בעוד שבסיפוריו עקף קפקא בדרך כלל, אם כי לא בכל מקרה, זיהויים מפורשים של לאום ודת, ולמעט סיפור קטוע אחד (“בבית הכנסת שלנו”) לא הצביע מעולם, במישרין או בעקיפין, על זהותם היהודית של הגיבור או של המספר או של רקע העלילה ­– הרי כל מי שיעיין ביומניו ובמכתביו לא יפקפק לרגע במודעות העזה שלו ל“היותו” יהודי (על פי המושג האקזיסטנציאליסטי שטבע מרטין בובר ­– Jude sein ­– על מנת שיחליף את ההפשטה האסנציאליסטית: יהדות, Judentum). אמנם מודעות זו לא נעשתה לזהות פעילה קודם שהגיע פרנץ לכלל בגרות מלאה ­­– היינו, לפני השנים 1906–1905, בהן חבר קפקא בן הכ“ג לחוג האינטלקטואלים היהודים (ובחלקם אף הציונים) של פראג (מאקס ברוד, פליקס וֶלטש, הוגו ברגמן). אולם משנתגבשה הזהות היא נעשתה למרחב רוחני, שעליו הופעל בעוצמה גוברת והולכת אפראטוס קוגניטיבי ורגשי יחיד־במינו. המרחב הזה התפשט בהדרגה וחדר כמעט לכל תחום מתחומי המחשבה והפעולה של הסופר הצעיר. הוא השפיע על עמדותיו הפוליטיות והחברתיות, על פרשיות האהבה והאירוסין הכושלים שלו, על קריאתו (בין השאר בספרות אנטישמית, שקפקא נזקק לה בקביעות וכמדומה אף בלהיטות), על דעותיו בענייני ספרות ואמנות, ומעל לכול ­– על הדימוי העצמי שלו. ההפעלה העצמית של קפקא כאדם וכסופר הנתון בלבו של “המצב היהודי” לא חדלה לאורך כל התקופה העיקרית של עשיותיו בספרות, אותן שנים שכונו “השנים המכריעות” או “שנות ההכרעה” במסלול חייו¹. בתקופה זו, שהחלה בכתיבת “גזר הדין” (ספטמבר 1912), גילה קפקא את ייעודו ודרכו כסופר, ובה בשעה גילה לעצמו גם את העומק והפרובלמטיות של מצבו כיהודי, ושני הגילויים היו תלויים זה בזה, ולמעשה לא היו אלא גילוי אחד שהתפצל לשני מרכיביו: ידיעת ה”עצמי" ומציאת הדרך הנאותה לביטויו האסתטי. הכפילות הזאת לא התפוגגה לאורך כל י“ב שנות החיים שנותרו עד למותו של קפקא בטרם עת בשנת 1924. היא התבלטה במיוחד בראשית שנות העשרים, בעת שחבלי הלידה של הרפובליקה הצ’כית החדשה לוּוּ בהתפרצויות אלימות של² אספסוף אנטישמי. תכופות היא נעשתה לנושא העיקרי שבו עסקו מכתביו של הסופר (בעיקר למילנה, אהובתו הלא־יהודייה). קפקא ביטא כאן את רצונו “להחליף תפקידים” עם הילד היהודי הפליט, המנמנם בחיק הוריו במקלט ארעי שניתן לפליטים היהודים (מצפים לאשרות כניסה בדרכם לאמריקה) בבית הקהילה היהודית, שבו נערך לפני שנים אחדות נשף ההקראות של השחקן היידי יצחק לוי, שקפקא יזם ואף פתח בנאומו הידוע על שפת ה”ז’רגון"³.

מסוף העשור הראשון של המאה העשרים ואילך גברה והלכה גם התעניינותו של קפקא בציונות ובסיכוייה. אמנם היתה זו התעניינות שמתוך עמדה שלא נעשתה מעולם חד־משמעית. קפקא העיר על כך באחת מ“מחברות האוקטבו” שלו, כשתיאר את עצמו כאדם חסום בתוך עצמו וכמי שאין ביכולתו להתחבר באמת לשום אמונה, שיש בה מן התקווה המשיחית: “לא הוליכה אותי אל החיים יד הנצרות, שאמנם היא שוקעת והולכת, כשם שהוליכה את קירקגור, ולא תפסתי בציצית היהודית המתעופפת לה, כמו הציונים. אני סוף וראשית”⁴. בעיקרה היתה התעניינותו בציונות כרוכה בהבנת אופייה של זו כאילו היה אוטופי־פסטורלי. היא התחברה לא עם שאיפותיה המדיניות או התרבותיות של הציונות, אלא עם שאיפתה להביא לשחרור היהודי המודרני (היינו, מבחינתו של קפקא, היהודי המודרני המערבי, שהסתגל לתרבות סביבתו) מהוויית המסחר העירונית, לקירובו אל ה“טבע” באמצעות עבודת האדמה, ולחילוצו מן הלבירינת האורבני המודרני שלשהייה בו התלוו בהכרח חרדה קיומית מתמשכת, ניכור, אטומיזציה חברתית, בדידות ותכופות גם חומרנות ותועלתנות גסה. מבין האבות האידיאלוגיים של הציונות היה קפקא קרוב לא להרצל, ובה במידה גם לא לאחד־העם או לבובר, אלא דווקא לא“ד גורדון. מכל מקום, ההתעניינות בגורלה של הציונות על כל פלגיה נעשתה לחלק קבוע מחייו. הוא קרא בשיטתיות את גיליונות ה-Selbstwher, השבועון הציוני הפראגאי שיצא בעריכתו של ידידו פליקס ולטש, ובו פורסמו גם כמה מסיפוריו, לרבות הגרעיני שבהם: “לפי החוק” (דצמבר 1914). בשנות חייו האחרונות, לאחר שעלה בידו להימלט מ”ציפורניה" של פראג, אותה ציפור טרף זקנה המסרבת להרפות מקורבנה, הקפיד לרשום לפני העורך של השבועון את כתובותיו החדשות והמשתנות, לרבות אלו של בתי המרפא הרבים שבהם ניסה למצוא מזור למחלת השחפת, כדי שגיליונות ה“זלבסטוור” ימשיכו להגיע לידיו ללא עיכובים. הוא אף ניסה במשך שנים לא מעטות ­– וכאילו בחריצות ­– ללמוד את השפה העברית, אף כי באורח מוזר עד מאוד, מעולם לא עלה הדבר בידיו באמת. לא הועילו בעניין זה חילופי מורים ומורות מנוסים ואחראיים, ומאמצים להיכנס אל תוך השפה הן בעד הפתח הדרדקי־הדקדוקי שהיה מקובל בחינוך צעירים הן בעזרת זינוק נועז אל תוך טקסט ספרותי עברי מורכב בן הזמן (“שכול וכישלון” של י"ח ברנר). כישלון זה ברכישת השפה העברית אי אפשר שלא ייחשב כעדות ליחסו האמביוולנטי של הסופר אל התרבות הציונית החדשה (ראו בעניין זה להלן), אשר לוּ הצטרף אליה היה עליו ­– אולי ­– להעתיק את מרכז פעולתו הספרתית מכתיבה בשפה הגרמנית לכתיבה בעברית. על אמביוולנטיות דומה מעידים גם דיבוריו, שהתחדשו אחת לכמה שנים, על הגירה לפלשתינה, או לפחות על נסיעה ממושכת אליה. עניין זה, שעמד במרכז שיחתו הראשונה עם פליצ’ה באואר, שעמה היה עתיד לנהל פרשת אירוסין שגוועו וקמו לתחייה מדי פעם מחדש, דומה היה לפרשת האירוסין בעצמה: משחק באופציה “גואלת”, אשר אסור היה לה שתתממש (קפקא כתב בעניין זה למילנה שכוונתו זו לנסוע לפלשתינה דומה לכוונותיהם המדומות של אנשים היודעים לבטח שלא יעזבו את מיטותיהם במקומותיהם. “אם לעולם לא אעזוב את מיטתי, מדוע שלא אסע לפחות עד לפלשתינה?!”⁵). באורח אופייני נעשו הדיבורים על הגירה לפלשתינה בבחינת מאוַוי מוסכם רק כשנוצר הקשר בין קפקא לבת זוגו האחרונה, דורה דיאמנט, בתו דוברת היידיש של חסיד פולני, שהיתה ציונית וקוראת עברית; קפקא החל לדבר ב“ביטחון” על רצונו להגר לפלשתינה רק בשנת חייו האחרונה, כאשר מצב בריאותו הפך מפעל שכזה לבלתי אפשרי בהחלט.

כל זה מעלה במחקר ובביקורת בתוקף גובר והולך את השאלה אם רשאים אנו לראות את קפקא לא רק אדם יהודי מודע מאוד ליהודיותו, אשר היה תוך כך, אבל בעצם בנפרד מכך, גם סופר אירופי גדול, אלא גם ואולי בעיקר “סופר יהודי”, מי שעומד לצד סופרים יהודים אחרים בני זמנו והעידן שלאחר זמנו, שכתבו בכמה לשונות ­– ביאליק, שלום עליכם, י“ל פרץ, ברונו שולץ, זאב ז’בוטינסקי, איסאק באבל, אלבר כהן, ש”י עגנון, אלבר ממי, אדמונד ז’אבז, סול בלו ­– במרכזו של מה שכיניתי במקום אחר “הקומפלקס הספרותי היהודי המודרני”, אותו צירוף נזיל ו“פתוח” של דברי ספרות מסוגים שונים שנכתבו מתוך מודעות, אינטנסיבית יותר או פחות, למשתמע מן המצב היהודי בעולם המודרני⁶. האם יכולים אנו לומר שיצירת קפקא ­– סיפוריו, שלושת הרומנים שלו, וכן משליו ומימרותיו ­– מוטבעת באורח משמעותי בחותם “יהודיותו”, ושלפחות כמה חלקים ממנה, כגון הרומן “הנעדר” (שכונה, שלא ככוונתו של קפקא, “אמריקה” [1914–1912]), הסיפורים “דין וחשבון לאקדמיה”, “תנים וערבים” (1916), “אמן התענית” (1922), ובייחוד “יוזפינה הזמרת או עם העכברים” (1924), נכתבו במסגרת השתמעות יהודית או אפילו ציונית, כפי שטענו פרשנים לא מעטים הן בעת פרסומם של הסיפורים הקצרים והן, ביתר תוקף, בשלושים השנים האחרונות, כשההיבט היהודי של כתבי קפקא החל לתפוס מקום מרכזי במחקר?⁷

במאמר הנוכחי אין בדעתי להצטרף לאלה שניסו להשיב תשובה מלאה וחד־משמעית על שאלה קשה זו, שכל התעמקות בה מעוררת תהיות חדשות יותר משהיא עונה על אלו הישנות. הטעם לכך הוא ששתי המערכות המקבילות שפיתח הסופר בשנות פעולתו העיקריות, זו שמצאה את ביטוייה ביומניו ובמכתביו וזו שגובשה בכתביו הבדיוניים, שופכות אור זו על זו, אך אינן מתחברות זו עם זו, וודאי שאין הן “מפרשות” זו את זו פירוש ממצה ומחייב. כאמור, קפקא נמנע מהקרנה ישירה של מודעותו העצמית היהודית אל פני השטח הסיפוריים של יצירתו הבדיונית, ומשום כך כל ניסיון להעלות משמעויות “יהודיות” מן התשתיות העמוקות והנסתרות של הסיפורים אל אותם פני שטח כרוך במבצעי פרשנות או פענוח, שאינם יכולים להיות לגיטימיים ומשכנעים יותר ממבצעים אחרים, אפילו מנוגדים במגמתם. מתן תשובה על שאלת המשמעות היהודית של סיפורי קפקא כרוך אפוא במשהו מעין “סאלטו מורטאלה” פרשני־ביקורתי, שאין ברצוני לבצעו כאן. אמנם הפסילה מעיקרה של ניסיונות הפרשנות האלגוריסטית של סיפורי קפקא, משום שפרשנות זאת אינה יכולה להניב תוצאות חד־משמעיות, אף היא לוקה בטעות מתודולוגית עקרונית. הסיפורים בנויים באופן כזה, שהתביעה לפרשנות אלגוריסטית של הסמלים המשמשים בהם מתחייבת מתוכם, והיא נובעת הן מן הדינמיקה הייחודית האופיינית לפרוזה של קפקא הן מעצם המעמד הפואטי והאסתטי של הסמל הספרותי (תיאודור אדורנו אומר בעניין זה, במאמרו המוקדש לקפקא: “אם למושג הסמל נודעת משמעות כלשהי באסתטיקה ­– דבר שכלל אין ביטחון בו ­– כי אז ייתכן הדבר רק כשהרגעים הבודדים ביצירת האמנות מצביעים בכוח הזיקות שביניהם אל מעבר לעצמם, ולעבר פשר שאליו מוליכה הטוטאליות הרציפה שלהם”⁸). זוהי סוגיה מסובכת, המאפשרת אולי זיהוי של סיפורי קפקא כאלגוריות שבורות, או כמשלים נקועי או תלושי נמשלים, היינו כתבניות סיפוריות אלגוריות שנשברו ונקטעו על סף המעבר מן המסמן האלגורי למסומנו. מכל מקום, היא לא תעמוד במרכז דיוננו הנוכחי. לעומתה, יש ברצוני לדון בשאלה, הניתנת לבירור פחות או יותר, ואשר יש בה כדי לשפוך אור גם על השאלה העמומה והרחבה יותר של מידת ה“יהודיות” של סיפורי קפקא. כוונתי היא לבירור יחסו של קפקא לשאלה העקרונית, אם בכלל ייתכן קיומה של ספרות יהודית מודרנית; היינו, אם ייתכן קיומה של ספרות, שתהיה בעת ובעונה אחת, ובאותה מידה של אותנטיות, יהודית בתכניה או בטונליות שלה או בכל היבט חשוב אחר של המִבדה הסיפורי או ההיבע השירי שבהם התגלמה, ועם זאת גם מודרנית באותו מובן של מושג המודרניות, שקנה לו שביתה בתרבות המערב למן שלהי המאה הי“ח: תפיסת מציאות הנובעת מן הצירוף של סובייקטיביות במובנה הקאנטיאני עם ההומניזם, מורשת הרנסנס, המעמיד את האדם ומידותיו במרכז ההתנהלות המוסרית, ועם האמונה בחשיבה הרציונלית, מורשת ההשכלה, כמורה הדרך העיקרי בהבנת העולם ובמעשים שיש לעשותם לשם שיפורו של המצב האנושי. ניתן להציג את השאלה הנדונה כאן גם בניסוח אחר, היסטורי: היהודים האשכנזים (שרק אותם הכיר קפקא), בעיקר אלה שחיו במרכזה ובמערבה של אירופה, חרגו בעת שהוענקה להם על ידי ארצות מגוריהם האמנסיפציה האזרחית מעולמם הקהילתי־הדתי הייחודי (אם כי לא תמיד ניתקו עצמם ממנו לגמרי) והתרחקו ממנו יותר או פחות במהלך ההדרגתי של התערותם החלקית או המלאה בתרבות העמים האירופיים שבתוכם שכנו ובחברתם האזרחית ביקשו לקחת חלק. כמה מהם נעשו בתוך מהלך זה של אקולטורציה לסופרים, ומהם לסופרים בולטים, שכתבו הן בלשונות העמים, שנעשו עתה ללשונות הדיבור והתרבות שלהם עצמם (היינריך היינה, לודוויג ברנה, גיאורג בראנדס, קארל קראוס), והן בלשונותיהם היהודיות הלאומיות, עברית ויידיש (לשונות יהודיות אחרות קפקא לא הכיר), כגון ביאליק, שלום עליכם וי”ל פרץ. האם עלה בידם לאחד את המודרניות שקלטו מבחוץ עם היהודיות המקורית שלהם כדי יציקה ספרותית שלמה ואחידה? האם בכלל אפשרי איחוד כזה, שלא תהיה בו מידה של “זיוף” מצדו האחד או האחר, היינו, מצדו המודרני, או, ובייחוד, מצדו היהודי?

השאלות האלה, יהיה ניסוחן אשר יהיה, נגעו בקפקא נגיעה אישית ברורה. הן הוא היה איש יהודי, בן לאב ואם שהשתייכו למעמד הבורגני המתבולל של החברה היהודית של בוהמיה, אבל למעשה לא רחקו אלא מרחק של דור או שניים מן הרקע היהודי הכפרי (האב) או הלמדני־הסוחרי העיירתי (משפחת האם, בית לוי), והנה הוא מנסה את ידו בכתיבה ספרותית בגרמנית, ורואה עצמו “קרוב בדם” לסופרים גרמנים ואוסטרים מובהקים כהיינריך קלייסט ופרנץ גרילפארצר (וכן גם לדוסטויבסקי ולפלובר)⁹. האם אין בעמידתו זו כיהודי בלִבן של ספרויות נוצריות, ובעיקר אלו הגרמנית והאוסטרית, איזה זיוף או ליקוי או העלמת עין מאמת בלתי נעימה? ואם יש בעמידתו משום זיוף שכזה, האם אין עובדה זו גוזרת את דינה של יצירתו לחוסר ערך ואמיתיות?! עם זאת, השאלות הנדונות העסיקו את קפקא גם שלא באורח אישי, אלא כשאלות היסטוריות (וכן ספרותיות־אסתטיות) בדבר מקום היהודים בחברה ובתרבות של העמים דוברי הגרמנית מאז האמנסיפציה שבמחצית המאה התשע־עשרה, וכשאלות הערך הספרותי האסתטי והמוסרי של יצירות סופרים יהודים כותבי גרמנית כגון קארל קראוס (שאת הסאטירות השנונות ונשכניות שפרסם בכתב העת האישי שלו, “הלפיד”, קרא קפקא בשקיקה, אם כי גם בקורטוב של גועל נפש¹⁰); או אלזה לאסקר־שילר (שאת הליריקה האקספרסיוניסטית שלה, אשר עמדה בסימן של סימביוזה שלמה כביכול של יהודיות וגרמניות, הוא תיעב בכל לבו¹¹); או המספר והמחזאי הווינאי הפופולרי ממוצא יהודי ארתור שניצלר, שאת מחזותיו, שהוצגו באורח קבע בתיאטרון העירוני של פראג, לא החמיץ, ועם זאת הוציא את דינם הספרותי לשלילה מתוך שמץ זלזול¹², או גם הסופרים היהודים כותבי הגרמנית בני החוג הפראגאי שאליו השתייך הוא עצמו, כגון פרנץ ורפל, אוסקר באום ומאקס ברוד, אלה אשר להם רחש חיבה אישית כנה, אלא שזו לא תמיד העידה גם על הערכה ספרותית. לאמיתו של דבר היו לגביו השאלות הנדונות כאן, הן מצדן האישי והן מצדן הספרותי הכללי, רק בבחינת “מקרה פרטי”, אמנם מעוות ומסובך במיוחד, של פרובלמה פילוסופית ומוסרית כוללת הרבה יותר, אשר קפקא לא יכול להניח למחשבתו להרפות ממנה. שהרי אף כי חש שחייו תלויים בהתמד יצירתו הספרותית, ובלא מימוש שליחותו הספרותתית לא היו חיים אלה ראויים לחיותם,

לא חדל מתהייה על ערכה של הספרות כשהיא לעצמה, לא רק זו הנכתבת על ידי יהודים המבקשים להתערות בדרך זו או אחרת בתרבות המודרנית של בני עמים אחרים, אלא גם של יוצרים גאוניים כמו גתה, טולסטוי ודוסטויבסקי. האם אין הספרות כשלעצמה, גם במיטבה, בבחינת אחיזת עיניים או אמירת חצי אמת, הוא שאל? האם אין הביטוי הלשוני כשלעצמו, ומה גם בעיבודו האסתטי, דבר המרחיק מן האמת על פי עצם טבעו, והאם אין קסמיו בבחינת “זרועות השקר”, הנשלחות בלי חסך לעבר הסופר העושה במלאכתו, והאם אין המילים והשפה, שבהן הוא משקיע את כל מעייניו, גם האויבות המסוכנות ביותר? הרי בכל רגע הן עלולות להפנות את החרבות השלופות שבאמצעותן גובר הסופר על קשיי הביטוי מן הדף הנכתב והולך אל כותבו על מנת שתינעצנה בלבו ותבצענה בעומק הבשר חיתוך סיבובי לשם יתר הכאבה ווידוא הריגה כפי שעושים שליחי בית המשפט בהוציאם את יוסף ק' להורג בפרק הסיום של “המשפט”?¹³ גם שאלות אלו היו, לגבי קפקא, שאלות אישיות בוערות (פשוטו כמשמעו: בתשובה עליהן היה תלוי דינם של הכתבים שכתב ­– לקיום או לכילוי בשרפה), ועם זאת גם סוגיות הגותיות־פילוסופיות מן המדרגה הגבוהה ביותר. בל נשכח אותן גם בעת שנצמצם את דיוננו בהערותיו של קפקא לספרויות היהודיות, כפי שנכתבו על ידי בני הדורות האחרונים, ובעיקר על ידי בני דורו הוא.

ב    🔗

כמובן, הקרובים אליו ביותר מבין אלה היו אותם סופרים שעשו מה שהוא עצמו ניסה לעשות, היינו, לכתוב כיהודי דברי ספרות בלשון לא יהודית ובמסגרת המסורות של ספרות או ספרויות לאומיות לא יהודיות, המבוססות על מסורות נוצריות ויווניות־רומיות. הרי אין ספק בכך שהוא רצה בכל לבו להיכלל במסורת שאבותיה היו לגביו גתה הקלאסי מזה וקלייסט הרומנטי מזה. על רקע יחסו למסורת הזאת הוא בחן בעין ביקורתית את התרומה שתרמו לה סופרים יהודים למן פרוס האמנסיפציה, כלומר החל ברבע השני של המאה הי“ט (עם הופעתם של היינה, ברנה, ברטולד אוארבאך וכן סופרים אחרים ­– רובם ממקדמיה של התנועה הספרותית הפרוגרסיבית שכונתה “גרמניה הצעירה”), ושאל את עצמו אם היתה זו תרומת אמת שהוסיפה לאותה מסורת ערכים עמידים ואותנטיים או גוונים חדשים שלא היו קיימים בה קודם לכן. השאלה חלה, לכאורה, רק על הספרות הגרמנית שנכתבה על ידי יהודים. למעשה היא חלה באותה מידה על תרומתם של יהודים לספרויות אירופיות ומערביות אחרות ­– צרפתית, רוסית, אנגלית. הן תהליכים דומים של “פריצה” יהודית לתוך חיי התרבות והספרות אירעו בשלב מוקדם למדי גם בצרפת (באנגליה וברוסיה אירעו פריצות דומות רק במחצית השנייה של המאה הי"ט). אמנם עד לשואה באמצע המאה העשרים היתה הכתיבה הספרותית היהודית בשפה הגרמנית בבחינת הניסיון המקיף, המתמיד והייצוגי ביותר של “התנחלות” יהודית בספרויות נכר, שכן מסיבות היסטוריות, לשוניות ותרבותיות, שלא כאן המקום לפרטן, אפשרו הספרויות הגרמנית וכן המבנה החברתי והמדיני של הקהילה דוברת הגרמנית מה שנראה (בעיקר ליהודים) כסימביוזה יהודית־נוכרית שלמה וצולחת יותר מזו שהסתמנה בספרויות אחרות עד להופעת הספרות היהודית האמריקנית הנכתבת אנגלית ולהתעצמותה כדי ספרות יהודית מרכזית במחצית השנייה של המאה העשרים (בשלב זה, ניתן לומר, “ירשה” הספרות הזאת את מקומה של הספרות היהודית הגרמנית כספרות יהודית עיקרית, הנכתבת בשפה שאינה יהודית). אמנם בקרב מכווני דעת הקהל התרבותי בארצות הדוברות גרמנית נמצאו, החל בימי עלייתם של היינה וברנה (שאותם הציגו יריביהם האנטישמיים לא כבניה של “גרמניה הצעירה” אלא כבני “יהודה הצעירה”), כאלה שהתייחסו אל “השתלטותם” של היהודים על הספרות הגרמנית באיבה ובבהלה, והללו הניחו את היסודות למסורת ספרותית רווחת של דחיית ה”פולש" היהודי המערער את יסודותיה של הגרמניוּת האותנטית. מסורת כזאת פרחה, ואולי אף ביתר תוקף, בצרפת, במקום שסופרים “אַ־שֵמיים” חשובים כגון שארל פגי, שארל מוראס, ואפילו אנדרה ז’יד, סללו את הדרך לפני סופרים “אנטישמיים” מובהקים, כגון רוברט ברזיאק, מרסל אימֵה, פייר דריֶיה לא רושל, לוסיין רבאטֵה, ופרדיננד סֶלין (האחרונים ­– נציגים מחוסרי רסן של הפשיזם הצרפתי). דומה שכמה מן האנטישמים הספרותיים הצרפתיים עלו על אחיהם הגרמנים והאוסטריים אם לא בארסיות הרי לפחות בכישרון ובאלגנטיות¹⁴.

קפקא, שקרא בהתמדה, אפילו בהנאה, אם כי גם ברתיעה מובנת, את הספרות האנטישמית הגרמנית והאוסטרית (בייחוד את ספרו של האנס בליהר Secessio Judaica; בליהר, הומוסקסואל, האשים את הסופרים היהודים בביטול ה“גבריות” המסורתית של הספרות הגרמנית; למעשה, בסירוסה של הספרות), הציג לעצמו שאלה, תוך חלוקת התפתחותה של הספרות הגרמנית לשני חלקים, החלק שקדם להופעת היהודים כגורם בולט בתוכה (כלומר, הספרות עד לדור גתה ושילר, ואולי גם ראשית הרומנטיקה), והספרות שנכתבה לאחר מכן, היינו עם הופעת היינה וברנה, כבר בהשתתפות גוברת והולכת של סופרים יהודים. האם ובמה, שאל קפקא, ניחן החלק השני במעלות ובערכים שלא היו מצויים בחלק הקודם לו? כלומר, האם “הצטרפותם” של היהודים שיפרה וקידמה את הספרות הגרמנית? תשובתו על שאלה זו היתה שלילית לחלוטין. לספרות הגרמנית, הוא אמר, לא נוספו עם בוא היהודים לא “הדר” ואף לא רבגונות. לאמיתו של דבר הגיעה הספרות למלוא הדרה בחלקה שקדם לאמנסיפציה היהודית, ו“למעשה, כיום היא פחות מגוונת” משהיתה קודם לכן; וכל זה כרוך בזיקת הסופרים ליהדות, “או ליתר דיוק, בזיקתם של יהודים צעירים [שנעשו לסופרים גרמנים; ד”מ] ליהדותם“¹⁵. זיקה זו היתה רצופה סתירות פנימיות שהוליכו לְאַפּוֹרִיּוֹת רוחניות, ואלו גרמו, בסופו של דבר, לסוג מיוחד במינו של עקרות רוחנית, המתכסה דווקא באצטלה של פוריות והוֹלדַת יתר חוגגת ושואנת. קפקא התבונן ביצירתם של סופרים יהודים פופולריים בזמנו, כגון יאקוב וסרמן, מחברם של רבי המכר הידועים כגון “קספר האוזר”, “בר אווזותיים” ו”פרשת מאוריציוס“, ובעיקר בכתבי קארל קראוס, שקולו הסאטירי החד והצורם היה ללא ספק הקול היהודי הרם ביותר שנשמע בחללן של הספרויות הכתובות בשפה הגרמנית ברבע הראשון של המאה העשרים. בקשר לראשון, הוא ציטט ­– לכאורה, תוך הסכמה ­– אמירה אנטישמית חריפה שמצא בספר שסקר את מצב הספרות הגרמנית בת הזמן (מאת אחד פרידריך פון לאיֶין, פרופסור לספרות גרמנית, שליקט וערך מעשיות עממיות גרמניות). פון לאיין טען בפרק בספרו שהוקדש ל”מולדתנו“, היינו לספרות הגרמנית על פי זיקתה ה”מקומית" לנופים ולקרקעות גרמניים, שאי אפשר ואסור בהחלט שנופים אלה “יסופחו” בידי יהודים, כי “אפילו יַשכִּים וסרמן קום מדי יום בשעה ארבע בבוקר ויחרוש במשך כל חייו את חבל נירנברג מקצה אל קצה, האדמה לא תיענה לו, והוא ייאלץ להתחשב בליחושים נחמדים שבאוויר כאילו היוו מענה”¹⁶; היינו, הגרמניות המוצהרת של הסופר, ה“מקומיות” הכמו־מולדתית שלו, היו לא יותר מהעמדות פנים, אם גם בלתי מכוונות וגם לא לגמרי מוּדעוֹת, בהיותן ביטוי לרצון חסר סיכוי להכות שורש בקרקע המסרבת לקלוט זרע זר. כאמור, קפקא ציטט הערה אנטישמית זו בהסכמה, ואפילו לא בלי הנאה מניסוחה החריף והשנון… מכל מקום, הוא מצא את סקירתו של פון לאיין “מועילה”, משום שהיא מביאה סדר במצאי המגוון של הספרות בת הזמן. בה בעת הוא גם שמע מתוכה “מוזיקת לוואי” לביקורת הספרותית האנטישמית הארסית של האנס בליהר, אשר, כאמור, עוררה בו עניין רב.

אשר לקארל קראוס, ביחסו אליו מהל קפקא הערצה ברתיעה. מחד גיסא, הוא היה להוט מאוד לקרוא כל חוברת חדשה של “הלפיד” ולבלוע את כל ה“רעל” החדש שיצק לתוכה העורך־המחבר (קראוס חיבר כמעט את כל החומר שנדפס בכתב העת שיצא בעריכתו). בימי שהייתו בבתי מרפא מרוחקים ביקש מידידו, הרופא הצעיר רוברט קלופשטוק, לוודא אם הופיעה חוברת חדשה של “הלפיד” (“זה זמן רב לא ראיתי חוברת כזאת”, התלונן), לרכוש עותק (אם המחיר אינו יקר מדי) ולמהר לשלוח אותו אליו, אל ידידו המחלים בהרים. שכן “מודה אני שאינני יכול למנוע מעצמי מטעם משובח זה, הרקוח מכל האינסטינקטים הטובים והרעים”¹⁷… במכתב אחר תיאר את ההשתקעויות שלו ושל ידידיו בקריאה ב“הלפיד” כהתפתות ל“אורגיות מנוונות מוכרות” (bekannte entnervende Orgien)¹⁸. תוך כך התייחס בחיוב רב למחזה־הענק של קראוס “ימי האנושות האחרונים” ולמה שראה כתוספת לו, “שקיעת האנושות בגין מאגיה שחורה”¹⁹. למרות זאת ובה בעת הוא גם טיפח לגבי קראוס ביקורת שלילית עקרונית, שאותה ניסח בפירוט במכתביו למאקס ברוד (ראו להלן). מקרה קראוס היה לגביו בעל חשיבות מיוחדת. כסופר המוכשר והמשפיע ביותר בקרב הסופרים הגרמנים והאוסטרים ממוצא יהודי, מיקד קראוס ביצירתו וביחס אליה את שאלת הערך של ה“תוספת” היהודית לתרבות הגרמנית בצורתה העקרונית והמעמיקה ביותר. מה גם שהכישרון הסאטירי העצום שלו (כמו זה של היינה לפניו) נחשב לכישרון “יהודי” מובהק. בעיני מבקריו האנטישמיים נראה כישרון זה כתמצית הרעל ה“יהודי”, המפרק את מרקמיה של הספרות הגרמנית ומנוון אותה. בכל מקרה, קראוס הוא שנעשה לגבי קפקא למקרה־הבוחן העיקרי של שאלת זכות הקיום של הסופרים היהודים במרחב התרבותי הגרמני.

קראוס הוא אכן הסופר היהודי הכותב גרמנית הבולט ביותר, טען קפקא במכתב לברוד (יוני 1921), שנכתב אגב עיון מבודח בהתנפלות השנונה שהתנפל הסאטיריקן על כתיבתו של פרנץ ורפל ב“ספרות או עוד נראה מה יהיה מזה” ­– מעין מענה ל“הטרילוגיה המאגית” (ובייחוד ל“אופרטה מאגית”) של הסופר המותקף²⁰. “בעולם הקטן של הכתיבה הגרמנית־יהודית קראוס הוא הדמות הדומיננטית, קבע כאן קפקא, או שהוא המייצג את ה’עיקרון' המפעיל עולם זה. זאת משום שהוא הכפיף עצמו לעיקרון זה באורח נהדר כל כך, עד שהוא איבד את ההבחנה בינו עצמו לבין אותו עיקרון, ואף שיתף אחרים בבלבול שיצר”. אף כי קפקא עצמו הבחין היטב בין השנינה והבכיינות שבכתיבתו של קראוס לבין האמת העמוקה שבה (“אמת מובחנת ומבהילה בגופניות שלה כמו זו של היד שבה אני כותב”), הוא ראה בכתיבה זו בכללה מעשה בדחנות שיש בו גם משום גנבת דעת. קראוס היה אלוף ה“מַאוּשלֵן” במשמעותו הרחבה והמוכללת של הפועל המבזה הזה. “מַאוּשֵל” היה כינויו של הרוכל היהודי הנודד שהבהיל ובעיקר בידח את הגרמנים במראהו, בתנועותיו ובגרמנית המיוּדֶשֶת שלו (“מַאוּשֶה” ­– השם משה בהיגוי גרמני מלעיג). ככזה הוא נעשה דמות קבע בקומדיה ובפנטומימה הגרמניות העממיות ­– עילג, לבוש סחבות מזרח אירופיות, ערמומי, רמאי וטיפש בעת ובעונה אחת. אף כי בספרות הגרמנית היהודית, טען קפקא, “מאושלן” במובנו המטאפורי־המודרני הרחב הוא אופן הפעולה הקבוע, איש לא הגיע למעלת ה“מאושלן” האמנותי שהתגלם בכתיבתו של קראוס; אבל המאושלן הספרותי־האמנותי כשלעצמו, כאופן מבע המבטא אישיות והשקפת עולם, לא היה אלא מעשה של גנבה תרבותית, הטמנת דבר זר בכליך ­– אמנם בלתי מוצהרת ואפופה רחמים עצמיים. זוהי בעצם גנבת “רכושו של מישהו אחר”, גם אם לא מתלווים לה סימנים חיצוניים להתקיימות מעשה גנבה כזה. אמנותו של המאושל היא אפוא אמנות צוענית של גנבת תינוק מן העריסה. בה בעת היא מבטאה רגישות עמוקה, ממש תשוקה ארוטית, לשפה הגרמנית. אבל בשפה זו, טען קפקא, אין כל חיות אלא במקרים שבהם היא עודנה צמודה לדיאלקטים העממיים שלה או כשנעשה בה שימוש ספרותי מן הסוג הגבוה והאידיוסינקרטי ביותר, בעת שמתבטא באמצעותה אחד מרבי־האמנים של השפה. כל השאר, היינו הגרמנית ה“מחונכת” המדוברת והנכתבת בכל אתר, כמוהו כמדורה כבויה, שרק משמוש “בידיים יהודיות חיוניות למעלה מן המידה” יכול להפיח בגחליה מראית־עין של בערה חיה, וזוהי התרומה שתורמים הסופרים היהודים־הגרמנים לספרות שלתוך גופה הם מבקשים להשתיל את יצירותיהם.

אלא שזוהי רק מראית־עין של חיים, והתרומה הנתרמת באמצעות הסופרים הנדונים היא, משום כך, עקרה, למרות היחס הארוטי של אותם סופרים אל השפה. עקרותה של התרומה נובעת, כאמור, מן הזיקה הבעייתית של הסופרים הגרמנים־היהודים ליהדותם. אותם סופרים, בכמיהתם להתמזגות מלאה עם השפה הגרמנית, היו רוצים להניח מאחוריהם את יהדותם ולהיפטר ממנה, וגם אבותיהם, אף כי הם עצמם שקועים עדיין למחצה באותה יהדות, מתייחסים בחיוב לנטישה זו ומעודדים אותה, אמנם בצורה מעומעמת וסתמית; אלא שהסופרים עצמם אינם יכולים לנתק את עצמם מן החומר הדביק שנמרח על כפות רגליהם היהודיות. בעוד הכרעיים הקדמיות, כרגלי חרק, מתנפנפות באוויר ומבקשות לשווא לצעוד קדימה, לנחות על קרקע גרמנית חדשה, אלו האחוריות דבוקות ליהדותם של האבות, ואינן מאפשרות התקדמות אמיתית. קארל קראוס הבחין בחדות במצב היסטורי קומי־טרגי זה בפארסה שלו, שבה ניסה לבטל את הישגיו של ורפל, ובה אף הועיד לעצמו את תפקיד הסבא המעכב אשר אמנם במקום להשמיע “אוי” יהודי פשוט, הוא כותב שירים ארוכים ומשעממים. כך הספרות הגרמנית־היהודית, לרבות זו שכתב קראוס עצמו, היא ספרות הנובעת ממצב של ייאוש, וככזאת היא אינה יכולה להיחשב לספרות גרמנית, ככל שתנסה להיראות כזאת. הסופרים מקיימים את עצמם ספרותית בין שלוש אי־אפשרויות: אי־האפשרות שלא לכתוב כלל; אי־האפשרות לכתוב בגרמנית אותנטית, ואי־האפשרות לכתוב בכל לשון אחרת. בכך הם יוצרים ספרות בלתי אפשרית מכל הבחינות; ספרות צוענית שגנבה את הילד הגרמני מעריסתו ובמעט אימון אילפה אותו לרקוד כלוליין על החבל המתוח. בעצם כולה אחיזת עיניים, שהרי הילד הגרמני עצמו גם הוא נעלם ממנה כלא היה, ולאנשים רק נדמה שמישהו רוקד על החבל²¹.

אין בכוונתנו לעסוק כאן בשאלה אם צדק קפקא בגזר הדין הנורא שחרץ על הספרות היהודית־הגרמנית, שכתיבתם של עשרות סופרים, למן היינה ועד לוולטר בנימין, קאנֶטי ופול צלאן, שלא לדבר על כתיבתו שלו עצמו, הכחישו וביטלו אותו מכול וכול. אין טעם להתווכח עם טענותיו של קפקא, הן משום הטעויות הגלויות לעין שבהן הן משום שבעיקרן כוונו על ידי הסופר כלפי עצמו. עובדה זו מתגלה בייחוד במקום בו מתוארת הכתיבה הגרמנית־היהודית כאילו היתה עוינת “את החיים ואת הכתיבה עצמה”, בעודה משמשת למעשה “רק אמצעי־עראי שנזקק לו מישהו הכותב את צוואתו זמן קצר לפני שיאבד את עצמו לדעת בתלייה ­– אמנם זמן קצר היכול להימשך חיים שלמים” (באותו מכתב). לענייננו חשובה העובדה שבתפיסתו האסנציאליסטית את האוּמִיוּת ואת הלשון הלאומית, פוסל הסופר היהודי הגדול את אפשרותה של ספרות יהודית בלשונות שאינן יהודיות. הוא מצטרף בכך לאנטישמים כגון האנס בליהר, לוסיין רבאטֶה, או מאוחר יותר, פול דה־מאן הצעיר בעידן שבו שימש כדבּרו התרבותי של הפשיזם הבלגי; אלה שטענו כנגד ה“אילוח” היהודי של ספרות אירופה וקראו לטיהורה של הספרות בבחינת “יודנריין”. אבל לא פחות מכך מצטרף קפקא לזרם גלוי וסמוי בתרבות הציונית, בייחוד זו שמבית מדרשו של אחד־העם, ששללה אפשרות של היטמעות מלאה של יהודים בתרבות שאינה יהודית־עברית וראתה בלשון העברית לשון לאומית יחידה ובלעדית שבה יכול ה“גניוס” היהודי למצוא את ביטויו המלא. אחד־העם סבר, כידוע, שהיהודים אינם מסוגלים להתבולל באמת, משום נטיייתם הטבעית והמוטבעת ל“חיקוי של התחרות”, ולא לחיקוי שמחמת ביטול עצמי²². ככאלה הם יכולים “לשים בכליהם” ממיטב הישגי התרבות העולמית, אלא שבתהליך העיכול שיעכלו את המזון הרוחני הזר הם “ייֶהדו” כל מטעם נוכרי שיביאו אל פיהם ­– טעון שלא היה רחוק כלל מתיאור תהליך ה“מַאוּשלֶן”, כפי הבין אותו קפקא. במאמרו “תחיית הרוח” טען אחד־העם כי הסופרים היהודים, אשר בעקבות תהליכי האמנסיפציה וההתבוללות ניסו להתערות בעולמות זרים להם (הוא התכוון בעיקר להיינה ולברנה שכבשו לעצמם מקום מרכזי בספרות הגרמנית מבית מדרשה של “גרמניה הצעירה”), נכשלו בניסיונם זה. “כי בכל השתדלותם להסתיר תכונותיהם היהודיות ולהגשים ביצירותיהם את הרוח הלאומי של העם הנוכרי אשר אותו יעבדו ­– הנה הביקורת הספרותית והאמנותית הראתה ברור, כי על הרוב לא יצלח חפצם בידם, ולמרות רצונם מבצבץ ועולה רוח היהדות בכל אשר הם עושים, והוא הנותן למפעלם תכונה מיוחדת, מקורית, אשר לא תימצא במפעלי חבריהם שאינם יהודים”²³. ביאליק, תלמידו של אחד־העם, פסל בתוקף את “הספרות הישראלית [כלומר, היהודית] בלשון לועזית” אף כי הודה בקיומה של ספרות זו לאורך תולדות האומה למן ימי הבית השני. אמנם במשך תקופה לא קצרה, טען, נכתבה ספרות כזאת רק בלית ברירה (ביאליק התכוון בייחוד לספרות ההגותית של ימי הביניים, שנכתבה בערבית, לדעתו, מחמת אי־האפשרות לבטא את השגותיהם המופשטות של הכותבים בלשון העברית המצומצמת של תקופתם), והיא נכתבה בשביל יהודים, ולא “לשם התנאות והתראות למען הגויים”. אבל מסוף המאה הי“ח ואילך נכתבת והולכת ספרות של יהודים בלשונות לעז, שהיא כוזבת ביסודה וריקה מערכי אמת, מתוך שהיא נוצרת אגב “זהירות יתרה, פחדנות, הִתנאות והִתראות” ומתוך “שחדלנו להיות נאמנים ותמימים כלפי עצמנו”²⁴. המשורר והמסאי יעקב שטיינברג, שהפוליטיקה התרבותית הציונית שלו עודנה טעונה בירור, חגג את סילוקם של אנשי הרוח והספרות היהודים הגרמנים מן הקהל עם עליית הנאצים, והצדיק אותה בטענה שנטייתה הסאטירית של הספרות היהודית־הגרמנית, “נֵפֶל־אמת של לֵצִים”, היתה תוכחה “שאינה ראויה לשמה” משום ש”באין אהבה יפשע כל מוכיח", ואילו “שוט המוסר של מחדשי גרמניה [היהודים] לא היה קלוע ממשי האהבה, אלא מרצועת העור של שעיר לעזאזל”. לכן מחקה גרמניה, “אשת חיל זו, היושבת בחדר הפנים אשר בבית אירופה”, את כל סופריה היהודים מעל לוח לבה, להוציא אחד מהם, “איש פלא ולץ”, שהותיר בלבה זיכרון “מר ומתוק גם יחד”, הלוא הוא “היינה מזרע יעקב”²⁵.

קפקא נתפס אפוא לכאורה, להשקפה המזהה את הספרות כביטוי של “רוח האומה”, ולכן כביטוי שאינו יכול להימסר לידי “זרים”, אשר חזקה עליהם שהזיוף יבצבץ ויישמע בקולם, כל כמה שיכוונו אותו לאוזן הזרה. בכך פסל אפוא כמעט מראש את כתיבתו הוא ­– סבר שעלה בקנה אחד עם בקשתו הידועה, בקשת שכיב מרע, שכל כתביו שלא באו בדפוס בחייו יהיו למאכולת אש, ואלה המעטים שנדפסו לא יופיעו במהדורות חדשות ויהיו נידונים לשכחה. אמנם בקשה מפורסמת זו, אשר למרבית המזל לא קוימה, היתה אמביוולנטית מעיקרה (היא נמסרה לחבר שהודיע לקפקא ברורות שלא יקיים אותה), ודו־המשמעות שלה אולי מעידה על כך שגם כלל הפסילה שפסל קפקא את הספרות הגרמנית הכתובה בידי יהודים לא היתה חד־משמעית כפי שנדמה על פי הניסוח החד שהעניק לה. אפילו היתה זו כתיבתו הארעית של מי שרושם צוואה בחיפזון של ערב איבוד עצמי לדעת, לא היתה זו בהכרח חסרת ערך. ואם הייאוש הוא שהיה מקור ההשראה שלה, הרי, כהודאתו של קפקא, השראה שמקורה בייאוש הנה "השראה ראויה לכבוד

ככל השראה אחרת“²⁶. מכל מקום, דבריו של קפקא בעניין “אי־האפשריות” של ספרות יהודית כתובה בגרמנית, ובמשתמע, בכל שפות הלעז שהיהודים נזקקו להן, נראים כאילו היו מעניקים אות הוקרה של לגיטימיות ואותנטיות לפרויקט או לפרויקטים של כתיבת ספרות יהודית חדשה בלשונות היהודיות הלאומיות, בעברית וביידיש. אבל למעשה, לא כך היה הדבר. גם פרויקטים אלה היו, לפי שיטתו, “בלתי אפשריים”; כמעט מאותן סיבות הפכו את כתיבתם של הסופרים היהודים־הגרמנים ל”בלתי אפשרית".

ג    🔗

את בעיית יחסו של קפקא לספרות העברית יש להציג על רקע שכבר הוזכר: זיקתו ללשון העברית ­– עניין מסובך ונפתל, שהוצג עד עתה במחקר מזווית ראייה אפולוגטית־ציונית מְפַשֶטֶת ומעוותת במסגרת הניסיון להדגיש את “עומק” ותוקף הקשר של הסופר עם היהדות, עם הציונות, עם השפה העברית, עם החשיבה התלמודית, עם המסורת המיסטית, עם החסידות ועם מה־לא. מה שמשתמע מבדיקת העובדות הוא שאם יש או אין כאן עומק, תסבוכת ואמביוולנטיות בוודאי יש כאן. לכאורה גילה הסופר רצון עז ללמוד את השפה העברית, ואף השקיע בלימודיו מאמצים רבים. הוא למד עברית במשך שבע שנותיו האחרונות (החל במאי 1917) מפי שלושה מורים, פרידריך תיברגר, בנו של הרב של פראג, שהיה מורה לענייני דת ישראל בבית ספר תיכון בפראג, מרדכי גיאורגו לאנגר, המשורר העברי הפראגאי שחיבר את שירי “מעט צרי” המופלאים, נתפס בנעוריו לחסידות, שהה בחצר הרבי מבעלז, חזר לפראג ועסק בחיבורים בגרמנית ובצ’כית על ענייני חסידות, קבלה ופולקלור יהודי (קפקא וברוד היו נועצים בו בעניינים הנוגעים לנושאים אלה), ולבסוף הצעירה הירושלמית פועה בן־טובים (מנצ’ל), בתו של הסופר זלמן בן־טובים מחוגו של אליעזר בן יהודה ובעצמה מי שגדלה בצלו של “מחדש השפה”, וכמובן דיברה עברית כשפת אם (פועה הגיעה לפראג מירושלים בהמלצתו של הוגו ברגמן כדי להשלים שם את לימודיה האוניברסיטאיים ­– תחום ההתמחות: מתמטיקה ­– ואף התגוררה בדירת הברגמנים שם). כל שלושת המורים העידו על חריצותו של תלמידם ורחשו כבוד רב לאישיותו; אולם כל השלושה לא הצליחו, למעשה, להקנות לו את השפה. ואף לא אחד מהם השכיל להביאו לידיעה במידה מספקת לקריאת עיתון או לכתיבת מכתב פשוט. די לעיין במכתב העילג שכתב קפקא (כתרגיל) לפועה בן־טובים (“שיחה של הוגו אם [!] הוריך”… “אשת הוגו לא קיבלה עד עתה מכתב מאישו [!] בירושלים”… “פלא שאיש לא יהיה לאפר מאוד קודם כזה יהיה במציאות” וכו'²⁷) כדי לראות שאחרי שנים של לימוד נמרץ של השפה הגיע התלמיד בקושי למקום שבו נמצאים תלמידי אולפן כעבור שבועות אחדים של לימוד.

חלק מן הכישלון ניתן אולי לייחס לשיטות ההוראה המיושנות והמוזרות. במשך שנים נצמד קפקא לספר הלימוד של משה ראט “שפת עמנו”, שהיה מחולק למדור של דקדוק ולמקראה בעברית קלה, וכן לשיעורים שהסתיימו ברשימות ארוכות של מילים חדשות. פועה בן־טובים הבינה שגישה זו, שהתאימה לילדי בית ספר, לא התאימה לאיש מבוגר ומשכיל, וכאמור, היא “השליכה” (כשם שמשליכים לבריכת השחייה אדם שאינו יודע לשחות בהנחה שהמים עצמם יורו לו כיצד להימנע מטביעה בהם) את קפקא בבת־ראש לתוך “שכול וכישלון” של ברנר שאך זה (1920) ראה אור בניו יורק (היא סברה שהספר יהיה קרוב לקפקא בתוכנו ובמורכבותו ה“פסיכולוגית”, וכן שההתעניינות בברנר בעקבות רציחתו בפרוורי יפו במאי 1921 תעודד את הקריאה בספר) על מנת שיקרא אותו בעזרת מילון. קפקא התלבט במשך חודשים, רשם רשימות ארוכות של מילים עבריות ותרגומן הגרמני שלא הביאו לשליטה כלשהי בשפה, ובקושי עבר על כמה עשרות עמודים. הניסיון לקרוא את הרומן של ברנר היה בבירור למעלה מכוחותיו. הן כתלמיד מן המניין הן כקורא נועז המנסה להתגבר על השפה הבלתי מוכרת בבת־ראש, דרכו לא צלחה. חלק אחר מן הכישלון אפשר לייחס לעובדה שקפקא החל בלימודי העברית תכף לאחר שאובחנה מחלתו, השחפת ה“פתוחה”, ושלמעשה היה במשך כל לימודיו חולה (ובסופם בבחינת שכיב מרע), שבילה חודשים רבים במקומות מרפא. מסתבר שגם היה קשר סיבתי בין המחלה ללימוד העברית, שכן מחלת השחפת הגבירה לכאורה את רצונו של קפקא לנסוע לפלשתינה שטופת השמש ואולי גם להשתקע בה ­– רצון שהתגבר עד מאוד בשנתו האחרונה, כשחי במחיצתה של דורה דיאמנט, שידעה לכאורה (לא ברור עד כמה באמת ידעה) עברית והיתה ציונית. אולם כשם שקפקא “רצה” לבקר בפלשתינה ומעולם לא ביקר בה, אף לא כשעמדו לרשותו בירושלים דירתו הנוחה של ידידו הוגו ברגמן ומזג אוויר חם ומדברי למחצה, שנחשב לרצוי עד מאוד מבחינה בריאותית, כך הוא “רצה” לדעת עברית, השקיע ברצון זה לא מעט מאמץ אך מעולם לא התגבר על הקשיים הראשוניים בלימוד השפה.

מעבר לכל הסיבות האובייקטיביות האפשריות, שאולי החריפו את מצב אין־האונים שתואר כאן, ברור שהגורם העיקרי האחראי למצב זה היה פנימי־נפשי. קפקא היה אדם לא פחות מוכשר מאנשים אחרים, שלמדו את השפה העברית היטב בתנאים דומים לאלה שבהם היה הוא נתון. הוא היה אדם בעל כישרון לא מבוטל לקליטת שפות שאינן שפת אמו. כך הוא שלט היטב (מנעוריו) בצרפתית וקרא את הספרות הצרפתית (בייחוד את פלובר) במקור; ביקוריו הרבים באיטליה הניבו יכולת שיחה בלשון המקום (יכולת, שהתהדהדה ב“המשפט” בפרק הקתדרלה, שבו אמור יוסף ק' להיפגש, כנציג הבנק שבו הועסק, עם עמית של הבנק מאיטליה בגין ידיעת האיטלקית שלו). כאשר אחר מלחמת העולם ובעקבות חוזה ורסאי נוסדה הרפובליקה הצ’כוסלובקית ומקום עבודתו כעורך דין (המוסד הממשלתי של ביטוח כנגד תאונות עבודה בחבל בוהמיה) עבר מרשות הביורוקרטיה האוסטרית לזו של ממשלת הרפובליקה החדשה, והיה הכרח בשליטה מסוימת בשפה הצ’כית, שבה צריכים היו להיכתב המסמכים והמכתבים הרשמיים של המוסד, למד קפקא את השפה הסלבית הזו כדי כך שיכול היה לקרוא בה קריאה שוטפת ואף לכתוב (אף כי בעניין זה נזקק להשגחה של גיסו הלא יהודי, שהצ’כית היתה שפת אמו). הוא עקב בדקדקנות אחר התרגום לצ’כית של סיפוריו שנעשה בידי מילנה יֶסֶנסקה ועמד על כך שמכתביה אליו ייכתבו בצ’כית, ואמנם בשפה זו הם נכתבו²⁸. במכתביו שלו אל מילנה השתמש תכופות בניבים ובמשפטים שלמים בשפה הצ’כית. האם מתקבל על הדעת שאיש כזה לא יוכל ללמוד שפה זרה במשך שבע שנים ותחת עינם הפקוחה של שלושה מורים פרטיים?! על כורחנו עלינו להניח שהרצון בלימוד העברית נתקל אצל קפקא באי־רצון פנימי תקיף ביותר.

בעוד לימוד העברית של קפקא ביטא שאיפה, אשר אמנם סומנה כנראה מראש כבלתי ניתנת למימוש, יחסו של הסופר אל הספרות העברית המודרנית המוטבעת בחותם הציונות היה, ככל הידוע לנו, שלילי (או לכל המוטב יחס של היעדר עניין מופגן לעומת העניין שלו בספרות יידיש, בספרות החסידית או במדרש). זאת, למרות זיקתו (האמביוולנטית גם היא) ל“ציונות הרוחנית” או התרבותית²⁹, שייחסה לספרות הזאת ערך ראשון במעלה (לעומת הציונות הפוליטית־ההרצלאית שהיתה רחוקה ממנה). לא יכול להיות ספק בכך שקפקא, בלי שים לב לאי־שליטתו בשפה העברית, ידע לא מעט על אודות הספרות העברית החדשה של עידן “התחייה”. העיתונות הציונית בגרמנית, שאותה קרא בשקידה, דיווחה בקביעות על אודות הישגיו התרבותיים והספרותיים של ה“רנסנס” העברי־הציוני. פרקי ספרות לא מעטים ­– למשל, מאמריו העיקריים של אחד־העם ­– תורגמו לגרמנית. ברדיצ’בסקי פרסם כמה מספריו בגרמנית וחי במשך יותר מעשור בברלין. פרסום התרגום הגרמני (מעשה ידיו של גרשום שלום הצעיר) של המסה “הלכה ואגדה” מאת ביאליק ב“דר יוּדֶה” שבעריכתו של מרטין בובר הכה גלים בשיח של אותה אינטליגנציה יהודית־גרמנית שגילתה עניין בעניינים יהודיים. אפילו ולטר בנימין קרא אותה בעיון, והניח לה להשפיע לא מעט על מחשבתו. קפקא הכיר היטב את “דר יודה”, שבו הדפיס בובר כמה מסיפוריו ה“ציוניים” כביכול (“דין וחשבון לאקדמיה”, “תנים וערבים”), ואף זכה לכך שיוצע לו לשמש כעורכו של כתב העת החשוב (הוא, כמובן, דחה את ההצעה בנימוס, בנימוק שחסרה לו ההשכלה היהודית הדרושה לשם מילוי תקין של תפקיד העורך). חבריו, כגון מאקס ברוד, פליקס ולטש והוגו ברגמן גילו עניין מתמיד בספרות העברית. לאור כל אלה מתמיהה ביותר שתיקתו הכמעט מוחלטת של קפקא בכל הנוגע לספרות העברית החדשה. למעשה, אי אפשר להבין את השתיקה הכמעט מוחלטת הזו אלא כ“שתיקה רועמת”, ואולי אף כהשתקה לצורך ביטול, מה שמכנים בגרמנית “לשתוק עד כדי להמית” (Zum Tode schweigen).

קפקא שתק “עד להמית” את כל שידע ויכול היה לדעת על הספרות העברית ­– בכוונה ובשיטתיות. הוא לא הזכיר אף סופר עברי (מלבד בשני מקרים בודדים, שאליהם עוד נחזור) או שום עניין הקשור בספרות עברית ­– לא במכתבים שכתב לחבריו, לא במכתבים שכתב לארוסתו פליציה ולאהובתו מילנה, לא ביומניו, וגם לא בשיחותיו כפי שנשתמרו (כגון שיחותיו עם גוסטב יאנוך). לעומת העניין המתמיד שלו בלשון יידיש, בתיאטרון היידי ובסופרי יידיש. הוא, למשל, קרא בשקידה את הדיסרטציה החלוצית של³⁰ העסקן הטריטוריאליסט מאיר פינס על תולדות ספרות יידיש (בנוסחה המקורי הצרפתי: Histoire de la litérature Judéo-Allemande, 1911) ורשם ביומנו תמצית מפורטת שלה; אך לא קרא כלל את החיבור המקביל של החוקר הציוני נחום סלושץ על “קורות הספרות העברית החדשה”, שהופיע שנים אחדות לפני ספרו של פינס (1903), גם הוא תחילה בצרפתית, על בסיס חיבור דוקטור שנכתב לשם קבלת התואר באוניברסיטת הסורבון. הוא היה נוכח במועדון בר־כוכבא של הסטודנטים הציונים באוניברסיטת פראג ושמע שם (תוך הסתייגות וביקורת) את שלוש ההרצאות הראשונות “על דבר היהדות” שהשמיע מרטין בובר, ואשר בהן דיבר בכבוד רב על הציונות הרוחנית של אחד־העם. אבל כשהתעכב בווינה בשלהי קיץ 1913, בין מילוי שליחותו כנציג המכון של מלכות בוהמיה לביטוח מפני תאונות עבודה (הוא הועסק כיועץ משפטי של אותו מכון) בכנס שעסק בסוגיית מניעת תאונות עבודה (הוא נעשה למומחה בנושא זה וכתב מאמרים וסקירות בעניינו³¹) לבין חופשה לשם התרעננות בכמה מערי איטליה, שהיו חביבות עליו כל כך, על מנת שיהיה נוכח בקונגרס הציוני הי“ב שנערך בבירה האוסטרית באותו מועד, לא כתב מילה לידידיו הפראגאים, שגילו עניין בקונגרס, על הידיעה שנמסרה במהלכו (מפי חיים ויצמן) בעניין רכישת האדמה על הר הצופים (בסיועו של הגביר הציוני יצחק גולדברג) לשם הקמתה של האוניברסיטה העברית, או על ההקרנה החגיגית, במסגרת הקונגרס, של סרט התעמולה הציוני הראשון, שתיאר את ההתיישבות היהודית החדשה, דוברת העברית, בערים ובכפרים של ארץ ישראל (סרטו של הצלם והראינוען היהודי הרוסי נוח סוקולובסקי, ששוחזר לאחרונה³²). על אחת כמה וכמה שלא הזכיר את ועידת הלשון העברית שהתקיימה בווינה ערב הקונגרס, ובה נשא ביאליק את נאום הפתיחה (שנהפך למאמרו “הספר העברי”) ולא את הוויכוח החריף שפרץ בין ביאליק ופרישמן בעקבות נאום זה, ונעשה לסנסציה שהעיתונות ברחבי אירופה דיווחה על אודותיה. מותר להניח שהוא ראה במסדרונות הקונגרס שאותם פקד את ביאליק מוקף קהל מעריציו, אך נמנע מתגובה על כך, אף כי לא שכח לציין את נוכחות בתו של תיאודור הרצל בקונגרס או גם לא חסך מחבריו את תיאורה של הנערה (דודניתו של פליקס ולטש) שביטאה את השעמום (שחש גם הוא) בעת דיוני הקונגרס בהשלכת כדורי נייר מן היציע לעבר הנציגים המתדיינים³³. כחובב תיאטרון וכחסיד נלהב של להקות השחקנים היידיים המקצועיות למחצה, אשר את מופעיהן על בימות בתי הקפה והמלון בפראג לא החמיץ (למעשה, הוא חזר וביקר כמעט מדי ערב באותם מופעים עצמם), הוא לא ראה צורך להזכיר במילה את העובדה שלכבוד הקונגרס וועידת הלשון העברית הביא לווינה העסקן התיאטרוני והשחקן העברי נחום צמח, לימים מייסדה של “הבימה” המוסקבאית, להקה דוברת עברית שהעלתה על בימה מכובדת הצגת תיאטרון מקצועית בלשון העברית. הוא לא הזכיר ולו במילה את שני אוספי האגדות העבריות־ארמיות שערך ברדיצ’בסקי ופרסמם בגרמנית (“אגדות היהודים”, Die Sagen der Juden, ו“באר יהודה”, Der Born Judas), אף כי עולם האגדה התלמודית, המדרשית והימי־ביניימית משך אותו ודיבר אל לבו; ולא זיכה באזכור כלשהו את הכוכב העברי שדרך בשמי ברלין בשנים שלאחר מלחמת העולם הראשונה, הוא ש”י עגנון הצעיר, שהעילית הציונית הגרמנית נשאה אותו על כפיים, ושכמה מסיפוריו המוקדמים תורגמו לגרמנית ועוררו עניין בקוראים לא מעטים, לרבות קורא אנין טעם וחד־הבחנה כוולטר בנימין. בקצרה, קפקא “החרים” את הספרות העברית החדשה, והחרמה זו מעוררת תמיהה רבה: על מה ולמה?

משהו מעין תשובה על שאלה זו ניתן ללמוד משני אזכורים כמו־אקראיים של דברי ספרות שנכתבו בעברית ­– גם הם קצרים ואליפטיים עד שאפשר לתארם כ“קפוצי שפתיים”. האחד עוסק, כאמור, ברומן “שכול וכישלון” של י“ח ברנר, שנכתב בעת מלחמת העולם הראשונה ופורסם בניו יורק בשנת 1920, כשנה לפני שנרצח המחבר ונסתרסו איבריו בידי הפורעים הערביים שלכדו אותו ואת האנשים המעטים ששהו יחד עמו בבית משפחת יצקר המבודד בלב פרדסי יפו. קפקא עצמו תרגם את הכותרת לגרמנית, על פי בקשת ידידו רוברט קלופשטוק, כ”אי־פריון והיכשלות" (Fruchtlosigkeit und Strauchen). כפי שסופר, המפגש עם סיפור זה, פסגת אמנות הסיפור של המחבר, נכפה על קפקא על ידי הצעירה הארץ־ישראלית פועה בן־טובים, שבבואה לפראג קיבלה על עצמה את התפקיד הבלתי אפשרי של קידום לימודי העברית של התלמיד, שמוריו הקודמים נכשלו ונלאו ממנו. כאמור, פועה (שקפקא רחש לה חיבה אישית) העלתה את המחשבה, שעל אף אי־יכולתו הגלויה לעין של התלמיד האינטליגנטי, הגירוי שבקריאת רומן ארץ־ישראלי “פסיכולוגי” ואקטואלי יביא לתזוזה בכיוון הרצוי. היא הטילה אפוא על קפקא החולה את המעמסה של קריאת הרומן במקורו בעזרת מילון עברי- גרמני ­– מילה־במילה ומשפט בעקבות קודמו. כל עוד ישב התלמיד בפראג היא עצמה ניהלה אותו בדרך החתחתים הזאת, שהיתה כרוכה בפנייה בלתי פוסקת אל המילון ובתהייה על משמעות הקשר התחבירי בין המילים לאחר שכבר התבררו משמעויותיהן. כשעקר קפקא לברלין כשנה וחצי לפני מותו היא ביקרה אותו בדירת מושבו בפרוור שטגליץ, בדקה את ידיעת העברית של דורה דיאמנט, בת זוגו, והפקידה בידיה את המשך המפעל. קפקא כרע תחת העומס, המשיך במלאכתו למרות מחלתו ועייפותו, ותוך כך שנא את הרומן של ברנר כיצירת ספרות מן הסוג שדחה אותו. לקלופשטוק כתב: “זה קשה לי מכל בחינה, ו[הרומן] אינו טוב במיוחד”³⁴. במכתבו לברוד היה גלוי לב יותר: הרומן לא הצדיק, לדבריו, את המאמץ שהיה עליו להשקיע בו. למעלה מזה, ברנר כסופר דחה אותו בגין ה“פסימיזם” וה“עצבות” שלו. “עצב בארץ ישראל?!” תמה בלגלוג³⁵. האם ציפה לכך שהחיים הציוניים בפלשתינה יהיו מלאי תקווה ומחשבות חיוביות, או שמא דחתה אותו אי־יכולתו של האדם היהודי להשתחרר אפילו בארץ ישראל מהעצב הכרוני שלו, מחשבה שאולי גם הטילה צל כלשהו על הפנטזיות הפלשתינאיות שלו עצמו?!

האזכור המשמעותי יותר, על אף שהוא נראה אגבי, כמעט מקרי, הנו זה של “בעיר ההרגה” של ביאליק. כידוע כתב ביאליק את שירו חודשים אחדים לאחר השהייה הממושכת שלו בקישינב כסוקר הפוגרום שהתרחש בעיר זו בפסחא של שנת 1903 וראה אור (מעל דפי “הזמן” הפטרבורגי) באביב 1904. היה זה ללא ספק השיר הציבורי החשוב ביותר שנכתב בשפה העברית אי פעם, והדיו נתגלגלו כרעם ברחבי העולם היהודי. ז’בוטינסקי הצעיר העניק לו תרגום רוסי מבריק והקנה לו את מעמדו כטקסט מכונן בקרב האינטליגנציה היהודית הלאומית ברוסיה. י“ל פרץ עיבד אותו ביידיש ופתח אותו בפני המוני הקוראים היהודים העממיים שנזקקו לשפה זו. ביאליק עצמו, שהתרגום־העיבוד של פרץ כנראה לא נשא חן בעיניו, תרגם אותו פעם נוספת ליידיש בשנת 1906, והפך אותו לאחת מאבני הפינה של השירה היידית המודרנית. בנוסח יידי זה נגלה השיר לקפקא בפברואר 1912, אף כי השמועות עליו הגיעו לאוזניו בוודאי זמן לא מועט לפני ששמעו נקרא ברוב פאתוס בפי השחקן היידי יצחק לוי, איש הלהקה התיאטרונית היידית ששהתה בפראג באותה שנה, ואשר נעשה לשעה לידיד־נפש של קפקא, ואולי אף, מותר לומר, לנושא להתאהבות הומוארוטית דיסקרטית ובה בעת גם אמביוולנטית. לוי עמד לעזוב את העיר במצב של חסרון כיס (מצבו הקבוע), וידידו, הפרקליט המבוסס, החליט לסייע לו באמצעות “קונצרט” הקראות שארגן בשבילו, על מנת שהכנסותיו תימסרנה בשלמות לידי האמן. הוא קבע את מועד הקונצרט, שכר את האולם, כתב והפיץ את המודעות, ובלית ברירה אף פתח את הערב בהרצאה קצרה על אודות לשון היידיש (אחרי שידידו הסופר העיוור אוסקר באום מילט עצמו ברגע האחרון ממילוי חובה זו). לוי קרא דברי שיר וסיפור מאת מוריס רוזנפלד, י”ל פרץ ושלום עליכם. שירו של ביאליק היה אמור לשמש גולת כותרת רטורית של הערב כולו. קפקא הבין יידיש במידה מספקת כדי להתרשם התרשמות חזקה ושלילית ביותר. כשחזר לבית הוריו בשעה מאוחרת של הערב רשם ביומנו, ללא כל הערה נוספת, את כותרות הקטעים האחרים שלוי השמיעם, אך התעכב קמעה אצל שירו של ביאליק והוסיף לכותרת (“בעיר השחיטה”, הכותרת של השיר בנוסחו היידי) משפט אחד, אמנם ארוך ונפתל עד מחנק, שכלל כביכול אינפורמציה עובדתית הנוגעת לשיר, והיה למעשה הערה מלאת רעל שביטאה התנגדות עמוקה. עלינו לקרוא הערה זו במקורה הגרמני כדי לעמוד על מידת הרעילות שלה. הכתוב מדבר כאן על אודות:

ובתרגום עברי המנסה לשמר משהו מן הסיבוך והסרקזם הקר של המשפט הגרמני: “שיר של ביאליק ­– רק בו הנמיך עצמו המשורר מן העברית אל שפל הז’רגון, כדי לקנות פופולריות לשירו על מנת שיקדם את העתיד היהודי באמצעות ניצול הפוגרום הקישינבי, ותרגם בעצמו לז’רגון את שירו שנכתב במקורו בעברית”. אין מקום לטעות בעניין המשמעות והכוונה השליליות החריפות של ההערה הקצרה הזו, שהסתתרה לה ביומניו של הסופר³⁶. קפקא מטיח בה בביאליק שתי האשמות. האחת: ביאליק הוא סנוב הֶבְּראיסטי, שנוח לו שלא יקיים מגע כלשהו עם היידיש הבזויה, לשון הדיבור הנמוכה (זו שאדם צריך “לרדת”, או אפילו “להשפיל עצמו” אליה) של יהודים “פשוטים”. כתיבה ביידיש היא לגביו בבחינת נחית־דרגא, ויש במעבר אליה מן העברית המרוממה מן הביזוי. ביאליק היה נכון להנמיך את עצמו ולהתבזות פעם אחת בלבד ורק משום ההכרח למצות את הפוטנציאל הציבורי של שירו ואולי גם לשם זכייה בפופולריות. האשמה שנייה, חמורה בהרבה מן הראשונה: ביאליק ניצל את סבלם של נפגעי הפוגרום בקישינב לצורכי תעמולה. הוא כתב שיר תעמולתי תוך רצון שהסבל והאסון שאותם תיאר בשירו ינוצלו לטובת “העתיד היהודי”, תיאור מעדן ומרכך לכאורה, אבל לאמיתו של דבר אירוני ושלילי, של האינטרס הציוני, הנבנה מ“שלילת הגלות” לא פחות מאשר מהבטחה של עתיד יהודי טוב יותר במולדת שבה יהיו יהודים מוגנים מרדיפות. הפועל הגרמני ausbeuten, הנגזר משם עצם המציין רווח, או גם “רווח נקי” (Ausbeute), משווה משמעות של סחיטה כלכלית לעניין מיצוי הפוטנציאל התעמולתי של השיר. ביאליק כביכול תרגם את שירו ליידיש על מנת לסחוט ממנו את הטיפות האחרונות של ה“רווח” הפרסומי־התעמולתי שניתן היה למצותו מן הזוועה ­– אמנם לא כדי לרומם את עצמו, אלא לשם קידום התוכנית הציונית.

במסגרת דיוננו אין חשיבות רבה לשאלה עד כמה צדק קפקא בטענותיו. ניתן להוכיח עובדתית ששתי האשמותיו היו מוטעות ואף בלתי הוגנות. היידיש מעולם לא היתה מבוזה בעיני ביאליק. העיבוד של “בעיר ההרגה” גם בלשון זו לא היווה דוגמה יחידה של ה“השפלה” שהשפיל עצמו המשורר העברי הגדול בדורו בעשותו שימוש בלשון זו. הוא כתב יותר מתריסר שירים מקוריים ביידיש (הראשון שבהם, “נאָך איין יאָרהונדערט” ראה אור באוגוסט 1899). דווקא בלשון זו הוא פתח את שירתו ה“נבואית” (בשיר “דאָס לעצטע וואָרט”, 1902), וכמו כן כתב ביידיש כמה משיריו הליריים האינטימיים והפופולריים ביותר, כגון “אונטער די גריניקע ביימעלעך” (1901). הוא עיבד ביידיש את “הנסיכה שבת” של היינה ואת שירי הים של יהודה הלוי. כמו כן עיבד בעברית שירי עם יידיים רבים. הוא העריץ את היוצרים הבולטים של סיפורת יידיש החדשה, אברמוביטש, שלום עליכם ופרץ, ותרגם לעברית את הרומן העיקרי של הראשון, “פישקה החיגר”, ואת פרקי הפתיחה של “מוטל בן פייסי החזן” של השני. קשריו האישיים עם כל שלושת ה“קלאסיקאים” היידיים היו חבריים־אינטימיים. כמו"ל עברי, כמתרגם וכפעיל תרבות עשה כל שביכולתו כדי לפתוח בפני הקורא העברי, במיוחד הקורא בארץ ישראל, שכבר החל להתנתק מן היידיש, את הכתבים העיקריים של היוצרים היידיים הבולטים. אמת, כמו מורה הדרך הרוחני שלו, אחד־העם, הוא לא האמין בקיומה המתמשך של השפה, שדובריה וקוראיה התמעטו והלכו בכל מקום בו הגיע תהליך האקולטורציה, היינו ההתערות של היהודים בחברה ובתרבות של סביבתם הבלתי יהודית, לשלב מתקדם באורח יחסי. היידיש לא היתה בעיניו, בסופו של דבר, אלא אחד מן הז’רגונים הרבים שיהודים סיגלו לעצמם במהלך נדודיהם הממושכים. אף אחד מן הז’רגונים האלה לא שרד היסטורית, וגם גורלה של היידיש לא יהיה שונה מגורל בני מינה, סבר. העברית, בין כלשון הקודש של התפילה והלימוד ובין כלשון לאומית, שבה נכתבו הטקסטים העיקריים, שנתנו ביטוי למצב היהודי הלאומי, היא לבדה השורדת והמחברת תרבותית את העתיד עם העבר. כך טען אחד־העם במקומות רבים בכתביו (ובייחוד במאמרו “תחיית הרוח”)³⁷ וכך האמין גם ביאליק³⁸. אלא שלעומת אחד־העם, שקיבל תחזית זו ברוח שקטה ורגועה, כמעט בשמחה לאיד, בביאליק היא עוררה תחושות של אמפתיה, כאב ודחיפות. יידיש היתה התומכת והמחזיקה בידי העברית בזקנתה, כמו רות המואביה שתמכה והזינה את חמותה הזקנה נעמי. התרבויות והספרויות העברית והיידיש חייבות היו לאחד את כוחותיהן, ואוצרות הפולקלור והספרות של היידיש חייבים היו להינצל מן השִכחה באמצעות תרגום לעברית שיונחל לקורא העברי בכל אתר ובארץ ישראל במיוחד³⁹. האשמתו של ביאליק בסנוביזם הבראיסטי היתה אפוא מוטעית לחלוטין. קפקא פשוט ייחס לביאליק את הבוז ליידיש שאפיין את סביבתו היהודית שלו, זו של היהודים המתבוללים דוברי הגרמנית.

מוטעית לא פחות היתה הטענה בדבר תרגום “בעיר ההרגה” לשם קניית פופולריות. כמשורר היהודי הפופולרי בתקופתו לא היה ביאליק זקוק לתוספת פופולריות, ובמידה שהעצמת היוקרה בקרב קהל דוברי וקוראי היידיש התבקשה לו, כבר ניתנה לו זו מלוא חופניים על ידי תרגום שירו הגדול ליידיש באמצעות י"ל פרץ, בחיר סופרי יידיש של התקופה (פרץ גם החל בתרגום הפואמה “מתי מדבר” וכנראה עמד לתרגם גם את “מגילת האש”). מה גם שמבחינה זו עשה תרגומו הרוסי של השיר בידי ז’בוטינסקי שירות ששום תרגום ליידיש לא יכול להשתוות אליו. ביאליק שב ותרגם את שירו ליידיש הן, כאמור, מפני שדעתו לא היתה נוחה מתרגומו של פרץ (על אף שהשתמש בקטעים רבים מתוכו בתרגומו שלו), והן משום שהתרגום של השיר ליידיש כשנתיים לאחר פרסומו בעברית המציא לידו הזדמנת לריכוך ועידון כמה מן האמירות החריפות והקשות שנאמרו בנוסח המקורי. התרגום היידי של השיר נעשה לאחר הפוגרומים של שנת 1905, אלה שהתעוררו בעקבות מהפכת הנפל של אותה שנה. כפי שמגלים השירים שכתב

ביאליק ב־1905 וב־1906, מראות הסבל היהודי בפוגרומים אלה שינו במידה רבה את יחסו אל הפסיביות היהודית, שאותה תקף, בשצף־קצף בטקסט משנת 1904, מול האלימות הרצחנית של הפורעים והאדישות לא רק של השלטונות, אלא גם של האינטליגנציה הרוסית, לרבות זו המהפכנית־הסוציאליסטית; לתמורה הזו ניתן ביטוי גם בתרגום השיר על הפוגרום הקישינבי, שכלל הטונליות שלו כבר לא היתה זו של השיר העברי המקורי. לבסוף, מוטעית היתה עצם התפיסה של השיר כטקסט פרופגנדיסטי, אשר בא לשרת תוכנית פעולה פוליטית זו או אחרת. ההפך היה הנכון. ביאליק יצר שיר מורכב, קודר, אפוף ייאוש, מביע אי־אמון ב“עתיד יהודי” יהיה אשר יהיה. המציאות ששיקף השיר היתה חסרת משמעות מוסרית, כאוטית לחלוטין. השיר הכריז על התמוטטותה הסופית של המסורת התיאולוגית היהודית. אלוהי ישראל, שקולו הוא זה שהשמיע את השיר, הודיע על פשיטת הרגל שלו עצמו ושינה באמצע השיר את ההוראה שנתן למשורר־הנביא, נמענו. אם מתחילה ציווה עליו ללכת לעיר ההרגה על מנת שיאצור בתוכו את כל רושמי הזוועות, הרצח, אונס הנשים, ביזת הבתים והחנויות, כדי שאלה יצטברו בתוכו למשא תוכחה נורא כנגד הפסיביות של הנרצחים והנבזזים שלא ניסו להגן על עצמם, הרי מאמצע השיר ואילך שינה את הוראתו וציווה עליו שלא ישמיע את התוכחה, אלא יפרוש למדבר כדי שיפרוק שם את צערו וכאבו, יטיף את דמעותיו על הצורים הקירחים ואת שאגתו ישלח ברוח הסערה. לא במקרה צריך היה ז’בוטינסקי, שאכן רצה לעשות שימוש פוליטי ב“בעיר ההרגה” כשתרגמו לרוסית, לא רק לסטות מן המקור סטיות דיסקרטיות, שהתפרשו לימים כעדות לאי־הבנת המשמעות האמיתית של הטקסט העברי⁴⁰, אלא גם להוסיף לטקסט של ביאליק “מבוא” שירי ארוך משל עצמו, שבו אכן “תורגם” המסר של השיר ללשון אידיאולוגית־פוליטית חד־משמעית, כנראה מתוך תחושה שהמסר האידיאלוגי של השיר עצמו אינו ברור כל צורכו⁴¹. קפקא, שקלט את השיר שנכתב בלשון שלא שלט בה כל צורכו, לא מתוך עיון בטקסט אלא מן השמיעה בלבד (קריאה דרמטית, ומותר לשער גם רטורית־מוגזמת, שלא הלמה את משמעותו הרוחנית הניהיליסטית), לא יכול לרדת לעומק משמעותו. אבל גם כשכבר התאפשר לו לקרוא את השיר בתרגומיו הגרמניים הראויים (תרגומו של אריה לודוויג שטראוס ראה אור ב־1921, בעקבותיו הופיע גם תרגומו של ארנסט מו’לר ב־1922) ואולי גם להבין אותו כראוי, נמנע מכל תגובה נוספת עליו, וספק הוא אם גם קריאה מושכלת כזאת היתה משנה את דעתו עליו.

עם כל זאת, היה דבר מה נכון מבחינתו בביקורת שקופלה בהערה הקצרה ל“בעיר ההרגה”. ביקורת זו לא היתה מקרית או נחפזת. היא כוונה לא רק לעבר ביאליק, אלא גם לעבר הפרויקט הספרותי העברי המודרני בכללותו, שביאליק היה נציגו המובהק ­– לא פחות אם לא יותר משהיה קארל קראוס נציגה של הכתיבה היהודית בגרמנית; וככל שדחה קפקא את הניצול הקריקטורי של החולשה היהודית ההיסטורית באמצעות ספרות ה“מַאוּשלן” הסאטירית, כך הוא דחה את ההתנגדות לאותה חולשה וההשתלחות בה בשם אתוס הגבורה והגבריות הציוני. הוא חש בדרכו האינטואיטיבית כי ביאליק, דווקא על שום היותו משורר העוני והסבל, היה מבטאו המושלם של אתוס זה. דווקא מן המוזיקה הטרגית של שירתו הגיעו לאוזניו הרגישות צלילי הלייטמוטיב של המוזיקה העברית החדשה: “הרצון לעוצמה”. התרבות העברית החדשה וביטוייה הספרותיים, ככל שהיו מגוונים ועשירים בגילומיהם האסתטיים, דיברו בסופו של דבר על העצמה עצמית יהודית, על הגדלת הממדים של ה“עצמי” היהודי באמצעות התעשרותו הרוחנית של הסובייקט היהודי ועליית כוחו הפיזי (וכן הגברי־המיני) והנפשי. אפילו תיאור טירופו ומחלתו הגופנית והנפשית של יחזקאל חפץ מ“שכול וכישלון” לא עסק בעיקרו אלא באותה העצמה עצמית, שקבעה את הנורמה שלעומתה נמדדה מציאות חייו של הגיבור השבור והנכשל נפשית, גופנית ומינית. בקישינב כמו בירושלים ובמושבות החקלאיות של ארץ ישראל חייבת היתה להיווצר גבריות יהודית חדשה. ברוח תביעה זו נקבעה פסילת החולשה היהודית האישית והקולקטיבית, פסילת הנשיות של הגבר היהודי, פסילת הרתיעה היהודית מן “הרצון לעוצמה”. כל הפסילות הללו דחו את קפקא אישית ולא עלו בקנה אחד עם תפיסתו את עצמו ואת זהותו היהודית. “עוצמה” יהודית כוחנית היתה בעיניו רק גילוי (אולי בלתי נמנע) של הייאוש מחמת החרדתיות היהודית הכרונית, מעמדו “הבלתי בטוח של היהודי, בלתי בטוח בעצמו, בלתי בטוח בין הבריות”, שהיה בו, לדבריו, כדי להסביר את התנהגותם של יהודים כמי “שאינם יכולים לבטוח בבעלותם על דבר אלא אם כן הם אוחזים בו ביד או בין השיניים”⁴². למרות נטייתו (המסויגת) לציונות, הוא דחה מכול וכול את הקריאה לשיבה יהודית אל עולם ה“גודל” והכוח הפיזיים והעוצמה הפוליטית. לא זה המקום לתאר את פרשת הזדהותו של קפקא עם החלש, המוקטן, הנרתע והנחבא. עניין זה נבדק על ידי רבים, ותואר ברוב הברקה על ידי אליאס קאנטי במסתו “המשפט האחר”⁴³, שבו ניתח בקפדנות את התנהגותו של הסופר כפי שהתגלתה בפרשת אירוסיו עם פליצ’ה באואר. ב“בעיר ההרגה” נשמעה בבירור קריאתו של המודרניזם היהודי־הציוני להתעצמות, לגידול בנפח, בכוח ובוויריליות, ותגובתו של הסופר על קריאה זו היתה תגובת רתיעה והתנגדות. סביר להניח שתגובתו על מאורע כגון פוגרום קישינב לא היתה יכולה להיות שונה מזו של ולטר בנימין, שקבע בעיוניו בבעיית הזכות לשימוש בכוח, כי הימנעות מוחלטת משימוש כזה, ככל שהיא בלתי קבילה כתוכנית פוליטית (ובמסגרת ההשתמעות של תוכנית כזאת ניתן לתארה כ“אנרכיזם אֶתִי”) הרי כאופן פעולה דתי ומוסרי היא יכולה להעלות “את היחיד ואת הקהילה לשיא הגבהים בסיטואציות של קבלת הסבל משום שאלוהים לא נראה כאילו היה מצווה לגלות כלפיו התנגדות אלימה. כאשר קהילות של יהודים גליצאיים מניחות שישחטו אותן⁴⁴ בבתי הכנסת שלהן ללא כל ניסיון להגן על עצמן, אין הדבר כרוך כלל ב’אנרכיזם אתי' כתוכנית פוליטית; תחת זאת, עצם ההחלטה ‘שלא להתנגד לרע’ מתגלה לאור היום הקדוש כצורה של פעולה מוסרית”⁴⁵. אף כי הפוגרומים הגליצאיים שנזכרו בדבריו של בנימין אירעו במהלך מלחמת האזרחים הפולנית־אוקראינית שפרצה בעקבות מלחמת העולם הראשונה וחוזה ורסאי שנחתם לאחר סיומה, הדברים מתאימים במלואם לתגובתו של קפקא על הפוגרומים בקיוב בעקבות מהפכת הנפל של 1905, כפי שמצאה את ביטוייה בסיפור “גזר הדין”.

קפקא כנראה חשד בספרות העברית החדשה, שהיא ניתקה עצמה מן הרצף התרבותי־הרוחני היהודי, שהיה, לגביו, רצף של חולשה ופסיביות. היא תבעה מן הקהילה היהודית התנהגות הירואית, שנקבעה על פי אתוס זר לה לחלוטין. דומה כי חשד או התנגדות אלה קרובים היו לתחושתו של קפקא שהציונות, אף כי רחוק היה ממתנגדיה, פעלה מבחינה תרבותית ככוח מעכב או “מתערב”, שמנע מן התרבות היהודית התקדמות בכיוון שנראה לו רצוי, משום שלא היה בו חידוש תוך המשך הישן. הספרות העברית הפנתה, לפי זה, עורף למגמתה הרוחנית של הספרות באשר היא, שהיא מגמת “הסתערות על הגבולות הארציים” על מנת לפתוח את התודעה האנושית למה שמעבר להם. הציונות התנתקה מן הרוחניות של היהדות הישנה והפנתה את התודעה הלאומית אל הארצי והמקומי. וכך כתב בקטע הידוע ביומנו (מ־16 בינואר 1922) על אודות כתיבה יהודית פוטנציאלית, שיכלה גם היא להסתער על אותם גבולות חומריים “ולהתפתח, אלמלא התערבותה של הציונות, לתורת־סוד חדשה, לקבלה ­– יש התחלות המעידות על כך. אמנם היה דרוש גאון מסוג שכמעט אינו ניתן לתפיסה, כדי שיוכל להכות שורשים במאות השנים שמכבר, או ייצור מחדש אותן מאות שחלפו, וכל זאת מבלי שימצה בכך את כל כוחו, אלא רק עתה יניח לו לפרוץ”⁴⁶. ברור שקפקא לא מצא בספרות העברית גאון מגשר כגון זה, וביאליק, שאולי נחשב ברבים כמי שמסוגל לגשר על פני פער הדורות, נראה לו כבלתי מסוגל לגמרי להוליך את הספרות הציונית לעבר פריחה ניאו־קבלית כזאת. הרי ביאליק תבע שיבה אל החומר, אל הכוח, אל “הרצון לעוצמה”. ביאליק כ“משורר לאומי” ניסה להשמיע שאגת ארי, בעת שהמשורר הלאומי של החלשים כפי שתיארו קפקא ב“יוזפינה הזמרת או עם העכברים” השמיע קול צפצוף רפה, שלא היה שונה מקולות הצפצוף של קהל העכברים שבפניו שרה יוזפינה את שיריה. יוזפינה לא תבעה מקהל המאזינים שלה שייהפכו לסוּפֶּר־עכברים או שיתנהגו כחתולים. אבל ביאליק תבע מהפך כזה וזעם זעם נורא כשגילה שהיהודים אינם מסוגלים לו. הספרות העברית החדשה, זו שצמחה על חורבות המסורת, התפתחה אפוא בכיוון שנראה לקפקא בלתי רצוי, ובכל מקרה, זר לרוחו לחלוטין. משום כך סירב לדבר עליה. מבחינתו, גם ספרות זו היתה “בלתי אפשרית” ממש כמו הספרות שנכתבה בגרמנית בידי יהודים. זאת משום שגם הספרות העברית לא מצאה את החיבור האותנטי בין יהודיות למודרניות, ממש כשם שהספרות היהודית־הגרמנית לא יצרה חיבור כזה. בזו האחרונה גרמה התשוקה להתערות בתוך הגרמנית לשיתוק: הרגליים הקדמיות של החרק התנופפו באוויר בתשוקה למעוף או להתייצבות על קרקע חדשה, אבל הרגליים האחוריות היו דבוקות בדבק היהדות, ולא אפשרו התקדמות כלשהי. בספרות העברית החדשה קרעו הרגליים הקדמיות את גוף החרק מרגליו האחוריות, ובמידה שנשמר בה משהו מן החיבור בין הקדמי לאחורי היה זה החיבור האבסורדי של בעל המום הנפשי והגופני, קרוע הבטן, שהביא עמו את החולשה והעצב ממזרח אירופה לארץ ישראל החלוצית, אותם חולשה ועצב שקפקא מצא ב“שכול וכישלון”: החרק שהמתח בין רגליו המתקדמות לאלו התקועות במקומן קרע את בטנו ועשאו ל“בעל שבר”, ובאורח מטאפורי ­– לסריס או לאימפוטנט. ספרות שבה היו יוצרים כביאליק וכברנר קובעי הטון לא יכלה להיות לרוחו של קפקא.

ד    🔗

מה, אם כן, נותר? אולי ספרות יידיש? לכאורה התשובה על שאלה זו היא הן בהא רבתי. קפקא השפיע על היידיש חיבה עזה, אפשר לומר אהבה; וכשהעיר מה שהעיר על סופר מסופרי היידיש של זמנו, נטו דבריו תמיד לצד השבח. למשל, הוא קיבל בסבר פנים יפות את האנתולוגיה הגרמנית של סופרי ה“גטו” היידיים, שהוכנה על ידי ארתור לנדסברגר, ושיבח את סיפוריהם של “פרץ, אש, וכל האחרים” שהיו כלולים בה. הוא התייחס בחיוב מובלט לשירי מוריס רוזנפלד (אשר אמנם זכו בראשית המאה העשרים בתהילה בינלאומית), וכמובן, לסיפורי שלום עליכם, למחזות אברהם גולדפאדן, ואפילו למחזותיו של יעקב גורדין (מחבר “מירה’לה אפרת” ו“חסיה היתומה”). הוא יצא מגדרו ונאם בציבור (דבר שממנו נרתע בדרך כלל כמו מאש) על שפת היידיש, ותבע מעמיתיו, בני הבורגנות היהודית המתבוללת של פראג, שיתגברו על “החרדה מפני הז’רגון”, יטו אוזן לשפה היהודית הבזויה וישמעו את קולה בוקע מתוכם, מעברם הקרוב שלהם. הוא אף כתב רשימה מיוחדת על התיאטרון היידי. לשם כך, כאמור, הוא קרא בקפדנות את הספר היחיד על תולדות ספרות יידיש שהיה מצוי בשפה שאותה שמע, הוא ספרו של מאיר פינס, שכבר הוזכר (את הספר שקדם לו, The History of Yiddish Literature in the Nineteenth Century, מאת ליאו וינר, שראה אור בניו יורק בשנת 1899, לא קרא משום שלא ידע על קיומו או משום שלא שמע אנגלית). לכאורה ראה בספרות יידיש ערוץ ספרותי יהודי לגיטימי, אולי יחיד ומיוחד בלגיטימיות שלו במלוא המרחב של הכתיבה הספרותית היהודית בעת החדשה, או לפחות יחיד ונבחר לאחר הסיפורת החסידית, שאליה התייחס קפקא באהבה, אף כי היתה מוכרת לו אך ורק מעיבודיה הבעייתיים בגרמנית (בעיקר אלה של מרטין בובר וההולכים בעקבותיו).

אבל האהבה של קפקא ליידיש עצמה היתה, ניתן לומר, “אהבה זרה”. היא היתה אמביוולנטית, מושפעת עד לעומקה מן הזלזול בז’רגון, שפת ה“אוסט־יודן”, שהיה אופייני לעמיתיו של הסופר בני היהדות המגורמנת והמתבוללת. בה בעת היא התבססה על סדרה של טעויות גסות ופשוטות; טעויות שאדם בעל תבונה יכול היה לעמוד עליהן; אבל קפקא דבק בהן בכל עוז, ובניגוד גמור לראיות שהוטחו בפניו, משום שרצה להאמין בהן. האמונה בהן היתה נחוצה לו לשם שימורה של תפיסת עולם, שהיתה, למעשה, תפיסת עצמו, אבטו־פורטרט מדומיין, שבו רצה להאמין.

אשר לאמביוולנטיות ביחסו ליידיש, זו לא היתה שונה בעיקרה מן האמביוולנטיות שניכרה גם ביחסו לשחקני היידיש, שאותם “העריץ”, בחברתם אהב לשהות ואחרי כמה מהם חיזר, ועם זאת לא נמנע מתיאור תנועותיהם המגוחכות ופניהם המחוטטים; כשראשו נגע אקראית, בעת ישיבה משותפת בתיאטרון, בראשו של יצחק לוי, אהובו, שבו תמך כספית ואפילו הלין אותו בביתו, כלומר בבית הוריו, ובגינו נטר טינה בלתי מתפשרת לאביו, שהתייחס אל לוי כאל כלב מפורעש שהובא הביתה, תקפה גם אותו חרדה היסטרית מפני הפרעושים, שאולי קיפצו בהזדמנות זו משערותיו של השחקן היידי ומצאו להם משכן בבלוריתו שלו המסורקת והמטופחת. אין צורך להרחיק לכת בחיפוש הדוגמאות לאמביוולנטיות הזאת, שמצאה את ביטויה המפורש אפילו באותו נאום ציבורי, שבו הטיף מוסר לבני עירו היהודיים על התרחקותם משפת הדיבור של אבותיהם ועל התנכרותם לאמנים שהשתמשו בה. תוך כדי אותה הטפת המוסר, אגב הטענה שקהלו, בני הבורגנות המתבוללת, הבין יידיש יותר משהודה בכך, בהיותו מרוחק אך מרחק דור אחד מהוויית הגטו המזרח אירופי, גילה קפקא “הבנה” מלאה לחרדה שעוררה היידיש בשומעיה המערביים (למעשה, הוא הצדיק את ה־“Angst vor dem Jargon”, משהו מעין “יידישופוביה”, בעוד הוא קורא לבני עירו היהודי להשתחרר ממנה). שפת היידיש, הוא הודה, איימה ברורות על אותה מידה של בגרות תרבותית, שהיהודים האשכנזים המתמערבים הגיעו אליה בעמל רב. הרי היתה זו שפה צעירה ובלתי מפותחת ­– עדיין כאוטית ומחוסרת דקדוק נורמטיבי ­– ובעיקר בלתי מסוגלת לדיוק, ולכן נוטה להביע “קצר ונחפז” ((“kurz und rasch”. היא היתה עמוסת מילים זרות, שהשימוש השרירותי בהן עורר מהומה סמנטית של התכוונות עצבנית ללא קליעה למטרה. היא יצרה משמעות באמצעות המטען הסמנטי של כל מילה בפני עצמה, אבל לא באמצעות תחביר ושאר אמצעים מפותחים ומורכבים של צירוף ואיגוד, כנהוג בשפות התרבות. היא היתה לשון מוזנחת ומבוזה בגין השרירותיות וחוסר הדיוק שבה, למרות קרבתה לגרמנית. זו האחרונה עברה תהליכים רגולטיביים־מעדנים ארוכים, ששחררו אותה מן הגרמנית־התיכונה של ימי הביניים והעלו אותה לדרגת ה-Hochdeutsch; בעוד שהיידיש, שוכנת הגטו המסוגר, נשארה דבקה בראשיותיה הפרימיטיביות, ולקתה בסטטיות משתקת, מפני ש“מרגע בו נכנס דבר אל הגטו, שוב לא יזוז ממקומו כל כך מהר” (“Was einmal ins Ghetto kam, rührte sich nicht so bald” )⁴⁷. מבחינה היסטורית עובדתית היו הדברים לקט של סברות כרס, שאולי ניתן להצדיקן בהתחשב במצבה העוברי כמעט של הבלשנות היידית המדעית, שאך זה הרימה את ראשה בעת שקפקא ניסה, מוך בורות בלתי נמנעת, לאפיין את השפה. היידיש, שפה בת אלף שנים, עברה התפתחויות רבות במהלך התפתחותה ונדודיה ממרכז אירופה למרכזים השונים שבמזרח היבשת. אם המאבק על ביצור הדקדוק הנורמטיבי האחיד שלה היה עדיין בראשיתו, הרי שלא היתה זו שפה חסרת דקדוק וכאוטית, כפי שטענו כמה מן המשכילים שדימו אותה לגעיית בהמות ולציוצים של עופות; שהרי לו היתה כזו לא היתה מובנת לדובריה. הרעיון בדבר יצירת המשמעות באמצעות המילים הבודדות ללא קישורי תחביר הוא בבחינת המצאה רבת איוולת, שאינה נכונה לגבי שום שפה שבעולם. אולם מה שחייב למשוך את תשומת לבנו אינו הכשל שנכשל קפקא מבחינה עניינית־עובדתית, אלא הרצון שלו, ניתן לומר הדבקות שלו, בכשל כזה, שהיה נחוץ לו על מנת “להבין ללבם של החרדים מפני היידיש”. למעשה עצבנה אותו השפה, כפי שדוברה, ועוררה בו רגעים של סלידה (לא פחות מבלוריתו המפורעשת של יצחק לוי האהוב), שעליהם דיווח ביומניו. כך, למשל, לגלג לשפה (בקטע היומן מ־24 בינואר 1912) אגב דיווח על הרצאה ביידיש ששמע מפי העסקן היידישיסטי נתן בירנבאום (מי שהיה ציוני, נעשה לטריטוריאליסט וליידישיסט, וסיים את דרכו במחנה האורתודוכסי). נושא ההרצאה, שירי העם היידיים, שזכו בסוף המאה הי“ט ובראשית המאה העשרים להתעניינות פולקלוריסטית ולהשפעה על הספרות האמנותית, כנראה עניין את קפקא. אבל המרצה עצמו נראה לו מגוחך באורח דיבורו הפקידותי־הפיליסטרי שהתבטא בנטייתו לשבץ כמעט בכל משפט ממשפטיו פניית כבוד של “גבירותי ורבותי המכובדים” או “נכבדַי”. משום מה הזכיר לו נוסח דיבור פרובינציאלי זה ביטויים יידיים, שגם בהם ראה מיני מילויים משובצים במשפטים שאין להם קשר ענייני איתם, כמו “ויי’ז מיר”, “ס’איז נישט”, “ס’איז פיל צו רעדן”. בדברים בעניין זה נשמע בבירור קולו של היהודי המערבי השם ללעג את דיבורו של היהודי “הפולני”. אמנם קפקא ניסה לשוות לאבחנותיו עומק כמו־בלשני. ה”ויי’ז מיר" ושאר היִחנונים שציטט היו אמנם “מילויים” סתמיים מעין אלה הרווחים בכל לשון דיבור שאינה רהוטה, אלא שהם לא נועדו, לדעתו, למלא חללים סמנטיים, לסתום חורים, אלא ליצור תנועה מבוהלת, זרימה בלתי פוסקת. הם לא באו “לכסות על מבוכה, אלא תמיד להזרים מעיינות חדשים כדי לזרז את הדיבר, שלגבי הטמפרמנט היהודי המזרחי הוא לעולם זורם בכבדות יתר”⁴⁸. הטמפרמנט היהודי המזרח אירופי תובע אפוא חיפזון ומהומה בשיח.

עד כאן בעניין “יחסו” של קפקא לשפת היידיש כשהיא לעצמה. אשר ליחסו של קפקא לשימוש האמנותי ביידיש בזמנו, אף בו נתגלה שיטיון מסוים. הוא בא לידי ביטוי מגוחך ובה בעת גם מעורר רתיעה כלשהי בכל פרשת ההתאהבות בלהקות השחקנים היידיים הבלתי מקצועיות או המקצועיות למחצה, ששבו את לבו של הסופר המעודן בעת שהגיעו לבתי הקפה של פראג (בשנים 1912–1910). זוהי פרשה שהעמידה עצמה במרכז הדיון בחייו וביצירתו של קפקא מאז עוררה אותה בראשית שנות השבעים אוולין טורנטון בק בספרה “קפקא ותיאטרון היידיש ­– השפעתו של זה על יצירתו”. מאז עסקו בה בהרחבה כל הביוגרפים של קפקא ­– קלאוס וגנבאך, ריינר שטאך, פטר אנדרה, רונלד היימן, ניקולאס מאריי ואחרים. הם אמנם לא חזרו על הטעויות שטעתה אוולין בק בגלותה את “עקבות” מחזותיהם של יוסף לטיינר וזיגמונד פיינמן בסיפוריו של קפקא. עם זאת, הם קיבלו את הנחתה שהופעת התיאטרון היידי בפראג ערב ההתגלות של כישרונו הגאוני ב“גזר הדין” וב“הגלגול” מילאה תפקיד משחרר חיוני בהתפתחותו כסופר וכאדם. כך יצרו הביוגרפים את הדימוי של הסופר הגאוני הבודד בעולמו המסוגר והקודר, שמצא קשר חי עם אמנות עממית ספונטנית, רווּית חום והומור פולקלוריסטיים, חימם את עצמו אל מול גחלתה והפשיר כלשהו את קרח הבדידות שאפף אותו. הנחה זו עמדה בניגוד למציאות חייו של הסופר, כפי שתוארה על ידי חבריו ובעצם כל מי שבא במגע איתו. קפקא, שהיה ללא ספק איש מיוסר ומלא חרדות, היה בה בעת גם איש רעים להתרועע, אדם בעל שיחה משעשעת, בעל חוש הומור, גנדרן מהדר בלבושו, ניתן כמעט לומר דאנדי⁴⁹, ולא ניזר מתענוגות בשרים (הן תענוגות המין הקנוי והן ההתרגשויות של “רומנים” אקראיים. למשל, כששלחה אליו פליצ’ה את גרטה בלוך, חברתה הטובה ביותר, כדי לברר מדוע עלו אירוסיה עם קפקא על שרטון, ניהל איתה רומן, הכניס אותה להיריון ואף נעשה אב לילד שילדה). הוא לא היה זקוק לתיאטרון היידי כדי “להפשיר”. כמו כן איש מן המלומדים־הביוגרפים הללו לא הפנה את תשומת לבו של הקורא אל הקהות השכלית המוזרה ואל ההשעיה המוזרה לא פחות של הטעם הספרותי המתגלים בכל עמוד מן העמודים הרבים שהקדיש קפקא לתיאטרון היידי ביומניו. אפשר שכגרמנים (רובם) לא העזו להיתפס לכפירה שבגילוי הצד הטיפשי שבקפקא הגאוני ולקשר אותו דווקא בהתעניינותו בעניין יהודי. הביוגרף היחיד של קפקא שניגש אל פרשת התיאטרון היהודי בפיכחון מלא היה דווקא מן הפחות ידועים ומצוטטים, ארנסט פאוול (רומניסטן שהגיע לניו יורק מיוגוסלביה)⁵⁰. מכל מקום, התיאטרון היידי שאת הצגותיו פקד הסופר העלה כמעט רק מלודרמות בולוואר פריטמיטיביות לגמרי, פרי רוחם של יצרני מחזות לבימות הוודביל והגוניול היידיים שבתחתית הצד המזרחי של מנהטן או של וייטצ’אפל שבלונדון, כגון יוסף לטיינר וזיגמונד פיינמן שכבר הוזכרו, וכן אברהם שרקנסקי, משה ריכטר ודומיהם שעדיין לא נזכרו. כל אלה נשכחו לגמרי שנים ספורות לאחר “הצלחותיהם” בנות העונה האחת או השתיים, והטקסטים של מחזותיהם, כתובים בכתב היד של השחקנים, שכן בחלקם כלל לא הגיעו לדפוס, נבלו או אבדו בארכיונים המאובקים של בעלי התיאטראות. האופרטות של גולדפאדן, כגון “שולמית” ו“בר כוכבא” (שקפקא התעקש לראות בראשונה שבהן “בעצם אופרה”, (⁵¹Eigentlich eine Oper, היו מופעי הבימה היחידים בעלי הערך הפולקלוריסטי־האומנותי, שנכללו ברפרטואר של הלהקות מעין אלו שלקחו את לבו של קפקא. עובדה זו לא הפריעה לסופר, שבחל בדרמטורגיה המעודנת ביותר של זמנו (מחזות שניצלר, למשל), לחזור ערב־ערב לביתו אחר שצפה שוב ושוב בהצגות של הלהקה היידית, ולשחזר ביומניו עד לשעת לילה מאוחרת מאוד את תוכני המחזות שראה, לרבות הפרטים האוויליים והאבסורדיים ביותר שבהם. הוא עשה זאת כממלא חובה מעיקה במין רצינות קהה, ללא הומור, ללא קריצת עין, כתלמיד “טוב” המכין את שיעוריו המשעממים. בתכנים אלה, כמו בתיאורים של השחקנים ובשערוריות הקטנת שחוללו במריבותיהם ובקנאותיהם (אמנם בתיאורים אלה היתה כתיבתו של קפקא עתירת תובנות אנושיות, וממילא גם קלה ומעניינת יותר), מילא עשרות עמודים צפופים במחברות היומנים שלו ­– זאת, אכן, פחות משנה לפני שהבקיע בכתיבתו אל לב יצירתו ב“גזר הדין” ולאחר מכן ב“הגלגול”.

אמנם קפקא לא היה האינטלקטואל הפראגאי היחיד שחיזר אחרי שחקני היידיש (חיזר כפשוטו: הוא היה מביא פרחים ל“פרימדונה” של הלהקה, מאניה צ’יסיק, ויוצא לטיול של חיזור עמה, למרות נוכחותם הקרובה של בעלה וילדתה, או משלב זרועו בזו של יצחק לוי ויוצא עמו לתיורים בסמטאות של פראג העתיקה). כל החוג הציוני הפראגאי הסתחרר כלשהו ממראה הזקנים שהודבקו אל הפרצופים המגולחים של השחקנים שעיצבו כביכול דמויות של רבנים ולמדנים, מבוהק קפטני המשי הלבנים שהחיו על הבימה כביכול את אווירת החצר החסידית, ומיִחנוני ה“חינקע־פינקע” (כך נקרא בעולם התיאטרון היידי השימוש היחנאי המוגזם בקול, בהעוויה ובג’סטה), שנראו לאינטלקטואלים המערביים המעודנים “אותנטיים” לגמרי. אמנם הם עשו זאת במידות שונות, ומהם היו כאלה ששמרו על שפיון הדעת. למשל, ברוד, ברצנזיה שלו על הופעת הלהקה, הקפיד להזכיר אך ורק את מחזותיהם של גולדפאדן וגורדין ­– מחזאים בעלי תרבות ספרותית מסוימת ­– ודן בשתיקה גמורה את הפיינמנים והלטיינרים⁵². עם זאת, גם המפוכחים שבחבורה היו עטים בתום ההצגות אל מאחורי הקלעים ותובעים מן השחקנים היגעים, שעדיין לא הספיקו להסיר מעל פניהם את האיפור הכבד והדביק, שיסבירו להם את עקרונות הקבלה ואת סודות החסידות. למותר לספר שהשחקנים ברובם היו רחוקים מהשכלה יהודית מסודרת, ולא ידעו בענייני היהדות יותר משידע כל מי שגדל בעולם היהודי המסורתי. האינפורמציה שמסרו הללו ל“דוקטורים” שעטו עליהם היתה מלאת טעויות. שחקנים אלה, שנסו על נפשם מן העולם המסורתי שכה קסם למשיכילי פראג (יצחק לוי היה תלמיד ישיבה ורשאי שנשא את נפשו מילדותו להיות שחקן תיאטרון, ברח מבית הוריו, נעשה פועל בית חרושת בפריז ואחר כך ניסה למצוא את מחייתו כשחקן נודד), לעגו לאותם דוקטורים מאחורי גבם ותיארו בהנאה את “עיני העגל” שתלו הללו בזקן המודבק או בחאלאט הלבן. כמובן, הם נענו למחוות הידידות שלהם שלוּוּ בתמיכה כספית ואחרת (קפקא “הציל” את יצחק לוי מישיבה בבית הסוהר לאחר שהלה השחית במהלך מריבה עם שחקן אחר רכוש של בעל בית המלון, שבמסעדה שלו נערכה ההצגה. בתור “נציג הממשלה” ­– הן הוא היה פקיד של חברת ביטוח ממשלתית מכובדת ­– היה בידו לערוב להתנהגותו הטובה של השחקן שהתפרע). בקומדיה התרבותית הזו של השאיפה אל ה“אותנטי” היו מעורבים גם מאקס ברוד, אוסקר באום ואנשי עט אחרים. אבל קפקא עלה על כולם במידה שהפכה כמות לאיכות. יצחק לוי, אהובו, שהמשיך לדרוש ממנו מתנות כסף גם לאחר שעזב את פראג (את אנחת הרווחה של משפחתו של פרנץ ניתן היה לשמוע בכל חדרי הדירה המרווחת בעקבות העזיבה הזאת; הן בגין ידידותו עם לוי הזניח פרנץ לחלוטין את עסקי בית החרושת לאזבסט שנקנה בשבילו ובשביל גיסו), הזכיר אותו בפחות ממשפט אחד (“הסופר המוזר קפקא”) במאמר יידי ב“ליטערארישע בלעטער”, השבועון הספרותי הוורשאי, שבו סיפר על הפרשה הפראגאית מלפני עשרים שנה ויותר מזווית הראות שלו ואגב העלאת קטורת למוניטין הבינלאומי של מאקס ברוד (אשר לכבוד יובל החמישים שלו נכתב המאמר)⁵³. כמובן, קפקא וחבריו לא ראו אלא את שרצו עיניהם מצועפות הדמע הסנטימנטלי לראות. את האמת המפורטת על דבר להקות כגון אלו שתיאר קפקא ביומניו ניתן למצוא בתיאור חבורת השחקנים הנודדים ב“כוכבים תועים” של שלום עליכם. השאלה הרצינית היחידה בעניין זה היא כיצד ­– בעצם, מחמת איזה צורך נפשי ­– התיר לעצמו קפקא לשקוע במִסמוסת המתקתקה של התיאטרון היידי החובבני; מסמוסת שדחתה אותו לחלוטין, ושעליה נהג להגיב בסרקזם מושחז, כשנתקל בה בכל הקשר שונה מזה של אותו תיאטרון.

וכל אלה עדיין אינם מאירים במלואה את הטעות שטעה קפקא בהבנת הספרות היידית המודרנית. הוא סבר (לתומו?!) שספרות זו אינה אלא המשך ישיר של התרבות הקהילתית־הדתית הישנה של היהדות המזרח אירופית, שאותה בעצמה לא הכיר ולא הבין אלא סיגל לעצמו מושגים דמיוניים על אודותיה; מושגים שניזונו מטקסטים ששיקפו מה שנראה לו כחלק ממנה, כגון עיבודי הסיפורים והמימרות של ראשי החסידות בכתביו של מרטין בובר. קפקא הכריז לא פעם על אהדתו העמוקה לספרות החסידית (הוא התכוון, כמובן, אך ורק למעשייה החסידית, ולא לספרות הגות של מי מראשיה־הוגיה שאותה לא הכיר כלל). כשקיבל מברוד בעת שבתו בכפר צו’ראו, בבית אחותו, אוטלה, עותק של כתב העת “ההד היהודי” ובו תרגום (עיבוד?) של כמה מעשיות חסידיות, מיהר להגיב: “הן אולי אינן מן הטובות ביותר, אבל הסיפורים הללו ­– אינני מבין זאת ­– הנם הסיפורים היהודיים היחידים אשר בהם, ללא כל תלות במצבי, אני חש מיד ובכל עת בבית. בכל האחרים, משאך אני מנופנף פנימה, לתוכם, ומיד נחשול אוויר אחר הודף אותי בחזרה החוצה”⁵⁴. אולם קפקא, בין ש“הושפע” מן המעשייה החסידית כדעת אחדים (ראו, למשל, הדיון של ריצ’י רוברטסון בסיפור האקספרסיוניסטי־הפנטסטי “רופא כפרי”⁵⁵) ובין שלא נזקק לה כמקור השראה ו“השפעתה” עליו היא פרי דמיונם של חוקרים המשתוקקים “לייהד” אותו ככל שרק ניתן, מעולם לא הבין את המודרניות המהותית של התנועה החסידית ושל ספרותה. הוא לא ידע ואף לא ניסה לדעת שהחסידות עצמה, למרות שורשיה העמוקים במסורת המיסטית היהודית, היא תופעה רוחנית חדשה, ובשום פנים ואופן לא המשך ישיר של מסורת קהילתית־עממית דתית עתיקה, שעליה התרפק, אלא מהפכה דתית מודרנית ששינתה מיסודה את צביונה של המסורת הזאת. בה במידה הוא לא הבחין בגוונים השונים והמנוגדים שיצרו את הרבגוניות בתוך המסורת החסידית ואת האידיוסינקרטיות של כמה חלקים בספרותה (למשל, בעובדה שהמעשיות של רבי נחמן מברסלב אינן דומות באמת לשום מעשייה חסידית אחרת, ושהחסידות הברסלבית בכללה היא חטיבה מיוחדת במינה ובלתי משתלבת בתוך ההקשר החסידי). היהדות ה“מסורתית” היתה בעיניו רצף של חיים וגינוני חיים עממיים־אינטימיים, מוטבעים בחותם הנאמנות הדתית. בעיקרה היא לא היתה דת או שיטת מחשבה דתית, אלא הוויה אתנית, הווי ואורח חיים של עדה מבודדת וחלשה. היא היתה, לדבריו, לא “רק עניין של אמונה”, אלא בעיקרה “אורח חיים של קהילה, שדפוסיה נקבעו על ידי האמונה”, כפי שאמר לגוסטב יאנוך⁵⁶. ספרות יידיש החדשה נתנה, לדעתו, ביטוי להוויית חיים עממית־פולקלורית זו, אולי לא במידת האותנטיות וההצלחה של הספרות החסידית שקדמה לה (למעשה, נוצרו הספרות החדשה והספרות החסידית בעת ובעונה אחת), אבל עדיין מתוך נאמנות מלאה למסורת העממית. למקרא האנתולוגיה של לנדסברגר, שכבר הוזכרה, אמר: “פרץ, אש וכל שאר סופרי המזרח היהודי למעשה אינם מביאים לפנינו אלא סיפור־עם, וזה נכון”, כלומר מוצדק לחלוטין⁵⁷. אבל הספרות היידית הנדונה עשתה, גם בפרקים שבהם השתמשה במוטיבים כמו־עממיים (כגון בסיפורי “מפי העם” של פרץ), בדיוק ההפך ממה שדימה קפקא שהיא היתה עושה. לא זה המקום להאריך בתיאור המרד שמרדה ספרות זו, שענפיה בקעו מגזעה של ההשכלה היהודית, במסורת, וכן בתיאור יחסה הסאטירי הנוקב להווי החיים היהודי העיירתי־המסורתי, שבו ראה קפקא את עיקרה של ההוויה היהודית. הרי בעיני ספרות זו היה זה ההווי המשתק של קבציאל, בטלון וכסלון, הווי של עוני חומרי מנוון ושל קיפאון רוחני משחית; הווי שהכרח היה לעוקרו מן השורש ולשנותו בכוחה של ה“בילדונג” (חינוך, השכלה), שאפילו פרץ הרומנטיקן האמין אמונה שלמה בסגולתה המשחררת⁵⁸. קפקא אטם את אוזניו וסתם את עיניו ולא אבה להכיר באמת גלויה־לעין זו.

קפקא העלה על הכתב (בינואר 1912) מפי יצחק לוי, בעת שהלה שפך עליו את קסמו ההומוארוטי, פרקים ראשונים של אוטוביוגרפיה “מקצועית”, היינו של קורותיו של לוי כשחקן, כמי שהתעתד לשחק על הבימה מעצם ילדותו בלבה של משפחה ורשאית חסידית וידע “תיאטרון” רק על פי הפורימשפיל שראה אחת לשנה, שעה שחצקל בן דודו הדביק זקן שחור גדול על גבי זקנקנו הבלונדי, לבש קפטן במהופך ושיחק תפקיד של “חנווני יהודי עליז” (האומנם הבין קפקא את שסיפר לו לוי בעניין זה? מן הפרטים מסתבר שבן הדוד שיחק את התפקיד הקלאסי של הוצמאך). הפרקים הראשונים של הסיפור שהופסק כמעט בתחילתו, בנאליים למדי, אם גם מסופרים בחיוניות מסוימת, השתמרו ב“מחברות האוקטבו”⁵⁹, והקריאה בהם מעוררת תהייה לא קטנה. קפקא כתב את הדברים, אבל כאילו לא קרא אותם, ובכל אופן לא הפנים דבר וחצי דבר ממה שסיפר לו השחקן הידיד. סיפורו של לוי נסב כולו על מעשה השחרור ההדרגתי שחל בו בעת שתשוקת התיאטרון שלו הוציאה אותו יותר ויותר מעולמה של המסורת היהודית הלמדנית (כאמור, הוא היה תלמיד ישיבה) בכלל וזו החסידית בפרט. תיאטרון, לרבות תיאטרון יהודי המעלה כביכול מחזות מן ההווי היהודי, היינו מיני מחזות־זמר קומי־מלודרמטיים, מעין “בעל תשובה” מאת שמ“ר הידוע (נחום מאיר שייקביטש), שבהם רק הבדחן והמשרתת דיברו יידיש אידיומטית, ואילו כל שאר השחקנים דיברו יידיש מגורמנת “גבוהה”, נחשב בעיני הוריו המסורתיים של לוי כטרֵפה־ופסול, “דבר מוקצה מחמת חטא” ש”נוצר בשביל גויים וחוטאים“. כשנודע לאביו של יצחק שבנו פוקד את התיאטרון היהודי הוא זימן מועצת משפחה והזהיר את בנו, “שתדע לך, זה יוביל אותך רחוק, רחוק מאוד”, והבן, אשר בשעת מעשה לא יכול לראות בכאבם של הוריו יראי השמים, הוסיף בעת שהעלה את סיפורו בפני קפקא, “ואכן, הצדק היה איתו”⁶⁰. כלומר, באמת הזיקה לתיאטרון הרחיקה אותו, את יצחק לוי, ריחוק רב מאוד מן העולם היהודי המסורתי שבתוכו נולד וחונך. האם קפקא פשוט לא הבין את משמעות הדברים? מחד גיסא, הוא דיווח בנאמנות על מעשי ההונאה של לוי, ששקד על מחזות שקספיר ושירי ביירון והטה אוזן לאופרות של מאירבר, רוסיני וּורדי, בעת שהיה אמור לשקוד על לימוד הגמרא; מאידך גיסא, הוא ראה בתיאטרון של לוי רק המשך ישיר של עולם המעשיות החסידיות, מעין אלו ששלח לו ברוד בעיבוד גרמני מפוקפק כשלעצמו. אבל התיאטרון היידי, כמו ספרות יידיש החדשה, היווה גם בשלביו הראשוניים הפרימיטיביים ביותר, אלו שקדמו להופעת התיאטרון האמנותי של אסתר רחל קמינסקי, מהפכה כנגד המסורת ולא המשך שלה. גם בעת שהתיאטרון עשה שימוש בדמויות ועלילות שנשאבו כביכול מעולמה של המסורת הוא הפך אותן על פיהן ועקר אותן משורשיהן הרוחניים. קפקא לא אבה להאמין בכך, וכנראה בעניין זה, שלא כבעניינים אחרים, גדול עד מאוד היה כוחו בהכחשה לשם אי־הבנה מכוונת של המציאות. אמנם היו במהלך יחסיו עם הספרות היידית כמה אינצידנטים שכמעט העמידו אותו על טעותו. למשל, בימי מלחמת העולם הראשונה, כשברלין נתמלאה בפליטים יהודים ממזרח אירופה, התעוררו כמה מוסדות ויחידים והגישו עזרה ­– בייחוד לילדים שהתייתמו או שאבד הקשר בינם לבין משפחותיהם. פליצ’ה באואר, בעידודו הנמרץ של ארוסה הבעייתי, התנדבה לשמש כמורה וכמשגיחה באחד מבתי המחסה שבהם התגוררו ילדים כאלה. היא ביקשה מקפקא שימליץ בפניה על חומר קריאה “יהודי” מתאים, שבו תוכל לעניין ולשעשע את הילדים המדוכאים. המדובר היה, כמובן, בחומר קריאה בתרגום לגרמנית, שכן פליצ’ה ומרבית העובדים כמותה, לא נזקקו לשפת הדיבור של הילדים שבהשגחתם. קפקא נועץ בברוד והלה הציע כמה תרגומים גרמניים של סיפורי שלום עליכם. העצה הועברה אל פליצ’ה, אבל תוך כך החליט קפקא לקרוא בעצמו כמה מן הסיפורים שעליהם המליץ. קרוב לוודאי שהיתה זו הפעם הראשונה שהוא קרא באמת טקסט של שלום עליכם; וכך, בעוד הוא קורא, נרתע לאחוריו: הרי החומר שהיה מונח לפניו לא התאים כלל לילדים ולא דמה בשום דבר לדימוי המתוק והרכיך שפיתחו קפקא וחבריו לא רק ביחס לשלום עליכם אלא גם ביחס לכל סופרי ה”גטו" האחרים. הקריאה גילתה לעיניו ספרות שהיתה למעשה לא רצף של “מעשיות־עם”, אלא ספרות מודרנית בעלת חוד סאטירי חריף. הוא מיהר להזהיר את פליצ’ה. סיפורי שלום עליכם לא התאימו לקריאה בפני הילדים שבהשגחתה משום שהיו “⁶¹”Zu ironisch und kompliciert. אני רואה צורך לצטט את הדברים במקורם הגרמני, משום שהתרגום עלול לעמעם את משמעותם, כגון בתרגום האנגלי של המכתבים לפליצ’ה בידי ג’יימס סטרן ואליזבת דאקוורת: “too sarcastic and complicated”⁶²; זאת, לא רק משום שסרקזם ואירוניה הם שני עניינים שונים (סרקזם יכול להיות אחד מן הסוגים הרבים של האירוניה, וחזקה על קפקא שלא התכוון דווקא לסוג זה, שאינו רווח בסיפורי שלום עליכם), אלא גם מפני ש־“”kompliciert יכול וצריך להיות מובן כמורכב ומסובך (complex), ולא רק כקשה להבנה, כמשתמע מן התרגום האנגלי. קפקא הבחין להפתעתו במורכבות של סיפורי שלום עליכם, שהתמימות שבהם היא על הרוב אירונית. אבל הבחנה חדה ונכוחה זו נותרה נקודתית ואקראית. היא לא תיקנה את כלל הבנתו בספרות יידיש. היא לא עוררה ספקות רחבים אצל אדם שהספקנות היתה טבועה באישיותו, כנראה משום שהספקנות, אילו התעוררה, היתה מסכנת השגה שהיתה בה בעת תמימה ומוטעית אבל נחוצה לחלוטין. ערכה הפסיכולוגי של ההשגה, שהיתה עלולה להתערער אילו היה קפקא מניח לקריאתו לעצב מחדש את חשיבתו, היה גדול מכדי שיונח לתובנה לעשות את מלוא עבודתה המפכחת. היו גם אינצידנטים אחרים, שגם מפני הדבר שהשתמע מהם התגונן קפקא “בהצלחה” שפטרה אותו מוויתור על תמימותו הבלתי אמינה ביחס לספרות יידיש. למשל, יאנוך הזכיר לו את הצלחותיו של השחקן היהודי הגרמני המפורסם רודולף שילדקראוט, שהצטיין, בין השאר, בגילום דמויות יהודיות מורכבות, כגון גילומו של בעל בית הבושת היהודי במחזה “אל נקמות” של שלום אש, שזכה להצלחה מסחררת על הבימה הברלינאית. אבל קפקא מיהר לטעון שהצלחה זו אינה שייכת להוויה היהודית האותנטית, אלא מקומה באותה רצועה לא נוחה של אמנות גרמנית עשויה בידי יהודים⁶³. כך גירש מעל פניו את המורכבות של המחזה, שעורר מחלוקת עצומה בעולם הספרותי והציבורי היהודי (יהודי ­– בעלים של בית בושת?!). בעוד שבית הבושת (ההרמון) הפולקלורי באיסטנבול המדומה ­­– איסטנבול של האופרה־בופה המוצרטית ­– כפי שהופיע ב“המכשפה” של גולדפאדן, שגם בה מתרחשת “חטיפה מן ההרמון” ­– התקבל על דעתו, בית הבושת היהודי בן הזמן והמקום ובלב תחום המושב היהודי המזרח אירופי היה בשבילו דבר בלתי אפשרי. מכל מקום עיסוק בו לא הלם אמנות יהודית “אותנטית” כך, בעוד שספרות יידיש בת הזמן בכללה (אברמוביטש, שלום עליכם, פרץ ואחרים) דווקא ראתה צורך לעצמה למקד את ביקורתה בסחר הזנות היהודי הן בגילוייו במזרח אירופה הן בהתרחבותו והתמסדותו מעבר לים, בעיקר באמריקה הדרומית (ראו סיפורו של שלום עליכם “איש מבואנוס איירס”⁶⁴).

בקצרה, קפקא “קיבל” את ספרות יידיש מפני שלא הבין אותה, והוא לא הבין אותה מפני שלא רצה להבין אותה ומפני שרצה לקבל אותה. אילו היה מניח לעצמו להבין אותה היה נאלץ להיווכח שהיא נוטלת חלק מלא באותה הסתבכות תרבותית־היסטורית בלתי נמנעת, שעשתה בעיניו את הספרויות העברית והיהודית־הגרמנית ל“בלתי אפשריות”. כמוהן רצתה היא לחבר המשכיות יהודית עם מהפכנות מודרנית. אמנם מהפכנות זו לא היתה כרוכה בסימביוזה לשונית ורוחנית עם תרבות זרה (אף כי היתה כרוכה, כמובן, בקליטת השפעה מתרבויות זרות אחדות), ואף לא בדחייה מוחלטת של החולשה היהודית ההיסטורית בשמה של גבריות יהודית ציונית מלאת “רצון לעוצמה”. אבל היא היתה כרוכה בחיבור של האתוס היהודי עם האתוס ההומניסטי האירופי, שהיה אמור להביא להשתחררות האדם היהודי מהעוני החומרי והקיפאון הרוחני שכפתה עליו המסורת. חיבור כזה לא היה מקובל על קפקא. הוא לא יכול שלא להשחית את ההוויה היהודית האמיתית, כפי שקפקא הבינה. אבל לא כך חשבו גדולי היוצרים ביידיש, ומשום כך גם הם ­– אברמוביטש, שלום עליכם, פרץ, אש, דר נסתר, ברגלסון, משה לייב האפלרן ­– כלל לא דמו ליוזפינה הזמרת בזהותה כמשוררת הלאומית של עם העכברים. גם הם הרעימו בקולם, בצחוקם ובמחאתם ותבעו תמורה, שעה שיוזפינה רק חזרה על ציוציהם החלושים של שומעיה בני מינה. במקרה של ספרות יידיש נחוץ היה לקפקא להטעות את עצמו הטעיה מרחקת־לכת; ולשם ההגנה על הטעיה זו היה נכון ­– באורח המוזר ביותר ­– להנמיך את רף האינטליגנציה שלו, שהיה גבוה כל כך במרבית המקרים, כמעט עד לרצפת ההתבוננות שלו, לאותו מקום שבו שער ההבנה, כמו שער החוק, נותר סגור ומסוגר, ורק מן החריץ שמתחת לדלתותיו הכבדות בקע איזה אור מופלא, דמיוני, שלא היה כל קשר בינו לבין האור או החושך שהתגלו למי שפתח את דלתות השער ונכנס אל המדור שמאחוריהן. כך סימן קפקא שלוש אי־אפשרויות תרבותיות: הספרות הגרמנית הכתובה בידי יהודים (כמו זו שאותה יצר הוא עצמו) דמתה לחרק שרגליו הקדמיות מתנופפות באוויר ללא אחיזה ואילו רגליו האחוריות⁶⁵ דבוקות ליהדות של האבות, זו שאפילו האבות עצמם אינם מעוניינים בה באמת; הספרות העברית דמתה לחרק שבטנו נקרעה משום שרגליו הקדמיות נמשכו בכוח קדימה, לפי צו הגבורה שהוטל עליהן, ואילו הרגליים האחוריות נותרו בכל זאת מאחור בתחומה של החולשה האינהרנטית של היהודי. ואילו ספרות יידיש, או דמותה הדמיונית כפי שעלתה לנגד עיניו של קפקא, היתה בבחינת חרק שהן רגליו האחוריות הן אלו הקדומניות הודבקו אל משטח אחד של חולשה מסורתית, וכך הוא לא יכול לזוז ממקומו אבל בדיוק משום כך הוא גם לא נקרע ולא עוות על ידי כוחות שביקשו להזיזו ממקומו. בזכות הסטטיות הזאת נשמרה שלמותו המדומה; אבל בזכותה של אותה סטטיות, אילו היתה אמיתית, היה החרק גווע מרעב ומהיעדר תנועה ­– לא באורח בלתי דומה לזה של גרגור סמסא מן “הגלגול”. קפקא שקיווה להתחדשות ניאו־קבלית של הספרות, היה בכל זאת נכון לקבל גוויעה זו, או לפחות נכון היה לקבל את הייאוש שבו היתה כרוכה; שהרי הייאוש הוא מקור “השראה ראויה לכבוד ככל השראה אחרת”, והכתיבה היהודית המתקיימת איכשהו בין שלוש אי־אפשרויות הרי הנה בין כה וכה ככתיבתו של מתאבד הנחפז להשאיר אחריו צוואה, אפילו היה החיפזון הזה מושהה עד כדי פרישת כתיבת הצוואה על פני חיים שלמים.

ה    🔗

בסיכום הבירור שהתנהל עד כה עלינו לשאול אם יש בבירור זה ערך של ממש; היינו, אם ניתן לגלות בו ערך שהוא מעבר לזה של כל בירור מושכל של פרשה מפרשיות מחשבתו ויצירתו של סופר גדול, ומה גם של גדול הסופרים היהודים המודרניים. ברור שאם נוכל להצביע על ערך כזה, המצדיק את הבירור המפורט שניהלנו, לא יהיה ערך זה מותנה בתיאור היסטורי של הספרויות היהודיות כפי שהוא נשקף מן ההשגות והטענות של קפקא, ואף לא בשיפוט האסתטי של תוצרי הספרויות היהודיות. בשני אלה טעה קפקא לגמרי ­– לאושרנו. הוא טעה טעויות חמורות ביחס לכל אחת מן הספרויות שנדונו כאן. הספרות שנכתבה בידי יהודים בלשונות לעז, ובכלל זה הספרות הגרמנית־היהודית, אצרה בתוכה ערכים עצומים, שהגדול שבהם גלום בחיבוריו של קפקא עצמו, אבל הם מצטרפים כדי רצף של הישגים מזהירים שהושגו בספרות זו מימי היינה ועד לוולטר בנימין ולפול צלאן. הספרות העברית לא איבדה את מורכבותה ואמינותה מכוח התחייבותה לחידוש האדם היהודי אם ברוח הציונות ואם ברוח אחרת. אברמוביטש וביאליק, ברנר וגנסין, עגנון ואורי צבי גרינברג וכן מיטב המשוררים והמספרים הישראלים יצרו ספרות חיונית גם כשהיו מחויבים לרצון היהודי־הציוני לעוצמה (ולא כולם התחייבו לרצון זה באותה מידה או באותו אופן) דווקא מפני שלא איבדו את היכולת להתבונן ברצון זה על מכלול אורותיו וצלליו ולבדוק בזהירות את השפעתו המיטיבה אבל גם המשחיתה על היחיד ועל הציבור ואת יכולתו להוליך לשכול ולכישלון. ספרות יידיש המודרנית לא היתה המשך של פולקלור עיירתי תמים, ודווקא משום כך הגיעה, בעודה משמרת את רצף השיח העממי אך בה בעת גם בוחנת ומשנה אותו, להישגיה הגבוהים ביותר ביצירת אברמוביטש ושלום עליכם, פרץ ודוד ברגלסון, משה לייב האלפרין ויעקב גלאטשטיין. הספרות ההולכת ונוצרת בידי יהודים בלשון האנגלית משלהי המאה הי"ט ועד ימינו, והתופסת מאמצע המאה העשרים ואילך את עמדת הבכורה באותו חלק מן הקומפלקס הספרותי היהודי המודרני שנכתב בלשונות נכר, גם ספרות יהודית אנגלו־אמריקנית זו מוכיחה שוב ושוב ­– בעושרה הכמותי והאיכותי, בחדשנותה, בערכן האמנותי הוודאי של חטיבות רבות בה ­– את טעותו של קפקא. ובכן, אם קפקא הרבה כל כך לטעות, מה הוא הערך הטמון בדבריו על אי־האפשריות של ספרות יהודית מודרנית?

כמו בכל דבר שקפקא אמר וחשב, גם בדבריו בעניין זה, למרות הטעויות, גלום ערך רב. הערך, אשר אין להטיל בו ספק, הנו כפול. דבר אחד: כפי שכבר נאמר, פקפוקיו של קפקא בענין הכתיבה הספרותית היהודית המודרנית לא היו אלא קטע מרוכז, “מקרה פרטי” דוחק במיוחד, מתוך תהייה רחבה הרבה יותר, אשר אם גם אין לאיש תשובה מלאה על השאלות שהיא מעוררת, איש לא יפקפק ­– בוודאי לא האיש העוסק בספרות והנדרש לה כל ימיו ­– ברצינותה ההגותית כשהיא לעצמה. הן כשם שקפקא לא בטח ביכולתה של ספרות יהודית מודרנית להחזיק בתוכה את שני מרכיביה ­– היְהוּדִיּוּת (“היות יהודי”) והמודרניות ­– מבלי שתיתפס לזיוף או לשיבוש אחד משני המרכיבים או אפילו שניהם, כך תהה אם הספרות בכללה, וזו המודרנית בייחוד, יכלה להחזיק בתוכה את שני מרכיביה ההכרחיים: היופי והאמת, או מה שכינה גיתה שירה ואמת. הספקות שטרדו בלי הרף את מנוחתו בעניין זה נבעו מן השאלה אם עצם השכלול של המבע הספרותי, מה שמכנים “הפונקציה הפואטית” שלו, אינו מרחיק את האמירה הספרותית מאיזו אמת חמורה ומיידית, זו שאותה תיאר בדבריו על קארל קראוס כ“אמת מובחנת ומבהילה בגופניות שלה כמו זו של היד שבה אני כותב”. לא זה המקום לבירור הסוגיה הרחבה של יחסי האמון והחשדנות שנתחלפו אצל קפקא ללא הרף ביחס לערכה של הספרות כשלעצמה⁶⁶. דיינו אם נזכיר כאן כי השאלה בדבר ערך הספרות הטרידה את שלוותה של הפילוסופיה מאז ימי הוויכוח בין אפלטון לתלמידו אריסטו. האחד פסל את השירה מחמת הכזב הבלתי נמנע שבה (בהיותה חיקוי לחיקוי של האידיאה), ואילו האחר העלה אותה על נס דווקא משם שהיא “מחקה” את האמת לא כפי שהיתה, אלא “כפי שהיתה צריכה להיות”. קפקא, ניתן להוכיח, הציג לספרות שאלות אפלטוניות מובהקות. מחד גיסא הוא פקפק באמיתותה ובדיוקה על שום היותה ביסודה אמנות של “חיקוי” המציאות, כפי שקבעה הפואטיקה העתיקה בכללה. כמו לגבי אפלטון, יחס “משני” זה של הספרות למציאות קבע ללא ערר את נחיתותה. כך, למשל, אגב העלאת משפט תיאורי פשוט שבפשוטים (בקטע היומן מ־6 בדצמבר 1921) על דבר תנור המשמש לחימום הבית בימי החורף: “אני מחמם את עצמי מולו בחורף העצוב הזה”. למשפט זה, שהוא לכאורה גם בעל רף מטאפורי מזערי, מוסיף, קפקא את ההערה הבאה: “המטאפורות הן אחד מן הדברים הרבים המייאשים אותי מן האפשרות לכתוב. חוסר העצמאות של הכתוב, התלות במשרתת המסיקה את התנור, בחתול המתחמם לו לפתחו, אפילו באיש הזקן המסכן המתחמם לו ­– כל אלה פעולות עצמאיות המתחייבות מתוך עצמן, ורק הכתיבה היא חסרת ישע, אינה דרה בתוך עצמה, והיא בדיחה וייאוש”⁶⁷. מאידך גיסא חשד קפקא במילים, ובמילות הספרות בייחוד, על שום עצמאותן היתרה, שהוא גילה בה לעתים כוח מאגי כמו־שטני. כשם שאפלטון הציג את המשורר כמי שנושא על כתפו את ה“דיימון” (הרוח) המעורר אותו ליצירה ובה בעת מצמצם את אחריותו המוסרית האישית לתוצאות היצירה, כך טען קפקא שהמילים, מרגע בו הן יוצאות מפי האדם, ומה גם מקולמוס המשורר, נמסרות ל“רוחות”, והללו משחקות בהן משחק היכול להיות זדוני. טבען של הרוחות שהן “מסובבות” כל דבר הנופל לידיהן, וסיבוב זה, הנעשה בהטיית יד קלה (כאותו סיבוב סכין בלבו של יוסף ק' בסיום “המשפט”), יכול להפוך את חוד המילים, כמין חודה של חנית, היישר כלפי זה שהשמיען או כתבן. אמנם בעניין זה מצא קפקא גם מעין נחמה פורתא. ראשית, הספרות אינה מתייחדת בסיכון זה החל על כל שימוש במילים; ושנית, דווקא לסופר יש כלים המסייעים לו בהתמודדות עם זדונן של המילים (כך בקטע האחרון שרשם הסופר ביומניו ב־12 ביוני 1923)⁶⁸. ביטוי חריף במיוחד להשגה ולהרגשה אלה נתן קפקא באחד ממכתביו למילנה, שבו הסביר באריכות את ההבדל בין האמת ההתנסותית־החווייתית, שהיא בלתי מותנה, בלתי ניתנת לערעור; היא העמוד הנושא את כובדו של העולם כולו. אבל כך הדבר רק בתחומו של הרגש, לא כך הוא כשהאדם הכותב מנסה להעלותה על הכתב. “את יודעת, כשאני רוצה לכתוב דבר מה כגון הדברים שלהלן, מיד החרבות ­– חודיהן מקיפים אותי כמו זֵר ­– קרֵבות אט אט אל הגוף, וזה העינוי המושלם כשהן מתחילות לשרוט אותי, שלא לדבר על חיתוך של ממש. ובכן, כשהן רק מתחילות לשרוט אותי, זה כל כך מחריד, עד שתכף ומיד, בזעקה הראשונה, אני מסגיר הכול (אותך, את עצמי, הכול)”⁶⁹. (הקטע מכוון את הדעת בבירור לפרשנות אפשרית של סיפור “במושבת העונשין”, המתאר לפי זה את עונש המוות שנגזר על מי שחטא ­– בין השאר ­– בכתיבה. העונש מתבצע באמצעות מכונת עינויים, שהיא מעין מכונת דפוס המצוידת באלפי סיכות. הסיכות קרבות לאטן אל גופו של האדם הנענש, מקיפות אותו מכל צד, ואחר כך הן חורצות בעורו ואף ננעצות בבשרו בעוד הן “כותבות” על העור המנוקב את “האמת”, היינו את גזר הדין שנגזר עליו עקב ניסיונו לכתוב את האמת; וכך עד שהאיש המעונה מדמם למוות.) כל זה, כאמור, נפרש, לעתים בהרחבה, ביומניו ובמכתביו של קפקא כמסכת מחשבות רחבה, שבה מצטרף הסופר אל הגותם של גדולי הספרות על אודות השאלה מהי ספרות, מה הן מעלותיה וחסרונותיה, ומה הן הבעיות שהיא מעוררת. אם נראה את עניין ספרויות היהודים המודרניות כפרק מן המסכת הזאת, פרק שהוא, כאמור, קשה ומטריד במיוחד, נוכל לראות את הרלוונטיות של הערותיו של קפקא בעניינן של אותן ספרויות בהיותן חלק בלתי נפרד מספרות העולם. כך, על אף הטעויות בעובדות ובהערכתן, שהערות אלו מכילות למכביר.

דבר אחר: את כל טענותיו של קפקא כנגד הספרות בכלל והספרויות היהודיות המודרניות בפרט יש להבין על רקע הכרתו הבלתי מעורערת בכתיבה הספרותית כבכורח חיים. קפקא העמיד את הסופרים היהודים של העידן המודרני בפני אַפּוֹרִיָה, שנוכל לתארה גם כהסגרתם אל תוך משולש חסום בעל שלושה קודקודים “שליליים”: שניים מהם, אלה המתחברים על ידי הצלע התחתית של המשולש, מסמנים אי־יכולות לשוניות (אי־היכולת לכתוב בלשון שאינה יהודית מול אי־היכולת לכתוב אלא בלשון שאינה לשון יהודית). לעומת שני קודקודי הבסיס הללו מזדקר בראש המשולש הקודקוד השלישי, הנוגע לא בזיקה ללשון זו או אחרת, אלא בעצם הכתיבה הספרותית כאפשרות או אי־אפשרות פעולה. זהו אפוא עניין מטא־לשוני, שהוא בעת ובעונה אחת פסיכולוגי, קיומי ומטאפיזי. ניסוחו מצטרף אל זה של הקודקודים האחרים בלשון השלילה כ“אי־האפשרות שלא לכתוב כלל”; אבל תוכו של העניין חיובי עקרוני: הכתיבה הספרותית היא הכרח, הסופר, גם כשהוא מודע לגמרי למחסומים בדרך אל הכתיבה, אינו יכול בשום תנאי לוותר עליה גם כשהוא חושד בה שתביא לכילוי עצמה ואולי גם לכליונו של הסופר הנצמד אליה. “אי־היכולת” (שלא לכתוב) האחרונה הזו היא המעניקה למשל “שלוש אי־האפשרויות” של קפקא את משמעותו העקרונית. היא המגביהה משמעות זו מרמה של תסכול אישי־לאומי הנובע מסיטואציה היסטורית־לשונית ספציפית, שבוודאי גם תחלוף תוך זמן לא רב, למעמד של פרדוקס קיומי על־זמני ואוניברסלי; רק אם הסופר חייב לכתוב ויהי מה, עצם קיומו מחייבו בכך, רק אז היקלעותו בין הקודקודים התחתיים (הלשוניים) של המשולש נעשית לאַפּוֹריָה פילוסופית, לפרדוקס מטפיזי. כתיבה ספרותית אמיתית נתונה תמיד בין הפטיש לסדן, או בין “אבן למקום צר”, לפי הניב האנגלי הציורי. היא בלתי אפשרית אבל היא גם הכרחית. פנלופה ושחרזדה הן הדמויות המסמלות אותה. כמו פנלופה היא טווה ביום את האריג הכתוב על מנת שתפרוֹם אותו בלילה; כמו שחרזדה היא כותבת בכל לילה את סיפורה, שהוא בעצם צוואתה. רק בתנאים מסוימים, אשר התקיימותם לעולם אינה ודאית, תמנע ליום ולילה נוספים את הוצאתה להורג.

במספר רב מאוד של מקומות בכתביו (שאין ביכולתנו ובכוונתנו ללקטם כאן) ציין קפקא שהכתיבה היתה עבורו צורך קיומי ראשוני ואף תריס בפני השיגעון. היא לבדה נתנה לו אותה אחיזה חלקית בחיים שהיתה לו. אין ספק שהתייחס אל כתיבתו ברצינות מוחלטת, תהומית, ושיחס זה קבע את כל מהלך חייו ­– לרבות פרשיות אירוסיו העקרים, שהיו לגביו מין משחק באש שממנו נרתע ברגע האחרון משום שסבר שנישואין וחיי משפחה (אשר לכאורה רצה בהם בכל לבו) ישימו קץ לכתיבתו. הכתיבה לגביו עניין של להיות או לחדול; ומשום כך יש להתייחס בזהירות, אולי אפילו בהסתייגות מסוימת, לטענותיו בדבר היות הספרות ראויה או בלתי ראויה, יפה או מכוערת. טענות אלו הושמעו במסגרת ויכוח אבסורדי במקצת, שאינו שונה במהותו מוויכוח בעניין השאלה אם הנשימה עצמה, המקיימת את החיים, הנה ראויה או בלתי ראויה, יפה או מכוערת. יתר על כן ניתן להצביע על מקומות רבים במכתביו וביומניו של קפקא בהם הוא מודה, שהכתיבה הסבה לו לא רק עינוי או “מצוקה” אלא גם אושר עילאי. במכתבים למילנה, סמוך מאוד לאותו מקום שבו דיבר על המילים הנכתבות כעל חרבות שלופות, המקיפות את גופו כזֵר עד שחודיהן ננעצים בעורו ושורטים בו את סיפור הדמים שלהן, מדבר הסופר על “הצרה והאושר שמהם מורכב ההכרח לכתוב”⁷⁰. האושר אינו פחות מן הצרה. החרבות השלופות אמנם ננעצות בבשר החי, אבל הן גם מאפשרות תנופה והישג. אמנם ייתכן שמקור הכתיבה הספרותית בכלל, וזו היהודיתה מודרנית בפרט, הנו הייאוש; כפי שכתב קפקא במכתבו לברוד; אולי הכתיבה, גם כשהיא מתמשכת לאורך החיים כולם, דומה באמת לכתיבה מבוהלת של צוואה ערב התאבדות. אבל הצוואה חייבת להיכתב; והייאוש הוא מקור השראה נכבד ככל אחר. וכתיבת הצוואה כרוכה גם באיזו הרגשת פורקן שמתוך דאגה לעתיד, והוצאת דבר חשוב מן הכוח אל הפועל; הרגשה שאולי ניתן לתארה כצירוף של אושר ומצוקה. ועם כל זאת, מה היתה למעשה צוואתו של קפקא? יש לשרוף את כתביו שלא נדפסו ולאסור על פרסומם מחדש של אלה המעטים שראו אור בחייו!

קפקא חי את חייו כמי שיודע שהכתיבה היא פעולה בלתי נמנעת אבל אולי גם מועדת לכילוי ולהרס עצמיים; פעולה מעניקת חיים ובה במידה גם מסכנת אותם. אנו, קוראיו הנלהבים של קפקא, יודעים שקריאת כתביו וההיפעלות מהם הן לגבינו צורך חיים רוחני. אף על פי כן אנו מבינים גם את ההיגיון הפנימי של צוואתו, שציוותה על השמדת כתביו שבעיזבון (מרבית יצירתו) ועל גניזת הסיפורים המעטים שראו אור בחייו. הכתיבה הספרותית היתה כרוכה בעיני קפקא בתנועה מתמידה, אף כי נעצרת ו“נתקעת” לעתים, בין ההן ובין הלאו, בין ההיֹה ובין החדול. ­התקפתו על הספרות שנכתבה על ידי יהודים בגרמנית – כמובן, בראש ובראשונה על עצמו ועל כתיבתו שלו ­– היתה תוצאה של הזדהות זמנית עם הלאו והחדול. אבל גם בעת ההתקפה השוללת לא נעלמו מעיניו ההן וההיֹה. קפקא ידע (מבשרו חזה) שגם אותה כתיבה יהודית בלשונות נכר, שבה ראה את גילומו התמציתי של עקרון אי־האפשרות של הספרות, הִנה הכרחית ולכן גם בת קיום.

הסופרים היהודים הגרמנים, שניטלטלו בין שורשיהם היהודיים לבין הצורך העצום שלהם בהתערות בגרמניות, כתבו כפי שכתבו, כי לא יכלו אחרת. ההיסטוריה עצמה גררה אותם אל אותו מקום שממנו לא יכלו להיות שונים משהיו, ובדיוק משום כך, היינו משום שכתיבתם שיקפה את האמת ההיסטורית של הווייתם, רבים מהם ­– מהיינה דרך קפקא עצמו ועד פול צלאן ­– הגיעו להישגים ספרותיים מופלאים, שאיש אינו יכול להתכחש להם. הזמזום הנואש של הזבוב המבקש להמריא בעוד רגליו האחוריות דבוקות לגוש היהודי שהם מנסים להותיר מאחריהם יכול לעתים להפוך למוזיקה עילאית. הסופרים העברים הציונים כמו ביאליק וברנר היו אנוסים לתבוע מן הקהילה שאליה פנו גבורה והתגברות. הם לא יכלו לפנות אליה בצפצופים חלושים כאלה של יוזפינה הזמרת, ולהציע לה במקום התעצמות וחידוש חיים תורת סוד קבלית חדשה. אילו עשו כן לא היתה שום משמעות לכתיבתם בשפת הלאום ואף לעצם היותם סופרים. אכן, היה עליהם להודות בקיומם של עצב וייאוש, של שכול וכישלון, גם בלב הציונות וגם בארץ ישראל, שכן ההינתקות מאותו גוש יהודי נושן, שגם הם היו מחויבים לה, היתה כרוכה גם במקרה שלהם, ואולי בייחוד בו, בכאב עצום. העקירה לארץ כשלעצמה, גם כשנעשתה במלוא התוקף הציוני־האידיאליסטי ובכל עומק תודעת המצב היהודי המחייב אידיאליזם כזה, לא היה בה כדי לבטל את הכאב והעצב. הוא הדין בשאיפתם הבלתי נמנעת של הסופרים היידיים להשתחרר מן החולשה והתמימות הבלתי נסבלת של “בונצ’ה שתוק” הפרצי, לחרוג מן הסגירות של המסורת העממית החביבה והמחניקה, שהיתה מכורתם. רבים מהם אימצו ביצירותיהם כמה ממרכיביה של מסורת זו, אך הם עשו זאת בשאיפה להעלותם “למעלה מזה” (היינו, למעלה ממה שהשתמע מרכיבים אלה בהיותם חתומים בתוך העולם הפרה־מודרני) באמצעות ההומניזם, אשר כשלעצמו לא היה זר לחלק ממסורות התרבות היהודית⁷¹. ספורים ובודדים היו הסופרים היידיים שסברו כי בחריגתה של הספרות היידית המודרנית מעולמה של המסורת היא התמסרה לידי “השֵדים”, אלו היכולים להפוך את מילותיו של האדם לחנית המכוונת כלפי לבו הוא. אכן יצחק בשביס־זינגר היה אולי הסופר היידי היחיד שהסיק את מלוא המסקנות מהתנגדותו של קפקא לספרות יהודית שאינה כזו העולה בקנה אחד עם סיפוריו של גימפל תם. הקומפלקס הספרותי היהודי המודרני (שהוא היפוכו של “קאנון” יהודי מודרני, דבר שאינו קיים כלל), על כל סתירותיו ומאבקיו הפנימיים והחיצוניים, כיליד ההיסטוריה היהודית המודרנית, היה הכרחי. לא היה מפלט אמיתי מקיומו המבוזר והמפורז. גם התנועה התזזיתית בין “אי־האפשרויות” שחסמו אותו היתה הכרחית. בעצם, היתה זו תנועת החיים שלו, המודוס ויוונדי שבכוחו המשיך להתקיים. אם הקומפלקס הזה נאלץ “לגנוב מן הערישה” את הילד היהודי הפרה־מודרני, כמו שנגנב התינוק ב“בערב” של מ"ז פיירברג, וללמד אותו לרקוד איכשהו על גבי החבל המודרני המתוח לצלילי מנגינת הכינור של “הפריץ”, שהוא המודרניות הבעייתית, הרי הגנבה היתה גם הצלת הילד, והריקוד ­– ריקוד חייו, שהגיע גם לשיאים של אמנות. אמנם קפקא כתב במכתבו לברוד ממטליארי שבעצם הילד הגרמני כלל לא נגנב מערישתו בידי הצוענים היהודים שכתבו ספרות גרמנית. “היה זה לא שום דבר”, הוא אמר. “בני אדם רק אמרו שמישהו רוקד על החבל”⁷². אולי כך. אבל “שום דבר” זה היה בכל זאת דבר, ולא סתם דבר, אלא דבר נכבד וגדול, ובעצם ­– הדבר בהא הידיעה. בין שהרוקד על החבל היה הילד הגנוב ובין שהיה זה ילד אחר, איזשהו ילד הרי היה מוכרח לרקוד שם. אלמלא כן לא היו אנשים מדמים בלבם שהם רואים מישהו רוקד. אפילו היה זה דמיון בלבד, הרי בספרות ההדמיה המוצלחת היא המציאות. אותו מישהו, או בעצם, מישהם, שרקדו על יותר מחבל אחד, היו האקרובטים של הקומפלקס הספרותי היהודי המודרני. ריקודיהם הם שהגדירו את מהותו של הקומפלקס הזה. מורשתם היא זו שבזכותה אנו קיימים רוחנית, אמנם תמיד על גבי החבל המתוח.