי־אדמות.

לפנינו גל מפורש של ספרות דקאדנטית, שהייאוש ניבט ממנה לא ברמיזות־שוליים, אלא כאידיאה ראשית של היצירה. יתר על כן: היא אינה מסתפקת ביצירת רושם של מיקריות, המותירה מקום גם לאפשרות אופטימית כלשהי, אלא היא חותרת להצגה כוללת ומוחלטת של בשורת הקץ שבפיה. ובעוד שדוד שיץ, מחבר “העשב והחול”, מספר את אגדת הזוועה של המאה העשרים, שבה צמחיו המיוסרים של בני הדור מעידים היטב על התורשה שספגו מאדמת הגידול החולית של אבותיהם, ובונה על־ידי כך את הכללתו בסיועה של העדות ההיסטורית, פונה יעקב בוצ’ן לספר את רצף תולדותיו של אדם יחיד, המסמל באומללותו את מצבו הנואש של האנוש כגזירת גורל א־היסטורית.

קירבתם של שני המספרים הצעירים, בנטייתם זו, להציג את מאורעות חייהן של הדמויות כמשל עקרוני ובעל תוקף מכליל למצבה ולסיכוייה של האנושות, מצדיקה להשוותם אל מספר מובהק מהמישמרת הספרותית הקודמת, זו שצמחה והתייצבה על סיפה של הספרות העברית בסוף שנות החמישים ובראשית שנות השישים – פנחס שדה. התייחסותם של שני המספרים אל כתיבתו של פנחס שדה, יותר מאשר אל כל מספר אחר של המישמרת הספרותית הקודמת, מעידה על מידת התבדלותו של פנחס שדה עצמו ממספרי המישמרת שלו. ימים יבואו יגלו, שבעוד יתר בני “הגל החדש” משלימים את מהפכנותם של קודמיהם בני “דור בארץ”, צעד פנחס שדה בלבד הרחק מהם. וב“החיים כמשל” הקדים לנוע אל ארץ לא־זרועה, שרק עתה נובטים בה מספרים צעירים וחדשים.

אולם השוואת ספריהם של שיץ ובוצ’ן לספרו זה של פנחס שדה מגלה שזיקתם אל שדה היא נפשית, אך לא רעיונית. פנחס שדה ביקש, בפנותו עורף לאידיאולוגיות חברתיות המוניות, להציג אלטרנטיבה באידיאולוגיה אליטארית, שמבשריה בתרבות היו יחידים רליגיוזיים, אשר עיקר גדולתם בראיית הממשות עלי־אדמות כמשל לנמשל האלוהי. פנחס שדה העתיק את הדגש ביצירתו מהמשל אל הנמשל, מן הפגום והמעוות אל השלם והמתוקן. בעקביות פאתטית בישר גם לאחר “החיים כמשל”, אף כי בהצלחה פוחתת והולכת, על סיכויי גאולה לאדם המתייסר בעולם־התעתועים החושי. שיץ ובוצ’ן קיבלו ממנו את כלי־הראייה, הבוחנים את אירועי המציאות כמשל למצבו העקרוני של האדם, אך בניגוד לו הם אינם מוצאים נוחם בנמשל, שהוא גם מסביר את המשל וגם מצדיק את גילוייו. לדידם, המשל מגלם את הנמשל עצמו. לחיים אין שום מובן הגיוני ושום יעוד מחוצה להם. מנת גורלו של האדם היא לחזור על קללה הרובצת על האנושות – קללת הכיליון וההרס העצמי. על האדם ניגזר מרגע היוולדו להרעיל את חייו ולשאוף אל מותו ביסורים נוראים. קמילתו זו היא הנמשל האחד למשל פריחתו. והנמשל שזור במשל, כי המוות הוא בן־לווייה קבוע לחיים.

ספרות דקאדנטית מתארת את החיים כנעדרי סיכוי ותקווה. קיימת בה התהוות, תנועה המעידה על חיוניות כלשהי, אך היא סגורה בתחום קבוע מראש וחנוקה במיסגרת שאין לפרוץ אותה. תחושת המחנק ברומאנים של שיץ ובוצ’ן מתקיימת בזכות חסרונו של אופק אידיאי, אמונתי, מוסרי או ארצי למעשיהם ולמאמציהם, ללידתם ולהתנוולותם של הגיבורים. כל שהוא מאבק, יוזמה ומאמץ מצד האדם מצטייר כמגוחך, משום שבהקשר הרחב של חייו, הוא מועד לכישלון ולחזרה בלתי־נמנעת אל אותו מצב ואל אותו גורל. זו תוצאתם של מאבקי כמה דורות בסיפור המישפחתי של דוד שיץ, שקללת ההרס העצמי תמיד גוברת עליהם. וזהו הלקח שמפיק יעקב בווידוי האישי, שבו הוא מסכם את שלושים שנות חייו, שהם אומנם רבי־תהפוכות, אך תמיד שבים אל מוצאם.

רמז ראשון לנימתו המרירה של הרומאן “שני חיי יעקב” ואף לכוונתו המכלילה, משוקע בשמו של הסיפור. כזכור, התייצב יעקב אבינו לפני פרעה במצרים באחרית ימיו. ועל שאלתו של פרעה: “כמה ימי שני חייך?” השיב יעקב: “ימי שני מגורי שלושים ומאת שנה, מעט ורעים היו ימי שני חיי, ולא השיגו את ימי שני חיי אבותי בימי מגוריהם” (בראשית מ"ז 8–9). פרשני המקרא תמהו על תשובתו זו של יעקב, שבה הוא מנבא, שחייו יהיו קצרים משל אבותיו, משום שהיו “רעים”. ובהסתמך על שני חלקי תשובה זו, שבה מבדיל יעקב בין מנין שנות החיים (“ימי שני מגורי שלושים ומאת שנה”) ובין איכותם של החיים (“מעט ורעים היו ימי שני חיי”), מסבירים רובם, כי פרעה אומנם לא שאל על גילו של יעקב, אלא הביע תמיהה על הזיקנה המוקדמת שהצטיינה בה חזותו החיצונית של בן־שיחו. ותשובתו של יעקב נתנה הסבר מלא לפליאתו של פרעה: אומנם מנין שנותי אינו עולה על מאה ושלושים שנה, ובהשוואה לאבותי (אברהם חי 175 שנה, ויצחק היה במותו בן 180 שנה) עודני צעיר יחסית, אך אדם צעיר יכול להיראות זקן מכפי גילו, אם חייו רעים.

נמצא שם הרומאן מרמז, בעזרת הצירוף המקראי שלו, על עיקרו של הסיפור, שהוא סיפור תולדותיו של אדם צעיר, אשר הזקין בטרם עת, בעטיים של חיים מרים ומלאי תלאובות. אולם אין להתעלם גם ממשמעות נוספת, ששם הרומאן ודאי מתכוון אליה. שני יסודות מעורבים ללא־הפרד בעלילתו של הסיפור: היסוד הביוגראפי של המספר הצעיר יעקב בוצ’ן, שהעניק לדמותו של יעקב גיבור־הרומאן את מיסגרת תולדותיו, והיסוד הבדוי, שהעניק לדמותו של יעקב את איכותה העצמית כדמות ספרותית. שני היסודות הללו התמזגו בפעולת הסיפור, הנעשית כווידוי בגוף ראשון. ולפיכך שם הרומאן אינו רק מפרש את מגמתו האידיאית, אלא גם מרמז על היותו סיפור־חייהם של שני “יעקב”: של בודה דמותו – יעקב בוצ’ן, ושל יציר־רוחו – הגיבור הבדוי יעקב.

סיפור־חייו של יעקב מתמצה, למעשה, בפיסקת־הפתיחה של הרומאן: “הכל התחיל מהר. אבל הכול היה כל־כך לאט. כמו תולעת הריקבון בתוך הפרי היפה; כמו נסיון להשתחרר מחלום־סיוטים נפתל ומסובך; כמו התארכותה הגמישה והבלתי־נראית כמעט של טיפת־מים – והנפילה”. שלושה ציורים שונים מנסים להגדיר את תולדותיו של יעקב כתהליך של היהרסות, שהזמן משלימו ומביאו אל הנפילה הבלתי־נמנעת. אולם רציפות השפעתו של הזמן, והצטרפותו לתהליך של הרס ודאי, מתבררות רק בסיום הקריאה. תולדותיו של יעקב מצורפים משרשרת של מאורעות, שבהם גלומה הוכחה נוספת לחייו המרים. המאורעות. לרוב אינם מקושרים זה לזה, וכלל אינם מותנים זה בזה. הפרודות של הסיפור יוצרות רציפות כרונולוגית של חיי הגיבור, אך עניינם אינו בהבטחת רצף הזמן של הסיפור, כי אם בהשלמת הארגומנט האידיאי של הרומאן – על מצבו הנואש של האדם.

אפשר, אם כן, להגדיר את הרומאן של יעקב בוצ’ן כרומאן של רגעים מפורדים בחייו של הגיבור, שבכל אחד מהם מגולמת הוכחה בזעיר־אנפין לטיעון השלם על מצבו של האדם, שהרומאן מצרפו מרגעים אלה עצמם. יתר על כן: מוצדק להגדיר את הרומאן הזה כרומאן של רגעים, משום שהגדרה זו מעידה על גישתו העקרונית של הגיבור אל חייו. הוא חי את הרגע ומבקש בו את העדות על טעמם של החיים בשלמותם. המאמץ למצות מיידית כל רגע מחייו אינו מוסבר על־ידי שיכרון הדוניסטי פוחז של הגיבור, כי אם על־ידי חרדה גדולה, כי מה שאינו מצוי ברגע אפשר אינו בנמצא בכל הרגעים האחרים שעוד נכונו לו בחייו. אימה זו מפני ריקנותו של העתיד מסבירה את המשמעות הרת־העולם, שמייחס הגיבור לכל רגע בחייו. היא גם מסבירה את התמרדותו המחודשת, לאחר כל מפלה ברגעים אלה של חייו, כמי שנע בוודאות לספוג את מפלתו הנוספת, כדי לשכך בכאב הבא, הגדול יותר, את הכאב הקודם, שכבר נתוודע אליו.

עצמיותו הברורה של כל רגע קובעת את מיבנהו הסופי של הרומאן, הפרודתי, שהמיסגרת האידיאית המשותפת מלכדת את האנקדוטות השונות שלו. “הסיפור” אינו, אם כן, ברומאן כזה ברצף הכרונולוגי המדומה, שמתקבל מהסמכתם של הרגעים המפורדים אלה לאלה, כי אם בכל פרודת־זמן לעצמה. ואלמלא ההרגל שלנו כקוראים להסתייע ברצף הכרונולוגי במהלך הקריאה, היה מתקבל על דעתנו גם אירגון שונה לחלוטין של חומרי־הסיפור. בוצ’ן, למשל מצרף באחד הפרקים (עמ' 137–140) את כל ההרפתקאות שהיו לגיבורו עם טרמפיסטיות במכוניתו, וצרוף תימאטי של מאורעות אלה מזמנים שונים תורם לארגומנט האידיאי של הרומאן אף יותר מסיפור פרודת־זמן בהקשר הכרונולוגי שלה. מטעם זה יש גם הגיון בהצבת הפרק המספר על מעשיו של הגיבור במלחמת יום־כיפור בראש הרומאן, אף כי מקומו הכרונולוגי ההגיוני הוא לאחר החלק השלישי של הרומאן. לוא הובא הפרק על מלחמת יום־כיפור במקומו הכרונולוגי הנכון, לא היתה התמוטטות־העצבים של הגיבור מוסברת בלאו־הכי במפלותיו הקודמות, לפני המלחמה. ואילו העמדתו של הפרק בראש הרומאן מסבירה את אופן היווצרותו של הספר, כי יעקב החל בכתיבתו לאחר התמוטטות עצביו באירועי המלחמה, ופעולת־הכתיבה היא שמכתיבה את מיקומם בסיפור של מאורעות שונים מתולדותיו.

קטעיו של הרומאן אינם שווי־איכות, ולכן משתנה יכולת תרומתם לארגומנט הכללי שלו. יש קטעים שעדותם על מצבו של האדם היא פושרת; אחרים מכפילים אותה עדות; ויש קטעים וולגאריים שמוטב היה אילו נופו מהסיפור קודם שנדפס. לעתים ניכר היסוס בפעולות־הסיפור, ויש שבוצ’ן אינו ממצה את האפשרויות הגלומות בחומרי־סיפור שונים. אך על כל אלה מפצים חלקים אחרים של הרומאן, שהם בעלי עוצמה סיפורית ושמהם מצטרפת לבסוף הרגשת־החיים המפעפעת בספר זה.

אומללותו של הגיבור מקורה בתחושת הארעיות שלו עלי־אדמות. מיספר פעמים הוא מפרש: “אין לי כל שורשים בעולם, נע ונד אני” (192). נוודות זו אין לה תכלית: “אני נע ביקום שאין לו חופים ואין לו זמנים, תמיד הלאה, אל תהומות החושך הנצחי, אשר חושי לא תופשים את גבוליו” (26), אך אין לו עליה גם שליטה: “השד יושב בתוך לבי ואומר לי, לך לך” (127). נוודות זו מונעת ממנו להתקשר התקשרות של קבע אל מקום, אל עיסוק או אל נפש. לכאורה, צריך היה לתעב את נוודותו זו, אך מפיו שומעים דברי השלמה עם המצב הכפייתי שבו הוא נתון: “רק לנסוע, לנסוע ולשמוע את המוסיקה הנפלאה. לנסוע ולנסוע בגשם. לנסוע ולראות נופים. לנסוע לעולמים, לנסוע בלילה. לנסוע כל הימים. נסיעה היא שיחרור וגאולה. היא תקוות חיים והתחדשות. לעתים אני בוכה בנסיעה, והבכי הוא אות לחיים ואולי מגן קצר־מועד מפני המוות. ולעתים אני נולד מחדש בתוך נסיעה. נסיעה היא משהו מפרה. לא די בכיתי בחיי ולא די נסעתי. החיים הם נסיעה ועלי להוסיף ולנסוע” (137).

שבחי הנסיעה בקטע זה מתקשרים היטב אל המשלת החיים לנסיעה, שראשיתה בהולדת האדם וסיומה במותו. ודאותו של המוות מפקיעה מידי האדם את השליטה על קיצבה של הנסיעה ועל כיוונה. הנוודות היא לאדם גזירת גורל, ולכן אין שום חוף לנדודיו, להוציא את המוות עצמו, שהוא גם קיצו של המסע. הארעיות מוצגת ברומאן כסדר־חיים מהותי למצבו של האדם, אשר חייו הם גילגולי־דרך בלבד, נדידה עצובה שמרוקנת אותו בעינויים איטיים מייצרי־החיים המפעמים בו. אנו נידונים למוות, ועל כן אין חשיבות למעשיו של האדם ולמקומות שבהם הוא מתגורר. מותו הוא בלתי־נמנע, ועליו לשתות את קובעת־גורלו עד תום.

שבחיה של הנסיעה ממוקדים בהקלת־מה שהיא מעניקה לאדם. במהלכה יש לאדם רגעי־שיכחה ממותו הוודאי. ובאורח פאראדוכסאלי מפרנסת הנסיעה אל הקץ את הכוח להתקיים, מזינה את התאווּתו לחיים. וכך היא מאריכה את חייו תוך שהיא מקרבת אותו אל כליונו. אומללותו של הגיבור נשענת על סתירה זו בין הכרתו המודעת למוות ובין הרגשתו המתפתה שוב ושוב אל החיים. סיפור חייו של יעקב רצוף מאבק סיזיפי בין תשוקת־החיים שבו ובין גזירת־הגורל שאינו יכול לעמוד נגדה: “אני יודע – ועכשיו לילה – שאינני יכול לחיות בחושך ולא במחנק, שאין אני מסוגל להישאר צמא ואינני יכול לעזוב את האדמה. אני חי מן האור ומן האוויר ומן המים ומן האדמה, ומאברי האשה ומחלומותי עליה ומאהבתה ומחידותיה” (26). וכנגד זאת: “אני נע ביקום שאין לו חופים ואין לו זמנים, תמיד הלאה, אל תהומות החושך הנצחי, אשר חושי לא תופשים את גבוליו” (שם).

המישור העיקרי לבדיקת מצבו זה, מצב הסתירה בין ההתאוות לחיים ובין ודאות המוות, הוא מישור הקשר אל האשה. מרבית קטעי הסיפור מתארים את מאמציו החוזרים של יעקב להיגאל באמצעות קשרי אהבה. הוא אף מעיד: “תמיד כשאני לבדי במצוקה, אני צופה לפגוש באיזו נערה מקרית שתיגאל אותי מתוך מצבי” (134). אך כל קשריו עם נערות מעניקים לו רגעי־שיכחה קצרים, שאחריהם הוא מוצא את עצמו ניבט מחדש אל תהומות בדידותו. חלק מנדודיו נעשים במפורש לשם חיפוש הנערה הגואלת. לבסוף הוא נועז לאחוז באהבת שלמות, הכמוסה בעמקי־ליבו בלבד, והוא מתוודע אל אהבת נעוריו, אל מיה, שעימה לא היה לו שום מגע אירוטי. בפגישה זו מתבהר לו מצבו האימננטי, שאין לו גאולה, ועל כן הוא רושם לאחריה: “הגעתי במובן מסויים אל סוף הדרך. אין לי עוד מי שאבוא אליה. אין עוד במוחי הר גבוה שאת פיסגתו מוכרח אני לכבוש. בבת־אחת אני חש כי חלפו בי ותמו שנים של ציפיה. נימחו לעד” (168).

מעט אחרי אירוע זה הוא ניקלע למלחמת יום־כיפור. המלחמה מאשרת לו את הידוע לו מכבר: “אני מביט מעלה־מעלה אל השמים ומאזין לשאון־הקרב. אינני חושב על אודות אנה, ולא על בנותי, ולא על ביתי ולא על חברי, ורק שוכב עת ארוכה, שאת מידתה איני יודע, שוכב ובוהה, ותחושה של רעב לחיים משתלטת עלי בתוך בדידותי המשוגעת, בין חיילים זרים לי, הרובצים בחפירותיהם בחולות הנקיים במדבר” (14). אך כל מה שקורה לו לאחר־מכן כבר מציין את הנפילה, המשלימה את התהליך של מלוא־חייו. ובעודו צעיר הוא נאסף אל עצמו, משלים עם גורלו: “אינני יודע מה איתי כעת. אני כה חלש. אלוהים שלי, לבי מלא אהבה ואין ביכולתי לפרוק את המשא האיום שהטלת עלי. אתה צוחק איתי לפעמים. ואתה איתי כשאני משתגע לבדי בדממה, באין עימי איש, ומשתטה והופך להיות לזר. האר לי פניך. אני חולה ועייף. אני מדבר אל עצמי” (228). כאן השלימה התולעת להרקיב את הפרי היפה.

הרומאנים של יעקב בוצ’ן ודוד שיץ מסמנים את תחייתו של סיפור הדקאדנס בהיבטו הכלל־אנושי, שהזמן והמקום הם לו רק לבושים להרגשת־החיים הפסימית שבו. זו התייחסות מפורשת אל זווית־הראייה של פנחס שדה, שזכתה לעדנה כעבור עשרים שנה (“החיים כמשל” נדפס ב־1958), אך בלא מסקנותיו הרעיוניות. אולם היבטם זה של שני המספרים הצעירים מצטרף אל פניו האחרים של הסיפור הדקאדנטי, הממשיך היבט מסורתי יותר בסיפורת שלנו. בשנתיים האחרונות נתגנבה נימה דקאדנטית לרומאנים מפרי עטם של בני “דור בארץ” ו“דור המדינה”, כשהיא מעוגנת ישירות במציאות הלאומית החברתית של חיינו ויונקת ממנה במפורש. כוונתי לארבעה רומאנים: “המאהב” לא. ב. יהושע ו“זכרון דברים” ליעקב שבתאי שראו אור ב־1977 ו“רקוויאם לנעמן” לבנימין תמוז ו“עשהאל” לאהרן מגד שנדפסו ב־1978. בשני פניו אלה מסמן הסיפור הדקאדנטי עוד התפתחות שעוברת על הסיפור הישראלי מאז פריצתם של מספרי “דור בארץ” בתש"ח, שביסודה לבטי־שיבה מתמידים אל עולם־ערכים שנזנח אז בפזיזות. בכך אני רומז בגלוי על קוצר סיכוייו של הגל הדקאדנטי להאריך ימים בסיפורת הישראלית.