א    🔗

ככל שאנו דנים בסיפור ריאליסטי מובהק מבין סיפורי עגנון, הסוּגיה של הגלוי והסמוי, ושאלת היחס שבין דרכי עיצוב ישירות ועקיפות, נעשות מורכבות יותר. המאזן בין גורמי העיצוב בסיפור הריאליסטי שקוּל יותר וייחודו של הרומאן תלוי בשתי־וערב המורכב של הגורמים השונים בתבנית.

בקריאה ראשונה נראה הרומאן הריאליסטי “סיפור פשוט” כמאוזן וכמסורתי ביותר שבין הרומאנים של ש. י. עגנון. “הכנסת כלה” אָמוּן על המסורת הפיקארֶסקית ומחַדש אותה; “אורח נטה ללון” ו“תמול שלשום” פורצים מסגרות ויוצרים מסורת חדשה. ב“סיפור פשוט” יש, כדברי ב. קורצוויל: “ההתגבשות האמיתית של הצורה הספרותית שהיתה אופינית לסיפור האירופאי מימי בלזאק וסטנדהאל עד לטולסטוי וגו'”.¹ ואכן, אין להכחיש הנחה זאת; אך יש מקום לבדוק אותה ולתהות על קנקנה של “הצורה הספרותית האופינית” הנדונה. הרומאן האירופי בשלהי המאה ה־19 וראשית המאה ה־20 אינו עשוי מִקשה אחת, וכדרכה של אמנות – יוצרים לא קנו עולמם ביצירתם הממוצעת אלא בסטיות מן הממוצע.

העיון הבא אינו בא רק להציע פירוש נוסף על הפירושים ש“סיפור פשוט” כבר זכה להם, אלא להצביע בעיקר על דרכי העיצוב של אותן משמעויות שחשפו מבקרים שונים. במשמעויות הללו גופן אין עגנון משנה סדרי־בראשית, כשם שאין חידוש בעיצובן של אלה בדרכי מסורת הרומאן האירופי במאה ה־19, אך יש חידוש בעיצובן האחֵר־החדש של המשעויות, כלומר בדרכי האירגון האמנותי של הרומאן המעניקות לתכניו את ייחודו. זאת ועוד: דרכי האירגון הם שמעניקים ייחוד מפורט למשמעות הכוללנית שהביקורת עמדה עליה. מבחינת המשמעות הכוללנית אין ביצירה זו חידושים רבים. בפרטי האירגון ובפַכי המירקם – כולה חידוש.

ד. סדן, בהתייחסו לדמות הראשית, הטעים כי “הסיטואציה הטיפוסית לו היא שאין הוא מברר לעצמו רצונו”.² הוא תאֵר את הירשל כדמות מסוכסכת בענייני אהבה שוויתוּרוֹ הביאוֹ לידי טירוף. כמו כן עמד סדן על גורלה של הדמות ועלילתו של הרומאן המיטלטלת בין “גורל” ל“הכרעה” או בין “הנמקה פסיכולוגית” ל“זוועת הפאטוּם”.³ דברים אלה עדיין תופסים. וכשם שנתעשרנו בהבנת הרומאן מהארתו של סדן שנטה לתאור פסיכולוגי, נתעשרנו מפירושו של קורצוויל שהטעים את הקונפליקט החברתי, שמקורו במלחמת־הדורות. לדידו מדגים הרומאן את המאבק שבין “החוויה הקולקטיביסטית” לבין “חוויה אינדיבידואליסטית השוללת את זכות הקדימה של החלטות קולקטיביסטיות בצורתן המסורתית. רגש חיים חדש מתקומם על הישן”.⁴ המסקנה הפנימית בעיונו של קורצוויל היא שמתוך התנגדות ל“כל ביטוי התרבות והציביליזציה” בורח הגיבור למצב “טרום־תרבותי”.⁵ כבודם של הפירושים הללו במקומם מונח, אך הקונפליקטים “יחיד וחברה”, “אדם וגורל” אינם מייחדים את עגנון, אלא שגוּרים על־פי מסורת הרומאן בכל אתר ועידן, ורק בעיצובם המפורט מתגלה ייחודם.

 

ב    🔗

עיוננו יעסוק בעיקר בדרכי התיזמוּר (קומפוזיציה) של המוטיבים וביחסים שביניהם ברומאן. לפני שניכנס לפנַי־ולפנים נתאר בפתח העיון כמה מן המושגים העיקריים שבאמצעותם נמיין את התופעות.

אנחנו מבקשים לעמוד בעיקר על היחסים הפנימיים שבין מוטיבים גלויים (המסַמנים עולם חיצוני משוער) לבין מוטיבים סמויים (המשמשים כמטאפורות של עולם הנפש או העולם העליון) ביצירה. תיזמוּרה של היצירה תלוי בקשרים וקשרי־הקשרים שבין הגורמים השונים.

דין שנתייחס בעניין זה לנ. פרַיי, שניסה למיין את סוגי הסיפורת ותבניתם על־פי סוגי המוטיבים השליטים בהם. הבחנתו בין הסיפור הדמיוני, שהוא מכַנה Romance לבין הסיפור החברתי שהוא מכנה Novel, מבוססת על סיווּג־ספרות שהוא כבר בעל היסטוריה.⁶ תרומתו המקורית בעניין זה הוא תיאור המוטיבים המיוחדים לסוגים אלה ולדרכי האיפיון הרווחות בכל אחד מהם. ה“נובליסט” מתאר בעיקר את “המסווה החברתי” של גיבוריו ומתייחד בעיצוב פעילותם בהקשר חברתי, ואילו הרומניסט נוטה לעיצובן של דמויות מסוגננות, שאינן אלא גיבושים חד־פעמיים של ארכיטיפים פסיכולוגיים. ה“נובליסט” עניינוֹ “המצב הקיים”, הרומאניסט, שאינו נזקק למסווים החברתיים של גיבוריו – נזקק לכוחות הפורצים ומבקיעים מצב זה. חומריו המוטיביים של הרומאן החברתי הם מתחוּם המציאות; חומריו של ה“רומַנס” הם מתחום הדמיון. “סוגים” אלה אינם אלא כמין דפוסים אידיאליים, שאינם מתמַמשים בטהרתם. ברומאנים של־כל־ימות השנה החומרים ודרכי האיפיון של שני הסוגים ה“אידיאליים” משמשים בעירבוביה. מי שבא למיין יצירות ולשייכן לסוג מן הסוגים יעשה זאת על־פי כלל של ריבוי ומיעוט. משגוברים חומרים רומַנסיים על נובליסטיים, הרי “רומַנס”, ואם נתהפכו היוצרות – הרי “נובֵל”.⁷

יחס־גומלין הדוק שבין מוטיבים “נובליסטיים” ל“רומַנסיים” מצוי בכלל יצירתו של עגנון והמתח ביניהם מאפיין את יצירתו. תאור הגילוי והכיסוי ביצירתו אינו אלא חשיפת היחס הפנימי שבין “המסווים החברתיים” והמוטיבים ה“חברתיים” ובין הדמויות הארכיטיפיות והמוטיבים הדמיוניים. ככל שהיצירות “דמיוניות” יותר (כגון “תמול שלשום”), עומד אמנם הפרשן בפני תמיהות ופליאות; אולם פרשנותו מתבקשת מאליה. ככל שהיצירות “גלויות” יותר, נדרש הפרשן לחדור ללב־לבן של הבעיות “מבּעד לפשטוּת”.⁸

 

ג    🔗

הביקורת הפרשנית לרומאן זה עסקה בעיקר בשלל המוטיבים ה“נובליסטיים”, כמו מלחמת הדורות, התפוררות העיירה, בעיית ההדחקה תוך שציינה כמוטיב “רומַנסי” את בריחתה של האישיות הלחוצה אל מציאות טרום־ציביליזציונית.

בין כה וכה, אם אין אתה נכנס בסיפור זה לפני־ולפנים ואינך חושף את קשרי המוטיבים ויחסי התבניות, הרי מתגלה לך עלילה שיגרתית במתכונת “רומאן השפחות” והמלודראמה הסנטימנטאלית:⁹ מעשה בבלוּמה היתומה שנתגלגלה, רחמנא ליצלן, לבית קרוביה העשירים, ובן בעלי־הבית מחזר אחריה, עד שאמו נכנסת בעבי־הקורה, “מצילה” אותו מנישואים פחותים ומשיאה אותו לאשה כערכו. זהו מעשה שיגרתי שאינו ניצל מן השיגרה על־ידי טירופו של הירשל וריפוּיו על־ידי רופא־הנפש, שאינו אלא גילגולו המודרני של הרבי החסידי. אין המעשה יוצא־דופן בענייניו ובמבנהו (כגון מעשה הכלב ב“תמול שלשום” או המבנה הבלתי מהודק ב“אורח נטה ללון”), אלא בעיצוב הרב־משמעי של המעשייה השיגרתית בכוח מערכת סבוכה ומורכבת של מוטיבים נובליסטיים ורומַנסיים.

המתיחות המוטיבית שבין המצב החברתי לבין רבדי קיום פנימיים יותר נמסרת לנו על־ידי דמות “המסַפר” בתאור תודעתו של הגיבור הירשל: “כמה שנותיו של הירשל, שש עשרה, וכבר הכיר שהעולם הזה לא כל מה שיש בו הוא טוב. יש אומרים שכל הצרה משום שהעולם חלוק לעניים ולעשירים. אפשר שדבר זה צרה. מכל מקום לא עיקר הצרה. עיקר הצרה היא שהכל בא במכאוב” (על כפות המנעול, עמ' סא). “דמות המספר” מעצבת כאן בדרך דו־משמעית את ענייניו של הרומאן החברתי. הדברים באים ספק מִשמו של “המסַפר” ספק כ“דיבור פנימי” של הדמות ומרמזים שאפילו גיבור תמים זה שוב אינו מקבל את ההסבר החברתי של “המצב האנושי” כפשוטו. בין “יש אומרים” לבין “דעת יחיד” התהווה בעולמו של הירשל ניגוד, שאינו אלא אותו ניגוד נצחי שבין הנגלה והנדמה לבין הישות האמיתית, ניגוד שהרומאן מכל סוגי הסיפוֹרת יודע להצביע עליו.¹⁰ ניגוד זה מקבל תוקף אירוני בהקשר מאוחר יותר כשהוא חוזר על עצמו כמעט כלשונו אך לא כמשמעו: “הירשל לא הכיר את העולם. מה כל ידיעותיו של הירשל, שהעולם מחולק לעשירים ולעניים. לעשירים טוב בעולם ולעניים רע בעולם. אף על פי שלבו של הירשל דחוק לא מחמת עניות משתומם היה על הרופא שפניו כמי שארעו אבל, אם משום פרנסה הרי הוא עשיר” (עמ' רלד). בדברים אלה, שמביא המסַפר משמו של הירשל, מהרהר הגיבור בשהוֹתו בבית לַנגזַם הרופא, המנסה להעלות ארוכה למדווי נפשו של הפאציינט. בעל המחשבות, שדעתו נטרפה עליו, ומושא ההרהורים, שאשתו טרפה־נפשה בכפהּ, מהווים שניהם כמין עדות חיה לסתירה של התפישה ה“חברתית” הרואה לעין ואינה רואה ללבב. אמות־המידה של החברה, שמתוכה צומחים גיבור הרומאן ורופאו, אינן תופסות. אין למדוד ולשקול אושרו של אדם על־פי קנייניו ואין אושר ועושר מושגים זהים. זאת ועוד: ספק אם האושר עצמו הוא יעוד אנושי ואם אין המכאוב למעלה ממנו. תמיהות אלה, שהן ספק של הירשל ספק של “המספר”, מגלות טפח מענייניו של הרומאן, הבא להגיה אור אירוני על אותה חברה בורגנית המחזיקה בעיקר גדול, שהכסף יענה את הכל. באמצעות המוטיבים הנובליסטיים של הרומאן אנו רואים את אשיות החברה; באמצעות המוטיבים הרומַנסיים – את סתירותיה וניגודיה.

 

ד    🔗

משיפעת המוטיבים ה“חברתיים” מבקשים אנו לדון באחד שנראה לנו חשוב שבכולם. אני נזקק כאן למושג מוטיב לא במובן שהפולקלוריסטים משתמשים בו, דהיינו יחידת־עלילה מסוימת החוזרת במסורת הספרותית, אלא במובן של יחידה ברומאן, המופיעה אם כציור חוזר או מצב חוזר ואם כאביזר, יחידה שבאמצעותה יוצר המספר קשרי־משמעות שמעֵבר לרצף העלילה. המוטיב, במובן הזה, חשיבותו רבה, לפי שאינו גילוי חברתי חיצוני בלבד אלא מופנם בהקשרים שונים ומתגלה כך כמוֹטיב־בָּריחַ הקושר בין הממד החברתי לבין הממד הנפשי, עד להיותם כמין הפנמה נפשית של מצב חברתי או השלֵך עניין נפשי על המצב החברתי.

הרי מוטיב “האכילה” – התופס מקום מרכזי ברומאן “סיפור פשוט”, כשם שמצוי הוא בהקשרים דומים ובמשמעות קרובה בסיפורים אחרים מוקדמים ומאוחרים של ש. י. עגנון. מוטיב זה מתייחס בעיקר לדמותה של צירל, אמו של הירשל, שהיא מבּחינה מסוימת המתנגדת (בחינת אנטאגוניסט) העיקרית למימוש־העצמי של הגיבור. עיקר תאוותה היא האכילה, ובעטיהּ היא מקבלת בסבר פנים־יפות את בלומה קרובתו העניה של בעלה ומעסיקה אותה כמשרתת בביתה (עמ' נז–נח). נאמר עליה על צירל: “צירל באה לכלל שנים שכל עיקרה של אשה אינו אלא מאכל ומשתה” (עמ' עד). לאחר־מכן מונה המספר שורת מאכלים האהובים עליה ומסכם: “מיום שבאה בלומה חזר העולם לתפקידו, כאילו כל עתות השנה חקוקות למעלה מן הכירה וכו'” (עמ' עה). צירל תופסת מקום רב בכל סעודות המשפחה, שהן תחנות מרכזיות בהתפתחות היצירה.

קטעי ה“סעודה” הם מצבים אנושיים ממשיים, שבאמצעותם מזַמן המחבר נפשות שלו ליד שולחן אחד ורוקם את רקמת יחסיהן. חיי המשפחה הבורגנית מוצאים תיקונם ליד השולחן וה“סעודה” נעשית כמין סמל שלהם. צירל תופסת מקום מרכזי בסעודות אלה, והזהוּת בינה וענייניה לבין המשפחה הבורגנית כמוֹסד משתמעת מן הטקסט.

ואולי כאן המקום להעיר שההארה ה“סמלית” של ה“סעודה” אופיינית ביצירתו של עגנון לא ל“סיפור פשוט” בלבד. באמצעותו של ציור הסעודה מרבה עגנון לתאר את פיתויי־היצר המטים דעתו של אדם מיעודו.¹¹ ה“סעודה” משמשת כמין הֶשלך כיסופי האדם לפטוֹר עצמו מאחריות, להתפרק מתביעות הקיום ולשוב אל המצב הטרומי של ינקות עובּרית. מצבים כאלה במרומז ימצא המעיין ב“הכנסת כלה” ואגב דיגוּש המשמעות הסמלית הם מצויים ב“והיה העקוב למישור” (אלו ואלו, עמ' קב–קד), “האדונית והרוכל” (סמוך ונראה, עמ' 95–97), “פת שלימה” (שם, עמ' 152–153) ו“המלבוש” (עד הנה, עמ' שיג). בהשוואה זאת איני מתכוון לומר שהציור הזה משמש בתפקיד שווה בהקשרים השונים, אלא שדברי תורה עניים במקום אחד ועשירים במקום אחר. ואף־על־פי שהמצב היסודי ברומאן דנן הוא ריאלי במהותו, הרי יש לפירוש הפסיכולוגי של המצב הריאלי גם מקבילוֹת תדירוֹת בכלל יצירתו של עגנון. כלל גדול הוא ביצירתו של עגנון: נמצא אצלו לעתים קרובות הרחבה סמלית של מצבים ריאליים. הרחבה זו אופיינית לכל סיפוֹרת ריאליסטית גדולה, שהמצבים הממשיים שלה מעוצבים באופן שמשתמעים הם למחוזות־קיום ולמחוזות־רוח מקבילים ודומים, בממדים רחבים. כוחו האמיתי של הסמל הספרותי ברומאן הריאליסטי מקורו בזיקה הפנימית המתמדת שבין משמעותו המילולית הראשונית לבין משמעויות רחבות יותר. התפתחות הציור הריאלי לציור סמלי ברומאן ראשיתה בציור ריאלי, שהקשריו השונים מרחיבים את משמעותו (כגון יחס הדמויות לאותו ציור, יחס המקנה לציור משמעות התלויה ביחסם יותר מאשר במצב הממשי); המשֵׁכהּ בכך שהציור נושא עמו כבר את המשמעויות שנצטברו, וסוֹפה שהמשמעויות הנרחבות יותר (הסמליות) חוזרות ופועלות בהקשרים חדשים, בלא שהסופר מתחייב שוב בעיצוב “סמלי”. הציור נושא עמו את משמעותו הסמלית להקשרים החדשים. ולהדגמת הרחבה “סמלית” של מצב ריאלי שעניינוֹ “סעודה משפחתית” נביא את הקטע הבא: “הירשל שלא אכל כמעט כלום נסתכל במסובים שיגעים מחמת אכילה ושתייה ונהנה ונצטער. נצטער שהוא רעב ונהנה שכרסו אינה מלאה. לפני ימים נתגלגלה לידו חוברת קטנה של צמחוניים בגנות אכילת בשר ודגים ויין ומיני מותרות. כשראה הירשל את המסובים יגעים מרוב אכילה ושתייה ועדיין הם ממשמשים בגופם להכניס במעיהם יותר ויותר הרהר בלבו, שמא אחִי אמי שנתפרנס מן העשבים נזיר היה מן הבשר, אלא שבני דורו לא ירדו לסוף דעתו וקראוהו משוגע, ושמא אמת מה שכתוב באותה חוברת, שכל הצרות באות בשביל זוללות יתרה, שאין אדם מסתפק במועט והומה ומהמה אחרי דברים הרבה. אלמלא לא רדפה אמא שלי אחרי הממון לא הייתי אני צריך לישב לפני פגרי עופות ודגים. הגביה הירשל ראשו לראות מה נשתייר מאותם הדברים המתועבים שריחם מגרה את יצרו וראה את מינה” (עמ' קכח).

כדרכו עובר כאן עגנון מן המונולוג הפנימי הנמסר בגוף שלישי אל המונולוג הפנימי הישיר בגוף ראשון ומהם לתיאור היחס בין פעלו החיצוני של הגיבור לעולמו הפנימי (“הגבּיה הירשל”). המיפנה בדיאלוג הוא בקטע זה בעל חשיבות יתירה. השינוי חל משעוֹבר הירשל להרהר באמו, והקירבה האישית של המהרהר אל מושא ההרהור מתבטאת במיפנה הטכני מצורה לצורה. מיפנה זה מדגיש בעיקיפין את היחס הפנימי העמוק שבין מצב הסעודה לדמות האֵם והתמזגותם לכדי מוטיב אחד. התודעה המעוצבת עשירה למדי. היא מתייחסת אל תכני־תודעה שונים, שנמסרו לנו בהקשרים קודמים בין כמצבי־מציאות ובין כתכני תודעה. מה שמעצב את המשמעות הסמלית של מוטיב הסעודה הם יחסי ההקבלה והניגוד שיוצר המסַפר בין תכני התודעה השונים. אחי האם שהתיר אסוּרי החברה ואשר בפינה חבויה שבנפשו (כפי שיתברר לנו להלן) מצטייר הירשל כיורשו, מזוּהה עם ההתנזרות מן הזלילה. האֵם ותאוות־ממון שלה מזוּהים עם הזלילה. הקשר למעגל החיים הבורגניים, על תאוות הבצע והזלילה שלו, מתבטא בעולמו של הירשל בזיקתו העמוקה אל “אמא שלו” (ועיין, למשל, עמ' ק). ההתנגדות לחיים אלה הופכת את ה“אח” המנודה (במובן של Outsider) מ“משוגע” העיירה, שהרס את אמות־המדיה של חברתו, לדמות אידיאלית. הפעולה המסיימת את הקטע מעבירה אותנו מ“פגרי עופות ודגים” אל דמותה של מינה ויוצרת כמין קשר אליפטי בין הרהוריו של הגיבור לבין הפעולה. הקשר הנסתר בין החוליות מלמדנו, שכניעת האיש לתאוות הממון והזלילה של אמו היא־היא אשר כפתה עליו את מינה. מינה קשורה איפוא למעגל הזלילה, האֵם והממון, כשם שאחי האֵם הוא ניגודו של מעגל זה.

מצב הסעודה הריאלי קיבל איפוא תוכן סמלי על־ידי קשרי מוטיבים ומצבים שנוצרו בתודעתו של הגיבור; תוכן זה חוזר בכמה הקשרים נוספים כגון זה: “הרי דווקא בשעה שאני רעב אני חושב על תיקון המדות, אלא כל זמן שאני תלוי באבא ואמא אין לי תקוה לתקן כלום” (עמ' קכט). משמעות תלותו של הבן באמו, וכן הזיקה שבין תלות זו לבין הניגוד שוֹבע ורעב, או הניגוד מעוּות שאינו ניתן לתקוֹן ותקוּן המידות, הללו מתגלות במלואן – בסיפא של הקטע: “הירשל שמשך ידיו תחילה מן הסעודה נטל חתיכה גדולה ואכל להנאתו. מתחה צירל שפתיה כלפי בנה ואמרה, מודה אתה שפשטידה טעימה היא. פניו של הירשל האדימו. הרי שנתגאה שלא נהנה מאותה סעודה לבסוף נאחז כרעבתן, אלא שלא זה הוא העיקר, העיקר הוא שדיבור כיוצא בזה אמר הוא במקום אחר ביום שבאה בלומה לביתם פעם ראשונה והביאה עמה עוגות נאות ואמר הוא לאמו מודה את אמא שעוגותיה נאות” (שם).

בקטע זה נוצרת בתודעתו של הירשל מערכת זהויות מעניינת ביותר: ראשונה – זהות ההשתתפות בסעודה והתלות באם, כאילו יש באכילתו משום בגידה ביעוד נסתר ומסירת עצמאותו לידי אמו; והשנייה – זהות “הסעודה” עם המעגל הארוטי. זהות זו נוצרת על־ידי ההקבלה הניגודית שבין הסעודה בהוֹוה לבין זו בעבר. השבח לסעודה בהוֹוה (סעודתה של מינה ובני משפחתה) הוא מִשמָה של האם, הדברים בשבח הסעודה בעבר (משל בלומה) היו משמו שלו. במובלע משתמע שהירשל קיבל מה ששיבּחה אמו במאכלים כמו בבחירה הארוֹטית, בוותרו על טעמו שלו.¹² הסעודה השנייה היא עדות לאובדן עצמאותו של הבן, שנעשה חלק של “הסעודה המשפחתית”, סמוך על שולחנה של הוויה שאינה מותירה לו מקום משלו. ההזדהות עם ההוויה המשפחתית מחזירה את האדם למצב של ינקות: “כבר שכח הירשל תורתם של צמחוניים בגנות אכילת בשר ודגים ומיני מותרות. מיום שנשא אשה נפתחו מעיו לקלוט הרבה” (עמ' קסא–קסב). והיא מוגדרת על־ידי הדמויות המשתתפות ב“סעודה” כ“גן עדן תחתון” (עמ' קסג). “גן עדן תחתון” זה הוא מפלט מן הטירוף הרודף אותו. נראה, כאילו המשפחה והממון, שניהם־כאחד כפי שהם מתגלים בסמל “הסעודה”, הן הוודאויות הבטוחות היחידות בעולם מעורער. מי שחורג ממסגרת ברוכה זאת הוא יוצא־דופן ונכנס לתחום המפוקפק של האֵימה, ששכרה האחד הוא ה“מכאוב”.

 

ה    🔗

ניגוד זה שבין המסגרת הבורגנית לבין מה שמתרחש מחוץ לדפנותיה מצטייר כראוי באחת התמונות המרכזיות של הרומאן. המדיום לעניין זה היא תודעתו של ברוך מאיר אביו של הירשל ובעלה של צירל: "הדלת סגורה חציה, כנגדה הקופה פתוחה. ברוך מאיר וצירל מצרפים מעותיהם, את של נחושת לחוד ואת של כסף לחוד ושטרי המדינה לחוד. את המטבעות עושים גלילים גלילים ואת השטרות אגודות אגודות.

אין לך נאה מישיבת לילה בחנות בשעה שמעותיך מונחות לפניך. אתה מצרף דינר לדינר וזוקפם בצדי השולחן ורואה ומרגיש שהגעת למקום שביקשת. באותה שעה יוצאים זוגות זוגות ועוברים על פתח חנותך ומרפישים עצמם זה לפני זה. אם בעל אזנים אתה אתה שומע לבם מפסיעותיהם. אוי, כמה לילות הם מתייגעים וכמה לילות עתידים הם להתייגע ולילך ואיני יודע אם טובה מוכנה להם" (עמ' צא).

המעבר מנקודת־הראות של “דמות המספר” לזו של ברוך מאיר חסֵר פועַל חשיבה, מה שמטשטש את התחומים בין שתי נקודות־הראות ומגביר את העוקץ האירוני של זווית־הראייה השנייה. לשון הדיבור היא של אני המדבר אל עצמו כאל נוכח, כשבמשפט האחרון (שאינו מסיים את הקטע) החזרה ללשון אני מַעצימה את משמעות הדברים. היחידה כולה עומדת מלכתחילה בסימן האירוניזציה המובלעת של ה“מסַפר”, אשר לשון סגי־נהור שלו בתיאור המפורט הפותח ובחזרה המפורטת של דרכי צבירת הממון קורצת עין ברמיזה על טיבה (נחושת, כסף, שטרי־מדינה, גלילים, אגודות). ההרהור הדיאלוגי הוא של ברוך מאיר, שדמותו נתפרשה לנו בהקשר אחר (עמ' סג–סד) ואנו מייחסים את ההרהורים בקטע הנדון לדמות כפי שנתגבשה בתודעתנו עד כאן. ברוך מאיר הורביץ, נסתבר לנו, הוא אבטיפוס של אדם שהשלים עם קיומו וּויתר בשלב מסוים של חייו על אהבתו למירל, אמה של בלומה נאכט, על־מנת להסתפח לבית קלינגר העשיר ולרשת את בתו וביתו. הוא זכה בבטחון שהכסף מַקנה לאדם והתגבר על חוויית האהבה ה“מרפישה את בעליה” ומעבירה אותו על דעתו. תוכן התודעה על ניגודיו השונים – “מעות, חנות, מקום שבקשת” לעומת “זוגות, לב ולילות” – עומד בזיקה אנאלוגית לדמות המהרהר, שהעדיף ראשונות על אחרונות. תוכן התודעה מגלה את שיקול דעתו של האיש בברירתו: העולם שבחר הוא בטוח וּודאי, זה שדחה הוא מאיים ובלתי־ודאי (“כמה לילות הם עתידים? ואיני יודע…”); הממון, האשה־האם וה“סעודה” מעניקים לו־לאדם בטחון; בניגוד לאלה שאינם זוכים לזה כגון “המאהבים” למיניהם (בראש־וראשונה מוטשי שיינברד) העומדים על־בלימה. אמת־מידה זו אופיינית למשפחת הורביץ, והירשל נתבע להיכנע לה.

כניעה פירושה הזדהות עם עולם ערכים זה, שאיננו רק של משפחת הורביץ בלבד, אלא של העיירה כולה. מוטיב הסעודה כמוטיב “נובליסטי” עיקרי מתעצם על־ידי יחסן של תודעות שונות אליו וכן על־ידי יחסה של העיירה שהמסַפר העניק לה עמדה משלה; “שבוש לא לעזה על אותו שידוך. אדרבא שמחה היתה בשמחת בית הורביץ. ברוך מאיר וצירל יפים לשבוש כפלפלין לדגים. כל המתלוצץ עליהם עושין לו נחת רוח וצוחקין. לא שרוצים לעשות צחוק בהם, אלא כדי לעשות נחת רוח לליצן. מי שאלוקיו עמו גם אנשי עירו אינם כנגדו וכו'” (עמ' קלב). וכן: “כשם ששבוש מרוצה מבית הורביץ כך היא מרוצה מבית צימליך” (עמ' קלה). המחבר יצר כאן ל“חברה” זווית־ראייה משלה. זו מחייבת את הזיווּג שבין הממון לממון. שבוש משתתפת גם היא ב“סעודה הגדולה”, והעולם כולו נתפש על־ידיה כאם גדולה המעניקה מטוּבה לבניה המַצליחים. החברה בּראה לעצמה את אלוהיה כדמותה וכצלמה, וההצלחה הכלכלית של האדם (“אלוקים עִמו”) היא קנה־מידה ליחסו של “אלוֹקים” אליו. המחבר אינו מזדהה עם אמות־מידותיה של שבוש. האירוניזציה של אלה מובלעת בדימוי הקומי (כפלפלין לדגים) ובהצגתה של עמדה אחרת כאפשרות הנשללת, כשמכלל לַאו אתה למד על הן (כל המתלוצץ).

המחבר מציג איפוא את הזדהותה של החברה עם המסווים של בניה “המוצלחים”. באמצעות הסמל המרכזי של “הסעודה” – מצביע עגנון על חוסר־בגרותה של המציאות המעוצבת. ברוך מאיר מייצג מציאות חברתית שאינה מגיעה לעולם לכלל עצמאות ובגרות, לפי שהיא חוששת מן הפגישה עם הבלתי־ידוע והבלתי־מודע, שרק בהתמודדות עמהם עשוי אדם להגיע לכלל בגרותו ושלימותו. מידת־בגרות תובעת ניתוק מטבורה של האֵם־החברה. כשם שצירל משמשת בתיזמוּר נציגת האֵם־החברה, כך משמש ברוך מאיר נציגם של אלה שקיבלו עליהם אמות־מידותיה כדי לזכות בבטחונותיה. לכדי עמידה עצמית מגיעה בלומה נאכט היתומה בלבד. הוא הדין בעקביא ובתרצה מזל, שנישואיהם מרמזים על פתרון מבוגר לדחף הארוֹטי ככוח יסודי הדוחף את האדם לגיבוש עצמיותו. עקביא ותרצה, בניגוד לבלומה ולהירשל, תיקנו בחייהם מה שעיוותו אבותיהם בחייהם שלהם. אם לא יתמוּת ממש, הכוח ליתמות נפשית מן העם והחברה הוא תנאי לעצמיותו של אדם.

ניסינו עד כאן לפרש את המשמעות הנפשית שיש למוטיבים החברתיים־הנובליסטיים (הסעודה, אידיליית המעוֹת וכו'). יכולתו של האמן מתגלית בעיצוב הקשר הפנימי שבין המצבים החברתיים למצבי־הנפש. אמות־מידותיה של משפחת הורביץ ושבוש הן בורגניות טיפוסיות; אך זיקתן אל ציורי הסעודה מעידה כי אלה הן קני־מידה של מבוגרים, שלא הגיעו לכלל בגרות. הם כופים עצמם וערכיהם על ילדיהם. בין כה וכה נוקט המחבר עמדה משלו ומאיר בכוח האירוניה את ההנמקה הנפשית של הנפשות־הפועלות בציורים השאובים מחיקוי של מצבים חברתיים.

“סיפור פשוט” הוא איפוא, לכאורה, מאותם רומאנים חברתיים שספרות אירופה נתברכה בהם, שעניינם גילוי תורפתה של החברה הבורגנית. אך כבר בשלב זה של עיוננו יכולים אנו לציין שאין זה “נובל” כפשוטו והוא רחוק בהשגותיו מסיפוֹרת המאה ה־19 כרחוק תומאס מאן מבאלזאק. אמות־מידותיו של המחבר המצרף את שבוש ובניה באֵש האירוניה אינן חברתיות. הוא אינו מצביע על מגבלותיו של סדר חברתי אחד כדי לרמוז על עדיפותו של סדר חברתי אחר. נהפוך־הוא: מתאור הפעילויות החברתיות שמחוץ לזיקת “השולחן המשפחתי” נעשה איזמל האירוניה מושחז עוד יותר עד שהוא מקבל צורת סאטירה. המסיבה בבית גילדהורן (עמ' קג ואילך), השהות במועדון הציוני (עמ' סז, קעט) והאסיפות הסוציאליסטיות של קנאבינהוט (עמ' עד) ריקות בעיניו במידה שווה. אִם “הסעודה” היא הגילוי הכן ביותר של המצב הקיים – המסיבות והמתכנסים למיניהם אינם אלא כמין מפלט מן הקונפליקט שבין קבלת דינה של החברה לבין ההתקוממות נגדה. הביקורת כבר עמדה על כך, שהשקפת עולמה של “דמות המספר” ברומאן חברתי זה אינה חברתית אלא אנטי־חברתית. אין אדם עשוי לממֵש עצמו במרד “חברתי” נגד חברתו אלא בדרך־לא דרך של ייסורים שהצלחתה כרוכה בכשלונה. ברומאן מתמַמשת ההכרה של הירשל שאין ה“מצב האנושי” מתמצה ביחסי־המעמדות, כי שורשיו ב“מכאוב”.

 

ו    🔗

מוטיב “הסעודה” וכיוצא־בו זומנו לשם היצג העמדה כי עולם ה“אם” וה“בית” היא הוודאוּת האחת של קיום אנושי, שמעבר לו משתרעים תהומות טירוף־הדעת. העולם־שכנגד גוּבש במוטיבים רומנסיים שיידונו להלן. ובין הקטבים – שני מעגלי־מוטיבים המגשרים בין העולמות. כוונתי לשתי דמויות, שבאמצעותן ביקש המספר לתאר את אי־הוודאות, שבתוֹככי הוודאות (המדומה).

תחילה ניתן דעתנו לתופעה אמנותית האופיינית לרומאנים של עגנון בפרט ולרומאן בכלל: ב“תיזמור המוטיבים” ממלאת הדמות תפקיד כפול: היא משמשת נפש מנפשות העלילה מכאן, וגורם מוטיבי מכאן. המלים המתייחסות לדמות צריכות ליצור אצל הקורא ציור של “גיבור”, כשכל חיווי מרחיב ומעמיק את הדיוקן ואת תרומתה של הדמות להתקדמות ה“עלילה” בזמן. עם־זאת מהווה הדמות ברומאן, בדומה למצבים ולעצמים, תופעה־חוזרת המטוענת משמעות, תחילה “מתמלאת” הדמות משמעות על־ידי הפירוש שהיא מקבלת במצבים שונים, לבסוף היא נושאת את המשמעות וממלאת בה את המצבים. ועניין זה מגיע לשיאו ולמיצוּיו בטכניקת ה“זימונים”. מַעמדה הריאלי של “הדמות המזדמנת” נופל ממַעמדה המוטיבי והפסיכולוגי. ככל שיצירותיו של עגנון מאוזנות יותר, ממלאות הדמויות תפקיד כפול ומשמשות הן כגורמים ריאליים והן כגורמים פסיכולוגיים ומוטיביים בתבנית.¹³

בדמויות הראשיות מתגבשת המשמעות העיקרית – כשלצדה ועימה מתפתחת אף משמעות־לווי מקבילה וניגודית. באמצעות יחסי הדמויות, כניסתן, יציאתן ותיזמוּרן, מבקש איפוא המחבר לייצג לא רצף פעילות של דמויות בדיוניות בלבד, אלא גם מערכת “מוטיבית”, שיחס הגומלין בין מרכיביה יוצר את תכולתו השלימה של הרומאן. בעיצוב הקשרים שבין הדמויות כנושאי־משמעות מרחיב המחבר את יריעתו־תכולתו של הרומאן ובאמצעותה נעשית המעשייה השיגרתית (על בלומה היתומה וכו'), המשמשת כשִׁלדָתו של “סיפור פשוט”, רומאן חברתי־פסיכולוגי רב־אנפין.

עגנון מרבה להזדקק לגורמי־תיזמור עקיפים להרחבת תכולתו של הרומאן, באשר הוא סולד מדרכי־פירוש ישירות (מסאִיות), שסופרים עבריים רבים הגדישו סאָתן. דווקא דמויות־המשנה משמשות לגיווּנה, עידונה ועיצובה הרב־משמעי של התכולה, משום שהיחס האנאלוגי שביניהן ובין הדמויות הראשיות מגוון ומרחיב את הנושא העיקרי, שהאחרונות טוענות על כתפיהן. ושוב, גם עניין זה מגיע למיצויו ושיאו בתבניות האנאלוגיות שנדונו בפרק שהוקדש לנושא זה.

משפע הדוגמאות לדמויות־משנה כאלו ברומאן דנן,¹⁴ בחרנו בשתיים, שתפקידן לייצג את חולשותיו הפנימיות של הקיום הבורגני. גדליה צימליך אשר שמו סימן לו (כמעט, מעט, מעט־למדי) הוא בעל תפקיד מסוים בעלילת הרומאן, כאביה של מינה וחתנו של הירשל. התיקבוֹלת בין מעגל המשמעויות המתרמז מדמוּת זאת לבין מעגל־המשמעויות העיקרי היא מאלפת, הן להבנת הרומאן והן לשאלת תיפקודה של הדמות המִשנית בסיפור.

משפחת קלינגר, שברוך מאיר הורביץ הסתפח אליה, הגיעה אל המנוחה ואל הנחלה בדור קודם; כנגד זה משפחת צימליך היא מן העשירים זה־מקרוב – כשגדליה, האב, נושא בעוֹל הפרנסה. החוויות העיקריות של הדמות, שהגיעה כביכול אל מחוז חפצה של השאיפה הבורגנית, הן הפחד מפני יום־המחרת ואימת האבדון המוחלט של בטחונותיה: “גדליה לא היה שמח בחלקו, לא מפני שביקש יותר אלא מפני שהיה מתיירא שמא יטלו ממנו מה שיש לו ויחזור להיות עני” (עמ' קלה).¹⁵ ובמקום אחר: “הרבה מחשבות בלבו של גדליה ואין לו פה להרצותן. יותר משיש לו קורת רוח מבניו הוא מיצר ודואג. עדין שוהה בעל החוב לגבות את חובו, מחר או לאחר מחר יבוא ויגבה כפלים” (עמ' קסה). המסַפר נזקק איפוא לנושא אי־הוודאות בעיצובה של הדמות. מה שנראה בעיני צירל וברוך מאיר כוודאות הגדולה ביותר – הרכוש, המאכל והמשקה (גדליה צימליך הוא סַפק של דברי מאכל), הם בעיניו דברים המוטלים בספק. נראה כאילו חרב חדה מונחת על צוארו וחייו תלויים על־בלימה. יראָתו הדתית אינה אלא ביטוי לאימת החיים. זו מתממשת, כביכול, במשבר היחסים שבין מינה בתו להירשל, שיש בכך רמז כי לא לעולם חוסן ושחששותיו של צימליך מוצדקים היו. גם מצבה הריאלי של הדמות עוּצב בהתאם למשמעותה המוטיבית: גדליה צימליך אינו אלא חוכר שפרנסתו תלויה באדוניו. יחסיו עם הרשויות מבוססים על שוחד ומטעימים את תלותו המוחלטת. מ“חוויותיו” של הגיבור וממעמדו הריאלי משתמע שערכי ה“סעודה” והקניין עומדים גם הם על בלימה ומעיינות השפע עשויים להסתתם. המציאות החברתית תלויה בגורמים אימפרסונאליים מסוכנים לא פחות מן הגורמים האיראציונאליים, המאיימים על אותם “זוגות המרפישים עצמם זה לפני זה”.

דמות אחרת בעלת תפקיד מוטיבי בתיזמוּר אינה פעילה במהלך העלילה אלא קיימת בתודעתם של גיבורים שונים בחלק של הסיפור הטרומי (שקדם למשך הסיפור). דווקא בדמות מעין־זאת, שאין לה חלק ממשי בעלילה, עדיף התפקיד המוטיבי בתיזמור על כל תפקיד אחר. כוונתי לדודו של הירשל, אחיה של צירל, שנטרפה דעתו. דמות זאת היא הגשמה רב־משמעית של מאמר חז“ל: “הנושא אשה צריך שיבדוק באחיה”. דמות מוטיבית זו מביאה לתודעת הקורא: בלב־לבו של מעגל הקיום הבורגני קיימת סתירתו. השפיוּת המאוזנת אינה אלא מסווה, והטירוף האיראציונאלי דבק באדם כספחת: הדמות מתגלגלת מתודעה לתודעה: צירל מרמזת על חשש יציאה מכלל־ישראל (עמ' 10) וניכר שהיא חוששת שמא ילך הבן אחרי האח; הירשל נוהה בלבו אחר דוֹד זה שהשיג בחייו מה שלגבי הירשל הוא אך משאת־נפש: חרג ממסגרות החברה וסלל לעצמו דרך משלו (עמ' קעג). בהמשך מתגלגלת נפשו של האח בנפש הירשל (עמ' רב), עד שלנגזַם נוטל מהירשל את “נפשו”. הטירוף כביטוי של הנפש המודחקת מתגלגל מדור לדור ואינו מניח לאדם. מתוך זיקתו התמאטית של מוטיב־מִשני זה אל הנושא העיקרי מסתבר, אם כן, שאין הקיום הבורגני ודאִי מעיקרו. מדמותו של צימליך מסתבר לנו, שחיי אדם תלויים בכוחות חברתיים אימפרסונאליים; מדמותו של האח מסתבר, שבלב־לבה של החברה חבויים מלכתחילה כוחות אימפרסונאליים, שהם מבחינה מסוימת תוצאה הכרחית של הנחותיה המוסריות (ההדחקה). אלה פורצים מדי פעם את מסגרותיה וקורעים מעליה את מסוויה.¹⁶ מוטיב ה”טירוף" הוא כבר בתחום המוטיבים הרומַנסיים – אף שבמימושו הוא מתייחס עדיין למסיבות ה“נובליסטיות”. תפקידן המוטיבי של שתי דמויות־המשנה (זו הממומשת בפעולה וזו הקיימת בתודעה בלבד) הוא תפקיד אירוני. באמצעותן מאיר המחבר את הנושא המרכזי באור אירוני. בתיזמור המוטיבים ניכרת ידו המדריכה של המחַבר, שאינו מתייחס במישרין אל הנושא המעוצב לפרשו פירוש מסאי, אלא יוצר רקמת יחסים המבליעה משמעויות רבות; תיזמור המוטיבים ברומאן משמש בתפקיד דומה לזה שממלאת בשירה מסכת היחסים הרב־משמעית של השאלות והדימויים, מסכת המעלה אירוניות, רב־משמעויות ופאראדוקסים. כשם שכוחו של משורר ניכר בעיצוב רב־משמעי של היחסים בין גורמי הלשון הפיוטית, כך ניכר כוחו של המחבר בעיצוב רב־משמעי של יחסי המוטיבים בתיקבולות ובאנאלוגיות מסוגים שונים. נראה לי שעגנון הגיע להישגים חשובים ביותר באספקט זה של יצירתו האמנותית.

 

ז    🔗

נתנו דעתנו לתרומתם של מוטיבים שונים ומקומם בתיזמור הכולל, הבא להפיק משמעותה של היצירה. הדגשנו שמעשה התיזמור היא מלאכתו של המחבר, שאינו ניגלה במישרין לקורא. לפני שניגש לבדיקת תרומתם של המוטיבים הרומַנסיים ותאור מקומם בתיזמור, נתעכב קצת על מה שתורמת לתכולה “דמות המספר” הגלויה. אנו מבחינים בין המחבר, שאינו מתייחס במישרין לקורא, אינו חושף עצמו בפניו ואין להצביע על תכונותיו שלו – לבין “דמות מספר” גלויה, המתייחסת אל גיבוריה ואל קוראיה, חובשת מסיכה משלה ומהווה אף היא גורם מגורמי התיזמור, שהמחבר נזקק לו בעיצוב מערכת המשמעויות.¹⁷

איני מתכוון כאן להגדרה חיצונית. אין רבוּתא בהגדרה, שזוהי “דמות מסַפר” בעלת סמכות כל־יודעת ואינה דמות של מספר־גיבור או “מספר־עֵד”. אף אין כאן כוונה לחזור על הגירסה המוצדקת כשלעצמה, כי “דמות המספר” של עגנון מתייחסת באירוניה אל גיבורה התמים ויוצרת ניגוד אירוני מַתמיד בין הערותיה ולבין עולמו של הגיבור.¹⁸ כוונתי כאן לכמה קווים שהם אופייניים ל“דמות המספר” ברומאן “סיפור פשוט” ולמשמעותם של אלה. ברצוני לעמוד על כמה שיגרות־לשון המאפיינות את “דמות המספר” ושבאמצעותן היא מפרשת את גיבורי הסיפור ואת עלילתו. שיגרות־לשון אלה הן בעלות תפקיד מוטיבי. הן חוזרות בהקשרים שונים, ושינויי משמעותן בהקשר חושפים שלבים שונים בהתפתחות הרומאן. כוונתי לצירופים “אלוקים בשמים”¹⁹ ו“אלף־שנים, דברים, מיתות, פעמים” החוזרים לכל אורך הרומאן. שיגרה שיגרה ופִּשרהּ.

שיגרת הלשון הראשונה תדירה למדי,²⁰ ו“דמות המספר” חוזרת עליה למלוא אורך הרומאן ומתווכת באמצעותה בין העלילה וגיבוריה לבין דמות “אלוקים נסתרת”.²¹ תדירותה של שיגרת־הלשון מעידה שיש כאן לא שטף־לשון אלא כוונת־המכוון, ושיש לה תפקיד ביחסהּ של “דמות המספר” אל העולם המעוצב. תפקידה בדרך־כלל אירוני, והמספר מטעים את ריקנותה של הנוסחה. זהו שימוש ב“דאימרי אנשי” בעל משמעות דתית, שבהקשר של לשון הדיבור איבד כל תפקיד פיוטי ורק כוח־הצירוף של המסַפר השיב לו חיוּת ותפקיד.²² הנוסחה מתמלאת בצורות־מצורות שונות תוכן חדש: יש ועניינה הטחה כלפי־מעלה כש“דמות המספר” מסַנגרת על האדם ומקטרגת על הגורל ויש שעניינה שונה.

הסיפור פותח בשיגרת־הדיבור: “מירל האלמנה שכבה ימים רבים חולה. רופאים ורפואות אכלו את יגיעה ואת החולה לא רפאו. אלקים בשמים ידע את מכאובה ונטלה מן העולם” (עמ' נה). בהמשך חוזרת שיגרת־הדיבור בהקשר דומה: “ימים הרבה שכבה מירל על מיטתה חולה. רופאים ורפואות כילו את שארית ממונן ואת החולה לא רפאו. אלקים בשמים ראה את צערה ונטלה מן העולם” (עמ' עב).

בשני ההקשרים זהו נוסח דיבור של “דמות המספר” המעריכה את המסופר, כשהיא מפרשת את מותה של מירל כחסד גדול שעשה הקדוש ברוך הוא למירל שגאלהּ מסבלהּ. זוהי אירוניה ברוח “אשרַי יתום אני”. נוסחת הדיבור המייחסת לאלוהים את חסד הגאולה מן הסבל מרמזת, כמובן, שהסבל נובע מאותו מקור עצמו שזיכה את מירל בחסד המוות. בין כך הוארה דמות הגואל האלקי באור אירוני והוצדק הקורבן.

תפקיד דומה יש לנוסחה זו כשהיא מיוחדת ל“כח” שנתן “אלקים בשמים” לבלוּמה לעבוד בבית קרוביה (עמ' נט, עב) – שגם בהקשר זה “ברכת הכח” שניתנה לבלומה באה כרוּכה בהארה אירונית של “אלקים”, שהכביד עוּלו על בלומה והיא נזקקת לעבוד בבית קרוביה.

באמצעות שיגרות־הלשון הללו מתבוננת “דמות המספר” בעלילה ומגלה את יחסה האירוני אליה ואל אותו כוח רב־עלילות שהעלילה האמנותית באה להציג את עלילותיו. “דמות המספר” כגורם בתיזמוּר מתייחסת כאן אל העלילה והיחסים שבינה ובין הגיבורים כפי שעוצבה על־ידי המחבר. באמצעות “דמות המספר” מעריך המחבר את העולם שברא ואת “הבורא הבדיוני” של עולם זה המייצג את בורא־העולם.

הנוסחה חוזרת גם בתאור גורלה של מינה. וכך, למשל, האגדה ההודית על כיבוי הנר, המסופרת בשעת נישואי הירשל ומינה, מלוּוה בהערה הבאה של “דמות המספר”: “אלקים בשמים יודע נרו של מי כבה” (עמ' קנב).²³ במקום נוסף חוזרת ומאירה שיגרת־הלשון את דמותה של מינה: “אלקים בשמים עשה לה בית ואינה צריכה לשל אחרים. כל כליה של מינה נרתיק וסוכך, דברים שנוחים לטלטלם ואינם מכבידים על נושאיהם” (עמ' קנה). בשתי המובאות ובמובאה אחרת (עמ' קע) מתייחסת “דמות המספר” באירוניה אל גורלו של הזוג – כשרחמיו המעורבים באירוניה נכמרים בעיקר על מינה: בהארה הראשונה, שנרמז לנו כי נישואיה לא תפסו מלכתחילה; ובשנייה כשמסתבר כי “הבית” שהוקם לה בחסדי “אלקים בשמים” אינו בית כל־עיקר. בין כה וכה מעַצֶמת נוסחת הדיבור את התחושה, שהגורל האלקי פועל באורח סתמי וחסר־רחמים. “אלקים בשמים” מכיל בקרבו, כביכול, אותה אירוניית הגורל האופיינית לו באסכולה הרומנטית.²⁴ השימוש האירוני בנוסחה מגיע לשיאו במובאה הבאה, המתייחסת הפעם להירשל עצמו, הגיבור הראשי של הסיפור: “מכל אותם שהגיעו לפרקם הוא בלבד נשא אשה, את מינה צימליך נשא בתו של עשיר נשא. אמת שהוא נתן עיניו בבלומה, אבל אלקים בשמים וצירל וטויבר על הארץ עשו שישא את מינה ולא ישא את בלומה” (עמ' רסא–רסב). ההקבלה בין אלקים־בשמים ובין צירל וטויבר על־הארץ מאירה לא רק את טויבר וצירל באור אירוני, אלא גם את “כוחו של גורל” וכן את הירשל, אשר ספק מזווית־ראייתו שלו, ספק מזווית ראייתו של המספר (מונולוג פנימי עקיף!) נאמרים הדברים, המנמקים את כשלונו שלו במעשי זולתו ובכוחו של “אלקים בשמים”. “דמות המספר” מרמזת, שהיא וגיבוריה יש להם טענות־ומענות ל“אלקים שבשמים”, שנתגלה ככוח שלילי ולא עמד להם־לגיבורים בשעת הדחק. איני סבור שקיימת כאן זהות בין “דמות המספר” לבין המחבר. בתיזמור הכולל מודגשת אמנם פעילותם של כוחות אימפרסונאליים פנימיים וחיצוניים, שהגיבור תלוי בהם תלות מוחלטת; אבל כוחות אלה מתפרטים למדי: כוחה של החברה, יצרים פנימיים שורשיים, כוח התלות באֵם, יסודות ארכיטיפיים שנתגלגלו בדמויות, וכליו הנפשיים השבירים של הגיבור הראשי, שאינו מסוגל להכיל את הכוחות הנאבקים בתוכו – בכל אלה מתגלה “אלקים בשמים”. נוסחת־הדיבור היא גם כעין עקיפה תמימה ואירונית כאחת של הכוחות המתמַמשים בגוף היצירה. אכן אין להקל ראש בשיגרת לשון זו, המטיחה כלפי שמַיא רמיזות על דרכי־זדון ושכביכול אינו גואל את האדם אלא גורם לחורבנו; אך דרכי גילויוֹ של כוח זה ברומאן הלכה־למעשה מורכבים עד־מאוד. אין לשכוח איפוא מעולם כי שיגרתה של “דמות המספר” היא הארה אחת בלבד מכלל ההארות של הנושא.

גילגול אירוני מעניין עובר על שיגרת הדיבור לקראת סוף הרומאן, המסתיים בנוסח שפתח אותו. ראשית הדברים בתאור דמותה של מירל, שבחייה ובמותה טענה מר־גורלה על כתפיה ונשאה ב“מכאוב” קיומה בהוד פאתטי. סוף הדברים בתאור חייהם של הירשל ומינה, שנגאלו מן ה“מכאוב”. הירשל נתמרק כביכול מחטאיו ומסבלו והגיע אל נחת השובע והאושר. ה“מכאוב”, שהעניק לו גם בטירופו הדר פאתטי, פינה מקומו לשׂבעוּת הבורגנית. ודוק: “אמרה לו, סבורה הייתי שדרכה של אהבה שהיא גדלה עם כל אחד ואחד. הוריד הירשל ראשו ואמר, לא כי אלא שהיא באה אם אין מי שחוצץ בינה ובינינו. אלקים בשמים יודע שלא נתכוון הירשל אלא לאותו תינוק. תם מעשה הירשל ומעשה מינה, אבל מעשי בלומה לא תמו. כל מה שעבר עליה על בלומה נאכט הוא ספר בפני עצמו. אף עניין גציל שטיין שהזכרנו כלאחר יד, וכן שאר כל המשוקעים בסיפורנו הפשוט, כמה דיו נשפוך וכמה קולמוסים נשבר לכתוב את מעשיהם. אלקים בשמים יודע אימתי” (עמ' רעב). הנוסחה “אלקים בשמים” מופיעה כאן בשני הקשרים שונים בתכלית. הראשון אינו שונה הרבה מקודמיו. גם כאן זוהי הערת־אגב של “דמות המספר” המפרשת באמצעותה את המסופר. בסיום הדיאלוג שבין הירשל למינה מובלע במשפט האחרון כפל־משמעות: “… אלא שהיא באה אם אין מי שחוצץ בינה לבינינו”. מצד אחד, לפי תמימותו של הגיבור אין דבריו מתכוונים אלא לאותו תינוק, אבל דווקא מנוסחת “אלקים בשמים”, שאֶל תפקידה האירוני נתרגלנו כבר במשך הרומאן, אתה למד שמכלל לאו (“שלא נתכוון הירשל אלא”) יכול אתה ללמוד הן; והכוונה המובלעת היא שאין בלומה נאכט עומדת יותר בין השניים.

לעניין זה משמעות נוספת, המרומזת אף היא על־ידי המחבר: בלומה נאכט הוּצאה באמת מחשבון־עולמו של הגיבור והשאירה את חייו ריקניים, חד־ממדיים וחסרי כיסופים. בעזרת “שיגרת הדיבור” יוצאת איפוא לאור אירוני משמעותו האחרונה של הסיפור.

בסיום הסיפור שוב אין “דמות המספר” מייחסת את נוסחת הדיבור לאחת מן הדמויות ואף אינה משמשת מתווכת ביניהן לבין הקוראים, אלא חושפת את ה“תחבולה” כשהיא מייחסת את שיגרת־הלשון לעצמה: “דמות המספר” חוזרת ומתבוננת בכל חומרי הסיפור ומתייחסת אליהם כאל שפע נתונים שאפשר להגשימם או לעוקפם. מה ביחס לחיי גיבוריו נשתמעה האירוניה מנוסחת “אלקים בשמים”, כך זו משתמעת גם כש“דמות המספר” מתייחסת אל עצמה, כאל גורם מעצב של מציאות. “דמות המספר” בתפקידה כסופר מדגישה שחטיבות שלימות מחומרי הסיפור לא עוצבו כל־צרכן והיא מטילה ספק (“אימתי”) אם תוכל לשוב אי־פעם אל חומרי היצירה כדי לתקן את המעוות. נטייה זו להשאיר את החלק ה“חיובי” של סיפור־המעשה מחוץ לזיקת העלילה, אגב הבטחה ספקנית לשוב אל הדברים במקום אחר – תחבולה אופיינית למדי ליוצר, והיא חוזרת ברומאן “תמול שלשום” (“חלקת שדה”) ובכמה סיפורים אחרים.²⁵ היא מדגישה, שהחומר החיובי נשאר מחוץ לזיקת העלילה ושהמציאות המעוצבת היא מוגבלת. וכן: ההדהוד האחרון נשאר ספקני מאוד, משום שה“מסַפר” משחק באמצעות נוסחאותיו עם הבדיון ויוצר מצב דו־משמעי שבין בדיון למציאות.

כללוֹ של דבר: “דאמרי אינשי”, “אלקים בשמים” חזר ונתממש כשיגרת לשון של “דמות המספר” המשתמשת בה לצרכיה האירוניים. משמעותה של הנוסחה בהקשרים השונים מדגישה ש“דמות המספר” אינה מאמינה שבעולם שנברא על־ידי המחבר שַלטת סמכות חיובית. הרשות העליונה היא אירונית ואינה אלא גילגולה של האירוניה הרומנטית, אותו “נצח שלילי”, אשר בן־התמותה המוגבל אינו יכול לעמוד בפניו. סתירת היש היא מעקרונות השקפת־העולם הרומנטית. משמעותה הפאראדוקסאלית היא, שכל שנסתר ונהרס על־ידי “אלקים בשמים” זוכה לאהבת המסַפר (מירל, מינה בשעות של “מכאוב”, הירשל); ואילו מי שנגאל כביכול מידו הקשה ונמלט ממעגלי הסתירה וה“מכאוב” (הירשל ומינה לקראת סוף הרומאן) מוצג ככלי־ריק.

פאראדוקס רומנטי זה מתגלה ביתר־שאת בשיגרת לשון אחרת – נוסח ההגזמה: “אלף”.²⁶ גם כאן “דאמרי אינשי” בלשון הגזמה סתמית “אלף” בפירושו “הרבה מאוד”. בדומה לשיגרת “אלקים בשמים” מתחדשת גם נוסחת “אלף” בהקשרים השונים. תפקידה העיקרי הוא להרחיב ולהעצים את היסוד הריגושי. הלָכה־למעשה היא מרמזת כי מעֵבר למציאות של יום־יום ומתחת למסוויהם החברתיים של הגיבורים קיימים בשמים־ובארץ “דברים שנפלאו מדעת חכמים”.

נחזור ונבדוק את שימוש השיגרה הזאת בכמה הקשרים נבחרים: "יחידי עמד הירשל בחדרה של בלומה. משיצתה הרגיש בה יותר. כל חללו של החדר ספוג ריחה. כתפוח שנפל מן העץ וריחו נודף. הירשל פנה אילך ואילך. כיון שראה את עצמו יחידי הניח ראשו על מיטתה.

“אלף שנים היה ראשו מונח על מיטתה של בלומה. כל היקום נמחה, רק הירשל בלבד קיים. דמום שוכב לו הירשל ולבו מתוק כדבש. כל עצם חיותו ניעור בקרבו. אלקים בשמים יודע כמה היה הירשל שוכב. פתאום נגעה ידה של אשה בראשו והחליקה את שערו. גם כי אחריש ולא אספר תבינו, שידה של בלומה היתה זאת. כיון שהרגיש בה נינער ויצא” (עמ' פב–פג).

המצב הנדון הוא מן המטוענים ביותר שברומאן. הוא מתאר את התרקמות היחסים שבין הירשל לבלומה. עומק החוויה של הגיבור מתבטא בהפקעת עצמו משיגרת הסביבה (“כל היקום נמחה”) ובהשתקעותו כל־כולו בספיגת הווייתה הנעלמת של האהובה. הניגוד שבין זמן החוויה המעוצם לבין הזמן הפיזי מתבטא בשיגרת־הלשון “אלף שנים”. ההקשר המחושמל מבטל את שגירותו של הצירוף “אלף שנים” – לפי שהוא מוצדק ואינו סתמי. לא פאתוס ריק, אלא ביטוי ל“הוויתו הניעורה” של הגיבור. החוויה הארוטית פורצת גבולות ומגבלות של הקיום הרגיל ונושאהּ מתנשא עִמה אל חוויית “אלף השנים”. והנה פאתוס זה ממוּתן על־ידי שיגרת הלשון האירונית “אלקים בשמים” כפי שנדונה לעיל. מסתבר, שדמות־משמַים, הקרוּאה על־ידי המספר, מתבוננת באירוניה נוּגה בדמות הנער המאוהב שאהבתו גדולה ממנו.²⁷

דוגמה נוספת לשימוש מעוּצם בתיבת “אלף”: “כל אותו היום היה מחזר אחר בלומה. אלף דברים יש לו לספר לה. אף על פי ששתק לפני אמו ראה את עצמו גבור. אבל בלומה נתעלמה, קול רגליה אינו נשמע בבית” (עמ' צה).

שוב משמשת התיבה “אלף” לתאור חוויותיו הרגשיות של הגיבור. הם עשויים לפרוץ את הגבולות של המצב החברתי ומוסכמותיו. “דמות המספר” נוקטת את המספר “אלף” כדי להטעים את הניגוד; ואכן בסיפא נרמז כי גודש זה לא יגיע לידי הגשמה וסופו סתירה אירונית.

במקום אחר משמשת אותה שיגרת־הלשון לשם עיצוב בלתי־שיגרתי ביותר. לאחר שיחה־שבדמיון שמנהל הגיבור עם מינה, לאחר שבגד בה בנפשו ובת־שיחו הדמיונית דימתה אותו ליוסף דילה ריינה: “פשט הירשל את בגדיו ונתעטף בשמיכתו, נפלה עליו שינה ונתנמנם. אלף שנים היה הירשל יכול לישון. אלקים בשמים עשאו חטיבה אחת עם המטה. פתאום שמע קול ונינער. ועדיין לא הגביה ראשו, אלא היה מתעדן בכריו וכסתותיו וכו'” (עמ' קצה–קצו). בדברים אלה מתארת “דמות המספר” את תגובתו של הירשל על מתח הקיום שנכפה עליו הר כגיגית. אינה דומה שינה של אלף השנים לשנתה של היפהפיה־הנרדמת המצפה לגואלה הארוטי, אלא זהו נסיון מעוצם מאוד להימלט מן האֶרוֹס. ודוק: שוב חוזרת שיגרת “אלקים בשמים” בנימה ספק־אירונית ספק נוּגה־רחומה. מיטענה הרגשי של סיפרת “אלף” כלשון־גוזמה חוזר ומתמַמש. נוצר באמצעותה אפקט פאתטי אמיתי המעורב תדיר בקורטוב של אירוניה. דו־משמעות זו נובעת מכפל־פעולתה של התיבה: מצד אחד עדיין פועלות הקונוטאציות השיגרתיות (לשון אלף כגוזמה סתמית חסרת־משמעות) ומצד אחר מעניק ההקשר לשיגרה משמעות חדשה. בין כה לכה מתקשרת אותה אווירה אירונית־נוּגה האופיינית ללשונה של “דמות המספר”. האפקט הדו־משמעי של הדוגמאות, שהבאנו עד כאן, מסתבר יפה, עד כדי דרגת הכללה, על רקע הקטע הבא, שבו דווקא נעלמת דו־המשמעות, והנוסחה חוזרת ומתרוקנת מכל עוצמה ריגושית, כשהיא משמשת בלשון הרומאן כדרך שהיא משמשת, כביכול, בלשון היומיום: “אחיו של משולם בא לעולם מתוך צחוק על פיו. בריא בגופו ושלם באיבריו, אף אמו הבריאה כל צרכה ונשתלמה על ידו. אלף שמחות שמחו עליו אבותיו על אותו תינוק ואלף שמות קראו לו, כל יום שברא הקדוש ברוך הוא ברא עמו שם חדש”. וכן: “אלף שמות קראו לאותו תינוק ואלף פעמים ביום באים אבותיו לראותו, עומדים אצל עריסתו ומונים את שבחיו. הרי הוא מחייך, הרי הוא מתעטש, ראית את חטמו, הביטו וראו היאך הוא מצמצם את שפתיו, חכם זה מבין כל דיבור. אוי, אזנו נתקמטה על כסתו” (עמ' רעא).

התיבה “אלף” כסימן ריבּוי נצטרפה, בהקשרים הקודמים, לתיבות “שנים”, “דברים” וכיו“ב ובהקשרים ההם (וסביבתם) היתה לה משמעות לא רק טריוויאלית, ובין הטריוויאלי לריגושי נוצרה דו־המשמעות האירונית־הנוגה. כאן צורף “אלף” לתיבות “שמחות”, “שמות” ו”פעמים“, ויחסו המתקתק של זוג ההורים אל בן־אהבתם משמש כמסגרת. המשמעות הטריוויאלית של שֵׁם המיספר “אלף” אינה מתחייבת מן השמות שהוא מצטרף אליהם אלא מן ההקשר כולו – הנסיבות הטריוויאליות של המשפחה הבורגנית הקטנה. הן שנחשפות, למשל, במניין שבחי התינוק (חיוכו, התעטשותו, חוטמו, שפתותיו ואוזנו). בניגוד להקשרים הקודמים הרי האחרון הוא מעין פארודיה על השימוש הריגושי בצירוף “אלף”. ההעצמה הריגושית הוטלה מן העולם הפנימי על העולם החיצוני ואיבדה את עוצמתה. שכר השלווה החיצונית יצא בהפסד עולמו הפנימי של הגיבור ו”אלף שנות" אהבה שהיו בלבו.

הגילגול שעברה שיגרת־הלשון “אלף” לקראת הסוף הוא אופייני למדי להתפתחות הרומאן. דין שיגרת־הלשון כדין הדמות המבקשת לפרוץ מגבלות – היא מצליחה לשעה קלה, אך חוזרת כנוּעה ומנוצחת לאכסניה שלה – החיים הבורגניים. כיסופיו של אדם להוויה ולחוויה שדין כל רגע שלהן יהא כדין אלף שנים נידונו לכשלון.

 

ח    🔗

מעיון במוטיבים הנובליסטיים של הרומאן למדנו, שגם הם יוצאים מידי־פשוטם; והמסַפר מעצב באמצעותם לא בעיות חברתיות בלבד, אלא מבליע בציוריו החברתיים עניינים נפשיים. מסכת מוטיבים זאת היא שמקנה לרומאן את ממדיו החברתיים: ניגודי אֶרוֹס־חברה, תאווה־הדחקה, טירוף־ריפוי, שייכים לתחום זה. ואולם, וכאמור, לצד המוטיבים הנובליסטיים ארוג הרומאן שתי־וערב מוטיבים רומנסיים, המעניקים לפעילותו של הגיבור הנמקה מעמיקה ומחדירים את יסודות החלום והדמיון לתוך המצבים החברתיים.²⁸ המוטיבים הרומנסיים, בניגוד לאלה הנובליסטיים – עומדים מחוץ לזיקת העלילה והם לכאורה “מוטיבים עיוורים”, שאינם קשורים כלל למהלך הדברים. “מוטיבים עיוורים” אלה ממלאים בתחום התיזמור המוטיבי תפקיד דומה לטכניקת הזימונים בתבנית הסיפורית.²⁹ כאן כמו שם נתקלים אנו בדמות, נושא או מוטיב, שאינם מתחייבים כביכול מרצף העלילה, אך מתגלה לנו בראייה שנייה כי אלה יסודות בלתי־מודעים שבנפש הגיבורים או צפוּנים בסתר העלילה.

ונפתח בעיון במוטיב (וכאן גם במובן שניתן למושג על־ידי הפולקלוריסטים) שכל קשר בינו לבין עניינים אחרים שבעלילה אינו נראה לעין. והנה, דווקא במוטיב זה מתמַצות כמה ממשמעויותיה העמוקות ביותר של היצירה. הוא מופיע בקטע המתאר את האידיליה הכפרית בה שרויים הירשל ומינה לאחר חתונתם: “הירשל אינו מורה ואינו מדבר על גרמי השמים. מרושל הוא יושב על ספסל של עץ כשרגליו מרחפות על הקרקע ואינן נוגעות בה ואזניו שומעות ואינן שומעות. מרוסקים מרוסקים באים קולות מן הכפר. דומה שבנות הכפר שרות שירת בת המלך שעור בשרה של דג היה, וכל אימת שבן המלך היה מתקרב אצלה היה מחלחל. מה עשה בן המלך כשהרגיש בדבר? רחוקות רחוקות הן בנות הכפר מהירשל וקולותיהן מגיעים אליו מרחוק ולא מקרוב” (עמ' קמ).

מוטיב זה חוזר כמעט כלשונו אך בשינוי הֶקשר במקום נוסף (עמ' קס) וחוזר ומתגלגל בהקשר אחר, כשנימת אירוניה משתרבבת בו: “מה מבקשת בלומה, שמא בן מלכים היא מבקשת? בלומה אינה מחזרת אחרי בני מלכים וכו'” (עמ' רח).

מוטיב “בת המלכים בעלת עור הדג”³⁰ מובא כאן באקראי ובלא זיקה הכרחית למהלך העלילה. הוא מובא ספק מִשמהּ של “דמות המסַפר” ספק משמו של “הירשל” כדיבור פנימי שלו. משפט־המַפתח, משפט־השאלה: “מה עשה בן המלך כשהרגיש בדבר?” הוא ספק של הירשל המתייחס לחומר הרומנסי המדמדם בקרבו וספק של “דמות המספר” המתייחסת לחומר שהעלה. זהו נוסח אופייני של “דיבור פנימי עקיף” הנוטה לטישטוש התחומים והקצוות ומשמש להבעה רב־משמעית. האווירה המטוענת מתבטאת (וזהו קו אופייני לעגנון) בהכפלתן של מלים שיש לה תפקיד ריגושי מובהק (“מרוסקים מרוסקים”, “רחוקות רחוקות”).³¹ טישטוש דמותו של המאזין, הלשון הריגושית, השאלה הדו־משמעית יוצרים מצב של נִים לא־נים תִּיר לא־תיר, שבו מאזין הגיבור ספק לקולו הפנימי ספק לקולות הבאים מן החוץ. בין כה לכה נוצר אפקט סגנוני ריגושי המושך תשומת־לבנו אל הקטע ומדגיש כי נודעת לחומר זה זיקה פנימית אל הגיבור ה“קולט” את המוטיב, ספק מבפנים ספק מן החוץ. השוואה בין הציורים המרכזיים של המוטיב (בת המלך, בן המלך המתחלחל וכו') ובין המצבים הממשיים בסיפור יוצרת קשרים מטאפוריים־אנאלוגיים. המוטיב אינו אלא מיצוי מטאפורי של המצבים הריאליים, כשבן המלך משמש כמין “מוביל” של הירשל עצמו, בת־המלך – של בלומה, והיחסים המעוצבים הם גיבוש מטאפורי של היחסים הממשיים בין השניים (הירשל כמוהו כבן המלך שהיה “מחלחל כל פעם שהיה מתקרב אצלה”).

אולם, יחסי מוביל־נושא הם יחסי־גומלין: אין בלומה מדוּמה לבת המלך שעוֹרהּ עור של דג אלא היא גילגולה של דמות זו. בלומה אינה אלא התגשמותה במציאות של הדמות הדמיונית. זה מרחיב את תחום המשמעות של הסיפור. המוטיב הוא חלק מעולמו הפנימי של הגיבור, וזה מגשים את המוטיב בחייו. כוחות איראציונליים, שהדרך האחת לגילומם היא הלשון הפיוטית, פועלים בנפש הגיבור ומפעילים אותו.³² הרומאן מואר באור עולם־הדמיון, שלשונו היא לשון הפיוט, ובאור זה אין הירשל ובלומה אלא גילגולים אנושיים של כוחות על־אנושיים. הירשל אינו מוּנע בכוח דחף ארוטי ומנוּע בכוח מוסכמות חברתיות, אלא הוא גילגולו של אֶרוס, כשם שהיא גילגולה של האהובה הנצחית שאין להגיע אליה לעולם (עור של דג). בן הסוחרים והשפחה היתומה חובשים אמנם מסווה חברתי, אבל מאחורי מסווה זה מסתתרים כוחות נפשיים נעלמים הפורצים את גבולות הזמן והמקום של העיירה הקטנה. לכוחות אלה חוקיות משלהם, שאינה כפופה למוסר ולמנהגים של קרתני שבוש.

חומר “רומנסי” ממקור ישראל מופיע אף הוא באקראי וללא זיקה הכרחית למהלך העלילה בשיחה הדמיונית שמנהל הירשל עם מינה. אנו שומעים בדיאלוג פנימי זה את הדברים הבאים: "ובכל לילה אני הולך אצלה. כשאני ער אני הולך ברגלי וכשאני ישן מביאים אותי אצלה.

“הינריך כלום לא החלפת עצמך ברב ייוסף דילה רינה שהסמ”ך מ"ם היה מביאו כל לילה אצל הילני מלכת יון.

“לא מינה. איני מחליף עצמי בשום אדם, רבי יוסף דילה רינה לחוד ואני לחוד” (עמ' קצד).³³

בדו־שיח קצר זה יוצר המספר בדרך־רמז זהויות בין שתי דמויות מעולם־הדמיון (יוסף דילה ריינה והילֵני המלכה) לבין הדמויות הממשיות: בלומה והירשל. זהות זו קיימת־ועומדת אף־על־פי שהירשל מכחיש אותה בלבו. מתברר שוב, שהדמויות הן גילגוליהן של דמויות ארכיטיפיות. כוח הפיתוי של בלומה הוא ככוח הפיתוי של הילני, והירשל מזדהה בחטאו עם חטאו של יוסף דילה ריינה. המגע הפנימי של הירשל ובלומה עם עולם המסתורין מתגלם בשתי הדמויות המשמשות כמטאפורות ארכיטיפיות. המחבר מדגיש באמצעים אלה כי האדם מוּקף מפנים ומאחור כוחות איראציונַליים. הללו מופיעים כמוטיבים מופנמים וכמוטיבים חיצוניים, ובדרך־כלל בדמותה של בת־ים מאיימת ומושכת, שהיא כעניבת חשק וחנק לצוארו של “כל־אדם”. תפקיד זה ממלאים הסיפורים על שש מאות הנזירות שנאנסו (עמ' קפה) ועל יהודי העיירה שהושלכו לנהר (שם) מלבר, והסיפור על גירושין נוסח־הודו מלגו (עמ' רצג).

ברצוני להתעכב על שני מוטיבים נוספים, מסוג זה, שאחד מהם הוא ספק מלגו ספק מלבר והשני מופיע כדי להתבטל מיד, שכן מיקומם בתיזמור־המוטיבים יש לו השלכים חשובים על התפתחותו הפנימית של הרומאן.

הראשון הוא מוטיב “המנגנים הסומים”. בקריאה ראשונה הוא נראה גם־כן כ“מוטיב עיוור”. אך עיון שני מלמדנו איזה תפקיד חשוב נועד לו בתיזמור. באמצעות המוטיב מבטא המסַפר התפתחות פנימית בנפש הגיבור. המוטיב מופיע לראשונה בזמן שהותו של הירשל בביתו של לַנגזַם. זה מרפאוֹ בדרך משלו, כשהוא משחרר לאט ובמכוּון את עולם־דמיונותיו המודחק ומנסה (על דרך הפסיכואנליטיקה) לרופף את מתח ההדחקה. לנגזם משאיל לו את ספרי אשתו שהתאבדה מחמת “טירוף הלב”: “פעמים היה הרופא מחזיר פניו לקיר ומשורר לפניו משירי הקבצנים הסומים שיושבים מקופלים על שקיהם ושרים לפניהם” (עמ' רלד). המוטיב נראה תמוּה ואינו מסתבר אלא לאחר שהוא חוזר בשינוי צורה לקראת סוף הרומאן, ואתה למד על ראשיתו מאחריתו: “מהלכים להם הירשל ומינה בשלג. השלג מנגן תחת רגליהם, ולא השלג בלבד אלא אף בני אדם מנגנים כנגדם. מקופל בשלג יושב לו מנגן אחד סומא משתי עיניו כשרגליו נתונות תחתיו וכלי שיר בזרועו והוא פורט באצבעותיו ושר בפיו. לא זהו הסומא שדיבר בו לנגזם הרופא, שכל אימת שהיה לנגזם מספר על המנגנים הסומים שבעירו רואה היה הירשל לפניו עיר שוכנת בחמה ואילו זה יושב בכפר ביום השלג. מקופל בשלג יושב לו המנגן ומנגן את ניגונו העצב שאין לו תחילה ואין לו סוף. דמומים עומדים מינה והירשל לפניו, דומה שכך יעמדו עד שלא יפסיק המנגן את ניגונו. פתאום תפס הירשל את מינה בזרועה ואמר, נלך. קולו קשה היה, אלמלא לא נתחלחלה מקולו היתה תמיהה. כיון שהלכו חזר הירשל אצל המנגן וזרק לו מטבע. אלמלא לא היה סומא היה תמיה מן המטבע שקיבל, שהיא גדולה מכל המטבעות שנותנים לעני” (עמ' רסח).

המוטיב שהיה תחילה כמין מזמור אגדי בלבד ששר לנגזַם כדי לשכך נשמתו החולה של הירשל, זוּהה לאחר־מכן עם שבוש ועם טירוף־דעתו של הגיבור (“שבוש שעשויה הרים וגבעות גיאיות ועמקים מצמצמת עצמה ונכרכת ככף יד ובין אצבעותיה של אותה היד יושב קבצן סומא ומשורר על העשבים הגבוהים יורד שלג”, [עמ' רלו]). לבסוף יוצא המוטיב מעולם־הדמיון אל המציאות. לא מזמור ולא סיוט, אלא מנַגן סוּמא בשר ודם, שגיבורנו מתייחס אליו. הציור הפיוטי נתמַמש. והדמיון הפך למציאות אך קשור עדיין בטבורו אל המקור הדמיוני, היחס אליו אינו מבטא את היחס “החברתי” של הגיבור אל דמות שבאקראי, אלא את זיקתו אל יסוד־שבנפש, שהגיח אל הממשות. הזימון הממשי אינו אלא השלך של הזימון הפנימי.

אנו למדים מן ההקשר ומתכונותיו הפנימיות של המוטיב, שהוא קרוב בענייניו לכמה מעגלי־משמעות: הגורל (המנגן הסומא), עולם הרגשות האיראציונלי (הניגון העָצב שאין לו התחלה ואין לו סוף), ואולי גם יסוד נפשי “מדולדל” בנפש הגיבור (הקבצן!). התכונות המוטיביות יוצרות כאן שדה־משמעויות נרחב, שהגיבור מתייחס אליו. בהקשר האחרון הוא פונה־עורף לתחום זה. הוא מבקש להיפטר מן המנגינה האפלה, ללא התחלה וסוף, של ה“בלתי־מודע”. הקשיוּת שבקול והמַטבע שזרק לעני הם ביטוי חיצוני להכרעה “לסיים את החשבון” עם הגורל ועם העולם חסר־הגבולות, המתבטא במוסיקה. ראיה נוספת לפירוש זה נמצאת לנו בהמשך הפיסקה: “על יד על יד נתישבה דעתו. פתאום עלתה במחשבתו שמינה למדה לפרוט על פסנתר ושכל אותן השנים לא ביקשה פסנתר לנגן עליו. כדרך בני אדם שאין להם עסק במוסיקה החזיק טובה לאשתו שאינה מטריחה אזניו” (עמ' רסח).

הקשר בין המעשה שבפיסקה קודמת להרהור שבפיסקה זאת אינו נתפש במבט ראשון. נוצרת איזו אליפסה רגשית בין פיסקה לפיסקה, שהקורא חייב למלא אותה. כשם שנפרד בזריקת המטבע מן “המנגן הסומא” וחתך את הקשר הגורדי שקשרוֹ אל העולם האפל³⁴ כך נתקרב בהרהורו אל אשתו. זו קרובה מעתה לנפשו יותר מבלומה נאכט. זיקתו אל העולם האפל של הלילה (נאכט) והמוסיקה כבר פקעה לגמרי. הוא שמח שאשתו רחוקה מעניינים אלה כשם שהוא נתרחק מהם. הירשל נרפא מחולִי האהבה והנפש, אך נפשו אָבדה בתהליך הריפוי. מעתה מבקש הוא להיות בתחום הבהיר של המוּדע, המתמַמש בחייה הרדודים של המשפחה הבורגנית.

לקראת סוף הרומאן מביא איפוא המסַפר שורה של מוטיבים רומנסיים על־מנת להיפרד מהם וכן לגלם באמצעותם את ניתוקה־פרידתה של הדמות מן “הנפש” (בחינת anima). לצורך זה הוא מביא את הסיפור הקלאסי של יחסי גבר־ואשה כיחסי האני ונפשו. כוונתי לקטע הבא, שמקורו הראשון בדברי אריסטופאנס אשר ב“המשתה” לאפלטון, ונתגלגל בצורות שונות אל עמים שונים:³⁵ “שוב אינו משווה אשה לחברתה ואינו שואל מפני מה אני מחזר אחרי זו ולא אחרי זו. כשברא הקדוש ברוך הוא את האדם הראשון דו פרצופין בראו ונסרו ועשאו גביים, גב מכאן וגב מכאן, מכאן ואילך כל הדורות שעמדו ממנו כל אדם לעצמו נברא ואינו מצוּוה לחזר אחרי גבו דווקא. לפני שנים נתן הירשל עיניו באחרת מפני שטעה לחשוב שהוא מצווה על כך ובאו והראו לו שאינו מצוּוה. ועדיין היה מתעצב אל לבו. לבסוף נתנחם, כאדם שאבדה לו אבידה ומצא מציאה במקומה” (עמ' רמט).

מוטיב זה, המובא כאן על־מנת שיבוטל, מעלה את אידיאל האהבה בתפישה הציורית כלילת־השלימות. לפי המיתוס, זיווּגו של אדם הוא משמַים, והחיפוש אחר האהובה האמיתית היא מִצווה קיומית. לאחר תהליך הריפוי קיבל עליו הגיבור את מוסכמות השכל־הישר של חברתו. הוא מתייחס באופן פארודי אל המוטיב הרומנסי. מקומה של “האבידה העולמית” (בלשונו של המשורר) נתפס על־ידי “מציאה” – תרתי משמע (בלשון הסוחרים). המציאות החברתית ביטלה את האידיאל הרומנסי.

נמצאנו למדים, שיש איזו הקבלה והתאמה בין התפתחותן של שיגרות־לשון שמיטענן הרגשי מתפקע לקראת סיום הרומאן, לבין התפתחותם של המוטיבים הרומנסיים, שהגיבור מבטלם בהֶבל מחשבה או מעשה לקראת הסיום. יש להבחין הבחן היטב בעניין זה, בין הגיבור, “דמות המספר”, והמחַבר. הראשון מבטל את עולם האיראציונַלי; “דמות המספר” מעניקה לביטול זה נימה אירונית נוּגה, ואילו המחבר, המביא את המוטיבים על־מנת שייכלו כעשן, מרמז במעשה התיזמור כי זיקתה של הדמות אל המוטיבים הללו פקעה; אך לדידו עדיין עדיף “המכאוב” הרומנסי שבעים־ושבעה על הרדידות הבורגנית.

 

ט    🔗

ההתפתחות הפנימית של הגיבור היא אולי הבעיה החשובה ביותר שבפני המספר, והוא אינו מסתפק במוטיבים השאובים מחומרים דמיוניים כדי לעצב התפתחות זו. בניגוד לדוסטויבסקי או ברנר, ובדומה לטולסטוי, אין “דמות המספר” של עגנון וגיבוריו (ברומאן זה) דמויות מהרהרות, שעולמן הפנימי זכה לביטוי עיוני. הם אינם סוקרים את ישותם, ואין הרומאן עשיר לפיכך בנקודות־מוקד עיוניות המציינות את התפתחות דמויותיו. עגנון אינו נוטה לגילוי ישִיר של התפתחות הגיבורים, אלא מעדיף תמיד את גילוים העקיף. דרכי־העיצוב העקיפים הם תמיד הֶשלכים של יסודות־הנפש על מצבים חיצוניים, או שימוש מופנם במוטיבים חיצוניים. ההתפתחות מתגלית במין “סמַנטיקה דיאכרונית” של המוטיבים – כלומר, בשינוי משמעות העוברים על המוטיבים במשך היצירה. ובעניין זה חוזרים אנו על דברים שכבר אמרנו.³⁶ נראה לנו שדווקא ברומאן ריאליסטי זה הגיעו טכניקות העקיפה להישגים מַרשימים.

כבר הראינו התפתחות זו באמצעות מוטיב “נובליסטי” מובהק (הסעודה), וכן על־ידי השינויים בשיגרות־הלשון והגילגולים של מוטיבים רומנסיים מובהקים. להלן מבקשים אנו לתאר התפתחות מעין־זו באמצעות מוטיבים מסוג מיוחד: כוונתי למוטיבים בעלי מיטען “פסיכולוגי”, שנשאוהו לפני שנכנסו להקשר הסיפורי הממשי, והמיטען פוּתח בהתאם לתכונות של המוטיבים המוליכים, מצד אחד; וכן באמצעות מוטיבים המשמשים אביזרים, עצמים סתמיים כביכול, שבדומה לאביזרים בימתיים מרחיבים משמעותם על־ידי זו שמייחסים להם גיבורי הסיפור ומסַפרו, מצד שני.

מוֹטיב מסוּג ראשון הוא מוטיב התרנגול (הגבר), שמבקרים שונים כבר הבחינו בחשיבותו.³⁷ הרי זה מאותם המוטיבים, שהמשמעות הנרחבת (הסמלית) היא ממהותם. אם אין מפרשים שהציוּן מכוון בדיוק לאותו עוף־זכר, הרי שהכינוי “תרנגול” (עם המלה־נרדפת שלו, גבר) מכיל רב־משמעות היוצרת זהויות מטוענות למדי.³⁸ יחסה של הדמות אל המוטיב, על כל משמעויותיו, מבטא את מהותה ה“גברית”. הוא מופיע לראשונה לאחר אחת מתמונות־השיא של הרומאן: במרכזה הירשל המצפה לבלומה ליד בית עקביא מזל ובוכה ודמעותיו מתערבות בטיפות הגשם. כשהוא שב לביתו נשמעת קריאת התרנגול: “סוף סוף חוזר הירשל לביתו. הגבר קרא וכלי השעות השמיעו שנים עשר קולות” (עמ' קצג–קצד). המוטיב מופיע כאן באמצעות הנרדף הרב־משמעי ובהקשר של שעת חצות – שעת המזיקין והרפָאים. קריאת הגברוּת והשעה הדימונית מתקשרות בקשר מטאפורי, שמעֵבר לרצף הופעתן. מוטיב זה מקבל את תוקפו מן המצב שקדם להופעתו – מצבו של הגבר המדוכא, שזעקתו הארוטית לא נענתה כראוי.

מעתה ואילך מופיע מוטיב זה בכל המצבים המגלים את טירופו הארוטי של הירשל (עמ' קצט, ר, רז). קריאת הגבר־התרנגול, הרי זה הֶשלך קריאת הגברוּת של הירשל שאָבד סִברָהּ ובטל סיכויהּ. הירשל סובל מן ה“גברות” המדוכאה עד שהוא מבקש להיפטר ממנה, והוא מבטא את כמיהתו להיגאל־מעצמו במטאפורה ה“מוטיבית”:³⁹ “אין אדם שליט בשעת כעסו. פתאם יכול הוא לקום ולהרוג את כל התרנגולים שבעולם” (עמ' רא), מוטיב שחוזר גם בהקשר אחר (עמ' ריא) וקשור, בשני המקרים, גם בתאווה הנסתרת של הירשל לרצוח את אשתו. ברגע המשבר גוברים הכוחות הפנימיים. הציור, שהופנם והפך למטפורה של יסוד־שבנפש, מתגבר על האדם כך שזה מזדהה עם אותה תמונה עד שהוא נעשה חלק ממנה. מה שדוכא ונדחק השתלט על הירשל כדיבּוק עד שהוא קורא כתרנגול (עמ' רטז). שיא מוטיבי זה, שעניינוֹ השתלטות החלק (המוטיב כחלק של האישיות) על השָׁלם, הוכן בקפידה: תחילה על־ידי שימוש חיצוני במוטיב כמוטיב ריאלי – משנכנס הירשל לבית המדרש יושבים שניים ודנים: “בדין עופות שיש להם נוצות זקופות בראשם אם צריכים לבדוק אחר שחיטה” (עמ' ריד); ולאחר־מכן על־ידי שימוש ברמז מטאפורי (“קל כנוצה יצא הירשל מבית המדרש” [עמ' רטו]); המוטיב מגיע לשיאו הגרוטסקי משמזהה עצמו הירשל עם דמות התרנגול בהיות האיש אחוז אימה מפני החברה המבקשת כביכול לשחוט אותו: “אַל תשחטוני, אל תשחטוני, אני איני תרנגול” (עמ' ריח). קריאה זו היא גילוי עקיף אך משווע לאימתו של הגיבור מפני החברה שדיכאה את גברוּתו. בשלב מאוחר יותר חוזר מוטיב התרנגול ומופיע במשמעות דומה, כששוהה הירשל במחיצת רופאו לנגזַם (עמ' רכז).

כללו של דבר: אין הלשון־כפשוטה מסוגלת לבטא את עולם הנפש. היוצר עשוי אמנם לבטא את הנסתר בלשון מושגיית שבה הגיבור מתבונן בעצמו; עולמו עשוי להתגלות בהרחבה גם בהרהוריו – אם בהארת “דמות המספר”, ואם בסגנון מעורב של “המונולוג הפנימי העקיף”. אך דרכים אלה הן תמיד בחזקת סכנה של ישירוּת יתירה. עגנון נזקק למַרבית התחבולות הללו, אך מעדיף עליהן את השימוש במוטיב המאפשר לו ביטוי עקיף ורב־משמעי מאוד של העולם הפנימי ופיתוח מודרג של התפתחותו. באמצעות מוטיב “התרנגול” מעצב המחבר את התפתחות בעיית גברותו של הגיבור מהדחקה לטירוף.

מוטיב ריאלי אחר שהעמיק וקיבל משמעות נרחבת מעֵבר למובנו המילולי הוא מוטיב השינה. דווקא כאן יש מקום להשוואת מקומו של המוטיב בחייהן של שתי דמויות: מינה, שאינה מוטרדת על־ידי כוחות הנפש, מַרבה בשינה (עמ' קנט); כנגד זה מוטרדת שנתו של הירשל על־ידי כוחות אלה (עמ' קצ, ר, רה), ולפיכך משתוקק הוא לשינה: “לישון לישון זה כל התכלית. לישון ולהשכיח כל פגעי היום. אבל הוא אינו יכול לישון” (עמ' רז). משפטים אלה, הנשמעים האַמלטיים למדי, חוזרים בצורות־מצורות שונות (“הלואי והייתי אני יכול לישון והייתי ישן עד סוף כל הדורות” [עמ' ריב]). השינה הולכת ונעשית איפוא מחוז־החפץ ומפלט מפני מאורעות היום ואחריוּת הקיום, שהגיבור מבקש־לשווא להימלט אליו. היום הוא לעבודת החנות והלילה הוא לנפש בחייו של הירשל; ואולם, נשמתו נודדת בלילות (ושוב: נאכט פירושו לילה) עד שנפשו יוצאת לשינה נצחית, שתפטור אותו מכל הנדודים – תרתי משמע. קיצור דברים: כיסופי המוות הם תגובתו של הגיבור על אבדן כוח־החיים (התרנגול) שדוכא והודחק.

עד כאן נדונו ציורים ומצבים פנימיים וחיצוניים שנעשו מוטיבים. מכאן ואילך נדון באביזר שהיחס אליו הופך אותו גם־כן למין מוטיב. כוונתי ל“ספרים” המשמשים כאן, כמו בסיפורים אחרים של עגנון, בתפקיד של מוטיב.⁴⁰ תפקידו של האביזר לרכז סביבו את יחסי הגיבורים ולשמש כמין כלי שבאמצעותו מתייחסים הגיבורים זה אל זה.

“הספר” והעולם שהספרים פותחים לפני האדם הם המורשת האחת, שבלומה הביאה עמה מבית אבא. אביה היה אומר לה: “יודע אני בתי שאיני מנחיל לך עושר ונכסים, אבל אני מלמדך לקרוא בספרים, בזמן שעולמו של אדם חשוך בעדו קורא בספר ורואה עולם אחר” (עמ' עא). עולם־הדמיון, שאין המציאות יכולה לעמוד לו למכשול ואינו תלוי במעמדו החברתי של האדם, נתגבש בספר. כל הבריות היודעים לקרוא בספר שווים ואין מחיצה חברתית עשויה להפריד ביניהם: “בזמן שעולמו של אדם חשוך בעדו קורא בספר ורואה עולם אחר. עושר ונכסים אין לה לבלומה. כל עצמה של בלומה הן ידיה שהשכירה לאחרים. אבל נשמתה בת חורין” (עמ' עב).

על רקע זה מתרקמים היחסים שבין הירשל לבלומה; ובאמצעות מוטיב הספר משווה המספר את יחסו של הירשל אל בלומה לעומת יחסו אל מינה. אם יחסי הירשל ובלומה נתבססו בעיקר על כך שבלומה שאלה ספרים מהירשל (עמ' סח), הרי דלוּת הקשרים שבין הירשל לאשתו, מינה, מתגלית בחוסר זיקה משותפת אל הספר: “על יד על יד עשה הירשל כשאר המשכילים, שכשאדם נער קורא בספרים, נשא אשה מניח ידו מהם. פעמים ממשמשת מינה בספרים, אבל הירשל אינו מסיח עמה לא על הסופר ולא על ספרו. פיו של הירשל דמום כחדר זה שאין קול רגליה של בלומה נשמע בו” (עמק קפב). הספר משמש איפוא כמין ביטוי ליחסי־אנוש. שאם הוא קיים הכל כאן, ואם אינו כאן – החיים ריקים ומרוקנים.

גילגולו האחרון של מוטיב הספרים, בבית לַנגזַם, הוא מעניין ביותר. הרופא משאיל להירשל ספרים של אשתו המנוחה, שטרפה נפשה בכפהּ בעֶטיה של אהבה נכזבת. הוא נותן לו ספרים אלה ושואלו אגב כך “דברים שנראים כליצנות” (עמ' רלג–רלד). לנגזם חוזר ומזַמן את הירשל עם עולם־הדמיון שנתגבש בספר⁴¹ אך בשאלותיו ממעֵט בערכו של זה: “כגון על איזה סוס רכב הפרש כשהעלמה העדינה עמדה בחלון, או מה שמו של אותו פרח שנתנה אותה העדינה לאותו אביר שנתעוור לשמה משתי עיניו במלחמת השנים” (עמ' רלג). שאלות אלה המתייחסות למוטיבים רומנסיים מובהקים (פרש, אהובה, פרח, אביר שנתעוור, דו־קרב) תופשות אותם כמציאות של־ממש. בדרך כך מורידות הן את המוטיב הרומנסי שבספר, מכֶּס הדמיון הרם לשפל המציאות, עד שהדברים נשמעים כפארודיה. היחס החפצָני אל עולם־הדמיון נוטל ממנו את הילת המסתורין והקדוּשה וממעט את ערכו. הַמעָטת ערכו של הדמיון וביטול כוחו המאגי מהווים שלבים בתהליך ריפויו של הירשל מהשפעתם המאגית של כוחות־הנפש. תהליך זה מבטא יפה את ההתפתחות הפנימית שחלה ברומאן – ממצב חברתי חיצוני מובהק, דרך פריצת הכוחות האיראציונליים, ועד לביטול האיראציונַלי על־ידי תאורו הפארודי או השיגרתי, המביא לבסוף לנצחון־חוזר של המצב החברתי החיצוני. שלב אחרון זה משאיר אותנו, הקוראים, המכוּונים על־ידי המחבר, במצב־רוח אלגי, מקוננים כביכול על העולם הנפלא של ה“מכאוב” שהיה ואיננו עוד.

 

י    🔗

במהלך עיוננו הגענו בפרקים השונים מתאוּר תיזמורם של גורמים מוטיביים שונים לתאור כיווּן התפתחותו של הרומאן.

הדמות הראשית, הירשל, היא מעוגלת, רב־תכונתית ומתפתחת. המסַפר ביקש לתאר את התפתחותה הרב־משמעית והרב־אנפית. זו עוּצבה באמצעות גילגולי מוטיבים חיצוניים ופנימיים. הדמות אוּפיינה הן על־ידי עצם הופעתם של המוטיבים (אלה ולא אחרים!) והן על־ידי התפתחותם. “דמות המספר” נתלוותה לדמות בהערותיה וכן שיגרות־הלשון שלה, שניתנו גם הן לגילגולים ולשינויים. בין כה לכה הובאו ואופיינו גם דמויות־משנה ונוצרה מערכת שלימה של מוטיבים. שינויי הדמות באמצעות המוטיבים ויחסי־הגומלין שביניהם יצרו גם את תכוּלת הרומאן ובעיקר את התפתחותה של התכולה כפי שעוצבה על־ידי המחבר, הוא מתַּזמרָה של היצירה.

כבר דיברנו על כיווּן התפתחותה של התכולה וכאן נאַשש דברינו בכמה דוגמאות נוספות: כך, למשל, שינוי היחס לגבי שני עצמים נוספים מלמד על התפתחות הרומאן. תמונת המטייל היא כמין ציור שהירשל ממַמשוֹ בחייו. מימוש הציור מעניק למקור משמעות דֵימונית – כאילו יצאה הדמות מן הדמיון אל המציאות; לקראת סוף הרומאן מאבד הציור את שֵׁדיוּתו וחוזר־ונעשה עצם בין עצמים (עמ' רמט). הוא הדין בקָהוה: זו, בראשית הופעתה היא מן הדברים המוציאים את הירשל מדעתו (עמ' רז–רח) ומשמשת ספק־רפואה וּוַדאי סם־לנפש. סוֹפה שהיא חוזרת ומשתגרת ונעשית שוב חלק חשוב ומקובל של האידיליה הבורגנית. “המסַפר” עצמו עומד על השינוי אשר חל באובייקט מהֶקשר להקשר: “קהוה זו שהמיניקת מבשלת אינה חצופה כאותה שהירשל היה רגיל לשתות קודם נסיעתו ללמברג, אדרבא היא משקיטה את הלב ומשרה כבדות נעימה על האיברים” (עמ' רנח).

ההַשגָרה של הדֵימוני וביטול כוחו המאַיים אופייניים לגילגול המוטיבים, אך נותנים אותותיהם גם ברצף העלילה. זאת ועוד: גם עלילות המשנה הן בעלות כיווּן דומה: כך, למשל, מתבטל הכוח השֵׁדי אשר לאחות הגיבנת של גציל שטיין משהיא נישאת, בשלהי הרומאן, ליונה טויבר (עמ' קפז, קפט–קצב). בנישואיה ליונה טויבר, שַדכנוֹ וכפילוֹ הנסתר של הירשל⁴² (עמ' רמז–רמט, רסא), מתרמז כי השד המעוּות מצא את תיקונו בחיק־המשפחה. הרומאן מתפתח איפוא לקראת השגָרת הדימוֹני והַחזָרת השליטה של החברה הבורגנית שנתרוקנה מ“נפשה”.

לסיכום: השלבים השונים של העלילה עוצבו באמצעות התיזמור. ראשיתה בהופעתו של גורם־זר־קרוב בחיי המשפחה הבורגנית (בלומה), המוציא אל הפועל כוחות מודחקים שנמצאו בה בכוח (אחיה של צירל). פעולה זו מתרחשת בנפשו של הירשל, שכרוב גיבוריו של עגנון אין לו כלים מתאימים כדי להכיל את נפשו שלו. משיוצאת הפעולה מן הכוח הנפשי אל הפועל החברתי (אהבה לעומת נישואים), מתנגשת הדמות עם חברָתה הקרועה בינה־לבין־עצמה. המשפחה מנסה לבַיית את הירשל ולכבול את הכוחות שנתגלו בו – במוסד הנישואים. כפל ההדחקה גורם לכפל התפרצות – בטירופו. עד כאן העלילה – “העולה”. תמונת הטירוף היא שיא הרומאן, ואחריה העלילה יורדת. הדמות מוכנסת לבית־המרפא של ד“ר לנגזם. זה מעניק חירות לכוחות־הנפש, כדי להקהות את עוקצם. המתיחות מתרפּה עד שהגיבור נרפא מ”נפשו" וקרוב יותר ויותר לאותו חייל־גולם שפגש אביו בנסיעתו להחזיר את בנו (עמ' רמא ואילך; – וגם זו דמות אנאלוגית בעלת תפקיד מטאפורי ביחס לדמות הראשית). הירשל חוזר לביתו ומוצא את מקומו בחברה, מאחר ששוב אינו תובע לעצמו מקום משלו. שוב אינו מבקש לסגל את המצב לישות, אלא מסגל את ישותו לכל מצב. התביעה הישוּתית, שמקוֹרהּ בעולם־הדמיון, נשתגרה והולעגה.

המחבר אינו מזדהה עם תהליך זה, אלא מעצב אותו כהתפתחות הכרחית שאין לעוֹצרה. אין תימה, שהרומאן מסתיים בתקווה לחזור אל החומר, כדי לתאר תולדות חייה של בלומה נאכט. הבטחה בּדויה, הדומה להבטחה לרומאן “חלקת שדה” ב“תמול שלשום”,⁴³ שתפקידה לרמוז שדווקא בתחום אחר, רחוק ומסתורי, מצויה אפשרות אחרת של קיום טהור יותר. שם בארץ הבּדיוֹת שלא נתמַמשו, לא ירד האדם מאיגרא רמא של ה“מכאוב” לבירא עמיקתא של היומיום. ברומאן דנן ניצחה “סעודת האֵם” את “בת המלך” הנפלאה, כדרכם של אידיאלים רומנטיים, שאינם מתמַמשים לעולם אלא מתנפצים אל קרקע המציאות. האידיאל עדיין קיים מעֵבר לכל מציאות, אף־על־פי שלא התגשם ולא יתגשם לעולם, כמחוז כיסופים וקינה של המסַפר וקוראיו.

ניסינו לתאר מקצת ענייניו של הרומאן “סיפור פשוט”. עסקנו בקטנות ובגדולות וביחס שבין הגדולות לקטנות, אך יותר־מכל רצינו להפנות דעת הקוראים אל הקטנות שהן־הן הגדולות. ברומאן זה היחס בין גלוי וסמוי, בין הפכים־הקטנים לתבנית השלימה, הוא מאוזן ביותר. מתוך המירקם המורכב של הפכּים המתרכּבים ומשתלבים, אתה למד מה גדול כוחו של היוצר המקים מבנה אמנותי “פשוט” ומורכב כל־כך.

דבר זה ניסח יפה אהרן צייטלין במבוא לתרגום היידי ל“סיפור פשוט”: “אין זה סיפור פשוט כשם שהוא אציל – והוא תובע מן הקורא תשומת־לב לפרטים כאלה, ואולי בעיקר לאלה הנראים קטנים, חסרי־חשיבות ואפילו מיותרים”.⁴⁴