א    🔗

אריך אַרֶנְדְט הוא משורר שלולא התערב המקרה בדבר אין להניח שהייתי מתרגם משיריו אי־פעם. שירים אני מתרגם, בדרך־כלל, אך ורק להנאתי: אם מפני שהשיר קרוב לי, אם מפני שהוא מעורר בי סקרנות עד כדי רצון לפענח את סודו תוך כדי מעשה התרגום, ואם – לעתים – כצורה של תרגוּל בצורת: שמא יעלה בידי עיסוק שהוא טכני במידה רבה לרַצות את המוזה הממאנת.

מן־הסתם לא הייתי מתפנה למלאכה זו גם מן הטעם שכבר יש בידי מספר לא־מבוטל של שירים שבתרגומם התחלתי, חלקם לפני שנים, ואני חוזר אליהם שוב ושוב ועוד לא מצאתי להם צורה עברית מניחה את הדעת. אבל, בעיקר, מפני ששיריו של ארנדט לא היה בהם בעיני אותו ‘משהו’ מרתק כבר בקריאה ראשונה, הגורם לכך, שלאחר מבחנהּ של קריאה שניה ושלישית, יתפוס הספר את מקומו על־גבי המדפים המעטים יחסית בחדרי, במקום לִגְלוֹת למדפי הספריה שבמקום עבודתי.

אולי חסרה בהם איזו תנופה ספונטאנית; אפשר שהקול הדובר בהם נשמע לי ספרותי־פילולוגי מדי לטעמי; האפילה שבהם – לפחות במבט ראשון – נראתה תוצאה של ניתוק מתג החשמל יותר מאשר פרי מצבו (האפל) של האדם. וגם זה: בקריאה ראשונה, חשדנית, היה בהם יותר ‘דיבור’ – באורח פאראדוקסאלי, דווקא בשל איזו התכוונות לשתיקות הרות־משמעות – מאשר ‘עולם’.

בקצרה: שירה זרה. ‘ירח בעור־דגים’? אצל לורקה – מילא. אבל, בבקשה, לא בברלין המזרחית!

ואז מתערבת ההשגחה הממונה על המתרגמים, בדמותם הארצית של יוזמי כנס משוררים, ומצווה: עשה.

וכך, בשלוות אולם ההמתנה של יציע התיאטרון העירוני ברוטרדאם, באו לעולם הטיוטות הראשונות של התרגומים המתפרסמים כאן. כך גם ראשיתה של הרפתקה רוחנית, מאותן המזומנות בעולם הזה לכל מי שמתגבר על יצרו ומקבל על עצמו שלא ללכת אחר נטיות לבו – הדרך הקלה ביותר, כידוע, לכל המבקש לשחזר ולשכפל את המוכר לו משכבר.

המשורר עצמו, הנוכח במעמד התרגום הרב־לשוני, יושב בראש השולחן, מכונס במלוא 78 שנותיו, סרבן כמו כל משורר הנאלץ בתוקף תנאים שלא הוא גרמם ליהפך למורה־הוראה, משיב לשאלות תשובות חטופות שראשיתן לחש וסופן מלמול בלתי־נשמע, סותם יותר משהוא מפרש. ידברו השירים בעדי, אומרת המבוכה שבפניו.

ואכן, לאט־לאט, הם מתחילים לדבר.

 

ב    🔗

תחילה, הביוגראפיה הרשמית. אריך ארנדט נולד ברוּפין החדשה (נוֹירוּפין) בשנת 1903. ילדות, נעורים – ואנחנו כבר מצויים במקום שסקרנותו של הצעיר מתעוררת לשמע הידיעות על הפעילות האקספרסיוניסטית סביב *Der Strum *(גלריה, שבועון, תיאטרון) הברליני שבהנהגת הרווארט ואלדֶן (היהודי גיאורג לווין, אז בעלה של אלזה לאסקר־שילר; מבקר, פוסק־הלכות ואמרגן אמנותי מחונן שיצטרף לאחר־מכן לשורות המפלגה הקומוניסטית ויהגר למוסקבה ב־1933). בעיקר מרשימה את ארנדט שירתו הנסיונית של הפוטוריסט אַוּגוּסט שטראם. 1920/21 – שירים ראשונים בסימן השפעת הליריקה השטראמית (לאנתולוגיה הידועה [1919] Menschheitsdämmerung, עוד לא זכה ארנדט להיכנס). ארנדט עוקר לברלין ומתוודע שם למשורר ולאגיטאטור הקומוניסטי יוהאנס בֶּכֶר – ‘מאיאקובסקי הגרמני’, כפי שהוא מכונה לעתים – קומוניסט מאז 1918, חבר הרייכסטאג שבדוחק ניצל ב־1925 מהוצאה־להורג בעוון ‘קשר לבגידה’ (ה’אשמה' האמיתית: קובץ שירים ורומן פאציפיסטי: השלטונות הגרמניים התייחסו מאז ומעולם ברצינות לספרים). בהשראת בֶּכֶר, מצטרף ארנדט למפלגה הקומוניסטית ונחשף מיד – כלום אפשר היה אחרת? – ללחצים ואף לגינויים מצד חברוֹ־להשקפה על ששיריו אינם מַישירים לכת בתלם הרצוי. התלם הרצוי מוכר היטב בגרסתו הסוֹצ־ריאליסטית הסובייטית, וכן – לקוראי גרמנית – מתוך שירו של מי שנעשה לימים שר התרבות של הדמוקרטיה העממית של מזרח גרמניה (‘אני לומד. אני מכשיר את הקרקע. אני מתאמן… נאומים. מאניפסטים. פרלאמנט. הרומן האקספרימנטאלי. לדקלם מזמורים מעל במות ציבוריות. להטיף למדינה החדשה, הקדושה… בוא יבוא היום! המשורר כבר קורא לו!’).

והיום אכן בא. אבל לא בדיוק זה לו ציפה המשורר, וארנדט נמלט ב־1933 לשוויץ ולשתיקה. משם לספרד – לרַצות את אשמת ‘שירות הפיט’ שלא ענה על הצפיות? 1936־1939 – הדיוויזיה הקאטאלאנית ה־27, ‘קארלוס מארקס’. משורר נשאר משורר: ארנדט מארגן לעמיתיו לוחמי־החזית ספריית־השאלה ‘מעופפת’ (במשאיות ועל גבי פרידות, לא במטוסים כמובן). חלום הרפובליקה הספרדית מתעופף אף הוא תחת מטחי התותחים של הפאלאנגות והפצצות מטוסי ה’ציר', העורכים חזרה כללית להצגה הגדולה שעוד תבוא. ארנדט נס על נפשו לצרפת, ביחד עם אשתו קאטיה לבית האייק. משם – העולם נעשה פתאום גדול לפליטים, לעקורים ולנרדפים – לקוּראסאוֹ ולטרינידאד, ומשם – ‘קפיצה’ לקולומביה. רק ב־1950 הוא חוזר לאירופה ומתיישב בברלין המזרחית: ‘היינו משוכנעים שעזרתנו תידרש בבניין הסוציאליזם… אנחנו רוצים לשתף פעולה בהקמתה של גרמניה חדשה.’

אידיליה לא־ארוכה: הדמוקרטיה העממית מעניקה לבן האובד־החוזר את אות־ההוקרה הממלכתי הגבוה ביותר. ארנדט מפרסם שירים על מלחמת־האזרחים בספרד ועל השנים הקולומביאניות. הוא אף מתחיל במפעל תרגומים מיצירות נֶרוּדה, אלברטי, גיליֶן וּויטמן (השפעתו של האחרון ניכרת היטב בשורות שציטטתי מבֶּכֶר). הוא מתאר את חיבור השירה כ’כתיבת היסטוריה מנקודת־המבט של הסבל.' משטר אוּלבריכט. חומת ברלין. ארנדט ושליטי גרמניה המזרחית אינם מצליחים להגיע לכלל הסכמה בנושא, מהו סבל. גם לא בנושא ‘כתיבת ההיסטוריה’. המשורר הופך עתה ל’גולה פנימי', גולה בארצו שלו. הוא עומד במריו ואף מקצין בהדרגה: שירה היא ‘ההתקוממות החיה כנגד כל מה שמשפיל את החיים, נוטל מהם את כבודם.’

המלה ‘התקוממות’ אינה פופולארית בברלין המזרחית שלאחר ה־17 ביוני 1953 (מועד פרוץ מרד הפועלים). ארנדט עושה נסיון נואש אחרון לפשר בין תודעת שליחותו ככותב היסטוריה (של הסבל) לבין זו של הללו הטורחים לוודא שדברי־הימים יישארו בגדר ‘מחול־שדים’, בלשונו. סירובו להשלים עם ‘עיוורון ואלימות’ דוחף לשינוי־כיוון: עתה הוא חותר, בלשונו של גרֶגוֹר לאשֶן, לממש ביצירתו ‘אקטואליזציה פיוטית של המיתוס כמשקל־שכנגד להיסטוריה.’ מיתוס כתמונת־מצב. ה’היסטוריונים' המזרח־גרמנים אינם נכונים לקבל גם גרסה זו. היא נופלת. עִמה נעלמת גם ‘האוטופיה האחרונה’.

 

ג    🔗

גרגור לאשֶן, חוקר צעיר שהציג את שירת ‘גרמניה החדשה’ שבמזרח לציבור הקוראים הצעירים במערבה, תוהה על העניין, בן השנים האחרונות, ביצירתו של המשורר בארצו שלו, שבה דומה היה, זמן רב כל־כך, כי נשתכחה. כיום – כותב לאשֶן – השפעתו על התפתחות השירה של ה־DDR רבה הרבה יותר מזו של ברכט. ‘לשורה שלמה של ליריקנים בני דור הביניים והדור הצעיר ברפובליקה הדמוקרטית הפכה יצירתו למקור־השראה ולאבן־בוחן.’ לאשֶן מסביר זאת בכך שארנדט גילה לצעירים ממנו ארץ לא־נודעת, עולם אשר להם, בבידודם הכפוי, לא היתה גישה חופשית אליו, גם בשל מחסום הלשון. בתרגומיו משירת העולם, בספריו על שנות גלותו הרבות, בספרי המסע שפרסם ביחד עם רעייתו ובפגישות פנים־אל־פנים עמם קרע להם חלון בחומת הכלא. אבל המפתח האמיתי להסבר התופעה טמון, דומני, בקביעתו של לאשן כי “ביצירתו הלירית הציג (ארנדט) תביעה קיומית שחרגה הרבה מעבר למה שהיה אפשרי בגבולות ה’סוציאליזם הריאלי' של ארצו.”

הציג תביעה – ובאותו זמן גם הצביע על הכיוון שבו ניתן למלאה מבלי לבוא בעימות חזיתי מדי עם שלטונות הדיכוי. שכן המדיום ההרמטי, על המטאפוריקה המרחיקה־עדות והלשון המגלה ומכסה, חיוני במיוחד במקום שבו דרושה לשון רמזים והיעלם, כלומר, צופן המאפשר לומר ולא לומר – מפורשות, מכל מקום. בכך, ולא רק בריאקציה של בנֵי־ברכט לאביהם־בשירה – צפון סוד השפעתו המאוחרת מאד. שכן לכתוב כי ‘בחרוֹק, לעת לילה, מדרגותיה של רוסיה, היא שומעת, בלא כנפיים, רָחוֹף במעלה הזרם במורד הזרם פחד’ (‘מארינה צבֶטאייבה’) הוא, בכל־זאת, קצת פחות מסוכן מאשר לכתוב, נאמר: ‘עֵרה על משכבה כל הלילה, ממתינה מארינה צבֶטאייבה בפחד מוות לשמוע את סוכני הק.ג.ב. עולים במדרגות החורקות תחת מגפיהם לחדרה.’ כך – נזכור – היתה הפואטיקה של ברכט, אם גם לא ברכט עצמו, כמובן – מחייבת לכתוב.

לארנדט לא היה זה כתב־סתרים המכוּון להישרדות־החזקים־פחות. הוא עצמו הרחיק לכת הרבה יותר מזה, ויעיד על כך השיר ‘אחרי המשפטים’. אולי חשב כי לו, שמרבית חייו כבר מאחוריו, אין הרבה מה להפסיד.

ובכל־זאת לא נמלט גם הוא מלשלם את המחיר. לפני זמן־מה, בעת שלקה בהתקף־לב ואושפז בבית־חולים המיועד למקורבי השלטון במזרח ברלין (שגגה מינהלית), סולק ממנו, בעיצומו של ההתקף, בתואנה כלשהי (תואנה מינהלית). היו אלה ידידים, קארדיוֹלוֹגים מברלין המערבית, אשר בחושם לעזרתו הצילו את חייו.

הָאֳחַד הֻשְׁוָה

בָּאֶצְבָּעוֹת הַחֲתוּמוֹת

הַלֵּב הַמֻּתָּשׁ

בֶּן אֶלֶף הַזְּרָמִים.

 

ד    🔗

להבנה מלאה יותר של השירים – ויימצא מי שיאמר: להבנה כלשהי של חלקים מהם – נצרך אדם למעט מידע שבימינו נהוג לכנותו ‘חוץ־ספרותי’. *Cava Acquera *הוא שם מקום (באיטליה, ניתן לשער), וגם שם תמונה של הצייר הגרמני וֶרנר גילֶס (1894 – 1961), ידידו הבוגר ממנו של המשורר אשר לו גם מוקדש השיר. את הציור שבו מדובר לא ראיתי אבל סגנונו של גילֶס, תלמיד הבאוּהאוּס שהרחיק במשך הזמן מגרסת נעוריו, מוכר דיו למי שמצוי אצל הציור הגרמני בן זמננו. בעבודותיו שנעשו באיטליה, שם בילה הרבה מזמנו, מתמזגים – כך המבקר ליאופולד צאהן – ‘נופים ים־תיכוניים ומיתוסים יווניים־ארכאיים לחזיונות חלום’,

נתן זך)

המזכירים את הנופים הלוּנאריים של בן־ארצו קארל הוֹפֶר. הכל קופא משהו, זורם משהו, נאיווי מעט, מתוחכם למדי: מיתוסים בנוף שנועד למיתוסים, או, לחילופין, תפאורות לעלילותיהם של בני וצאצאי הנפילים. היש טעם בנסיון לשחזר את הציור שראה ארנדט מתוך שירו?! כבר השם מעיד בו כמדומה: מערה, מים. אולי דמות אדם ב’חלל בודד', נוף סלע ואבן, אור ירח עקלתוני (= לא ריאליסטי), ים (אגם?) אובד במרחק, פסגות צרות במרחק שמנגד. תמונה שהיא ‘קורֶלאטיב אובייקטיווי’ למשהו שאינו תמונתי בלבד: הלוך־נפש, מצב קיומי, המאזן הכולל.

כך, מכל מקום, ראה זאת המשורר. אם תרצו, זה מה שיצק במה שראו עיניו. היום רד, אחרי שעולל מה שעולל. הלילה בא. והוא בודד כליל מוות: תערובת של שחור ושל כסף בפני הים האחרון.

השיר חסר־השם המוקדש להלדרלין, ובראשו פסוק משל משורר זה, מורכב הרבה יותר. כאן כבר חייב אדם לדעת משהו על הפייטן המקולל ביותר בספרות הגרמנית, על חיי ייסורים ותוהו מהם נגאל המשורר רק לאחר ליל טירוף בן קרוב לארבעים שנה, והוא אז בן שבעים־ושלוש. כאן חייב אדם גם לדעת כי גתה, המאור הגדול לממשלת היום – ואולי מוטב: פסגת־האברסט המקפיאה של אותה ממשלה – דחה את הרומנטיקן הפילהֶלֶני הצעיר ושסוע־הנפש כדרך שדחה גם את קלייסט והתעלם ממעריצו שוברט – או כפי שניער את חוצנו מן ההתפרצות הוולקאנית של הסער והפרץ הרומנטי של ימי נעוריו, שהוא עצמו שילח לחופשי. בלשונו של מייכל האמבורגר: “אחרי ששיחרר את הכוחות התת־קרקעיים, באמצעות ‘וֶרתר’ שלו ושיריו הדיטיראמביים המוקדמים, בילה גתה את מוֹתר ימיו בנסיון מאומץ ובלתי־נלאה להשיבם למקומם.” סייע לו בכך ידידו שילר. והלדרלין, שהחל את דרכו כתלמידו ובן־חסותו של שילר, מצא את השער נעול. ‘גתה לא יכול להתיר לעצמו להיות נדיב כלפי סופרים צעירים יותר, כהלדרלין וקלייסט, אשר אותם לא ניתן לו לשבץ בסדר־הדברים החינוכי־תרבותי שלו. דווקא משום שהאיזון שלו עצמו היה רגיש כל־כך, נעשה גתה קצר־רוח כלפי כל מה שהיה חולני, חד־צדדי או נוטה להרס עצמי. מכאן חששוֹ, בשנותיו המתקדמות, מפני הטראגי… והפחד מפני המוסיקה.’

גתה אינו אשם בטירופו של הלדרלין יותר משהוא אשם בהתאבדותו של קלייסט ובמותו המוקדם של שוברט. אבל העימות שהאמבורגר מתייחס אליו אכן נתרחש. והוא היה אכזרי וחסר פשרות, ורוחו עודה מרחפת – משל היתה דיבוק שלא מצא לו תיקון – על פני הספרות הגרמנית. בנוסח שכבר הורגלנו בו: הקלאסי (או מה שמתיימר להיות קלאסי) מול הרומנטי, הקונקרטי מול מחוזות ההפשטה, החזותי־הפלאסטי־האופטי מול רוח המוסיקה, החוסן המְגבֵר חיילים ככל שהוא בא בימים אל מול מה שגתה עצמו ראה בו פרי מחלה וניוון. דַבָּרו של ה’הן הנצחי' – כך תיאר קארלייל את המשורר הנערץ עליו – מול חזית הסירוב של הרומנטיקנים. וארנדט מתייצב בצורה מפורשת לצדו של הלדרלין. בצד הכשלון הקורן, בצד ‘חוש האמת’ שאדם קונה לו מתוך מכאוביו, בצד ההיאחזות במלה כבמפלט אחרון, והאלם – כשגם זה נסגר בפניו.

אבל ארנדט עושה הרבה יותר מזה. כשהוא משתמש בטפסים (Topoi = ‘גלופות מוצקות או מַתכוֹני חשיבה וביטוי’ – קוּרטיוּס) השגורים של אור־שְחור, מוּאר־אפל, הוא הופך את הקערה על פיה. דווקא הלדרלין או, מכל מקום, סקארדאנֶלי (כך כינה המשורר את עצמו בשנות טירופו וכך גם נהג אותן שנים לחתום על שיריו), מי שנחשב נציגו המובהק של האפל־הדיוֹניסי – הופך אצל ארנדט למייצגו הנאמן של הבהיר. תיבה זו hell (בהיר) חוזרת שוב ושוב בשיר. שהרי דרכו של העֶלֶם מסוכסך־הרוח המעמיק שורש ב’לאו הגוֹבר', זה שגורלו הועיד לו את הדרך שאין מנוס ממנה אל ‘ליל העיניים’ ‘מצועפות החלום’, היא־היא דווקא, בעיני ארנדט, דרכה האמיתית־הבהירה האחת של שירה שאינה מבקשת להימלט מאופלה האקזיסטנציאלי אל אור־המדוחים המתעתע של היום הפומבי (הבהיר רק לכאורה). כי מה תרמה לנו תאוות האור (‘יותר אור’) של יועץ־הסתרים החצרוני גתה, פקיד־המדינה הפועל באורם של הבהירים כביכול?!

בקטעו השני, רצוף האֶרמֵזים, של השיר משיב ארנדט על שאלה זו תשובה ניצחת בעיניו: היא לא תרמה דבר. האיש שבחלקו הראשון של ‘פאוסט’ שלו העלה למדרגה טראגית את העוול שנעשה לנערה שאהבתה חוללה, הוא גם הפוליטיקאי הוויימארי המצביע בשנת 1783, במועצת החצר של הנסיכות, כנגד ביטול עונש המוות על צעירות שנתפתו ואשר, מפחד אות־הקלון החברתי, שמו קץ לחיי צאצאיה של ההזדווגות הבלתי־מקודשת. (בשיחה בעל־פה טען ארנדט כי גתה אף חתם בשנותיו האחרונות, בתוקף תפקידו הרשמי, על פסק־דין מוות במקרה מעין זה; ואולם כל בירורַי לא העלו שמץ ראָיה לכך, ואני מעז לטעון כי לא היו דברים מעולם. די לנו – ולשירו של ארנדט – במה שהוא בחזקת עובדה מוכחת [ההצבעה בשנת 1783], אליה ניתן עוד לצרף את הסכמתו־שבשתיקה של גתה עם דבריו באותו נושא של רופאו, יועץ־החצר פוֹגל, ב־19 בפברואר 1831 – כפי שהם מצוטטים על־ידי אֶקֶרמן. הפרשה כולה נחשפה רק לאחרונה, אולי גם בשל רתיעתה של הביקורת הגרמנית המסורתית מלהתחקות על מה שנראה בעיניה כצדם האפל של חיי מושא־סגידתה).

לבו של המשורר־המאהב שהיה ל’גיליוטינה' של המדינאי־המוציא־לפועל. האומנם כך – מקשה ארנדט – הקֵץ, קצוֹ של הקלאסיקן ה’בהיר' – ב‘חשיכה ריקה מאנחה’?

וכך גוזר ארנדט – המשורר המגוּיס מתמול־שלשום – את דינו של גתה, המשורר ה’ממוסד' של שלהי המאה השמונה־עשרה וראשיתה של זו שלאחריה (‘מעולם לא היתה זו דרכי לקרוא תיגר על מוסדות השלטון,’ הודה גתה). דין השררה, אולי אף דינה של כל פעולה פוליטית־מטעם, להקשות את הלב ולעמעם את חוש הצדק. דרכו ה’בהירה' האחת של המשורר היא הדרך העושה בעולמן של מלים, וככלות כל הקִצים – בעולם הדממה.

כזאת היא מסקנת חייו של לוחם קומוניסטי ואנטי־נאצי בערוב יומו; חשבון־הנפש של מי שהתיימר בעצמו לבנות עולם חדש ומצא עצמו מנודה על־ידי שאר ה’בנאים'.

הקץ – הכך?

 

ה    🔗

אם תרגום שירה, כמוהו ככתיבתה, משמעם – בלשונו של פאול צֶלאן, ידידו של ארנדט – האזנה ל’בת־קולה', העתקה מלשון ללשון של ‘הטון השני’ של מלותיה:

Kleide die Worthöhlen aus

mit Pantherhäuten,

…..

und lausch ihrem zweiten

und jeweils zweiten und zweiten

Ton.

(‘הסווה את חללי־המלים בעורות־פנתר… והסכת לבת־קוֹלן השניה ושוב השניה והשניה’) – כי אז אין מרבית שיריו של ארנדט – כמרבית שיריהם של צֶלאן ומשוררים דומים לו – ניתנים לתרגום כלל. בדוחק רב ניתן להערות לעברית את ה’טון הראשון' (תרגום מגרמנית ללשונות סמוכות, כגון הולנדית, קל כנראה הרבה יותר).

כך, למשל, כיצד ניתן לכרות (מלשון כְּרִיה) מתוך einhelligem זה, שם־תואר ארכאיסטי ולא־שכיח, בעל גוון הלדרליני, את ה’טון השני' hell (בהיר) האצור בו? הוראתה המילונית של המלה היא: בהסכמה כללית, בפה אחד; ואולם בת־הקול הנזכרת הרי היא משתתפת, בלי ספק, בעיצוב ניגודי האפל – הבהיר, כשם שהיא תורמת לבניין הפּוֹליפוֹניה של השיר. הצרפתים תרגמו du clair accord, שפירושו ‘בהיר (או צח) התוֹאם’. אבל מה זה ‘בהיר או צח התוֹאם’ בעברית? מתרגם צרפתי נאמן יותר תרגם pour celui qui est unanime – קרוב יותר ל’תמים־דעים' שלי; אבל, חמש מלים במקום האחת שבמקור. – ומה יהיה על הפואטיקה של ארנדט הגורסת את ה’מלה (האחת) הטוטאלית' דווקא, ברוח מוריו ורבותיו במודרניזם, הרווארט ואלדֶן ואַוּגוסט שטראם? התרגום האנגלי המילולי מציע:

For what (or: who) is unanimous (or: united, solid, at one, uniform).

חכמה גדולה! וגם כאן, כבתרגומי שלי, אבד הגוון המשתמע של ‘בהיר’.

ומה נעשה ב’משחקי־המלים' הבונים משמעות דו־קומתית? כך למשל uns-lesbar חדשני זה של ארנדט, שפירושו המילולי ‘קריא לנו’, אבל הוא גורר עמו, כשובל בלתי־נמנע, את ה־unlesbar הגרמני השגור, שפירושו הפוך: בלתי־קריא. שתי הדוגמאות מבהירות עד כמה אין ‘משחקים’ מעין אלה בחזקת שעשועי לשון בלבד. אדרבה, נקיטת עמדה כאן: אתם אומרים על הלדרלין המאוחר, כלומר, על השירים העומדים בסימן המחלה המתקרבת או הטירוף שכבר היה לעובדה, שהם ‘בלתי־קריאים’ (כך היתה ההסכמה הכללית כמעט עד העשׂוֹרים האקספרסיוניסטיים), ואילו אני, אריך ארנדט, המזדהה דווקא עם שירי ‘אפילה’ אלה, קובע שהם בהירים / נהירים לי, כשם שאני טוען כי ה־Wahnsinn (טירוף) שלו אינו אלא ‘חישת האמת’ – wahr-sinnen – של הכאב. והרי לכם עוד אגוז לשוני בלתי־ניתן כמדומה לפיצוח בתרגום.

ומה בדבר פועל גרמני תמים־לכאורה זה losen, שפירושו – אם בצורתו הנדירה שלעיל ואם בצורתו המקובלת lösen – למסמס, להמיס אבל גם לשחרר, לגאול, להפיל גורל, לזרום וגם ללחוש, ללאוט. וארנדט – וזאת הפעם הוא מתרצה לומר את הדברים בפירוש – אינו נכון לוותר גם על ההוראה הארכאית (שנשתמרה בגרמנית של ימינו רק בדיאלקט) של ‘להקשיב’, כאילו כתב lauschen.

טון שני? והרי לך כבר כמה וכמה טונים!

כל זה מבלי להרחיב את הדיבור על התופעה הגרמנית האופיינית של צימודי מלים: שֵם מצטרף לשם ותואר לתואר ותואר לשֵם ומלה מתמזגת עם מלה עד להופעת מעשה־המרכבה החדש. הוסף לכך את העובדה שארנדט, נאמן למסורת האקספרסיוניסטית, אינו נרתע מניאוֹלוֹגיזמים, כלומר, מחידושי מלים וצירופיהן, והקושי מצטייר כמות שהוא בעליל:

Innerungshell

המצטרף מ־Innerung – ניאוֹלוֹגיזם ל־פְּנים, חלל פנימי; ה־hell (בהיר) שכבר הרחבנו עליו את הדיבור, ו־Erinnerung, שרק משתמע מן הצירוף (‘טון שני’) ואינו מפורש בו. ללמדך שיש לקרוא: ספק־בהירות (ארנדט מתייחס כאן למשורר אפל אף מהלדרלין: פאול צֶלאן) בחלל־הפְנים של זכרון שאינו זכרון מפורש!

וניתן היה – אך לא כדאי – להמשיך.

קבלו נא איפה את תרגומי כמוֹת שהוא: צוהר להביט בו פנימה. אל תוך הבהירות האפילה או האופל הבהיר. לא נתח־כנגד־נתח, ‘טון’ לעומת ‘טון’ במשקל האקוויוואלנטיות של מילון דו־לשוני (שאין בו תועלת רבה בתרגום שירים ממין זה).

 

ו    🔗

פאול צֶלאן התפלמס אף הוא – עם ברכט. בשירו הידוע ביותר, אולי, ‘אל הדורות הבאים’, קָבַל ברכט:

אֵיזֶה מִין זְמַנִּים הֵם אֵלֶּה, שֶׁבָּהֶם

שִׂיחָה עַל עֵצִים הִיא כִּמְעַט פֶּשַׁע

מִפְּנֵי שֶׁהִיא מַבְלִיעָה שְׁתִיקָה עַל כָּל־כָּךְ הַרְבֵּה מַעֲשֵׂי נְבָלָה.

וצלאן כותב ‘עָלֶה’ (שם השיר) דו־משמעי (עלה־עץ ועלה־דף) ומשעשע לברכט, שאכן קשה מאוד לדמוֹתוֹ כפייטן אילנות:

עָלֶה, חֲסַר עֵץ,

לְבֶּרְטוֹלְט בְּרֶכְט.

אֵיזֶה מִין זְמַנִּים הֵם אֵלֶּה,

שֶׁבָּהֶם שִׂיחָה

הִיא כִּמְעַט פֶּשַׁע,

מִפְּנֵי שֶׁהִיא מַבְלִיעָה

כָּל־כָּךְ הַרְבֵּה

מְדֻבָּרוֹת (דברים שנאמרו).

מובן־מאליו ששני המשוררים אינם מדברים על אותה ‘שתיקה’ ועל אותו ‘דיבור’. השתיקה שכנגדה יוצא ברכט היא השתיקה שבפחד או מתוך אדישות או זו שבהסכמה אילמת אל מול העוול, ואילו ‘דיבורו’ של צלאן הוא המלל החוזר על מה שכבר נאמר פעמים אין־ספור. אבל מי שמַדיר עצמו כליל מן הכלי הציבורי המשותף (‘המחוּלל ממעמקים’ – צֶלאן) חזקה עליו שאינו יכול – ומן הסתם גם אינו רוצה – לכתוב שירה ‘מגוּיסת’ או ‘דידאקטית’ בגרסתו של המשורר הקומוניסט. יתרה מזאת, משורר כזה גם לא יוכל – לא ירצה – ‘לתרגם’, למשל, את סיוט־מחנות־הריכוז שלו עצמו לשפה בעלת התכוונות להשפעה חברתית, כלומר, מובנת לרבים. (כשביקש לנקוט עמדה חד־משמעית יותר, כגון לאחר מלחמת ששת הימים שלנו, ידע צלאן לברור לעצמו ניב פחות הֶרמֶטי – בשיר שאותו העביר אלי לתרגום).

אכן, ברכט וצלאן מייצגים באמת שתי עמדות מנוגדות קוטבית בשירה הגרמנית, ומותר בהחלט להרחיב ולומר: בספרות זמננו כולה.

“בוז משונה כלפי המלה, כן, כמעט גועל מפני המלה אחז באנושות. הבטחון היפה כי בני־אדם מסוגלים לשכנע זה את זה באמצעות המלה, המלה והשפה, אבד כליל; ל־parlare יש כיום הוראת־גנאי, הפרלאמנטים הולכים ונהרסים בשל רתיעתם שלהם מפני הפעילות ה’פרלאטיווית' שלהם, ובמקום שכינוס כלשהו מתכנס – נעשה הדבר לקולות לעג וספקנות־יִדעוֹנים מצד הללו שיודעים – הידיעה בדבר נמנעוּת ההבנה ההדדית גדולה מדי, הכל יודעים שהזולת דוֹבר בשפה אחרת, שהאחר חי במסגרת מערכת־ערכים שונה, שכל עם שבוּי במערכת־הערכים שלו, כן, לא רק כל עם, כל קבוצה מקצועית, שהסוחר אינו יכול לשכנע את איש־הצבא, שאיש־הצבא אינו יכול לשכנע את הסוחר, המהנדס אינו יכול לשכנע את הפועל, והם מבינים זה את זה רק במידה שהאחד מצדיק את תביעת רעהו לשימוש חסר־התחשבות באמצעי־הכוח העומדים לרשותו במגמה לממש בדרך חסרת־התחשבות את מערכת הערכים שלו… מעולם עוד לא הודה העולם – מכל מקום, לא בתולדות אירופה המערבית – ביושר ובגילוי־לב כאלה, בין אם נכנה אותם ציניים בין אם לא, שהמלה אינה שווה כלום ואינה משנה כלום, יותר מזה, שלא כדאי להשקיע מאמץ בנסיון הידברוּת.” (הרמן ברוך)

ראשית פולחן השתיקה או הרתיעה מפני הדיבור, הכרוכה בו, בקרב אלה שהשפה/הדיבור הם כלי־אוּמנותם, כראשיתם של ‘המשכים’ רבים אחרים, במהפך הרומנטי. אבל לכלל ביסוס פּוֹאֶטוֹלוגי ואף אידיאולוגי הגיעו הדברים בעיקר בסימבוליזם הצרפתי של מאלארמֶה (צלאן הכחיש, אגב, כל זיקת־השפעה אליו) ובאקלים התרבותי הגרמני של שני העשוֹרים הראשונים למאה זו, אשר ציית להופמנסטל בכל הנוגע להעדפת ה’ביטוי' או ה’מבע' (Ausdruck) על־פני המֶסֶר או המידע (Mitteilung, שהוראתה המילולית: שיתוּף עם אחרים).

ב’מכתבו של לורד צ’אנדוֹס' להופמנסטל (1902) – מכתב מצוטט רבות ובו לא־מעט מן האוטוביוגראפי – תיאר המשורר־המחזאי הווינאי את נפתוליו מאז ימות האושר עת נתוודע לראשונה לקיומה של הצורה השירית או, מוטב, אותה דמות פנימית המזינה את היצירה כולה והיא מֵעֵבר לכל תחבולות ריטוריות ו’נפלאה כמו מוסיקה או אלגברה', אל ימי פקפוק הולך וגובר בכוחה של הלשון, כל לשון, ‘למסור’ דברים ולחלץ את הגלעין הקשה של ייחודם. בגבור בו רתיעתו מפני מה שאז כבר נצטייר בעיניו כאופיהּ מעַוות־המציאות של השפה, שוב לא יכול הכותב להשתמש באותן מלים כוללניות ‘שכל בני־האדם נוהגים להשתמש בהן ללא היסוס’, מלים מופשטות (כגון רוח, נפש, גוף), ‘שהלשון חייבת מטבע הדברים להיעזר בהן כדי לקבוע קביעה כלשהי.’ כל אלה 'התפוררו בפי כמו פטריות רקובות. ' מעתה נמנע ממנו לקחת חלק בשיחות חולין, שכן לא יכול עוד לאלץ עצמו לשלם את מס־השפתיים החברתי הנדרש, ואף לבתו בת הארבע שוב לא היה בכוחו להטיף מוסר במלים שאב נזקק להן מפעם לפעם. ‘הכל התפורר לחלקים, החלקים התפוררו בתוֹרם לחלקיקים, ואי־אפשר היה עוד להקיף שום דבר במושג. המלים הבודדות ריחפו סביבי… היו למערבולות שכל מבט בהן הסב לי סחרחורת.’ התוצאה: כותב המכתב מכריז כי יפרוש כליל ממלאכת הכתיבה, שהרי השפה שבה ניתן היה לו אולי להוסיף ולכתוב את ספריו, השפה ‘שבה מדברים אלי הדברים האילמים’, אינה מוכרת לו והיא ‘לשון מראות’, לא שפת מלים.

דרכו של משורר אל האֵלֶם מותווית כאן בדיוק נמרץ.

Schweigen müssen wir oft; es fehlen heilige Nahmen,

Herzen schlagen und doch bleibet die Rede zurük

תְּכוּפוֹת נֶאֱלָצִים אָנוּ לִשְׁתֹּק; חֲסֵרִים [לָנוּ] שֵׁמוֹת מְקֻדָּשִׁים,

הַלְּבָבוֹת הוֹלְמִים וּבְכָל־זֹאת מְמָאֵן הַדִּבּוּר לָבוֹא (הלדרלין)

שוב: אין לזהות את ה’הפשטות' (מושגים מופשטים) שעליהן מדבר הופמנסטל עם ‘הדחף האנושי להפשטה’ אותו איבחן ווֹרינגר. צורותיו מופשטות־החוקיות של היסטוריון האמנות הן, כדבריו, ‘היחידות והמפותחות ביותר בהן ניתן לאדם למצוא מרגוע נוכח כל המורכב, המביך והמפחיד שבתמונת העולם’ שלו. ואילו המושגים הכוללניים שהלורד צ’אנדוֹס לא יכול עוד להעלות על דל־שפתיו הם אותם ‘אסימונים (מילוליים) שחוקים’ כנגדם יצאו כבר שופנהאואר וניטשה במאה הקודמת, וברגסון – בזו שלנו, בהציגם לעומתם את האנאלוגיה/המטאפורה החיונית.

ואף־על־פי־כן, יש כאן מצע משותף. ההסתערות המודרניסטית הגדולה על התחביר, כחוקיותה של לשון הממסר והמוסכמות, מטיחה כלפיו שני טיעונים סותרים לכאורה. מחד, היא מגנה את מה שהיא מציגה כאופיו המימֶטי־החקייני: סדר־מלים ‘ממוסד’, שמרני ובלתי־אישי המשקף נאמנה, בזעיר־אנפין, את עולם ה’חוץ‘, על ההיירארכיוֹת המאוסות שלו, ובכך הוא אנטי־מהפכני ומסייע להנצחת העוול. מאידך־גיסא, נאשם התחביר בכך שהוא אונס (‘שלא כדרך הטבע’ – איוואן גוֹל) מַתכוֹנים פורמאליים נוקשים על חיוניותן ה’טבעית’ של העובדות, ובכך הוא מתגלה כאויב ‘האנרגיה היוצרת’ המתחדשת תדיר ואויבם של החיים. רק מוּדעוּת לראִיה המעמתת את תחביר המשפט ו’תחביר' העולם מאפשרת לנו להבין במלואן קריאות־תיגר כאלה של הרווארט ואלדֶן ב־1918: ‘מדוע זה נייחס מובן רק למשפט ולא למלה… אם תעמוד המלה הבודדת כך, שניתן יהיה לתפוס אותה באופן בלתי־אמצעי [במנותק מהקשרה במשפט ומן ההגיון התחבירי], לא יהיה עוד צורך לעשות מלים הרבה.’

‘על המלה להשמיע את דברהּ לפני שהיא הופכת, בזיקותיה הדקדוקיות, לכלי של פרשנות־העולם המוכתבת על־ידי זיקות אלה’ (ברינקמן). מבחינתו של האקספרסיוניסט, מובלעת כאן גם תביעה אחרת: על היחיד להשמיע את דברו בטרם ייהפך, בזיקותיו החברתיות, מכשיר בידי האידיאולוגיה הבורגנית־הריאקציונית המוכתבת על־ידי זיקות (כבלים) אלה.

המלה ה’טוֹטאלית‘, המספיקה לעצמה, של האקספרסיוניסטים, בדומה ל’מלה כשהיא לעצמה’ של הפוטוריסטים האיטלקים והרוסים ולאימאז' האוֹטארקי של המודרניזם האנגלי־האמריקאי, אינה אלא אבן השתיה לבניינה של שירה ‘טוטאלית’ או ‘מוחלטת’, כפי שגרסו כבר מאלארמֶה ותלמידיו, או שירה שאינה מייצגת דבר שמחוצה לה (Die ungegenständliche Dichtung הוא שֵם המאניפסט המצוטט של ואלדֶן), על משקל ה’אמנות הבלתי־מייצגת' או המופשטת שראשיתה באותם עשוֹרים חדשניים. ונמצאוּ גם מי שגרסוּ: אבן הפינה לחברה ‘טוטאלית’ חדשה אשר תקום מתוך הריסות הסדר ה’תחבירי' הישן.

כך דוחקת מלפניה המלה ה’אחת המהותית' (מארינֶטי) את המשפט, כדרך ש’המשפט העומד לעצמו' מתקומם על מסורת הבית השירי. הסדר ההגיוני־העקר שאבד עליו הכלח נתבע לפנות מקום ל’מאקסימום של אי־סדר' (מארינֶטי). השירה הופכת (או נדרשת ליהפך) ל’קומפלֶקס פראגמנטארי של פראגמנטים' (Höck), קוֹלאז' מילולי ברוח פיקאסו או קוּרט שוויטֶרְס. ותיאורטיקנים מודאגים כבר יושבים על המדוכה בנסיון לחרוג מן המלכוּד ה’אטוֹמיסטי' ולהכשיר חזרה לסוג כלשהו של שיר/קומפוזיציה ארוכים, שמעמדם, וכן הגיון האדריכלות שלהם, בדמותם המסורתית, נתערערו ללא־תקנה תחת מחץ ההתקפות האנאליטיות.

רק בפרספקטיבה ממין זה ניתן להבין דחפים להפשטה המתקיימים – בדו־קיום מתוח ורב־סתירות – בצד תביעות (מנוגדות!) לקונקרטיזציה ולמליאוּת אימאז’יסטית־חושיית של ה’רגע' הפיוטי (ובעצם גם ל’מליאות' פוליטית משוחררת של הרגע ההיסטורי). אלה כאלה מהדהדים במצעים המהפכניים של ראשית המאה, כפי שכבר אָרחו לחברה, זה בצד זה, בקודמיהם האימפרסיוניסטיים והאסתטיציסטיים של שנות השמונים והתשעים (למעֵט הַדגשים הפוליטיים המפורשים). הביקורת הסטרוקטוראליסטית־הסֶמיוֹטית בת־ימינו, הגורסת, אם לנקוט משל קרוב לענייננו, כי תחבירה של הדינאמיקה הלשונית של פאול צלאן מתממש דווקא ב’תבניות עיצוב־טקסט החורגות מגבולות המשחק־בצוותא של האלמנטים הבודדים' (וינפריד מֶנינגהאוּס), אינה אלא הצעד הבא המתבקש: הנסיון להגדיר את תחבירה ה’אוטונומי' החדש של השירה בלשון מושגים חדשה, מתוך סירוב להסתפק בסיסמאות הישנות על דבר אטומיזציה ופראגמנטציה, ‘הרס’ ו/או ‘שחרור’, ‘סגנון שְׁנִיוֹת’ (אַרְנוֹ הוֹלְץ) או ‘רגעים’ אימפרסיוניסטיים־הדוניסטיים בנוסח ווֹלטר פאטֶר.

את הבסיס הפילוסופי לזרמים החדשים – מכל מקום, בתחום התרבות הגרמנית – מספקת לא רק קריאה סלקטיווית של קאנט (אם תפיסת העולם שלנו מותנית בקאטגוריות אנושיות; אם אמנם אינה משקפת איזו אמת ב’דבר כשהוא לעצמו‘, מה מונע בעדנו מלקום ולשנות את ה’קאטגוריות’ שלנו – לפחות באמנות – עם השתנות תחושת העולם שלנו?!). לא־פחות, ואולי אף יותר, מזו של קאנט, ניכרת בתחום דיוננו השראתם של הוגי־דעות בעלי השפעה מיידית יותר על סביבתם בת המאה העשרים. כך, ויטגנשטיין רואה בשפה ‘משחק לשוני’ ו’תוצאה של הידברוּת' המאפשרת, על יסוד ‘חוקי המִשחק’ שלה, להעמיד פנים כאילו נאמר באמצעותה דבר־מה על מהות הדברים. ואם כך, אם אמנם פיקציה בלבד היא, מי יטען כי לא ניתן להחליף ‘הידברוּת’ ב’הידברוּת' ולהשתמש, לצורך מעשה האמנות, בלשון חדשה ‘אשר עניין לה רק בעצמה.’ (Höck).

ואין לשכוח את ווֹרינגר, המדריך רב־ההשראה: “מחקרינו יוצאים מתוך ההנחה, שיצירת האמנות כאורגאניזם עומד־בפני־עצמו ניצבת שוות־ערך בצד הטבע, ומהותה העמוקה, הפנימית ביותר, גם בלא תלות גומלין בו; זאת, כל עוד אנו מתכוונים במושג ‘טבע’ לפני־השטח הנראים־לעין של הדברים.”

שיר בכתב ידו של הלדרלין

 

ז    🔗

‘שירים המתקיימים בגבול האֵלֶם’ – כך מתאר מבקר גרמני את שירתו ה’פראגמנטארית‘, סרבנית השטף והרהיטות של אריך ארנדט (וראֵה Nachhall o Schweigton – ‘הד הו צליל האֵלֶם’). ניאוֹ־סימבוליסטים ואלגוריסטים למיניהם מוסיפים לפייט את השתיקה (מֶטֶרלינק), שעה שביקורת הטקסטים הרגישה לרוחות החדשות מתחילה במפעל הגדול של ההערכה־מחדש. עכשיו מתגלה פתאום ה’הגיון הפיוטי’ במה שנחשב עד כה כסימפטומים של טירוף ביצירתו המאוחרת של הלדרלין. לפתע מסתבר כי ‘למלה ולתבנית המילולית נודעת [ביצירתו] חשיבות רבה יותר מאשר לדעה ולמשמעות’ (נוֹרברט פון הֶלינגראת), וכי ‘השמטת חוליות־החיבור [בשירו של הלדרלין] אופיינית לו, ודומני כי גם לסוג השירה אליה הוא משתייך, שירה שבה המסתורי אינו דבר שיש צורך להסבירו, כי אם נוכחוּת מתמדת ומוּתרת’ (אֶדווין מְיוּר). עכשיו פוסקים נחרצות כי ‘החללים הריקים [ב’שירת־שתיקות’ אחרת, זו של גיאורג טְראקְל], אותם מבקשים הפרשנים לשווא למלא בקנייני מחשבה, מָשָל היו בוֹרות ריקים, הם־הם מוּשאם של שירים אלה', וכי ‘הסתירות שבהם, כפל־המשמעות שלהם, המפחיד תכופות – כל אלה מסרבים לנסיון להיקבע במסמרות.’

המהדורה הביקורתית, הראשונה המלאה, של שירי הלדרלין (מהדורת הֶלינגראת של ראשית המאה הנוכחית), הביאה לגילויו־מחדש של המשורר שפרסומו בעולם בא לו עד אז ‘יותר בשל טירופו מאשר בזכות יצירתו.’ משלימי מפעלו של הֶלינגראת (המשורר־החוקר נפטר לפני שזכה לברך על המוגמר) כבר אינם נרתעים מלהכריז כי ‘הכֶשֶף של הלדרלין פועל עלינו בחדגוניות שירו ההרוס אולי בצורה מעמיקה וחודרת יותר מאשר בצהלה הבהירה של מזמורו הנהיר לחלוטין.’ עוד צעד אחד ומשוררים כארנדט יתארו דווקא את האופל כצורה של בהירות.

על אמנות השירה ללמוד לבנות את עולמה, את ‘נוכחותה’ הלשונית, את ה’דיבור המגי' שלה, תוך הזדקקות מעטה ככל האפשר למה שצֶלאן מתאר כ’קרוּמי־השחיה שבין המלים':

,Schwimmhäute zwischen den Worten אם אין רצונה להסתפק ב’גמגום בעקבות העולם'':

Die nachzustotternde Welt,

bei der ich zu Gast

gewesen sein werde…

(‘העולם שצריך לגמגם בעקבותיו, אשר בו, כך יתברר, הייתי אורח’). רק בפרספקטיבה זו ניתן לקרוא את שירו האפל של ארנדט המוקדש לצלאן קריאה שבה מתפענחות צפונות תחבירו; כשם שרק כך יתאפשר לנו להועיד למחברו מקום בשושלת או במסורת שאליה הוא מבקש להשתייך. כך, nachtgewaltig, gedächtnisbegangene, blütenständige, tausendströmige, של ארנדט הם – מורפולוגית ואף סמאנטית – צאצאים ישירים של blüthenbekränzter, bergbewandelndes, weitgewaltigen, zwölfgelauften

– בהם מבקשת שירתו של הלדרלין לפייט יוונית. אבל traumäugiges, Irrlichtgeader, guillotinenhart ו־Wundstein שלו מצביעים, לפחות, בכיוון הניאולוגיסטי של

seelenbärtiger, hagel-

äugiger weßkies-

stotterer

הנועז־הרפתקני הרבה יותר של ידידו צֶלאן, שמתוכו מהדהדת – הד חוזר באיחור של יותר משנות דור – הפגנת השרירים של אַרְנוֹ הוֹלץ, שביקש להוליך את העקרון עד לגבולו (המטורף־המחושב) האחרון:

fittichefauchschleifigverrückter

– אכן, ‘מילה טוטאלית’ למהדרים. אבל גם מלה ‘מפוּברקת’, ‘עשויה בידיים’ כדרך שגם מאיאקובסקי ביקש/התיימר לעשות את שיריו שלו ‘בידיים’; טכניקת־מלים שהיא שווה־הערך הספרותי של טכנולוגיית המוצרים החדשה ממנה מושפע (בה מתקנא?) המשורר.

ה־Innerungshell – אם להמשיך בציד־זיקות ממין זה – נושם את אווירו דל־החמצן של אותו חלל קוסמי אנתרוֹפוֹמוֹרפי נודע של רילקֶה, ה־Weltinnenraum (‘חלל־פְּנים־עולם’, כפי שמציע שמעון זנדבנק), שבו עתידים הדברים להתעורר מקפאונם שקפאו תחת הקליפה הקשה של ‘כינוייהם’ המהוהים.

Wort im ensterben ו־lebendigsprechende הם מענהו האופטימי־המסוּיג (בעל הגוון הנוצרי, בעצם) של ארנדט ל־Sprachtürmen… in der totzuschweigenden Zeichen־Zone (‘מִגדלי־שפה באיזור־הסימנים שאותו יש לשתוק למוות’) של צֶלאן. כאשר הצירוף הצֶלאני שפה־מגדל מזכיר אמנם הקשרים דומים אצל רילקה, את ‘מגדלו’ (= עיבודו למחזהו של קאלדרוֹן) של הופמנסטל וכן – אידיאולוגית מכל מקום – את מגדל־השן המפורסם המתקשר עם שמו של אלפרד דה וִינְיִי, שבו מבקש לו האמן בן המאה התשע־עשרה מחסה מעקתה של מציאות בלתי־נסבלת; אבל בעיקר הוא מזכיר כמובן את מגדל בבל של הלשונות (מה שמציג את בטחונו של המשורר באותם ‘מגדלי מלים’ שלו באור בעייתי הרבה יותר מכפי שביקשו כמה ממבקריו לתארו).

Ihr meine mit mir ver-

krüppelten Worte, ihr

meine geraden.

(‘אתֶן מִלותַי, שנתעוותן עמי, אתן הישרות שלי’). כמה מן הקונפיגורציות של ארנדט בשירים שלפנינו – אבן, אגם, גלים שחורים, אור ירח ומצח מבקש לו מפלט לעת לילה (מצח = מֶטוֹנימיה נפוצה בגרמנית למחשבה, נפש, עולם פנימי) – מאזכרות מיד את החומרים הציוריים ששימשו את טְראקְל בעיצובה של המָגְיה העל־ריאליסטית שלו: Wieder nachtet die Stirne im mondenem Gestein (‘שוב מִתליילֵל־מאפיל המצח בנוף־האבן המתיירֵחַ’) – שורה שבה מופעלים (הופכים לפעלים) שניים מתוך ארבעת שמות העצם (ה’דינאמיקה' האקספרסיונסטית), נוהג שכיח אצל ארנדט, ששאל מטראקל גם את ה’מתיירח' שלו.

תחביר שירו של ארנדט – המדובר בעיקר בשירים המאוחרים יותר – נזיל ונטול קווי־מִתאר חדים: משפטים מקוטעים מתקשרים אל משפטים מקוטעים אחרים רק מכוח העובדה שהם באים בזה אחר זה, ואין יודע מה כאן נושא, מה נשוא ואת מה מכנה הכינוי ומיידע היידוע. מה שאמר קאזימיר אֶדשְׁמִיד לפני עשרות שנים – ‘המשפטים מחברים חוֹד אל חוֹד, הם שוטפים זה אל תוך זה. אין הם מחוברים עוד זה לזה על־ידי פָגוֹשים של מעברים הגיוניים, גם לא על־ידי המֶרֶק הרכרוכי־גמיש של הפסיכולוגיה’ – עודו יפה לתיאורה של שירה הנכתבת בשנות השבעים:

Verdunkelt

das Innerungshell

das… [sic!]

das schwebte

durch beinerne Stille,

aufsprengend, singend

der Bogen, den Wundstein

erschloß er

ein Einsam das

wurzelnde Glük

beschloß

נזילה ונטולת קווי־מתאר חדים היא מוגדרותם־בזמן של הפעלים בשיר הארנדטי האקספרימנטאלי: עבר, הווה ועתיד מתחלפים זה בזה ונמזגים איש אל רעהו, בלא הגיון השתלשלות, כשדגש בולט מושם על צורות פרטיציפיאליוֹת (aufsprengend, singend). האם גם זה מסימניו של המיתוס האקטואלי (‘אקטואליזציה פיוטית של המיתוס’) – מקום מופשט מלוֹקאליוּת בזמן שאין בו זמן (‘מסלע לסלע מונה באצבע בלי זמן הזמן…’)? ואולי אין זה אלא אותו ‘מימד נטול־מקום ונטול־זמן’ שאותו מפרשת ביקורת הלדרלין החדשה כנסיון ‘להפשיט את הרגע המיידי מן המשמעות הפֶנוֹמֶנאלית־גרידא שלו’ (מייכל האמבורגר)?

אין זה מפליא כלל וכלל, שבשיר המוקדש להלדרלין ניכרת ביתר־שאת ה’קירבה־שמתוך־בחירה' של המשורר המאוחר יותר לקודמו. ארנדט אינו מסתפק בסמיכות הסגנונית שעליה כבר עמדנו. השורות

So־allein-in-der

Schönen־-Welt

(‘כה־בודד־בעולם־היפה’) הן שאִילה ישירה מִן המקור:

Du seiest so allein in der schönen Welt

(‘אתה כה בודד בעולם היפה’) שבאחד ה’שפויים' שבשירי 'סקארדאנֶלי’־הלדרלין. ה־uns־lesbar (‘לנו קריא’) של ארנדט כמו משיב ל־meist unlesbares (‘חומר בלתי־קריא לרוב’), שבו מתאר הליריקן הגרמני מֶריקֶה (Mörike), בשנת 1838, את ‘אנדרלמוסיית כתבי־היד ההלדרליניים’ שנשלחו אליו למיון.

die

kleine Freude Mensch

(‘השמחה הקטנה אדם’) של ארנדט מתנגן עם Eine Freude der Menschen kommt (‘שמחה מזומנת לאדם’ או ‘שמחת אדם קרובה לבוא’) מתוך אותם שירים מאוחרים, ואולי כדאי לצטט כאן גם את

Ihn zu fassen, ist fast unsere Freude zu klein (‘שמחתנו קטנה כמעט מלהשיגו’). סנוניותיו של ארנדט המקננות במגדלי כנסיות ‘מתפעמנים’, משחזרות את נופי שיריו אלה של הלדרלין:

… oder es rauschet so um der Thürme Kornen

Sanfter Schwalben Geschrei

… des Abends, wenn die Glocke läutet

Des Kirchthurms

מוטיב הבהירות, בשיר להלדרלין, מסב את תשומת־לבנו לתפוצתו של מוטיב זה בשיריו המאוחרים של הלדרלין עצמו – תפוצה מפליאה, בהתחשב באופיים של שירים אלה – וכן לריבוי הופעותיה של התיבה hell ונגזרותיה באוֹדוֹת הפינְדאריוֹת ובשירים המוקדמים יותר (מניתי 8 פעמים בשיר אחד – An die Verwandten – אותו ציטט היידֶגֶר במסה הגדולה שלו על המשורר).

Das Ende so?

(‘הקץ כך?’) של ארנדט מעלה באוב את

Das Ende nie?

(‘הקץ – לְעולם לא?’). אף ה־ zerflattert (‘נתרפרף למוות’) בשירו של ארנדט המוקדש לצלאן משיב כהד מילולי לתיאור התפוררותו הנפשית של הלדרלין, כפי שהוא מופיע בהקדמה לכרך האחרון של מהדורת הֶלינגראת. עם זה, הוא גם מכוון לשדה פיגוראטיווי שלם של ציורים ‘קצוצי־כנפיים’ בשירי ארנדט וצלאן כאחד.

אפילו שורות הסיום של Cava Acquera:

Im Aug de mondenen Nacht

glänzt die längst vertraute,

die schwarze Perle dir

יש להן איזה ‘טון שלישי’ הלדרליני (הטון השני הוא בבירור של טראקל). והשווה השורות הבאות, הלקוחות – עובדה ראויה לציון – מתוך שיר שבו כבר ‘השתמש’ ארנדט:

… Hinweg ist’s, und die Erd’ ist kalt,

Und der Vogel der Nacht schwirrt

Unbequem vor das Auge dir.

 

סיום    🔗

שירה מול ‘עולם’. מוטב: עולמה של שירה מול כל שאינו שירה. המלה הטוטאלית: לשון שירה מול ‘איזור הסימנים’ מהם יש להתנזר עד שיעברו מן העולם (בינתיים, המשוררים – לא ה’סימנים' – הם העוברים מן העולם). ‘הצד המגי של השפה’ (ואלטר בנימין) לעומת צִדה ‘המחוּלל ממעמקים’ (צֶלאן).

האם השירה מַספקת לעצמה? היש מפלט ב’מגדלי שפה' המוקמים באיזור סימני המגיפה? היש בשתיקה כדי ‘להציל מעפר’?

הלדרלין יצא מדעתו. הופמנסטל חדל לכתוב שירה לירית בסביבות גיל ה־26. צלאן התאבד. ארנדט, מהפכן לשעבר, ממקימיה של ‘גרמניה חדשה’ כביכול, אינו מחכה עוד אלא לפנינה השחורה, המוּכּרה־משכבר – גם מי שאינו נוטה לפירושים אלגוריים לא יתקשה לפענח את הסמליות שבכאן – על משקל ‘ריס־הדם השחור’ של המאה העשרים וְ’הגלים השחורים' בהם טבע (בפועל!) ידידו.

היש בעובדות בלתי־קשורות־לכאורה אלה כדי לרמוז על תשובתו של ה’עולם' לשאלות שהצגנו?

ואולי חטאנו בדראמאטיזציה מופרזת, בראִיה חלקית – רומנטית. הלדרלין – ננסה איפוא לאזן את התמונה – הספיק, בטרם לקה ברוחו, להעמיד גוף מפואר של יצירה, גדול במעלה ובהיקף מזה של משוררים רבים ששמרו על צלילות דעתם עד בוא יומם. מעין זה ניתן גם לומר על צלאן לפני שהשליך עצמו אל תוך הסֵינה. ואשר להופמנסטל, נכון שחדל מכתוב שירה לירית, ואולם בת־שירו פנתה אז לתחום המחזאות ובה עיקר מוניטיו. אף שיריו של ארנדט, הגם ששרדו תמיד ‘בגבול האֵלֶם’, כדברי המבקר, לא חצו את הגבול הזה לאורך ימים. האם נוסיף עוד, באותו הֶקשר אך בלי קשר לשֵמות שמָנינו, כי דווקא הלשון השותקת בהפגנתיות רבה מדי או זו המתגדרת ב’שתיקותיה', נשמעת תכופות כמדברת הרבה יותר מדי. שהרי אין לה – גם על־פי עדותה שלה – ‘מה לומר.’

כך או כך: כלחן טורדני שאתה מבקש לשווא להשתיקו, מתהדהד לכל אורך דיוננו זכר העימות הזה שבין הלדרלין וגתה, על כל המשתמע ממנו. תומאס מאן, דבָּרו של הסדר הבורגני בן המאה התשע־עשרה (לא אקספרסיוניסט־מהפכן־מתקן־עולם זה!), עושה במאה שאחריה את הדרך הקשה והנפתלת מן המוסיקה אל העולם, מרומנטיקה ואגנרית לאומנית אל אירופיות הומאנית מגוּיסת. פאול צֶלאן, ניצול מחנות ההשמדה, מנוּע מאותה תחושת ‘אזרח העולם’ שהמאה הקודמת עוד עשוּיה היתה להקנות לבניה גם בקִצה, פונה עורף למציאות ‘חוץ’ שבו אינו תולה עוד שום תקווה, אף לא אחת. ודומה שטעמיו אף טובים הרבה מאלה של הסימבוליסטים שקדמוהו באותה התנכרות ובאותו יאוש.

אין ספק כי במקום הזה עלינו להיפרד מן המושגים ‘קלאסי’ ו’רומנטי'. שוב אין בהם כל תועלת, שהרי אין בכוחם לרמז אפילו על כל מלוא היקפה של בעיית זמננו, שהיא לא־פחות מבעיית המשך קיומה של הספרות – על הקלאסי ועל הרומנטי שבה – בחברה ובעולם העשויים שלא לאפשר לה עוד להתקיים – מכל מקום, לא בדמויותיה המוכרות לנו מן העבר.

“כבד משא האֵלֶם על עולם שאבדו לו גם שפה וגם רוח, כיוון שפנה אל הכוח, אל הכוח ואל הרצח, שבלעדיו אין כוח. בין אדם לאדם, בין קבוצה אנושית אחת לרעותה, שולט האֵלֶם, הוא אֵלֶם הרצח.” (הרמן ברוך)

“להיות אדם כנגד עולם, השבוי ברשתן של גלופות שחוקות, כנגד זמן, ששפתו היתה לחסרת־תקנה, לא עוד שפת־אדם, כי אם שפת המַשְׁדֵרים ושפת העתונים, שפה המפגרת אחרי האֵלֶם הבהמי. מגדל בבל, כשמגיע תור מלותיה של שפה־לא־שפה זו להיעתק מפינו.” (מאכס פריש)

רִיס־דָּם שָׁחֹר:

הַמֵּאָה (הָעֶשְׂרִים).